TE

OOER

OS-IMPRESSIONISMO
BELlNDA THOMSON

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COSAC & NAIFY EDiES TATE GALLERY PUBLlSHING

A DCADA DE 1880
SEMENTES DA DISCRDIA

Quando podem ser identificadas as primeiras insatisfaes com o irnpressionismo e as tentativas de levar a idia a um estgio adiante? Convencionalmente, os historiadores citam a oitava exposio impressiorusta, de 15 de maio a 15 de junho de 1886, como um momento significativo de mudana. Essa seria a ltima exposio do grupo, que no podia imaginar a possibilidade de estar vivendo o seu fim. Mas bem antes dessa data, e em vrios lugares, j podiam ser detectados sinais de divergncia em relao idia impressiorusta central. Havia, por exemplo, as contnuas advertncias dos crticos ao impressionismo, convencidos desde o incio de que, por mais inovadora e bemvinda que essa arte da sensao rpida, momentnea, pudesse ser, oferecendo uma mudana em relao s rotinas gastas e s tonalidades sombrias da pintura acadmica, ela ainda era em si incompleta, apenas um preldio para uma forma de arte mais substancial que ainda estava por vir. Houve tambm a absteno de C~zanne, aps 18 sies impressionist~s ue se seguiram pelo ~ recebeu o ata ue dos crticos e o no-reco 1ecimento de seus esforos. Czanne estava consciente de sua in de ua o a essa arte da espontaneida e porem tambm a incompletude, insat~ill da e o uso e tItu os SISU S, como Estudo a partir da nat~!reza ou CabeJlde homem:..!!.!.!!! ( ver figo2), em suas oras. Ao mesmo tem o, estava co valor do ob'etivo ltimo do impresslonismo, e determinado a persegui-Io sem concesses. Havia as dvidas
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expressas severamente por outros membros do grupo, particularmente aqueles que admiravam Czanne - Pissarro em primeiro lugar; em seguida Renoir, e depois Gauguin -, sobre a falta de uma metodologia slida no impressionismo. Todos os trs buscaram fortalecer suas tcnicas concentrando-se no desenho, voltando-se para o menos impressionista dos impressionisras, Edgar Degas, como conselheiro e exemplo, bem como para tradies mais antigas da arte do desenho, das quais Degas era herdeiro (ver A tbarcuteira, de Pissarro, figo3). Finalmente, em 1886, viu-se a demonstrao de Seurat do que poderia ser alcanado se princpios rigorosos fossem aplicados paleta e pincelagem impressionista como um corretivo a sua prtica at ento intuitiva, arbitrria e no-cientfica. Desde a exposio inaugural, em 1874, o grupo impressionista jamais constitura uma associao fixa. ovos membros aderiam a cada nova exibio do grupo, alguns dos quais desapareciam nessa mesma freqncia, enquanto outros permaneciam. Cada uma dessas acomodaes fez com que a idia impressionista se alterasse imperceptivelmente. Havia aqueles com tcnicas desajeitadas e grosseiras, como Armand Guillaumin, o prprio Czanne e Paul Gauguin - apresentado por Pissarro em fins de 1870 -, que estavam vidos por aprender com o exemplo de seus colegas, e buscaram imitar sua habilidade para analisar e captar, por meio de toques interrompidos de cor, a maneira pela qual a variao da luz transformava a paisagem. Com seus esforos laboriosos, ganharam a aceitao dos colegas. V....rios urros tecmo chegados - Gustave ~otte, F~riQ Zapdomenegh~y Cassatt, Iean-Louis Eorain. Jean-Franois Rafj.eIli - devem sua introduo no ru o a De as, cujos interesses no estavam =tanto na intura ao ar livre uanto nos e eitos visuaiS aCl entais produzidos, incessantemente, pela vida ur ana moderna. Degas ~ns temas por meio de mtodos recolhiC!sdo---desenho e da composio, desenvolvidos em uma complexa prtica de ateli. Por volta de 1881, sentiu-se que a presena desses forasteiros havia criado um desequilbrio no grupo, particularmente naquele ano em que Monet, Sisley e Renoir haviam se ausentado para voltar a expor no Salo oficial. A deciso de excluir Raffaelli no ano seguinte, que por sua vez influenciou o retorno dos trs grandes paisagistas, resultou numa stima exposio em 1882, que estava muito mais prxima do perfil da exposio original. Ela foi relevante por oferecer aos crticos a chance de reexaminar o conceito central do impressionismo (o termo j estava sendo empregado de modo um tanto vago para qualquer pintura em tons brilhantes com um tema moderno) e perceber como ele havia se desenvolvido ao longo dos oito anos de sua existncia. Para [acques de Biez, n'"umartigo escrito para a revista Paris, a prolongada peninncia do rtulo impressionista era bastante evidente, uma vez que as falhas apontadas pelos crticos em 1874 permaneciam sem correo: "impressionistas eles desejavam
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parecer, impressionistas eles permaneceram. Claro que todos ns somos irnpressiorustas num sentido amplo da palavra. A impresso tem um lugar em todas as artes, j que ela o primeiro estmulo [...] Ningum se torna artista exceto na condio de que retome quela impresso inicial, a fim de dar-lhe um desenvolvimento apropriado. por recusarem essa pacincia e por pararem obstinadamente no ponto em que o desenvolvimento reflexivo deveria comear que os artistas independentes so 'impressionistas'".

MUDANA DA MAR

Excepcionalmente. o prximo grupo impressionista s foi aparecer quatro anos depois, quando a atmosfera cultural havia mudado significativamente.
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Paul Czanne
Retrato de Vietor Choequet (Exp. em 1877 como Cabea de homem; estudo) 1876-77 leo sobre tela 45,7 x 36,8 Coleo particular 3 Camille

Plssarro 1883

A charcuteira

leo sobre tela

65,1 x 54,3
Iate Gallery 4 Georges Seurat Banhistas em Asnieres

1883-84,
retocado e. 1887 leo sobre tela

201 x 301.5
National Gallery, Londres

1e,8~

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Quando Seurat foi convidado a participar da oitava exposio impressionista, em 1886, Pissarro havia defendido a sua incluso mais em homenagem ao que ele j realizara do que como uma estratgia para atrair jovens e promissores talentos ao grupo. Mas, em certo sentido, Pissarro estava assumindo um risco calculado, e nem todos os velhos impressionistas apoiaram o convite. Gauguin foi um dos que deram boas-vindas s novas adeses. Como ele prprio era relativamente um novato, estava ansioso para evitar o perigo da desintegrao do grupo no incio da dcada, sentindo que seu futuro era ameaado por uma nova estratgia do marcband dos impressionistas, Durand-Ruel: promover talentos isolados numa srie de exposies individuais em detrimento da unidade do grupo. Assim, Gauguin estava otimista com relao ao evento de 1886: "vai ser uma exposio b;stante abrangente" , explIcou a sua es osa, "com alguns novos impressionistas talentosos. fz alguns anos que todas as esco as e atelis andam preocupados com ISSO, --e~era se que essa exposlao cause-um_gran e tumu to; ta vez se pro uma mudana de mar". - Seurat fOI o primeiro dos novos recrutados ao impressionismo a chegar armado de um estilo altamente desenvolvido, sem nada mais a aprender e sem a inteno de deixar-se desviar do caminho por ele escolhido. O grupo concentrado de pastis de Degas, por exemplo, que mostrava mulheres na banheira fazendo a toalete (fig. 5), um dos aspectos da exposio que impressionou os crticos e foi admirado de modo relutante por Gauguin, no deixou nenhuma marca em Seurat. Ele j havia adotado conscientemente aqueles aspectos do impressionismo que julgava teis (a pincelada fragmentada e a paleta prismtica), os quais transplantou para um estilo derivado de uma formao inteiramente acadmica. Seurat havia passado pelo tipo de treinamento da cole des Beaux-Arts, sob a orientao do acadmico Charles Blanc - que foi deliberadamente evitado pelos impressionistas menos rigorosamente instrudos -, e a srie de p1l1turas apresentadas por ele, que inclua A ponta do Hoc, Grandcamp e Um domingo de vero na rande [atte, 1884Jjjg certamente no podia ser crtticada por tcnica descuidada' ou . l.e-t-lolQ 's o ras eram met icas, um1l10sas, exdutadas com extrema abjJiJ",Ei. diante e um Jovem mestre consuma o, q e j encontra a Seg;uidQF6 , seu colega n epen ent au Ignac e os - lssarro , pai e filho.
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5
Edgar Degas Mulher na banheira c,1883 Pastel sobre papel

70x 70
late Gallery

6
Georges Seurat A ponta do Hoc, Grandcamp 1885

leo sobre tela

64,8 x 81,6
late Gallery 7 Georges Seurat Um domingo de vero na Grande Jatte, 1884

1884-85
leo sobre tela

205,7 x 305,7
Art Institute of Chicago, Coleo Helen Birch Bartlelt

Enquanto a adeso de RaffaeUi mostrou-se inaceitvel (julgaram-no um oportunista que buscava explorar os contatos e a mquina publicitria dos impressionistas), a interveno de Seurat revelou- e de certa forma mais sutilmente disruptiva, minando de fato qualquer esforo para manter a unidade do grupo impressionista e propiciando a criao de um novo rtulo estilstico o neo-irnpressionismo. Em um ano, Seurat conquistaria adeptos suficientes para formar um grupo dissidente, j que o mtodo divisionista que concebera (apelidado pelos crticos de "pontillusmo'"] disseminou-se nos atelis como

um~ fe~,re. 9 estilo de ,~eurat, gue bebeu do tema e da cor impressionist~s, porem corngmdo-os severamente, marcou wn passo deClslvo na cnaao de u~a arte de permanncia, arti a mat~a crua do impressiorusrno,

A IMAGEM DO ARTISTA: SEURAT, O HOMEM

DOS SISTEMAS

A estranha dignidade e form.alidade que, em 1886, surpreenderam. muitos crticos diante da enorme pintura de Seurat mostrando os passeantes dominicais na ilha de La Grande Jatte parecem ter sido igualmeme caractersticas do pintor, A arte era wn assunto srio para Seurat, filho de um jurista novo-rico, e requeria, para alcanar resultados compatveis com seu objetivo moralmente elevado, uma mestria tcnica irrepreensivel. A sua abordagem fria e metdica rendeu-lhe alguns apelidos no muito lisonjeiros por parte de seus colegas artistas: Degas e Gauguin, respectivamente, chamaram-no "o tabelio" e "o qumico". Seurat no encontrou espao para urna expresso muito pessoal por meio da escolha do
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. i

objeto ou das sutilezas intuitivas do tratamento individual. Apenas raramente tentou algo novo em termos de tema; sua estratgia foi ampliar para uma escala monumental e fazer uma sntese do tipo de temas modernos j explorados anteriormente por Monet, Renoir e Cailleborte, e que haviam sido descritos por Henry James em /876 como "grosseiramente escolhidos" e "tratados de modo displicente". Seguindo o exemplo dos impressionistas, muitos artistas na dcada de 1880 levaram seus cavaletes para os embarcadouros suburbanos e lidaram com os temas presentes nas margens dos rios, favorecendo particularmente os subrbios ocidentais de Asnires ou Clichy, na poca em franco desenvolvimento: lembramos de Guillaumin, Gauguin, Van Gogh, Bernard e Signac, cuja tela Gasmetros em Cliclry (fig. 8) foi uma das trs inteiramente divisionistas exibidas em 1886. Era uma demonstrao de compromisso com a

8 Paul sgnac

Gasmetros em Clichy
1886 leo sobre tela 65x81 National Gallery 01 victona, Melbourne Felton Bequest, 1948

9
Georges Seurat

O farol em Honfleur
1886 leo sobre tela 66,7 x 81,9 National Gallery 01 Ar!, Washington

verdade e com a modernidade, sem conciliaes. Os subrbios mostraram-se tambm um terreno frtil para os escritores e poetas naturalistas, intrigados com a sua mistura peculiar e incmoda de beleza natural e novos edifcios e com a populao sortida de trabalhadores e pessoas em busca de lazer. Quando iniciou a primeira de suas maiores obras figurativas em 1883-84, Seurat j havia, graas a repetidos estudos da figura humana, desenvolvido uma forma de caracterizao notavelmente esquerntica, annima, destituda de qualquer detalhe irrelevante. Seus desenhos sofisticados, com mryon Cont macio em papel rugoso, exploravam o meio em busca das texturas aveludadas e os efeitos negativo-positivo que ele podia render. Sua maneira de pintar evolura das pinceladas curtas e quebradas de Banhistas em Asnieres para a tcnica do ponto que empregou pela primeira vez no vero de 1885 em A ponta do Hoc e depois,

embora apenas na camada final de tinta, em Ia Grallde [atte. 6,sJDtese \:.fsulpnte ~milar aos desenbos - um disranciarnenro do assunt;9 obtido pelo mtodo contras 'r a su erfci da tela com uma dis 'bui o uniforme de ~ ou pontos. As cores tinham de ser aplicadas em doses cuida.clos.~ ca adas d matizes co.mpJementares, de forma a.alcanar.o mximo de luminosidade di~llSa. A teoria por trs dessa diviso de cores deve al mtodos de Del~roix - os q.uai.s..Senraracreditava terem sido desenvolvidos graas s prescries do qumico Euoene Chevreul sobre os contrastes sirnu taneos e cor, taIS como seriam ap'licados na manufatura e tapearias - e algo aos .!3.pe pGiG@s lo J.urnico..Jlorte-americano Ogden Rood,. ' O procedimento divisionista demandava pacincia quase mecnica e autoanulao; claramente, no havia possibilidade de alcanar resultados

equilibrados, sarisfatrios, a no ser no ateli. Durante alguns anos no final da dcada de 1880., Pissarro dedicou-se a seguir o exemplo de Seurat: em parte porque o divsionismo parecia a conseqncia lgica de sua prpria luta para lograr uma unidade e a soluo. para a sua pincelagem cada vez mais congestionada; em parte como reao a uma tendncia excessivamente pessoal, romntica, que ele viu insinuar-se nas obras recentes de Monet e Renoir feitas ao ar livre, tais como a srie de paisagens martimas que Monet pintara em Etretat. Seurat tambm devia estar pensando em Monet quando se imps a tarefa de pintar os rochedos escarpados da Normandiasendo A ponta do Hoc a primeira de uma longa srie -, e difcil no ver um elemento de competitividade nessa tentativa. Um vero aps o. outro ele retomaria costa do canal da Mancha (embo.ra raramente" voltando duas vezes
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ao mesmo ponto/perseguindo metodicamente seu misterioso objetivo, Que objetivo seria esse, somente as pinturas resultantes podem nos dizer, pois Seurat era extremamente reticente quanto s suas intenes. evidente que o poder e a mutabilidade romntica do mar no exerceram a mesma fascinao em Seurat e Monet: as paisagens martimas do primeiro so invariavelmente serenas e estticas. De fato, a prpria peculiaridade dos motivos escolhidos por Seurat sugere que sua ateno estava concentrada em criar uma harmonia pictrica a partir da quietude e dos contrastes entre a natureza e o artifcio, um tema identificvel tambm em suas pinturas figurativas de grande escala. Em Ofarol em Honjleur (fig. 9), novos edifcios nada pitorescos criam rgidas justaposies em relao ao padro natural harmonioso composto pelo mar e a praia. Em O ri@ (fjg !O) a ltjma 4r-seqncia de pinturas caidadesament~l1jretadas que tOlJlam a cidade moderna como tema, o artifcio. literalmente, tem o poder nas m~os. O movimento dinmico indicado por diagonais e arabescos rodo iantes, enquanto o blico do circo, es uematicamente indicado e o denado em as hierrquicas, reduzido a ersona ens de uma antomima Jocosa e caricatur. veze e uscasse, com os ngulos e curvas re etitivas e seu desenho e sua en e lSClp ma a e azu , amarelo e laranja, uma equivalncia pictrica para as repeties disciplinadas de movimento e alegria forjada que esto por trs das exibies dos acrobatas.
10 6eorges Seurat

o circo 1890-91
leo sobre tela 186 x 151,1 use d'Orsay, Paris

BUSCA DE UM MTODO SLIDO: CZANNE

Nada poderia estar mais longe da imagem de Seurat como v= artista do caos colorido da vida bomia dos atelis evocado an ' miJ~>Jla ~ em A obra-prima L'Oeuvre ublicado em 1886. C o sabe o ersona e ~~ centr e o a, Claude I,aoti.!:..r, representado como um artista fracassado que acaba se suicidando e no como algum que alcana sucesso precoce. Entretanto, a incmoda semelhana de Lantier com o sensvel, saturnino Czanne, amigo de infncia de Zola em Aix-en-Provence, acentuou a ruptura na amizade desses dois indivduos extraordinrios, ambos destinados a realizar grandes coisas no campo que escolheram. Em tempos mais felizes, numa de suas visitas regulares a Zola, Czanne pintou O castelo de Mdan (fig. n'), uma vista do local s margens do Sena onde Zola havia pouco comprara uma casa de campo com os ganhos de seus escritos. Portanto, o quadro pode ser visto, de certa forma, como um reconhecimento do sucesso do amigo - Les Soires de Mdan fora o nome dado publicao coletiva do crculo naturalista de Zola, que inclua alguns dos crticos mais favorveis ao impressionismo, tais como Joris-Karl Huysmans e Paul Alexis. Mas o tributo convenientemente distanciado e objetivo, assim como o ponto escolhido por Czanne para observar seu motivo - uma ilha no rio. Como paisagem, tambm um excelente exemplo da nova maneira revolucionria de pintar desenvolvida por Czanne nos anos de 1879-80. Seu tema dos edifcios entre rvores, tipicamente destitudo da presena humana, organizado de maneira comprimida num plano horizontal, com as verticais simetricamente posicionadas dos troncos das rvores provendo
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qU'!:"J

eguilbrio. Essa unidade densa da composio e seu espao raso so intensificados pelas pinceladas regulares aplicadas diagonalmente, que imprimem solidez terra em contraste com as horizontais da gua e o tratamento mais solto da faixa de cu. O fato de essa pintura extremamente requintada jamais ter pertencido a Zola uma triste indicao do abismo que se ampliara no entendimento entre o pintor e o escritor. Na verdade, Zola foi u elos crticos a afirmar ue os im ressiorustas haviam falhado j;lo no (~r~og.re.cliclo de suas hesitantes tentativas iniciais. O quadro acabou sendo adquirido por Paul Gauguin or volta de ~2, do negociante de artigos para pintura Pre Tan u . Gauguin havia sido aeresentado obra de Czanne elo mentor impressionista Camille Pissarro, e percebeu que o perodo de esfor o solitrio e Czanne no sul da Fran~a r~ara num tip~isivalll! e novo de impressionismo ..Gauguin insistiu para que Pissarro anotasse qualquer coisa significativa que Czanne pudesse deixar escapar sobre seu mtodo de trabalho: "Se acaso ele encontrar a receita para expressar plenamente todos os seus sentimentos em um nico procedimento, imploro a voc que tente az-io falar durante o sono dando-lhe uma daquelas misteriosas drogas homeopticas, e venha a Paris imediatamente contar-nos tudo". Uma outra ati rude prtica de Gauguin foi adquirir, alm de O castelo de Mdan, cinco outros dzannes, por uma quantia bastante baixa, confiante em que futuramente iriam provar-se um timo investimento; e tambm ajustou seu prprio estilo e pincelagem segundo essas obras. Ao taz-io, Gauguin demonstrou muJa.o otvel como colecionador e artista, assegurando a gi pr6prio um dos primeiros lu ares na linha de admiradores de Czanne - que iria crSCer:Cleum punhado de artistas e colecionadores esc arecidos nos anos e 18 o, para as ro or~ ias oie. Mas a go sbre o oportunismo a aproximao de Gauguin levantou suspeitas em Czanne: na realidade. despertou suas tendncias mais paranicas - um mal comum entre os artistas de vanguarda. Ele acusou Gauguin de ter-lhe roubado sua preciosa" pequena sensao". A impossibilidade de uma troca de idias frutfera e a ausncia de camaradagem entre os dois artistas so mostras significativas da tenso e da rivalidade crescentes no mundo da arte na poca. Da mesma forma, cime e desconfiana impediram que em 1886 uma amizade se desenvolvesse entre Gauguin e Seurat, apesar das semelhanas implcitas em seus objetivos artsticos. A!TIbos estavam envolvidos com a idia de que, assim como naJnsic<l, haveria um sistema codificado or trs do ~ ~o reino da visualidade transmitia significado - alm do sentido literal do tema de uma pintura, certas linhas e cores poderiam ser usadas para veicula c:rtas emoes e umores. ssas idias oram enunciadas de forma simples em Cra111111airees arts du dessin, de Blanc, e seriam depois exploradas pelo matemtico d e esteta Charles Henry, autor de Introduction une esthtique scientiiique, de 1885, e de outros textos publicados em Ia Revue Indpendante em 1888. Ambos os artistas perceberam que a simplificao e a sntese eram a soluo. Os escritos de Gauguin de 1885 mostram-no prximo ao pensamento de Henry sobre as propriedades estticas da cor e da linha, tomado que estava por sua admirao a Delacroix com sua expresso intensa da emoo e, tambm, pelas idias sobre o xtase prescritas no texto de um poeta turco. Contudo, o avano terico de
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11 Paul Czanne O castelo de M (Casa de lola) leo sobre tela

c.

59 x 72
Glasgow Museu Coleo Burrell

Gauguin no se traduzia ainda nas telas, pois seu estilo, tendo assimilado a densidade de cor que admirava em Czanne, estava imobilizado numa rotina como a de Pissarro. No vero de 1886, estavam presentes todas as condies necessrias para que Gauguin se unisse aos outros convertidos pelo divisionismo de Seurat. Mas isso jamais ocorreu, por razes que s podem ser atribudas a orgulho ferido e choque de personalidades. Gauguin tinha grandes expectativas quanto a sua mostra de pinturas na oitava exposio impressionista, mas viu suas conquistas perderem lugar, luz da crtica, para a tcnica mais acaba.ia de Degas e dos

recm-batizados neo-i p..ressionistas. Seurat tambm estava precavido contra as maquinaes polticas de Gauguin, julgando-o perito em enganar as pessoas. A gota d'gua foi um desentendimento ocorrido quando Gauguin apareceu no ateli de Signac na ausncia deste, contando com a promessa de poder us-lo durante o vero, e foi expulso de maneira um tanto intrometida por Seurat. "Eu posso ser um artista cheio de incertezas sem erudio", Gauguin protestou a Signac, "mas como um cidado do mundo eu no aceito que qualquer UI/1 tenha o direito de me maltratar". O tom de sua carta revela muito da suscetibilidade e
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das ambies frustradas desse homem renegado pela famlia, um homem de investimentos que se tornara pintor. A partir dessa data, a hostilidade e o desdm caracterizaram a atitude de Gauguin para com o neo-impressionismo, e sua escolha por um caminho artstico independente estava determinada. Foi um caminho que o levou imediatamente Bretanha e, depois, aos Mares do Sul.

LUTAS PARISIENSES: "LE PETlT BOULEVARD"

Quando Gauguin mencionou a sua esposa a atmosfera de excitao criada entre os artistas s vsperas da pitava exposio impressionista, os artistas que tinha em mente no eram necessariamente nomes que lembramos hoje. Seu comentrio aplicava-se a algumas pessoas de seu prprio crculo, que inclua Guillaumin e outj;Q.com ek..pOOpciQ e ado imura, Ernest Schuffenecker; muito era esperado do impressionismo tambm pela promissora ge7ao de pintores que logo emergiria dos atelis acadmicos. Um nimo de expectativa certamente caracterizava um recm-chegado da Holanda a Paris, Vincent van GQgh. Fernand Cormon foi um dos vrios pintore~..Q.!1lP.ia:.conservador, acadmico) a saudar os alunos e, apesar da inclinao totalmente antirnoderna de seu prprio trabalho - especializara-se em temas mticos e pr-histricos-, tinha uma atitude relativamente tolerante em relao s aspiraes dos jovens. Entre seus alunos, no incio de 1886, havia um grupo particularmente talentoso mas bastante heterogneo: ~ile Bernard, Louis Anq1letin e Henri de Io!!lo!!se.Lautrec. O aristocrata Toulouse-Lautrec deixara para trs uma vida rarefeixa no c~o, no Lan uedoc ara mergulhar na camarada em do mundo da arte =-;a vi a mar inal e .is...$eu amigo Anquetin, filho de um rico aougueiro ~a Normandi mucloal'iL-8om Lautrec a ateli bandonando os el:;;inamentos r idos ratista Lon Bonnat. Paralelamente, os dois artistas tinham desenvolvido um compromisso com o iderio moderno e, medida que se aproximavam do fim de seu perodo de aprendizado, podiam ser encontrados tanto nos cabars de Montmartre quanto no Louvre. mile Bernard, na poca em que posou para o sensvel retrato feito por Lautrec (fig. (2), era um garoto de dezessete anos ntegro e precoce, embora um tanto inexperiente. Para abraar a carreira artstica, teve de vencer a oposio dos pais, particularmente quando, bem na poca em que Vincent van Gogh estava se inscrevendo no ateli de Cormon, na primavera de 1886, Bernard foi expulso por insubordinao. Depois disso, Bernard continuou a desenvolver sua idiossincrtica educao artstica de forma independente, inspirado, de um lado, pela arte religiosa antiga e, de outro, pelas obras de seus contemporneos, incluindo ~eurat e Czanne. Van Gogh kav+a~~para Paris com um objetivo claro: fazer contatos

12
Henri de Toulc Lautrec mile Bernard leo sobre tef

54 x 44,5
Iate Gallery

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22

{atualizart em relao aos ltimos desenvolvimentosH arte. S~-am~""'-. l /U.-{t [~ com Bernard pela oposio famIlIar que sofrera, tendo SIdo ele prop(lO banido L){;prescl'la pai protestante, um pastor calvinista (cuja morte recente o havia

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ct/!;~
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verdadeiramente libertado ), e'U-f1 em sua bagagem psicolgica uma carreira marcada por tentativas racassad s no comrcio de arte, no ensino e no trabalho
.)~

(~

pastoral. Nos dois anos que se seguiram, o ardor que Van Gogh imprimiulafsua 1~ nova misso artstica agiu como um catalizador no grupo informalmente ligado que ele apelidou de impressionistas do "petit boulevard", encorajando suas iniciativas experimentais. Como j trazia idias claramente formadas sobre arte e estilo, que, apesar de ~ deviam muito aos seus antepassados holandeses, a reao inicial de Van Gogh aos impressionistas foi de 4~ !'l'OO: ele havia sido levado a esperar I~ / mais, pela forma com que os apresentara seu irmo Theo, um 11'larchand empregado em Paris pela firma Goupil and Co. Mas sentiu-se rapidamente atrado, assim como seus novos colegas, pelo imperativo dq;~:perimentar a tcnica de diviso da car criada por Seuratj Trabalhando tambm nos ~area:durxre/, Van Gogh conheceu e aproximou-se de Signac, que estava 'L.!. "'- 77 apenas com.eando a assumir o papel de propagandista dos princpios tericos .J implcitos no divisionismo de Seurat e era receptivo aos novos adeptos. Assim, ps obrascf,ei5~r"'''P'!:~~-i ~-.&~ da poca em que Van 1{x) ~ ~ em ~is revelam a experimentao das vrias tcnicas e efeitos que vira nos trabalhos neo-rmpressionistas, com cores puras aplicadas como pontos ou traos, e halos em torno de fontes de luz. Em duas ocasies, em 1887, Van Gogh tornou a iniciativa de organizar exposies ad boc, as quais ajudaram a focalizar seu prprio pensan1ento e o de seus contemporneos, inaugurando novas tendncias e divulgando suas inovaes estilisticas. Na primeira dessas exposies, ele decorou as paredes de um caf da vizinhana, Le Tambourin, com sua prpria coleo de xilogravuras japonesas; Van Gogh tinha sido um colecionador entusiasta durante algum tempo e, chegando a Paris, I~b.~i+lg,.

I/;:;:J.;

or~ podia comprar gravuras Jl~~ ... de p~el ar~por uID...preobastante baixo. A segunda exposio. organizada 11lml restaurante recm-jpallgurado e bem eSl.2aosoem Montmartre que ele fr~T!~ee~s e de vriosfflygfamjgos franceses. /~~ No final do sculo XIX, ondas sucessivas de influncia japonesa tiveram ~ impacto sobre as artes pictricas e decorativas na Frana e em toda a Europa. Na dcada de 1880, revistas e livros acadmicos falavam do assunto, e a inBuncia japonesa alcanara o nvel de moda nas ruas. Assim, no tanto por sua novidade, mas pelo momento em que ocorreu, a mostra informal das gravuras colecionadas por Van Gogh foi fundan1ental para Bernard, Anquetin e Toulouse-Lautrec. Uma exposio mais ampla dos mestres japoneses promovida pela cole des Beaux-Arts, em r890, seria igualmente benfica para os membros do grupo nabi e outros. Para a nova gerao, duas lies puderam ser extradas da observao atenta da arte japonesa [ver A ponte na chuva (sobre Hiroshige), de
23

Vincent

van Gogh.

figo r3]. Em primeiro paralelo baseado

lugar. ela criava seu prprio e, contudo, corno no e na moderrudade,

mundo lidando

auto-suficiente impressionismo,

e estilizado, firmemente

natureza

na realidade

com temas atuais da cidade. disso, num nvel tcnico, chapadas, decorativa, imprecisos arte japonesa a Renascena, tridimensional Cormon no moduladas absolutamente obtidos demonstravam

como a diverso

nas ruas ou a prostituio.

Alm

os contornos das gravuras, oposta

claros, bem delineados

e as cores
europeus, e da

ainda novas para os olhares e sntese que era imediata de contornos Fundamentalmente, com perfeio (truques aos alunos

urna forma de simplificao pelo mtodo divisionista. reproduzisse montona

aos resultados dos truques

mais suaves e o exemplo desde

deixou claro que muitos para que o artista e enganasse de forma

de ateli desenvolvidos o espao

o olho do espectador ser dispensados

de trompe l'oei! que de de urna Acima de em proveito pictrica.

ainda eram martelados

nas academias

e [ulian ), podiam

com segurana maior harmonia comprometidos as convenes dispunham contorno adaptadas ilustrao quanto (fig. r aparece pinturas cartazes audaciosa o desenho precedentes

tudo, para os artistas

13
y-1DCefIt van Gogh /.,ponte na chuva

com a modernidade, pponesas - que ser da

sobre Hifshige) 1887

eo sobre tela

com pcricia apenas e plano - podiam tanto popular aos propsitos e da caricatura incisivamente da vida parisiense de que por exemplo,

73x54
u Van Gogh. erd (Fundao ent van Gogh) 14 Louis Anquetin ~ lendo um jornal

s Imagens

traadas e pintadas Toulouse-Laurrec,

O estilo maduro pela primeira

1890
Pastel sobre papel ontado em painel de adeira

vez em suas

de circo, em r888, mas que nos famosos de arabescos radical aos dos anos de 1890, deve sua estilizao espacial

seria desenvolvido

54 x43.2
Ta e Gallery

da arte japonesa, nova nfase na

combinados [ules Chret. linearidade conhecido A segunda pela primeira

com as qualidades Na verdade, em sua ltima exposio Restaurant

mais decorativas Seurat pintura

e rococ do artista de cartazes

figurativa, O circo (fig. 10).

o prprio e inacabada organizada

reagiu rapidamente

por Van Gogh, j em fins de r887, no Le Grand Bouillon,

du Chlet,

vez exemplos

do estilo fortemente

em Montmartre, reuniu colorido e linear que Anquetin

e .Bernard, como reao direta observao das obras japonesas, vinham explorando em suas pinturas mais recentes (ver Vista da ponte e111 Asnires, de
Bernard, Lautrec, Algumas o escritor "maneira figo r5). Esses trabalhos pelo prprio semanas simbolista eram bastante distintos daqueles Arnold mostrados Koning. para essa do esmalte que ela
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por

Van Gogh e por um colega holands, entusiasmado lanou (por analogia douard Dujardin

mais tarde, num artigo - "cloasonismo"

para Ia Revue [ndpmdallte. s tcnicas

um nome apropriado

nova e especial"

e dos vitrais medievais.

cloisolln) - e tocou num ponto-chave

ao afirmar

derivava de uma "concepo simblica da arte". Isso marca categoricamente a diferena entre a abordagem dos impressionistas e a dos artistas clcasonistassintetistas: enquanto os primeiros ainda estavam h.ll1damentalmente preocupados com a representao da realidade em sua forma mais transitria, os ltimos viam a arte como um veculo para a expresso de suas idias subjetivas acerca da realidade, ou mesmo, como logo iria tornar-se constante na arte de Gauguin, das construes de sua imaginao. A interpretao de Dujardin foi, sem dvida, instruda por Anquetin, um antigo colega de escola e a principal fora por trs do novo estilo. Entre os quadros de Anquetin havia trs paisagens, cada uma delas representada, segundo seu tema, em uma tonalidade amarela, azul ou prpura-averrnelhada. A ltima

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mile Bernard

Vista da ponte _ Asnires 1887

leo sobre tela 38x46 Muse des Bea.. Brest

16
louis Anque .

Anoitecer. A Clichy 1887

leo sobre te 69,8 x 53,3 wadswortn k; Hartford. Col Sumnere MaSumner

delas infelizmente foi perdida, mas as cenas cloasonistas de Anquetin, de LIl11 homem ceifando num campo amarelo-dourado (O ceifeiro) e de uma cena agitada de rua em Montmartre (Anoitecer: Avenue de Clichy, figo16) - seu tom azul indicando o perodo do dia =, viriam a ser de fundamental importncia. Logo aps o trmino da exposio - fechada prematuramente por conta de objees levantadas pela clientela do restaurante =, Van Gogh, seu principal organizador, sentiu-se amargurado e deprimido. Na verdade, foi nesse estado que ele partiu de Paris para Arles em fevereiro de 1888. Apesar de tudo, graas aos seus esforos pessoais, idias importantes foram veiculadas e contatos haviam sido feitos. Particularmente importante foi o fato de encontrar-se pela primeira vez com Gauguin, que acabava de retomar das Antilhas, bem como o acordo de ambos trocarem obras.
26

27

Da recm-iniciada recluso em Arles, Van Gogh trabalhou sem descan o para manter vivos esses contatos, correspondendo-se com seus amigos quase diariamente. Ele tambm reconheceu a importncia dos novos caminhos sugerido pelas pinturas de Anquerin, que foram amplamente exibidas durante os oito meses seguintes: elas estavam na consignao que o artista enviou em fevereiro de I ao importante grupo independente de Bruxelas, Les xx, e foram vistas tambm em trs ocasies distintas, em Paris. A nova vivacidade das cores e a nitidez que surgiram nas composies de Van Gogh em Arles naquele ano, as quais incluem algumas de suas pinturas mais conhecidas, podem ser atribudas a uma homenagem feita pelo artista a O ceifeiro e Anoitecer: Avenue de Cliclry. Os girassis (fig. (7), por exemplo, uma da srie de pinturas com as quais Van Gogh pretendia decorar um aposento preparado para a visita de Gauguin, de uma harmonia japonistacloasonista em dourados, com as formas distintas e decorativas das flores dispostas em relevo contra as duas cores fortes do fundo, separadas por uma grosseira linha azul. Estava claro para a maioria dos visitantes atentos da exposio Grand Bouillon - den~ 12:>sarro, Guillaumin e Gauguinque o estilo doasonista, anlogo no apenas aos vitrais que sem dvida o inspiraram, mas tambm s gravuras Japonesas, representava um contraste violento ao pontilhismo, com suas tonalidades predominantemente claras e vibrantes. Imediata e profeticamente, o crtico e autor naturalista Gustave Geffroy chamou a ateno para essa oposio ao int-ifularsua resenha em ia [ustice, em fevereiro de 1888, "Pointill-cloisonn". havia nascido.

Um novo estilo ps-impressionista

A IMAGEM DO ARTISTA: GAUGUIN, O PRIMITIVO

Para Gauguin, a salvao para as dvidas que o atormentaram enquanto artista no rastro da exposio de 1886 vieram do estmulo de lugares novos, alm da experincia da alteridade propiciada por um deslocamento voluntrio. A Brcranha era um refgio conhecido para os pintores (Jue queriam escapar da

-17
Vincent van Gogh

cidade, e Gauguin, alojado em Pont-Aven, viu-se cercado por alunos e pinrorc mais estabelecidos, de uma estirpe conservadora e acadmica. Gauguin destacava-se como revolucionrio entre eles, graas ao seu sabido envolvirncnro com os irnpressionistas. Uma oposio desse tipo convinha-lhe, ajudando-o a firmar sua identidade como artista, uma identidade que explorou exaustivamente em seus escritos, pinturas e esculturas no dccorr rer dos trs anos seguintes. A Bretanha tambm o levou a um confronto direto com a ideologia da arte acadmica - que sempre Fora menosprezada por ele e pelos impressionisras e a qual combateria durante toda a sua carreira. Gauguin tinha agora a oportunidade de observar de perto como os mtodos realistas eram postos em p,Etica, em geral com a ajuda de fotgrafos, para produzir as conFece; narrativas extremamente bem-acabadas gue garantiam sucesso popular no Salg. Ao mesmo tem o, os elementos de diferena que atraam tantos intores a esse ~to extremo da Frana mostraram-se mais frut eros e sugestivos para Gauguin do que para aqueles artistas que estavam apenas em busca da pitoresca cor local. > Um fator importante da popularidade da Bretanha entre os pintores era a necessidade de preservar e registrar as diferenas sociais, culturais e religiosas que tradicionalmente haviam afastado seu povo do mundo cada vez mais secular, em constante mudana, de Paris. O contraste aguou-se ainda mais pela facilidade com que as linhas frreas agora transportavam viajantes do corao da capital at Finistre ..Gauguin, no incio, foi lento em captar esses indicadores culturais ameaados - o vesturio, os rituais, o imaginrio religioso -, mas, em sua segunda visita, em 1888, demonstrou que estava bastante atento a eles, assim como estaria depois no Taiti. Nesse nterim, ele viajara Martinica, onde as primeiras sementes de seu entusiasmo pelo primitivo foram plantadas. Fora at l, segundo ele prprio, para revigorar-se e distanciar-se da luta frentica da vida artstica em Paris. Estava tambm em busca de motivos exticos, cuja originalid'lde iria estimular os paladares cansados do pblico comprador de quadros. A aventura teve o efeito de reavivar as memrias do vasto mundo que ele experimentara quando criana e depois como marinheiro mercante; e retomou Frana convencido de que um futuro cor-de-rosa aguardaria o pintor que fosse capaz de explorar os trpicos, abertos to recentemente pela colonizao. Nesse meio tempo, ele capitalizaria o que a Bretanha tinha a oferecer, imbuindo-se do "carter do povo e da localidade, o que essencial para que eu possa pintar bem", conforme afirmou no incio de 1888. Par~ alcanar seu objetivo, como explicou ex-esposa, de quem havia se separado trs anos antes, teve de bloquear o lado emocional, sensitivo de sua natureza, e liberar o lado "selvagem", de modo que este pudesse "avanar resoluto e desimpedido". A idia de que sacrifcios eram necessrios para alcanar um objetivo maior permeava o pensamento de Gauguin em 1888, o que lhe permitiu condensar suas "sensaes" da natureza e obter aquela simplificao radical do estilo que havia buscado por tanto tempo. Depois da fina trama de pinceladas interrompidas... que caracterizara suas i ele a ora come ava a intar mais como ese ava, em regando blocos quase slidos emarcadas com gross no. Seu e tilo de desenhar ' vinha aSS]ImiRdo esse perfil havia algum tempo, influenciado num grau consider",,-

Os girassis 1888
feo sobre tela

92x 73
tional Galiery, Londres

---

c.irrcira de Gauguin j estava em ascenso, provocou uma longa disputa, tpica na histria da arte, isto , valorizando mais a originalidade, o ineditismo, do que uma realizao sustentada. medida que outras testemunhas dos acontecimentos de IRRR contaram uma histria difer;nre, e considerando a pequena credibilidade de Bernard como historiador, fica difcil atribuir os crditos de maneira justa. certo que o papel de Bernard foi subestimado pelos crticos da poca, especialmente pelo defensor de Gauguin, Albert Aurier, apesar de sua contribuio em ajudar Van Gogh a encontrar seu estilo pessoal, O que parece inegvel que Bernard foi o benencirio e propagador das descobertas de Anquctin (assim como Signac o fora para Scurar), e a reivindicao de Anquetin quanto a ter sido o originador do cloasonismo - (lue apenas recentemente foi

20 Paul Gauguin
Autoretrato: miserveis os 1888

leo sobre tela

45 x 55
Museu Van Gogh, Amsterd (Fundao Vincent van Gogh)

21 Paul Gauguin
A colheita da uva em Arles: aflio humana

1888
leo sobre tela

73 x92
Coleo Ordrupgaard Copenhague

V 'f

\!~

~
32

reconhecida de maneira apropriada - continua incontestada. A questo-chave para o historiador o que cada artista fez dessa idia estilstica relativamente simples em sua carreira como um todo. Enquanto Anquerin e Bernard abandonaram sua fase de cloasonismo, renunciando a ela como se fosse uma aberrao da juventude (ambos voltando-se, ao contrrio, para a explorao de estilos mais convencionais, rcaizantes), Van Go h e Gau in foram capazes de extrair do cloasonismo, num momento crucial de seus desenvolvimentos, apenas aque es aspectos e que ' pr6avam para SImplificar e apurar eqUlvocos e complexidades teq;l1cas anteriores, a fim de chegar a um estilo mais consLdado, maduro. O essencial da moderrudade de Gau um est em seu ecIetlsmo sua ousadia em coU1ere misturar emprstimos culturais e mernorras pessoais Iscrepantes e essa

,.

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G~actersca, bem nuis do ue sua dvida estilstica ara com o cloaso ~nsti(ttiu seu legado permanente para os artistas do sculo xx.

VAN GOGH E GAUGUIN: ISOLAMENTO E ATIVIDADE DE GRUPO

Qualquer avaliao da dinmica da cole de Pont-Aven tem de levar em conta seu membro honorrio, Vincent van Gogh. Embora jamais tenha visitado a Bretanha, Van Gogh manteve-se sempre a par do que ocorria l e, nW11 certo grau, at influenciou alguns desses eventos. Com certeza, os movimentos de Gauguin a partir de 1888 tinham no horizonte a aprovao de seu novo martband,

o irmo de Vincent, Theo van Gogh, pois a empresa para a qual este trabalhava permitia-lhe agora alguma liberdade para apoiar financeiramence artistas contemporneos. Foi obviamente para agradar a Theo que Gauguin saiu de Pont-Aven em outubro de 1888, num perodo altamente criativo, para unir-se a Vincent em Arles. A convivncia e a colaborao artstica dos dois, pelas quai Theo pagou a conta, produziram mais idias para o futuro do que grandes obras, embora certas trocas criativas de fato tenham ocorrido. Embora compartilhando muitos princpios, os dois artistas eram diametralmente opostos em sua abordagem da pincura e d tas uesres morais fundamentais. Gau uin deu a sua intuta wn tratamento de cor e o o e elegante, mesmo em temas emocionalmente carregado e

taciturnos como A viso aps o sermo (fig. 19) ou A colheila da uva em Arfes: qflio hUlIlana (fig. 21), arribas, claro, temas de sua prpria inveno. Ele parece demonstrar algo do mesmo distanciamento irnico na forma como lida com o sexo oposto. Van Gogh, consciente de sua prpria relativa inexperincia em assuntos sexuais, desconfiava do que via como uma atitude hipcrita do francs,

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Vincent van Gogh A cadeira de Vincent com seu cachimbo 188889 leo sobre tela 92 x 73 National Gallery, Londres

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Vincen! van Gogh Canto do jardim do Hospital de SI. -Psu' err St.Rmy 1889 lpis e pena sobre papel 62,2 x 48,3 late Gallery

suspeitando de sua habilidade na arte casustica de acomodar a prpria conscincia. O modo de o holands abordar a pintura era tambm mais instintivo, emocional, sentimental e moral. E~ devia muito de sua energia e zelo a sua formao protestante, que o dirigiu para o caminho da salvao por intermdio do trabalho, executando cada quadro como uma obra de devoo. Era a arte concebida, se bem que de modo ingnuo, como uma atividade

humilde, acumulativa, essencialmente uma homenagem criao divina. A diferena nas atitudes dos arristas ajuda a explicar seu tratamento to diferente do tema. En uanto L guin, como vimos nas figs. 20 e :?J., advo.gava CQUlP@S.I'~~ ttlcas incor orando Imagens da memria e significados B'. si~com.mLcipl.as c adas o u iria incluir incongruncias co 110 os lutadores de estilo japons em A viso, ou as mu ercs brers em.sua cena da ~eit;w:L, a a Ie erncia de Van Gooh recaa em motivos simp es, auto-suficientes, quase icnicos, tirados da natureza, mas vistos atraves o fiftro dallteratura ou da arre precedente, e imbudos de seus sentimentos su5jeti~s

(A#era

de kIucent

C0111

seu cacht;bo. hg.

22),

Aps uma visita ao Muse Fabre, em Montpellier, Gauguin pde apontar as tradies opostas s quais cada um deles era fiel: enquanto compartilhavam, com nfase diversa, uma intensa admirao por Delacroix, ~ ert um linha dt.p.intores romnticos-realistas, que inclua Daumier, Ziem, Monticelli e D ubigny, cujas tcnicas envolviam um em as((~ expreSSIVO, porm desordenado; j Gaugu' entificava::.5,e com u . di o mais clssica de e e .histas.a.de Rafael, lngres e De as, nos uais a emo o era disfar da sob a su erfcie, e a nfase recaa na linha e nas cores suaves. Ele acre itava que era essa a tradio que conduzia l~mente ao primitivo. O estado de sade mental j delicado de Van Gogh no foi auxiliado pela eletricidade gerada em suas discusses, nem por ter-se permitido dominar pelo exemplo do francs de trabalhar somente segundo as idias em sua mente e no com base na natureza externa. A situao levou a uma crise violenta em dezembro, quando Van Gogh, tentando atacar Gauguin, recorreu, em vez disso, automutilao. Depois desse incidente, Van Gogh oprou pela hospiralizao voluntria e Gauguin retomou a Paris. Talvez fosse previsvel que Van Gogh no conseguiria sustentar uma relao de trabalho to prxima por muito tempo. Surtos violentos de insta:bilidade mental eram cada vez mais freqentes, cuja causa precisa continuou' um enigma para os clnicos ainda depois de sua morte. Duas hipteses recentes sugerem que ele sofria da doen a niere uma combinao episdica de tontura nusea, perda de audio varivel'e tintus), ou de por na mtermitente aguda (combinao .&distrbios digestivos e cutTheos, sensibilidcl:e a luz e detenoraao ao crebro). As t n an og e am ener Ia e for a extraordinrias ao seu trabalho, como se pode ver em a guns e seus mais belos desenhos feitos 1l! hos: ital , '., - ' 3), em que a pena recobre incansavelmente toda a superfcie da folha. Mas essas tendncias, evidentemente, revelam-se tambm nas discusses, tomando-o uma companhia dogmtica e inflexvel. Apesar de tudo, tal obsesso capacitou Van Gogh a realizar uma quantidade enorme de obras no curto espao de tempo que lhe coube. Seu modo de trabalhar, apaixonado e excessivo, horrorizou Gauguin, para quem um certo uso parcimonioso da pintura era ditado no apenas pelo gosto, mas, como era tradicionalmente o caso, pela
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economia. Afastado da realidade econmica pelos subsdios do irmo, Van Gogh no tinha nenhuma das preocupaes normais dos artistas quanto necessidade de economizar seus materiais, resultando naqueles empastes incomparavelmente grossos que enrugam a superfcie de"suas telas. Foi esse as irruoso de sua obra e a liberdade colorstica com a gual animou s bserva es da (fi .2 ,mais o ue seus remas, o ue deixaria como le ad l ores. Em 1888-89, Gauguin estava convencido de que, como lder de um grupo unido, seria fcil articular um contra-ataque influncia de Seurat e do neoimpressiorusmo: assim, planejou e acolheu com entusiasm6 o recrutamento de

novos adeptos. Van Gogh, que agora estava se recuperando e trabalhando bem, foi convidado a participar, ao lado de Gauguin, Schuffenecker, Bernard e alguns amigos deste, da exposio Impressionistas e sintetistas organizada no caf Volpini, seguindo a linha do que ele prprio havia feito anteriormente. Foi um modo oportunista de fazer com que as obras fossem vistas pelas multides que visitavam o Champ de Mars para admirar a nova torre Eiffel e ver a mostra de arte oficial montada para a Exposio Universal. Em vrias avaliaes da crtica, as obras de Anquerin foram julgadas as mais radicais da exposio; talvez por imprudncia, Gauguin tenha desistido de mostrar A viso aps o sermo, tendo em

vista a controvrsia que o quadro causara em fevereiro na e.x-p<> io ~ Bruxelas. A deciso de Van Gogh de no participar difcil de interpretar; uma sinalizao simblica de sua desiluso com o ideal de grupo, to valorizaco por ele anteriormente, ou uma relutncia cautelosa em enviar as mensagens erradas ao pblico incapaz de compreender uma exposio como essa, conselho que parece ter partido de seu irmo Theo? Ironicamente, apesar das dificuldades encontradas por Van Gogh e Gauguin para trabalhar juncos, e de suas atitudes reticentes ante a possibilidade de expor lado a lado, foi justamente ao serem vistos juntos que eus trabalhos iriam causar maior impacto: a primeira dessas ocasies foi a exposio Les xx, em 1891, em que foram os dois artistas a desp-ertar a mais a itada celeuma entre os crticos. O artista irlands Roderic O'Conor foi um dos primeiros a responder ex..e:rincia de ter de arado a obra de Gauguin e Van Go h uase ao mesmo

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Vincent van Gogh Trigal com ciprestes

1889
leo sobre tela

72 x 90,9
National Gallery, Londres

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Roderic O'Conor Paisagem amarela, Pont-Aven 1892 leo sobre tela

67,6 x 91,8
Tate Gallery

tempo. Em Paisagem amarela, Pont-Aven (fig. 252, a Ealeta vib ante e o.desenho enrgico de O'Conor mostram o !.1ues e er descrito como umuxcita o que prenunciava o fau o; e{eitos simila~eriam mostrados por volta de , uma cada mais tarde, quando o exemplo de G~guin e Van Gog~iri~ mais uma vez sobre osJauves na Frana e os grupos de Bloomsbury e de Camden T,ewn na ng aterra. Enquanto Van Gogh ficou descontente com o que vira como a desunio irrevogvel na vanguarda parisiense, a experincia de ver as obras de Gauguin, Bernard, Anquetin e outros no caf Volpini ofereceu a vrios outros artistas a expectativa de uma nova unio - entre eles alguns estrangeiros em visita a Paris, como De Haan, Verkade ou Willumsen, bem como um grupo de alunos da Acadmie Julian j insatisfeitos com seus mestres, Paul Srusier, Maurice Denis, Paul Ranson, Pierre Bonnard e Henri-Gabriel Ibels. Segundo as memrias de
3.

Denis. o que eles viram em obras como Anoitecer: Avenue de Clichy (fig. 16), de Anquctin, foi revclador de uma nova atitude diante da natureza e do tema, menos subserviente, mais livre; cores ainda mais vivas do que as usadas pelos impressiorustas: as formas dos objetos ou figuras distorcidas para aumentar o interesse decorativo da pintura; acima de tudo, nem um vestgio do realismo ilusionista que lhe haviam ensinado a praticar nos atelis.

Srusier recebeu um novo estmulo da exposio realizada no caf Volpini. J havia mantido contato com Gauguin em Pont-Aven no outubro anterior, poca em que pintou, sob sua orientao, Paisagem 110Bois d'Ainour (O talis111) (fig. 2.6), obra extremamente simplificada c experimental. Ele at acompanhara Gauguin em sua misso fracassada para doar Viso aps" sermo igreja local de izon, rujo cura recusou a doao, suspeitando de que se tratasse de uma piada. - rusicr. tendo passado o inverno em Paris, onde sua posio de cerra

autoridade comunicar, As pinturas retomou amplas pinturas atmosfera de seguidores

na Acadmie e gravuras

Julian conferia do caf Volpini

respeito

s novas idias que ele teria a de que sua inteno bastante, para unir-se entre produzir dominava era sincera.

teve de ser assegurado Bretanha naquele

por Gauguin

impressionaram-no

e ele
grupo e discutiram em que ea Denis em

vero e no prximo, seu tempo de Gauguin De l, Srusier purificada,

ao pequeno sintticas

de Gauguin estticas, (fig.

na aldeia de Le Pouldu. dividindo

L, eles pintaram

questes

de paisagens arrebatadora podiam

27) e decorar

a sala de jantar da hospedaria as reunies,

estavam alojados. wagnerianos, 1889: "Sonho

A personalidade era daquelas ser criados.

em que empreendimentos

grandiosos,

escreveu a Maurice

com uma fraternidade

feita apenas de artistas

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Paul Srusier
~OiS

d'Amour ("O talism")

1888
leo sobre painel

27x22
Muse d'Orsay, Paris 27 Paul Gauguin Colheita: Le Pouldu

1890
leo sobre tela

73 x 92,1
late Galiery

engajados, modo

amantes

do belo e do bom, que coloquem indescntvel que eu traduzo ele havia sido informado, perfeitas de entusiasmo

em suas obras e em seu pela palavra 'nabi' profeta para situar o grupo e do pblico ". Essa e em hebraico,

de vida esse carter

palavra misteriosa, tinha as conoraes recm-constitudo burgus,

significava e elitisrno

num plano di [erente de seus colegas estudantes

o "pe/ichtilll ".