INSTITUT NATIONAL SUPRIEUR DES ARTS ET DE L A CTION CULTURELLE (I.N.S.A.A.C.) ECOLE NATIONALE DE MUSIQUE (E.N.M.

Anne acadmique 2010-2011

MMOIRE DE FIN DE CYCLE MOIRE CYCLE

DIPLME D'TUDES SUPRIEURES ARTISTIQUE

LA MUSIQUE DU SIDDA CHEZ LES AKYE DADZOPE

Imptrant: Imptrant:

Directeur de mmoire :

EKPALETCHI Yannick auguste, tudiant en 2e anne, 2e cycle

Mme KOFFI Tibo, professeur certifi

Sommaire

Remerciements .................................................................................................... 4 Ddicace................................................................................................................ 5 Avant-propos ....................................................................................................... 6 Introduction gnrale.......................................................................................... 7 I. Prsentation du peuple Aky ...................................................................... 11 Historique du peuple Aky.............................................................................. 11 II. A. B. C. Prsentation du SIDDA ........................................................................... 12 Considrations gnrales ....................................................................... 12 Historique............................................................................................... 12 Importance du Sidda pour les Aky dAdzop...................................... 14

III. Description musicologique ...................................................................... 15 1. a. b. c. 2. a. b. 3. Composition de lorchestre................................................................. 15 Les membranophones ......................................................................... 15 Les idiophones .................................................................................... 16 les cordophones .................................................................................. 16 Description des instruments ............................................................... 17 Les tambours sur cadre ....................................................................... 17 La cloche double ................................................................................. 18 Leur rle dans lorchestre ................................................................... 19

IV. Analyse musicale ...................................................................................... 20 1. 2. Le mode .............................................................................................. 20 Mlodie ............................................................................................... 20

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4. 5. 6. 7. 8.

Rythme ................................................................................................ 21 La technique vocale employe ........................................................... 24 Le caractre du morceau ..................................................................... 25 La structure ......................................................................................... 25 Les textes ............................................................................................ 26

Conclusion .......................................................................................................... 26 Bibliographie...................................................................................................... 28 Annexe................................................................................................................. 29

Remerciements

Nos remerciements vont lendroit de tous nos instructeurs. Car, de leur bienveillance nat llite de demain.

DDICACE

Nous voulons loccasion de cette soutenance faire une ddicace lendroit de tous les chercheurs. En effet, cest bien grce eux que nos mes trouvent leur nourriture ; celle de lesprit.

AVANT-PROPOS
Selon Claude DEBUSSY 1 , vouloir se prserver de toute influence trangre, cest rtrograder ; bien assimiler ces influences, cest offrir de nouvelles possibilits denrichissement . Toutefois, si lacculturation est facteur denrichissement, cest aussi souvent quelle est source de dculturation. Il nous faut donc prendre garde ne pas sacrifier notre me. Ainsi, osons-nous esprer que ce nouveau mouvement qui vise la restauration de notre culture freinera toute dculturation.

Achille-Claude DEBUSSY (1862-1918) est un compositeur franais et critique musical de lpoque romantique.

INTRODUCTION GNRALE
La culture, cest lme du peuple . Cette assertion de lethnologue et pote malien Amadou HAMPATE BA nous emmne comprendre quun peuple ne peut sidentifier que par sa culture. Autrement dit, notre culture serait le miroir de notre personnalit et le brassage des cultures ne devrait en aucune faon occasionner ou justifier le dni de notre propre civilisation, le rejet de notre culture, de notre propre histoire. Bien au contraire, toute linstruction, tout le savoir, et dans une large mesure, le meilleur que nous pourrions en tirer (lart, la technique, la science, lcriture) devrait constituer des instruments pour soit corriger nos lacunes, soit consolider nos acquis et tendre vers la perfection. Do notre adhsion au vaste mouvement de recherche pour la sauvegarde de notre patrimoine culturel, notamment de notre musique. Notre musique, pensons-nous, nest pas vide de contenu. Car son laboration obit bien une mthode ; do son caractre scientifique. Ds lors, nous voulons notre humble niveau commencer une tude musicale ; celle dun genre musical quont pratiqu les Aky pendant un longue priode avant de le dlaisser par la suite. Il sagit du SIDDA, une musique de danse traditionnelle observe chez les Aky dAdzop. Parler de musique semble de nos jours tmraire, vu la pliade de dfinitions qui existe ce sujet. Toutefois, nous en retiendrons deux. La premire relvera dune acception gnrale, et la deuxime sera conceptualise. Daprs le dictionnaire Le petit Robert1, la musique se

dfinit comme tant lart des sons daprs des rgles (variant selon les lieux et les poques), dorganiser une dure avec des lments sonores ; et toute production de cet art serait son ou uvre. Elle utilise certaines rgles ou systmes de composition, des plus simples aux plus complexes (souvent les
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notes de musique, les gammes ...). Elle peut utiliser des objets divers, le corps, la voix, mais aussi des instruments de musique spcialement conus, et de plus en plus tous les sons (concrets, de synthses, abstraits, etc.). A partir de cette dfinition, certaines grandes figures de la musique prtendent que la musique est expression. Lassertion de R. Rolland1 nous en dit autant : si la musique nous est si chre, cest quelle est la parole la plus profonde de lme . Do nous pouvons prtendre que la musique est expression de nos penses, expression de notre quotidien, mieux de notre culture. Par ricochet, nous dirons quelle est une faon de penser, faon de traduire notre quotidien. Or, tant donn que ce quotidien est vcu et traduit diffremment par les peuples, on en aboutit la typologie de la musique. Donc la conceptualisation de la musique. Ainsi, pourrons-nous aisment relever la classification faite de la musique selon quelle est un genre musical ou quelle est un type de musique. Un type de musique dcrit des pratiques musicales associes un mme contexte culturel, selon trois dimensions : historique, gographique et sociale. En consquence, lorsqu'on parle de la musique de tel groupe social, de telle rgion du globe, et de telle poque, on dfinit un type de musique particulier. Une typologie classique est la suivante : musique traditionnelle de telle ou telle culture ; musique savante de telle ou telle culture ; musique occidentale ; musique non occidentale origine culturelle prciser ; musique classique au sens large, c'est--dire, musique savante occidentale ; musique promue par la culture populaire mdiatique ; etc. Un genre musical dsigne des pratiques musicales de mme nature et de mme destination quel que soit le contexte historique ou culturel. Un mme

Romain ROLLAND (1866-1944) est un crivain franais.

genre peut appartenir plusieurs types de musique (ce qui le remet dans son contexte historique ou culturel). On retrouve ainsi le genre de la chanson dans les musiques traditionnelles, la musique classique occidentale, etc. Les genres de musique peuvent, par exemple, tre classs ainsi : Musique vocale, Musique vocale sacre, Musique vocale profane, Musique instrumentale, Musique instrumentale sacre, Musique instrumentale profane. Ltude du concept dhumanit entame (ou aborde) en classe de terminale devait nous emmener traiter dautres concepts tels que lhistoire, la culture, la civilisation. Or, parler de civilisation, cest faire allusion lensemble des phnomnes sociaux, religieux, intellectuels mais aussi musicaux qui sont propres un peuple. Autrement exprim, dcrire la civilisation dun peuple, cest voquer sa vie culturelle. Mieux, cest dire son niveau de culturation. Ce vaste mouvement de description de phnomnes socioculturels ayant donn naissance plusieurs disciplines dont la musicologie, nous fait nous sentir comme chargs dune mission. Ainsi, notre objectif premier rsiderait dans le fait damasser des informations relatives la vie de ces peuples, notamment leur musique, et de les offrir la communaut des chercheurs philosophes. En ce sens, ces informations favoriseraient la connaissance de lHomme. Aussi, par cette action, cest un vritable coup de cur que nous voudrions faire lendroit de tous ceux qui, par leur savoir faire musical, ont pu faire ressentir certaines motions aux populations dans nos villages. Car, en dpit de ce que pourrait penser le citadin, notre musique nest dpourvue ni de beaut (la beaut tant relative), ni de savoir-faire. Par ailleurs, en nous spcialisant dans le domaine de la connaissance des faits musicaux, nous voulons sauvegarder ce qui reste de notre culture. Car comme nous lavons dj soulign plus haut, la culture, cest lme du
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peuple . De plus, lhistoire est, selon le philosophe et sociologue franais Raymond ARON (1905-1983), la reconstitution par et pour les vivants de la vie des morts . Cela semble vouloir signifier que lhistoire peut tre considre comme la mmoire de lhumanit. En tant que tel, elle serait le creuset des valeurs dont le respect contribuerait lenrichissement de lindividu. Ainsi, faire ltude musicale de la danse SIDDA chez les Aky d Adzop constitue pour nous un moyen de conservation, mieux, de sauvegarde de notre patrimoine culturel pour notre propre enrichissement. En dautres termes, cest faire de lhistoire, lhistoire de la musique. De plus, selon lcrivain franais Edouard Herriot1, la culture, cest ce qui reste quand on a tout oubli . Or de nos jours, il nous est donn de faire lamer constat de ce que nous tendons tout oublier de notre tradition au profit des cultures occidentales. Plus grave encore, la disparition de nos rites, de nos valeurs, mais aussi de notre musique semble ne provoquer aucun moi chez nos populations. Ds lors, nous nous interrogeons quant savoir si lAfrique na rien nous enseigner. Sa musique est-elle dpourvue de toute musicalit, de toute esthtique au point de disparatre sans attirer notre attention? Lexcution de cette musique nobit-elle donc aucune rgle, aucun principe? Son laboration ne sappuie-t-elle sur aucun principe, de sorte quon la prfre celle des europens? Ne nous apprend-elle rien au point quon la laisse mourir sans regret? Sa musique ne renferme-t-elle en son sein aucune vertu, de sorte quaujourdhui, lon se croit oblig de se tourner vers les produits occidentaux ? En somme, nous voulons contribuer lever un voile sur les secrets que cache notre musique. Ce sont l les nombreuses et pertinentes proccupations auxquelles nous essayerons de rpondre. Ds lors, prsenter la musique du Sidda chez les Aky dAdzop nous conduira dabord prsenter de faon brve le peuple qui la pratique (1) ;
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Edouard Herriot est un home politique et crivain franais du 19 sicle.

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ensuite faire son historique (2) ; enfin, en faire la description musicologique (3).

I.

PRSENTATION DU PEUPLE AKY

HISTORIQUE DU PEUPLE AKY

Issus des Akan lagunaires du grand groupe Akan, les Aky (ou Atti), daprs une lgende, seraient venus du Ghana. Installs en Cte-dIvoire aprs la rforme des Dinkina au 17e sicle, ils se sont repartis par famille pour fonder des villages. Ainsi, le pays Aky comprend trois grandes divisions : la prfecture dAdzop, les sous-prfectures dAnyama la sous-prfecture dAlp. Cette rpartition a donn naissance plusieurs tribus Aky que de nos jours, nous appelons cantons. La prfecture dAdzop, la plus importante, est constitue de cinq cantons : Attobrou, Anp, Ktin, Nkadz, Tchoyasso. La sous-prfecture dAlp compte les cantons Bodin et Lpin. La sous-prfecture dAnyama a un seul canton, celui des Neddin. En pays Aky, on parle de trois grands groupes qui sont les Nindins, les Ktins et les Bodais. Les Nindins sont plus concentrs dans la rgion dAnyama et Alp (cest--dire aux alentours dAbidjan) ; les Ktins, du ct dAkoup; et les Bodais sont du ct dAdzop. Les Aky sont un peuple de Cte-dIvoire qui vit au Sud du pays, au nord de la ville dAbidjan, particulirement partir de la commune dAnyama, dans la rgion des lagunes. Les Aky parlent une langue Kwa du mme nom, lAky.
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Le peuple Aky se retrouve dans les dpartements prfectoraux dAkoup, Adzop, Alp, Affri, Agou, Assikoi, Bcdi-brignan, Abi, Yakassm, puis autour dAbidjan dans la sous-prfecture dAnyama.

II.

PRSENTATION DU SIDDA
A. CONSIDRATIONS GNRALES Chez les Aky, comme dans la plupart des peuples africains, le concept

musique est traduit par le mot [mi]. Ce concept associe trois lments fondamentaux : le chant, linstrument et la danse. Autrement dit, les Aky chantent et dansent leurs musiques. La musique qui relve de notre domaine dtude semble entretenir un lien avec le Sacr. Car elle est utilise pour entrer en communication avec les esprits des anctres, les gnies et dautres divinits. Et ce sont ceux-l mme qui la plupart du temps leur transmettent les musiques quils excutent.

B. HISTORIQUE

La vie chez les populations Aky dAdzop est rythme, comme chez beaucoup dautres peuples dafricains, par des ftes, des funrailles et bien dautres occasions de rjouissance ou de lamentation. Ces crmonies nous offrent donc de voir toutes sortes de danses et par ricochet, toutes sortes de musiques. Parmi elles, nous pouvions citer le Foku, danse de gnration ; le Nd, le All Ahun, le Assafougnan, le Akende, le Grolo et aussi le Sidda. Aujourdhui, il nous faut retirer de cette liste, et avec regret, le GROLO et le SIDDA qui ne sont plus pratiques.
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Le SIDDA, danse excute par les Aky dAdzop, fait partie du patrimoine culturel Akan. A linstar des autres danses qui composent ce patrimoine, il est excut lors des grandes crmonies (rjouissance, dcs, accueil des invits de marque, etc.). Lhistoire nous enseigne que le Sidda se dansait dj avant 1720 dans lactuel Ghana, do lon peut penser quil y tient ses origines. En effet, les Fanti utilisaient des instruments pour interprter les chansons populaires sur les ctes El mina et Cap Coast o les hollandais embarquaient les esclaves. Le Sidda se pratiquait avec pour instruments de base les tambours sur cadre. Et malgr les diffrentes migrations du peuple Akan, le Sidda est rest lun des nombreux symboles qui feront lunit culturelle du peuple Akan. Il semblerait donc daprs les affirmations de monsieur YAPO Katou Svrin1 que les Aky de la commune dAdzop laient import de Bassam, ville qui abrite les populations Nzima du mme groupe Akan. Le Sidda naurait pas rencontr ladhsion de tous les Aky dAdzop. Toutefois, son rejet par une partie des populations Aky na pas suffit freiner lardent dsir de lautre partie de le pratiquer, et ce, pendant un certain moment. En effet, le Sidda, Adzop, est n en 1946. Le premier matre est le vieux KESSIEN. Importe de chez les NZIMA, les chants ont presque gard leurs paroles dorigine, en subissant de lgres modifications, tenant souvent des raisons dordre sociologique.

M. YAPO Katou Svrin, gardien de la tradition chez les Aky dAdzop.

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Les membres prcurseurs sont Honor BAZA ; Gogoua, Bolai, Abou, EDI Aman Jean-Baptiste. Des chants ont t ddis certaines personnes qui ont soutenu le mouvement naissant. Mais le manque, de moyens financiers, de comprhension de la part des Aky du nord (la prvalence de largent sur tout) et le manque de solidarit ont favoris le dclin du Sidda. On pourrait dire quils en font une activit lucrative. Toutefois, nous pensons que lhypothse de lapparition des mdias radiodiffuss en Cte-dIvoire dans les annes dindpendances a aussi favoris son dclin. Car tant beaucoup plus tourne vers lextrieur.

C. IMPORTANCE DU SIDDA POUR LES AKY DADZOP

En plus dtre une danse de rjouissance, le Sidda reprsente pour ceux des populations Aky qui lont pratiqu une lutte pour la naissance de la solidarit et la fraternit entre eux. Cest aussi la lutte pour la considration de la classe des pauvres. Cela se traduit par les thmes voqus dans les chants. Mais aujourdhui, on ne parle plus que de Grolo (une danse de la mme poque que le Sidda) ou de Nd Cest donc dire que la musique de cette danse tend disparatre do notre intrt pour son exploration. En effet, comment comprendre quune musique qui a longtemps t excute puisse disparatre aussi facilement et sans livrer ses secrets la postrit, la communaut des chercheurs. Le fait est quon apprend que les membres du groupe SIDDA sont presque tous dcds. Do la disparition du genre musical en question. Cette situation pose par la mme occasion le problme de la transmission qui par ailleurs sappuie sur loralit. Il est vrai, daprs nos traditions, que les anciens (les personnes du troisime ge) sont
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comparables une bibliothque. Do lexpression un vieillard qui meurt, cest une bibliothque qui brle , Amadou HAMPTE B (Ceci pour illustrer la place quoccupent les anciens dans nos traditions). Aussi, la

transmission de ce savoir obit-elle un rituel (qui de plus sappuie essentiellement sur loralit). Mais au regard de ce que notre musique se perd, nous pouvons srieusement indiquer les limites de ce procd et voulons librer le savoir de ces lacunes de sorte viser la prennit.

III.

DESCRIPTION MUSICOLOGIQUE
1. COMPOSITION DE LORCHESTRE Lorchestre se compose de chanteurs-danseurs et dinstrumentistes au

nombre de huit qui accompagnent les chanteurs (ou les danseurs). Comme pour la plupart des musiques traditionnelles, la musique du Sidda possde un ensemble dinstruments qui lui permet de se distinguer des autres. Ces instruments possdent des caractristiques qui leur sont propres. Ds lors, nous pourrons daprs leur typologie, les classer selon quils appartiennent la famille des membranophones, des idiophones et enfin selon quils appartiennent aux cordophones.

a. LES MEMBRANOPHONES

Il se compose essentiellement de tambours sur cadre (membranophone) au nombre de sept et dune cloche double (idiophone) et sont. Ce sont le AKPINDE (on en compte deux), le PIPAN (on en compte aussi deux), le

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DRME (il ny en a quun seul et le MININ (on en dnombre galement seul) on deux).

PRSENTATION DES TAM TAMBOURS OU MI

b. LES IDIOPHONES

Aux instruments prcits on adjoint lAMINA, une cloche africaine ux prcits, , battant indpendant.

L'AMINA OU CLOCHE DOUBLE

c.

LES CORDOPHONES

La voix est le seul instrument naturel de lorchestre. On distingue des voix de femmes et des voix dhomme On attribue couramment le rle principal dhommes. un individu qui peut tre un homme ou une femme et le rle secondaire un chur qui se compose la plupart du temps de femmes (voir figure 1 1a-1b). Toutefois, il peut arriver que le chur soit mixte mixte.
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FIGURE 1A

FIGURE 1B

ES 2. DESCRIPTION DES INSTRUMENTS

a. LES TAMBOURS SUR CADR CADRE

Ces tambours de forme carre ou trapze sont sur cadre Ils portent une cadre. membrane tendue sur un simple cadre en bois (voir figure 2) Faits de bois embrane 2). mince, ils sont, en gnral, peu profond Celle-ci est en peau danimal profonds. ci sche.

FIGURE 2

Laccordage se fait en sparant la peau du cadre par le biais dun morceau de bois. Sa membrane est mise en vibration par percussion avec des baguettes. Dans le jeu, interviennent des variations. Celles ci se produisent au Celles-ci niveau du rythme et du timbre. La variation du timbre du tambour s sobtient
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par pression de la main sur la membrane au moment de sa percussion. Leurs formes moins profonde et simple favorisent un son plus clair avec des harmoniques qui oscillent entre le mdium et laigu. Do leur timbre clair et lger.

SYSTME D'ACCORDAGE

b. LA CLOCHE DOUBLE

La cloche double est un instrument percussion qui est fait de matire mtallique qui fait partie de la famille des idiophones. En effet, cest un instrument dont le son est produit par la mise en vibration de la surface
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extrieure avec un instrument extrieur tel une baguette. Il porte le nom de cloche double parce quil est form de deux cloches jumeles formant deux e caisses de rsonance de tailles diffrentes.

LAMINA OU CLOCHE DO DOUBLE

3. LEUR RLE DANS LORCHESTRE Selon notre informateur monsieur YAPO Katou Svrin, cest en fonction , de la forme des tambours quon obtient les sons. De fait, cest par rapport aux sons quon reconnat le genre musical pratiqu. Do lexpression selon laquelle le timbre des instruments dtermine le caractre dun morceau de es musique et en constitue llment distinctif On peut donc comprendre que les distinctif. instruments fassent corps avec la musique Sidda. Autrement dit, sans ces instruments, la musique perd de sa verve. Et mme si par dfaut dinstrumentiste on peut toujours reconnatre les chants, il faudra quand se eut hants, faire accompagner dau moins un instrument. Celui qui est propos cet effet Celui est lAMINA (cloche double) double). Par ailleurs, chaque instrument joue un rle et ou un rythme particulier : en haque lespce, le teneur donne le rythme principal Il est doubl par le PIPAN. Le principal. DRME soutient soit le rythme du tambour parleur, soit celui du PIPAN en apportant sa couleur. Quant au tambour parleur, il marque la pulsation et peut parfois crer de la varit en changeant son rythme, ou mme, la position des accents.

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IV.

ANALYSE MUSICALE
1. LE MODE

Etant donn labsence de codes pouvant permettre une tude exacte et approfondie de la musique africaine, il serait prilleux de parler de mode. Toutefois, nous essayerons, autant que faire se peut, de nous rapprocher de la ralit en empruntant aux repres europens. Lchelle musicale employe dans ce genre musicale semble tre lchelle diatonique au regard des caractristiques de la mlodie et des

accompagnements (harmonie). De fait, on aurait envie dvoquer le mode majeur et parfois le mode mineur. Sagissant de la tonalit, nous dirons, au vu de nos expriences, quelle dpend de la bonne disposition vocale du soliste. Cependant, nous pourrons donner une ide des tons dans lesquels sont excuts les chants.

2. MLODIE Le seul instrument mlodique, cest la voix. Ds lors, lanalyse de la mlodie sera faite partir de la voix lead , car en plus dexcuter le thme, elle y apporte des variations. Presque tous les chants que nous avons couts ont pour ambitus une sixte. On obtient rarement la septime, qui de plus est mineure quand elle est atteinte. De plus, les intervalles mlodiques sont en majeure partie forms de secondes et de tierces ; rarement des quartes.

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MLODIE DE VENEZ VOIR SIDER"

En gnral, la mlodie semble sappuyer sur une chelle diatonique (la gamme comporte sept tons et peut aussi comporter des altrations accidentelles), un temprament gal (correspondance des diffrentes hauteurs de sons avec celui dun piano), un mode majeur ou mineur (la disposition des intervalles mlodiques et la formation de tierces majeure ou mineure au dbut et la fin des chants). Les intervalles sont beaucoup plus conjoints quils ne sont disjoints.

3. Harmonie Au niveau de la formation des churs, nous retiendrons quils sont organiss essentiellement en deux parties. Les churs sont mixtes (autant il existe des femmes dans le chur, autant il peut y avoir des hommes). Tandis quune partie du chur (la principale) tient le chant, lautre fait laccompagnement intervalle de tierces majeures ou mineures. De l peut dcouler le mode du chant car il peut arriver que le chant finissent sur la tonique. Dans ce cas, laccompagnement nous donne une tierce mineure et on se trouverait dans une tonalit mineure. Dans les cas o lon termine plutt sur une mdiante, on obtient un accord majeur et donc un mode majeur.

4. RYTHME

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Le rythme tant mesur, il nous est loisible de faire ressortir les cellules de base qui ont servi laborer le Sidda. Chaque instrumentiste reproduit les formules rythmiques de base qui lui iste sont attribues. Cependant, il leur est possible de varier le jeu en faisant de petites improvisations. Laccent dans le rythme jou par les instruments est plac divers endroits. Cest tantt sur le premier temps, tantt sur le deuxime deuxime. La retranscription du thme de chaque morceau nous permet de relever la formule rythmique qui y prdomine. La combinaison des rythmes des e a instruments gnre des cellules rythmiques dont voici quelques exemples exemples:

Extrait no1 :

La cellule rythmique ci dessus est le produit de la combinaison des rythmes ci-dessus des instruments ci-dessous. dessous.

Extrait no2 :

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ci-dessus La cellule rythmique ci dessus est le produit de la combinaison des rythmes des instruments ci-dessous. dessous.

Extrait no3 :

La cellule rythmique ci dessus est le produit de la combinaison des rythmes ci-dessus des instruments ci-dessous. dessous.

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Extrait no4 :

La cellule rythmique ci dessus est le produit de la combinaison des rythmes ci-dessus des instruments ci-dessous. dessous.

5. LA TECHNIQUE VOCALE E EMPLOYE

Le Sidda est aussi une musique vocale accompagne. Les churs sont mixtes. Il peut arriver quen labsence dun homme, ce . soit une femme qui joue le rle de lead . Et il peut arriver que ce lead se fasse aider dune autre personne qui laccompagne Ce laccompagne. peut tre soit lunisson, soit la tierce infrieure ou suprieure, mais aussi voix gale (si cest une femme). Lorsquil arrive que le femme). lead fait des improvisations, il emploie des techniques simples dont on pourrait emprunter au classique le vocabulaire. Nous vocabulaire. voulons parler de notes de passage de glissandos, des b passage, broderies, des septimes joues travers des notes de passage, des acclrando acclrandos.

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6. LE CARACTRE DU MORCEAU La plupart des morceaux ont pous un caractre vif. Dautres fois, on peut observer un caractre triste ou mlancolique. Par ailleurs, les chants nont pas toujours la mme tonalit.

7. LA STRUCTURE Les instrumentistes doivent rpter et alterner un certain nombre de cellules rythmiques selon un ordre dj tabli. Celui-ci ne doit pas tre invers par linstrumentiste. Chaque fragment rythmique est excut un moment prcis dans le droulement de la danse et joue un rle bien dtermin : formules dentre, de prparation des pas et de soutien des autres instruments. Il existe des introductions en rythmes libres de forme concertante (dialogue entre le lead et le chur). Le chant est introduit par la voix ou par linstrument sur un certain nombre de temps ou de mesure. Il est prsent une fois par le Lead . Les instruments accompagnent les chanteurs tout le long du morceau. Le chur fait son entre un certain moment en excutant le mme thme. Dans les musiques rythmes, lintroduction se fait par les tambours en tutti. Il en est de mme pour la conclusion. Lorsque le lead expose le thme, le chur le reprend par la suite. Il peut se passer qu la reprise, le chanteur principal fasse des variations. Les morceaux sont labors en sappuyant sur le principe de lalternance entre lead et chur. Chaque fois que le thme est repris, cest toujours avec des

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variations. Quelques rares fois, on peroit des sortes de couplets. Aussi, existe-il des interludes jous par les instruments. La plupart des chants finissent sur la tonique, mais le plus souvent, sur la mdiante et trs rarement sur la quinte.

8. LES TEXTES Les textes sont chants en langue Ashanti, la langue-mre de tous les Akan. Mais il y a parfois des mlanges Ashanti, Agni, Nzima. Ils sont donc essentiellement composs dans des langues trangres aux Aky. Les Aky auraient essay, aprs stre appropri ces musiques, de faire des adaptations dans leur propre langue. Des textes ont donc t composs en Aky ; mais loubli a malheureusement eu raison de leurs gardiens. Et sagissant des thmes qui y sont traits, on sait au moins quil est question de solidarit, damour. Les chants sont facteurs dunit, de rassemblement.

CONCLUSION

En somme, nous devons retenir que le Sidda, musique de danse pratique par les Aky dAdzop, est un concept double facette. Cest dabord une musique qui possde des traits qui la mettent en concurrence avec dautres. En tmoignent la couleur de ses harmonies, la beaut de ses chants (intervalles conjoints), loriginalit de ses polyrythmies et leur facile assimilation, la simplicit de son organisation (du point de vue de sa structure et du rle de chaque membre de lorchestre) et la pertinence de ses thmes (car encore aujourdhui, ils sont dactualit).

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Ensuite, nous voulons relever que le Sidda mrite quon lui accorde une place de choix dans le vaste champ de la musique Aky. Car, en plus de nous renseigner sur le savoir-faire de ceux qui le pratiquent, il a particip la consolidation des liens de fraternit au sein des populations Aky Adzop. Et ce, malgr labsence dune vritable appropriation. Par ailleurs, nous esprons que nos travaux pourront servir dlment de base pour dautres recherches. Car nous sommes persuads que de ce sujet, beaucoup dautres pourront tre tirs.

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BIBLIOGRAPHIE

Albin MICHEL, Les instruments de musique du monde entier (1978)

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