REVISTA DE CRTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Ao XXXVII, No 74. Lima-Boston, 2do semestre de 2011, pp.

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EL

PERSEGUIDOR , DE CORTZAR, ENTRE LA FIGURACIN DE LA VANGUARDIA Y LA EMERGENCIA DE UNA NUEVA SUBJETIVIDAD

Jaume Peris Blanes Universitat de Valncia

Resumen El perseguidor (1959) supuso un quiebre en la obra de Cortzar con respecto a su produccin anterior. En ese relato se llevaba a cabo una representacin sistemtica del creador que, por una parte, propona una ideologa artstica ntidamente vanguardista, basada en la exploracin y la experimentacin formal y, por otra, aluda a un nuevo tipo de subjetividad, basada en la liberacin de las represiones sociales y en una forma diferente de estar en el mundo. Esas dos lneas de argumentacin seran las que, en los aos siguientes, Cortzar iba a articular en sus discursos pblicos, interviniendo a travs de ellas en los debates sobre la funcin del intelectual en Amrica Latina y sobre el rol de la literatura en los proyectos revolucionarios. Palabras clave: El perseguidor, Cortzar, Che Guevara, Hombre Nuevo, vanguardia, Nueva Izquierda. Abstract The Pursuer (1959), by Julio Cortzar, represents a breaking off point in the writing of this author with respect to his earlier works. In this essay, we will bring to light the systematic representation of the creator, which on one hand proposes an artistic and vanguard ideology, based on exploration and formal experimentation; while on the other hand alludes to a new type of subjectivity, based rather in the liberation of social repressions and a different way of being in the world. These two ideas would become, in the years that followed, the ideas Cortzar articulated most in his public discourses, as he intervened in debates about the function of the intellectual in Latin America and the role of literature in revolution. Keywords: The Pursuer, Cortzar, Che Guevara, New Man, Avant-Garde, New Left.

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La posibilidad de una liberacin subjetiva fue una idea que sobrevol buena parte de las luchas culturales, polticas y filosficas de finales de los aos 50 y toda la dcada de los 60. Desde el movimiento hippie hasta el Che Guevara, pasando por la cultura beatnik o los desarrollos filosficos de la llamada Nueva Izquierda, la posibilidad de una nueva subjetividad, liberada de la alienacin de la sociedad industrial, fue uno de los topoi fundamentales de las culturas crticas de la poca. El perseguidor (1959), de Julio Cortzar, absorbi esa problemtica y la anud, de forma sutil, a una reflexin incisiva sobre la creacin artstica, a la que subyaca una concepcin vanguardista de la escritura y del proceso creativo en s. Estas dos lneas de sentido abran un haz de relaciones hasta entonces impensadas en la produccin narrativa de Cortzar, al menos de forma sistemtica. Aunque textos tericos como Teora del tnel (1947) ya haban desarrollado la relacin entre la escritura exploratoria y una nueva concepcin de la vida humana, hasta ese momento las cuestiones de la subjetividad, la represin social y la alienacin no haban aparecido como problema central de sus relatos. En El perseguidor, se convertan en el centro mismo de la trama, articuladas a una reflexin metacreativa que ha hecho del relato uno de los ms emblemticos de su autor. En aos posteriores, Cortzar iba a reformular esa relacin en diferentes textos, convirtindola en uno de los ejes principales de su reflexin sobre la literatura e inscribindola, cada vez ms, en un horizonte poltico. Efectivamente, en los debates sobre la funcin del intelectual que, durante toda la dcada de los 60, tuvieron lugar en el campo cultural latinoamericano, Cortzar expondra su potica neovanguardista siempre en conexin con esa nueva forma de subjetividad que El perseguidor haba representado. Por ello, constantemente se ha vinculado la escritura cortazariana con el concepto de Hombre Nuevo que el Che Guevara acuara en 1965, en su famoso artculo El socialismo y el hombre en Cuba1. Sin embargo, y ste es uno
El propio Cortzar incorpor esa idea desde 1965, tratando de matizarla y hacerla artsticamente productiva, en textos tericos como Literatura en la revolucin y revolucin en la literatura: algunos malentendidos a liquidar (1969) o en novelas como Libro de Manuel (1972). Mltiples textos hacen referencia a ello, pero sin duda la lectura crtica que traza esa vinculacin de forma ms rotunda es la de Graciela de Sola, titulada explcitamente Cortzar y el hombre nuevo.
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de los objetos de reflexin del presente artculo, la idea de un nuevo sujeto, superador de las formas de subjetividad que la sociedad burguesa haba institucionalizado, no slo se hallaba presente en su obra desde mucho antes de la aparicin del concepto de Guevara, sino que, en realidad, presentaba caractersticas bien diferentes a las que Guevara atribuy a su Hombre Nuevo. La utilizacin que Cortzar hizo de ese concepto no fue, sin embargo balad: le sirvi para releer sus planteamientos anteriores desde una ptica poltica, vinculndolos a las teoras de Guevara y, por tanto, al proyecto revolucionario que ste encarnaba. Pero ello no debe ocultar que su propuesta de una nueva subjetividad era mucho ms cercana a la de otras corrientes de pensamiento como la llamada Nueva Izquierda y especialmente de los escritos de Marcuse (ver Vidal, Julio Cortzar y la Nueva Izquierda) que a la de los escritos de Guevara. Con todo, unos y otros coincidan en un aspecto esencial: la emancipacin real no llegara con un cambio de las estructuras sociales y las relaciones de poder, sino con la emergencia de un nuevo tipo de sujeto liberado de las lgicas del mundo capitalista e industrial. El perseguidor anudaba esa idea de un sujeto nuevo a una reflexin sobre la creacin artstica, incidiendo con ella en el intenssimo debate que, desde finales de los 50 y durante toda la dcada de los 60, iba a tener lugar en torno a la condicin del intelectual latinoamericano y del creador artstico. La figura de Johnny Carter y el modo en que Cortzar relataba su conflicto con la realidad social supona, por tanto, una intervencin de primer orden en algunos de los debates y problemas que obsesionaron a la cultura latinoamericana de ese tiempo. A travs de ella, Cortzar trat de articular una reflexin global en la que se daban cita problemas tan candentes como la relacin del intelectual con la sociedad, la difcil inscripcin de la vanguardia artstica en los proyectos revolucionarios o la posibilidad misma de una subjetividad liberada. 1. El conflicto de los intelectuales y la vanguardia literaria En diversas entrevistas Cortzar seal que El perseguidor supona un punto de inflexin en su obra, al menos en dos aspectos complementarios. En primer lugar, porque por primera vez su objetivo

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consista en explorar las caractersticas de un sujeto concreto y no tanto los mecanismos narrativos del cuento con los que haba experimentado en su produccin anterior. De ese modo, el relato adquira una tonalidad mucho ms existencial que metaliteraria, en la que la experimentacin con los lmites del relato dejaba de ser el centro de atencin para convertirse en un recurso de la exploracin subjetiva. Tal como el propio Cortzar seal, El perseguidor inauguraba una forma de escribir ms focalizada en el ser humano, en el prjimo y en s mismo, que en la propia mecnica de la literatura:
Hasta ese momento me senta satisfecho con invenciones de tipo fantstico. [] Pero cuando escrib El perseguidor haba llegado un momento en que sent que deba ocuparme de algo que estaba mucho ms cerca de m mismo. En ese cuento dej de sentirme seguro. Abord un problema de tipo existencial, de tipo humano []. En El perseguidor quise renunciar a toda invencin y ponerme dentro de mi propio terreno personal, es decir, mirarme un poco a m mismo. Y mirarme a m mismo era mirar al hombre, mirar tambin a mi prjimo. Y haba mirado muy poco al gnero humano hasta que escrib El perseguidor (en Harss 273-274).

En segundo lugar, porque esa mirada hacia el hombre se concretaba en un inters por una subjetividad dscola, que cuestionaba la lgica del mundo corrupto en el que viva y que, en su revuelta ntima, anunciaba una liberacin posible de las represiones y las inercias sociales. De ese modo, el repliegue existencial de El perseguidor abra el camino a una reflexin sobre la liberacin que, aunque de forma embrionaria, supona un primer acercamiento a la dimensin poltica de la experiencia que constituira uno de los pilares de su literatura posterior.
Johnny y Oliveira son dos individuos que cuestionan, que ponen en crisis, que niegan lo que la gran mayora acepta por una especie de fatalidad histrica y social. Entran en el juego, viven su vida, nacen, viven y mueren. Ellos dos no estn de acuerdo y los dos tienen un destino trgico porque estn en contra. Se oponen por motivos diferentes. Bueno, era la primera vez en mi trabajo de escritor y en mi vida personal en que eso traduce una nueva visin del mundo. Y luego eso explica por qu yo entr en una dimensin que podramos llamar poltica si quieres decir, empec a interesarme por problemas histricos que hasta ese momento me haban dejado totalmente indiferente (citado en Goloboff 111).

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Efectivamente, durante la dcada de los 60 Julio Cortzar particip en numerosos debates y polmicas en torno a la funcin que el escritor poda desempear en los procesos de cambio social que estaban teniendo lugar en Amrica Latina. Como muchos escritores de su generacin, plante la necesidad de colaborar culturalmente con esos proyectos, adhirindose al imaginario revolucionario al que haba dado alas la revolucin cubana. El problema radicaba en determinar el modo en que esa colaboracin poda llevarse a cabo, y en la forma especfica que el compromiso del autor poda concretarse en la produccin literaria. Claudia Gilman ha diferenciado, en ese contexto, dos grandes lecturas del compromiso en la Amrica Latina de los 60: una en clave realista y otra en clave neo-vanguardista:
Los defensores del compromiso de la obra en clave realista acentuaron el poder comunicativo y la influencia de la obra de arte sobre la conciencia de los lectores. Los defensores de la tradicin de la ruptura [vanguardistas] afirmaban la paridad jerrquica de la serie esttica y la serie poltica; planteaban como su tarea la de hacer avanzar el arte del mismo modo que la vanguardia poltica haca avanzar las condiciones de la revolucin, y tambin formulaban que el compromiso artstico-poltico implicaba la apropiacin de todos los instrumentos y conquistas del arte contemporneo (Gilman 144).

Cortzar fue uno de los ms firmes defensores de la segunda opcin, y luch durante mucho tiempo por legitimar esa concepcin vanguardista de la creacin: la colaboracin con el proyecto revolucionario deba llevarse a cabo a travs de las armas especficas del escritor, de sus competencias profesionales en tanto trabajador del discurso literario. Si la revolucin poltica implicaba creacin de nuevas lgicas sociales, la literatura deba corresponder con la creacin de nuevas formas estticas que desbancaran a las antiguas concepciones del arte y la literatura, herederas del mundo burgus en el que haban nacido.
La novela revolucionaria no es solamente la que tiene un contenido revolucionario, sino la que procura revolucionar la novela misma, la forma novela, y por ello utiliza todas las armas de la hiptesis de trabajo, la conjetura, la trama pluridimensional, la fractura del lenguaje, desde luego (Cortzar, Literatura en la revolucin o revolucin en la literatura 420).

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Como puede verse, esa concepcin experimental y exploratoria de la escritura se opona a otras lecturas del compromiso, mayoritarias, que ponan el acento en la comunicabilidad del lenguaje literario y en la voluntad de producir un impacto ideolgico directo en el lector, al que con el tiempo se adheriran las autoridades revolucionarias cubanas. Efectivamente, a finales de la dcada de los 60 y a principios de los 70 el debate intelectual sobre la funcin del escritor derivara en un virulento conflicto en el que lleg a ponerse en cuestin la operatividad de la literatura como espacio de intervencin social y la existencia misma del intelectual como herencia de la sociedad burguesa pre-revolucionaria. Incluso en ese clima de arduo anti-intelectualismo que puso a la literatura bajo sospecha y que termin por hacer trizas a la comunidad intelectual que, a principios de los 60, haba apoyado fervorosamente la causa de la revolucin cubana (ver Gilman), Cortzar mantuvo su apuesta por la efectividad poltica y el potencial de transformacin que anidaba en esa concepcin vanguardista de la escritura y del arte2. 2. La autorrepresentacin del creador vanguardista Aunque anterior en unos pocos aos a la conocida politizacin del discurso de Cortzar y a los debates de los 60, su nouvelle El perseguidor, publicada originalmente como parte del volumen Las armas secretas (1959) constituye la ms potente representacin del creador vanguardista que puede hallarse en su obra. En ese sentido, y aunque no planteara ninguna cuestin de carcter explcitamente poltico, El perseguidor pona en relato algunas de las cuestiones que ms adelante le iban a servir para definir tericamente la posicin ante el mundo del escritor revolucionario, representando directamente al creador vanguardista y los meandros de la creacin artstica. Para ello se serva del personaje de Johnny Carter, que remedaba en la ficcin al saxofonista Charlie Parker, cono de la vanguardia de
Una novela como Libro de Manuel trat de dar respuesta decisiva a la aparente contradiccin entre esas dos dimensiones de su obra. Hemos podido analizarla con detalle en Peris Blanes, Libro de Manuel, de Julio Cortzar, entre la revolucin poltica y la vanguardia esttica. Sobre la Policrtica en la hora de los chacales, ver Peris Blanes, La policrtica de Cortzar. La autonoma de la literatura ante las exigencias de la revolucin.
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los aos 40 y 50 que haba roto los cdigos tradicionales del jazz para crear un lenguaje musical nuevo (el bebop) y una nueva forma de entender la msica. En un juego brillante, Cortzar dedicaba su relato, in memoriam, a Ch. P., reduciendo el nombre de Charlie Parker a sus iniciales. De ese modo, apuntaba a otra vinculacin: las iniciales de Johnny Carter, protagonista del relato, coincidan con las de su autor, Julio Cortzar. Poda entenderse, pues, que El perseguidor aluda tambin a la propia experiencia creativa de su autor, que a travs del personaje mediador de Johnny Carter se vinculaba a s mismo, aunque de un modo muy desplazado, a la figura histrica de Charlie Parker. Lo que, en el cuento de Cortzar, defina a la figura de Johnny Carter era una concepcin de la creacin artstica como exploracin de la subjetividad, relacionada con otras modalidades de experimentacin presentes en su experiencia cotidiana. En la vida de Johnny la sexualidad, las drogas, el deambular urbano y suburbano todo ello formaba parte de una dinmica exploratoria que se situaba al mismo nivel de la creacin espontnea o la improvisacin musical. Todos esos mbitos de la experiencia constituan, pues, diferentes dimensiones de experimentacin con el cuerpo, los sentidos, los lmites de la realidad y el lenguaje. Es por ello que la vertiente vanguardista de Johnny no poda desvincularse de los otros mbitos de su experiencia vital: su revolucin artstica era, pues, una consecuencia de su exploracin vital. Pero para escribir el retrato de esa figura con la que, sin duda, se identificaba, Cortzar eligi construir una posicin narrativa de total exterioridad. En un cuento posterior, Reunin (1965), emprendera la aventura de retratar a otro personaje histrico, el Che Guevara, desde una posicin de interioridad, construyendo una suerte de monlogo interior que segua los vaivenes de la conciencia de su personaje. Sin embargo, en El perseguidor, Cortzar opt por un punto de vista externo a travs de un personaje cuya mirada ajena, asombrada y, a veces, escandalizada, constitua uno de los principales aciertos narrativos del relato. Efectivamente, el personaje narrador Bruno, crtico musical y experto acadmico en la obra de Johnny representaba su experiencia creativa como algo ajeno y extrao, no slo difcil de comprender, sino imposible de describir sin recurrir a la metfora: para Bruno,

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vivir como Johnny sera como vivir sujeto a un pararrayos en plena tormenta y creer que no va a pasar nada (Perseguidor 332). La voz de ese narrador-crtico reconoca explcitamente sus limitaciones para comprender el mundo que estaba tratando de describir e, incluso, se representaba a s mismo en un plano de realidad inferior a aquel en el que se mova la mente de Johnny.
Soy un crtico de jazz lo bastante sensible como para comprender mis limitaciones, y me doy cuenta de que lo que estoy pensando est por debajo del plano donde el pobre Johnny trata de avanzar con sus frases truncadas, sus suspiros, sus sbitas rabias y sus llantos. A l le importa un bledo que yo lo crea genial, y nunca se ha envanecido de que su msica est mucho ms all de la que tocan sus compaeros. Pienso melanclicamente que l est al principio de su saxo mientras yo vivo obligado a conformarme con el final. l es la boca y yo la oreja, por no decir que l es la boca y yo... Todo crtico, ay, es el triste final de algo que empez como sabor, como delicia de morder y mascar (Perseguidor 315).

En esa breve y melanclica auto-representacin se deslizaba una de las claves del relato: la forma de expresin artstica de Johnny, basada en la fragmentacin discursiva y en el cambio brusco de registro tcnicas reconocibles del bebop guardaba una relacin directa con ese plano de realidad en el que trata de avanzar con sus frases truncadas, sus suspiros, sus sbitas rabias y sus llantos (Perseguidor 315). As pues, Cortzar trazaba una vinculacin explcita entre la desarticulacin discursiva de Johnny y una experiencia en quiebra de la realidad. Del otro lado, y de forma implcita, la posicin puritana y conservadora de Bruno se identificaba con una forma discursiva analtica y racionalizada, que describa el mundo de Johnny desde una posicin a medio camino entre la fascinacin y el repudio3. As, el conflicto entre dos concepciones divergentes de la realidad se resolva
Envidio un poco esa igualdad que los acerca, que los vuelve cmplices con tanta facilidad; desde mi mundo puritano no necesito confesarlo, cualquiera que me conozca sabe de mi horror al desorden moral los veo como a ngeles enfermos, irritantes a fuerza de irresponsabilidad pero pagando los cuidados con cosas como los discos de Johnny, la generosidad de la marquesa. Y no digo todo, y quisiera forzarme a decirlo: los envidio, envidio a Johnny, a ese Johnny del otro lado, sin que nadie sepa qu es exactamente ese otro lado (Perseguidor 326).
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en dos concepciones diferentes del discurso y de la representacin. Lo curioso era que el lector no poda acceder directamente a la creatividad de Johnny ni a su produccin artstica, sino que slo acceda a ella a travs de las descripciones de Bruno:
Este no es el momento de hacer crtica de jazz, y los interesados pueden leer mi libro sobre Johnny y el nuevo estilo de la posguerra, pero bien puedo decir que el cuarenta y ocho digamos hasta el 50 fue como una explosin de la msica, pero una explosin fra, silenciosa, una explosin en la que cada cosa qued en su sitio y no hubo gritos ni escombros, pero la costra de la costumbre se raj en millones de pedazos y hasta sus defensores (en las orquestas y en el pblico) hicieron una cuestin de amor propio de algo que ya no sentan como antes. Porque despus del paso de Johnny por el saxo alto no se puede seguir oyendo a los msicos anteriores y creer que son el non plus ultra; hay que conformarse con aplicar esa especie de resignacin disfrazada que se llama sentido histrico, y decir que cualquiera de esos msicos ha sido estupendo y lo sigue siendo en-su-momento. Johnny ha pasado por el jazz como una mano que da vuelta la hoja, y se acab (Perseguidor 323-324).

Esa representacin de la ruptura de los cdigos artsticos tradicionales aluda tambin a la esquiva naturaleza de la obra vanguardista y a su contradictoria relacin con el receptor, que ya no poda limitarse a gozar estticamente una obra bella, sino que estaba obligado a posicionarse de otro modo ante la creacin. De forma recurrente, la descripcin que Bruno haca de la msica de Johnny dejaba entrever una de los elementos fundamentales de toda esttica vanguardista: el rechazo a las formas convencionalizadas de belleza y la bsqueda de un contacto visceral y, a veces, agresivo, con el pblico.
Me veo precisado a decir que en el fondo Amorous me ha dado ganas de vomitar, como si eso pudiera librarme de l, de todo lo que en l corre contra m y contra todos, esa masa negra informe sin manos y sin pies, ese chimpanc enloquecido que me pasa los dedos por la cara y me sonre enternecido (Perseguidor 340).

De ese modo, el relato conceptualizaba un tipo de creacin ajena a las convenciones estticas dominantes, preada de irracionalidad y que produca efectos desagradables en el cuerpo del receptor, cercanos al estado de mareo. A lo largo de todo el texto, Bruno y los de-

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ms personajes aludan a la creacin y proliferacin de formas expresivas nuevas, que el relato no presentaba directamente, pero que hbilmente se dejaban entrever tanto en las intervenciones de Johnny como en la propia estructura del relato, que de algn modo se contagiaba del afn exploratorio de su objeto de representacin4. Efectivamente, el texto se divida en diez segmentos narrativos separados por importantes hiatos temporales: las palabras del narrador aludan, aunque indirectamente, al periodo de tiempo transcurrido entre uno y otro. Esos diez fragmentos, de diferente extensin, ritmo e intensidad, suponan diferentes versiones del mismo tema, a la manera en que, en el bebop, una misma idea musical es retomada, estirada, contrada y explorada. La voz de Bruno, clara y controlada aunque con una grave tonalidad melanclica, se desorganizaba al referir sus conversaciones con Johnny, que articulaban sin apenas transicin temas muy diferentes, marcando trayectorias de ida y vuelta sobre los mismos significantes. De ese modo, el texto pivotaba en torno a una serie de ideas y frases: como en una espiral, el relato volva sobre ellas, pero conectndolas cada vez con elementos, ritmos e intensidades diversas. No es aventurado plantear que esa estructura exploratoria que iba y volva sobre las mismas ideas, abordndolas desde diferentes ngulos, trataba de traducir a la mecnica literaria el funcionamiento musical del bebop. As lo seal, en su lectura del texto, Eduardo Soren Triff: Cortzar crea una forma textual discursiva comparable al fluir improvisativo del jazz, que basada en el libre juego de asociacin permite obtener una visin ms profunda de la realidad (662). Aluda, de ese modo, a uno de las ncleos bsicos de la concepcin de la creacin vanguardista en Cortzar: la experimentacin con las formas literarias no supona un alejamiento de la realidad, sino nicamente de sus representaciones convencionales; por el contrario, las potiHaciendo referencia al carcter ensaystico, abierto y provisional de cada interpretacin de una misma pieza, Cortzar llegara a afirmar: Yo no quisiera escribir ms que takes (ltimo Round 309) o Sucede adems que por el jazz salgo siempre a lo abierto, me libro del cangrejo de lo idntico para ganar esponja y simultaneidad porosa (La vuelta al da en ochenta mundos 7). Patricio Goialde Palacios ha analizado esa vinculacin en la obra cortazariana desde los aos 40. Desde un punto de vista deleuziano, Gonzlez Riquelme analiz El perseguidor como una mquina musical (ver Bibliog.).
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cas exploratorias permitiran aludir a regiones de lo real y de la experiencia que las estticas realistas no alcanzaran nunca. 3. Una experiencia otra de la realidad En su estudio sobre la intelectualidad argentina de izquierda a finales de los 50 y principios de los 60, scar Tern seal cmo la emergencia de la franja crtica o denuncialista estuvo directamente ligada a la lectura y la recepcin del existencialismo europeo. Esa vinculacin no se debi solamente a las teoras sartreanas del compromiso, que politizaban explcitamente la posicin del intelectual, sino tambin al modo en que el existencialismo problematiz la nocin misma de la realidad vinculndola al sujeto que la experimentaba (Nuestros aos sesenta 15-25). De un modo similar, la obra de Cortzar abri una lnea de fuga hacia lo poltico a travs de un cuestionamiento de la experiencia convencional de la realidad que tena, en ms de un sentido, mucho de existencialista. Efectivamente, tal y como poda leerse en la cita anterior de Soren Triff, ese uso del lenguaje que traduca a la literatura el funcionamiento prosdico del bebop no constitua una exploracin aleatoria ni arbitraria del cdigo literario, sino que estaba directamente vinculado con una experiencia determinada de la realidad que podramos denominar, a falta de un adjetivo ms preciso, como multidimensional. La bsqueda de nuevas formas de expresin era, pues, solidaria de la bsqueda de nuevas formas de habitar una realidad multiforme y desautomatizada. Es por ello que, en el contexto del relato, Carter no era slo un perseguidor de formas nuevas, sino, sobre todo, de una experiencia nueva de la realidad:
Ahora s que no es as, que Johnny persigue en vez de ser perseguido, que todo lo que le est ocurriendo en la vida son azares del cazador y no del animal acosado. Nadie puede saber qu es lo que persigue Johnny, pero es as, est ah, en Amorous, en la marihuana, en sus absurdos discursos sobre tanta cosa, en las recadas, en el librito de Dylan Thomas, en todo lo pobre diablo que es Johnny y que lo agranda y lo convierte en un absurdo viviente, en un cazador sin brazos y sin piernas, en una liebre que corre tras de un tigre que duerme (Perseguidor 341).

A lo largo de todo el relato, el narrador se serva de una prolfica red de metforas para tratar de describir, desde una exterioridad fas-

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cinada, esa otra experiencia de la realidad que caracterizaba al personaje de Johnny, y que en todo momento se opona a la realidad estrecha y convencionalizada del narrador. El propio Johnny aluda a ella de mltiples formas, no slo al hablar de su creacin musical, sino en toda la serie de conversaciones que mantena con Bruno y que ste confesaba no llegar a comprender. La recurrencia de la imagen del campo de urnas o la reiterada invocacin de que el nombre de la estrella es Asenjo (Perseguidor 353), conectaban la realidad de Johnny con una circularidad ritual, que en ocasiones pareca lindar con una iconografa mstica, a pesar del rechazo sin paliativos que el propio Johnny haca de la interpretacin religiosa que Bruno daba a su bsqueda musical5. En la gama de experiencias de lo real que el relato atribua a Johnny, la experiencia del tiempo cobraba, sin duda, un valor especial, y sobre ella volva el narrador una y otra vez, constituyndose en uno de los ncleos de reflexin del texto y, quizs, una de sus ms importantes claves de lectura. En un primer momento, apareca asociada por el propio Johnny Carter a la creacin musical: el acto de tocar el saxo pareca situarle en un espacio de indeterminacin temporal en el que convivan diferentes estratos o niveles temporales. Las frases Esto ya lo toqu maana y Esto lo estoy tocando maana, autntico leitmotiv del relato, hacan convivir en la misma oracin el presente, el pasado y el futuro, cifrando en ellas la vivencia de un tiempo fluctuante y distinto al cronolgico, incapaz de integrarse en las categoras convencionales de ordenacin de la temporalidad.
Te estaba diciendo que cuando empec a tocar de chico me di cuenta de que el tiempo cambiaba. Esto se lo cont una vez a Jim y me dijo que todo el mundo siente lo mismo, y que cuando uno se abstrae... Dijo as, cuando uno se abstrae. Pero no, yo no me abstraigo cuando toco. Solamente que cambio de lugar. Es como en un ascensor, t ests en el ascensor hablando con la gente, y no sientes nada raro, y entre tanto pasa el primer piso, el dcimo, el veintiuno, y la ciudad se qued ah abajo, y t ests terminando la La recusacin que el msico haca de la teora del crtico era un buen ndice de esa divergencia: el viaje a lo desconocido y a lo pulsional que Johnny experimentaba al tocar el saxo era reconducido por Bruno a una bsqueda de Dios, tratando de reintroducir su experiencia en un esquema reconocible y manejable conceptualmente desde un paradigma convencional.
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frase que habas empezado al entrar, y entre las primeras palabras y las ltimas hay 50 y dos pisos. Yo me di cuenta cuando empec a tocar que entraba en un ascensor, pero era un ascensor de tiempo, si te lo puedo decir as (Perseguidor 315).

Como puede verse, la metfora del ascensor de tiempo serva a Cortzar para cifrar en una imagen muy plstica la experiencia de lo que Bergson haba denominado duracin y que el existencialismo francs haba definido como la dimensin fenomenolgica de la temporalidad. En uno de los fragmentos ms recordados del texto, Johnny explicaba a Bruno su vivencia de la temporalidad en el metro de Pars: su rica experiencia sensorial, que articulaba una larga serie de imgenes del pasado, contrastaba con el condensado tiempo cronolgico en que haba tenido lugar.
Pasara un buen cuarto de hora, eh, Bruno. Entonces me vas a decir cmo puede ser que de repente siento que el mtro se para y yo me salgo de mi vieja y Lan y todo aquello, y veo que estamos en Saint-Germain-desPrs, que queda justo a un minuto y medio de Odon. Nunca me preocupo demasiado por las cosas que dice Johnny pero ahora, con su manera de mirarme, he sentido fro. Apenas un minuto y medio por tu tiempo, por el tiempo de sa ha dicho rencorosamente Johnny. Y tambin por el del metro y el de mi reloj, malditos sean. Entonces, cmo puede ser que yo haya estado pensando un cuarto de hora, eh, Bruno? Cmo se puede pensar un cuarto de hora en un minuto y medio? (Perseguidor 319).

Frente al tiempo fsico y objetivo del desplazamiento del vagn entre las estaciones, Johnny hablaba de una temporalidad subjetiva, basada en lo sensitivo y en fenmenos de asociacin psquica. Como resultado, una concepcin elstica y relativista del tiempo, que enfatizaba la discordancia entre el tiempo cronolgico y su experiencia fenomnica. El relato se serva de esa dicotoma para subrayar la oposicin entre dos concepciones de la realidad que atravesaba, desde diferentes ngulos, todo el texto. La de Bruno, racionalizada y esquematizada, se reduca a una experiencia de lo visible y lo mensurable, solidaria de una moralidad estrecha y puritana y de una concepcin mercantil de las relaciones humanas y de la creacin artstica. La de Johnny, sin embargo, se abra hacia lo pulsional y enfatizaba todos aquellos elementos que escapaban a la racionalidad

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tcnica: cambiante, heterognea e inestable, incorporaba y exploraba dimensiones de la existencia que, sencillamente, Bruno nunca iba a experimentar. No por casualidad esa dicotoma entre dos concepciones divergentes de la realidad reaparecera en textos posteriores de Cortzar llegando a constituirse en un elemento clave para la justificacin de su propuesta narrativa en los debates sobre la funcin del intelectual a los que se ha hecho referencia anteriormente. Efectivamente, en su texto Literatura en la revolucin o revolucin en la literatura Cortzar identificara la concepcin inmediata, visible y unidimensional de la realidad que encarnaba Bruno con la esttica empobrecida del realismo socialista, y la experiencia multiforme y pluridimensional de Johnny con la experimentacin narrativa de sus propias creaciones6. No se trataba, pues, de una cuestin menor, sino de una problemtica estructural en su propuesta narrativa: esa vivencia de la realidad en quiebra slo poda expresarse a travs de un discurso tambin en quiebra, refractario a las formas tradicionales del relato.
Este jazz desecha todo erotismo fcil [], para situarse en un plano aparentemente desasido donde la msica queda en absoluta libertad, as como la pintura sustrada a lo representativo queda en libertad para no ser ms que pintura. Pero entonces, dueo de una msica que no facilita los orgasmos ni las nostalgias, de una msica que me gustara poder llamar metafsica, Johnny parece contar con ella para explorarse, para morder en la realidad que se le escapa todos los das. [] Y cuando Johnny se pierde como esta noche en la creacin continua de su msica, s muy bien que no est escapando de nada. Ir a un encuentro no puede ser nunca escapar, aunque releguemos cada vez el lugar de la cita; y en cuanto a lo que pueda quedarse atrs, Johnny lo ignora o lo desprecia soberanamente (Perseguidor 331).

El texto era una respuesta a una crtica de scar Collazos al experimentalismo de su novela 62. Modelo para armar: A Collazos le interesa una realidad que cabra llamar inmediata; tiene buen cuidado de no caer en el vocabulario que llev a la nocin y a las consecuencias del realismo socialista, pero en su manera de entender la funcin del narrador latinoamericano se transparenta una concepcin de la literatura asaz anloga a la que tantas tensiones y problemas cre y crea dentro de las sociedades socialistas (Literatura en la revolucin o revolucin en la literatura 406).

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Ledo en perspectiva, puede verse cmo Cortzar aluda, de un modo sutil, al significante que iba a condensar la crtica ms dura a las estticas neovanguardistas de los aos 60 (el escapismo), tratando de desactivar la idea de que la experimentacin con los cdigos estticos supondra un alejamiento de la realidad. El planteamiento de Bruno era, de hecho, muy similar al que el propio Cortzar hara al defender su propia obra, pocos aos despus, en el contexto mucho ms politizado de finales de los aos 60: Olvido de la realidad? De ninguna manera: mis cuentos no solamente no la olvidan sino que la atacan por todos los flancos posibles, buscndole las venas ms secretas y ms ricas (Literatura en la revolucin 409). 4. Hacia una nueva subjetividad Si bien poco tiempo despus Cortzar politiz conscientemente esa concepcin de la realidad y la experiencia, en El perseguidor no apareca todava ninguna problemtica poltica de forma explcita7. Sin embargo, la bsqueda de Johnny y su exploracin subjetiva s poda leerse, sin duda, como una forma de liberacin personal. En ese sentido, Hernn Vidal subray con razn la vinculacin entre algunas narraciones de Cortzar y los planteamientos filosficos de la llamada Nueva Izquierda de los aos 50 y 60 (Vidal, Cortzar y la Nueva Izquierda), y especialmente con los escritos de Marcuse, que en textos como El hombre unidimensional (1954) y Eros y civilizacin (1955), mostraba cmo la sociedad industrial haba reducido las diferentes dimensiones de la existencia humana para subsumirlas a las exigencias del sistema productivo. Para Marcuse, el sujeto de la sociedad de consumo sera incapaz de diferenciar entre sus necesidades propias y las necesidades del
No faltan, sin embargo, las lecturas de su obra primera en clave poltica y, en especial, la interpretacin de algunos cuentos de Bestiario como fbulas o alegoras antiperonistas (Standish 466). Sin negar la validez de algunas de estas lecturas crticas, ni el carcter inmanentemente poltico de la creacin literaria, lo cierto es que lo poltico como tema, horizonte y motor de la reflexin y la prctica literaria de Cortzar no aparecer hasta los aos 60, a partir de ciertas experiencias vitales e histricas, entre las cuales la revolucin cubana guarda un lugar de excepcin.
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sistema, que ilusoriamente vive como propias. De ese modo, la sociedad industrial impondra una forma de vida basada en la alienacin del consumo y tratara de subsumir las posibilidades alternativas en su propia lgica. Desde ese punto de vista, los pensadores asociados a la Nueva Izquierda de los 50 y 60 trataron de repensar no slo las condiciones de la dominacin global ya no represiva, sino centrada en el bienestar ilusorio y alienado del consumo, sino tambin la posibilidad de una oposicin real al sistema8. En ese contexto, la gran aportacin de Marcuse y otros filsofos de la liberacin como Norman Brown (ver Roszak, El nacimiento de una contracultura 99-138) fue proponer nuevas formas de entender la posibilidad de emancipacin coherentes con los modos reales de dominacin del capitalismo avanzado. No ya una oposicin clsica basada en la transformacin estructural de la sociedad y el poder algo que caera irremisiblemente en la lgica del sistema, sino la apertura espontnea de nuevas formas de vida y nuevas modulaciones de la subjetividad que liberaran al sujeto de su alienacin mental y de su reduccin unidimensional9. Se trataba, pues, de la creacin de un nuevo espacio existencial en el que el hombre dejara de estar alienado de s mismo y en el que se suspendiera la represin psicolgica y la represin tecnocrtica para que el individuo pudiera realizarse a s mismo plenamente (Vidal, Cortzar y la Nueva Izquierda 48). Ese planteamiento llevaba implcita, por tanto, la emergencia de una nueva subjetividad:
Este hombre nuevo fue vislumbrado como el poseedor de una nueva sensualidad, desnuda al mundo circundante, al contenido inmediato de los objetos que se despliegan ante l en toda la riqueza de sus dimensiones y Desde este punto de vista, los movimientos tradicionales de oposicin sindicatos, partidos se moveran en realidad en el interior del sistema, identificando las mismas necesidades que ste propona: mejor acceso al consumo, mayor derecho de propiedad, mayor seguridad De ese modo, la sociedad de la opulencia capitalista consegua integrar en su lgica a las energas sociales potencialmente disruptivas (ver Marcuse, El hombre unidimensional 231-275). 9 Una de las tesis fundamentales de Eros y civilizacin era, precisamente, que la sociedad industrial haba reducido la sexualidad y el placer a la mera genitalidad. El sistema habra sometido su potencial ertico y disruptivo de ese modo, con el objetivo evidente de hacer del resto del cuerpo un mecanismo disponible para la productividad capitalista (ver Marcuse, Eros y civilizacin).
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valorados no de acuerdo con las leyes del mercado, sino con las leyes de la belleza (perfeccin); estara dotado de una nueva conciencia, una nueva psiquis, es decir, de una nueva base instintiva que superara la sublimacin represiva del instinto ertico y finalmente orientado a otro tipo de accin (E. Berbatov, citado en Vidal, Julio Cortzar y la nueva izquierda 48).

La obra de Cortzar de finales de los 50 y principios de los 60 se enfrentaba, claramente, a un planteamiento similar al que Berbatov sealaba como propio de la Nueva Izquierda. La escritura de El perseguidor puede pensarse, de hecho, como el intento de representar a un sujeto en el proceso nunca acabado de superar sus represiones y abrirse a otro tipo de experiencia. Algunas partes de Los premios y, sobre todo, Rayuela, iban a ahondar en esa representacin multidimensional de la experiencia y de nuevas formas de la subjetividad liberadas de las represiones sociales. Esa exploracin a la vez esttica, filosfica y vital iba a coincidir, en la biografa de Cortzar, con su conocido proceso de politizacin y adhesin a la causa cubana. Tambin con el viraje radical de su autorrepresentacin como escritor, desde una posicin que postulaba la autonoma del campo esttico con respecto a los procesos sociales a una concepcin del intelectual comprometido en la que la escritura deba formar parte de los proyectos de revolucin social. En ese contexto, el concepto de Hombre Nuevo que el Che Guevara acu en El socialismo y el hombre en Cuba (1965) sirvi de enganche para articular esas dos lneas de argumentacin y sintetizarlas en la idea que, desde entonces, iba a cohesionar la produccin de Cortzar: la experimentacin con la escritura era, en s, una actitud radicalmente revolucionaria porque daba voz a esa nueva subjetividad liberada10. Pero el caso es que, para adecuarla a su concepcin de la literatura, Cortzar se vio obligado a violentar el sentido de la idea guevariana, dndole un uso contrario en muchos aspectos a su sentido original. Efectivamente, Guevara haba acuado el concepto de Hombre Nuevo en un texto que lanzaba una crtica dursima a los intelectua-

En torno a esta cuestin, se podran contraponer las lecturas de Rama y Morello-Frosch, con valoraciones casi opuestas de la capacidad performativa de esa subjetividad liberada.
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les y artistas de izquierdas11 y, de un modo especfico, a los creadores de vanguardia, a quienes sealaba como sntoma de la decadencia burguesa12. Era en el contexto de esa crtica que Guevara planteaba la necesidad de un nuevo tipo de manifestacin cultural, relacionada con la emergencia de un nuevo tipo de sujeto fruto del proceso revolucionario.
Falta el desarrollo de un mecanismo ideolgico-cultural que permita la investigacin y desbroce la mala hierba [] la necesidad de la creacin del hombre nuevo, que no sea el que representa las ideas del siglo XIX, pero tampoco las de nuestro siglo decadente y morboso. El hombre del siglo XXI es el que debemos crear, aunque todava es una aspiracin subjetiva y no sistematizada. [] Ya vendrn los revolucionarios que entonen el canto del hombre nuevo con la autntica voz del pueblo (Guevara, El socialismo y el hombre 25-27).

Cortzar incorporara desde entonces ese concepto como un elemento central de su argumentacin, pero desvindolo en algunos puntos de la argumentacin guevariana, y especialmente de su crtica a la esttica vanguardista y al intelectualismo. De hecho, en un giro sutil, pasara a vincular ese concepto de Hombre Nuevo guevariano a la bsqueda de ese nuevo tipo de subjetividad que haba marcado su narrativa y que iba asociado a una exaltacin de la esttica vanguardista que hemos visto en El perseguidor. El gesto podra resumirse as: Cortzar rellen el significante guevariano con el significado que Berbatov, en la cita anterior, daba a la bsqueda de la nueva subjetividad por parte de la Nueva Izquierda. Dicho ms esLa culpabilidad de muchos de nuestros intelectuales y artistas reside en su pecado original; no son autnticamente revolucionarios. Podemos intentar injertar el olmo para que d peras; pero simultneamente hay que sembrar perales. Las nuevas generaciones vendrn libres del pecado original. Las probabilidades de que surjan artistas excepcionales sern tanto mayores cuanto ms se haya ensanchado el campo de la cultura y la posibilidad de expresin. Nuestra tarea consiste en impedir que la generacin actual, dislocada por sus conflictos, se pervierta y pervierta a las nuevas (Guevara, El socialismo y el hombre 27). 12 La crtica de Guevara iba destinada por igual al realismo socialista y al arte decadente del siglo XX, donde se transparenta la angustia del hombre enajenado. [] No se puede oponer al realismo socialista la libertad, porque sta no existe todava ni existir hasta el completo desarrollo de la sociedad nueva (Guevara, El socialismo y el hombre 25).
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quemticamente, Cortzar marcusiz el concepto de Guevara o se vali del significante de Guevara para legitimar en el ambiente revolucionario latinoamericano una bsqueda que vena de lejos y que era mucho ms cercana a la de la Nueva Izquierda que a la del propio Guevara. En ese sentido el uso del concepto de Hombre Nuevo constitua una operacin de amplio alcance dentro de la obra cortazariana. Implicaba vincular una buena parte de las reflexiones sobre las que se sostena su produccin narrativa previa a un significante que, desde su aparicin, goz de gran legitimidad en el campo poltico de la izquierda revolucionaria. Constitua, por ello, una forma audaz de afrontar las crecientes tensiones entre la vanguardia cultural y la vanguardia poltica revolucionaria que, desde finales de los 60, iba a desconfiar y a sospechar de las corrientes experimentales en la literatura y el arte. Hbilmente, Cortzar hizo del Hombre Nuevo, transformando su sentido, un puente entre la concepcin vanguardista que postulaba la emergencia de nuevas formas de subjetividad y el discurso revolucionario que tena al Che Guevara como su mito principal. Ese planteamiento iba a complementarse, en aos posteriores, con un elemento sutil y decisivo: la exploracin vanguardista, al dar voz a esa nueva subjetividad liberada, poda producir, adems, la liberacin subjetiva de los lectores. La escritura pasaba as de ser un modo de exploracin subjetiva a convertirse en una forma de accin social, que daba un sentido muy diferente a los proyectos de concientizacin en los que se haban embarcado buena parte de los escritores latinoamericanos del momento.
El escritor latinoamericano, es decir, un escritor del Tercer Mundo, sabe que ese hombre es el hombre histrico, alienado y mediatizado por el subdesarrollo en el que lo mantienen el capitalismo y el imperialismo. [] El signo de toda gran creacin es que nace de un escritor que de alguna manera ha roto ya esas barreras y escribe desde otras pticas, llamando a los que por mltiples y obvias razones no han podido an franquear la valla, incitando con las armas que le son propias a acceder a esa libertad profunda que slo puede nacer de los ms altos valores de cada individuo (Literatura en la revolucin 414-415).

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De ese modo brillante, pero paternalista, estableca una tajante diferenciacin entre los lectores latinoamericanos, alienados y sumidos en el subdesarrollo mental, y el escritor vanguardista, que se habra liberado de esa sumisin espiritual. El resultado de la ecuacin era obvio: el escritor ofreca al lector, en forma de texto literario, las herramientas para su propia emancipacin subjetiva. En ese esquema hallaba su sentido el carcter revolucionario de la creacin vanguardista, tal como Cortzar lo defendera en los aos 60 y 70. El perseguidor pero tambin Rayuela y 62. Modelo para armar poda releerse, pues, como la representacin de un trayecto de liberacin subjetiva que poda servir de metfora y disparador del proceso de liberacin social que implicaba el imaginario revolucionario: las revoluciones hay que hacerlas en los individuos para que llegado el da las hagan los pueblos (Cortzar, citado en Montanaro 38). As, desde la segunda mitad de los aos 60, Cortzar reley buena parte de su produccin anterior, ajena temticamente a cuestiones polticas, desde un horizonte inequvocamente revolucionario. Lo hizo, como hemos visto, cruzando diferentes paradigmas y teoras de la liberacin, que le permitieron dar a su exploracin con el cdigo narrativo y a su indagacin en la liberacin subjetiva un sentido poltico y, ms todava, la capacidad potencial de desencadenar un proceso de liberacin en los lectores, que podra anunciar la revolucin global latinoamericana. 5. Conclusiones De todo lo expuesto anteriormente, podemos sacar dos conclusiones bsicas. La primera es que El perseguidor supuso un cambio de rumbo en la produccin narrativa de Cortzar, que pona la experimentacin narrativa al servicio de la exploracin de la subjetividad, y no como fin en s misma. La presencia central de un sujeto problemtico la diferenciaba de sus anteriores narraciones, ms centradas en el efecto fantstico y la arquitectura narrativa. Ese nuevo rumbo coincidi, aunque de un modo desplazado, con un proceso comn a la cultura de la izquierda argentina de la poca: la denuncia y la crtica del poder que ganara a buena parte del campo cultural tuvo su puerta de entrada en el existencialismo y en la prctica del cuestionamiento permanente que ste implicaba. De igual modo, la

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exploracin de una subjetividad dscola en El perseguidor sirvi a Cortzar para explorar la idea de la liberacin subjetiva que, con el tiempo, conectara con el imaginario de la revolucin social. La segunda es que ese trayecto de transicin, central en la obra cortazariana, se hizo cruzando dos formas muy diferentes de entender las polticas de liberacin, que tenan a la transformacin subjetiva como objetivo principal. Articulando el significante guevariano del Hombre Nuevo a las teoras marcusianas y nuevoizquierdistas de la liberacin subjetiva, Cortzar consegua dos objetivos simultneos. Por una parte, se aseguraba la legitimidad de sus planteamientos en el convulso campo intelectual latinoamericano, vinculando en todo momento su propia prctica literaria a la figura de Guevara y a su propuesta de transformacin de la sociedad a travs de la transformacin del sujeto. Poco importaba, en ese contexto, que la transformacin de la que hablaba Guevara poco tuviera que ver con la que enarbolaba Cortzar. Por otra parte, vinculando esa expresin a las ideas de Marcuse y los filsofos de la Nueva Izquierda, Cortzar consegua autorizar la prctica neovanguardista que el propio Guevara haba tratado de censurar, conceptualizando su escritura exploratoria, fragmentaria y experimental como la voz ms genuina de esa nueva subjetividad posible. BIBLIOGRAFA
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