Universidad de Valparaso Instituto de Historia y Ciencias Sociales Facultad de Humanidades

Tesis De Grado Para Optar a los Grados Acadmicos de Licenciado en Historia y Ciencias Sociales, Licenciado en Educacin y al Titulo Profesor de Historia en Enseanza Media en Historia y Ciencias Sociales.

UUCine documental y anlisis histrico; Un acercamiento a nuestra historia reciente desde las imgenes de La batalla de Chile .

Javiera Carvallo Ferndez Profesor Gua: Leopoldo Benavides Navarro Valparaso Enero 2012.

Agradecimientos

Al finalizar esta importante etapa de mi vida, quiero agradecer a todas las personas que guiaron y apoyaron este largo camino; a mi familia, por su paciencia infinita en aquellos das de agobio y nerviosismo, en especial a mi madre por su apoyo y confianza constates; a mis profesores, por sus consejos y por su paciencia que sobrepasan esta investigacin; a Patricio Guzmn, por su incondicional apoyo a travs de la entrega de importante material para esta investigacin, y por el tiempo dedicado a cada entrevista; y, al Grupo de Estudios Crticos y difusin de Cine, por las inquietudes y las tareas compartidas, por el aprendizaje constante que ha contribuido a mi formacin en esta rea, y por la amistad y el cario.

ndice

Introduccin..Pg. 2.

Captulo I: Historia y Cine; la imagen cinematogrfica y su validez como testimonio. ...Pg. 10.

1. Historia y Cine; Desarrollo histrico y acercamiento terico.

Captulo II: El Cine documental; aproximaciones , usos e implicancias en nuestra historia reciente.Pg. 23.

1. Los inicios de cine documental: una aproximacin general. 2. El cine documental de Patricio Guzmn; Tres Films imprescindibles.

Captulo III: La batalla de Chile, anlisis del film, nuevas perspectivas, un desafo para la historiografa .Pg. 61.

1. Contextualizacin histrica del perodo de la UP. 2. Estado del campo cinematogrfico durante la UP 3. Anlisis de la obra ( contextualizacin de la obra como introduccin; problemas de produccin): Parte I; La insurreccin de la burguesa (100, 1975). Parte II. El golpe de Estado (90, 1976). Parte III. El poder popular (82, 1979).

Conclusiones generales....Pg. 126. Bibliografa.. Pg. 132.

Introduccin

Cuando un historiador, un profesor, o un estudiante de Historia deciden profundizar en el perodo del gobierno de la Unidad Popular podramos entenderlo como el inters por volver a implicarse en los problemas de nuestro tiempo, y decimos de nuestro tiempo, pues porque hasta hoy nos enfrentamos a temas que generan tensin al intentar tratarlos, tanto en el aula escolar como universitaria. En este sentido, darse a la tarea de responder aquellas interrogantes que hoy nos retan en el camino por resolver las tensiones de nuestra historia reciente es, sin lugar a dudas, un paso importante. El primer pas en la difcil tarea de mejorar el pas y el mundo en el que vivimos. Como sealara Josep Fontana: A nosotros nos corresponde el gran desafo de encontrar las causas de los (dos grandes) fracasos del siglo XX1. Y es, de alguna manera, una forma de contribuir a superar la queja que hiciera Marc Bloch quien sealara: No nos hemos atrevido a ser en la plaza pblica la voz que clama en el desierto () hemos preferido encerrarnos en la quietud de nuestros talleres () fuimos buenos obreros. Pero hemos sido tambin buenos ciudadanos?2.

En relacin con lo anterior, nos viene bien recordar a Pierre Vilar cuando afirma que: Comprender el pasado es dedicarse a definir los factores sociales, descubrir, tras los textos, los impulsos (conscientes, inconscientes) que dictan los actos. Conocer el presente equivale, mediante la aplicacin de los mismos mtodos de observacin, de anlisis y de crtica que exige la historia, a someter a reflexin la informacin deformante que nos llega a travs de los media. Comprender es imposible sin conocer. La historia debe ensearnos, en primer lugar, a leer un peridico3. Sin duda, la tarea es ardua, vivimos en una sociedad en la que un gran nmero de jvenes no conoce nuestro pasado reciente y, por lo tanto, no comprende

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Fontana, Josep, La historia de los hombres: el siglo XX, Editorial Crtica, 2002. Pg. 187 Ibdem. Pgs. 187-188. Vilar, Pierre, Iniciacin al vocabulario histrico, editorial Crtica, Barcelona, 1980. Pg. 12

nuestro presente. Ellos requieren respuestas para construir su identidad, y, a su vez, todos necesitamos esas respuestas para proyectarnos como mejor pas y como una sociedad justa.

A travs de esta investigacin, de forma algo pretenciosa, buscamos comenzar a resolver estas problemticas por medio de una propuesta que implica el conocimiento de nuestra historia ms prxima a travs de una nueva fuente, an cuando reconocemos que esta propuesta no es nueva en sentido estricto, asumimos que requiere de varios pasos ms para su legitimacin en nuestro mbito disciplinario.

Desde esta perspectiva, quien se interese por estudiar el perodo concerniente al ltimo perodo de gobierno de la Unidad Popular puede recurrir a un sin nmero de fuentes escritas que le permitirn reflexionar y reconstruir parte de un complejo y vibrante perodo histrico. Prensa, revistas, textos historiogrficos, y, en escasa medida, los textos escolares, dan cuenta de un proceso que tuvo importantes protagonistas, que por lo general se concentran en una clase poltica, que percibimos como fragmentada y que mantiene constantes rencillas entre sus diferentes facciones.

Al respecto, la historiogrfica chilena ha hecho un reconocido esfuerzo durante los ltimos aos por reivindicar a aquellos sujetos organizados en un gran frente popular que logr llevar acabo importantes transformaciones sociales, polticas y econmicas. Un esfuerzo en el complejo camino por reconstruir nuestra historia reciente y completar un cuadro lleno de matices. Nos encontramos as con una amplia gama de posibilidades para aportar a mantener viva en la memoria de nuestro pueblo sus grandes logros, pero tambin sus errores y sus desafos de cara al futuro.

En este sentido, cuando los historiadores logran romper con las fuentes tradicionales para reconstruir nuestro pasado, y se validan los testimonios desde la memoria, la historia oral, etc., reconocemos un gran avance que nos invita a seguir indagando en nuevos mtodos para lograr un conocimiento ms acabado respecto a nuestro pasado prximo, siempre con la

intencin de comprender parte de nuestra historia, tarea que se vuelve ms difcil si no asumimos que el trabajo historiogrfico, como la historia misma, responden a su propio tiempo.

Aunque sabemos que las pelculas estn sujetas a diversas interpretaciones y lecturas, en esta investigacin el estudio tiene por centralidad recoger los testimonios e imgenes de los ltimos momentos de un proceso pre-revolucionario asumido desde abajo y sus protagonistas, y el surgimiento y desarrollo de un movimiento contrario que, finalmente, prevalece, imgenes que sern validadas a travs de La batalla de Chile en cuanto documento, asumiendo la visin particular de su director4. Es importante tomar en

consideracin que al analizar una pelcula que aborda temas como nuestro pasado reciente, la memoria y/o la construccin de la identidad, es inevitable leer en las imgenes un discurso ideolgico, una mirada particular.

As, cuando el cine se revela como un documento, en nuestra interminable labor por bosquejar parte de la historia reciente de Chile, nos encontramos tambin frente a un gran desafo, ya que el trabajo historiogrfico, ligado tradicionalmente, y casi con devocin, a los textos escritos nos ha limitado a comprender solo esta forma de expresin. Por lo tanto, frente a este nuevo medio, lo que nos queda es estudiar de forma sistemtica su propio lenguaje.

El anlisis de La batalla de Chile, film que sustenta nuestra investigacin, rene caractersticas especficas como; testimonios, imgenes, historicidad y el compromiso
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En este sentido, al constituir la pelcula una suerte de memoria colectiva, se hace referencia inevitablemente

sobre la identidad comn, sobre los sentidos de pertenencia que tenemos los chilenos que viven dentro y fuera del pas, al estar vinculados, en este caso, con diversos grupos polticos, agrupaciones de derechos humanos, organizaciones civiles de diversa ndole, al abordar elementos comunes pareciera ser que se produce una suerte de sensibilizacin y de empatara con las imgenes que el film presenta. El problema de la identidad, de la falta de ella o de su bsqueda es un tema extenso que sale de las competencias tericas de este trabajo y forma parte de las limitaciones que an deben ser superadas. A pesar de ello lo he mencionado como forma de sumar una perspectiva ms de anlisis abordable desde el film.

poltico y militante asumido por el equipo realizador, que la hacen idnea en la tarea de dar respuesta a las siguientes problemticas; Podemos reconocer el recurso cinematogrfico documental La batalla de Chile como fuente vlida para el estudio de la Unidad Popular entre enero de 1973 y el 11 de septiembre del mismo ao? Qu elementos nuevos nos aporta para el anlisis del perodo expuesto?

Si bien, estas cuestiones se desarrollan a lo largo del presente trabajo no podemos dejar de mencionar algunos aspectos fundamentales al momento de seleccionar el film que analizamos. Por una parte, el documental escogido contiene imgenes del da a da, de la expectante situacin del pas, imgenes de la sociedad en accin, de las organizaciones populares, de las manifestaciones en apoyo al gobierno legtimo, de los debates al interior de los sindicatos, del proceso de tomas de fbricas y nacimiento de los conocidos cordones industriales, en definitiva imgenes captadas del quehacer social de la poca por Patricio Guzmn5 y su equipo, en Santiago de Chile, hacia 19736. Y, por otra parte, su calidad de cine-documental directo, formato coherente con el compromiso poltico del realizador y con el contexto socio-poltico de nuestro pas hacia los aos setenta. Este formato resultaba ideal por la efervescencia y dinamismo en los hechos acaecidos diariamente.

Estos requisitos son cruciales en la labor por validar La batalla de Chile como fuente admisible. El film documental se alza como una nueva alternativa al momento de realizar una investigacin y al seleccionar las fuentes a consultar, en la tarea de comprender los hechos que culminaron con el derrocamiento del gobierno de la Unidad Popular, adems este recurso nos transporta a ciertos aspectos de un pasado reciente sensible de ser abordado por la disciplina histrica, y por las ciencias sociales en general; nos proporciona informacin que matiza los anlisis de la historiografa chilena, pues nos presenta un visin asumida desde abajo; desde la calle, los sindicatos, nos proporciona una perspectiva de un proceso revolucionario protagonizado por la colectividad annima y determinante, habitualmente
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Documentalista chileno, director de La batalla de Chile (1972-1979). Las tareas de produccin, desde la captura de las imgenes hasta su edicin, se realizaron gracias a los aportes

y colaboracin econmicos extranjeros, debido al contexto histrico en el que se realiz el film.

olvidada entre las hazaas de los agentes polticos institucionales, y, adems, aglutina una serie de imgenes que nos evocan lugares e historias comunes; como el bombardeo a La Moneda el mismo 11 de septiembre, que implican la sensibilizacin a travs de la empata, ya que evoca una historia narrada por sus propios protagonista y sobrevivientes, y encarna, tambin, la memoria de quienes fueron vctima de la represin dictatorial. Esta caracterstica es un aporte muy particular del cine documental a nuestro estudio, digno de ser abordado con mayor detencin en un trabajo futuro.

Para iniciarnos en el estudio del cine como una nueva posibilidad en el intento por conocer y comprender nuestra historia ser necesario subrayar la importancia de relacionar nuestra disciplina particular y el cine. Al respecto sealaremos tres aspectos desde los cuales abordar este vnculo, los que confluyen durante el desarrollo de nuestra investigacin con el objetivo de dar una visin amplia de la problemtica que abordamos. Reconocemos as que es importante investigar el cine desde las ciencias sociales y, en particular, desde la historia pues; Lo que hoy las personas, en general, conocen de su pasado est basado ya no en sus obras ni en lo entregado por los profesores a travs de los aos de escolaridad, sino que estos conocimientos tienen su origen, cada vez con ms frecuencia, en el cine y la televisin. La investigacin histrica responde a su tiempo, por lo tanto entendemos que las fuentes con las que se ha de construir el trabajo historiogrfico sern, con mayor frecuencia, en formato flmico y/o visual. Finalmente, debiramos interrogarnos sobre si el formato flmico es adecuado para efectuar la investigacin histrica.

Pero, adems debemos tomar en cuenta que el cine tiene sus propias implicancias y puede ser analizado desde diferentes perspectivas, siempre en pos de otorgar a nuestra labor un cariz serio, coherente y cientfico que otorgue consistencia a esta investigacin. As, el cine podra ser estudiado a travs del anlisis de los aspectos tcnicos, estticos, como producto cultural, 9

como industria, por su contenido, sus modalidades etc. En este sentido, reconocemos que cualquier investigacin que pretenda acercarse sucintamente a este complejo medio audiovisual requiere del estudio de los mecanismos y formas de expresin del cine, y no debe acotarse al anlisis desde una disciplina en particular. De esta manera, las ciencias sociales en conjunto, sin perder cada una sus propias caractersticas e intereses particulares pueden lograr abordar este nuevo desafo de forma ms acabada y al mismo tiempo utilizarlo como elemento vlido para analizar nuestra sociedad y cimentar una plataforma desde donde aportar a la construccin de nuestra identidad, a la recuperacin y preservacin de nuestra memoria y desde donde estudiar el pasado reciente con mejores herramientas a nuestro haber y, por qu no, innovar en la construccin de una propuesta de interpretacin de los Films desde perspectivas amplias.

En este caso comenzaremos por abordar el anlisis desde nuestra disciplina particular, sin perder de vista los aportes que desde otras perspectivas se pudieran entregar para enriquecer esta labor.

La investigacin se desarrollar en el siguiente orden: el primer captulo, abordaremos la relacin entre Historia y Cine, desde sus principales exponentes, como desde una perspectiva terica en desarrollo. Sin duda, esta tarea implica tener en cuenta que el uso de la imagen en la historia proviene desde la antigedad, por diversos motivos y con diferentes fines. Entonces, lo que se nos muestra como novedad es el uso o abuso de la imagen mediatizada y serial, semejante a lo que podramos denominar bombardeo de la imagen, habitualmente sujeta a determinados intereses particulares con fines especficos.

La lectura de la imagen, como en el cine, requiere adentrarse en la semitica, pero adems debemos conocer su contexto social, lo que implica tener en cuenta el ambiente cultura y

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poltico en general y, en particular, las circunstancias concretas en las que se produjo el encargo de la imagen y su contexto material7.

Sealaremos, adems, algunas consideraciones para el uso adecuado de este recurso en la investigacin del pasado. Consideraciones relacionadas con el lenguaje y la lectura de la imagen. Posteriormente, nos referiremos a la imagen cinematogrfica como testimonio vlido para la labor historiogrfica, desde la perspectiva de algunos autores reconocidos por su trabajo en este mbito, como Marc Ferr, Pierre Sorlin, Hayden White. Desde aqu abordaremos las implicancias que conlleva trabajar con este nuevo componente; sus ventajas y limitantes como fuente, agente y producto de la historia.

En un segundo captulo, se abordar el cine documental como tal y como medio de representacin del pasado. Haremos referencia, adems, al trabajo documental que nos convoca en esta investigacin; La batalla de Chile y su director, Patricio Guzmn, quien, como realizador, posee su propia visin de las ventajas de esta forma cinematogrfica y su rol como medio de informacin y representacin de la realidad social, modalidad

indispensable en la comprensin de los orgenes de la Unidad Popular hasta su derrocamiento en 1973. Debemos aclarar que la labor del cine documental no acab all, pues durante los aos de dictadura militar y hasta hoy, este formato cinematogrfico ha encarnado diversas tareas; desde su importante rol de denuncia en relacin con la violacin de los derechos humanos, hasta la recuperacin de la memoria histrica de nuestro pasado reciente.

El tercer captulo, indagar sobre el contexto histrico y su repercusin en la realizacin de La batalla de Chile. En el mismo, analizaremos el film y sus aplicaciones como desafo en la elaboracin de nuevas perspectivas para la historiografa chilena. Finalmente, conoceremos y examinaremos cada parte que compone la obra cinematogrfica; Parte I: La insurreccin de la burguesa (100,1975), Parte II: El golpe de Estado (90, 1976), Parte III: El poder popular, (82,1979). Desde ellas aflorarn imgenes significativas del perodo
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Referente al escenario fsico en el que se pretenda originariamente que fuera contemplada.

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conformado entre enero de 1973 y el 11 de septiembre del mismo ao. Dichas imgenes tendrn la tarea de plasmar aquellos hechos que matizan el discurso de la historiografa chilena desafindola a incluir en su labor investigativa dos electos centrales; por un lado, la imagen cinematogrfica, y este caso particular de cine documental, y por otro, a los actores sociales annimos que en un trabajo colectivo asumen un proceso pre-revolucionario y un rol protagnico en este ltimo, habitualmente olvidado por la historiografa.

Por ltimo, encontraremos algunas conclusiones globales que arrojar esta investigacin relacionadas con la validez de la imagen y la imagen cinematogrfica como fuente, la importancia del conocimiento del lenguaje de la imagen y del cine documental en particular para el trabajo investigativo, el rol del la obra documental; La batalla de Chile, que se alza como documento indiscutibles hasta nuestros das para conocer y comprender nuestra historia reciente, y los desafos que debe superar la historiografa chilena en un contexto histrico en el que predomina lo audiovisual y una historiografa enfocada en los proceso estructurales. Adems, derivan de este estudio los aportes del trabajo documental en relacin a su capacidad para tensionar los discursos homogneos provenientes de la historiografa tradicional en relacin al uso del cine como fuente y a la valoracin de los sujetos populares y su rol fundamental en el desarrollo del proceso encarnado durante la Unidad Popular, los que se complementan a travs de la visin de algunos autores como Mario Garcs, Julio Pinto, Franck Gaudichaud y Peter Winn, quienes presentan una alternativa a la historiografa basada en las grandes estructuras polticas.

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Captulo I Historia y Cine; La imagen cinematogrfica y su validez como testimonio.

Por qu ocuparnos del cine?

Reconocemos que la imagen es un elemento central en nuestras vidas, y cobra cada da ms protagonismo en la sociedad contempornea. En este sentido, los historiadores, como sealamos en el punto anterior, debiramos ocuparnos de este acontecer vertiginoso que nos lleva a revisar nuestras prcticas historiogrficas y la historia misma que queremos construir. Comenzaremos, entonces, por plantear algunas reflexiones respecto de por qu los historiadores debemos ocuparnos de la relacin entre historia y cine, elementos que sern indispensables para comprender el desarrollo de esta investigacin. Hemos de distinguir tres consideraciones centrales;

En primer lugar, lo que hoy la gente comn conoce de su pasado est basado ya no en sus obras ni en lo entregado por los profesores a travs de los aos de escolaridad, sino que estos conocimientos tienen su origen, cada vez con ms frecuencia, en el cine, la televisin e internet. Este fenmeno encuentra su respuesta inmediata en el predomino de los medios de comunicacin de masa basados en la imagen (pero en aquella que es capaz de presentar varias secuencias por minuto). Es evidente que estamos viviendo un proceso inacabado, quizs infinito, de mediatizacin que implica una modificacin en nuestras formas de relacionarnos, de percibir y valorar la realidad a consecuencia de las nuevas tecnologas. La nica certeza es que debemos contar con que nuestra realidad es as, y que el fenmeno se agudiza, ms all de nuestras consideraciones valricas, lo que no implica asumir la responsabilidad de estudiarla y enfrentarla a travs de nuestra disciplina.

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Sin embargo, y como analizamos anteriormente, la imagen en la vida de la humanidad no constituye una novedad, ni sus usos con fines particulares polticos o religiosos, tampoco lo sera el cine y la televisin, pues durante el desarrollo de las sociedades lo mismo ocurri con la masificacin del teatro y la novela, desde donde tambin se plantearon ideales y concepciones de mundo particulares. Segn planteara Ferro el anlisis debe partir de la concepcin de que la historia cambia en cada generacin. Porque la historia responde a las necesidades actuales. No estudiamos los problemas histricos como los estudibamos hace veinte aos: las preguntas o las necesidades cambian. Si no cambiasen la historia habra muerto. El resultado es que el historiador persigue a otro historiador. Por tanto la obra esttica tiene ms perdurabilidad que la obra histrica8.

En cualquier caso debemos reconocer que la novedad que imprime el cine y la televisin est ligada estrechamente con su capacidad para ofrecer resistencia al efecto de realidad, mucho mayor en una pelcula que en una instantnea o en un cuadro realista9. Apoyndose en sus recursos realistas y detallistas, logra representar una realidad pasada, a simple vista incuestionable, ocultando aquellos elementos incmodos de ser revelados. Advertimos as el componente siempre ideolgico de las interpretaciones histricas a travs del cine.

En segundo lugar, el historiador debe atender la relacin historia y cine, pues, en coherencia directa con el primer punto, y considerando que la investigacin histrica responde a su propio tiempo, es que entendemos que las fuentes con las que se ha de construir el trabajo historiogrfico sern, con mayor frecuencia, en formato flmico y/o visual. Este trabajo ha sido denominado, por Hayden White, historiofota10.

Desde la perspectiva de White nuestro acercamiento al cine debe realizarse a partir una crtica a la forma en que habitualmente los historiadores hemos enfrentado el film, es decir, al uso limitado a lo ilustrativo o complementario, o a una lectura de l propia de las fuentes escritas. A partir de aqu los historiadores modernos deberan ser conscientes de que el anlisis de imgenes visuales requiere de un modelo de lectura bastante diferente que el utilizado para el estudio de documentos escritos, requiere del dominio de un lenguaje y un lxico, una gramtica y una sintaxis11 apropiados. Solo de este modo se podra comenzar a
8

Ferro, Marc, Perspectivas en torno a las relaciones Historia-Cine, en: Film-Historia, Vol. I, No.1 (1991).

Pg.3-12.
9

Burke, Peter, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histrico, Editorial Crtica, 2001. Pg.

212.
10

White, Hayden, Ficcin histrica, historia y ficcional y realidad histrica, Buenos Aires, Editorial

Prometeo, 2010. Pg. 218.

11

Ibdem. Pg. 218.

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entender el cine como un discurso con derecho propio, es decir, un discurso que puede decir cosas diferentes a las que se puede decir en lenguaje verbal.

Por su parte, Marc Ferro, iniciador de los estudios de la relacin historia y cine, ha planteado que este ltimo puede ser entendido como agente, producto y fuente de la historia12. Para el autor, esta clasificacin responde a una delimitacin de funciones, aunque no claramente establecidas. Por lo tanto, el cine como agente y producto hara referencia a su funcin social, y el de fuente sera entendido como un revelador social: una construccin cultural a partir de la cual leer el momento social de su produccin.

Por ltimo, una tercera consideracin implica que, los historiadores en nuestra labor por conjugar historia y cine, debiramos interrogarnos sobre si el formato flmico es adecuado para efectuar la operacin histrica. Al momento de responder esta cuestin se alzan algunas posturas radicales como la de White, a quin revisamos en lneas anteriores, para quien el discurso flmico posee posibilidades que el escrito no, por ejemplo; en la generacin de atmsferas, en la precisin de los hechos, al argumentar, explicar, narrar, o, en la discusin de otras perspectivas, etc. Este nuevo elemento tambin tendra la posibilidad de explorar nuevas formas de representacin del pasado13.

Sin embargo, las conclusiones no pueden ser tan apresuradas, ya que debemos considerar que tal vez la centralidad de la labor investigativa del historiador no radica en los modos convencionales de representacin del pasado, sino en la recuperacin sin anacronismos de la diversidad que ste guarda. En esta direccin, Peter Burke ha sealado; la mayora de las pelculas histricas buenas tratan del pasado relativamente reciente14, ya que en la medida que nos alejamos temporalmente ser ms difcil reconstruir la diferencia, por lo tanto terminamos por proyectar el presente en el pasado de forma anacrnica.

12

Ferro, Marc, El cine: agente, producto y fuente de la historia, en: Diez lecciones sobre la historia del siglo

XX, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2003. Pg. 3-12.

13

La tradicional forma narrativa- caracterstica de la historia escrita- lejos de ser neutral, lleva aparejado un

contenido; patriarcal, eurocntrico, androcntrico, falocntrico, y todos los centrismo denunciados por la deconstruccin en; White, Hayden. Op. Cit. Pg. 222- 226.
14

Burke, Peter. Op. Cit. Pg. 209.

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Considerando lo ya expuesto, podramos sealar que la calidad propiamente histrica del film estara dada a travs de aquella distancia que emerge del encuentro con un pasado libre de anacronismos, por el buen establecimiento de los hechos.

No cabe duda de que las imgenes han tenido un rol indiscutible en la historia de la humanidad, sin embargo, y como a toda fuente, debemos interrogarla. Para poder realizar esta operacin es necesario conocer lo que ellas quieren expresar y representar, por lo tanto hemos de conocer cierto lenguaje especfico.

Historia y Cine: desarrollo histrico y acercamiento terico.

La gran tarea hecha posible por el cine es la sntesis de lo sensible y lo inteligible, es decir, la unin entre lo que percibimos desde nuestros sentidos y lo que podemos racionalizar desde nuestro pensamiento. Es por eso que, reconocida su importancia para la cultura, y lejos de considerarlo un mero producto para consumo masivo hoy nos damos a la tarea de reflexionar acerca de los aportes del cine para comprender nuestra historia. Nos enfrentaremos a una tradicin heredada y arraigada en el investigador, an cuando no podemos ignorar la solvencia con que se impone el cine que, pese a la fragmentacin reinante en nuestra disciplina, piensa, postula, y se acerca, como quiz ningn otro gnero artstico puede hacerlo, a una historia total. Recalcamos as la importancia de integrar las contribuciones de una cultura centrada eminentemente en lo visual con el ejercicio del pensamiento reflexivo.

La extensin e influencia alcanzada por los medios audiovisuales y la consiguiente dificultad para procesar la riqueza potencial de ese material, nos emplazan a entrar en una relacin crtica y meditativa con la imagen cinematogrfica. Eso significa reconocer el potencial de las ciencias sociales para descifrar, interpretar y examinar las posibilidades narrativas y discursivas de esos lenguajes particulares. Sabemos que estas pretensiones pueden sonar ambiciosas pero, sin duda, es solo un primer paso y una invitacin a ampliar los anlisis que esta temtica ha de propiciar.

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En esta lgica, la investigacin que realizamos se constituye como un reto considerable, pues, an cuando la literatura que cuestiona la exclusividad del discurso cientfico moderno, en general, y el del historiador en particular, en la elaboracin del saber es amplia, los anlisis de las pelculas como portadoras de sentidos histricos y el estudio de los mismos se encuentran an en una fase embrionaria.

Los autores que han visto la posibilidad de relacionar historia y cine, ven en las pelculas una ilustracin pobre y defectuosa de los libros de historia, por lo que en sus obras el inters por los modos de expresin y representacin especficamente cinematogrficos es escaso o, simplemente, inexistente.

Hasta el momento la reflexin terica sobre las relaciones entre la historia y el cine se ha desarrollado principalmente en cuatro mbitos culturales: francs, britnico, norteamericano. Los primeros trabajos fueron elaborados por dos franceses, Marc Ferro (1980) y Pierre Sorlin (1980, 1985, 1996). Ambos vinculados a la denominada historia de las mentalidades.

El anlisis de Marc Ferro es revelador, puesto que para l toda pelcula debe ser considerada como historia ya que el film, imagen o no de la realidad, documento o ficcin, intriga autntica o pura invencin, es Historia en la medida que recrea de manera explcita o implcita lo no ocurrido, las creencias, las intenciones, el imaginario del grupo social que haya participado en la concepcin y realizacin de la pelcula15.

Desde la perspectiva de Pierre Sorlin, contemporneo de Ferro, el historiador del siglo XX no poda prescindir del examen del cine y de la televisin, y confesaba que desde 1970 haba tratado de definir las condiciones de un enfoque histrico del material audiovisual16.

15 16

Ferro, Marc, Cine e Historia, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1980. Pg. 26. Sorlin, Pierre, Sociologa del cine. La apertura para la historia de maana, FCE, Mxico, 1985. Pg. 7.

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Para Sorlin, la historia y las pelculas tienen mucha similitud en la forma de construir los saberes. Las dos tienen por objeto el tiempo que las diversas sociedades, entre otras la actual, han tratado de medir para aduearse de l:

la historia- y por ella entiendo la historiografa, la puesta de la historia en forma literaria- ha nacido de este esfuerzo: estudiando, como otras ciencias humanas, el devenir de la formaciones sociales, lo somete al molde de la cronologa. El discurso histrico se organiza en funcin de lo que los matemticos llamaran una relacin de orden, transitiva y antisimtrica, es decir que lo que es antiguo siempre es percibido como causa (posible) de lo que es reciente, mientras que lo contrario parece imposiblepor muy audaces que sean los que escriben la historia, cuentan en siglos, en decenios, en periodos; todo estudio se inserta en un cuadro, se inscribe en una tajada de duracin, y se fijan, hasta implcitamente, un origen y un trmino, fuente y meta, alfa y omega entre los cuales se desarrollan los acontecimientosveremos que la gran mayora de las pelculas se pliega a una construccin idntica. 17

Adems, afirmaba que la historia anterior estaba caducada, ahogada es sus tradiciones, incapaz de definir sus conceptos de base o de formalizar sus resultados, condenada a morir18.

Tanto Ferro como Sorlin advirtieron sin embargo, que de la aceptacin del hecho de que toda pelcula era histrica, que surga dentro de un contexto histrico-social determinado, no se poda concluir que constitua, un reflejo de dicho contexto. El cine cuenta historias y para hacerlo manipula los elementos extrados de lo real, construye los decorados, usa a los actores, edita la pelcula y le agrega sonidos, pero adems recurre a ciertas convenciones genricas y retricas para asegurar el contacto con el pblico, convenciones que no necesariamente pertenecen al mundo social del cual forma parte la historia. La manera en cmo se cuenta la historia, cmo se construye a los personajes y se recrean los ambientes puede decir mucho sobre la visin de mundo que la pelcula transmite, pero nunca se puede estar seguro de qu tan directamente est relacionado aquello con la mentalidad de un grupo determinado, o con una cierta ideologa. La pelcula escoge algunos elementos de la realidad y los vuelve visibles, al tiempo que oculta otros. Estas omisiones pueden ser tan indicativas del contexto histrico de la pelcula, como lo que muestra directamente en la pantalla. De
17 18

Ibdem. Pg. 14. Ibdem. Pg. 14-15.

18

manera que las pelculas, lejos de ser ventanas al mundo constituyen uno de los instrumentos de los que la sociedad dispone para ponerse en escena y mostrarse19.

Por su parte, Ferro, adems, llam la atencin sobre la posibilidad de encontrar, a travs del anlisis del film, los aspectos tradicionalmente ocultos de la historia, refirindose a los elementos que el realizador filma de manera involuntaria, a sus lapsus, a sus omisiones y a los aspectos de la realidad social que trata de ocultar:

estos lapsus de un creador, de una ideologa, de una sociedad constituyen revelaciones privilegiadas. Pueden producirse a cualquier nivel de la pelcula, y asimismo en su relacin con la sociedad Su denotacin, la de las concordancias y discordancias con la ideologa, ayudan a descubrir lo latente detrs de lo aparente, lo no visible a travs de lo visible. Certifican que una pelcula siempre se ve desbordada por su contenido. Todo ello encierra materia suficiente para una Historia distinta, complementaria, que desde luego no pretende construir una globalidad bonita, ordenada y racional, sino que ms bien ha de contribuir a su afinamientoo a su destruccin20

Hacia la dcada de los aos setenta, trabajaron sobre las relaciones entre el cine y la historia en el seno de la International Association for Media and History por historiadores ingleses tales como Dvaid J. Wender, Paul Smith, Jeffrey Richards, Anthony K. Aldge y Kenneth Short21.

A principios de los aos ochenta, en Espaa, J. Romaguera y Esteve Riambau, realizaron la recopilaron de varios textos sobre las relaciones entre el cine y al historia. Poco tiempo despus, Jos Enrique Monterde utiliz algunas categoras propuestas por Marc Ferro y Pierre Sorlin con la intencin de construir una propuesta de anlisis de las pelculas para su uso en la enseanza de la historia.

Extendida entre la dcada de los ochenta y los noventa, la reflexin y el debate en los Estados Unidos en relacin con este tema estuvieron presentes principalmente entorno a la
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Ibdem. Pg. 241. Ferro, Marc, Cine e Historia Op. Cit. Pg. 28. Caparrs, Lera, J. M., 100 Pelculas sobre Historia Contempornea, Editorial Alianza, Madrid, 1997. Pg.

18.

19

posibilidad misma de plasmar la historia en imgenes. Entre los autores ms destacados encontramos a J.C. Jarvie (1979). R. Raak (1983) OConnor (1990), Peter Rollins (1983, 1997), Robert A. Rosenstone (1995, 1997), y Hayden White (1988). Jarvie se opuso enrgicamente a esta posibilidad por tres razones: a) Las imgenes pueden trasmitir poca informacin y su discurso padece tal debilidad que es imposible plasmar en ellas ningn discurso histrico; b) La historia no consiste en una narracin descriptiva de lo que sucedi, sino en las controversias entre los historiadores; c) La velocidad con la que avanza una pelcula impide la reflexin, la verificacin o el debate. Los principales argumentos al respecto y en que han participado R.J. Raack, Ian Jarvie y Robert Rosenstone estn

compilados en la obra de Rosenstone El pasado en imgenes de 199722. Posteriormente, interviene en el debata Hayden White.

De acuerdo a lo expresado por Aleksandra Jablonska en su texto Cristales del tiempo: pasado e identidad de las pelculas mexicana contemporneas, la lnea crtica, propuesta por Raack, Rosenstone y White, argumenta que, por el contrario, las imgenes transmiten mucha informacin, que Jarvie confunde la escala y el nivel de la generalizacin en que un texto histrico debe operar, y la calidad de la evidencia necesaria para sostener las generalizaciones. En algunos casos, el cine est mejor dotado que el discurso escrito para representar ciertos fenmenos histricos, tales como los paisajes, las atmsferas, los sonidos o los eventos complejos: guerras, batallas, multitudes y emociones23. Para White, se debe reconoce la existencia de cierta informacin sobre el pasado que solo puede transmitirse mediante imgenes visuales: cuando este tipo de evidencia falta, la investigacin histrica encuentra lmites para hacer las afirmaciones sobre determinados aspectos del pasado, de tal manera que la historiografa de cualquier perodo del que haya fotografas y/o pelculas

22

Rosenstone, Robert, El Pasado en Imgenes, Editorial Ariel, Barcelona, 1997. Pg. 31-33. Jablonska, Aleksandra, Cristales del tiempo: pasado e identidad de las pelculas mexicanas contemporneas,

23

Universidad Pedaggica Nacional, 2009. Pg. 21.

20

tiene otras posibilidades que la que trata de perodos que son conocidos principalmente por medio de los documentos escritos tradicionales24.

Siguiendo el anlisis de White, la problemtica central estara dada porque la lectura que realizan los historiadores de las fotografas, las pelculas y los textos escritos es la misma. Para ellos, las imgenes no son ms que un complemento de la evidencia verbal y no un discurso con derecho propio, capaz de decir cosas diferentes sobre un referente de lo que puede expresar el discurso verbal25. A esta misma lnea argumentativa, Rosenstone agrega algunos rasgos que caracterizan el discurso cinematogrfico frente al discurso verbal: la recurrencia a la alteracin de los hechos, su condensacin, la invencin y el empleo de la metfora26.

Para los cineastas la historia no significa lo mismo que para los historiadores. Los primeros concentran sus esfuerzos en la creacin y la manipulacin de los significados del pasado, en un discurso que carece de datos que no sean los de otros ensayos, en lo que parece un juego, sin reglas, sin significados ni significantes de la historia27.

Desde la perspectiva de Rosenstone, la historia tradicional, escrita, encuentra dificultades anlogas a las que encuentra quien intenta representarla en imgenes. Pues se trata de una reconstruccin, y no un reflejo directo, tributaria, por consiguiente, de una cultura e ideologa determinadas en un momento histrico particular. Si se le reprocha al cine su convencionalismo, no hay que olvidar que la historia no es ms que una serie de convenciones para pensar el pasado y que el lenguaje escrito solo es un camino para reconstruir el devenir, camino que privilegia los hechos, el anlisis y la linealidad28. Es por

24 25 26 27 28

Ibdem. Pg. 21. Ibdem. Pag . 21. Rosenstone, Robert, Op cit. Pg. 61. Ibdem. Pg.19. Ibdem. Pg. 19-20.

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eso que no hay por qu considerar la historia tradicional como modelo con el que necesariamente se deban comparar las historias construidas por medios diferentes29.

Aun cuando las dificultades parecen ser anlogas, la historia tradicional y la historia filmada no son discursos equivalentes. La historia-ficcin no debe ser tratada como un sustituto de la disciplina historiogrfica, ni tampoco como su complemento. La historia filmada es colindante con la historia, al igual que otras formas de relacionarnos con el pasado como, por ejemplo, la memoria o la tradicin oral30. Entonces, se hace innecesario debatir si en las pelculas puede encontrarse la verdad histrica; de lo que se trata es de aceptar otras maneras de relacionarnos con el pasado, otra forma de enfocar la reflexin sobre de dnde venimos, dnde vamos y quines somos31.

Desde una perspectiva divergente, White sostiene que tanto la historia escrita como la historia filmada, son modos de representacin distintos pero equivalentes. En efecto, agrega el investigador, toda historia, tanto filmada como escrita, es producto de los procesos de condensacin, desplazamiento, simbolizacin y evaluacin, por lo que ambas pueden producir mensajes semejantes. En ambas formas de representacin los mundos histricos son construcciones y nada impide que la representacin de los eventos histricos en un film sea tan analtica y realista como un discurso escrito. Mediante la secuencia de las imgenes, el uso del montaje y de los diferentes planos es posible instruir con tanta eficacia como por medio del discurso escrito. Adems, el film sonoro tiene medios para complementar la imagen visual con el contenido verbal que no necesita sacrificar el anlisis por las exigencias de los efectos dramticos32.

Finalmente, todas las perspectivas expuestas han girado principalmente en torno a dos cuestiones: a) la legitimidad, o no, de las representaciones audiovisuales (cinematogrficas)

29 30 31 32

Jablonska, Aleksandra, Cristales del tiempo. Op cit. Pg. 22. Ibdem. Pg. 63. Ibdem. Pg. 63. Jabloska, Aleksandra, Cristales Del tiempo, Op cit. Pg. 23.

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de la historia frente al discurso historiogrfico tradicional y, b) la necesidad de construir una forma de lectura diferente para este medio, que tome en cuenta las caractersticas especificas de la expresin y comunicacin por medio del elemento audiovisual. Sin embargo, aunque la primera problemtica ha sido abordada de forma amplia, el cuestionamiento de cules seran los principios que permiten una adecuada lectura de las pelculas es aun embrionario.

Al cuestionar la distincin entre la historia cientfica y las narraciones histricas flmicas no se pretende eliminar las diferencias existentes entre ellas, sino evidenciar la forma en que la segundas construyen discursos sobre el pasado. Dichos discursos se elaboran con base en diferentes fuentes lo mismo escritas, pictricas que musicales y buscan recrear en la pantalla no solo acontecimiento y personajes, sino tambin elementos que no necesariamente forman parte de la historia escrita: ambientes sociales y culturales, comportamientos sociales, gestos y formas de hablar de los diversos actores sociales. Para lograrlo no es suficiente, por lo general, la documentacin histrica. Tambin es necesario imaginar e inventar elementos de las culturas pasadas sobre los cuales no ha quedado ningn registro.

Elementos como imaginacin e invencin parecen ser ajenos al trabajo del historiador, pero muy por el contrario, estos elementos forman parte intrnseca del trabajo de quien pretende reconstruir el pasado: No es que el pasado sea irreal, sino que lo real pasado es, en el sentido propio de la palabra inverificable. Como ya no es, el discurso de la historia solo puede referirse a l en forma indirecta, aqu aparece el parentesco con la ficcin. La reconstruccin del pasado, como Collingwood ya lo haba dicho con fuerza, es obra de la imaginacin33.

Desde estas reflexiones deseamos contribuir al cuestionamiento de la idea de que solo los historiadores profesionales pueden emitir opiniones sobre la historia, conforme a los supuestos estndares de objetividad, ya que toda cultura elabora necesariamente su propia

33

Ricoeur, Paul. En Jablonska, Aleksandra, Cristales del tiempo: pasado e identidad de las pelculas mexicanas

contemporneas, Universidad Pedaggica Nacional, 2009. Pg. 26.

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visin del pasado y le corresponde tambin a los cientficos sociales historizar dichas visiones e incluso hacerlo a partir de la interpretacin de la pelculas.

El cine en la investigacin histrica; la emergencia de una nueva fuente.

Al sealar las pelculas como textos, reconocemos en ellas una articulacin narrativa proveniente de la escritura. Pero el film es un texto singular en la medida que los

significados y sentidos se construyen preferentemente a travs del lenguaje audio visual y no verbal. En el cine el proceso semitico, entendido como la tarea de leer el significado de los signos y la relacin entre ellos desde la yuxtaposicin de dos imgenes o una serie de ellas, se construye de forma sinttica a travs de la matizacin, la transformacin, o la objecin de la imagen visual por medio de la msica, el dilogo o por una sucesin de imgenes. El hecho de que las imgenes estn en movimiento supone conocimientos adicionales como los que nos permiten reconocer los movimientos de cmara y los significados de sta al desplazarse dentro y fuera del cuadro34.

Por otra parte, asumiremos el carcter narrativo del Film, en tanto implica estructuras ordenadas e inteligibles, orientadas a contar una historia, con lmites precisos y a partir de un punto de vista, es decir, una determinada manera de describir el mundo y de contar lo real. Son, entonces, discursos, imgenes y sonidos, que explican, interpretan y otorgan significados a la realidad. En definitiva, estos elementos ayudan a reconstruir en parte una trama simblica que da sentido a nuestros actos como otras expresiones culturales.

A partir de estas consideraciones, reconocemos en el cine un medio capaz de aportar invaluables elementos en nuestro intento por conocer y comprender la historia reciente, nuestro pasado y nuestro presente, an cuando su aplicacin en la investigacin tradicional, y
34

Durante esta investigacin nos apartaremos del Film como producto de una industria, pues significara

adentrarse en el estudio de las condiciones materiales de su produccin y recepcin. Esta perspectiva ser abordada de forma tangencial con el fin de contextualizar el documento a estudiar, y por las condiciones histricas particulares de nuestro pas hacia su realizacin.

24

en lo concerniente a la disciplina histrica, an no logra ocupar un papel preponderante, como sucede con la utilizacin, en escasa medida tambin, de fuentes no tradicionales tales como la historia oral, los testimonio, la literatura, y en fin, todo documento escrito o no escrito, que no provenga desde la institucionalidad.

Cuando Marc Ferr seala: Segn cul sea la ndole de su misin y segn la poca, el historiador elige una determinada conjuncin de fuentes y adopta asimismo un mtodo determinado; los cambiar como el combatiente que cambia de arma y de tctica cuando las que usaban hasta entonces hayan perdido eficacia35, nos propone la idea de entender que de acuerdo a nuestra poca los historiadores, casi por obligacin, debiramos utilizar las fuentes concernientes a nuestro tiempo, en este caso las filmogrficas, lo que nos lleva a tener un conocimiento agudo de sus formas, recursos, estructuras narrativas, etc. Esta agudeza nos habilita en alguna medida para realizar las crticas necesarias al cine y a la manera en cmo hemos de relacionarlo con nuestra disciplina, cmo hemos de abordarlo y entenderlo aceptando su propio lenguaje. Es tambin una invitacin a dejar atrs una antigua jerarquizacin de las fuentes, la que responda a la sociedad para la cual el historiador escriba, una clasificacin coherente con la estratificacin y plasmada en una categorizacin que implica la existencia de privilegiados y desplazados. De esta manera, se ha escrito una historia que responde a las perspectivas de quienes se han responsabilizado de la sociedad: estadistas, diplomticos, magistrados, empresarios y administradores. Esta forma de escribir la Historia ha contribuido a la unidad de la patria, a la redaccin de las leyes sagradas que nos dan la libertad (...)36.Son los elementos distintivos de una historiografa de principios del siglo XX.

En los albores del siglo pasado el cine tuvo una acogida hostil de parte de las mentes ilustres, se les neg valor a sus realizadores y se acostumbr a no admitir derechos de autor a quien filmaba. El camargrafo no era reconocido como una persona ilustrada.
35 36

Ferro, Marc, Cine e Historia Op cit. Pg. 21. Ibdem. Pg. 22.

25

Hoy da podemos identificar cambios importantes en la percepcin del cine, por ejemplo: las clases dirigentes y las mentes pensantes asisten al cine, como espectadores o como

estudiosos; que durante este tiempo los cambios que introdujo el marxismo lograron modificar las concepciones histricas y tambin las jerarquas de las fuentes. Tras sobrepasar el poder poltico, el marxismo busca los fundamentos de los procesos histricos en el anlisis de las formas de produccin y en la lucha de clases, forma de trabajo que evidenci la inconsistencia del capitalismo durante la crisis de 1929. Hacia esta misma fecha nacen les Annales que, hacia la fecha, hall su fundamento particular en el estudio de la historia econmica y social.

Si bien hubo avances considerables en este mbito, persisten, tanto entre los marxistas como en los no marxistas, ciertos usos relativos al antiguo oficio del historiador: adopcin de un enfoque privilegiado, un principio de selectividad de las fuentes histricas, una jerarquizacin en las fuentes. Los cambios se suscitan unos tras otros, se produce la disgregacin de la Historia en ciencias mltiples, a la vez, se descompone en temporalidades diversas, en definitiva se transforma el oficio.

Marc Ferro, en un fro diagnstico plantea la posicin actual del cine frente a la historia tradicional como un mero acontecimiento, una ancdota, una ficcin, unas informaciones censuradas, un presente que pone en igual condicin las cosa ms superficiales frente a los asuntos de real importancia, nos pregunta abiertamente cmo la nueva historia podra aprovechar todo esto. Una Derecha asustada y una Izquierda desconfiada y, sin embargo, ambas constituidas como ideologas dominantes han sabido convertir al cine en una fbrica de sueos, representado la realidad segn sus propias conveniencias hasta tal punto que el propio Jean Luc Godard se ha preguntado si no se inventara el cine para camuflar la realidad de las masas?. Ante estas afirmaciones e interrogantes el desafo es conseguir legitimar el cine, y es en este punto donde el historiador encuentra los elementos necesarios

26

para aceptar el reto formal de validar este medio audiovisual como fuente para la investigacin histrica, tan legtimo como cualquier documento escrito.

La presencia de los poderes pblicos y la influencia privada ven en el film un elemento negativo, pues, an bajo vigilancia un film es un testimonio. Es irrefutable la capacidad del cine para presentar la realidad de forma tan autntica, en tanto actualidad o como ficcin, se suscita tambin en un gran peligro ya que el film presenta imgenes que no necesariamente coinciden con las afirmaciones de la clase dirigente; esquemas tericos, anlisis de la oposicin, conclusiones de los historiadores, etc. El cine, contrario a legitimar los discursos oficiales, los confronta y retrata ambiciones y relaciones de poder. Esto explica la minuciosa vigilancia y la excesiva exigencia que las clases dirigentes, oponen al cine.

La imagen, las imgenes sonoras, ese producto de la naturaleza, no pueden tener, como el salvaje, ni lengua ni lenguaje, pues si un gesto puede ser una frase, y una mirada un largo discurso, entonces, la imagen, las imgenes sonoras, la calle, el juez distrado, una sonrisa, constituyen la materia de una historia muy distinta a la Historia, un contra anlisis de la Sociedad37.

Pero la imagen es necesario considerarla como tal, no busca deslegitimar el saber de la tradicin escrita, sino que nos invita a recurrir, a su vez, a otros saberes para captarlas mejor. Si hoy algunos historiadores de la Nueva Historia han logrado recuperar el lugar merecido para las fuentes de origen popular, primero escritas y luego no escritas; tradicin oral, folklore, artes y tradiciones populares, entonces ahora queda dedicarse al estudio del cine y, en un sentido ms amplio, la influencia de los medios de comunicacin en nuestro oficio y cmo hemos de abordarlos.

37

Ibdem. Pg. 26

27

Lo invisible, tan importante como lo visible.

La cmara revela el funcionamiento real de toda esta gente, la delata mucho ms de lo que se haba propuesto. Descubre el secreto, exhibe la otra cara de una sociedad, sus lapsus. Ataca sus mismas estructuras. Es ms que suficiente para que una primera reaccin de desdn de paso a otra de temor y aprensin38 . Marc Ferro.

Siguiendo lo enunciado por el epgrafe y sin olvidar el proceso de crtica que requiere cada investigacin, nos permitimos levantar una propuesta que valida la imagen audiovisual como fuente, agente y producto de la historia, iniciada por Marc Ferro.

Desde los anlisis realizados por el mismo investigador, a travs de la revisin de diversas muestras de material documental de archivo, observ que muchos hechos pequeos,

invisibles a simple vista, podan traducirse en testimonios pues las imgenes daban una especie de contrahistoria de la historia oficial, tradicional39.

El acercamiento que hemos realizado en estas pginas es a la historia a travs del cine. Desde esta premisa reconocemos tres aspectos que ligan al cine como testimonio para la investigacin histrica. En este sentido, Ferro, ha propuesto que este ltimo puede ser

38 39

Ferro, Marc, Cine e Historia Op. Cit. Pg. 26.

Ferro, Marc, en entrevista con Evelyn Erlij, El Mercurio, Cuerpo E, Artes y Letras, domingo 20 de diciembre de 2009.

28

entendido como agente, producto y fuente de la historia40. Para el autor, esta clasificacin responde a una delimitacin de funciones, aunque no claramente establecidas. Por lo tanto, el cine como agente y producto hara referencia a su funcin social, y el de fuente, que convoca esta investigacin, sera entendido como un revelador social: una construccin cultural a partir de la cual leer el momento social de su produccin.

En consecuencia, hemos de estudiar el cine como fuente, agente y producto, como imagenobjeto, cuyas implicancias no se reducen a lo cinematogrfico, porque el film no slo vale por aquello que testifica, sino por la aproximacin socio-histrica que autoriza. Por lo tanto, nuestro anlisis no tiene como objetivo final recaer sobre la obra en su totalidad, ms bien nos detendremos en el estudio de extractos, exmenes de series, composicin de

conjuntos. Sin embargo, el estudio del film no termina aqu, hay una crtica extendida al mundo que rodea la produccin filmogrfica y con el que necesariamente nos comunica. El estudio de los componentes tales como; el relato, el decorado, la escritura, las relaciones de la pelcula con lo que no es pelcula, el autor, la produccin el pblico, la crtica, nos permitir entender la obra y la realidad que expone.

La realidad que el cine nos presenta no se comunica directamente. En el caso de las imgenes de actualidad, el camargrafo ha de captar, adems de grandes hechos histricos; situaciones, personas, grupos, actitudes, gestos, que otorgan un valor del que a simple vista no nos percatamos, estos elementos entregan informacin incalculable. Aqu recae la importancia de saber leer la imagen y el conjunto de ellas; leguaje, estructura, detalles, entre otros, son imprescindibles.

En cada film, un director, una ideologa, una sociedad, nos deleitan con lapsus; en ocasiones intencionales, en otras, involuntarios, que se constituyen como revelaciones privilegiadas. Si observamos con detencin las concordancias y discordancias con la ideologa, develaremos lo latente detrs de lo aparente, lo no explicito frente a lo visible. Se hace patente que los
40

Ferro, Marc, El cine: agente, producto y fuente de la historia. Op cit. Pg. 115-119.

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contenidos de un film desbordan al mismo y componen la materia prima para escribir una Historia distinta, complementaria, que busca matizar, y por qu no, destruir, una globalidad homognea, ordenada y racional.

Captulo II El cine documental; aproximaciones, usos e implicancias en nuestra historia reciente.

I Los inicios del cine documental; una aproximacin general.

El inicio del cine documental, se marca para muchos directores, con la exhibicin de Naook el esquimal de Robert Flaherty, hacia 1922.

Despus de Robert Flaherty llamado no sin razn "el padre del documental", quien privilegiaba la presencia humana y el rol fundamental del individuo (Nanook el esquimal, el hombre de Arn, entre otras obras notables), fue sin duda el britnico John Grierson quien ms hizo por definir un terreno de accin para esta forma cinematogrfica, considerndola no slo una forma de expresin sino tambin otorgndole una funcin social, lo que hace apreciar la fuerte influencia del cineasta sovitico Dziga Vertov (el del "cine ojo") en l. Siguiendo estas motivaciones se origina la "Escuela Documental Britnica" en la dcada del '30, postulando el documental como "tratamiento creativo de la realidad", por tanto, no el mero registro sino la intervencin en el material; elabora sus documentales, generalmente de 30

informacin laboral, comercial y social, casi siempre en un estilo austero y con un marcado intento de objetivismo, de imparcialidad poltica, y considera que el cine es "como un plpito y uso de l como propagandista", abogando porque ste tenga un "sentido social ms definido". Muchos cineastas britnicos se forman en esta escuela, llegando a conformar posteriormente el llamado "Free Cinema", como Lindsay Anderson, grupo que introduce elementos de ruptura formal, pero sin llegar a desarrollar un trabajo muy amplio. Grierson ir a Canad, en los '40, donde fundar el National Film Board, el que desarrollar un serio quehacer del documental que dar un impulso renovador a este gnero despus de la Segunda Guerra Mundial.

Otros grupos y movimientos seguirn a esta Escuela Britnica, aparte de los dos mencionados, en los que se da de manera directa la influencia de Grierson. En Estados Unidos, se aprecia ms la labor de grupos como la Escuela de Nueva York, cuya obra tiene un carcter ms contradictorio y que muere por falta de apoyo, o el New American Cinema Group, del que saldrn cineastas renovadores que introducirn lo testimonial.

En Europa, donde el complejo de autores es mayor, sern realizadores individuales los que harn los aportes ms significativos, como el sueco Arne Suckdorff, el "documental de arte" de los italianos Luciano Emmer y Enrico Grass, o los franceses Alain Resnais, de quien conocemos su "Van Gogh", y Henri G. Clouzot (El Misterio Picasso, 1956), quienes introducen variantes importantes en el montaje, siguiendo una visin de individuo creador.

Como vemos, desde el estreno de film de Flaherty hasta hoy, el cine documental no ha parado de crecer, explorando diversas formas y renovndose continuamente consiguiendo vigencia e influencia considerables. Reconocemos en los inicios del cine documental un trabajo que implic exploraciones laboriosas que implicaron numerosos riesgos hacia diversos sitios del planeta con la idea de filmar culturas o acontecimientos desconocidos. Este fue el trabajo que llevaron aquellos iniciadores de este gnero como Karmen, Medvedkine, Ivens, Marker, Rouch o Perrault.

31

Hacia 1960, la televisin se levant como una grave amenaza para estos realizadores, y el despliegue de modernos equipos de reporteros los oblig a replantearse su labor. Posteriormente, los directores comenzaron a producir obras sin salir de su barrio, focalizaron su inters en las diversas actividades del ser humano. Este giro en el documental signific una revaloracin de la obra pues esta actividad ya no solo serva para mostrar lejanas geografas, sino que adems era capaz de captar la vida y la sociedad y para entregar una perspectiva particular de ellas, lo que implicaba un anlisis de las mismas.

El cine documental hacia 1960

Junto con la renovacin del cine en todo el mundo (nueva ola francesa, cines nacionales y del tercer mundo) y, seguramente, influenciados por el neorrealismo italiano, como por las experiencias de los grupos de relevo de la Escuela Documental Britnica y los trabajos de Joris Ivens y ms lejanamente de Robert Flaherty, los documentalistas durante los aos 60 hicieron pesar cada vez ms un principio del documental: -el cineasta deba encontrarse presente cuando las cosas empezaban a ocurrir. En los hechos relevantes, deba estarse presente e intentar captar la realidad, corriendo determinados riesgos si era preciso. El verdadero cine documental, siguiendo este principio, era difcil y riesgoso, y requera de un nuevo tipo de tecnologa.

La nueva tecnologa que permiti tambin el advenimiento de la "nouvelle vague" francesa y los cines del tercer mundo, tuvo un desarrollo vertiginoso hacia fines de la dcada los aos 50 y comienzos de los '60; -fabricacin de emulsiones hipersensibles; cmaras ligeras, porttiles y compactas (cmara KMT en 1960), con motor para registros de larga duracin; grabacin magntica del sonido en sincronismo con la cmara (grabadora Nagra en 1958); avances en la ptica: objetivos ms luminosos (que permita rodar con luz natural en condiciones antes adversas), de mayor distancia focal (que permiti acercar

acontecimientos), la fabricacin del lente zoom (que permiti elegir el material mientras se filma, en una sola toma continua y montada en la propia cmara, a la vez que acercar y alejar 32

el objeto filmado); asimismo, se hizo corriente descomponer los procesos espaciotemporales, registrar por radiaciones luminosas invisibles, lograr movimientos acelerados y ralenti, desarrollar la macro y la micro cinematografa41.

As empez a consolidarse el llamado documental de autor, que hasta hoy consiste en mostrar cualquier actividad humana, por simple que sea, pero siempre desde el punto de vista personal del cineasta. Fueron pelculas con mayores recursos narrativos que los viejos documentales. Pero ni la tcnica ni el dinero eran lo ms importante, sino su manera de contar las historias, exponiendo cada tema con ms sentido del relato, sin apoyarse slo en la voz en OFF del narrador sino tambin en sus propios personajes y utilizando mejor el lenguaje cinematogrfico. La aparicin de este nuevo tipo de documentales elev la categora del gnero, que abandon el realismo y la retrica educativa de los primeros tiempos.

Cine documental; el nexo con el mundo histrico.

El cine documental tiene una caracterstica innegable y que es su capacidad de hacer que aquellos eventos atemporales parezcan temas vivos. Nos presenta imgenes de cuestiones sociales y valores culturales, problemas actuales y sus posibles soluciones, situaciones y modos especficos de representarlas. El nexo entre el documental y el mundo histrico es el rasgo ms caractersticos de esta tradicin42. A travs de la grabacin de sonido y la filmacin, que logra reproducir el aspecto fsico de las cosas, el cine-documental se levanta como medio para la formacin de la memoria colectiva de una sociedad. Desde sus perspectivas diversas del acontecer histrico indaga sobre procesos y acontecimientos, y propone su propia interpretacin de aquellos. Aquella capacidad del documental como prueba del mundo da legitimidad a su utilizacin como fuente. Desde l se ofrece aquella evidencia que ha de servir en la defensa social y en las imgenes de noticiarios (aun cuando hoy sabemos que estn sujetas a ciertos intereses particulares y que son susceptibles de manipulacin). Los documentales nos muestran

41

Aliaga, Ignacio, Cine y Video Documental chileno: De Joris Ivens a Nuestros das. Maip, 1985.

www.umatic.cl/images/pdf-festival6/CINEYVIDEODOCUMENTAL.pdf
42

Nichols, Bill, La representacin de la realidad, Ediciones Paids Ibrica S. A. Barcelona, 1997. Pg. 13

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situaciones y sucesos que son una parte reconocible de una esfera de experiencia compartida: el mundo histrico tal y como lo conocemos, tal y como nos lo encontramos o como creemos que otros se lo encuentran. Los documentales provocan o estimulan respuestas, conforman actitudes y suposiciones. Cuando el cine documental se muestra en plena forma, una sensacin de urgencia hace que nuestros intentos de contemplar la forma o analizar la retrica queden a un lado. Este tipo de pelculas y sus derivados (noticias y anuncios televisivos, mensajes de campaas electorales, propaganda y pornografa)-tienen un impacto poderoso y omnipresente43. Es por eso que las imgenes que de ste han de emanar y su uso conllevan un peligro intrnseco, cual es esta capacidad de parecer reflejo exacto de la sociedad.

En relacin con el discurso que este medio transmite, est estrechamente relacionado con sus propias estrategias retricas y estilsticas. Estos elementos se conjugan y se evidencian con mayor claridad segn la temtica abordada por el film; historiografa, aspectos jurdicos, filosofa, tica, poltica, esttica, economa, antropologa etc.

Por su parte, aquellas estructuras y estilos se alteran, evolucionan y se transforman, se adaptan a la poca en que son realizados. Las condiciones sociales, la historia y la contingencia mediatas, tambin influyen al momento de la filmacin documental.

Para la representacin de cualquier situacin o acontecimiento en cuestiones historiogrficas, ticas y estticas hemos de recurrir a ciertos recursos caractersticos del documental como; comentarios y entrevistas, observacin y montaje, la contextualizacin y yuxtaposicin de escenas.

Si bien, desde finales de los aos sesenta de advierte un cine de militancia poltica y trasformacin social que emerge y se ampla considerablemente. Existe un grado

considerable de compromiso con ste gnero que se alza explcitamente como poltico. Pero
43

Ibdem. Pg. 14.

34

no ha sido tomado en cuenta como merece, en comparacin con la produccin de cine ficcin de la que somos testigos.

En este sentido, la mayora de los estudios cinematogrficos, se han centrado en el gnero de argumento, y se ha vuelto tan comn como el pensamiento popular de relacionar el trmino pelcula con un largometraje de ficcin, espectculo y divertimento.

Desde esta perspectiva es que nos sentimos llamados a contribuir al estudio de este gnero, pues; el estudio del cine documental contemporneo (es) una especie de trra incgnita en la crtica cinematogrfica, en especial en trminos conceptuales o tericos44.

Es conveniente, entonces, acercarnos a algunas formas documentales, desde donde emergen los discursos y se representa la realidad, es decir, desde dnde cada realizador nos presenta su perspectiva a cerca de los acontecimientos y del que hacer de una sociedad determinada.

Una aproximacin terica.

Si nos planteamos el cine documental como una forma de dar repuesta a cuestiones sociales a las que nos aproximamos concientemente, pues son parte de la cotidianidad, debemos reconocer entonces aquella distancia que lo separa de la ficcin en cuanto esta ltima alberga una estructura de fantasa. En este sentido, y como Nichols ha mencionado, el documental escapa a esta suerte de nebulosas de la narrativa metafrica, en dnde los elementos comunes de lo cotidiano pierden su forma original. El documental busca el nexo con los cnones del argumento expositivo; la elaboracin de un argumento y la apelacin a una respuesta pblica, y busca tambin su propia experiencia a travs de la metfora por medio de su estructura narrativa particular, sin dejar de vincularse con el mundo real.

44

Ibdem. Pg. 15.

35

Continuando con el anlisis del autor de La representacin de la realidad, esta modalidad de cine alberga la capacidad de materializar los aspectos de la historia y la experiencia vivida, nos acerca a aquellos patrones comunes a nuestras propias vidas. Nos aproximamos, as a lo que pretendemos como real; La elevacin que aporta la metfora, la sensacin de distanciamiento, queda anulada a medida que las propiedades especiales de la pelcula fotogrfica y la cinta magntica cien la imagen documental exactamente a las formas y contornos, patrones y prcticas, del mundo histrico45. En este sentido, para Nichols, lo que busca el documental es capturar aquellos actores sociales, la praxis social, es decir, busca una forma alternativa de materializar la literalidad, a travs del nexo intimo entre imagen y sonido en relacin con el mundo. El gnero documental nos prepara para entender un argumento. Nos damos cuenta as, que el documental, como todo discurso de lo real, carga con una importante responsabilidad, cual es la de describir e interpretar el mundo de la experiencia colectiva, como se sostiene en La representacin de la realidad; esta responsabilidad en un elemento fundamental en la construccin de una realidad social.

Realizadores e investigadores abogan por un proceso activo de construccin social, inclusive la construccin de la consciencia histrico-materialista del espectador, como sealara Dziga Vertov46. Por su parte Walter Benjamin, visualiz, en su obra La obra de arte en la era de la reproduccin mecnica, el peligro que supondra la imagen al servicio de la ideologa dominante como espectculo y como distraccin, pero aparejado de la capacidad de

reorganizar tiempo y espacio en cualquier orden que se deseara; Daba la impresin de que nuestras tabernas y nuestras calles metropolitanas, nuestras oficinas y habitaciones amuebladas, nuestras estaciones de ferrocarril y nuestras fbricas nos haban encerrado definitivamente. Entonces lleg el cine y ech abajo esa prisin con la dinamita de una dcima de segundo, de modo que ahora, entre sus ruinas y escombros dispersos, podemos viajar con tranquilidad y espritu aventurero47. Podemos concluir, entonces, que ms all de

45 46 47

Ibdem. Pg. 34. Ibdem. Pg. 40. Ibdem. Pg. 40.

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los peligros que suscite la imagen como medio de dominacin, es una oportunidad abierta para, a travs de este medio, contrarrestar y defender las representaciones hegemnicas de la sociedad.

Hacia una definicin de cine documental

Siguiendo lo expuesto en los prrafos anteriores intentaremos acercarnos a una definicin bastante flexible de lo que podemos entender como cine documental y las modalidades desde dnde construye sus propias perspectivas y representaciones de la realidad.

Entenderemos como documental aquel cine realizado sobre la base de materiales tomados directamente de la realidad, con una organizacin, estructura de imgenes y sonidos definidos por la perspectiva personal del realizador, estos elementos definirn el tipo de documental que presenciamos.

As, debemos considerar que tanto la secuencia cronolgica de los materiales, el tratamiento de la figura del narrador, como la naturaleza de los materiales; completamente reales, recreaciones, imgenes infogrficas, etc. da lugar a una variedad de formatos muy amplia, en donde encontramos lo que se conoce como documental puro, el documental de creacin, algunos modelos de reportajes, e incluso el docudrama (modalidad en donde los personajes reales se interpretan a s mismos) y el falso documental.

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Muchas veces, lo que conocemos como ficcin adopta algunas caractersticas en estructuras y modos de narracin muy cercanas al documental. Por su parte, el documental extrae desde la ficcin algunos elementos necesarios para su creacin.

Al enfrentarnos, entonces, al cine documental no podemos perder de vista que sus imgenes nos cuentan hechos que han sucedido o que estn sucediendo independientemente de que con ellos se haga o no una pelcula. Sus personajes48 existen tambin fuera del film, y antes y despus de l. Este es el elemento ms caracterstico que distancia el cine ficcin del documental.

Si trabajamos un documental a partir de hechos que han sucedido, lo haremos con material de aquello pasado hace mucho o poco tiempo. En consecuencia, se utilizar material de archivo: tomas, fotos o sonidos que pertenecen a una poca pasada. Adems, debemos agregar a este trabajo un elemento esencial, los restos de esos hechos sucedidos que habitan en la memoria de la gente, es decir, testimonios de quienes fueron parte de aquello sucedido. El trabajo de reconstruir grandes o pequeos acontecimientos, constituye un aporte significativo para la preservacin sociedad. de la memoria y para la construccin de identidad en una determinada

Al contrario, si se trata de un documental que cuenta cosas que estn sucediendo en el presente, hechos sucedidos al mismo tiempo en que el realizador capta las imgenes, el trabajo deber organizarse en relacin con esta caracterstica del material, estos hechos que todava no han sucedido, cuyas eventuales caractersticas deben ser previstas, para poder as decidir qu va a filmarse (entre lo previsto de lo que va a suceder) y de qu manera sern abordados los hechos. En el caso de La batalla de Chile, Patricio Guzmn, trabaja con imgenes captadas en el momento y el lugar mismo del suceder de los hechos; la captura de estas imgenes corresponde a un trabajo definido y organizado meticulosamente debido a la escasez del material flmico durante los ltimos das de la Unidad Popular.

Sin duda, ambas formas de realizacin documental contribuyen a mantener y resguardar la memoria colectiva de una sociedad pues todo presente es casi automticamente pasado y las imgenes capturadas comienzan a formar parte del material de archivos consultar.

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Entendemos que un documental intentar capturar ms no tanto a personajes como al actor social.

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Sin embargo, an quedan algunas consideraciones que debemos tener en cuenta para formarnos una idea ms acabada de lo que conocemos como cine documental y sus prcticas. As, reconocemos el cine documental como un concepto o prctica que no ocupa un territorio fijo. En el que las tcnicas, temas, estilos y modalidades se presentan de forma ilimitada, pues podemos presenciar la combinacin de muchos de estos elementos en una sola obra.

De hecho, debemos advertir que el propio trmino documental debe ser reconstruido en relacin con el mundo que compartimos. Encontramos en l una instancia de oposicin y cambio, una trinchera desde donde expresar posiciones frente al mundo en que vivimos y en la cual encontramos lugares y situaciones comunes; problemticas transversales y cotidianas a la sociedad en que hoy vivimos, incluso posee la ventaja de sobrepasar una sociedad particular y plantear aquellas problemticas como generales, lo que significa ampliar su capacidad de influencia. Podemos reconocer que la importancia del documental radica en la facilidad con que ste sita y aborda cuestiones relevantes, aquellas que quedan pendientes del pasado y aquellas que plantea el presente.

Para elaborar una definicin de documental hemos de referirnos a tres de ellas, cada una abordada desde diferentes aristas; desde el punto de vista del realizador, el texto, y el espectador, cada uno de estos elementos nos conduce a una definicin distinta pero no por ello contradictoria. En conjunto, estas definiciones constituyen los objetos de estudio y cmo luego esta etapa determina gran parte de los pasos que se han de seguir para la realizacin.

Desde este estudio, nos interesa abordar la perspectiva del realizador, o sea, desde el nivel de control que ste ejerce sobre su obra, elemento que distingue el trabajo de produccin del cien documental de aquel de ficcin. As, los documentalistas ejercen menos control sobre su tema en comparacin con los realizadores de ficcin. El elemento control define la esencia del documental, se alza como aspecto clave de esta modalidad, pues es justamente lo que el documental no puede controlar plenamente lo que se convierte en el elemento bsico: la historia. Al abordar el dominio histrico, el documentalista ha de compartir su labor con otros agentes que carecen de control sobre lo que hacen: cientficos sociales, fsicos, polticos, empresarios, ingenieros, y revolucionarios. Nos interesa quedarnos con esta

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apreciacin pues encuentra convergencia con la obra que hemos de abordar en las prximas lneas.

Por lo pronto, nos queda poner a disposicin algunas modalidades de cine documental, en las que basaremos el anlisis de la obra que nos convoca.

Modalidades de cine documental 49

Cuando decidimos trabajar con el cine y, en particular, con el documental, debemos saber que las situaciones, los eventos, las acciones y los asuntos pueden ser representados de diversas formas. Para ello, entran en juego ciertos factores como las estrategias, ciertas definiciones de algunas convenciones y restricciones etc. estos elementos se conjugan y dan vida, a travs de la imagen, a la representacin de un tema determinado.

Las modalidades de representacin constituyen la organizacin bsica para la organizacin de textos de acuerdo a ciertos rasgos y convenciones recurrentes. Para el documental

podemos proponer cuatro categoras de representacin como patrones organizativos dominantes, en torno a ellos se estructuran la mayora de los textos, estas categoras son: expositiva, de observacin, interactiva y reflexiva. stas derivan de un trabajo analtico y crtico y al mismo tiempo son producto de la propia realizacin cinematogrfica.

Entre estas modalidades existe una relacin dialctica de la que emergen nuevos modos de limitaciones y restricciones de las formas previas, y en la que la credibilidad, caracterstica

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Nichols, Bill, La representacin de la realidad, Op cit. Pg. 65.

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del documental, corre el riesgo de perderse, por consiguiente nos enfrenamos a nuevas perspectivas sobre la realidad.

Paulatinamente, los modos convencionales no dan respuesta a la realidad que intenta representar; las normas y convenciones no se ajustan a las necesidades del realizador, se torna similar a una especie de niebla que empaa la realidad. Este es el momento en que una nueva modalidad de representacin se ofrece al realizador.

Para dar cuenta, someramente, del desarrollo de estas categoras definiremos;

a) El documental expositivo (a cargo de Grierson y Flaherty, principalmente) emerge como respuesta a las molestas cualidades de divertimento del cien ficcin. Sus caractersticas recaen en el comentario omnisciente y las perspectivas poticas que buscaban entregar informacin acerca del mundo histrico y redescubrirlo, an cuando estas fueran perspectivas romnticas o didcticas. b) El documental de observacin (encabezado por Leacock-Pennebaker, Frederick Wiseman); surge gracias a la posibilidad que otorga la disponibilidad de equipos de grabacin sincrnica, que eran equipos ms livianos y ms fciles de transportar. Tambin responde al desencanto de la cualidad moralizadora del formato expositivo. Desde la observacin el realizador poda registrar, sin intervenir, en la cotidianidad de la gente cuando no dirigan directamente a la cmara.

An as, existan ciertas limitantes en el trabajo del realizador, lo ataba siempre al tiempo presente y era necesaria la abstraccin de los propios sucesos, buscaba captar con objetividad los hechos.

c) El documental interactivo (Rouch, de Antonio y Connie Field); realizador hace patente su propia percepcin de los hechos, adems los equipos, cada vez ms livianos, beneficiaron esta nueva forma de realizacin.

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El documental interactivo busc relacionarse con los individuos de forma ms directa, pero sin volver al modo clsico expositivo; entrevistas y tcticas intervencionistas permitieron al realizador participar de forma activa en los sucesos actuales. Adems, este ltimo poda relatar y analizar sucesos acontecidos a travs del testimonio de testigos o especialistas, quienes se mostraban al espectador. Para hacer este registro ms veraz, el realizador agreg cierto metraje de archivo para evitar los peligros de la reconstruccin y las afirmaciones monolticas del comentario omnisciente.

d) La categora reflexiva (encabezada por Dziga Vertov, Jill Godmilow y Ral Ruiz); surge desde la necesidad que las propias convenciones de la representacin fueran ms evidentes, y con el fin de poner a prueba la sensacin de de realidad que pareca natural en las tres modalidades anteriores. El documental reflexivo es introspectivo, utiliza muchos de los recursos comunes para llevarlos al lmite con el objetivo de centrar la atencin en el recurso y tambin sobre el efecto.

Si bien, esta categorizacin parece lineal y evolutiva en complejidad y toma de conciencia de las mismas modalidades de forma mayor, stas siempre han estado a disposicin del cine desde sus inicios. Cada categora ha tenido un periodo de predominio dependiendo del pas o la regin en que se aplicara, pero tambin ellas tienden a combinarse y alterarse dentro de las mismas realizaciones. Las modalidades ms antiguas no has desaparecido, permanecen y de entrelazan en la exploracin ininterrumpida en el trabajo de cada realizacin con un objetivo social. Pues, como todo producto de su tiempo, lo que funcionara en un momento histrico determinado y su forma de representacin particular, no ha de ser til en una poca posterior. Cada poca requiere de su propia forma de representacin de la realidad, cada momento histrico necesita de nuevas frmulas. Adems, desde el documental no se pretende caminar hacia la verdad definitiva, sino establecerse como frente de poder y autoridad discursiva dentro del propio campo de batalla histrico.

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Desde la perspectiva de un cine institucional, aquellos que trabajan desde una determinada modalidad de representacin son una colectividad discreta, con preocupaciones y criterios diferenciados que guan su prctica cinematogrfica. A este respecto, una modalidad de representacin implica cuestiones sobre la autoridad y la credibilidad del discurso50. En este sentido, el texto no se erige como la manifestacin propia del realizador sino ms bien se cie a las normas y convenciones que rigen una determinada modalidad, desde ella ha de beneficiarse por el prestigio de su tradicin y la autoridad de una voz reconocida y legitimada social e institucionalmente. Desde un trabajo individual, el realizador debe solucionar algunas cuestiones relacionadas con estrategias de generalizacin modos de representacin, es decir aquello que es muy especfico y local, como otras cuestiones ms generales y con ramificaciones ms extensas con el objetivo de dar significaciones perdurables utilizando alguna modalidad o marco representativo.

Para la construccin de un texto es imprescindible recurrir tanto a la narrativa como al realismo, la primera aporta una perspectiva moral, poltica o ideolgica, lo que nos cuida de no caer en cronologas limitadas. Desde el realismo se nos ofrece su capacidad para anclar representaciones tanto a la verosimilitud cotidiana como a la identificacin subjetiva, estas caractersticas se entrelazan en las modalidades que describiremos luego. En este sentido, el autor nos seala que:
Los elementos de la narrativa, como una forma particular de discurso, y los aspectos del realismo, como un estilo de representacin particular, impregnan la lgica documental y la economa del texto de forma rutinaria. Ms concretamente, cada modalidad despliega los recursos de la narrativa y el realismo de un modo distinto, elaborando a partir de ingredientes comunes diferentes tipos de texto con cuestiones ticas, estructuras textuales y expectativas caractersticas por parte del espectador51.

El conocimiento de estas categoras nos permite acercarnos, de manera general y, luego de forma ms especfica, a la significacin del contexto histrico, poltico y social en las realizaciones cinematogrficas y cmo stas van adaptndose a los cambio que la sociedad
50 51

Ibdem. Pg. 67 Ibdem. Pg. 67

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experimenta y cmo van asumiendo roles que definen su accionar en materias ideolgicas y militantes desde la perspectiva del realizador y de su obra.

Los inicios del cine documental en Chile.

La exhibicin del programa cinematogrfico de Louis Lumire en Chile, el 26 de agosto de 1896 en el teatro Unin Central de Santiago, constituy una semilla que germinara a los pocos aos. Diversos chilenos, entre actores, dueos de teatros, empresarios y escritores, se interesaron por el nuevo medio y comenzaron a filmar la realidad local. El documental (o actualidad como se le llamaba) fue el primer gnero de expresin cinematogrfica, como ocurri en todo el mundo. En 1900 se sabe de la exhibicin de una obra corta titulada Carreras en Via. Dos aos despus se present Ejercicio general de Bombas captado en Valparaso, que es el material nacional ms antiguo conservado. El denominador comn de estas obras era, como para Lumire, captar realidades con movimiento, para demostrar las caractersticas del nuevo invento. Es por ello que las obras de las primeras dcadas tienen que ver con carreras, desfiles, movimientos de personas, de trenes, torneos, etc. Paulatinamente los documentales pasaron del mero registro de la realidad a obras con intencin narrativa, es decir, con un relato ms elaborado en la puesta en escena y en el montaje. Un hito en ese sentido fue Recuerdos del mineral de El Teniente de Salvador Giambastiani (1919), suerte de reportaje al mineral y sus actividades relacionadas.

Ya en la dcada de 1910 el cine argumental extranjero copaba las carteleras, observndose una menor importancia del documental. Sin embargo el cine se descubri como un gran instrumento de propaganda y divulgacin y fue as como durante varias dcadas el cine

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documental en Chile se desarroll gracias al financiamiento de instituciones tanto privadas como pblicas que encargaron obras a diferentes cineastas y casas de produccin. En el mbito privado destacaron las empresas viateras (Visitas a la Via Undurraga, 1910 y 1926), pero sobre todo las mineras, con innumerables documentales sobre las explotaciones de cobre, salitre, hierro y petrleo a lo largo de todo Chile. El documental corporativo tambin fue desarrollado por el Estado, cuando reparticiones pblicas como la CORFO, el Servicio Nacional de Salud y en la dcada de 1970 el Servicio Nacional de Turismo produjo numerosas obras sobre la temtica del desarrollo nacional.

Otro gnero de gran importancia fue el noticiario, impulsado en primer lugar por empresas periodsticas como El Mercurio o La Nacin, para luego ser asumido con gran inters por el Estado, que en 1929 fund el Instituto de Cinematografa Educativa, que realiz gran cantidad de documentales didcticos. El documental adquiri un nuevo status al fundarse escuelas de cine en las universidades del pas a partir de la dcada de 1950 y con la aparicin de la televisin en la de 1960. En esta dcada se observ el surgimiento del documental de autor en el medio universitario, obras con contenido social y poltico explcito. Esto lleg a su punto ms alto en la Unidad Popular, donde la produccin cinematogrfica se lig estrechamente con la contingencia del pas. A partir del golpe de Estado de 1973, cambi radicalmente la historia del documental en Chile. Gran cantidad de cineastas partieron al exilio. La publicidad absorbi gran parte de la produccin de cine y la televisin reemplaz en cierta manera al antiguo documental noticioso o de reportaje. Slo en el cine de exilio el documental (poltico) mantuvo una gran importancia, como medio de denuncia poltica, pero decayendo claramente en la segunda mitad de los aos ochenta.

Con la instauracin del gobierno de la Unidad Popular, el cine militante tuvo su momento de gloria, pero fundamentalmente en la produccin de documentales, ya que debido a las presiones de la contingencia, la produccin de argumentales o cine de ficcin, siempre fue pospuesta.

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La irrupcin de la dictadura militar da seriamente a la industria del cine nacional, no slo por el exilio de muchos cineastas, sino porque se cerraron las escuelas y se implant una frrea censura. Tambin contribuy a menguar al cine nacional el auge de la televisin, an cuando fue posteriormente beneficiado, en la dcada de 1980, con el aumento de la produccin publicitaria que permiti la proliferacin de productoras privadas. Ahora el cine ya no dependa bsicamente del Estado o de las universidades. Y en particular, el cine documental continu una senda de producciones desde iniciativas particulares, ya sea desde el exilio y, an luego del regreso al sistema democrtico, o desde nuestro pas hasta hoy.

El desarrollo del campo cinematogrfico chileno; un giro hacia el gnero documental.

Entre los aos 40 y 50, en Chile la produccin cinematogrfica estuvo orientada a la realizacin de largometrajes de ficcin. Desde el Estado, a travs de Chile Films, y desde las productoras privadas otorgarn apoyo a cierto tipo de de obras de corte costumbrista, congregadas bajo el alero de un discurso conservador-folclrico sobre la identidad y el carcter nacional, esquematizadas bajo la dinmica de la comedia de situaciones, el melodrama (o drama costumbrista), y pico. Exista un claro reflejo del modelo

hollywoodense y con esto un vnculo estrecho con el mbito comercial y el gran pblico. En este contexto es que el campo cinematogrfico chileno busca una renovacin, la que provendr de los cortos documentales realizados en los centros universitarios.

En este sentido, para Salinas y Stange, los aires de renovacin del cine chileno no provendrn desde la escena comercial ni del gnero de la ficcin. El espacio a partir del cual se abrir camino el cine moderno en Chile proviene, precisamente, de un gnero y un mbito de produccin alejados de la escena comercial, del gran pblico y del modelo hollywoodense de produccin: los cortometrajes documentales realizados en centros universitarios.52

52

Salinas, Claudio y Strange Hans. Prolegmenos del Nuevo Cine chileno: El centro de Cine Experimental

1957-1963 [en lnea]

46

Desde estos centros se proyecta una nueva mirada sobre la realidad nacional y su complejidad, sta ser la base de la renovacin del cine chileno. Los inicios surgen desde la sociedad civil y se plantea tambin como un cambio de la produccin cinematogrfica como tal.

Las bases de esta renovacin las encontramos en lo limitado del campo para

las

realizaciones. Sin duda, el futuro no era promisorio y el cambio se perfilaba como urgente, y vena dado por las posibilidades que otorgaba el cine documental, al respecto Jacqueline Mouesca sostiene:

Al lado del desconsolador panorama que ofreca el cine argumental de largometraje, surgan las manifestaciones de un cine documental de creciente inters que mostrara, desde luego, las posibilidades propias del gnero, pero que llegara adems, con el tiempo, a abrir perspectivas expresivas vlidas para el conjunto de la produccin cinematogrfica nacional. 53

Tal es la importancia del gnero documental (universitario) y sus posibilidades para la renovacin del campo cinematogrfico nacional. Pablo Corro reconoce en el desarrollo de este gnero una de las instancias por la cuales las universidades logran asimilar el

fenmeno histrico de la socializacin de la poltica chilena, de redefinicin popular de las instituciones rectoras, o de la ideologizacin de la existencias cultural del pas.54

Desde la generacin de trabajos y vnculos provenientes de las universidades, especficamente desde la Universidad de Chile y la Universidad Catlica de Chile emergen nuevas formas de representacin de los sujetos sociales, coherentes con las finalidades educativas, cientficas o experimentales planteadas desde cada institucin educativa.

<http://www.alaic.net/alaic30/ponencias/cartas/Hist_com/ponencias/GT13_13MARCUS.pdf>. Consultado el 03/03/2011, 17:55.

53

Mouesca, J y Orellana, C. Breve historia del cine chileno: desde sus orgenes hasta nuestros das. Ed. Lom.

Santiago. 2010. Pg. 89.

54

Corro, Pablo et al. Teoras del documental chileno: 1957-1973. Pontificia Universidad Catlica de Chile.

Santiago. 2007. Pg. 11.

47

Con le objetivo de poner en marcha las nuevas ideas dichas universidades requieren de los nacientes departamentos cinematogrficos gestados gracias a inquietudes particulares de grupos de aficionados a la labor cinematogrfica. Esta relacin fue con frecuencia discontinua, subordinada y deficitaria. Siguiendo a Corro:

el devenir del documental universitario entre los aos 1957 y 1973 es una historia de obsesiones individuales, de trabajos de autor, de escuelas en el sentido de comunidades de maestros y aprendices -, de sistemas de produccin que operan mediante gestiones, esfuerzos personales y contactos, es tambin una historia de sucesivas articulaciones y rearticulaciones institucionales, de ensayos estilsticos, de digresiones temticas y productivas, de socializacin limitada. Una historia, por lo tanto, que se halla expuesta a circunstancias endgenas y, sobre todo, exgenas, de desmembramiento.55

Para este autor, la produccin documental desde 1957 hasta 1973, refleja la idea de un cine que trata sobre los procesos de modernizacin en Chile. Existe un desplazamiento desde un estndar narrativo de lo real chileno, desde un cuadro ejemplar o instructivo, al territorio de lo real contingente.56

Se denota, para Corro, un proceso de modernizacin tcnico, industrial y estatal. Son documentales que nos informan sobre el crecimiento industrial llevado acabo entre 1940 y 1950. Sern la centralidad los temas relacionados con la minera, la construccin de represas e hidroelctricas etc. pero este proceso de modernizacin se extiende tambin a lo social, pues emerge la representacin de un sujeto de masas y de aquellos problemas eminentemente modernos.

En relacin al auge del cine documental nacional, Mouesca propone cuatro ejes desde donde reconocer sus orgenes a partir de la dcada de 1950; El primer eje estara dado por aquellos encargos realizados por instituciones pblicas y por empresas privadas, lo que signific una verdadera escuela de aprendizaje, que permite una lenta pero efectiva formacin de cineastas ms maduros, con ms capacidad expresiva e incluso con una sensibilidad mejor preparada
55 56

Ibdem. Pg. 22 Ibdem. Pg. 9.

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para comprender el entorno social y las responsabilidades del cine en relacin con ste.57. Una figura representativa de estas labores la encarna Patricio Kaulen con pelculas como Acero de 1950 (financiada por la CAP) y Reportaje Blanco de 1953 (financiada por Nestl Chile).

El segundo eje propuesto por Mouesca, se perfila con la creacin, en 1953, de la Academia de Cine y Fotografa de la Universidad Catlica de Chile. Hacia 1955, y ya consolidado este organismo, se conforma el Instituto Flmico, fundado y dirigido por Rafael Snchez. Su mayor preocupacin se aboc en el desarrollo del cine documental por medio de diversas obras, entre ellas: Las callampas de 1957; Angamos de 1963; La cara tiznada de Dios de 1963; Faro Evangelistas de 1964. En 1962 dirige el largometraje de ficcin El Cuerpo y La Sangre; en 1971 publicar, adems, el texto El montaje cinematogrfico, arte en movimiento.

Al respecto, Alicia Vega menciona en su texto Itinerario del cine documental chileno, la importante labor educativa realizada por Snchez y esta institucin. En sus cursos de formacin documental participaron Sergio Bravo, Pedro Chaskel, Luis Cornejo, Luis

Sotomayor, Mara Teresa Sotomayor, Daniel Urra, Alicia Vega y Emilio Vicens58.

Hacia 1958 se consolida un tercer eje, con la exhibicin de Andacollo, realizado por Nieves Yankovic y Jorge di Lauro, obra que relata la celebracin del da de la virgen de Andacollo y la procesin de los peregrinos. A partir de estas obras, la labor documental de estos realizadores contina con: Los artistas plsticos chilenos de 1960; Isla de Pascua de 1961, Operacin sitio de 1970 y Obreros campesinos de 1972, entre otros. Desde la perspectiva de Mouesca, estas obras se distinguen por su alta calidad tcnica, el contenido

57
58

Mouesca, Jacqueline. El documental chileno. Ed. LOM. Santiago. 2005. Pg. 62 Vega, Alicia. Itinerario del cine documental chileno 1900-1990. Ed. Universidad Alberto Hurtado.

Santiago. 2006. Pg. 16.

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antropolgicos de algunos y la severa y rigurosa mirada cristiana progresista sobre candentes problemas sociales, de los restantes59.

Por ltimo, la aparicin del Centro Experimental de la Universidad de Chile en 1959, marca el hito ms importante para la autora, pues implica un giro hacia el documental contemporneo que germinar dando origen a hechos culminantes en la historia del cine chileno60 lo que signific, tambin, una transformacin revolucionaria en el campo cinematogrfico nacional.

Las transformaciones en el mbito de las exhibiciones, y luego, en el mbito de la produccin cinematogrfica deben ser entendidas a partir del nacimiento del cine-club. Desde ellos se desarrolla una actividad de importancia capital a travs del incremento de foros en donde se discuta las pelculas exhibidas. Fue una forma de respuesta a la hegemona del cine de entretenimiento61.

Un texto fundamental para sustentar esta forma de contrarepuesta fue La Historia del Cine de Georges Sadoul, lo mismo ocurri en la labor de transformacin del cine documental, para la cual el texto se alz como referente imprescindible. Al respecto Pedro Chaskel afirma:

nos enteramos que tambin haba una produccin importante de cine documental y tomamos contacto con Institutos binacionales y descubrimos que muchos documentales famosos existan en Chile y nadie los vea, me acuerdo especialmente de canadienses y los franceses. De los canadienses fuimos los primeros en mostrar a Mac Lauren en Chile, despus de verlo en un Cahiers du Cinema y de encontrar que estaba Blinkity Blank, por ejemplo en la Embajada de Canad (); tambin recuerdo que conocimos los documentales de Alain Resnais (Noche y Niebla), de Pierre Kast.62

59 60 61

Mouesca, Jacqueline. El documental chileno Op. Cit. Pg. 65. Ibdem. Este cine no solo provena de EEUU, sino tambin de Mxico y Argentina. Este era el referente del circuito

comercial.
62

Orell, Marcia, Las fuentes del nuevo cine latinoamericano, Ediciones Universitarias de Valparaso, 2006.

Pg. 147.

50

De esta forma, y con la ayuda del texto de Sadoul, se propici un cambio en el hermtico circuito chileno y la apertura a nuevos lenguajes cinematogrficos, que signific tambin la formacin de un nuevo pblico y de su manera de recibir el cine.

Pero la inquietud por la produccin cinematogrfica no se limit a la exhibicin del Films, es por ello que a partir de la ruptura con esta instancia, Sergio Bravo fundar en 1957 el Centro Experimental con la idea de incursionar en la produccin flmica.

Desde la perspectiva de Salinas y Strange, podemos reconocer una evolucin del centro que marca tres momentos relacionados con la produccin flmica, las transformaciones institucionales y el contexto socio-poltico. Dichos momentos dependern del carcter institucional que adquiri dicho organismo. Se constituye as en las siguientes etapas; Centro de Cine Experimental, Cine Experimental de la Universidad de Chile, y Departamento de Cine de la Universidad de Chile63.

El desarrollo de cine clubs, tanto en Santiago como en Via del Mar, y la emergencia y evolucin del cine experimental bajo el alero institucional con parte primordial del desarrollo de nuestra historia cinematogrfica. Sin embargo falta mencionar un eje fundamental en este proceso. Nos referimos a la importancia que, apoco andar, signific el nacimiento de los festivales de cine, que surge como iniciativa desde la Quinta Regin. A propsito, Ral Ruiz responde a la revista Araucaria de chile:

Crees que el movimiento de cine clubes tuvo importancia tambin, como sostienen algunos, para despertar vocaciones? R: Yo creo que s. Haba dos cine-clubes. El de Via del mar y el de Santiago. S, el de santiago era casi un cine club Es curioso, porque aunque era de Santiago, era un cine club clsico de provincia Se hablaba mucho de la Nueva Ola, se discutan los travelling, qu s yo, era gente muy culta, pero casi ninguno de ellos hizo despus cine. El de Via, en cambio, era algo ms que un cine club. Lo primero que hicieron fue organizar un festival; primero dos o tres festivales de cine aficionado y luego un festival de cine propiamente tal, un Festival de Cine

63

Salinas, Claudio y Strange Hans. Historia del Centro Experimental en la Universidad de Chile 1957-1973. Ed.

Uqbar. Santiago. 2008. Pg. 145-156.

51

Independiente, el primero que se haca en Amrica Latina. Todos los otros queran parecerse al Festival de Cannes: el de Mar del Plata, el de Montevideo, bueno, todos los festivales del Atlntico. Aqu, en cambio, modestamente los organizadores invitaron a todos los directores que queran venir, invitaron a los cubanos primera vez que los invitaban y por primera vez llegan a un festival latinoamericano lo que despus se convierten en los ms importantes de Amrica latina. Y no se les ocurre invitar a ningn europeo, salvo crticos. Y as, con algo tan elemental, cambiaron prcticamente la historia del cine latinoamericano. Era la primera vez que los cineastas latinoamericanos se encontraban. Los que haban hecho carrera en Europa, que haban querido meterse en Europa, como Lautaro Mura, quedaron fuera de la historia.64

Por su parte, el cine-club y los festivales de cine de Via del Mar tuvieron una importancia significativa para el desarrollo de nuestro campo cinematogrfico y su proyeccin.

En cuanto a los festivales, estos se convirtieron es espacios alternativos de difusin y de articulacin para el nuevo grupo de realizadores independientes chilenos.

Hacia 1962, nace el primer cine-club de la regin en Via del Mar. Desde aqu se convoc a realizadores aficionados por la cinematografa y se realizaron cursos formativos en los cuales participaron como docentes: el director Bruno Gebel, la actriz Olga Bianchi, el crtico Orlando Walter Muoz, el ingeniero elctrico Peter Krisan y el mdico Aldo Francia quien instruy sobre la introduccin al cine y la cmara.

De forma paralela de desarrollaron algunas iniciativas como mtodo de aprendizaje. Cineforos en el Teatro Municipal de Via del Mar, y luego en el aula magna de la Universidad Federico Santa Mara. Ms adelante se logra realizar algunos cursos de historia del cine con la colaboracin del Cine Experimental de la Universidad de Chile.

Los aportes de estos esfuerzos son significativos, podemos mencionar la publicacin de la revista Cine Foro, la creacin de la primera sala de Cine Arte de la quinta regin entre muchas otras labores realizadas con diversas expectativas como la elaboracin y produccin de cortos, gestacin de clases sobre cine. Sin embargo, el desarrollo de los Festivales de Cine
64

Francia, Aldo. Nuevo Cine Chileno Latinoamericano en Via del Mar. Valparaso. Editorial Universidad de

Valparaso. 2002. Pg. 58.

52

es, si duda, la labor ms reconocida e importante llevada a cabo por cine-club de Via del Mar. Una instancia que pas de ser solo un grupo de cine-aficionados para luego ampliar el espectro de obras y su complejidad.

Luego de tres certmenes de cine aficionado, hacia 1966 se realiza el IV Festival de Cine y el I Encuentro de cineastas chilenos, al ao siguiente durante el desarrollo del V Festival de Cine se da cita al I Encuentro de cineastas latinoamericanos. Para esta instancia se inaugura la sala de Cine arte. Durante la ceremonia de apertura Aldo Francia destaca la importancia de dicha cita subrayando el objetivo principal de este encuentro: Queremos unirnos para dar nacimiento al cine nuevo. Queremos unirnos para comenzar la integracin latinoamericana. Queremos unirnos, porque somos los hijos de una sola tierra.65

La importancia de la instancia descansaba en la posibilidad que brindaba de reunir a los cineastas del continente para estudiar y conocer sus trabajos y proyectar nuevas ideas en el desarrollo cinematogrfico latinoamericano.

Para el certamen se reunieron cincuenta y tres obras provenientes de nueve pases del continente. Destacan en el festival el triunfo de obras de carcter documental, que significaron el 75% de las obras en competencia.

En esta ocasin el Gran Premio Paoa, fue otorgado a la obra Manuela de Humberto Sols (Cuba); en la categora Documental 35 mm, la obra ganadora fue absoluta de Len Hirszman (Brasil); en la categora Documental 16 mm la obra seleccinada fue Viramundo Gerardo Sarn (Brasil); en la categora Fantasa en 35 mm, el premio fue para Buenos Aires de Martn Schorr (Argentina); y el Premio al mejor film de fantasa en 16 mm fue otorgado a la obra Rhoda e outras historias de Sergio Muiz (Brasil). A estos galardones se debe aadir los premios especiales otorgados por el jurado, a las pelculas: Now del cubano Santiago lvarez y Revolucin del boliviano Jorge Sanjins. Adems es necesario anexar las menciones
65

Ibdem. Pg.128

53

recibidas a las obras: Greda y Quema, pertenecientes a la categora documental 35 mm; Carlos y Andacollo, pertenecientes a la categora documental 16 mm.; el filme argumental, Sobre todas estas estrellas de Eliseo Subiela; y las obras pertenecientes a la categora fantasa, rase una vez y Electroshow (Patricio Guzmn), en 35 mm y 16 mm respectivamente.

De forma paralela al V Festival de Cine se desarrollaba el I encuentro de cineastas latinoamericanos del que participaron ms de cincuenta realizadores de diversos pases en competencia. Aldo Francia fue elegido presidente de la jornada y, como secretario, Edgardo Pallero. El objetivo de la primera reunin fue dar a conocer la situacin del cine de acuerdo con las diversas regiones latinoamericanas en base a la exposicin de una serie de informes66.

Entre las problemticas a tratar destac el desconocimiento de la produccin cinematogrfica independiente latinoamericana entre s. As como las dificultades de produccin y distribucin con raz en el escaso apoyo econmico a los realizadores, lo que obstaculiza la difusin.

La censura y la autocensura sufrida en las diferentes producciones fue un tem destacado en el desarrollo del encuentro, si duda, estos elementos impedan la plena expresin artstica de los cineastas. Los asistentes concluyen que es necesario poner nfasis en la necesidad de desarrollar un cine comprometido con las masas, con la capacidad de comunicar a los grandes sectores populares a travs de un lenguaje fcil, directo, universal.67

Para dar solucin, en parte, a las problemticas detectadas, se establece la creacin de un organismo permanente de conexin del cine latinoamericano, es lo que se conocer como Centro Latinoamericano del Nuevo Cine. Su objetivo fue aunar los diferentes movimientos independientes de la regin, con sede en Via del Mar y compuesto por representantes de
66 67

Informes disponibles en: Orell, Marcia. Las fuentes del nuevo cine chileno. Op. Cit. Pg. 48-62. Francia, Aldo. Nuevo Cine Chileno Latinoamericano en Via del Mar. Op Cit. Pg. 150.

54

cada pas. A su vez, en cada pas se encarga la creacin de pequeos centros de nuevo cine, con el fin de producir informes en relacin a las posibilidades de difusin de cortos y largometrajes a travs de canales de televisin, y censos con datos a cerca de la produccin de cine arte en cada pas.

En este recorrido por la evolucin de nuestro campo cinematogrfico no podemos dejar de mencionar la importancia que tuvo el desarrollo del VI Festival de Cine de Via del Mar y el nacimiento del nuevo cine chileno.

Hacia 1968, el contexto histrico estar marcado por importantes acontecimientos de los que no podemos abstraernos y que influyeron en el desenvolvimiento de nuestra historia y repercutieron tambin en el trabajo de los realizadores. Acontecimientos tales como: el mayo francs de 1968, la primavera de Praga, la guerra de Vietnam y, la sorpresiva y cruel muerte de Ernesto che Guevara, guerrillero revolucionario argentino, en octubre de 1967, tuvieron un significativo valor en el desarrollo del acontecer poltico y social por esos aos.

Reconocemos en estos hechos su carcter poltico y de aqu las repercusiones que traern al campo cinematogrfico con la idea de una reformulacin a nivel global de ste. Estamos ahora frente un cine que se reconoce como un agente poltico portador de ideologa, al respecto el texto Teoras de cine de Francesco Casetti ser de gran valor. El autor identifica el ao 68 como hito para el campo del cine pues lleva a discusin la funcin del campo cinematogrfico. Para el autor, se trata de la aparicin de un debate que durar toda la dcada posterior [] y que, en su forma ms general y tambin sencilla, tiene como objetivo los valores polticos del cine. Adems, seala la relevancia y el valor documental intrnseco del cine en la tarea de tomar conciencia de los aspectos negativos de la realidad circundante y para movilizar aquellas fuerzas que deseaban corregirlos68. En definitiva, es una forma de

68

Casetti, Fancesco. Teoras del cine 1945 - 1990. Madrid, Ctedra, 2000. Pg. 364 207.

55

estimular al cine en el proceso de definicin y toma de posicin poltica, el cine expresa ciertas instancias polticas que propone reflexin a todos69.

Para Casetti, la puesta en accin coincida tanto en la obra del realizador como con sus propias acciones. Es as que para l autor, esta puesta en accin se vio manifestada tanto en las obras como en las acciones de los mismos realizadores, ejemplo de eso lo constituyeron tres hitos, en el campo cinematogrfico francs: en primer lugar, la aparicin del film La Chinoise (1967) de Jean Luc Godard, que habla sobre una clula maosta en Francia, ser una expresin de este fenmeno; en segundo lugar, las manifestaciones de los estudiantes y director en el festival de Cannes; y en tercer lugar, su critica hacia este certamen por albergar productos nuevos, elitistas y autoritarios.

Adems, debemos considerar lo significativo del debate terico en varias revistas especializadas como: Cinema Nuovo, Filmcritica, Ombre, Cintique y La Nouvelle Crtique, en cuanto al rol del cine en la sociedad. Encontramos, a partir de aqu, nuevas perspectivas de anlisis derivadas del marxismo, el psicoanlisis y la semitica que tendr influencia en otros pases. En el caso de la revista inglesa Screem, publicar los debates hasta ese entonces en boga.

Si revisamos a Robert Stan, reconoceremos no solo un mayo del 68 francs. Para el autor, hacia esa fecha se produjeron una importante cantidad de movimientos sociales en diversas regiones del globo, que fueron, si duda, de igual trascendencia, es el caso de los movimientos de Berkeley, Berln, Ro de Janeiro, Tokio, Bangkok y Ciudad de Mxico que se manifestaron contra el capitalismo, el colonialismo y el imperialismo y las formas autoritarias del comunismo:

No hubo un nico Mayo del 68: el movimiento era marxista-leninista en Europa Occidental, antiestalinista en Europa Oriental, maosta en China, contracultural en Norteamrica, antiimperialista en el Tercer Mundo .
69

70

Ibdem. Pg. 208.

56

Para Stan, a partir de aqu se conforma un movimiento de intelectuales constituidos hacia una nueva izquierda, antiautoritaria y anti-revisionista que buscar sustento terico en las antigua teoras de izquierda, los debates sobre el realismo y el rol ideolgico que jugarn los medios de masas71

Nos encontramos as frente a dos perspectivas complementarias de lo que signific la dcada de los sesenta y sus influencias en la conformacin de un nuevo campo cinematogrfico a nivel mundial y que, evidentemente, influy de manera significativa en nuestros realizadores latinoamericanos.

En este contexto encontramos a los realizadores nacionales representantes del nuevo cine chileno.

70 71

Ibdem. Ver los siguientes autores: Einsenstein, Vertov, Brecht, Kracauer, Luckacs, Adorno, Bejamin.

57

El cine de Patricio Guzmn

Lo importante es mostrar a la gente sin mscaras,

detectar con la cmara el momento preciso de la verdad, cuando no se acta, cuando no se est en situacin de juego, para poder descubrir lo que est pasando, lo que la gente est pensando72.

Dziga Vertov

Estado del cine chileno: la dcada de los 70 Hacia la Unidad Popular

La llegada a gobierno de la Unidad Popular marc la dcada de los aos 70, tanto como lo hizo la revolucin cubana en los 60. Ambos episodios son reconocidos como de envergadura universal pues significaron la atencin del mundo entero hacia ambos procesos revolucionarios que si bien llevaron caminos diferentes, los horizontes que perseguan no lo fueron.

Ante los ojos del mundo Salvador Allende acceda a la presidencia del pas, y con l y el movimiento que lo apoyaba surga por primera vez como opcin poltica histrica, la posibilidad de establecer el socialismo sin una previa ruptura-insurreccional73. A partir de
72

Mouesca, Jacqueline. Plano secuencia de la memoria de Chile. Op cit. Pg. 73, (Dziga Vertov. Articles,

Journaux, Projets. Unin Gnrale d Editions (Coll. 10/18, Les Cahiers du Cinma, Pars, 1972)
73

Mouesca, Jacqueline, Plano secuencia de la memoria de Chile. Op. cit. Pg. 49

58

aqu, comenzaron los cambios a nivel econmico y social impulsados por el gobierno. Sin duda, fue una experiencia que estremeci a todos los chilenos. En este sentido, se definen dos posiciones que intensificarn su relacin y sus diferencias, en la medida en que los cambios se profundizan: Unos sentan que haba llegado la hora de su redencin como clase, mientras que otros se preparaban para oponerse y defender lo que consideran derechos y patrimonio agredidos por las transformaciones sociales propuestas por el nuevo rgimen74. La Unidad Popular se hallaba frente a dos posiciones, por una parte, un apoyo ferviente y, por otra, una oposicin hostil que, desde el primer da, buscara el derrocamiento violento del gobierno popular.

En estas lneas nos referiremos a la influencia significativa de una intensa ilusin, de esta experiencia revolucionaria que marcar un hito en el campo cinematogrfico y en las conciencias de millones de personas, an cuando se trataba solo el comienzo de muchos cambios que a poco andar se vieron truncados. Como nos refiere Jacqueline Mouesca:

jams tantos vivieron con tal fuerza y vehemencia la emocin de sentirse sujetos e intrpretes activos de la historia. Ni nunca tampoco- hay que decirlo tambin- un proceso social haba suscitado una resistencia semejante, desencadenando la ola regresiva que con caracteres de cataclismo se abati sobre Chile en septiembre de 197375.

En relacin especficamente al mbito cultural, al parecer no hubo una verdadera poltica cultural, o, tal vez, no alcanz a desarrollarse. Sin embargo, los frutos de las diversas expresiones artsticas motivadas por los cambios sociales, por la alegra y la esperanza en los cambios y en el nacimiento de pas nuevo y justo, no se hicieron esperar.

En la msica, la nueva cancin chilena encontr su punto de madurez culminante, estaban ahora frente a un pblico maduro, eran ahora interlocutores vlidos en el juego de la comunicacin. Esta madurez popular se revelaba tambin en uno de los aspectos que le
74 75

Ibdem Pg. 49 Ibdem. Pg. 50.

59

confieren a la tarea cultural su significacin ms alta: convertir al receptor en actor, en sujeto.76

Sin ir ms lejos, durante el corto pero intenso periodo de la Unidad Popular surgi un sin nmero de msicos jvenes cuyas canciones hasta hoy tienen plena vigencia pues muchas de ellas abordan temticas que an son actuales.

La actividad teatral tambin tuvo su momento de auge durante este corto perodo, de echo como afirmara Grnor Rojo, el teatro prosper en ese entonces como en ninguna otra poca de la historia del pas ().77 En vsperas del golpe fascista la riqueza y variedad del teatro chileno eran no solo las ms grandes de su historia sino tambin estaban entre las ms grandes de la historia de Amrica Latina.

Para la labor literaria esta poca fue de oro. Con la adjudicacin, en 1971, de nuestro segundo Premio Nobel de Literatura que recae en Pablo Neruda. El poeta entrega su libro Incitacin al nixonicidio y alabanza de la revolucin chilena.

En relacin

al campo cinematogrfico chileno, hacia 1970 los cineastas se hallaban

organizados ya en un Comit, como era la costumbre de los intelectuales de izquierda de la poca, desde antes del triunfo electoral de Salvador Allende. Desde l eman lo que conocemos hoy como Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular que procur ser menos un cuerpo de principios y ms una tipo de gua de trabajo cinematogrfico concreto y programado. Era un llamado explcito a construir una cultura autnticamente nacional, y por consiguiente, revolucionaria definida travs del cumplimiento de ciertas formulaciones en relacin a la constitucin del carcter, tareas y deberes del cine chileno por medio de un

76 77

Ibdem. Pg. 51 Rojo, Grnor, Muerte y resurreccin del teatro chileno (1973-1983). Ediciones Michay (Col. Libros de

Meridin), Madrid, 1985. En Mouesca, Plan secuencia de la memoria de Chile. Ibdem. Pg. 52.

60

enunciado categrico que afirmaba: el cine chileno, por imperativo histrico deber ser un arte revolucionario78.

El documento fue firmado por la mayora de los cineastas chilenos, pero, adems, se suscribieron diferentes organismos como el Departamento de Cine Experimental de la

Universidad de Chile y la Escuela de Artes y de la Comunicacin de la Universidad Catlica.

A primera vista el manifiesto para ser una declaracin de principios que exagera su lenguaje y posee objetivos ambiciosos, pero, estas caractersticas son comunes durante estos aos a muchas las organizaciones de izquierda. Sin embargo, si leemos con detencin este documento nos encontramos con algunos juicios absolutistas y reduccionistas como en la condena a los pequeoburgueses, sin reparar en su propias condicin como tales. Y, por otra parte, los ataques a los crticos sealando que: el pueblo...no necesita de mediadores que lo defiendan y lo interpreten79.

Aunque al estudiar en profundidad el manifiesto con los ojos del hoy, nos parece que se sostiene dbilmente, pero no podemos dejar de reconocer que en su momento reinaba un estado de nimo verdadero, que se manifest en amplios sectores de la intelectualidad y la sociedad en general. Ciertamente corresponda a una visin ideolgica de quienes reconocan como una izquierda revolucionaria con la tarea de corregir las inconsecuencias de la izquierda tradicional. Esta posicin merm sin duda la unidad durante el gobierno del presidente Salvador Allende.

De cualquier manera, este era el clima dominante entre los cineastas al momento del asumir el gobierno Allende. De aqu se comprende tambin la decisin de nombrar a Miguel Littin como presidente de Chile-Films, pues se alzaba como uno de los cineastas ms talentosos y con una voluntad poltica desarrollada.
78 79

Manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular. Ibdem Pg. 53. Ibdem. Pg. 54.

61

Para Littin,

el trabajo realizado en Chile-Films fue uno de los procesos ms

democrticos, ms abiertos que (yo) haya conocido en la actividad cinematogrfica80. Para el realizador, la labor del cine deber ser la de abrir nuevas perspectivas revolucionarias, clarificador de la idea de revolucin y siendo l mismo testigo de la realidad, pero siempre proyectndola a las prximas transformaciones. Para Littin, el cine deba esta alejado de su condicin de lite, que fuera el propio pueblo el que pudiera, ahora, expresarse a travs del cine81. Durante su perodo direccin, hubo importantes avances, se realizaron talleres de cinematografa y de cine documental a cargo de Patricio Guzmn, para este ltimo, este perodo fue el ms rico y creativo de Chile-Films. Ms adelante Guzmn reconocer que Todo este trabajo que estbamos haciendo nosotros, lo estbamos haciendo con independencia de lo econmico. Haba en ese sentido una gran inmadurez82.

Luego de diez meses de gestin, Littin es reemplazado por un economista, quien tuvo la misin de realizar un reajuste financiero y administrativo en relacin con los recursos reales. Leonardo Navarro, comienza por suprimir los talleres que fueran el punto fuerte y principal de la administracin de Littin, y se reduce drsticamente el programa de produccin. Dos producciones argumentales fueron aprobadas, estaban basadas en dos personajes centrales de nuestra historia; Balmaceda y Manuel Rodrguez, aunque no se dej de lado la produccin documental, que continu siendo la centralidad del esfuerzo propagandstico del rgimen. Por estas fechas, Chile-Films, se encarga de los problemas de distribucin y crea la Distribuidora Nacional, tambin se encarga de prestar servicios a terceros.

80 81 82

Ibdem Pg. 56 Ibdem Pg. 56. Guzmn, Patricio-Sempere, Pedro, Chile, el cine contra el fascismo, Fernando Torres, Editor, Valencia,

1977, Pg. 64.

62

Para Guzmn, este perodo fue importante porque se asegura la exhibicin y se le otorga a Chile-Films ms solvencia como empresa. Gastos e ingresos, planificacin, contabilidad, balances, etc.83

Mientras la situacin econmica empeora y se agudiza la algidez social, Navarro es removido del cargo y reemplazado por el, hasta entonces, Director de la Polica de Investigaciones, Eduardo Paredes, cuestin se suscit extraeza.

La produccin cinematogrfica no logra evadir la situacin econmica nacional. Hacia 1973, se paraliza todo, no haba manera de importar material virgen, porque estaban bloqueadas las importaciones desde Estados Unidos. En esta situacin de desabastecimiento general, el material cinematogrfico tena que necesariamente sufrir las consecuencias. Adems, se suprimen los planes para la filmacin de los films histricos pendientes, casi no hay produccin. Entre las pocas iniciativas realizadas en este difcil contexto es la creacin de la filmoteca nacional, la que por razones que conocemos, logr funcionar por casi solo tres meses.

An cuando la empresa desarroll importantes trabajos cinematogrficos y formativos en palabras de Mouesca; el gobierno de la Unidad Popular no tuvo muy clara conciencia del lugar que la cinematografa ocupaba en sus responsabilidades culturales. No juzg necesario evaluar lo que el cumplimiento de esta responsabilidad poda significar en trminos

econmicos, y no se preocup, por eso, de estimular la formacin de equipos en que el problema del cine se examinara desde su doble condicin de arte e industria84.

En septiembre de 1973 llega el fin de Chile-Films. En los aos de trabajo entregados por los realizadores y todo el conjunto del equipo a este esfuerzo mancomunado, tanto como sujetos comprometidos con los planteamientos de la Unidad Popular, como con la empresa Chile83 84

Ibdem Pg. 64. Mouesca, Jacqueline, Plano secuencia de la memoria de Chile Op. Cit. Pg. 56.

63

Films, reconocemos experiencias significativas de entrega y pasin en cada uno de quienes lucharon por democratizar el mundo cinematogrfico nacional, desde la produccin a la exhibicin.

Sin embargo, el trabajo cinematogrfico no se redujo exclusivamente a lo realizado a travs de Chile-Films. Haba en el pas centros de produccin que llevaban un importante recorrido, es el caso del Departamento de Cine de la Universidad de Chile, la Escuela de Artes de la Comunicacin de la Universidad Catlica, y el Departamento de Cine de la Universidad Tcnica del Estado85.

Adems, el trabajo de produccin independiente fue una constante durante todos los aos del proceso, con financiamientos provenientes de los ms diversos orgenes.

Finalmente, si bien reconocemos un perodo de tres aos en que se cometieron demasiados errores, tambin nos queda un saldo de elementos positivos: en un primer perodo del trabajo desde Chile-Films, se echan muchas de las bases del cine chileno futuro gracias a los talleres en dnde, sin saberlo, se formaran la mayora de los cineasta que produciran desde el exilio. Aunque parezca paradjico, durante los aos de orden financiero dentro de Chile-Films, se suscit, por un lado, la produccin propia de gnero documental, y por otro, el apoyo constante a quienes eligieron el camino de la produccin independiente. Durante este corto perodo se produjo mucho material de gran valor: El primer ao y La respuesta de octubre de Patricio Guzmn, Compaero Presidente de Miguel Littin, Dilogo de Amrica de lvaro Covacevic, En Chile no hay libertad de prensa de Jos Caviedes y Alfonso Alcalde, Crnica del salitre de Angelina Vsquez, La merluza de Diego Bonacina, Cocinero popular de Douglas Hubner, Cristianos por el socialismo de Jaime Larran, No nos trancarn el paso de un equipo colectivo, La teora y la praxis de Ral Ruiz.
85

Este ltimo fue creado en los comienzos de la Unidad Popular y estaba comenzando a adquirir una

importancia creciente.

64

Hacia los ltimos das de la Unidad Popular

En el escenario de un perodo poltico efervescente que desembocar en el golpe de estado de 1973, el cine chileno se enfrenta a ciertos cuestionamientos ligados a su compromiso con la generacin de cambio a nivel de la sociedad y con su apoyo al gobierno de la Unidad Popular. Se produce un cuestionamiento importante de sus actividades cinematogrficas y se establece una evidente reflexividad. A comienzos de la dcada del sesenta, la cinematografa chilena adopta un rol documental, de testificacin y concientizacin sobre los problemas del pas. Esta significativa mutacin surge de dos importantes centros universitarios; el Instituto Flmico de la Universidad Catlica y el Cine Experimental de la Universidad de Chile. Esta transformacin sentar la base de lo que algunos autores han denominado realismo histrico86. Desde esta

perspectiva, la marca realista del cine documental surgido durante estos aos y hasta 1973 posee algunas caractersticas especficas, entre ellas, la simbiosis documento/ficcin, una cierta intuicin catastrfica , una situacin permanente de exceso y barroco discursivo87 lo que tambin se ha llamado realismo en trance: un realismo ambiguo, acusado en relacin con el registro y la adhesin a las tensiones sociales, polticas y culturales y, por otra parte, por una cierta dificultad para expresar lo real88. Lo que hemos sealado como realismo

86

Corro Pablo, et al, Teoras del cine documental chileno 1957-1973, Instituto de Esttica, Pontificia

Universidad Catlica de Chile, 2007. Coleccin Aisthesis. Pg.

87

Pinto Ivn, Horta Luis Felipe, Vas no realizadas en el cine poltico chileno, AISTHESIS N 47 (2010). ISSN

ISSN 0568-3939, Instituto de Esttica, Pontificia Universidad Catlica de Chile. Pg.129.

88

Este realismo debe situarse en el marco de un cine de oposicin a la vez que autoafirmacin de una identidad

nacional y continental. Por su parte hay que sealar que este realismo pareca ser por estos aos en Amrica

65

ambiguo debe entenderse en relacin con las diversas conexiones entre cine y realidad donde lo que est en juego es: cmo y a travs de qu se expresaba la realidad que les corresponda o protagonizaba: Realismo como sentido: direccin, sensibilidad, significado89. Hacia fines de los aos sesenta se consagra lo que se llamar El nuevo cine Chileno. Adems, en 1969 se realiza el festival de cine de Via del Mar, instancia de importancia internacional donde se instaura de forma definitiva el llamado Nuevo cine latinoamericano, un cine que buscaba fundir desde el modo ms diverso la relacin entre obra y sociedad, vanguardia y poltica, arte y cultura popular.

Con la llegada de Salvador Allende a la presidencia en 1970, se reconoce en los cineastas un trnsito que va desde el descubrimiento de una imagen cinematogrfica de testificacin y registro (por un lado) o un cine de va expresiva (por otro), a un cine de compromiso poltico explcito con el gobierno de la Unidad Popular. Podemos ver expresado este viraje en el Manifiesto de los cineastas por la Unidad Popular, texto que, para Jacqueline Mouesca, llamaba a:
Construir una cultura autnticamente nacional, y por consiguiente, revolucionaria () proponiendo enseguida una serie de formulaciones orientadas a establecer el carcter, tareas y deberes del cine chileno, a partir de un enunciado categrico donde se afirma que el cine chileno por imperativo histrico deber ser un arte revolucionarios90

Del compromiso a la polarizacin

A lo largo de los aos de la Unidad Popular podemos identificar un segundo ciclo del cine chileno durante el cual se distingue una transformacin en su relacin con lo poltico.

Latina una tendencia generalizada. Antonio Paranagu ha propuesto llamar a este estilo como el surgimiento de un realismo latinoamericano.
89

Pinto Ivn, Horta Luis Felipe, Vas no realizadas en el cine poltico chileno. Op. cit. Pg.129. Mouesca, Jacqueline, Plano secuencia de la memoria de Chile. Op cit. Pg. 54.

90

66

Para Miguel Littin, por ejemplo, es imprescindible enfatizar en resolver: Qu se espera del cine en un pas que est construyendo socialismo? La defensa de los intereses econmicos o polticos? En primersimo lugar el cine es un instrumento para educar a las masas91. Desde esta perspectiva se devela una marcada lnea discursiva slida y posicionada del cine poltico y representa, sin duda y explcitamente, la figura del cineasta comprometido, encarnada en l mismo. En el trabajo de Aldo Francia, por ejemplo, existe un cambio evidente que desembocar en un llamado directo a la accin en Ya no basta con rezar (1972).

En este contexto, an cuando hay un llamado explcito a un cine revolucionario como un imperativo histrico, las acciones a seguir no se hallaban definidas. La mayora de los cineastas comprendern que se debe hacer un cine de apoyo a la Unidad Popular92. An cuando parece existir coincidencia respecto de la existencia de un fuerte apoyo y compromiso con el gobierno popular, no haba congruencia en la perspectiva, ni en la forma, ni en los estilos narrativos y estticos, o en cmo abordarse la produccin cinematogrfica. En este sentido, es que se hace indispensable enfatizar lo siguiente: la diversificacin dentro de un cine llamado de izquierdas, militante y comprometido tiende a la polarizacin desde el momento en que el imperativo histrico pasa a preguntarse por su rol social, y es por ello que son distintas y opuestas lneas de pensamiento, enunciados ideolgicos y estilos cinematogrficos los que tensionan la pantalla cinematogrfica como lugar de encuentro de lo colectivo y por ende, la formacin del corpus como un bloque slido y unitario93.

El desarrollo vertiginoso de los sucesos, en el contexto social hasta el 11 septiembre de 1973, parecen haberse abalanzado sobre las interrogantes y cuestionamientos, quiebres y polarizacin de la produccin cinematogrfica nacional. Cul deba ser la funcin del cine

91 92

Ibdem Pg. 56 Parece ser, dadas las condiciones histricas, un enunciado indiscutible, que servir como un llamado a las

capas medias intelectuales a realizar un cine que apoye los procesos, y se interrogue por su rol en ese marco Pinto Ivn, Horta Luis Felipe, Vas no realizadas en el cine poltico chileno. Op cit. Pg. 130.
93

Pinto Ivn, Horta Luis Felipe, Vas no realizadas en el cine poltico chileno. Op cit. Pg. 131.

67

y a travs de qu lenguaje deba expresarse, cul deba ser el mensaje en este momento particular?

Ms all del debate acerca de las formas cinematogrficas y los enunciados polticos coherentes con el acontecer social, hubo un apremio por poner en prctica las formas de expresin, una urgencia por captar o expresar un proceso revolucionario nunca antes visto. Pero tambin se devela, por un lado, cierto agotamiento del discurso militante94, y, por otro, la emergencia de un cine poltico en desarrollo que fue truncado por el golpe de estado. Ambos elementos forman parte de lo que Corro ha denominado las vas no realizadas por el cine poltico en Chile95.

En un escenario de algidez social y poltica, cada cineasta intent resolver las interrogantes antes expuesta, desde su perspectiva y compromiso. Para algunos la militancia partidista era un requisito primordial al momento de tomar la cmara y expresar su visin de mundo y/o de los acontecimientos, para otros, solo bastaba tener la capacidad de reconocer un proceso revolucionario, un momento histrico, los sujetos sociales, la cotidianidad del proceso, las calles, los comentarios. En ambos casos el cineasta requiere la sensibilidad necesaria y el juicio justo para captar la importancia del momento y sus actores:
() ped una cmara de 16mm a Chile Films y sal a filmar lo que estaba pasando. Inmediatamente me d cuenta que era un error completo hacer una pelcula de ficcin, que era un error estar metido en el estudio, rodeado de escenogrfos, figurantes y caballos de circo, mientras afuera se estaba produciendo una revolucin dentro de la revolucin. Hacer una historia del siglo XIX era ridculo, haba que volver al documental!96

En las palabras de Patricio Guzmn reconocemos un realizador militante, y las contradicciones que colmaban la realidad cinematogrfica chilena. No era posible concebir el cine sin un vnculo real con los acontecimientos polticos, sobre todo por la efervescencia social del da a da.
94

Comprendiendo que lo poltico pasa por la historicidad de sus opciones estticas en este contexto poltico,

recordando la frase que por esos aos repeta Godard en su etapa ms politizada junto al colectivo Dziga Vertov: filmes hechos polticamente y no filmes polticos en sentido utilitario.
95 96

Pinto Ivn, Horta Luis Felipe, Vas no realizadas en el cine poltico chileno. Op cit. Pg. 131. Guzmn, Patricio. Entrevista indita, 16 de junio de 2010, Santiago de Chile.

68

En definitiva, en este contexto poltico particular, se devela una tensin entre lo que se repeta desde el colectivo flmico Dziga Vertov durante aquella poca ms politizada: filmes hechos polticamente y no filmes polticos en sentido utilitario97. Adems, por esa poca se perfila el surgimiento de un cine poltico que se ver interrumpido debido al golpe de Estado de 1973. Se trunca, por tanto, un camino hacia el desarrollo de una identidad cinematogrfica y cultural, sus implicancias y definiciones polticas.

En este contexto encontramos a Patricio Guzmn, quien posea hasta ese momento significativa experiencia en el trabajo documental; haba colaborado con Joris Ivens y Chris Marker en A Valparaso, una mencin durante el Festival de Cine de Via del Mar del ao 1967, y varias filmaciones independientes y atravs de Chile-Films, que luego formaron parte de El primer ao, La respuesta de octubre, y, ms adelante, La batalla de Chile. Para conocer al realizador y la obra que hoy nos convoca, comenzaremos por adentrarnos en las influencias de Guzmn y sus inicios como cineasta, su concepcin de cine documental como agente poltico y militante.

A partir del epgrafe de Vertov advertimos las lneas fundamentales del cine de Patricio Guzmn y, ms precisamente, los ejes centrales de sus trabajos ms influyentes: El primer ao de 1971, La respuesta de octubre de 1972, y La batalla de Chile 1973-1979. Desde el lente de Guzmn advertimos la mirada de un cineasta que registra ciertos hechos, vivindolos como sujeto activo, participando de forma reflexiva mientras mira o muestra los acontecimientos.

La efervescencia social hacia 1971 podra explicar la decisin repentina del realizador de comenzar a trabajar con cine documental dejando a un lado su idea inicial de hacer pelculas argumentales, lo ms importante es ponerse al servicio de la realidad contingente. Comienza as, a filmar los acontecimientos que estaban producindose a cada instante.
97

Amado, Ana, La imagen justa, Buenos Aires: Colihue, 2009. Pg. 27.

69

El cine de Patricio Guzmn

Patricio Guzmn (nacido en 1941), tuvo sus inicios en la literatura. Escribi dos libros; uno de cuentos, Cansancio de la tierra, a los veinte aos de edad, y una novela, Juegos de verdad, aparece en 1964. En esta ltima -declara- ya se advierte su conversin al cine, pues ms bien la narrativa estara cercana a un guin, en ella se lea una tendencia a describir las cosas por las formas externas. Es decir, de las imgenes se pasa a lo conceptual y no de lo conceptual a describir una situacin98.

Como cineasta aficionado grab junto aun grupo de amigos varias pelculas en 8mm, una de ellas llam la atencin al Instituto Flmico de la Universidad Catlica, donde fue procesada. A partir de aqu Guzmn se integra como asistente de direccin al equipo del Instituto.

Con Electroshow, montaje compuesto por fotos fijas, similar a Now de Santiago lvarez, y que basa su argumento en las contradicciones del mundo actual, el hombre oprimido por el medio econmico y las instituciones, la desigualdad, la opulencias de unos pocos y la miseria de muchos, comienzan los reconocimientos a su produccin cinematogrfica. La pelcula fue

98

Ibdem. Pg. 74.

70

mostrada en el Festival de Cine de Via de Mar en 1967, donde fue premiada, e incluso fue mostrada en una sala santiaguina99.

Luego, decide emigrar a Espaa, para estudiar y volver cuando los tiempo fueran mejores. Para Guzmn, en ese tiempo, Chile era un pas sin oportunidades el fresmo, el populismo, el centralismo, la socialdemocracia disfrazada de Frei nos pareca que iba a ser una fuerza durante mucho tiempo hegemnica, y que por lo tanto Chile no tena muchas perspectivas como pas revolucionario100.

En Madrid estudia en la Escuela Oficial de Cine, donde fue compaero de reconocidas figuras de la cinematografa espaola: Fernando Mndez Leite, Ana Diosdado, Jos Luis Garca Snchez, Manuel Gutirrez Aragn, Manolo Marinero, entre otros. Algunos de sus profesores fueron, Jos Luis Borau, Luis Garca Berlanga, Miguel Picazo. Adems, trabaja en el mbito publicitario que resulta muy prctico, desde su perspectiva, para desarrollar el lenguaje cinematogrfico. Como estudiante realiza dos pelculas: La tortura y otras formas de dilogo y El paraso ortopdico. Con esta ltima logra mostrar las diferentes formas de lucha revolucionaria y de opresin en Latinoamrica a partir de la matanza de Tlatelolco, en Ciudad de Mxico.

Hacia 1971, vuelve a Chile. A su llegada el Manifiesto de Cineastas de la Unidad Popular ya est escrito, procura conectarse con los trabajos cinematogrficos nacionales, entre ellos hay dos pelculas que admira; El chacal de Nahueltoro, de Miguel Littin y Tres tristes tigres de Ral Ruiz. Hasta haca poco el ncleo ms activo haba estado condensado en el Centro Experimental de la Universidad de Chile, dirigido por Pedro Chaskel. Pero ahora, todo se desarrollaba desde Chile-Films, cuyo primer perodo acababa de inaugurarse. Sin titubear, Guzmn se integra a este grupo.

99

Ibdem. Pg. 74 Ricciarelli, Cecilia. El cine documental segn Patricio Guzmn. Op cit. Pg. 106.

100

71

La funcin del documentalista segn Patricio Guzmn. Filmar la realidad es tan apremiante como vivirla. Hay personas que contemplan la historia y personas que participan en su construccin. El documentalista es el que tiene la predisposicin para observar y la sensibilidad para individuar los elementos que determinan la historia (). Su obra misma lo obliga a tomar posicin, a comprometerse, a buscar su punto de vista tanto para contar la historia como para construir la imagen; finalmente, lo obliga a participar en la realidad que describe.101

La mayor virtud de un documentalista es saber escuchar su instinto y plasmar su particular punto de vista y, al mismo tiempo, tener la capacidad de mezclarse entre la multitud, entre los protagonistas de la historia, que dejan de ser personajes para alzarse como personas. Es as, que cuando el documentalista logra hacerse imperceptible logra filmar los acontecimientos desde su epicentro.

En un pas compuesto por una gran diversidad de problemticas que van desde la negacin de un pasado cercano colmado de temticas inconclusas, en el cul los derechos humanos han sido violados de forma evidente y sistemtica, en que hoy estas prctica han sido maquilladas dentro de un sistema democrtico en apariencia, en un espacio geogrfico en que conviven diferentes culturas que an no han sido reconocidas como parte de nuestra herencia ancestral y de nuestro presente, que son diariamente amedrentadas por intereses econmicos sin rostro visible, el escenario nacional se muestra complejo. As, el realizador tiene frente a s la realidad, pero sta solo adquiere significacin universal a travs de la composicin de un discurso que sepa mediar entre la participacin y la distancia. Este elemento logra que la obra sea irrepetible.

Patricio Guzmn, ha logrado comprometerse con la historia que ha querido mostrar en cada una de sus realizaciones. Concibe al documentalista como aquel que tiene una capacidad

101

Guzmn Patricio en entrevista. Ricciarelli, Cecilia, El cine documental segn Patricio Guzmn, FIDOCS,

Santiago de Chile, 2010, Pg. 7.

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natural de observar, a veces desde cerca y otras con mayor prudencia, como aquella persona capaz de de situarse en el lugar mismo donde los acontecimientos comienzan a fluir.

Hay una caracterstica que distingue el trabajo documental de Guzmn, sta se halla en el discurso narrativo del realizador, un discurso participativo de la vida misma que quiere narrar, hay un compromiso tico que es contnuo en toda su obra, y una de las razones fundamentales por las cuales decidi hacer del trabajo documental su vida.

Desde la perspectiva del realizador, el documental debe formar parte de la conciencia crtica en una sociedad, no es solo un gnero ms dentro del cine sino que debe asumir una posicin tica. Emerge dentro de la sociedad como un derecho del ciudadano, relata temas y facetas, profundas, ntimas e incmodas dentro de una sociedad, de una ciudad, de un artista o de un hombre. Tambin nos permite entender algo ms del mundo en el que vivimos, esta

caracterstica nos permite catalogarlo como una prctica del conocimiento.

Tres films fundamentales; el cineasta de la unidad popular.

El primer ao: Mientras Guzmn se hace cargo de talleres de cine documental en ChileFilms, paralelamente pone en marcha un proyecto personal: junto a Antonio Ros (cameraman), y Felipe Ros (jefe de produccin/sonidista), propone a la Escuela de Artes de la Comunicacin de la Universidad Catlica captar los acontecimientos que se generaban da a da durante el primer ao de gobierno de la Unidad Popular. Con un equipo mnimo y un sueldo de subsistencia arranca la toma el proyecto de El primer ao. El primer acontecimiento registrado fue ascenso del presidente Allende y finaliza con el viaje de Fidel Castro a Chile. En mayo de 1972 est lista para su estreno. El desarrollo del film se construye, exactamente, con el registro de los principales acontecimientos en el trascurso del primer ao del gobierno de Allende. El film est centrado en captar los hechos visibles, externos, pblicos, privilegiando un cine en que l mismo junto a su equipo participe en la

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accin e intentan construirlo sin recurrir a material de archivo. Es una opcin que el equipo ha tomado y a la que se mantendr fiel.

Este film recoge algunos de los acontecimientos capitales ocurridos durante los primeros doce meses de la Unidad Popular. Entre ellos el histrico Da de la Dignidad Nacional en que Allende firma la ley con que se nacionalizan los minerales de cobre y la premonitoria marcha de las cacerolas que se perfila como el punto de partida de ofensiva reaccionaria. Para algunos El primer ao es la proyeccin de la realidad un ao vital, cargado de euforias, tensiones y realizaciones. El film tuvo buena acogida del pblico, sobretodo en regiones, porque la gente se ve a s misma. Adems, fue exhibido en el extranjero; Francia, Blgica, Suiza, Canad, Argelia quienes recibieron la versin preparada por el director francs Chris Marker, quien aade un prlogo explicativo. Se inicia as una colaboracin regular y sistemtica entre los directores, la que se extender hasta el exilio de Guzmn.

Hacia 1972, aprobado el guin para la pelcula argumental sobre la vida de Manuel Rodrguez y rodada la primera secuencia, sobreviene el llamado paro de octubre, que constituye la ofensiva ms seria de la oposicin en su intento por desestabilizar el gobierno de Salvador Allende.

El movimiento huelguista de octubre surge a partir de varias acciones opositoras anteriores que tenan como objetivo crear problemas al gobierno. Los partidos de derecha y la Democracia Cristiana no despreciaron ningn medio para cooperar en las tareas sediciosas. Hoy sabemos que, a la fecha, la decisin de derribar por cualquier medio el gobierno popular era un hecho del que particip desde el principio el gobierno norteamericano.

La huelga, creada por los camineros y que se extendi a diversos gremios, abarc todo el mes. Con este acontecimiento, que Guzmn cataloga de clima espectral, el realizador y su equipo deciden que era absolutamente imposible dejar de filmar lo que estaba pasando en

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esos momentos. Junto al equipo de grabacin de Manuel Rodrguez, en el que participaban; Jorge Muller, camargrafo, y el jefe de produccin, Federico Elton. Chile-Film, provey del equipo profesional, tcnico, y de material flmico de 16 mm. La idea fundamental era captar las imgenes de lo que estaba sucediendo en el pas y dejar el trabajo de estudio.

As comienza la captura de La respuesta de octubre de 1972.

La Respuesta de Octubre: a partir de las imgenes de este documental de 50 minutos se plasma el esfuerzo realizado por la fuerza partidaria del gobierno popular para enfrentar las acciones opositoras.

Durante el desarrollo del film, se denotan ciertas caractersticas propias del enfoque poltico que Guzmn tena a la fecha, como la monotona del relato. Adems, no contaron con el tiempo necesario para elaborar una estructura para la pelcula. Era el momento de salir a la calle y filmar lo que ocurra en el pas. Vive la apoteosis de sus posiciones ultraizquierdistas, expresadas en el culto de lo que por entonces empez a denominarse el poder popular. La centralidad de la pelcula se encuentra en el rol fundamental que jugaron los llamados cordones industriales para hacer frente al paro de octubre a travs de una muestra extensa de diversa entrevistas.

Guzmn reconoce que el film es especializado y que est pensado para un sector muy concreto de la poblacin conformado por los propios trabajadores industriales,

convirtindose las proyecciones que para stos se efectuaban en un motivo de discusin y de reflexin sobre el tema del film ()102. Era difcil desligarse de las tesis que asignaban a los cordones y, su prolongacin, los cordones comunales una especie de papel hegemnico en las luchas populares.

102

Mouesca, Jacqueline, Plano secuencia de la memoria de Chile. Op. cit Pg. 78

75

Podemos decir sin miedo que La respuesta de Octubre es representativa de los conocemos como cine militante protegido por aquella izquierda radical en la Unidad Popular o aquella que se encontraba ajena a ella, como el Movimiento de Izquierda Revolucionaria, MIR.

Para el realizador los objetivos y el accionar estaban claros: No es importante hacer mil pelculas de mil temas. Hagamos solo las que ayudan a la toma del poder. Y despus de que la toma del poder se realice, entonces s, programemos: pelculas histricas, pedaggicas, de anlisis, etc. Ah es cuando t te das cuenta de que el cineasta, en un perodo de lucha de clases intensa, es completamente secundario103. La situacin econmica del pas se torna cada vez ms crtica, Chile-Film, como es de esperar, se ve seriamente afectada, por lo que decide cancelar los dos costosos proyectos cinematogrficos argumentales (la idea de llevar a la pantalla las vidas de Manuel Rodrguez y Balmaceda). Para Guzmn, lo que sucede en el pas supera ampliamente la imaginacin, por lo que el cine documental es el llamado a registrar la convulsin social.

El realizador, frente al dinamismo de los acontecimientos, decide formar el Equipo Tercer Ao junto a Muller y Elton ms Jos Pino, Bernardo Menz, Angelina Vzquez y otros. La experiencia estar basada en la experiencia del El primer ao, buscarn financiamiento fuera de Chile-Films.

En noviembre de 1972, el realizador se contacta con Chris Marker, el objetivo de su carta era solicitar ayuda traducida en envo de pelcula virgen, cintas magnticas y otros materiales, muy difciles de conseguir en Chile por esos das.

Con la ayuda prestada por Marker la filmacin comienza en febrero de 1973, de forma casi inmediata.

103

Ibdem Pg.78.

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Captulo III

La batalla de Chile; drama, derrota y fiesta de un pueblo organizado.

Este film es la primera obra de arte de una nueva forma de analizar la poltica (). Nos ofrece una leccin de historia como nunca nos la ha ofrecido el cine104 Louis Marcorelles, Le Monde.

Introduccin

Desde el derrocamiento del gobierno de la Unidad Popular, sta ltima y su duracin han sido objeto de estudio para diversas disciplinas. La frecuencia con que se ha trabajado esta temtica podra llevarnos a suponer que al analizar los sucesos acaecidos durante los ltimos meses de gobierno de Salvador Allende hallaramos una amplia gama de perspectivas,

104

Louis Marcorelles, en La violence quotidienne, Le Monde, 21 de mayo de 1975; vase tambin La lutte

des classes filme comme un paysage, et La mise en images des contradicitons de lUnit Populaire, Le Monde, 20 de mayo de 1976. Ricciarelli, Cecilia, El cine documental segn Patricio Guzmn. Op cit. Pg. 103.

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actores, temas y elementos de anlisis relativos a nuestro pasado reciente, lo que se confirma si revisamos los acercamientos que se han hecho desde las distintas ramas de las ciencias sociales105.

En este sentido, las perspectivas de los historiadores no han sido una excepcin. Sus aportes al anlisis del perodo son de significativa importancia. A partir de ellos, hoy podemos conocer detalles que nos permiten contar con nuevas herramientas de anlisis, sobre todo en relacin con la validacin de diversas formas de testimonios y fuentes que han otorgado elementos distintos al estudio. En este sentido, la historiogrfica chilena ha avanzado considerablemente en el camino hacia una investigacin que valide por igual; testimonios, oralidad, cartas, documentos oficiales, etc., lo que implica un progreso en la superacin de aquella rgida jerarquizacin tradicional que privilegia cierta concepcin de fuentes, en desmedro de aquellas no tradicionales. En consecuencia, se ha avanzado de forma paulatina hacia una nueva valoracin de lo que reconocemos como documento, que acepta elementos no oficiales como legtimos en la reinterpretacin y desmitificacin de un complejo escenario, social, poltico y econmico, como el que fuera la Unidad Popular. Pero los avances y desafos se proyectan tambin hacia otros mbitos de la investigacin.

A travs de la revisin de la historiografa concerniente al perodo que hoy estudiamos, se hace imprescindible detenernos en una caracterstica fundamental que predomina, salvo algunas importantes excepciones, las que sern abordadas en las lneas siguientes. Nos referimos a que la centralidad de los anlisis en relacin con el perodo de la Unidad Popular est siempre vinculada con los actores polticos formales de la poca. Reconocemos, entonces, estudios restringidos a los partidos polticos, sus alianzas, programas, modos y mbitos de accionar (casi exclusivamente en relacin con el aparato estatal) pero adems,

105

Desde la sociologa encontramos importantes aportes como los que han hecho Manuel Antonio Garretn y con textos como: Anlisis coyuntural y Proceso poltico, Ed. Universitaria Centro

Toms Moulian

Americana. San Jos de Costa Rica, 1978; o, Chile: cronologa del perodo 1970-1973, FLACSO, 1985. Entre muchos otros autores y texto.

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como sealara Julio Pinto, stos solo se han trabajado desde las perspectivas del drama y la derrota en el proceso de cambio llevado acabo durante la Unidad Popular.

Desde la perspectiva de Mario Garcs, esta mirada comn nos da a entender que los protagonista de los eventos pre-revolucionarios vividos entre 1970 y septiembre de 1973 tuvieron como actores principales y determinantes a aquellas figuras vinculada con los partidos polticos oficiales o la institucionalidad, y que, como indica Garcs, la crisis de 1973 se explicar fundamentalmente a partir de las maniobras procedidas por los partidos polticos, ya sea por su actuar ilegtimo y desleal (Partido Nacional y Patria y Libertad); falta de capacidad la gobernar (la Unidad Popular); por la falta de voluntad para llegar a acuerdos(DC y UP); por suprimir el elemento moderador del sistema (nuevamente la DC); o, por anularse mutuamente (bloque hegemnico de la UP v/s "polo revolucionario"). La mayor parte de las explicaciones convergen, entonces, a un mismo campo: las tensiones, opciones u omisiones generadas en la superestructura ideolgica y de representacin poltica106.

En concordancia con Garcs, Peter Winn plantea que "la mayora de los estudiosos de la revolucin chilena la han visto en trminos de las polticas partidistas, culpando a comunistas o democratacristianos, socialistas o nacionalistas, extrema izquierda o extrema derecha por su curso cambiante y su conclusin trgica. Lo que estas interpretaciones divergentes tienen en comn es su perspectiva: stas son esencialmente visiones desde arriba, que asumen como hecho que los actores polticos nacionales eran los protagonistas principales en el drama revolucionario, e ignoran la relativa autonoma de los actores y movimientos locales107. Con lo anterior, Winn no desconoce la importancia de los "actores polticos nacionales", particularmente aquellos que se encuentran desarrollando la "revolucin desde arriba", sino
106

Garcs, Mario, Perspectivas de anlisis de la Unidad Popular: Opciones y omisiones (Informe de Avance,

octubre de 2004), Proyecto: Los movimientos sociales populares y la izquierda chilena en la Unidad Popular y su respuesta frente al golpe de estado de septiembre de 1973.Programa de Investigacin: Movimientos Sociales: polticas del pacto, el disciplinamiento y la resistencia en el Chile del siglo XX y actual. Escuela de Historia y Ciencias Sociales. Universidad ARCIS. Pg. 5
107

Winn, Peter. Tejedores de la revolucin. Los trabajadores de Yarur y la va chilena al socialismo. LOM,

2004. Pgs. 20-21.

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que pretende rescatar el protagonismo que adquieren los movimientos sociales que impulsan la "revolucin desde abajo", particularmente el movimiento obrero y, de l, los trabajadores de la industria textil Yarur, a quienes nombra como "tejedores de la revolucin"108.

En ese sentido, vemos cmo existen algunas visiones que matizan cierta tendencia a la homogeneidad de los anlisis para la poca que nos convoca. Los aportes de Peter Winn y de Franck Gaudichaud se han levantado como alternativas con trabajos que salen del estudio de los mbitos polticos institucionales. Este ltimo, trasladar la temtica de estudio desde los partidos polticos al "pueblo organizado", especficamente a los Cordones Industriales que convergen con la problemtica del poder popular, temtica que Patricio Guzmn plasma con mucha seriedad en El poder popular, la tercera y ltima parte de La batalla de Chile.

En efecto, Gaudichaud a travs de sus trabajos no se ocupa del espacio poltico institucional como mbito de anlisis y pone en cuestin algunas tesis que se han vertido sobre ste espacio; por ejemplo aquellas que han hecho prevalecer los factores externos como razones de la derrota sufrida por el proyecto de la Unidad Popular. Y, aunque el autor valora aquellas explicaciones que han puesto su centralidad en los lmites de la izquierda como, tambin en los conflictos existentes al interior del propio movimiento social, rechaza categricamente ... la lgica que confunde la superestructura de Chile de este perodo, sus debates institucionales y sus conflictos ideolgicos, con la realidad de la lucha de clases, en la base109. As entonces, Gaudichaud trasladar la opcin de estudio desde los partidos polticos al "pueblo organizado", especficamente a los Cordones Industriales y, a propsito de ellos, a la problemtica del poder popular.

108

Garcs, Mario, Perspectivas de anlisis de la Unidad Popular: Opciones y omisiones (Informe de Avance,

octubre de 2004). Op cit. Pgs. 20-21.

109

Gaudichaud, Franck, Poder Popular y Cordones Industriales. Testimonios sobre el movimiento popular

urbano, 1970-1973, LOM Ediciones, 2004. Pg. 16.

80

Como observamos antes, Winn y Gaudichaud representarn una excepcin a aquella matriz que atraviesa una historiografa homognea que insiste en otorgar el protagonismo a los "actores polticos nacionales" a la hora de analizar y explicar la Unidad Popular y la crisis de 1973.

Sin embargo, en el camino de esta investigacin hemos detectado otra caracterstica recurrente entre los investigadores de la Unidad Popular; una suerte de juicio, condena y redencin hacia quienes protagonizaron dicho proceso pre-revolucionario. La mayora de estos investigadores, adems de centrarse en los actores polticos formales o institucionales, han focalizado sus perspectivas en el drama y la derrota vivida por la UP luego del golpe de Estado de 1973, pero nunca en la fiesta, como la denomina el historiador Julio Pinto, que vivi el pueblo al sentir que era parte de aquel proceso de cambio real. Como afirmara Pinto en el texto Cuando hicimos historia; De tanto insistir en esa dimensin (drama y derrota), sin embargo, hemos perdido de vista lo que la Unidad Popular tuvo de positividad histrica, de esfuerzo vivo y entusiasta por construir una sociedad ms humana, ms justa y mejor. () Fue esa sensacin de apertura y protagonismo, de que no haba estructuras demasiado asentadas ni obstculos demasiado insalvables como para frenar la creatividad colectiva, lo que imprimi a esos mil das su sello ms electrizante y ms entraable110. En consecuencia, Julio Pinto propone una lectura desde donde se reconozca a quienes creyeron y se jugaron la vida por el proyecto de cambios que encarn el gobierno de Salvador Allende, del que fueron protagonistas los ms humildes y postergados, quienes demostraron con hechos estar plenamente habilitados para hacer historia; desde las fbricas, desde las poblaciones, desde el campo, desde la calle. Sin lugar a dudas, la fiesta a la que alude Pinto no es otra cosa que la conciencia de haber hecho historia. De que, al menos por un momento, la historia se convirti en proyecto a realizar, y no en el dominio eterno e inconmovible de poderes fcticos.
110

Pinto, Julio, (Coordinador-editor), Cuando hicimos historia. La experiencia de la Unidad Popular, LOM

Ediciones, 2005. Pg. 5.

81

Las visiones antes expuestas han sido seleccionadas con una intencionalidad expresa, pues al abordar el anlisis de La batalla de Chile nos enfrentamos a una propuesta cinematogrfica que aglutina aquellos elementos que extraamos en nuestra historiografa tradicional, y que con mucha claridad y justicia, Mario Garcs, Julio Pinto, Peter Winn, Franck Gaudichaud, entre otros, han expuesto desde sus pticas particulares. Sus perspectivas encarnan aquella diversificacin tan necesaria, y le otorgan profundidad y significacin a los estudios que dan cuenta del quehacer de los sectores populares en sus espacios de socializacin durante el proceso pre-revolucionario.

En este sentido, el cine documental de Patricio Guzmn, a travs de su obra magna La batalla de Chile se alza como un documento imprescindible en el estudio, anlisis y reinterpretacin de la Unidad Popular y aquellos ltimos meses de efervescencia incontenible y cambios violentos, que otorgaron al pas una sensacin inevitable de incertidumbre y miedo, pero tambin de energa, confianza en la organizacin popular, en sus logros y en el camino recorrido.

Sin duda, estamos frente a un perodo lleno de matices, tensiones, testimonios y visiones contrapuestas, plasmados en fuentes escritas tradicionales, de innegable valor. Sin embargo, stas no son capaces de dar cuenta de la complejidad del perodo por s solas. As, el cine documental de Patricio Guzmn se valida, matiza y tensiona los discursos homogneos que analizan el proceso vivido durante los mil das de gobierno de Salvador Allende, poniendo en imgenes; el peligro de la derecha opositora, en La insurreccin de la burguesa; la determinacin de las Fuerzas Armadas en la toma del poder, en El golpe de Estado, pero tambin aquel ingrediente que da sentido a un proceso pre-revolucionario que se traduce en la gran fiesta vivida durante un perodo intenso de cambios concretos y una lucha asumida desde abajo por pueblo organizado, imgenes plasmadas en El poder popular; son secuencias que el director, desde una visin comprometida y militante, capta en las calles,

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sindicatos, poblaciones y fbricas con la intensin de mostrar al mundo y a las siguientes generaciones una experiencia de transformacin social posible .

Para abordar el film que convoca nuestra investigacin es necesario responder las siguientes interrogantes; Cul es la importancia de la obra documental La batalla de Chile para el estudio de nuestro pasado?, y, Qu elementos nuevos nos otorga La batalla de Chile, en la reinterpretacin de los ltimos meses de la Unidad Popular?

En relacin a la primera cuestin, sealaremos que la importancia de la obra documental que hoy nos convoca radica en cuatro caractersticas fundamentales, que hemos considerado luego de un anlisis detenido de La batalla de Chile; en primer lugar, su carcter narrativo, el que utiliza todos los elementos a su alcance para contar la experiencia prerevolucionaria; en segundo lugar, su carcter pico, que otorga al film una representacin de fuerza y organizacin colectiva, que dan sentido la experiencia histrica de la Unidad Popular y que es, sin lugar a dudas, una pica popular; una tercera caracterstica est dada por su anlisis desmitificador en cuanto tiene la capacidad de otorgar su propia visin y anlisis de los sucesos ocurridos durante el proceso transformador de la UP, recurriendo no solo a los recursos del cine documental y de la teora poltica, para entregarnos su propia visin de este importante proceso histrico; y, por ltimo, por ser considerada un testimonio nico por su oportunidad histrica de haberse hecho en lugar y tiempo oportunos, por lo que consigue plasmar un momento trascendental de nuestra historia reciente a travs de sus imgenes.

La batalla de Chile, una narracin singular; este film es, ante todo, una narracin deslumbrante, que utiliza todos los elementos del documental a su alcance; sean stos del cine- reportaje, el cine directo, el documento social, y mucho del espritu del cine militante de la poca, con la intensin de contar.

Si bien, Bill Nichols no menciona La batalla de Chile, bien podra caracterizarla desde la siguiente descripcin: Los documentales son una ficcin con trama, personajes, situaciones

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y sucesos como cualquier otra. Ofrecen carencias, retos o dilemas en la introduccin; van construyendo tensiones cada vez mayores y conflictos de creciente dramatismo, y acaban con resolucin y clausura. Hacen todo esto con referencia a una realidad que es una

construccin, el producto de sistemas significantes, como el propio documental. Al igual que las realidades construidas de la ficcin, esta realidad tambin debe investigarse y debatirse como parte del dominio de la significacin y la ideologa111. Desde esta caracterizacin, encontramos la pugna en La insurreccin de la burguesa, la resolucin abrupta en El golpe de Estado, y el final o clausura en El poder popular. Es as como la obra otorga todos los elementos dramticos de un relato, organizados de forma minuciosa y delicada a travs de la narracin.

Patricio Guzmn entrega un film ambicioso, pero logrado, que comienza por uno de sus finales, contina con el suspenso de la lucha, pasa al retrato trgico de un conclusin violenta y recupera otro final con una visin renovada y optimista del sujeto social, transformador, que alienta lo que Julio Pinto mencionaba en lnea anteriores como positividad histrica.

Finalmente, el documental, a travs del registro directo, de imgenes y sonidos, de los sucesos ocurridos en el transcurso de los mil das de la Unidad Popular y el desenlace final, nos entrega algo ms que un relato de los acontecimientos, pues pone a nuestra disposicin y anlisis su propia versin de la historia.

La batalla de chile como pica popular; el documental que aqu revisamos es una pica colectiva, aunque pudo convertirse en la narracin trgica de una derrota, o, en un instrumento desnudo y limitado de denuncia contra la dictadura; asumiendo su condicin de cine militante. Sin embargo, fue mucho ms; lo que denominamos positividad histrica lo aplicamos al film para concebirlo, a partir de El poder popular, como una conclusin que al fin da sentido a la experiencia histrica.

111

Nichols, Bill, La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Op cit. Pg.

149.

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Mientra registraba, Guzmn estaba frente a una situacin compleja y contradictoria: se trataba del registro de un perodo pre-revolucionario y/o la antesala de se un golpe militar. Era las dos cosas a la vez. Pero, La batalla de Chile no podra haber concluido con el final de El golpe de Estado, pues ese desenlace coartara la posibilidad de narrar aquella entidad invisible que la filmacin permita traer a la pantalla: la naturaleza pica de tres aos durante los cuales el pueblo chileno construy su propia forma llevar acabo las transformaciones sociales, su propia manera de crear poder popular. Lo que vala la pena era mostrarla en el relato del documental, aunque ese fenmeno ya no existieses en la vida cotidiana112.

La batalla de Chile, un anlisis desmitificador; luego de acabar de filmar El primer ao y La respuesta de octubre, Guzmn y su equipo deciden realizar un film analtico. Y aunque La batalla de Chile podra considerarse como cine directo (por alguna de sus secuencias), en su totalidad se propona generar y provocar el entendimiento del proceso narrado, para lo cual deba ahorrarse respuestas fciles o definitivas. En su caso particular los objetivos iban ms all de realizar un cine perentorio, de choque y agitacin.

Esta posibilidad careca de sentido, considerando que luego del golpe se abortaba toda oportunidad de exhibicin en Chile. Desde la perspectiva de Jorge Ruffinelli; En lugar de obedecer a una teora poltica o socio-econmica o ser el resultado de ella, La batalla de Chile ofreca los materiales ms ricos para entender la realidad histrica y elaborar sobre ellos, si fuera el caso, dicha teora113.

Desde esta perspectiva, si nos detenemos en uno de los dilemas que tuvo que enfrentar Allende en relacin con: mantener la va democrtica (que era su posicin como la del PC), o
112

Debemos recordar que La batalla de Chile fue montada en Cuba. Patricio Guzmn y, el montajista, Pedro

Chasckel trabajaron durante largos aos con imgenes que evocaban permanentemente un pasado que se haca presente cada da a travs de la revisin de las imgenes registradas. Lo que les permiti construirla con una mirada desde el exilio.
113

Ruffinelli, Jorge, EL CINE DE PATRICIO GUZMN. En busca de las imgenes verdaderas. Op cit. Pg.

123.

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armar al pueblo, lo que implicaba la posibilidad inminente de una guerra civil (posicin que defenda el PS, el MIR y otros sectores), sabemos, finalmente, que el presidente mantuvo la primera , de manera inquebrantable defendi esta posicin hasta el final, an con la presin desde el interior del gobierno y la agresiva oposicin.

Sin embrago, en la voz de los encuestados por el director, la respuesta frente a la necesidad de armar al pueblo fueron casi siempre afirmativas. Ms all de la insistencia en el tema, no es posible extraer de estas secuencias una toma de posicin frente a esta cuestin en especfico, pues una toma de posicin hubiera convertido a la pelcula en un documental estrictamente militante. Pero sabemos que el director mantiene un compromiso y una militancia con el gobierno y el proceso popular, que es justamente lo que lo impulsa a registrar durante casi tres aos una pre-revolucin.

La batalla de Chile como testimonio nico; en la historia de los documentales hay un pequeo nmero de ellos que, con la oportunidad histrica de haberse hecho en el lugar y tiempo precisos, consiguieron plasmar un momento trascendente de la historia cuya importancia se confirma y aumenta cada da. Estamos frente a un documental de gran significacin por el contexto en que fueron registradas sus imgenes, es un muestra de la importante oportunidad que nos brinda el cine en le siglo XX de ser testigos mundiales (gracias a las nuevas tecnologas, pero con algunas limitantes) de nuestra historia y de poder legar a las siguientes generaciones ese documento que finalmente se transforma en memoria.

En relacin a la segunda pregunta, diremos que la importancia del documental que nos convoca radica en el aporte al anlisis a travs de la entrega de nuevas visiones que complementan las perspectivas que nos ha otorgado la historiogrfica tradicional. Con imgenes significativas logra identificar elementos que han sido omitidos en los diversos anlisis del perodo citado entregando esclarecedora informacin. Este argumento cobra sentido durante la visualizacin de La batalla de Chile travs de sus tres partes, pues tensiona la centralidad y el protagonismo de la clase poltica en la tarea de crear nuevas

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herramientas para enfrentar la sedicin opositora y defender el gobierno popular, y por otra parte, nos lega una visin desde la mencionada positividad histrica. La novedad de estos elementos entrega nuevos matices al anlisis histrico que hoy se nos presenta desde las diversas posiciones polticas. Estamos, as, frente a un discurso remozado, complementario y tensionador en el contexto de una historiogrfica que no ha logrado superar por completo dos elementos centrales, por un lado, la idolatra hacia la historia poltica tradicional y sus actores ms connotados, y, por otro, la jerarquizacin en la valoracin y la validacin de las fuentes.

La hiptesis que hoy presentamos, la cual sostiene la validez del cine documental a travs de la La batalla de Chile como fuente en el estudio del proceso transformador de la Unidad Popular se sustenta en la medida que da cuenta, profundiza y tensiona no solo el uso de las fuentes tradicionales en la tarea investigativa sino tambin el discurso que se ha generado a partir de sta historiografa que la denominamos tradicional no solo por su forma de construir el discurso de nuestro pasado reciente a travs del uso de fuentes oficiales, sino, adems, por su limitada valoracin de los sujetos histricos, centrando su mirada en la clase poltica y descuidando la importante funcin de las organizaciones populares y su accionar. Existe as un grado de matizacin y tensionamiento en la historia que hoy conocemos como oficial.

En este sentido, la importancia del cine documental en el estudio de la historia radica en la capacidad de La batalla de Chile para poner en relieve un proceso revolucionario asumido desde abajo, sin menos preciar el valor real de los actores polticos institucionales; gracias al registro de imgenes contemporneas y el trabajo comprometido y militante de El Equipo Tercer Ao, quienes consiguieron elaborar un fresco de la poca que ha actuado como testimonio, denuncia y anlisis; desde la asuncin del gobierno popular hasta nuestros tiempos, en que su aporte a la memoria de las nuevas generaciones resulta de significativa importancia.

En definitiva,

travs del film se pretende poner en relieve una historia postergada,

situaciones y personas annimas que en conjunto dan gran significacin y sentido a una

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experiencia revolucionaria popular y valorar los registros testimoniales para construir nuestra historia recientes desde nuevas perspectivas.

Para comenzar con el anlisis de La batalla de Chile hemos de advertir que esta investigacin parte de la base que entiende al film, compuesto por tres partes, como un todo indivisible, an cuando stas puedan ser analizadas por separado, pues cada una, y en esto seguiremos el esquema propuesto por Julio Pinto para el anlisis de este perodo, encarna secuencialmente el drama, la derrota y la fiesta. En este sentido es que pondremos nfasis en El poder popular por su funcin de cierre del film como unidad y por su contenido central el cual pone en relieve la accin de los sujetos populares y el protagonismo de un pueblo que asume un proceso pre-revolucionarios desde abajo, desde su organizacin, creatividad y compromiso.

De cara al film

Ficha Tcnica del Documental

Nombre: La Batalla de Chile Duracin: 272 minutos Ao: 1972-1979 Direccin, produccin, guin: Patricio Guzmn Director de fotografa y cmara: Jorge Mller Silva Montaje: Pedro Chaskel Sonido directo: Bernardo Menz Casa de produccin: Equipo Tercer Ao (Patricio Guzmn) Soporte de rodaje: 16 MM. Blanco y negro Soporte definitivo: 35 MM (1.85), DVD y Beta Pal.

De El tercer ao a La batalla de Chile

Los que hemos tenido la oportunidad de visualizar La batalla de Chile, hemos sido testigos de la innegable capacidad del film para lograr un efecto de emocin y empata a travs de imgenes que son difciles de olvidar. El bombardeo a La Moneda; la muerte del

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camargrafo argentino Leonardo Henricksen; las grandes manifestaciones del ltimo 4 de septiembre en apoyo al gobierno; aquella imagen de una manifestante de derecha con un encendido y violento discurso anticomunista y antimarxista; aquella entrevista a los trabajadores de los ya conocidos cordones industriales, entre muchas otras, son testimonios visuales cargados de emotividad y carentes de ingenuidad. Por esta razn, nos atrevemos a sealar abiertamente que La Batalla de Chile es un film documental poltico-social, estas caractersticas estn asumidas de antemano por el director, en el material expuesto no hay imgenes de reporteo, aunque parece siempre espontneo, sus imgenes, los lugares y situaciones a filmar y a considerar para el montaje estn cuidadosamente pensadas y seleccionadas con gran agudeza e intencin. Su misin es transmitir un proceso revolucionario confundindose entre las multitudes, para entregar su propia visin de la realidad, la reaccin del pueblo frente al acecho constante de una derecha sediciosa y el acontecer vertiginoso de los ltimos das del Gobierno democrtico de Salvador Allende. La batalla de Chile intenta constituirse como forma de resistencia, una resistencia creativa, ante la escalada de las fuerzas conservadoras.

Figura n 1. La cmara entre la multitud. Esta es una de las caractersticas ms valorables del film, es aqu donde radica su significancia como testimonio.

En relacin a la produccin del documental, debemos mencionar que fue una ardua tarea debido a las limitantes tcnicas y econmicas de la poca y, en particular, en nuestro pas. sta se ve interrumpida quince das despus de comenzar el trabajo ya que se haca imposible

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captar todo lo que suceda pues todo lo que pasa no es realmente todo lo que pasa114 en el sentido de la amplitud, celeridad y complejidad del proceso que se quera registrar. Deban descubrir las lneas metodolgicas para lograr recoger en imgenes los sucesos claves de la realidad chilena, que se daban principalmente en torno a lo econmico, poltico e ideolgico.

Para el trabajo flmico fue imprescindible elaborar un manifiesto de mtodos con opciones tcnicas tentativas de acuerdo con los hechos que iban sucediendo. El equipo establece una disciplina rgida de trabajo, y un programa extremadamente riguroso; sin horarios estables, ni fin de semanas. Gracias a su vinculacin con la revista Chile Hoy115 y a travs de la discusin de redaccin se dieron los lineamientos de filmacin. Otro elemento muy importante fue la determinacin del equipo de tomar una direccin diferente de aquella utilizada para la filmacin de El primer ao, esta vez la situacin era diferente, a tras quedara el cine celebratorio y pico de 1971. Lo que buscaban esta vez era entregar una perspectiva analtica, ms coherente con la necesidad de entender y explicar la historia inmediata. Esta fue una opcin compleja de llevar a cabo pues implicaba adquirir conciencia sobre la necesidad de elegir solo algunos ncleos de casos especficos, que deban a su vez, idealmente, representar a otros casos116. Fue necesario, tambin, tomar conciencia de que el proceso era igual o ms importante que los resultados, que el material tendra valor en el futuro por su capacidad de captar la complejidad de un momento pre-revolucionario. Desde aqu derivara, segn Jorge Ruffinelli, la importancia de registrar el dilogo de contrarios o contrapunto, que adems de otorgar una carga dramtica al relato puso en evidencia las fuerzas en tensin.

114 115

Mouesca, Jacqueline, Plano secuencia de la memoria de Chile. Op cit. Pg. 80. Semanario de izquierda independiente que diriga la periodista y profesora de filosofa Marta Harnecker.

Posteriormente, en el exilio en Cuba, Harnecker sera asesora ideolgica y poltica durante el montaje de la pelcula
116

Ruffinelli, Jorge, EL CINE DE PATRICIO GUZMN. En busca de las imgenes verdaderas. Op cit. Pg. 91.

* Las figuras n 2 y n 3 perecen a al texto LA BATALLA DE CHILE. La lucha de un pueblo sin armas, Editorial Ayuso, Madrid, 1977. Pgs. 45-46.

90

*Figura n 2: Esquema gua de la situacin poltica chilena.

*Figura n 3: Esquema cronolgico de registro.

Entre febrero de 1973 y el 11 de septiembre del mismo ao, el equipo filma varios cientos de metros de pelcula que contienen sustancialmente los hechos pblicos esenciales como; reuniones polticas, asambleas sindicales, entrevistas colectivas e individuales de todos los sectores polticos y sociales; concentraciones masivas, reuniones de partidos, actos solemnes del gobierno, etc. A partir de estos elementos se elabora un gran cuadro esquema que buscaba, como mencionamos anteriormente, rehuir del carcter festivo de El primer ao. El

91

equipo sali en busca de un constante contrapunto entre las acciones visibles de la izquierda y las acciones visibles de la derecha, la intencin era captar la mayor cantidad de imgenes representativas de la accin durante este perodo. Fue as hasta que la realidad poltica chilena no lo permiti. Luego, el equipo fue detenido y Guzmn recluido quince das en el Estadio Nacional, fue liberado gracias a una protesta internacional, posteriormente sale del pas junto a varios colegas. Jorge Muller y, la actriz, Carmen Bueno, no corren la misma suerte, luego de su detencin sus nombres engrosan la lista de centenares de desaparecidos, hoy sabemos que fueron asesinados por el rgimen dictatorial.

Antes de partir al exilio, Guzmn y su equipo tienen como tareas organizar y sacar del pas todo el material registrado, tareas que por esos das parecen imposibles. Gracias a Bernardo Menz el proceso se realiza con xito.

Las imgenes captadas eran muchas y el trabajo que se pretenda elaborar con ellas era an mayor, por lo que se requera de mucho dinero en esta ocasin. Guzmn recurri a sus amigos en Francia, pero comprendi que la labor titnica que quera desarrollar no sera financiada por un pas capitalista. Estando en Paris, hacia 1974, recibe el apoyo de Alfredo Guevara, quien era presidente del ICAIC, Instituto de las Artes y las Industria Cinematogrficas de Cuba. En comn acuerdo con Chris Marker, quien haba proporcionado el material virgen y dems equipos para el proyecto de Guzmn, llevan el material a Cuba. En marzo del mismo ao comienza el trabajo. Gracias al apoyo generoso, solidario de la Cuba revolucionaria, esta pelcula de tan larga elaboracin pudo ser terminada adems, Guzmn agrega:

Habra que decir tambin que la pelcula hubiese sido completamente distinta si la hubiramos terminado en un pas capitalista () porque la pelcula se debe tambin a la influencia que la Revolucin Cubana ha tenido entre nosotros. Y fundamentalmente ha sido una influencia unitaria () este espritu unitario que la pelcula tiene hubiese sido imposible conseguirlo en otro lugar. Adems, cuando uno est en Cuba comprende lo que es una revolucin, y comprendiendo cmo es una revolucin, se analiza mucho mejor un perodo prerrevolucionario como fue el chileno117.
117

Mouesca, Jacqueline, Plano secuencia de la memoria chilena. Op cit. Pg. 82.

92

El montaje de lo que luego ser La batalla de Chile estar a cargo de Patricio Guzmn y Pedro Chaskel, quien no formar parte del equipo sino solo hasta despus del golpe de estado, ste ltimo era el ms experimentado y talentoso montajista chileno. Luego de una ardua tarea de organizacin y revisin de los metros de pelcula, el resultado fue, no una pelcula sino tres, una triloga, para ser ms justos; La insurreccin de la burguesa, El golpe de Estado y El poder popular. Estos ttulos dan origen a lo que hoy conocemos como La batalla de Chile.

Para Guzmn la incidencia de un barrido ideolgico le otorg unidad a La batalla de Chile:

El resultado de La batalla Chile es el trabajo conjunto de todas las fuerzas polticas de resistencia chilena que han visto la pelcula y lo aprueban. Pero antes de llegar a esa aprobacin, Marta Harnecker, (Jos Pino) y Julio Garca Espinosa hicieron un trabajo previo. Porque no se trata de someter la pelcula a un tribunal y decir esto me gusta y esto no me gusta, sino al revs, tomar conciencia de qu es lo polticamente correcto y qu es lo polticamente inoportuno. Y ese trabajo se debe fundamentalmente las tres personas (nombradas), ms Pedro Chaskel118

Para el montaje de la pelcula, el director se neg a utilizar otro material ms que el captado por el Equipo Tercer Ao. De hecho, segn los datos entregados por Jorge Ruffinelli, el 95% del material de La batalla de Chile fue captado directamente. El 5 % restante corresponde a imgenes de noticiarios de Chile Films, la toma de Henricksen y su muerte (que cierra la primera parte y abre la segunda), y el bombardeo a La Moneda. El bombardeo perteneca a un colectivo alemn integrado por Walter Heynowski y Gerhard Scheumann. La toma de los aviones las haba hecho Pedro Chaskel desde las ventanas de su oficina del Cine Experimental.

Ms all de

estos datos, que podran parecer anecdticos, identificamos una de las

caractersticas ms atractivas del film que hoy nos convoca, esta es que puede ser considerado un clsico como tal, pues entre sus imgenes no solo encontramos una muestra
118

Ruffinelli, Jorge, EL CINE DE PATRICIO GUZMN. En busca de las imgenes verdaderas. Op cit. Pg. 94

93

de los acontecimientos que iban configurando el tercer ao de la Unidad popular, da tras da, y el desarrollo brutal de la conspiracin reaccionaria. Sino que, adems, se constituye en un clsico por sus cualidades propiamente cinematogrficas. No bastan los grandes hechos de la historia para que se produzcan las grandes obras de arte. Es necesario, adems, que haya un artista all capaz de producirlas119.

Uno de los elementos mencionados y valorados por la crtica fue el uso del planosecuencia120, el que no es frecuente en un documental, pero que gracias al trabajo realizado por Guzmn y su equipo, ms el compromiso y la calidad tcnica de ambos, logran entregar como resultado un cine directo, muy superior a cualquier trabajo de noticiario, un cine sin descartes, que muestra al espectador lo que est pasando trasladndolo al propio lugar de los hechos sin que lo llegue a perturbar la utilizacin del montaje.

Como lo mencionamos en lneas anteriores, el impacto que generan las imgenes de La batalla de Chile son de una valor innegable del cual deriva su reconocimiento a nivel mundial y que ya forman parte de nuestra historia, en un sentido colectivo- el bombardeo a La Moneda; las grandes marchas, especialmente la del 4 de septiembre. Pero, existe, en un sentido ms particular, un testimonio de imgenes y sonido de aquella individualidadobreros, pobladores, dueas de casa, empleados, dirigentes polticos, etc. que es tambin muy significativo, y que dan fe del clima que cada da parece ser ms intenso.

119 120

Muesca, Jacqueline. Plano secuencia de la memoria de Chile. Op. cit. Pg. 82. Entendemos por plano-secuencia; la secuencia filmada en continuidad, sin corte entre planos, en que la

cmara se desplaza siguiendo la accin hasta la finalizacin de dicho plano, y en tiempo real.

94

Figura n 4. Manifestacin Popular por un Parlamento para Salvador Allende. Imgenes previas a las elecciones del 4 de Marzo de 1973.

Segn lo sealado en prrafos anteriores, durante el registro hay ciertas entrevistas que son sin duda memorables, por ejemplo, nos impactan las palabras de algunas personas opositoras al gobierno, mujeres sobretodo, quienes dejan ver la convulsin del momento con palabras violentas y llenas de odio. Nos dejan profetizar sobre el futuro prximo de nuestra historia y sobre el fin de una ilusin.

Otras imgenes significativas las encontramos en el funeral del edecn naval Arturo Araya y aquella en que el camargrafo argentino, contratado por la televisin sueca, Leonardo Henricksen, quien filma su propia muerte mientras registraba material invaluable del tancazo, hecho que hoy leemos como un llamado de atencin de las fuerzas armadas al gobierno de Allende. Como podemos apreciar la situacin poltica del pas se tornaba cada da ms violenta. El acecho constante de los sectores reaccionarios ya se dejaba ver

concretamente a travs de las acciones de algunas fracciones del ejrcito, el tancazo fue una de ellas.

95

En las lneas que siguen profundizaremos un poco ms en el contexto en que se captaron las imgenes que dieran vida a La batalla de Chile.

Contexto histrico; La historia de La batalla de Chile.

La compleja situacin econmica que enfrentaba Chile hacia 1973, repercuti directamente en el instituto cinematogrfico estatal, Chile Films, que hacia la fecha se encontraba colapsado, tanto as que fue necesario dejar importantes proyectos cinematogrficos de lado. Patricio Guzmn trabajaba en una pelcula de ficcin para el estado, pero la algidez del momento era tal que le fue imposible no sentir la necesidad de filmar lo que ocurra en la calle (cita entrevista en hotel). As, el retorno al documental fue inmediato e indiscutible.

Para poder llevar acabo las filmaciones, el director escribe a Chris Marker, famoso documentalista francs, describiendo la situacin de una inminente guerra civil en nuestro pas, y lo importante que resultaba captar cada momento en esta histrica situacin. Guzmn buscaba conformar un pequeo equipo profesional, para la captacin de las imgenes en la calle; Sin embargo, para plantearnos este film documental, no disponemos de material virgen. Debido al bloqueo de USA las importaciones de pelcula virgen pude demorarse hasta un ao, o ms. Por eso hemos pensado en conseguir ese material de otra manera. Y hemos pensado en ti, fundamentalmente 121.

Marker, conoca el trabajo de El primer ao, de hecho realiz un prlogo para la versin francesa, por lo que accedi a ayudar al grupo de cineastas. En principio pensaron en el proyecto como El tercer ao. La escasez de material y la falta de un verdadero productor obligaron al equipo a planificar y racionalizar rigurosamente cada hecho a filmar. Siguiendo un guin- esquema fue ms fcil evitar la dispersin.

121

Ibdem Pg. 67.

96

El trabajo de filmacin comenz en 1973, en medio de un clima de tensin e incertidumbre provocado por la crisis econmica y por la escalada de violencia. El objetivo de este trabajo iba ms all de una simple descripcin, era un trabajo de anlisis para comprender la importancia del dramtico presente que viva Chile.

El golpe de estado signific el fin de un sueo colectivo, interrumpiendo al mismo tiempo y de forma igualmente brutal la filmacin de lo que sera La batalla de Chile. Patricio Guzmn fue detenido en el estadio nacional, interrogado y amenazado de fusilamiento. Fue puesto en libertad dos semanas despus. El material filmado se mantuvo a salvo gracias a su to, que logr sacarlo del pas por medio de la embajada de Suecia. Jorge Muller, cameraman, responsable de la fotografa potica, detallista y explcita de la obra, fue secuestrado junto a su pareja Carmen Bueno en 1974, y hasta hoy se halla entre los 3.000 detenidos desaparecidos.

El rol del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrfico fue fundamental debido al apoyo prestado para montar la pelcula en Cuba. El montaje se prolong por casi cinco aos, durante los cuales las imgenes del film hicieron sentir a Guzmn y a Chaskel atrapados en un momento histrico que no dejaba de ser presente. Al culminar esta enorme obra, hacia 1979, el director comienza a sentir el peso del exilio, el vaco de la no pertenencia, esto lo sumi en una profunda crisis.

La idea de Guzmn al salir de Chile era organizar las imgenes para una pelcula acerca de la experiencia vivida en su pas, para que el mundo entero supiera lo sucedido, pues su concepcin del documental y del documentalista convergen en la idea de la responsabilidad histrica y social de artista como sujeto y agente transformador del presente al que

pertenece, de lo que sucede da a da.

Concepcin del documental para el director

97

A travs de su cine Patricio Guzmn ha abordado diferentes temticas y cada una ha requerido de un forma particular de representacin, un gnero, una forma narrativa diferente para cada caso. Para l, son las situaciones las que crean el gnero, no al revs. Es por eso que la forma de cine directo es la forma que acomoda al director durante la filmacin de su obra magna.

Para Guzmn, cada tipo de cine responde a su poca, es decir, su efectividad en la entrega de un determinado mensaje depender de cul es el contexto histrico en que se realiza el film. En el caso de La batalla de Chile, sta se torna inconcebible sin la utilizacin del cine directo. En este sentido el director comenta:

Imagnate cul hubiera sido el resultado si yo me hubiera encerrado en un estudio hacindole preguntas a un grupo de socilogos y politlogos; o si me hubiera quedado sentado en las oficinas de los diputados o ministros, con preguntas como sta: Por favor, podra hablarme de la va chilena hacia el socialismo? El resultado sera un discurso interminable de media hora por persona, hubiera sido la negacin de las posibilidades del documental. El hecho de que las principales acciones estaban en la calle, en las fbricas o en las discusiones en el parlamento, indicaba que no haba ningn otro mtodo posible para filmar que el cine directo: mucha movilidad de cmara al hombro y una grabadora sincrnica colgada en la espalda.
122

Siguiendo, en cierto sentido, las palabras de Dziga Vertov, Guzmn busca captar, a travs de sus imgenes, al sujeto sin mscaras, en una actitud natural; La cmara revela el funcionamiento real de toda esta gente, la delata mucho ms de lo que se haba propuesto. Descubre el secreto, exhibe la otra cara de una sociedad, sus lapsus. Ataca sus mismas estructuras. Es ms que suficiente para que una primera reaccin de desdn de paso a otra de temor y aprensin123.

122

Guzmn, Patricio. Entrevista con Ricciarelli, Cecilia, El cine documental segn Patricio Guzmn. Op cit.

Pg. 72.
123

Ferro, Marc, Cine e Historia Op. cit. Pg. 26

98

Encontramos tambin en palabras de Marc Ferro lo que un documentalista busca desde su lente; la cotidianidad, lo espontneo de los gestos, la sociedad y su quehacer, sobre todo si consideramos la realidad excepcional de Chile hacia 1973. Es tambin en esta frase donde se devela la importancia del film que hoy analizamos, pues desde su perspectiva de cine directo la cmara capta la accin cotidiana misma.

La batalla de Chile es considerada como una de las mejores pelculas polticas de todos los tiempos. Con este documental Guzmn pone en primer plano el trgico momento vivido por Chile con la cada del sueo de la Unidad Popular y su presidente, Salvador Allende, derrocado por el golpe militar del 11 de septiembre de 1973, y al mismo tiempo recupera el entusiasmo y la esperanza que durante varias dcadas haban abierto la va chilena hacia el socialismo.

La pelcula, logr un eco a nivel mundial poco frecuente en el cine documental. Adems de su proyeccin en los circuitos comerciales, tambin fue exhibida en innumerables festivales de Francia, Unin Sovitica, Italia, Alemania Federal, Alemania Democrtica, Espaa, Cuba, Mxico, Blgica, Venezuela; y, obtuvo, una gran cantidad de distinciones.

El realizador se ha referido a su obra como una memoria de lo vivido. Por su parte, el crtico Rolando Prez Betancourt observa:

Se ha preguntado el lector alguna vez, al leer un material sobre la Revolucin Francesa o la Comuna de Pars, la significacin que tendra para nosotros hoy () contar con una imagen testimonial de aquellos tiempos?124

Para Prez, los chilenos contamos con esa posibilidad en relacin con uno de los perodos cruciales de nuestra historia reciente.

124

Rolando Prez Betancourt en Granma, La Habana, 16-VIII-75. Muesca, Jacqueline. Plano secuencia de la

memoria de Chile. Op. cit. Pg. 84.

99

La batalla de Chile no solo consagr a Patricio Guzmn como el documentalista por excelencia de la cinematografa chilena, sino que hizo de l, tomando en cuenta los trabajos anteriores125, el cineasta de la Unidad Popular por antonomasia. Jacqueline Mouesca se ha referido a l como el director que encarna el cine de Allende.

En consecuencia, postulamos que La batalla de Chile es un importante documento histrico, debido a la extensin, la complejidad y la inmediatez del material que compone la pelcula, pero tambin por la reflexin, que nos entrega y nos invita, en torno al proceso que nacin en el Chile de la Unidad Popular. Y, en relacin a su valor cinematogrfico, es preciso valorar su importancia, pues nos transmite la sensibilidad con que el autor supo aprovechar, desde el momento de la filmacin, las posibilidades formales del lenguaje y un momento crucial en nuestra historia.

Este trabajo documental se acerca al reportaje por su mtodo de filmacin, al cine directo por la utilizacin de la cmara como medio de grabacin en vivo, al cine militante por su compromiso social y poltico, al cine de encuesta por la bsqueda de profundizacin y el anlisis de los temas tratados. La batalla de Chile rene los requisitos necesarios para convertirse finalmente en un <<documental de autor>>, una obra socialmente ticamente comprometida que entra a pleno ttulo en la historia del cine126.

Estructura del film

La obra documental que presentamos est compuesta por tres partes, cada una con valor independiente: La insurreccin de la burguesa, El golpe de Estado, El poder popular. En conjunto nos entregan una reflexin sobre la historia realizada en el momento mismo en

125

Debemos tomar en cuenta que la produccin de Patricio Guzmn tuvo como principal inspiracin la llegada

al poder de la Unidad Popular, pelculas como; El primer ao y La respuesta de octubre dan cuenta del proceso revolucionario que lleva adelante el pueblo de Chile. Sin duda, este proceso es el motivo principal de su regreso a Chile.
126

Ricciarelli, Cecilia, El cine documental segn Patricio Guzmn. Op. cit. Pg. 109.

100

que se producen aquellos violentos acontecimientos polticos y sociales hacia 1973. El valor de la mirada de Patricio Guzmn radica en su capacidad de captar los pequeos fragmentos que componen la historia, en los hechos menos visibles protagonizados por hombres y mujeres unidos en apoyo un gobierno representativo y democrtico, y en la necesidad de inventar nuevas formas de resistencia contra las fuerzas conservadoras chilenas. En relacin a las temticas a abordar en cada una de las partes podemos identificar que;

Parte I La insurreccin de la burguesa (100, 1975);

En trminos de estilo, La insurreccin de la burguesa, como el film completo, privilegia en su composicin los planos secuencia y el reportaje. Est compuesta de seis subpartes; la primera carece de ttulo y es la ms narrativa y abarca los primeros treinta minutos, para luego proseguir en con las otras cinco subpartes; 1.- Acaparamiento y mercado negro; 2.- El boicot parlamentario; 3.- Asonada estudiantil; 4.- Ofensiva de los gremios patronales; 5.- La huelga del cobre.

El discurso central de esta primera parte se desarrollar en torno a dos ejes; la lucha y el contraste entre posiciones ideolgicas irreconciliables, y la escalada insurreccional de la oposicin en sus diferentes campos de batalla. Podemos identificar un crescendo emocional proyectado hasta el final. Vemos cmo la tensin va aumentando hasta las impactantes imgenes de la muerte del camargrafo Leonardo Henricksen, durante el primer intento de golpe de estado en junio de 1973, ms conocido por el tancazo. De esta forma identificamos la escalada fascista desde la base popular de la oposicin, que tena antecedentes concretos en el material recogido para La respuesta de octubre, por ejemplo aquellas imgenes del la huelga patronal de octubre de 1972.

101

Las imgenes del bombardeo a La Moneda, expresan trgicamente el final del sueo revolucionario. Se usan para construir la tensin hacia el final, para ensear el camino que llevara inevitablemente a ese trgico eplogo, las imgenes con que comienza el film.

Figura n 5. Como un recurso narrativo, el film comienza con las imgenes que anuncian el final de su narracin.

Como documento histrico, nos refiere aquellos acontecimientos significativos en espacio y tiempo, determinados y reconocibles. As, nos presenta un recorrido por los meses que van de marzo, en que se celebran las ltimas elecciones democrticas en nuestro pas, hasta el golpe de Estado de septiembre del mismo ao.

La pelcula es un extraordinario registro de las actividades subversivas de la oposicin, en sus diferentes espacios de lucha desde; el Congreso, el Poder Judicial, los grupos de choque como Patria y Libertad, en las protestas callejeras y huelgas de diversos sectores, a travs de la violencia expresada en el lenguaje de la prensa, la televisin y la radio. De esta forma vemos cmo la oposicin manejaba espacios estratgicos en lo poltico (Congreso-Poder Judicial-Medios de comunicacin), en lo popular (con la participacin de mujeres de la burguesa y los estudiantes de la Universidad Catlica) en las calles, y en lo clandestino (por el apoyo de la CIA a la oposicin y sobre todo a la Democracia Cristiana).

Vemos en esta primera parte, una estructura dramtica casi evidente. La insurreccin de la burguesa narra la situacin inmediata, utilizando el contrapunto logra mantener la atencin y la tensin en las entrevistas y los hechos que va captando, y que son presentados en una

102

surte de pregunta-respuesta entre fuerza opuesta. Como nos muestra la primera media hora a travs de la lucha electoral y todo su contexto inmediato.

La insurreccin de la burguesa nos devela, adems, material de otro tipo que consista en los discurso de Allende y de altos dirigentes, tanto de izquierda como de derecha. Formaban parte de una historia inmediata, pero encarnaban, al mismo tiempo, a travs de su verbalidad, las definiciones, ataques y contraataques ideolgicos que permitan avizorar lo que exista en el trasfondo: medidas de gobierno que el congreso intentaba, siempre con xito, cancelar antes de ser aplicadas, y el activismo subversivo de parte de los detentores del poder econmico.

Por ltimo, esta primera parte entrega imgenes en que el pueblo, las bases, trabajando colectivamente para solucionar los problemas de abastecimiento, de produccin, creando comits de vigilancia, de localizacin, a veces incluso alterando las formas de produccin capitalista127. Es lo que Guzmn profundiza en la tercera parte de film, El poder popular.

A travs de sus imgenes podemos ver cmo la oposicin y las masas indecisas votan en contra de la amenaza comunista, aun as, Allende gana con un 42,3% de los votos. Es entonces cuando la oposicin parlamentaria comprende que las vas institucionales no son suficientes. Desde ahora en adelante, la estrategia de estos adversarios democrticos ser, paradjicamente, la estrategia del Golpe de Estado, reflexiona en off el director.

Su estilo de reportaje periodstico, en que predomina la entrevista con preguntas y respuestas directas que indagan en las actitudes y posiciones del momento. Este estilo nos gua hacia una compresin explcita del film, una lnea de interpretacin de los hechos orientada desde un narrador en off. La tarea del narrador es la de subrayar los hechos, resume e informa,

127

Ruffinelli, Jorge, EL CINE DE PATRICIO GUZMN. En busca de las imgenes verdaderas. Op cit. Pg.

96.

103

otorga al film una cohesin discursiva. El narrador acta como parte de la banda sonora la que da a las imgenes su primera lectura.

El inicio de esta primera parte tiene como punto de partida las elecciones municipales de 1973. Si bien stas no tenan la trascendencia de las elecciones presidenciales, se jugaba, en trminos prcticos, la posible destitucin del presidente. La oposicin esperaba obtener una mayora abrumadora que le permitiera acusar constitucionalmente e inhabilitar a Allende, como lo haba hecho con la mayora de sus ministros y proyectos legislativos. Estas elecciones tenan un significado prctico en trminos polticos, y simblico en trminos de la fortaleza de la imagen de la Unidad Popular.

El resultado de las elecciones dio como resultado el aumento del porcentaje electoral en comparacin con el obtenido por Salvador Allende en las elecciones presidenciales, lo que significaba que el apoyo popular al gobierno haba aumentado y permita a la Unidad Popular enfrentar al acecho opositor, el que, a partir de este momento comenzar a considerar un mecanismo ms radical para lograr su objetivo final, el de acabar con el proceso revolucionario.

El equipo de El Tercer Ao, sali a las calles con la intensin de entrevistar a personas de diversos sectores, para retratar de manera ms fiel la situacin chilena. Siguiendo el formato de cine directo, filmacin-encuesta, Guzmn prepara preguntas concretas, algunas dirigidas especialmente a los opositores al gobierno; Quin ganar en las elecciones y por qu margen? Qu se avizora en el futuro de Chile? Es la va electoral la adecuada para solucionar los problemas o existen otras vas? (es decir, el uso de la fuerza).

Durante los minutos en que se recogen las apreciaciones de los entrevistados, el film se carga de un gran poder expresivo pues recoge la energa que cada bando expresa en sus expectativas.

104

La tcnica de reportaje permite al director, asumir un compromiso de objetividad, ms all de las convicciones polticas de los entrevistadores. Esta aparente neutralidad se logra a travs de pequeos detalles como un Bien, mientras los entrevistados exponen sus crticas al gobierno de Allende.

A pesar de lo descrito, Patricio Guzmn ha afirmado que La batalla de Chile no quiso ser nunca un documental objetivo y neutral. En muchas ocasiones, el equipo tuvo que conseguir credenciales falsas de Canal 13 para ingresar a ciertos ncleos polticos y a diferentes sectores de la poblacin, esto les permiti ingresara hogares de la burguesa, gracias al revestimiento de la televisin.

Figura n 6. Desde su departamento en Pza. Italia, la entrevistada seala que votara por Jarpa para las elecciones parlamentarias del 4 de marzo de 1973. La cmara acta como espa recorriendo los detalles de la habitacin.

Desde esta perspectiva, el espectador se convierte en cmplice del engao y la secuencia adquiere un toque humorstico al evidenciar el nerviosismo de los entrevistados ante la sorpresa de salir de televisin. Mientras se realiza una de las entrevistas en casa de una mujer de mediana edad, la cmara acta como espa y registra minuciosamente los objetos del saln en que se encuentran, el lente abandona a los entrevistados y el dilogo llenos de equvocos para centrarse en los objetos que decoran el entorno. Como indicara Ruffinelli, este acto de la

105

cmara asume la teora implcita (es) que objetos y personas son correlatos fsicos (semiosis elemental) de sus opciones e ideolgicas128.

Si prestamos atencin a las secuencia reconoceremos que sonido e imagen se separan a la vez que se complementan generando subtextos con un asegunda intencin.

En otra secuencia, en entrevista con simpatizantes de Allende y la UP, el juego con la cmara, permite comprender la realidad ms all del lenguaje inmediato. De esta manera, una de las hablantes entrevistadas relata una pequea historia con la intencin de justificar su apoyo al presidente y a modo de respuesta.

Guzmn pregunta: Qu piensa usted que va a pasar hacia el futuro?, la mujer comienza a narrar: Que vamos a seguir progresando y tenemos que seguir luchando mucho ms, compaero, de lo que hemos luchado Qu le puedo decir de Frei? En la gobernacin de l yo tena una ranchita que se caa. Corra el agua por dentro, con mis cuatro hijos con bronconeumonia. Peda ayuda por aqu, peda ayuda por all, y no fui nunca escuchada()En cambio ahora, donde yo voy soy atendida, y gracias a mi Presidente (Allende) tengo una linda casa. No tengo grandes comodidades, pero no me ha faltado el pan129

128

Ruffinelli, Jorge, EL CINE DE PATRICIO GUZMN. En busca de las imgenes verdaderas. Op cit. Pg.

99.
129

La insurreccin de la burguesa, La batalla de Chile (1972-1979), (00:04:51); Patricio Guzmn.

106

Figura n 7. La entrevistada manifiesta su apoyo al gobierno de Salvador Allende a das de las elecciones parlamentarias.

A travs de un close-up, la cmara retrocede un poco y enfoca sobre el pecho de la entrevistada la insignia de la hoz y el martillo, lo que revela su condicin militante del Partido Comunista y la inclinacin ideolgica de su pequeo relato. Lo interesante de este ejemplo radica en el movimiento de la cmara y su capacidad para deconstruir y subrayar a los hablantes.

Figura n 8. La cmara realiza un acercamiento en el que podemos ver la estampa del Partido Comunista en la blusa de la entrevistada.

Estos elementos, por insignificantes que parezcan otorgan credibilidad y confianza en el espectador. Desde un punto de visita cinematogrfico, y atendiendo a lo revisado en el libro El cine de Patricio Guzmn. En busca de las imgenes verdaderas: se trata de un legitimo juego de construccin y de deconstruccin de los discurso verbales, a la vez que ponen en evidencia la capacidad del cine de mostrar sus dos caras simultneas: la de la verdad y la del engao, la posibilidad de esconder o de iluminar, bien de esconder y la vez iluminar la realidad130.

130

Ruffinelli, Jorge, EL CINE DE PATRICIO GUZMN. En busca de las imgenes verdaderas. Op cit. Pg.

100.

107

A travs de su seleccin de escenas de encuesta, con su realismo espontneo tpico del cine directo, el relato simpatiza claramente con los entrevistados de la UP, y los mejores momentos de humor y empata estn en esos segmentos. Una secuencia muy significativa se produce cuando Guzmn hace referencia al tema del desabastecimiento, atribuido por la oposicin al mal gobierno de Salvador Allende, una mujer responde con irona y bromeando, y ponindose a s misma como ejemplo: Yo no creo que haya desabastecimiento, porque yo todava no bajo ni medio kilo131 se re.

Figura n 9. La entrevistada se refiere, con humor, a la poca gravedad del desabastecimiento.

Al mismo tiempo, la pelcula logra ponerse a la altura del tema a reflexionar, como cuando la cmara entra en los centros gremiales y asambleas. En cierto caso un obrero dice: Entonces, nosotros que tenemos la pelcula clara, nos damos cuenta de que la nica manera de conseguir el poder, puesto que ya tenemos el gobierno, es ganando en la Cmara de Senadores.

131

La insurreccin de la burguesa, Op cit. (00:07:22).

108

Figura n 10. El trabajador entrevistado se refiere al triunfo amplio de la Unidad Popular, durante una convocatoria de apoyo al gobierno.

El registro de Guzmn tambin capt el discurso violento proveniente de la oposicin, como la ya mencionada escena de la exaltada mujer antimarxista, quin irrumpe frente a la cmara para decir: Que se acuse constitucionalmente al presidente y lo saquen el 21 de mayo mismo!... Porque tiene destruido, molido (al pas), y este es una gobierno corrompido y degenerado, seor!...Degenerado y corrompidoInmundo!...Comunitas asquerosos, tienen que salir todos de Chile!...El 21 de mayo tendremos, gracias a Dios, el gobierno ms limpio y lindo que hayamos tenido, ganando con la democracia y sacando a estos comunistas,

marxistas podridosMalditos sean!132 .

Figura n 11. La entrevistada se manifiesta categricamente en contra del presidente Salvador Allende y del comunismo.

Aunque en algn minuto la pelcula muestra a un obrero recitando Que los momios se mueran, es evidente que carece totalmente de la carga de violencia con que se expresaba la oposicin frente quienes apoyaban el gobierno. Esta primera parte, tiene la capacidad de aglutinar estas imgenes gracias al registro callejero, en locales pblicos y gremiales del Equipo Tercer Ao, hasta concluir con el resultado de las elecciones.

Como vimos en el film, los sectores de la oposicin se adelantaron a un supuesto triunfo y salieron a festejar a la calles sin conocer el resultado oficial de las votaciones. Guzmn

132

Ibdem (00:11:14).

109

registra la celebracin; una de las imgenes muestra aun chico, en auto descapotable, exhibiendo una botella mediada de whiskey White House.

Sin embargo, las elecciones reconocen el triunfo de la coalicin y, como reaccin, la oposicin habla de un fraude electoral y enva a la calle a sus grupos de choque, entre ellos Patria y Libertad. Ms all de los incidentes, das despus, el Tribunal Calificador, controlado por la oposicin, se ve en la obligacin de confirmar los resultados oficiales es lo que omos del narrador para ajustar el relato.

Figura n 12. Algunos medios de comunicacin aseguran el triunfo de la oposicin, omitiendo que el 43% de los votos es para la UP, cifra que le dara el triunfo al oficialismo.

La voz de Guzmn contina presagiando: De ahora en adelante, la Casa Blanca y la oposicin chilena comprenden que los mecanismos de la democracia representativa no les sirven. Los votos que obtiene la coalicin de gobierno demuestran que en Chile los anhelos de cambio social no han retrocedido, a pesar de los millones de dlares que ha invertido el gobierno norteamericano. Despus de marzo, la estrategia de la oposicin democrtica ser, paradjicamente, la estrategia del golpe de Estado133

133

Ibdem (00:21:44).

110

Finalizado el relato, la pelcula se organiza en subcaptulos que se refieren a la escalada de la oposicin hacia el golpe de Estado, es decir, a la insurreccin.

Contina con Acaparamiento y mercado negro, que muestra la estrategia de asfixia ejercida por aquellos comerciantes confabulados para provocar la exasperacin popular, y a los especuladores que jugaban con la oportunidad de encarecer los productos de primera necesidad debido a su escasez. Pero, por otro lado, se muestra a los barrios en un proceso de organizacin popular: las Juntas de Abastecimiento y Precios (JAP) detectan comerciantes acaparadores y redistribuyen sus productos vendindolos entre la poblacin, de acuerdo con una tarjeta de racionamiento. Esta prctica alerta a los partidos opositores, quienes comienza a juzgarla y hacen responsable al gobierno y a sus miembros.

Figura n 13. La organizacin popular junto a las JAP, logran enfrentar el acaparamiento.

En El boicot parlamentario, se ilustra el problema de la tensin creciente entre oposicin y gobierno en la Cmara. El narrador seala: Para la oposicin, el ejemplo de las JAP se torna peligroso. El Congreso inicia una acusacin contra el ministro Orlando Millas, impulsor de las JAP. En otra secuencia, Luis Maira, diputado de la Unidad Popular, comenta sobre la inconstitucionalidad de estas investigaciones.

111

Figura n 14. Luis Maira argumenta sobre la ilegitimidad de la acusacin constitucional en contra del ministro de economa Orlando Millas.

Los argumentos de Maira resultan avasallados: Por ochenta y seis votos a favor y sesenta y tres en contra, la oposicin destituye al ministro cuestionado, narra Guzmn. Y contina con un resumen del uso, o abuso, de la mayora simple con que los partidos de oposicin boicotearon sistemticamente al gobierno: El Congreso inicia un intento de acusacin contra todos los ministros de gobierno. Esto significa la destitucin de quince ministros a la vez134

Mas adelante, en voz del narrador, se enumera las leyes rechazadas con el fin de otorgar el efecto de oposicin reiterada:

Narrador: La ley para castigar los delitos econmicos es rechazada. La ley para crear el Ministerio de la Familia es rechazada. La ley de Reajuste y Salarios para los trabajadores es aplazada y luego despachada sin financiamiento. La ley para regular la participacin de los obreros en las fbricas es rechazada. La ley para crear el Ministerio del Mar es rechazada.

134

Ibdem (00:30:45).

112

La ley para formar las empresas de autogestin es rechazada. En el transcurso de algunos meses otros veinte proyectos de ley son desfinanciados.135

Al finalizar este subcaptulo, y encadenndolo al siguiente, la pelcula introduce la imagen del ejrcito blanco: la escuadra de choque de la oposicin el grupo de Patria y libertad. En voz de Guzmn: Entre sus dirigentes e idelogos hay antiguos empleados del Servicio Informativo de los Estados Unidos en Chile. Sus mecenas son las grandes organizaciones patronales: la Sociedad Nacional de Agricultura y la Sociedad de Fomento Fabril. Pero la gran ayuda proviene del Departamento de Estado norteamericano136.

Figura n 15. Se muestra el ejrcito blanco, el grupo de choque de la oposicin conservadora, conocido como Patria y Libertad.

En adelante, La asonada estudiantil y La huelga del cobre se organizan de forma secuencial, para dar continuidad y evidenciar cmo se suman al proceso subversivo otros agentes de la oposicin, durante los ltimos momentos de la Unidad Popular. De esta forma, la huelga del cobre signific la paralizacin de El Teniente, una de las minas ms famosas e importantes, y puso en una encrucijada al gobierno, ya que era, a pesar de todo, un movimiento obrero, lo que limitaba el accionar de Allende.

135 136

Ibdem (00:35:58). Ibdem (00:37:40).

113

Figura n 16. Frontis Universidad Catlica de Chile. En uno de sus lienzos se puede leer: CONTRA LA REPRESIN GOBIERNISTA, SOLIDARIDAD GREMIALISTA. Los estudiantes solidarizaron con la huela de la mina El Teniente. Abren por primera vez la universidad al mundo obrero.

Figura n 17. EL presidente Salvador Allende se refiere la huelga de El Teniente; Le hice ver lo grave que era que se parara la produccin del cobre cuando necesitamos divisas.

114

Figura n 18. La prensa opositora alude a una paralizacin total de los trabajadores de El Teniente. Sin embargo ms de la mitad de los 8 mil mineros cumplen sus funciones en forma normal.

El movimiento de los mineros no tuvo eco en otras organizaciones mineras, pero inesperadamente tuvo el apoyo de la Universidad Catlica y de las clases medias adineradas. Sucede en este perodo almo paradojal; la Universidad Catlica, por primera vez, abre sus puestas a una organizacin obrera. La universidad cobij las asambleas de los obreros, pero adems se convirti en la plataforma desde donde los lderes mineros podran extender la huelga hasta Santiago. Luego de setenta y seis das de huelga sta se disolvi junto a la aparente solidaridad universitaria.

Figura n 19. La mayora de los mineros de El Teniente hace frente a los huelguistas y apoyan a la Unidad Popular.

115

Desde ese momento, comienzan a perfilarse otros agentes sociales para entrar en accin, sobre todo el Ejrcito. Esta primera parte concluye cuando el 29 de junio de 1973 el regimiento Blindados N 2 atac La Moneda a las 8:55 AM, con seis tanques y algunos vehculos militares. Este hecho es mejor conocido como el tancazo o tanquetazo137.

Figura n 20. Uno de los vehculos del Ejrcito despliega sus fuerzas en el centro de Santiago. El resto de las Fuerzas Armadas no secunda la accin.

Frente al hecho, ni el Parlamento ni el Poder Judicial, ni los partidos de oposicin hicieron declaracin alguna; al contrario, guardaron un silencio cmplice. Pero, esta vez, el resto del Ejrcito no particip de la sublevacin y el intento de golpe fracas. Muchos periodistas extranjeros, que estaban en Chile registrando las dinmicas del proceso, sintieron curiosidad por la accin militar del junio, entre ellos Leonardo Henricksen, quien registr su muerte al ser alcanzado por el disparo de un militar:

En medio del Tanquetazo, el fallido golpe de estado al gobierno de Salvador Allende, el 29 de junio de 1973, el periodista argentino Leonardo Henricksen es asesinado por un grupo de militares.

Mientras el periodista filmaba una patrulla de militares en las calles Agustinas y Morand, estos comienzan a apuntarlo y a dispararle. Finalmente Henricksen es alcanzado por una bala que le da en el cuello y cae al suelo muriendo minutos despus. Toda la secuencia es registrada por la cmara del propio periodista138.

137 138

Ibdem (01:34:32). http://www.museodeprensa.cl/1973/muerte-del-periodista-leonardo-henrichsen. Revisado 5 de junio, 2011,

12:55.

116

Entre tanto Guzmn seala: (Henricksen) no slo registra su propia muerte. Tambin registra, dos meses antes del golpe final, la verdadera cara del Ejrcito fascista chileno.

Figura n 21. Muestran a algunos soldados y a un oficial apuntando a civiles, en estas circunstancias el camargrafo extranjero es alcanzado por varios tiros.

Segn Jorge Ruffinelli, el periodista argentino haba sido contratado por la televisin sueca para registrar las imgenes de la combustible situacin chilena. Como las oficinas de la televisin sueca se encontraban muy cerca de La Moneda, cuando los jeeps y camiones de la unidad militar iniciaron su cerco, l fue uno de los primeros periodistas grficos en llegar al lugar139.

Como testigo, Guzmn, seala:

(Henricksen recibe) un disparo en el pecho y muera casi instantneamente, Sandqvist (quien lo haba contratado) sale momentos despus de la oficina, vienes corriendo a donde est el cuerpo y est ya agonizante. Lo mete en un coche y se van. La cmara es recogida por obreros de izquierda que levantan una tapa de telfonos y arrojan la cmara hacia abajo. Y la cubren. Y nadie ms supo esto. Porque la zona estaba ocupada militarmente. Y al otro da los obreros lo comunican a Chile Films, que van, recogen la cmara y el material, que es revelado en Buenos Aires y enviado a todo el mundo. En Chile es proyectado en las salas de cine y el
139

Ruffinelli, Jorge, EL CINE DE PATRICIO GUZMN. En busca de las imgenes verdaderas. Op cit. Pg.

103.

117

Servicio de Inteligencia Militar prohbe su proyeccin a los dos das. (Se trata de) un noticiero que se da slo con ese material y se puede ver quienes disparan. Pero la Justicia Militar dice que ese documento obstruye el proceso jurdico interno () y mientras no se emita un juicio no se puede proyectar140.

La ltima toma de Henricksen es usada por Guzmn para cerrar esta primera parte y dar paso a la segunda El golpe de Estado. Es necesario advertir que en ambas secuencias, como cierre y, luego, como apertura, la misma toma es editada de forma distinta. De esta manera, al final de la Insurreccin de la burguesa, dos militares disparan en diferentes momentos en direccin a Henricksen, y tras cada disparo la cmara pierde la imagen como si el operador hubiera perdido su control, pero la pelcula recorta la figura del segundo tirador, un oficial que apunta y dispara contra Henricksen.

Figura n 22. Un oficial apunta y dispara directamente al camargrafo Leonardo Henricksen. Con esta toma se cierra la Primera parte La insurreccin de la burguesa.

Es as como entramos en la segunda parte del film. Al inicio de El golpe de Estado, la misma secuencia muestra de forma directa que el primer soldado es el responsable de los disparos que impactan al periodista argentino. An cuando la toma parece ser incuestionable, hay algunas dudas de quin es el autor directo de los disparos que recibe Henricksen; el oficial a cargo o el soldado. Sin embargo, ms all de estas responsabilidades y sabiendo que el oficial tena las misma intenciones que el soldado al realizar los disparos, el director asume, en la mesa de montaje, que la pelcula presentar como responsable directo al oficial,

140

Guzmn, Patricio, y Pedro Sempere: Chile: el cine contra el fascismo. Op cit. Pg. 88-89

118

respetando escrupulosamente el sentido que dio en principio el montador del noticiario durante la edicin de las imgenes para Chile Films.

Parte II El golpe de Estado (90, 1976);

Al visualizar El golpe de Estado advertimos que result un film ms compacto, por lo que no hubo necesidad de dividirlo en subcaptulos. Hallamos aqu un relato concreto, dedicado de lleno a narrar el curso histrico de nuestra historia cuyo desenlace fue el golpe de Estado y la asuncin al poder de la Junta Militar (Augusto Pinochet, Jos Toribio Merino, Csar Mendoza, Gustavo Leigh).

Esta segunda parte hace un recuento de los hechos y su evolucin lineal desde el tancazo del 29 de junio hasta llegar al da final. El film, con mucha agudeza, escenifica las maniobras descaradas de la derecha desde las calles, la universidad y el parlamento, la resistencia popular de las organizaciones de base hasta el comienzo de la represin y el fin del sueo de un futuro socialista. Se evidencia la agudizacin del conflicto y la polarizacin polticosocial. La izquierda y la derecha se enfrentan en la calle y en el parlamento. El presidente intenta llegar a un acuerdo con el centro poltico-la Democracia Cristiana- sin buenos resultados. Comienza a gestarse el golpe militar en Valparaso. Un gran sector de la clase media apoya el boicot econmico y poltico, situacin que agudiza aun ms las tensiones creando un clima que hizo presagiar una guerra civil. Y, finalmente, el bombardeo a La Moneda, la muerte de Salvador Allende y del proyecto popular.

Desde la perspectiva de Ruffinelli, El golpe de Estado es un film poltico, y ms que eso, es un tratado de ciencia poltica con el tema central de su ttulo141.

141

Ruffinelli, Jorge, EL CINE DE PATRICIO GUZMN. En busca de las imgenes verdaderas. Op cit. Pg.

103.

119

El discurso de El golpe de Estado se centra, as, en tres ejes de anlisis; por un lado, la opresin y la violencia institucionalizada del poder militar, por otro, en cmo el poder poltico institucional fue debilitado por las contradicciones internas, y finalmente, en cmo el gobierno es atacado desde fuera con la insistencia activa del parlamento y los partidos polticos de oposicin. Para Ruffinelli, un activismo opositor como el que enfrent el gobierno de la Unidad Popular, habra desembocado, casi sin titubeos, en el cierre del Parlamento, es decir un autogolpe de Estado, pero Allende se mantuvo siempre respetuoso de la Constitucin. El mismo 29 de junio, los adherentes al gobierno popular se congregan en una numerosa manifestacin exclamando su apoyo al presidente con consignas como; Allende, Allende el pueblo te defiende o mano dura, mano dura.

La sublevacin militar del 29 junio es vista como un presagio, un peligro latente, como un anuncio de lo que se avecinaba, lo que se confirma con el desenlace final desarrollado en esta segunda parte. En esta secuencia, el locutor seala algunas sospechas sin comprobacin y algunos datos incompletos: por ejemplo, el papel activo que jugaba el gobierno de EE.UU. canalizando dinero y otros modos de asistencia insurreccional a travs de la CIA142.

Figura n 23. Los militares se movilizan en vehculos y tanques rodeando el palacio presidencial durante el primer intento de golpe de Estado.

142

Gracias a la informacin entregada por Jorge Ruffinelli en EL CINE DE PATRICIO GUZMN. En busca

de las imgenes verdaderas, hemos podido conocer el documental de Patricio Henrquez, El ltimo combate de Salvador Allende (1996) en donde se entregan algunos testimonio de funcionarios norteamericanos y el uso de la embajada de los EE. UU. como transportista en el trfico de armas para los complotados. Estos datos confirman las sospechas planteadas por Guzmn en La batalla de Chile.

120

Por la tarde del mismo 29, el Presidente de la Repblica se dirige a los manifestantes para pronunciarse acerca del intento de golpe y la exitosa resistencia de los oficiales constitucionalistas. Desde ahora Allende se apoyar en esa fraccin del las Fuerzas Armadas.

Figura n 24. El presidente Salvador Allende se refiere al intento de golpe desde el palacio de La Moneda el mismo 29 de junio por la tarde-noche.

Durante la concentracin, el presidente fue enftico en su posicin frente a las acciones subversivas de la oposicin, sin embargo reafirm su apego a la constitucin, sealando:

Haremos los cambios revolucionarios en pluralismo, democracia y libertad, lo cual no significa tolerancia con los antidemcratas, tolerancia con los subversivos y tolerancia, jams, con los fascistas, camaradas (Los manifestantes piden el cierre del congreso bajo la consigna: a cerrar, a cerrar el Congreso nacional). No voy, porque sera absurdo, cerrar el Congreso. Pero si es necesario enviar un proyecto de ley para llamar a un plebiscito para que el pueblo se pronuncie143.

Durante agosto de 1973 se producen algunos eventos que agravan la escalada ofensiva de la derecha, por una parte, se intensifican los allanamientos controlados por los militares en busca de armamento; la Ley de control de armas aprobada por el Parlamento un ao antes, los faculta para realizar estos registros en las fbricas intervenidas, recintos de organizaciones obreras y poblaciones, sin orden judicial ni autorizacin del gobierno. Y, por
143

El golpe de Estado (00:11:00). La batalla de Chile (1972-1979), Patricio Guzmn.

121

otra, la derecha opositora impulsa una nueva huelga de transportistas con el fin de sabotear el dilogo sostenido entre la UP y el partido demcrata cristiano y precipitar el caos econmico. Esta situacin fue enfrentada con la incautacin del transporte inactivo lo que provoc la reaccin inmediata de la posicin. Gracias a las imgenes televisadas por Canal 13, el Parlamento rechaza la accin del gobierno y la declara inconstitucional.

Siguiendo a Ruffinelli: El de Allende y la UP fue el caso de un gobierno que parti de carecer de dominio de los medios de comunicacin y de las fuerzas econmicas, y en el camino fue perdiendo cada vez mayor terreno ante los intereses adversos144.

En este sentido, Guzmn afirma que el bloque opositor controla el primer canal de Santiago (Canal 13), as como el 75% de las radios y el 70% de la prense escrita145.

El 11 de agosto el gobierno realiza una nueva incautacin de camiones huelguistas pero esta medida no es cumplida cabalmente pues la oficialidad choca con las rdenes del gobierno y de los altos mandos. Vemos, entonces, cmo el poder de las Fuerzas Armadas est dividido y el bloque opositor adquiere una peligrosa autonoma.

Sin embargo, ante la escasez de alimentos en la ciudad y de semillas en el campo, a raz de la huelga de los transportistas, los trabajadores demuestran conocer la estrategia de la derecha y desde sus organizaciones hacen frente al desabastecimiento.

Poblador 1: Este no es una paro de obreros, compaero, este es un paro de empresarios de camiones. Yo no
creo que haya un obrero que tenga un camin y que est paralizado. Los que estn paralizados son los que tienen flotas de camiones, y esos son los que estn manteniendo esta huelga intil.146

144

Ruffinelli, Jorge, EL CINE DE PATRICIO GUZMN. En busca de las imgenes verdaderas. Op cit. Pg.

108.
145 146

El golpe de Estado, Op cit. (01:02:48); Patricio Guzmn. Ibdem (01:09:00).

122

Poblador 2: Este es un paro netamente poltico, del que estamos perjudicados nosotros los pobladores,
nosotros estamos pagando todos estas tremendas colitas (filas). Si la cuestin de los camiones se ponen a trabajar se termina esta cuestin de cola147.

Figura n 25. El abastecimiento directo con las JAP hizo frente a la huelga de camioneros a travs de los almacenes populares y la canasta popular. Aunque no se pudo evitar las largas filas para adquirir los productos, s se pudo asegurar el abastecimiento de los artculos de primera necesidad en muchas poblaciones de Santiago.

Por su parte, los transportistas adherentes a Allende organizan caravanas de camiones para mantener el abastecimiento entre las provincias, entre tanto, los Cordones industriales envan piquetes de obreros para organizar la venta en los comercios intervenidos. En estas circunstancias se fortalecen las JAP, la canasta popular por familia y los almacenes populares, estos ltimos, formados por los propios vecinos de un sector, compran los alimentos directamente al Estado y los venden a precio de costo, lo que benefici a muchas poblaciones en Santiago.

Obrero: Los trabajadores concientes salimos a la calle, salimos, luchamos y cumplimos nuestra misin
como trabajadores, defendiendo todas las fuentes de trabajo y seguimos produciendo y cargando mercaderas, para all y para ac, a pulso, cosa que a la poblacin no le faltara ningn alimento. Eso se lo demostramos todos los trabajadores al compaero presidente, a la autoridad de gobierno148.

En este sentido, las imgenes que nos entrega El golpe de Estado dejan ver un pueblo organizado desde sus bases, capaz de hacer frente a cada nueva estrategia de la oposicin pero guiado por un gobierno conciliador. Mientras los trabajadores intervienen las fbricas
147 148

Ibdem (01:09:13). Ibdem (01:09:32).

123

paralizadas pos sus dueos, los representantes de la UP intentan devolver muchas de ellas para lograr un acuerdo con la Democracia Cristiana.

Figura n 26. Empresas de diferentes sectores de Santiago estn produciendo gracias al control de sus trabajadores.

Segn lo relatado por Patricio Guzmn, presente en las actividades de cortes de calles organizadas por obreros del Cordn Vicua Mackenna y del Cordn Cerrillos: La protesta se dirige contra los intentos del gobierno de devolver algunas industrias para facilitar as un posible acuerdo con la Democracia Cristiana149.

El problema de las fbricas devueltas a sus dueos y de aquellas que, an estando en manos de los trabajadores, el gobierno insiste en devolver, pasar a tramitarse en una comisin organizada por la Central nica de Trabajadores.

Representante de la CUT: Hoy da en Santiago hay una cantidad enorme de industrias tomadas, no
todas van a poder ser pasadas al rea social por diferentes razones (), porque, por all tambin, hay algunos problemas con industrias que estn desfinanciadas totalmente y que el Estado al hacerse cargo de ellas, en la prctica se hace cargo de cachos (problemas), cuestin que no puede ser (). El problema es que all hay otras cuestiones de fondo. Esas empresas, por ejemplo, de capitales suizos. Hay un problema de relaciones internacionales all, ya que el gobierno suizo es uno de los principales socios del Club de Paris donde se discute y se renegocia la deuda externa de Chile150

149 150

Ibdem (00:37:31). Ibdem (00:41:15).

124

Respuesta de obrero: Pero nosotros compaero, tambin tenemos la pelcula bien clara (las cosas claras).
() Nos hemos organizado, compaero, en los frentes poblacionales, nos hemos organizado en los frentes obreros, en los sindicatos, nos hemos tambin organizado en los Cordones, y an seguimos con la misma cantinela (con el mismo argumento) de que no es el momento, de que hay un Poder Legislativo y hay un Poder Judicial () El compaero presidente nos sigue pidiendo que tengamos calma y que sigamos organizndonos, pero para qu? cul es el miedo de llegar presentarnos, los obreros, en un paro general () y pedir al compaero presidente, como a todo el Poder Ejecutivo, de que de una vez por todas se decida cul es el plan que tiene de lucha () y pidamos si es necesario () que lleguemos a un plebiscito () y le aseguro que ganamos (), y la CUT nos pide que tengamos calma, que esto no se puede hacer, porque esto pertenece a la Reina Isabel, el otro pertenece a Suiza y , en fin compaero, siguen inventando cosas. Yo quiero consultarle a usted, compaero, no tiene usted confianza en el poder popular?, no tiene confianza el presidente en las organizaciones que nos ha hecho formar? (...) Vaya usted, pues, compaero, a la vega, cmo estn todas las cosas en el mercado negro, y los compaeros nos siguen pidiendo que tengamos calma hasta cundo?.151

Figura n 27. Los trabajadores exponen sus inquietudes frente a representante de la CUT.

En el film observamos cmo el intento por dominar la economa nacionalizando o poniendo en manos del pueblo muchas empresas y fbricas, motiv tensiones nuevas con una Democracia Cristiana cuyo apoyo era, para el gobierno, cada vez ms esencial y, al mismo tiempo, inaccesible. Y cuando, en algn momento, el Presidente crey recuperar el apoyo de ese partido devolviendo algunas empresas ya nacionalizadas, los obreros, como era de esperar, hicieron sentir su descontento.

Para profundizar an ms la crisis las conversaciones entre la Unidad Popular y la Democracia Cristiana han fracasado, el partido poltico ha declarado, abiertamente, su apoyo
151

Ibdem (00:44:45).

125

a la huelga de transportistas y del comercio. Lo que Allende intent solucionar a travs de la formacin de un gabinete cvico militar, para dar al partido demcrata cristiano mayores garantas de estabilidad, haba fracasado.

Como vemos, el discurso de esta segunda parte de La batalla de Chile es ms rgido y menos emotivo. Su trama es ms lenta y ms compleja porque su centralidad est en; la inminencia de la intervencin militar. Por lo pronto, desplaza la dramtica oposicin entre la clase alta, media adinerada y las clases populares, hacia una nueva oposicin: el debate en la izquierda por las estrategias a seguir para enfrentar la sublevacin de la derecha.

Mientras un sector, que inclua al gobierno y al Partido Comunista, buscaba disolver el peligro de golpe a travs de un intento de inclusin ms democrtico, escuchando las demandas de aquellos sectores desconformes con el gobierno, otro sector, integrado por el Partido Socialista y el MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria), vea como inevitable el enfrentamiento y promova la entrega de ms poder (y armas) a los campesinos y trabajadores.

Figura n 28. Miguel Enrquez propone la creacin de un ejrcito popular.

Un 12 de julio, el Movimiento de Izquierda Revolucionaria, MIR, desde fuera de la Unidad Popular, plantea su posicin.

126

Miguel Enrquez (Secretario General del MIR): () el llamado a crear, crear multiplicar y
fortalecer el poder popular, el poder de los comandos comunales, el poder de los obreros y los campesinos. Los revolucionarios y los trabajadores deben, de inmediato, extender las tomas de fbricas y fundos, multiplicar las tareas de defensa, impulsar el poder popular como gobierno local, autnomo de los poderes del Estado. Los suboficiales y carabineros debern desobedecer las rdenes de los oficiales golpistas, y en ese caso, todas las formas de lucha se harn legtimas. Entonces, s que ser cierto que los trabajadores con los soldados, los marineros, los carabineros, los suboficiales y los oficiales antigolpistas tendrn el derecho a construir su propio ejrcito, el ejrcito del pueblo152

Sin embargo, Allende se opuso a armar al pueblo, para prevenir una guerra civil, y confi en la madurez histrica de las Fuerzas Armadas para mantenerse neutrales de la lucha poltica, pero los sectores leales al gobierno fueron desplazados por las fuerzas por los golpistas.

Un claro ejemplo del ambiente vivido dentro de las fuerzas militares, mencionado ya en lneas anteriores, es el asesinato del Edecn militar de Allende, Arturo Araya. Este hecho propici, en El golpe de Estado, una de las secuencias ms importantes de la pelcula, una suerte de momento decisivo en la historia de Chile y un captulo fundamental para el anlisis de la estrategia opositora. El Edecn que fue asesinado por un comando, durante uno de los momentos ms difciles del gobierno; durante la apertura al dilogo, propiciada por la Democracia Cristiana, y el boicot de los empresarios que dio origen a una nueva huelga transportista.

No podemos dejar de mencionar en este anlisis aquella sensacin que hoy se esclarece en base a los sucesos posteriores, es decir, aquellos rostros de traicin. Podemos arriesgarnos a decir que el cineasta, sin conciencia del valor real de las imgenes, estaba captando una prueba testimonial del golpe de Estado que ya estaba en marcha. De ellas podemos extraer la capacidad del equipo de Guzmn para captar aquello que Dziga Vertov define como

detectar con la cmara el momento preciso de la verdad. La cmara realiza un movimiento

152

Ibdem (00:35:24)

127

panormico mostrando a los asistentes de la ceremonia, entre ellos, autoridades civiles y militares.

Figura n 29. La cmara realiza un acercamiento a los rostros de los asistentes al funeral. Entre ellos, Jos T. Merino, quien poco ms tarde conformara la Junta militar golpista.

La muerte del Comandante Araya simboliza el nivel alcanzado por al violencia opositora. Esta vez, la vctima es un oficial vinculado directamente con el presidente de la repblica. Puede leerse como un llamado de atencin debido a la oportunidad de dilogo abierto por la DC. El Edecn, se haba convertido en el principal enlace entre el gobierno y la oficialidad constitucionalista de la Marina.

Utilizando la banda sonora como soporte, el locutor aade cmo el general Carlos Prats, desde su posterior exilio en Argentina (donde sera asesinado ms tarde), coment que la muerte de Araya haba cumplido el propsito de los golpistas de impedir que Allende se enterara de lo que estaba sucediendo entre los militares en Valparaso.

Narrador: Meses ms tarde, en su exilio en Buenos Aires y antes de ser asesinado, el general Carlos Prats
declara que una de las razones para asesinar al Comandante Araya era impedir que Allende se informara de lo que estaba ocurriendo en los crculos de militares de Valparaso. Es aqu, donde un sector de la oficialidad empieza a planificar el golpe de Estado con la asesora del gobierno norteamericano153.

Las contradicciones del Presidente y el aumento de la agresividad en las fuerzas opositoras provocaron el cercamiento del gobierno, empujndolo a la impotencia, junto a una mayora popular indefensa que lo apoyaba.
153

Ibdem (00:53:45)

128

Como una medida desesperada, Salvador Allende modifica su gabinete e incluye en l a las Fuerza Armadas.

Salvador Allende: Este gabinete tiene que terminar con el paro fascista de los transportistas. Con la
decisin del que manejar implacablemente la ley y sabiendo que cuenta con la solidaridad de la inmensa mayora de los chilenos, que quiere evitar por todos los medios la guerra civil de nuestra patria154.

As, el 9 de agosto quedan incorporados al gabinete los altos mandos; el general Prats, reconocido constitucionalista, ocupa el Ministerio de Defensa y la jefatura del Ejrcito recae interinamente en Augusto Pinochet, tambin considerado leal. Este nuevo gabinete provoc discrepancias en todos los sectores; la derecha, lo rechaza; la democracia cristiana, result dividida; la izquierda, mira con recelo.

Sin embargo, la vorgine no se detuvo, el 22 de agosto el Parlamento rompi con el gobierno, la cmara baja seala que el gobierno estara quebrantando la constitucin lo que promueve la intervencin militar. Por su parte, y como agravante, el partido demcrata cristiano y el poder femenino apoyaron la huelga de transportistas.

Otro hecho que marc la crisis de los ltimos das de la Unidad Popular fue la manifestacin de un grupo de mujeres, esposas de seis generales, stas sealan a Carlos Prats que ya no cuenta con el apoyo de la cpula militar. Lo que se confirma cuando la Junta de generales le niega su respaldo y Prats renuncia, tambin lo hacen los generales Pickering y Seplveda. Augusto Pinochet, asume como Comandante en Jefe.

Por otra parte, el movimiento poder femenino, en una manifestacin efectuada en la Universidad Catlica de Santiago, apoya abiertamente la huelga de los transportistas.

154

Ibdem (01:05:17)

129

Representante poder femenino: es por eso que esta lucha de los transportistas que ya se libr en
octubre, esta vez tiene que ser una batalla hasta las ltimas consecuencias. As lo hemos entendido todos los que estamos apoyando a los transportistas en su justa lucha.155

Figura n 30. La Universidad acoge a las manifestantes del movimiento poder femenino y despliega lienzos en los que se lee El GREMIALISMOS CHILENO EXIGE QUE RENUNCIE, solicitando, as, que el Presidente deje su cargo.

Narrador: Casi tres aos de guerra econmica han permitido a la Casa Blanca y la oposicin interna ganar
un importante sector de la clase media, es aqu donde los oficiales rebeldes encuentran la base de apoyo social para la continuacin de sus planes156.

La masividad de la manifestacin en apoyo al gobierno y a la Unidad Popular no consigui detener la avanzada golpista del 11 de septiembre, en la vspera de un anunciado plebiscito en que los chilenos decidiran el futuro de su gobierno, los militares decidieron tomar el poder.

Figura n 31. El apoyo popular fue masivo, ms de 800 mil personas se congregaron en apoyo al presidente. Sin embargo, el desenlace final era inevitable.

Frente a la gran mayora movilizada, pero desprovista de armas, la oposicin y el gobierno norteamericano utilizarn el ltimo recurso a su disposicin. El 11 de septiembre Salvador Allende se dirige a la poblacin desde La Moneda:
155 156

Ibdem (01:13:30) Ibdem (01:14:14)

130

Salvador Allende, 11 de septiembre, Palacio La Moneda: Les habla el Presidente de la

Repblica, desde el Palacio de La Moneda. Informaciones confirmadas sealan que un sector de la marinera aislado a Valparaso y que la ciudad estara ocupada. En todo caso, yo estoy aqu en el palacio del gobierno y me quedar aqu defendiendo el gobierno que represento por la voluntad del pueblo157.

Salvador Allende, 9:15 AM: La Fuerza Area ha bombardeado las torres de Radio Portales y Radio
Corporacin, ante estos hechos solo me cabe decir a los trabajadores; Yo no voy a renunciar. Colocado en un trnsito histrico, pagar con mi vida la lealtad del pueblo. La historia es nuestra y la hacen los pueblos. Viva Chile! Viva le pueblo! Vivan los trabajadores!158.

Figura n 32. La fotografa muestra al Presidente junto a su guardia personal en disposicin de combate el mismo 11 de septiembre. Esta imagen es una de las pocas fotos fija utilizadas en el film.

El presidente se niega aceptar el ultimtum de los militares y rechaza rendirse, ante esta decisin deja en libertad de accin a la guardia del palacio, la que se retira del lugar. Junta a Allende permanecen cerca de cuarenta combatientes civiles para enfrentar el ataque. El palacio de La Moneda es bombardeado.

157 158

Ibdem (01:19:22). Ibdem (01:20:56).

131

Narrador: ()a pesar de todo, los defensores del palacio resisten tres horas mientras se producen pequeos
combates en varios lugares de Santiago y en provincias, a las doce y cuarto de la tarde el Presidente muere en La Moneda159 .

Figura n 33. El palacio de La Moneda en bombardeado y rodeado por tanques. La resistencia desde el interior dur aproximadamente tres horas.

El golpe de Estado concluye con la primera comunicacin de la Junta golpista, que incluye el escueto discurso de Pinochet anunciando el cierre del Parlamento y abonando el ejercicio simple de la fuerza que prevalecera durante los diez y siete aos posteriores. Durante esta transmisin, el Equipo Tercer Ao film directamente sobre la pantalla de un televisor, cada uno de los integrantes de la Junta se dirigi al pblico; algunos intentaron justificar su acto como una salvacin a la patria del caos y el demonio comunista.

Junta militar, 21 hrs., 11 de septiembre de 1973:

Augusto Pinochet: las fuerzas armadas y de orden han actuado hoy solo bajo la inspiracin patritica de sacar al pas del caos que en forma aguda lo estaba precipitando el gobierno marxista de Salvado Allende. La Junta mantendr el poder Judicial y la asesora de la Contralora, las Cmaras quedarn en receso hasta nueva orden. Eso es todo. Gustavo Leigh: Despus de tres aos de soportar el cncer marxista aun descalabro econmico moral y social que no se poda seguir tolerando por los sagrados intereses de la patria, nos hemos visto obligados a asumir la triste y dolorosa misin que hemos acometido. No tenemos miedo, sabemos la responsabilidad enorme que cargar sobre nuestros hombros, pero tenemos la certeza, la seguridad de que la enorme mayora del pueblo chileno ests con nosotros, est dispuesto a luchar contra el marxismo, est dispuesto a extirparlo hasta las ltimas consecuencias 160.

159 160

Ibdem (01:23:15). Ibdem (01:24: 40).

132

Figura n 34. La Junta militar se refiere a la obligacin de llevar acabo la decisin de asumir el poder. Entre sus argumentos ms recurrentes est la necesidad de extirpar el cncer marxista.

A partir de ese instante, Chile comienza a ser vctima de una de las dictaduras cruel y sangrienta. Las Fuerzas Armadas reprimen el movimiento popular que resiste desde poblaciones, industrias y centros agrcolas, pero son avasallados con facilidad en una lucha desigual. Miles de personas pierden la vida y los principales campos deportivos se convierten en campos de concentracin. Pero este no es el fin de la organizacin popular, desde el mismo 11 de septiembre las fuerzas democrticas se reorganizan en diferentes frentes de resistencia. La batalla de chile no ha terminado161.

Figura n 35. El Ejrcito comienza las detenciones en las poblaciones ms humildes.

En conclusin, Patricio Guzmn evidencia cmo el Ejrcito va adquiriendo poder e impunidad, gracias a las tensiones generadas desde el parlamento y los partidos polticos opositores, hasta llegar a la materializacin del golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973.

161

Ibdem (01:27:24).

133

Si bien, el discurso desarrollado hasta ahora resultaba inevitablemente dominado por el pesimismo y por el sentimiento de frustracin que el trgico desenlace contribua a crear en el espectador, al final de la triloga el sentimiento dominante y la estructura misma del discurso se invierten totalmente.

El director vuelve la atencin a los elementos que trascienden la urgencia del momento. Es hora de centrar la atencin en cmo el pueblo organizado resiste el asedio opositor en El pode popular.

Parte III El poder popular (82, 1979);

El poder popular fue finalizado en 1979, varios aos despus que las dos primeras partes. En sta encontramos elementos ya tratados por sus antecesoras, pero tambin se aaden otros nuevos. Por ejemplo, la msica, que no exista en las dos primeras, aqu ayuda a crear una atmsfera emotiva. Por su parte, la utilizacin de mayor cantidad de planos secuencia y de primeros planos, la presencia de micrfonos y cmaras, cuentan como elementos distintivos en relacin a La insurreccin de la burguesa y de El golpe de Estado. Adems, El poder popular contextualiza la escalada golpista ubicando el mes de octubre de 1972 como un hito dentro las acciones opositoras al gobierno popular y del levantamiento popular a travs de diferentes formas de lucha.

Esta ltima parte desarrolla su discurso central alrededor del entusiasmo, la alegra, la sensacin de vivir una ilusin compartida, la euforia de participar en la construccin de una

134

nueva sociedad, de ser sujetos transformadores y de llevar acabo un proceso que, para muchos, encarnaba la revolucin. Desde una mirada transversal, al margen de los macro acontecimientos, la perspectiva que nos ofrece Guzmn est centrada en los sectores subalternos que apoyan el gobierno de la UP y en cmo stos logran una increble capacidad de organizacin poniendo en accin el poder popular; almacenes comunitarios, la Junta de Abastecimiento y Precios (JAP), Cordones industriales y comits campesinos, son solo una muestra de una extensa y profunda organizacin popular.

Figura n 36. El apoyo a Salvador Allende, a un ao de su eleccin, era masivo pues haba cumplido gran parte de su programa social de gobierno.

Todo este material haba sido capturado durante los meses de grabacin, pero haba quedado relegado por su falta de vigencia dramtica. Segn el anlisis de Jorge Ruffinelli;

Mientras La insurreccin de la burguesa y El golpe de Estado eran dramticas como cine de denuncia contra la dictadura, El poder popular careca de stamina poltica, era reiterativa y limitada en su tema y dependa cinematogrficamente del estilo reportaje, sin la riqueza de variacin estilstica de las dos primeras partes. De ah que haya demorado varios aos (sin duda poblados de incertidumbre para el director y su montajista ante el material) en aparecer pblicamente162.

Para comprender mejor la complejidad en la construccin de esta tercera parte recurriremos al testimonio de Julio Garca Espinosa, en entrevista con Ruffinelli hacia 1999:

162

Ruffinelli, Jorge, EL CINE DE PATRICIO GUZMN. En busca de las imgenes verdaderas. Op cit.

Pg.111.

135

Edgar Allan Poe deca que una de las cualidades ms importantes de un artista no era tanto la imaginacin como el espritu de negacin. En las dos primeras partes el material se articula negando. Cuando llegamos a la tercera, El poder popular, ya no era tanto un espritu de negacin sino de aceptacin, y eso hace siempre ms complejo el trabajo. La tercera parte fue la ms difcil de todas, al extremo de que el mismo Patricio se resista a trabajarla. Las mejores escenas y los mejores planos estaban en la primera y la segunda. Para la tercera, lo que nos quedaban eran planos ms complacientes y menos problemticos. Sin embargo, entendimos que era indispensable no dejarla de lado, y efectivamente La batalla de Chile, en su totalidad, result un gran fresco de esa poca y en ese pas163

Si bien, El poder popular, a simple vista, no cumple una funcionalidad poltica, esta tercera parte tiene una gran importancia desde el punto de vista histrico y desde el punto de vista emotivo, pues nos acerca a la fuerza de los trabajadores, de los pobladores, a las mujeres en sus organizaciones vecinales ya su idea de profundizar la participacin popular en las instancias decisivas.

El film nos devela uno de los fenmenos ms importantes y bellos vividos por Chile durante la Unidad Popular, nos referimos la organizacin popular que combati con energa la agresin del poder comercial y econmico. Nos llama la atencin el origen de esta organizacin popular que pareciera ser muy espontnea, pues no provena de la verticalidad del gobierno y que se convirti en un espacio de disputa, cooptacin y control por parte de diversos sectores polticos de izquierda.

Desde la perspectiva de Ruffinelli, el nfasis de El poder popular se concentra en el pueblo como protagonista en su doble aptitud de conciencia poltica y organizativa. La batalla de Chile vuelve a plantear aqu una especie de sinopsis de los hechos ms determinantes del gobierno de Allende, entre ellos; los conflictos con la oposicin (en especial con la

Democracia Cristiana), la entronizacin gradual e inoportuna de las Fuerzas Armadas, los boicots, los atentados y los actos terroristas de la derecha. Pero el desarrollo mayor va hacia las actividades productivas y creativas del pueblo: la toma de fbricas para continuar la

163

Ibdem Pg. 111

136

produccin, la creacin de los cordones industriales, el abastecimiento directo para contrarrestar la escasez fraudulenta. Una caracterstica recurrente durante la extensin total de La batalla de Chile es la falta de atencin a la figura de los dirigentes, a travs de sus imgenes existe un inters incansable por el pueblo- protagonista. En El poder popular buena parte del relato se dedica a mostrar la organizacin casi espontnea de los trabajadores y dueas de casa, y las entrevistas, destacan el esfuerzo de los pobladores por cumplir en su barrio y en su trabajo.

Prueba de esta disposicin de lucha incansable por parte del pueblo, es la reaccin de los trabajadores frente a la huelga de transportistas; dueos de camiones y taxi buses. Los trabajadores buscan la manera de doblegar las dificultades, asistiendo normalmente a sus lugares de trabajo y continuando con las producciones de las fbricas. Su conviccin est en poder derrotar las acciones sediciosas de la oposicin y demostrar la organizacin, capacidad y autonoma del pueblo.

Figura n 37. Los trabajadores logran llegar a sus puestos de trabajo por diferentes medios. Reconocen que la huelga del transporte es una estrategia desestabilizadora en contra del gobierno.

Obrero 1: Bueno, nosotros inmediatamente, cuando supimos que estos seores transportistas se haban
votado en huelga (haban votado huelga), pensamos inmediatamente, es una maniobra en contra del gobierno, entonces , de inmediato nos reunimos y tomamos las precauciones del caso debido a que nosotros somos del rea social y tenemos que cuidar la empresa164.

Obrero 2: Seguimos trabajando todos los das como de costumbre, llegbamos atrasados a la pega (trabajo),
pero llegbamos.

164

El poder popular, La batalla de Chile (1972-1979), (00:13:06). Patricio Guzmn.

137

Entrevistador: En qu se venan?

Obrero 2: En lo que vena, en camin, en lo que haba. La fbrica pona camiones, consigui micros
particulares y nos vinimos en ellas hasta que llegbamos a la industria165.

Obrero 3: La actitud de nosotros es que siempre seguimos trabajando para cooperar con el gobierno, as que
nosotros hemos hecho todo lo que est de nuestra parte para as poder estar al lado del gobierno166.

Obrera 4: Incluso hubieron mamitas que vinieron con sus guagitas (bebs) en brazos a trabajar y otras,
incluso, esperando familia (embarazadas)167.

La gran huelga patronal convoc al transporte, al comercio, las industrias y a los profesionales, agrupados en sus organizaciones gremiales como la Confederacin nica de Profesionales de Chile, a los que se unen a los ejecutivos de las empresas para apoyar la huelga de los industriales y comerciantes, que se encuentran colaborando estrechamente con los partidos opositores.

Presidente Sociedad de Fomento Fabril (1972): Nosotros pedimos a los industriales que se
plegaran a este movimiento y los industriales se plegaron como personas a este movimiento. Ocurre que en muchas partes hubo paralizacin industrial porque adems, se plegaron al moviendo sectores de trabajadores tales como los profesionales, los ingenieros, empleados bancarios, personales de salud, () abogados, desde luego hubo comerciantes, pequeos industriales, medianos industriales, en fin, toda la industria, el comercio, en fin, fue un movimiento que abarc sectores extremadamente amplios168.

Presidente de la Confederacin nica de Profesionales de Chile: Nosotros aqu tenemos una

gran organizacin en la base, disciplinada, conciente, responsable, lo demostr el paro de octubre. () Tampoco creo en el mito de que un obrero por ser obrero, todo lo puede.169

165 166 167 168 169

Ibdem (00:13: 16). Ibdem (00:13:47). Ibdem (00:14:14). Ibdem (00:11:36) Ibdem (00:15:34).

138

Figura n 38. El presidente de la Confederacin nica de Profesionales de Chile y los partidos opositores se organizan para paralizar al pas.

Sin embargo, los trabajadores, concientes de las estrategias de la derecha continan en sus puestos y, a travs de sus organizaciones internas, toman el control de la produccin.

Obrero 6: Los ingenieros se fueron junto con los ejecutivos de la empresa, ellos abandonaron la empresa y
esto qued en manos de nuestros compaeros dirigentes. Entonces, nosotros nos organizamos inmediatamente y, junto a ellos, nosotros estamos asumiendo esa responsabilidad170.

Figura n 39. Los trabajadores de las fbricas asumieron la responsabilidad de la produccin sin problemas.

Narrador: En las fbricas los obreros de mayor experiencia pasan a dirigir las operaciones principales. Los
pocos ingenieros que simpatizan con el gobierno se reparten en varias fbricas vecinas. As, un solo ingeniero puede atender los problemas de cuatro o cinco empresas a la vez. En estos primeros momentos la actividad industrial no se detiene171

Podemos deducir que estas instituciones civiles surgidas desde las bases mismas de la sociedad representan un estado dentro del Estado, son la utopa puesta en marcha y nacen desde la necesidad de hacer frente a cada una de acciones opositoras.

170 171

Ibdem (00:16:05). Ibdem (00:17:04).

139

Los trabajadores demuestran conocer la composicin poltica de la oposicin y sus estrategias para derrocar a gobierno y aplastar a las organizaciones populares. En este sentido, cuando emana desde la Cmara una declaracin firmada por diez senadores, entre los cuales hay varios demcrata cristianos, en la que afirman que el gobierno estara sobrepasando la ley, algunos de los obreros entrevistados por Patricio Guzmn, sealan;

Obrero 7: Yo mismo fui demcrata cristiano, y considero que ellos estn haciendo una traicin a la patria
con estar apoyando a esta gente (la derecha)172.

Obrero 8: La burguesa fue la que mantuvo en la ignorancia a todos los trabajadores y eso est claro. Por
qu muchos trabajadores no tienen idea lo que es poltica () pero no saben que todo es poltica, que hay que definirse, que los trabajadores para organizarse se tuvieron que unir, y en base a qu se unieron, a las organizaciones que han funcionado en base a los partidos polticos. Y los partidos que estn, en este momento, con la Unidad Popular, son los que han estado siempre con los trabajadores, no esos partidos de la oposicin que han usado a los trabajadores, como tenemos el caso de la Democracia Cristiana. Crearon ese paternalismo para usar a los trabajadores173.

Entrevistador: Hay trabajadores demcrata cristianos? Obrera 9: S, hay de todo () todos trabajamos unidos. No ha habido mayores problemas174

A pesar de que la Democracia Cristiana apoy en el parlamento todas las iniciativas opositoras al presidente Allende, podemos ver que el componente obrero de sus bases continu con sus labores en las fbricas. Estos trabajadores entran en contradiccin con sus dirigentes partidistas y se sienten ms identificados con sus compaeros de trabajo que son sus patrones. 175

172 173 174 175

Ibdem (00:18:34). Ibdem (00:18: 39). Ibdem (00:19:18). Ibdem (00:20:05).

140

Entrevistador: Usted no est con la Unidad Popular. Con quin est? Obrero 10: Estoy con los trabajadores. Entrevistador: Los trabajadores de la empresa con quin estn? Obrero 10: Con la Unidad Popular. Entrevistador: Ustedes trabajaron durante la huelga? Obrero 10: Claro. Entrevistador: Por qu? Obrero 10: Porque tenemos conciencia de trabajador. Entrevistador: Usted vino a trabajar durante la huelga? Obrero 10: S. Entrevistador: Por lo tanto, usted est con la Unidad Popular? Obrero 10: Con los trabajadores.

Pero los obreros no solo tuvieron que enfrentar el paro del transporte sino tambin el cierre del comercio, la especulacin y acaparamiento de los productos de primera necesidad y actividades llevadas acabo por los comerciantes opositores. Su objetivo era crear caos y escasez general.

Ante esta situacin los pobladores, con el apoyo de gobierno, aumentan la vigilancia para descubrir aquellos locales clandestinos en donde se retienen los productos. A pesar de los esfuerzos, la poblacin tiene muchos problemas para comprar los productos disponibles. Para resguardar el orden pblico, los militares cooperan en esta tarea. El hecho provoca crticas en la oposicin por el supuesto uso poltico de estas fuerzas por parte del gobierno.

En relacin a la distribucin de productos, algunas empresas comenzaron a vender directamente a la poblacin artculos de primera necesidad. Esta labor fue llevada a cabo a travs de los propios sindicatos con la ayuda de trabajadores que actuaron como inspectores durante las ventas. Adems se formaron grupos de obreros que, autorizados por el gobierno, actuaron como inspectores en la apertura del comercio cerrado.

141

Figura n 40. Los trabajadores organizan ventas de productos en las poblaciones y grupos para liberar los comercios cerrados.

Debido a la capacidad popular para enfrentar las distintas estrategias de la oposicin, se producen diferentes atentados y manifestaciones callejeras violentas, con el fin de amedrentar a la poblacin y desestabilizar la paz social, imprimiendo as una sensacin de caos y de vaco de autoridad.

Locutores televisivos: Todas las directivas de las diversas organizaciones de trabajadores ferroviarios
entregaron una declaracin a raz del atentado cometido ayer por elementos fascistas contra un tren de pasajeros, y en la cual advierten que no tolerarn nuevas agresiones. Definen el atentado de ayer contra un tren de pasajeros como un acto criminal contra los trabajadores del riel y las personas que viajan cuyas vidas estn en manos de los ferroviarios176

Los trabajadores se organizan en comits para vigilar las fbricas durante el da y la noche.

Obrera 11: Aqu, compaero, tenemos un comit de vigilancia para resguardar todos los das () la
industria. En ningn momento la industria queda sola177.

Obrero 12: Nosotros pensamos hacer torres, una cuatros torres, en los cuatro costados de la compaa para
as tener ms visual dentro de la vigilancia que se est haciendo en la industria178.

Para poner fin al accionar violento de la oposicin, el presidente Salvador Allende, incorpora militares a su gabinete. La respuesta desde los trabajadores fue divergente; para algunos, la

176 177 178

Ibdem (00:24:49). Ibdem (00:25:27). Ibdem (00:25:38).

142

inclusin de las fuerzas armadas en el gobierno significaba el fin de las acciones violentas de la derecha, mientras que para otros, los militares nunca haban sido compatibles con los sistemas democrticos.

Figura n 41. Para algunos trabajadores los militares sera la solucin a la situacin de crisis, para otros, los militares no compatibilizaban con los sistemas democrticos.

Como vemos, en esta ltima parte de La batalla de Chile, el director ha puesto atencin en lo que los trabajadores piensan a cerca del accionar de la derecha y de las medidas aplicadas por el gobierno frente a cada problemtica. Pero tambin en las creativas y diversas formas de resistir los ataques de la oposicin.

Cuando Patricio Guzmn pregunta a los trabajadores de cierta fbrica qu debera hacer el gobierno frente a una nueva huelga del transporte, sin dudar, uno de ellos responde que los camiones pasen al estado y que sean administrados por los propios trabajadores porque sin los trabajadores los camioneros tampoco pueden hacer nada, y somos los trabajadores los que hacemos avanzar al pas179.

Gracias a la resistencia obrera y al gabinete cvico militar se pone fin a la huelga del transporte. La experiencia de octubre signific, para el movimiento social revolucionario, la formacin de una base slida para el crecimiento del poder popular. Finalizada la huelga patronal, se realiza un gran desfile en apoyo al gobierno de la UP. Por primera vez desfila el Cordn Cerrillo el que agrupaba cerca de doscientas cincuenta industrias del sector sur de Santiago.

179

Ibdem (00:31:58).

143

Narrador: Despus de octubre el lema crear, crear poder popular seguir escuchndose en todo el pas180.

Figura n 42. Los trabajadores de los llamados cordones industriales desfilan en una multitudinaria convocatoria en apoyo a la Unidad Popular.

Las imgenes de las grandes concentraciones en apoyo al gobierno se tornan ms significativas gracias la msica de fondo que interpreta el himno Venceremos.

Desde ahora el gobierno canaliza la iniciativa de aglutinar a todos los movimientos de base en el denominado poder popular. Este ltimo se origina en el seno de la organizacin popular, es decir, que emerge desde la base popular, y el gobierno solo es un actor secundario, pero no por eso menos importante, sin embargo esta nueva instancia es parte de un proceso pre-revolucionario. Este poder no solo causa inquietud en la oposicin conservadora si no tambin dentro de la misma izquierda, que se alarma frente al actuar espontneo de la poblacin.

La organizacin popular ha sido tal que hacia mediados de 1973 se han creado setenta y un Cordones industriales a lo largo de todo Chile, de los cuales ocho pertenecen a Santiago. Frente a un conflicto entre trabajadores y patrones, el apoyo del Cordn para los obreros afectados, es inmediato. La solidaridad entre sindicatos otorga ms poder a las pequeas organizaciones obreras para enfrentar los conflictos.

Obrero 12: Ellos (los patrones) no reconocen ningn bienestar para sus trabajadores () Ahora nos quieren
destruir y hay una gran persecucin para los dirigentes sindicales. Pero los dirigentes sindicales no estamos solos, estamos apoyados por todos nuestros trabajadores y por los Cordones industriales () as que somos poderosos. Ahora estamos todos organizados y estamos concientes, y los trabajadores hemos abierto ms los
180

Ibdem (00:37:28).

144

ojos () estamos ms instruidos, estamos apoyados porque mientras ms unidos ms potentes y ms poderosos seremos nosotros () porque la derecha es muy poderosa y estn muy bien organizados. Los trabajadores son ms y los patrones son menos, es fcil derrotarlos pero hay que estar organizados y unidos.181

En cierta secuencia, Guzmn se acerca a un trabajadora textil y le pregunta Usted, qu piensa de los cordones industriales?, ella responde; Que son muy importantes, porque creo que es realmente el verdadero poder de las comunas organizadas y creo que todos debemos tener muy en claro la importancia que tienen los cordones industriales y cmo debemos trabajar por su apoyo y por su organizacin182.

Figura n 43. Los trabajadores confan en la importancia de la organizacin obrera a travs de los cordones industriales.

La organizacin popular ha crecido de tal manera que el aparato del estado empieza a ser superado por la realidad. Muchas industrias, estando en manos de sus trabajadores, quedan sin posibilidad de apoyo legal para ser incluidas al rea social.

Otro elemento a tener en cuenta y que nace como una manera de fortalecer el poder popular es la creacin de los comandos comunales, estos comandos renen a todos los componentes de una misma comuna; estudiantes, amas de casa, obreros, pobladores y campesinos183.

Estos comandos comienzan a tomar sentido a travs de acciones concretas, por ejemplo; los trabajadores del Cordn cerrillos se unen a los campesinos del pueblo de Maip para
181 182 183

Ibdem (00:38:32). Ibdem (00:40:11). Ibdem (00:41:07).

145

ocupar por la fuerza treinta y nueve predios mal explotados, stos podran abastecer a la capital y mitigar la escasez. Cada fbrica vecina apoya la accin con un grupo de obreros, este hecho es muy importante porque por primera vez los trabajadores urbanos forman parte de una movilizacin campesina. Esta operacin en conjunto otorga las bases y los fundamentos reales de un comando comunal.

Narrador: Durante las primeras horas de la maana algunas brigadas de campesinos y obreros toman
posesin de las tierra, en estos puntos se sita una guardia permanente184.

Un claro ejemplo del trabajo y coordinacin obrero-campesina, es el caso de la toma del fundo Santa Carolina, entre los obreros y campesinos a cargo de la actividad se encuentra un dirigente sindical del Cordn Vicua Mackenna quien es muy claro en afirmar que;
es necesario unir la clase obrera con los compaeros campesinos para golpear juntos a los patrones, en la medida que los problemas que tenemos son problemas conjuntos y que tenemos que solucionar, y buscar una solucin como clase. Esta es la primera muestra clara de lo fuerte y efectiva que es, precisamente, la unin obrero campesina, porque hay treinta y nueve predios tomados con base de apoyo de obreros del sector Cerrillos y algunos de Vicua Mackenna.185.

Figura n 44. Obreros y campesinos se hacen cargo de aquellos fundos mal explotados en pequeos grupos de vigilancia.

El paso siguiente, luego de la ocupacin de los terrenos, es comenzar la explotacin de stos. Entres los ocupantes conforman comits de vigilancia, los que permiten enfrentar la eventual represalia de los patrones. Luego, los campesinos exigen la aplicacin de la Ley de Reforma Agraria. Para legalizar esta accin debe presentarse en el lugar un funcionario del gobierno, quien estudiar la situacin y resolver la viabilidad de la toma.
184 185

Ibdem (00:45:10). Ibdem (00:46:15).

146

Figura n 45. Los funcionarios de gobierno y los campesinos no siempre llegaron a un acuerdo en relacin a la necesidad de ocupar cierto nmero de fundos, debido a la figura legal que protega la propiedad privada.

A travs del recurso medidas precautorias los dueos de los fundos requisados logran paralizar la accin de los campesinos. Estas medidas protegen la propiedad privada mientras los Tribunales determinan la legalidad de la accin popular. En este caso, la aprobacin para aplicar la Ley de Reforma Agraria, a los predios en cuestin, podra tardar aos en resolverse. La iniciativa de estos campesinos, a travs de la va legal, esta vez, se ve frustrada. Sin embargo, y considerando que los representantes del gobierno no han sabido estar a la altura de sus demandas ni han resuelto los problemas bsicos del campesinado, es que determinan enfrentar la burocracia estatal, respaldados por el comando comunal.

Por otra parte, para enfrentar el cierre del comercio y del desabastecimiento se crean los almacenes populares y la distribucin de productos a travs de la empresa Distribuidora Nacional, DINAC, la nica controlada por el gobierno, que logra responder a las necesidades ms urgentes de los barrios populares. Los vecinos de un sector arriendan un camin para transportar los productos al punto de venta, lo que se efecta una vez por semana.

Narrador: En 1973, los almacenes populares abastecen cerca de trescientas mil familias en Santiago, ms
de la mitad de su poblacin total. En las distintas comunas estos pequeos almacenes distribuyen con orden los productos disponibles. Cada grupo familiar recibe una tarjeta para retirar los artculos esto permite planificar la

147

distribucin y respetar los precios oficiales. El mantenimiento del almacn corre por cuenta del colectivo de pobladores a base de trabajo voluntario186.

Muchos de los vecinos que trabajan en los almacenes lo hacen sbado o domingo, y durante la semana asisten normalmente al trabajo, durante la semana realizan turnos entre los y las pobladoras pobladores.

En la secuencia siguiente, Guzmn pregunta a un dirigente poblacional: El abastecimiento directo, sera poder popular?, ste responde; En este momento yo creo que s, porque con el abastecimiento directo estamos uniendo ms las masas187.

Figura n 46. Los vecinos a cargo de los almacenes populares organizan turnos para realizar las ventas. Cada familia posee una tarjeta que le permite recibir productos de forma racional.

A partir de la necesidad de profundizar el poder popular a travs de la participacin obrera es que afloran diversas contradicciones al interior de muchas industrias estratgicas que, estando en manos del Estado, an no logran la intervencin efectiva de sus trabajadores en la toma de decisiones, en la planificacin de metas y en la organizacin econmica de las fuentes de trabajo, como por ejemplo en las minas del salitre.

En el caso de las minas, el control obrero se convierte en una forma de poder popular. Si bien, reconocen una lucha reivindicativa, los trabajadores exigen ms transparencia, mayor eficacia y mayor participacin.

186 187

Ibdem (01:00:29). Ibdem (01:01:16).

148

Figura n 47. Los dirigentes sindicales y los obreros hacen presente sus inquietudes en relacin al estancamiento de la participacin de los trabajadores en las empresas del rea social.

Dirigente de empresa 1: Si en este momento hay un bloqueo del imperialismo y, por causa del bloqueo,
no llegan ni materias primas, ni repuestos () en las industrias tenemos que planificar la produccin y darle organizacin y una buena administracin a la maestranza y a las fundiciones. Sin maestranza no es posible el desarrollo industrial en este pas. Los compaeros de aqu hacen repuestos, los repuestos que faltan los inventan los compaeros, hacen las piezas que se necesitan188.

Uno de los reclamos ms recurrentes entre los trabajadores de la minera es la falta de claridad de parte de los funcionarios de gobierno y de las constantes excusas para no llevar a cabo ciertas acciones que los obreros consideran indispensables para hacer frente a la polticas impulsadas por la derecha y por el imperialismo norteamericano. Los trabajadores reclaman objetivos claros, metas en la maestranza, la existencia de una administracin racional de la maestranza y las fundiciones, y la fijacin de planes de produccin.

Obrero 13: Ahora que nos encontramos con esta situacin de que nosotros hemos sido bloqueados por el
imperialismo, nosotros estamos ciertos y estamos llanos a cumplir el plan que tiene nuestro gobierno de producir ms y de buscarle la solucin a los problemas que tenemos aqu, para hacer todos los repuestos que necesita la planta general189.

Narrador: Tanto en la minas como en las fbricas estatizadas, la gente quiere menos trmites burocrticos y
ms participacin. Esto abre una discusin entorno a los lmites de la va pacfica hacia el socialismo. En la prctica la lucha por la participacin se convierte en un anlisis de la realidad190.

188 189 190

Ibdem (01:04:09). Ibdem (01:06:10). Ibdem (01:07:03).

149

Los trabajadores desde sus asambleas expresan inquietudes y perspectivas a cerca de la participacin obrera directa en la planificacin de la produccin de las fbricas, minas e industrias. Pero estas inquietudes tambin son compartidas por los dirigentes de las empresas, las contradicciones del proceso de cambio quedan al descubierto en el trabajo cotidiano de estos funcionarios.

Dirigente sindical 1: La participacin de los trabajadores es un problema poltico, es decir, mediante la

participacin los trabajadores van a poder romper las estructuras capitalistas de las empresas, porque esta empresa, compaeros, todava tiene una estructura capitalista. O sea, no somos dueos del poder, somos dueos del gobierno, y las empresas que estn dentro de este estado, dentro de este gobierno, tambin sufren las consecuencias de estas contradicciones que hay en todo el proceso poltico. Entonces, la participacin es para romper las estructuras capitalistas, para que los trabajadores se den organizaciones nuevas en este proceso de transicin hacia el socialismo. Participar en planificar, es conocer, es estudiar la empresa por dentro191.

Obrero 14: Yo creo que la nica solucin para acabar con el problema de adquisiciones, de repuestos que
no llegan, de salarios, es controlar directamente la produccin por los trabajadores. Nosotros mismos somos los que producimos y tenemos que controlar en este momento la empresa entera. Sabemos que es difcil pero se puede lograr porque en muchas industrias se ha logrado, el control directo de la produccin192.

Dirigente sindical 1: Y cuando nosotros hablamos, compaeros, que en Chile hay un estado capitalista
burgus, recordamos a la Corte Suprema que condena ministros y recordamos al Poder legislativo que dicta leyes en contra de los trabajadores y () que est en pie de guerra de forma sediciosa contra el gobierno popular. Entonces, qu debe ser la participacin de los trabajadores, debe ser la planificacin de la economa a travs de la participacin directa193.

Dirigente de empresa 1: Este es un proceso revolucionario, pero no es una revolucin y este no es un

estado proletario todava. Este es un estado burgus capitalista, y esta es una empresa del rea social dentro de ese estado que no ha cambiado de carcter. El problema para los trabajadores no es trabajar diez y seis horas, el problema de los trabajadores es trabajar diez y seis horas sin que las cosas, en trminos de poder, de capacidad

191 192 193

Ibdem (01:07:35). Ibdem (01:09:41). Ibdem (01:10:39).

150

de decisin, hayan cambiado fundamentalmente. T puedes apelar a la conciencia de los trabajadores si t le entregas respuestas a los trabajadores194.

Figura n 48. En las grandes empresas e industrias derivadas al rea social se discute la forma de otorgar mayor participacin a los trabajadores para profundizar el proceso pre-revolucionario.

La conclusin de este ltimo dirigente es enftica, para l, an cuando la empresa a la que pertenece est en manos de sus trabajadores y pertenezca al rea social, an cuando desde dentro emanen proyectos de planificacin y de produccin, an as, el carcter del estado no ha cambiado, y sta es la mayor contradiccin, pues siguen existiendo los mismos mecanismos de opresin y dominacin burgueses capitalistas. La solucin planteada por Malbrn (dirigente 1) es clara;
Nosotros tenemos que adelantarnos y tenemos que pasar a la ofensiva, empezar a tomar paulatinamente el poder con las masas, garantizndolo con las masas. No podemos seguir delegando los problemas de la clase en los ejecutivos, en los intendentes en los ministros, en los parlamentarios, porque la derecha nos ha tomado una ventaja tremenda, mete presos a los ejecutivos, acusa a los intendentes, cuestiona a los ministros. Hay que aprovechar el momento de ascenso de las masas para movilizarlas por objetivos de clase195.

Ha mediados de 1973, se deja ver la impaciencia de algunos sectores de la izquierda por superar las contradicciones que mantienen al movimiento popular estancando en las reformas revolucionarias. No se logra profundizar la participacin, no se logra proyectar la planificacin y la derecha arremete a travs de distintas estrategias que agudizan los problemas de produccin distribucin y abastecimiento. En algunos centros de produccin los obreros intentan dar solucin a los problemas bsicos de la transicin al socialismo.

194 195

Ibdem (01:11:48). Ibdem (01:13:47).

151

Obrero 15: En este momento yo veo que se est cuestionando a la constitucin y a la legalidad. Y se est
cuestionando por la clase trabajadora, al Poder Judicial, a la constitucin misma, al mismo gobierno, quiere decir que estaramos entrando a la etapa de toma del poder. Los cordones industriales, el poder popular naciente estn sobrepasando porque la institucionalidad real ya no nos sirve porque es incapaz de cumplir la funcin, entonces los trabajadores estamos hablando de una nueva institucionalidad porque el aparato de gobierno debe ser empleado por la clase para aplastar a la otra clase196.

Una de las caractersticas ms importantes de el poder popular es que permite ampliar los horizontes polticos para la clase trabajadora lo que repercute al interior de la izquierda y provoca diversas crticas. Ante la imposibilidad de Allende para seguir avanzando, los trabajadores intuyen un final trgico.

Obrero 16: Si el gobierno no se desprende de ciertos compromisos, el gobierno va a ser liquidado. No le

queda otro remedio al gobierno que tomar las riendas y hacer una limpieza a todo el pas. Est el inters de la patria, la patria queda, nosotros pasamos. Vamos allegar a un momento tan delicado que esto va a ser triste. El enemigo est sumamente preparado y el enemigo no nos va a dar tregua. Esta es la oportunidad de hacerlo, si no lo hacemos ahora no lo vamos a hacer nunca, porque sabe el enemigo lo que le espera sabe que lo que ha perdido no lo va a recuperar nunca () Ojal que salgamos adelante, ahora o nunca197. Con esta escena,

Guzmn cierra el film.

Figura n 49. Los obreros y dirigentes prevn un futuro dramtico si el gobierno no profundiza la participacin popular.

Como una forma de concluir nuestro anlisis nos referiremos a algunos elementos particulares que emergen al visualizar esta tercera parte; por ejemplo observamos que en ella
196 197

Ibdem (01:16:03). Ibdem (01:17:22).

152

no hay mencin al golpe de Estado, pensamos que el autor intentaba rescatar los elementos positivos y felices de una poca que concluy trgicamente. Desde nuestra perspectiva, el director plasma su visin ideolgica al dejar de lado las negociaciones polticas y tericas y pone en boca de los obreros su necesidad directa de organizacin laboral, paz social y justicia. Da la impresin de que en esta tercera parte de la La batalla de Chile Guzmn extrajo, como conclusin de la experiencia poltica de la poca, la necesidad de revelar la autogestin del pueblo como el aspecto ms legtimo de todo el proceso.

En su texto Chile: el cine contra el fascismo, Guzmn es enftico en subrayar el valor y la originalidad del poder popular cuando explica cmo el cordn industrial fue el germen de lo que despus pudo haber sido el comando comunal, que nunca lleg a formarse en Chile, exceptuando un intento en la comuna de Barranca.198

Alain Touraine, quien se encontraba por esos das en Chile, siguiendo el desarrollo del proceso pre-revolucionario, defini los cordones industriales como:
Ante todo, organizaciones de clases. El tema de su accin es la apropiacin de los patronos, el mantenimiento y la extensin de sus ocupaciones. Incluso los obreros de empresas muy pequeas ocupan los locales, expulsan al patrono y quieren pasar al APS (rea de propiedad social). Los cordones no son asociaciones de mal alojados; tampoco agrupaciones directamente polticas. Se constituyen sobre la base del lugar de trabajo. Es un movimiento de clase obrero, incluso si otros estratos, en particular estudiantes y profesores, participan de l199.

La accin de los cordones industriales no solo preocup a los partidos de la Unidad Popular sino tambin a la Central nica de Trabajadores (CUT) por la posible prdida del control de la clase trabajadora en circunstancias tan caticas.

Es as como emerge el sentido conclusivo del gran fresco documental de la Unidad Popular; El poder popular y La batalla de Chile. A ojos de Ruffinelli, no se trataba de la conclusin histrica, la que el golpe militar haba usurpado, pero an podra adquirir la
198 199

Guzmn, Patricio, y Pedro Sempere: Chile: el cine contra el fascismo. Op cit. Pg. 71. Touraine, Alain: Vida y muerte del Chile popular, Mxico: Siglo XXI, 1974, Pg. 13.

153

legitimidad de un fenmeno que, aunque desaparecido en la prctica, poda ser uno de los grandes aportes del pueblo chileno a su historia, a la historia200.

Para Touraine el esfuerzo del pueblo permanecera en el tiempo, para nuestro futuro, pues Chile habra otorgado al movimiento revolucionario una forma de originalidad: los cordones industriales.

Desde una perspectiva vertoviana, Guzmn, valoraba la funcin visibilizadora del cine en ese contexto:
La verdadera relevancia de la pelcula radica en el descubrimiento de un hecho fundamental: se descubri que el cordn industrial es como un ente invisible. T no lo ves. T slo ves la fachada de la fbrica y ves un letrero. Pero no es desfile. No es una inauguracin, no es un discurso, no es una manifestacin. Ese fue el principal descubrimiento: aprender a ver los hechos invisibles que contiene la realidad201.

A medida que se desarrolla la pelcula, pudimos destacar algunas escenas que para este trabajo aparecen como significativas. Una de ellas ejemplifica la adhesin incondicional al movimiento obrero y su organizacin a travs de los llamados cordones industriales, y otra, es la aparicin de Ernesto Malbrn202.

Para conocer la realidad de los trabajadores, El Equipo Tercer Ao visit las fbricas para comprobar que stas no se haban unido al paro sedicioso de los camioneros y en cambio haban aceptado el llamado al trabajo realizado por el gobierno.

Con la aparicin de Ernesto Malbrn (identificado en la pelcula como un funcionario sindical) se concretizan algunas interpelaciones recurrentes de los obreros hacia el gobierno en relacin al uso de vocabulario complejo y, a ojos de ellos, poco concreto de parte de las

200

Ruffinelli, Jorge, EL CINE DE PATRICIO GUZMN. En busca de las imgenes verdaderas. Op cit. Pg.

113.
201 202

Guzmn, Patricio, y Pedro Sempere, Chile: el cine contra el fascismo. Op cit. Pg. 72. Destacado director, dramaturgo y actor chileno.

154

autoridades y representantes polticos. Malbrn, sintetiza: El trabajador tiene un pensamiento concreto, no entiende abstracciones universitarias. El trabajador est cabreado de las palabras!203. La importancia de la intervencin de Malbrn en El poder popular radica en su capacidad de sintetizar, con un anlisis personal, lo ms significativo de la pelcula, ms all de las breves puntualizacin del locutor.

Para entregar a la pelcula un final de anlisis amplio, elocuente, que integrara en una sola figura los elementos fragmentados, es que se incluye a Ernesto Malbrn en El poder popular. A juicio de Ruffinelli, la funcin de Malbrn es: asentar en un discurso eficaz, redondo, una interpretacin marxista del presente y una proyeccin coherente del futuro204.

Con la intervencin de Malbrn se cierra el film, ste se despide clidamente del trabajador con quien dialogaba: Nos vamos caminando, compaeroNos vemos, compaero.

La pelcula busca en la experiencia la manera, ya no analtica ni demostrativa, pero s potica y emocional, de subrayar ciertos valores intactos e invisibles y que luego la dictadura tratara de destruir a lo largo de dos dcadas.

203 204

El poder popular Op cit. (01:04:52). Ruffinelli, Jorge, EL CINE DE PATRICIO GUZMN. Op cit. Pg. 116.

155

Conclusiones generales

A lo largo de este proceso investigativo hemos podido justificar el valor de la imagen como testimonio y fuente para el trabajo histrico a travs de diversas perspectivas, desde su condicin de agente y producto. La vala que se ha otorgado al recurso visual ha servido de fundamento para levantar nuestra propuesta de anlisis por medio del estudio de los elementos entregados por el cine documental de Patricio Guzmn y su obra histrica La batalla de Chile; la lucha de un pueblo sin armas (1972-1973).

Nuestro trabajo parte de la base que la imagen; pictrica, fotogrfica o cinematogrfica, al igual que la historia es un constructo en relacin a una serie de convenciones. Su interpretacin est mediada por aquellos referentes que conocemos y que cargan de significado lo que visualizamos. Es decir, cuando estamos frente a una imagen o una secuencia de ellas, la observamos e interpretamos segn los cdigos culturales con que cargamos. De esta formar, la imagen adquiere diversos significados en al medida que trasciende la poca en que fue creada. Por otra parte, cada imagen responde a su poca, y por lo tanto debemos tener en consideracin el contexto en que fue creada, las intensiones y tensiones de su creador. Cada una de ellas forma parte de la construccin de un discurso histrico del que dan fe, as como cualquier otro documento. En este sentido, como expresara

156

Johan Huizinga lo que tienen en comn el estudio de la historia y la creacin artstica es una manera de formar imgenes205.

Entre los argumentos que sostienen el valor del testimonio visual como fuente encontramos algunas ideas sostenidas por Philippe Aries, quien defini las fuentes audiovisuales como testimonios de sensibilidad y de vida206, pues aportan al anlisis histrico el sentido y la sensibilidad para enfrentar el pasado de manera emptica, transformndolo as en presente.

Por otra parte, desde la perspectiva de Peter Burke, pinturas, estatuas, fotografas y Films, nos permiten a la posteridad compartir las experiencias y conocimientos no verbales y verbales de las culturas del pasado. Finalmente, podemos decir que las imgenes nos permiten imaginar el pasado de forma ms viva. En definitiva, lo que busca este anlisis es ilustrar que al igual que los textos o los testimonios orales, las imgenes son una forma importante de documento histrico. Reflejan un testimonio ocular207.

Como sealara Burke, cualquier imagen puede servir como testimonio histrico, cada uno de los objetos tiene algo que decir al historiador, y cada tipo de imagen tiene su propio lenguaje, por lo tanto el investigador debe conocerlo para interrogarla y utilizarla como testimonio. Como tal, es una visin de la organizacin y la puesta en escena de los grandes y pequeos acontecimientos; concilios, revoluciones, huelgas, escenas de lo cotidiano, coronaciones, dictaduras etc.

Por su condicin de documento, afirmamos que la imagen ha tenido un rol crucial como agente histrico no solo porque guarda memoria de los hechos y acontecimientos pasados, sino porque, adems ha influido en la forma en que esos mismos acontecimientos fueron percibidos en su poca. A menudo, ha contribuido a incrementar la conciencia poltica.

205 206 207

Burke, Peter, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histrico. Op cit. Pg. 13-14. Ibdem. Pg.15. Ibdem. Pg. 17.

157

Como el caso de La batalla de Chile, las imgenes que presenta aparecen con tal potencia que han calado en la memoria chilena; ejemplar es la secuencia de bombardeo al palacio La Moneda. Siguiendo el ejemplo anterior, las imgenes revelan detalles significativos que los informes verbales no logran encarnar y, adems, proporcionan al espectador, distante en tiempo y espacio, cierto sentido de la experiencia de lo que intentan representar. Asimismo, entregan un testimonio vvido de los cambios producidos en la actitud de las personas frente a un perodo histrico determinado, tanto desde la perspectiva del espectador como de quien captura y expone las imgenes. Su valor se extiende cuando comprendemos que el uso de este material complementa y corrobora los datos de los documentos escritos y logra tensionar las visiones o concepciones arraigadas en la tradicin histrica del pasado, otorgando nuevos elementos para comprender el presente.

Teniendo en cuenta el valor de la imagen es que debemos admitir la apertura en nuestras formas de investigacin histrica hacia la utilizacin de otras disciplinas y formas de expresin cultural. Con el fin de que los resultados en nuestra labor sean ms amplios, diversos e inclusivos de las realidades y sus sujetos, es que se evidencia una necesidad imperiosa de relacionarnos con la imagen-movimiento sobre todo porque encarna una de las mayores revoluciones de nuestra poca y nos eleva a una categora de sociedad de la imagen audiovisual208.

En relacin a la crtica de la fuente, en el caso de las imgenes, como tambin en el de los textos, el investigador est obligado a leer entre lneas, poniendo atencin en los detalles significativos como las ausencias-, y utilizndolos como pistas para obtener informacin de los creadores de las imgenes, sus prejuicios y valores, an siendo inconscientes de ellos. En este sentido, debemos conocer el lenguaje de las imgenes, en la pintura, la fotografa y el
208

El inters por la imagen es muy antiguo en la sociedad occidental, pero en la etapa contempornea ha

sufrido, como tantos otros dominios humanos, el impacto de una poderosa transformacin tecnolgica y, junto a la familiaridad que nuestra civilizacin mantiene con las imgenes, se aprecia cierta desorientacin ante el cambio tan profundo que la tecnologa ha supuesto para su consideracin y su influencia.

158

cine, cada expresin tiene sus propios cdigos, y es tarea del investigador dominarlos para extraer de la fuente la mayor cantidad de informacin y reconocer su fiabilidad.

Otra de las tareas a resolver a travs de este trabajo fue superar aquellas concepciones que solo otorgan valor a la informacin extrada de documentos oficiales provenientes de la institucionalidad, y que coartan las posibilidades de mejorar el trabajo investigativo. Al respecto nos apoyamos en la visin de Marc Ferro, quien sealara: Segn cul sea la ndole de su misin y segn la poca, el historiador elige una determinada conjuncin de fuentes y adopta asimismo un mtodo determinado; los cambiar como el combatiente que cambia de arma y de tctica cuando las que usaban hasta entonces hayan perdido eficacia209. En definitiva, lo que proponemos es la idea de entender que de acuerdo a nuestra poca los historiadores, debiramos utilizar las fuentes concernientes a nuestro tiempo, de manera ineludible, en este caso las audiovisuales, lo que implica un conocimiento agudo de sus formas, recursos, estructuras narrativas, etc.

Reconocemos en este camino el esfuerzo que han realizado muchos investigadores de la Nueva Historia, que han logrado recuperar el lugar merecido para las fuentes de origen popular; primero escritas y luego no escritas; tradicin oral, folklore, artes y tradiciones populares. Por lo tanto, los que valoramos y legitimamos el uso de la imagen en sus diferente expresiones, el cine documental, reconocemos que ha llegado el momento de dedicarnos al estudio del cine y, en un sentido ms amplio, al anlisis de la influencia de los medios de comunicacin en nuestro oficio y cmo hemos de abordarlos. En este sentido, los historiadores, como sealamos en el punto anterior, debiramos ocuparnos de este acontecer vertiginoso que nos lleva a revisar nuestras prcticas historiogrficas y la historia misma que queremos construir.

En el caso de este trabajo, el acercamiento que hemos realizado es desde la historia hacia el cine. Durante el proceso de investigacin, concluimos que en lo referente a nuestro inters,
209

Ferro, Marc, Cine e Historia. Op cit. Pg. 21.

159

son tres los aspectos que nos ligan al cine. En este sentido, Marc Ferro, iniciador de los estudios de la relacin historia y cine, ha propuesto que este ltimo puede ser entendido como agente, producto y fuente de la historia210. Para el autor, esta clasificacin responde a una delimitacin de funciones, aunque no claramente establecidas. Por lo tanto, el cine como agente y producto hara referencia a su funcin social, y el de fuente, que convoca esta investigacin, sera entendido como un revelador social: una construccin cultural a partir de la cual leer el momento social de su produccin.

Si bien, estos tres aspectos, que est muy ligados entre s, y se presentan como interdependientes, han dado las pautas para reconocer en La batalla de Chile un

documento vlido para el conocimiento y anlisis de nuestro pasado reciente, enfocaremos nuestras conclusiones desde la base que por su condicin de fuente se vincula

automticamente con su rol de agente y producto, para el perodo histrico que nos convoca, es decir, el ao 1973.

La batalla de Chile como agente y producto; Cuando analizamos el documental como agente histrico, debemos considerar las implicancias de La batalla de Chile como una importante herramienta para el conocimiento de la situacin poltica y social de Chile hacia 1973.

Reconocemos en el film un rol de documental denuncia y militante, cuando es exhibido en diversos pases con la intensin de mostrar al mundo, desde la perspectiva particular de su director, uno de los acontecimiento ms trgicos de la historia del movimiento social chileno. Su papel como documental militante, tambin lo acerca a la nocin de agente histrico ya que, desde una postura poltica asumida por el director, busca de forma intencional captar las imgenes ms significativas para que stas se conviertan en elementos de consulta para las generaciones que no han conocido ni vivido los acontecimientos anteriores al golpe de estado de 1973. Como prueba de esto Patricio Guzmn, en entrevista indita con el investigador
210

Ferro, Marc, El cine: agente, producto y fuente de la historia. Op cit. Pg. 115-119.

160

argentino Pablo Russo, comenta; En Francia, te piden que vayas promocionando la pelcula por todas las ciudades (), en todas partes se levanta alguien, y te dice: () Vi a mi padre llorar delante del televisor el da que Allende muri, y a partir de ah he investigado qu era Chile. Esto te lo dice jvenes de los lugares ms remotos. T dices, pero cmo es posible que este hecho toque a una y otra generacin y que sea la bisagra del despertar de la conciencia ante la vida, el mundo, la poltica, las ideas. En todas partes soy perseguido por este tipo de episodios, que se repiten peridicamente211. En este sentido, vemos cmo la obra documental que hoy revisamos ha servido para que diversas generaciones, y lugares del mundo muy distantes, conozcan nuestro pasado; los triunfos, logros, derrotas y enseanzas de la lucha de un pueblo sin armas.

Si analizamos esta obra como producto, no podemos obviar el contexto socio-poltico que viva Chile al momento de la filmacin. Debemos recordar que cada obra es producto de su tiempo. Por lo tanto, su condicin de cine militante tambin responde a la situacin de efervescencia mundial y nacional en que los movimientos sociales avanzan en sus reivindicaciones.

Estos elementos cobran sentido cuando logramos superar los obstculos de la exhibicin de stas obras documentales. Si bien, no podemos abordar aqu la problemtica que implica la falta de espacios en donde proyectar material documental de este tipo, emerge una propuesta para contribuir a revertir, en parte, esta situacin de marginacin cultural. Nos referimos aqu, al papel del profesor, y del profesor de historia especficamente.

Si reconocemos en La batalla de Chile un documento que contribuye a crear conciencia de nuestro pasado reciente, a conformar memoria de un proceso revolucionario que fue truncado por el poder econmico y poltico-desde sus diversos representantes nacionales e

211

De la Puente, Maximiliano y Russo, Pablo, La exhibicin como instancia de reflexin y construccin de las

memorias de las luchas de los movimientos sociales, en Cine documental, memoria y derechos humanos. Pg. 80.

161

internacionales y, una manera de expresar la visin, personal del director, que sita como protagonista de aquel importante suceso al sujeto comn; pobladores, obreros, campesinos, que fueron parte activa en la construccin de una sociedad mejor, estamos frente a la justificacin de la utilizacin de este material en la enseanza de la historia.

La batalla de Chile como fuente; al enfrentarnos a esta concepcin de la obra de Patricio Guzmn, no podemos dejar de considerar los elementos que sealamos anteriormente, en relacin a su rol como agente y producto.

La batalla de Chile es fuente en tanto producto de una sociedad y poca determinada, pues da cuenta de ella por medio de los recursos que el cine documental ofrece. Sus imgenes y sonido dan cuenta de un proceso revolucionario asumido desde abajo, el que es expuesto a travs de cada imagen, cada secuencia, cada entrevista realizada a los actores populares asumidos como protagonistas de los cambios. De esta manera, la obra adquiere validez por s misma, pues rene los requisitos para ser declarada fuente vlida para la investigacin histrica si consideramos lo que Marc Bloch enunci como fuente: La diversidad de los testimonios histricos es casi infinita. Todo lo que el hombre dice o escribe, todo lo que fabrica, todo cuanto toca, puede y debe informarnos acerca de l212.

La batalla de Chile se alza aqu como revelador social; su capacidad de registrar una lucha social, es una forma tambin, de representar la realidad en que se producen los registros. Encarna a su vez, una lucha por ocupar un espacio en el qu y cmo es lo que recordamos de nuestro pasado. En este sentido, el documental que nos convoca nos remite a diferentes perspectivas, lo que provocara una brecha entre la memoria oficial, -aquella que se petrifica en el monumento, que se encierra en el museo-, y aquellas memorias contrahegemnicas que socavan, reavivan y reinterpretan el pasado bajo la luminaria del
212

Boch, Marc, Apologa para la historia o el oficio de historiador, FONDO DE CULTURA ECONMICA,

Mxico, 1996. Pg. 87.

162

presente () Se trata as de hacer estallar la uniformidad de la historia, recuperando las tradiciones de resistencia de la generaciones pasadas213. Desde este ngulo, volvemos a ratificar el valor de las imgenes que nos proporciona Patricio Guzmn, por ser uno de los recursos fundamentales en la conformacin de la memoria colectiva de las sociedades contemporneas.

La obra documental La batalla de Chile tiene la capacidad de traer al presente una poca que ya no existe, que como sociedad an no hemos superado, por lo tanto llena ese espacio que la historia oficial no ha querido mencionar, ausente en los libros de historia para la educacin formal y muchas veces ausente en el discurso de los profesores en el aula de clases. Apelamos desde aqu a esa capacidad que tiene este film de traer al presente imgenes del pasado y generar otras nuevas en el espectador, lo que implica la posibilidad de crear recuerdos, es al mismo tiempo una manera de reafirmar confirma su potencia evocadora.

Con esta investigacin perseguimos la idea de alzar La batalla de Chile como un documento al que las futuras generaciones puedan recurrir cuando intenten conocer y comprender las problemticas de su presente y para que conozcan las prcticas y saberes que determinan su identidad como sujetos transformadores. El cineasta cubano Santiago lvarez seal al respecto: En la tarea de contrainformacin que realizan los cineastas revolucionarios hay que destacar de manera singular la obra de los latinoamericanos que, dentro y fuera de sus pases, luchan por afirmar la cultura nacional, convirtiendo al cine en un arma al servicio de la liberacin nacionalestas obras sern vistas hoy y maana como una muestra de cultura militante, que, unas veces aprovechando toda la tecnologa contempornea, y otras, de forma casi rudimentaria, han salvado para la posteridad la imagen del presente214.

213

De la Puente, Maximiliano y Russo, Pablo, La exhibicin como instancia de reflexin y construccin de las

memorias de las luchas de los movimientos sociales Op cit. Pg. 85.

214

Ibdem Pg. 86.

163

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Filmografa
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