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Rudolf Frisius ELEKTRONISCHE MUSIK - ELEKTRONIK PUR? Elektronische Musik: Ein Begriff im Wandel der Musikentwicklung Der Begriff "Elektronische Musik" hat seine Eigenarten und Besonderheiten. Wenn man vom Wortsinn ausgeht, knnte man vermuten, da er sich auf alle Musik bezieht, die mit elektronisch erzeugten Klngen arbeitet. In diesem Falle bezge sich der Begriff auf die Technik der Klangproduktion, und Elektronische Musik wre hierdurch als in ihren Klangmitteln erneuerte "Musik des technischen Zeitalters" abgegrenzt von Musik fr Stimmen und mechanische Musikinstrumente (einschlielich traditioneller Musikautomaten). Diese Abgrenzung kann sich allerdings als problematisch erweisen, wenn man man "elektronisch" in diesem weiten Sinne versteht. Dies zeigt sich schon in der Frhzeit der Entwicklungsgeschichte elektrogener musikalischer Klnge, in Musik fr elektronische Spielinstrumente: Kann man von Elektronischer Musik nur dann sprechen, wenn in ihr ausschlielich elektronische Spielinstrumente verwendet werden? Dann knnten wir sagen, da Olivier Messiaen sich an der Entwicklungsgeschichte Elektronischer Musik mit genau zwei Werken beteiligt hat: "Fetes des belles eaux" fr 6 Ondes Martenot (1937) und "2 Monodies" fr Ondes Martenot (1938). Das ist im umfangreichen Gesamtwerk dieses Komponisten nicht eben viel - zumal dann, wenn man bedenkt, da das zweite Werk, ein fr Messiaen singulrer Ausflug in die Vierteltonmusik, bis heute nicht publiziert ist, und wenn man wei, da auch das erstgenannte Werk, obwohl auf Schallplatte verffentlicht, als festliche Auftragsmusik nicht gerade zu den Hauptwerken des Komponisten gerechnet werden kann. Auerdem lt sich zeigen, da selbst dieses Werk sich nicht wesentlich von herkmmlicher Instrumentalmusik unterscheidet, da sogar einer seiner Stze spter ohne Schwierigkeit fr traditionelle Instrumente umgeschrieben werden konnte (fr das 1940 entstandene Kammermusikwerk "Quatuor pour la fin du temps"). Offensichtlich ist es nicht selbstverstndlich, da fr elektronische Spielinstrumente instrumentenspezifisch geschrieben wird - so also, da die Musik sich nicht ohne weiteres auch fr konventionelles Instrumentarium arrangieren lt. Bei Messiaen zeigt sich dies noch deutlicher als bei Edgard Varse, der 1934 in der ersten Fassung seiner Komposition "Ecuatorial" 2 Theremin-Instrumente verwendete, diese dann aber in einer spteren Fassung durch 2 Ondes Martenot ersetzte - also nur von einem elektronischen Spielinstrument, das ihm technisch unzulnglich erschien, auf ein anderes berwechselte. Immerhin macht auch dieses Beispiel deutlich, da Elektronische Musik, die unlslich mit bestimmten unverwechselbaren elektronischen Klang- und Produktionstechniken verbunden ist, zumindest im Bereich der Musik mit elektronischen Spielinstrumenten durchaus keine Selbstverstndlichkeit ist: Elektronische Spielinstrumente werden hufig nicht grundstzlich anders verwendet als andere traditionelle Instrumente, und in solchen Fllen erscheint es zweifelhaft, ob man

solche Musik eigens mit dem Begriff "Elektronische Musik" von Musik fr nichtelektronische Klangerzeuger abgrenzen sollte. Die Zweifel sind vor allem dann begrndet, wenn - wie in der genannten Komposition von Edgard Varse und spter auch in vielen Kompositionen von Olivier Messiaen, beginnend mit "Trois petites liturgies de la Prsence Divine" (1945) und "Turangalila-Symphonie" (1946-48) elektronische Spielinstrumente nicht isoliert verwendet werden, sondern in Verbindung mit Stimmen und/oder Instrumenten: Soll man solche Werke als "Elektronische Musik" bezeichnen, weil in ihnen auch elektronisch erzeugte Klnge vorkommen, oder als Verbindung (vokal-)instrumentaler und elektronischer Musik? Oder ist es berflssig, auf die Verwendung elektronischer Klnge hier eigens hinzuweisen? Seit den 1950er Jahren sind uns Versuche bekannt geworten, den Begriff "Elektronische Musik" schrfer einzugrenzen. In Kln wurde, unter der gide des damaligen Nordwestdeutschen Rundfunks, ein Studio fr Elektronische Musik gegrndet, in dem seit 1953 Elektronische Musik produziert wurde, die auf die Verwendung elektronischer Spielinstrumente vollstndig verzichtet (obwohl solche Instrumente im Studio zur Verfgung standen). Den entscheidenden Ansto fr diese Neuorientierung gab Karlheinz Stockhausen mit seiner 1953 produzierten Tonbandkomposition "Studie I", die von den einfachstmglichen elektronischen Elementarmaterialien ausgeht: Von mit Generatoren erzeugten Sinustnen, die sich von Gesangs- und Instrumentaltnen dadurch unterscheiden, da ihre Tonhhe sich auf eine einzige Grundfrequenz reduziert, da sie also, anders als jene, nicht aus Grundton und Obertnen sich zusammensetzen, die, je nach Konstellationen und Lautstrkeverhltnissen der Teiltne, unterschiedliche Klangfarben ergeben knnten. Die Reduktion der Klangmaterials auf Sinustne (aus denen dann durch berlagerung Tongemische, durch Montage und Mischung komplexere Klangstrukturen gebildet werden konnten), auf die einfachsten musikalischen Bausteine, auf die musikalischen "Atome", erschien als ein radikaler Neubeginn, der die Einfhrung eines neuen Begriffes rechtfertigen knnte: "Elektronische Musik" als Musik aus Sinustnen. Dieser Musik lag die berlegung zu Grunde, da in einer von den einfachsten Elementarklngen ausgehenden Musik auf synthetischem Wege neue Klangfarben konstruiert werden knnten: Durch berlagerung von Sinustnen zu Spektren oder Tongemischen, die je nach Instervallstruktur oder dynamischer Differenzierung unterschiedlich "gefrbt" sein konnten (und dabei auch unterschiedliche Positionen in einem vorgestellten Kontinuum zwischen harmonischen/tonhhenbestimmten Klngen einerseits und unharmonischen/tonhhenunbestimmten/geruschhaften Klngen andererseits einzunehmen vermochten). So sollte die Komposition bis in das Innere der Klnge eindringen: Musik prsentierte sich nicht mehr als Komposition mit vorgegebenen Klngen (von Stimmen oder bekannten Instrumenten), sondern als Komposition der Klnge selbst. Elektronische Musik als synthetische Klangkomposition unterschied sich grundstzlich von aller zuvor komponierten Musik: Sie lie sich nicht mehr in Form einer Partitur fixieren, nach deren Vorschriften ausbende Musiker die Musik "live" htten realisieren knnen. Eine sorgfltige und reichhaltige Auswahl der Sinustne (in neuartigen Intervallstrukturen und ihre Zusammenstellung in genau dosierten Zeit- und Lautstrkewerten) einerseits und die damals noch uerst begrenzten technischen Mglichkeiten andererseits lieen es unmglich erscheinen, Elektronische Musik live aufzufhren. Statt dessen wurde es erforderlich, die einzelnen Tonhhen (Frequenzen),

Lautstrken und Zeitwerte in der vorbereitenden Studioarbeit sorgfltig auszumessen und die einzelnen Klnge in mhevoller Arbeit zu greren Klangkomplexen zusammenzumontieren. So entstandene Elektronische Musik unterschied sich von herkmmlicher Vokal- und Instrumentalmusik also nicht nur durch ihr Klangmaterial, sondern auch durch den Proze der Klangproduktion: Die Klnge muten auf Tonband vorproduziert werden. Wenn die Komposition fertig auf Tonband fixiert war, konnte sie aufgefhrt werden, ohne da hierfr "live" agierende Musiker bentigt wurden: Als "unsichtbare Musik" oder (wie Stockhausen es in einer Radio-Sendereihe einmal genannt hat) als "Musik, die man nur aus dem Lautsprecher hren kann". Elektronische Musik ist Musik aus dem Lautsprecher. Wenn ihre Klangstrukturen auf Tonband vorproduziert sind, lt sie sich als "unsichtbare" Lautsprechermusik auffhren: Bei ihrer Auffhrung mssen die Klnge nicht mehr eigens von Interpreten erzeugt werden, sondern es werden vorgegebene Klnge vom Tonband abgespielt (und dabei, zumal bei ffentlicher Wiedergabe, z. B. in "Lautsprecherkonzerten", meistens von einem "Klangregisseur" ausgesteuert). Das 1953 offiziell gegrndete Klner "Studio fr Elektronische Musik" (dessen Grndung seit 1951 vor allem von Werner Meyer-Eppler und Herbert Eimert betrieben worden war und an dessen ersten vorbereitenden Klangproduktionen seit 1952 auer Herbert Eimert auch Robert Beyer und Heinz Schtz beteiligt waren) ist zum Geburtsort dieser Elektronischen Musik im engeren Sinne, der elektronischen Lautsprechermusik geworden. Als 1954 erstmals Produktionen dieses Studios im Rahmen eines Konzertes vorgefhrt wurden (Werke von Karlheinz Stockhausen, Herbert Eimert, Karel Goeyvaerts, Henri Pousseur und Paul Gredinger) und, daran anschlieend, im folgenden Jahr Eimert und Stockhausen eine neue Schriftenreihe mit einem Heft ber "elektronische Musik" erffneten, wurde deutlich, da hier Signale fr den Beginn einer neuen musikalischen Entwicklung gesetzt werden sollten: Der Musikkritiker H. H. Stuckenschmidt sprach von einer "dritten Epoche" der Musikgeschichte, von der Ablsung der vokalen und der instrumentalen durch die technisch produzierten Klnge. Was damals begann, war zweifellos bedeutsam fr die gesamte Musikentwicklung in der zweiten Hlfte des 20. Jahrhunderts. Nach dem Modell des Klner Studios entstanden bald auch Studios in anderen Lndern und Kontinenten, und das Repertoire der in diesen Studios entstandenen Produktionen erweiterte sich im Laufe der Jahre und Jahrzehnte betrchtlich. Andererseits ist in der Folgezeit deutlich geworden, da manche Erwartungen, die man in der Grnderzeit der Elektronischen Musik hegen konnte, sich zunchst nicht erfllen konnten. Wer etwa glaubte, mit der Erfindung der Elektronischen Musik sei das Zeitalter der Vokal- und Instrumentalmusik im bisher blichen Sinne abgeschlossen, der wurde rasch eines Besseren belehrt. Dies zeigt schon ein Blick auf die weiteren musikalischen Aktivitten der oben erwhnten Pioniere elektronischer Tonbandmusik: Karlheinz Stockhausen, der bekannteste unter ihnen, hat nur kurze Zeit daran geglaubt, da mit der Erfindung der Elektronischen Musik das Zeitalter der herkmmlichen Instrumentalmusik endgltig zu Ende sei. Schon 1954, im zweiten Jahr seines Aufenthaltes im Elektronischen Studio, kehrte er zu Instrumentalmusik zurck und begann damit, parallel zu seinen Studiokompositionen instrumentale Partituren auszuarbeiten: Einen Zyklus von Klavierstcken (seit 1954), ein Ensemblestck ("Zeitmae", 1955-1956) und ein Orchesterwerk ("Gruppen" fr drei Orchester, 1955-1957). Der Versuch, die Erfahrung im elektroakustischen Studio auch fr die instrumentale Komposition direkt zu nutzen, gelang zunchst nicht: Die ursprngliche Idee, in den "Gruppen" die live-Orchestermusik mit einer

Tonbandwiedergabe zu kombinieren, wurde aufgegeben, und es entstand eine rein instrumentale Komposition. Erst in den sechziger Jahren hielt Stockhausen fr gekommen, elektronische und instrumentale Musik direkt miteinander zu verbinden (was vor ihm, in der Verbindung elektronischer Klnge mit Orchestermusik, schon Pierre Boulez und Henri Pousseur versucht hatten) und Techniken der elektronischen Klangverarbeitung, die zuvor nur im Studio praktikabel gewesen waren, auf die liveInterpretation im Konzertsaal zu bertragen (was vor ihm, in anderer Weise, auch schon John Cage versucht hatte). Seit den 1960er und 1970er Jahren lt sich in Stockhausens kompositorischer Entwicklung feststellen, da neben der Arbeit im Elektronischen Studio mehr und mehr sich die Akzente verschieben: zunchst in Richtung der LiveElektronik (mit live im Konzertsaal transformierten Instrumental- oder Vokalklngen), spter auch in Richtung der Live-Musikpraxis (mit verstrkten, teilweise auch rumlich verteilten oder bewegten Instrumental- oder Vokalklngen). Seit der live-elektronischen Komposition "Mantra" fr zwei ringmodulierte Klaviere (1970), seit "Sirius" fr Tonband und vier Solisten (1975-1977) sowie seit den elektronischen Produktionen, die fr den 1977 begonnenen Opernzyklus "Licht" entstanden sind, hat sich die "Instrumentalisierung" der Elektronischen Musik, ihre Annherung an vokale und instrumentale Musikpraxis, bei Stockhausen auch dadurch verstrkt, da einerseits die musikalische Konstruktion von Melodieformeln ausgeht (die sowohl gesungen und gespielt als auch elektronisch auskomponiert werden knnen) und andererseits innerhalb und auerhalb des elektronischen Studios moderne Synthesizer, als moderne elektronische Spielinstrumente, erheblich an Bedeutung gewonnen haben. Die Elektronische Musik (im engeren, seit den 1950er Jahren etablierten Sinne), die einer ihrer wichtigsten Pioniere, zunchst (in den frhen 1950er Jahren) als letzte Konsequenz und damit zugleich als Abschaffung der traditionellen Instrumentalmusik eingefhrt hatte (die zuvor im radikalen seriellen Konstruktivismus an ihre Grenzen gestoen war) - diese Musik ist also schon wenige Jahre nach ihrer Etablierung in eine Entwicklung geraten, die die klanglichen Innovationen mit den Erfahrungen der tradierten (von Tonordnungen ausgehenden) Musiksprache und (Live-)Musikpraxis zu vershnen trachtete. Die genannten und andere Beispiele belegen, da die Elektronische Musik allenfalls in ihren Anfangsjahren den Anspruch des vlligen Neubeginns und der radikalen Ablsung alles Bisherigen glaubwrdig artikuliert hat. Wenn selbst die fhrenden Exponenten dieser Musik davor zurckschreckten, sich radikal von der berkommenen Vokal- und Instrumentalmusik zu lsen, dann war es nur konsequent, da auch im Musikleben die Durchsetzung elektronischer Lautsprechermusik seit den spten 1950er Jahren zunehmend schwieriger wurde: Die traditionellen Festival- und KonzertStrukturen behaupteten sich weitgehend. Die Vorstellung, da technisch produzierte Musik sich eigentlich von tradierten Vermittlungsformen etwa des Konzertsaales oder Opernhauses radikal lsen msse (hnlich wie zuvor der Film von den Ritualen der konventionellen Theatervorstellung) - diese Vorstellung war im ersten Jahrzehnt der elektronischen Lautsprechermusik noch recht lebendig, sie geriet aber in der Folgezeit weitgehend in Vergessenheit. Inwieweit das ursprnglich Intendierte und das in der Folgezeit tatschlich Erreichte miteinander tatschlich in Deckung zu bringen sind, lt sich am Ende des 20. Jahrhunderts erst ansatzweise erkennen. In dieser Situation empfiehlt es sich, bei der genaueren Analyse von divergierenden Fragestellungen auszugehen, die sich schon in frhen Entwicklungsstadien herauskristallisiert haben und, im Spannungsfeld verschiedener Problemstellungen, ihre Relevanz auch fr das Verstndnis neuerer Entwicklungen erwiesen haben.

Erste theoretische und praktische Anstze elektroakustischer Musik: Im Spannungsfeld zwischen Utopie und klanglicher Realitt Die Utopie der vollstndigen kompositorischen Gestaltungsfreiheit und ihre Grenzen Elektronische Musik ist ein Schlsselphnomen in der Musikentwicklung des 20. Jahrhunderts, das in besonderer Weise geprgt ist vom Spannungsverhltnis zwischen Utopie und klanglicher Realitt. Die Hoffnungen, die Feruccio Busoni schon im ersten Jahrzehnt dieses Jahrhunderts auf neue Musik mit elektrisch erzeugten Klngen setzte, eilten den damaligen technischen und kompositorischen Mglichkeiten weit voraus - und man kann noch heute bezweifeln, ob sie selbst seit den fnfziger Jahren in Erfllung gegangen sind, als tatschlich eine zusammenhngende, ber einzelne isolierte Anstze hinausfhrende Entwicklung Elektronischer Musik begann. Das utopische Potential des damals Begonnenen ist, wie es scheint, bis heute noch nicht von der klingenden Wirklichkeit des musikalisch tatschlich Realisierten eingeholt worden. Andererseits wre es zu dieser avancierten Musikentwicklung mglicherweise gar nicht gekommen, wenn ihr nicht von wagemutigen Knstlern und Theoretikern vorausgedacht worden wre. Die Hoffnungen, die Feruccio Busoni auf eine neue, mit technischen Mitteln realisierte Klangwelt setzte, haben vor allem einen jngeren Musiker inspiriert, der, anders als Busoni, sogleich an der kompositorischen Realisierung des theoretisch Postulierten interessiert war: Edgard Varse. Varse hat allerdings rasch erkennen mssen, wie weit der Weg vom theoretischen Postulat zur klanglichen Konkretisierung technisch produzierter Musik tatschlich war: Erst 1954 gelang ihm erstmals die Realisation und Auffhrung technisch produzierter Musik. Obwohl Varse sich schon zuvor, vor allem in den dreiiger Jahren, intensiv um die Grndung eines elektroakustischen Experimentalstudios bemht hatte, war es ihm nicht gelungen, die hierfr notwendigen finanziellen und technischen Ressourcen zu erschlieen. Spter hat er dann davon profitiert, da andere bei ihren Bemhungen erfolgreicher gewesen sind als er - vor allem Pierre Schaeffer, der 1948 mit den ersten Produktionen konkreter Musik die Basis fr ein erstes Experimentalstudio elektroakustischer Musik gelegt hatte, als dessen Leiter er dann sechs Jahre spter die Mglichkeit hatte, Varse zu einer Gastproduktion einzuladen. Whrend Varse mit den Versuchen eines von der Industrie finanzierten Experimentalstudios gescheitert war, hatte Schaeffer erfolgreich auf die Mglichkeiten einer staatlichen Rundfunkanstalt gesetzt. Der kompositorische Einzelgnger Varse hatte es schwerer als der (mit den technischen und institutionellen Gegebenheiten des Rundfunks bestens vertraute) Radiopionier Schaeffer - schwerer auch als die Exponenten einer anderen avancierten Musikentwicklung, die seit den frhen fnfziger Jahren mit Schaeffers konkreter Musik zu konkurrieren begannen: Auch die "Elektronische Musik" begann unter dem institutionellen Dach einer Rundfunkanstalt, des Nordwestdeutschen Rundfunks und seines in Kln ttigen Musikredakteurs Herbert Eimert. (Auch spter gegrndete Studios, z. B. in Mailand, Warschau und Tokio, entstanden unter der gide des Rundfunks; als weniger dauerhaft erwiesen sich von der Industrie, z. B. von den Firmen Philips und Siemens in Eindhoven bzw. Mnchen initiierte Studiogrndungen in verschiedenen Lndern Europas, whrend

institutionelle Anbindungen eines Studios an eine Universitt, wie sie vor allem in den Vereinigten Staaten seit den spten fnfziger Jahren bedeutsam wurden, hier und auch in anderen Lndern und Kontinenten sich als lngerfristig tragfhig erwiesen haben). Utopie und Wirklichkeit klaffen in der Entwicklungsgeschichte der Elektronischen Musik oft schon deswegen auseinander, weil theoretische Wunschvorstellungen vorerst unvereinbar erscheinen mit vorgegebenen technischen und gesellschaftlichen Rahmenbedingungen. Wenn beispielsweise Feruccio Busoni von neuen Mglichkeiten elektrogener Musik trumte, so dachte er zunchst ausschlielich aus der Perspektive des Komponisten, der aus den Grenzen tradierter Material- und Formvorstellungen ausbrechen wollte. Die Frage, ob und inwieweit dem Komponisten dieser Ausbruch in den traditionellen Strukturen des Musiklebens gelingen knnte, interessierte Busoni zunchst weniger. Er wollte der Phantasie des Komponisten neue Bereiche erschlieen und deswegen ber die Mglichkeiten der traditionellen Instrumente hinausgehen. Elektronische Musik stellte er sich insofern als erneuerte Instrumentalmusik vor. (Die Frage, ob mit technischen Mitteln auch die Vokalmusik sich erneuern liee, konnte sich in dieser einfachen Sichtweise zunchst noch nicht stellen.) Dabei blieb die Frage offen, ob die neuen technischen Mglichkeiten tatschlich ohne weiteres den berlieferten Praktiken der Musikpraxis und der Musikvermittlung sich anpassen lieen: Htte nicht schon damals, im Zeitalter der Schallkonserve und der drahtlosen bermittlung von Hrereignissen, die Frage sich stellen knnen, ob technische Neuerungen ber das musikalische Material hinaus auch Grundstrukturen der gesamten Musik- und Hrerfahrung verndern knnten - in hnlicher Weise, wie dies im sichtbaren Bereich nach der Erfindung von Fotografie und Stummfilm bereits evident geworden war? Edgard Varse, der von den khnen theoretischen Vorstellungen Busonis stark beeindruckt war, wute sehr wohl, warum er trotzdem weitgehend jahre- und jahrzehntelang in seinen Kompositionen traditionelle Klangmittel bevorzugte und nur ausnahmsweise (und mit zweifelhaftem Erfolg) elektronische Spielinstrumente verwendete: In den zwanziger und selbst in den frhen dreiiger Jahren erschienen ihm die spieltechnischen Mglichkeiten der damals verfgbaren neuen Instrumente noch als unzureichend, so da er seine neuen kompositorischen Vorstellungen lieber mit bekannten, wenngleich als eigentlich unzureichend angesehenen Instrumenten realisierte. Einerseits erweiterte er die Klangmglichkeiten der groen Orchesterbesetzung, ohne dabei Entwicklungstendenzen grundstzlich in Frage zu stellen, die sich schon in der Sptromantik und im Stadium der freien Atonalitt abgezeichnet hatten (Verstrkung der Besetzung, insbesondere Verstrkung des Schlagzeugs; Einbeziehung neuer spieltechnischer Effekte und musikalisch unkonventioneller Klangerzeuger, nmlich von Sirenen; seine Behandlung der Singstimme blieb demgegenber weitgehend konventionell). Andererseits stellte er die Weichen fr grundlegende Vernderungen der musikalischen Schreibweise, die auch in kleineren Besetzungen wirksam werden konnten. Besonders deutlich wird dies in seinen Schlagzeugpartien, die im Extremfall als reine Geruchmusik die tonhhenbestimmten Instrumentalpartien vollstndig verdrngen knnen: Selbst in der traditionellen Notation der rhythmischen und dynamischen Werte fr mehr oder weniger konventionelle Schlaginstrumente wird deutlich, da die Musik sich

hier grundlegend zu verndern beginnt. Die Emanzipation des Gerusches verbindet sich hier mit der Emanzipation von den Grundlagen traditionellen Musikdenkens; es werden in vielen Fllen keine festen Werte z. B. fr Tonhhe, Lautstrke und Tondauer mehr vorgeschrieben, sondern gleitende Vernderungen, die das klangliche Geschehen im stndigen Flu halten sollen. Deutlich wird dies in reich differenzierten Crescendo- und DecrescendoVorschriften, vor allem in den Sirenenklngen, bei denen gleichzeitig mit dem Anoder Abschwellen der Lautstrke auch auf- oder absteigende Glissandi zu hren sind. Die Sirenen-Glissandi werden zur deutlichsten Manifestation einer Musik, die nicht mehr in festen Tnen, Skalen, Akkorden, Melodien oder polyphon geschichteten Stimmen angelegt ist, sondern als komplexes Klangkontinuum. Deutlich wird allerdings andererseits auch, da die meisten konventionellen Instrumente, die Varse notgedrungen noch verwendet, sich zur konsequenten Verwirklichung einer solchen kontinuierlichen Musik nicht eignen: Varse komponiert hier eigentlich eine Musik jenseits dessen, was eigentlich in den Noten steht. Er selbst hat betont, da solche Musik eigentlich mit moderneren, elektronischen Mitteln htte realisiert werden mssen, wie sie zu ihrer Entstehungszeit allerdings noch nicht verfgbar waren. Die Frage liegt nahe, ob und gegebenenfalls in welchem Ausmae Varses Vorstellung einer kontinuierlichen Musik seit den 1950er Jahren, seit der Etablierung Elektronischer Musik ihrer Konkretisierung nher gekommen ist. Diese Vorstellung geht wesentlich weiter als Vorstellungen, die traditionelle Tonordnungen zu erweitern versuchen, ohne sie im Grundansatz radikal in Frage zu stellen - beispielsweise in der Weise, da weiterhin Musik auf der Grundlage von festgelegten Tnen und Tonleitern vorgestellt wird, da aber an die Stelle des traditionellen Basisintervalls, des Halbtones, andere Intervalle treten (z. B. in mikrointervallischer Musik mit Dritteltnen oder Vierteltnen oder ihren Bruchteilen). Mikrointervallische Musik kann durchaus noch an traditionellen Ordnungsprinzipien der Melodie, der Harmonie, des Rhythmus und der dynamischen Gestaltung festhalten und sich elektronischer, aber auch mechanischer Spielinstrumente bedienen. Schon Varse hat allerdings frhzeitig erkannt, da die spezifischen Mglichkeiten Elektronischer Musik viel weiter reichen knnen, und in den spteren Realisationen Elektronischer Musik spielen mikrointervallische Strukturen auch tatschlich nur eine allenfalls untergeordnete Rolle (die berdies in der Musik selbst und in ihren unmittelbar hrbaren Zusammenhngen viel weniger deutlich hervortritt als in den sie begleitenden Theorien). Varses Ideen zielten nicht auf eine Musik mit neuen Tonleitern, sondern auf eine Musik jenseits der Tonleitern. Die Schwierigkeiten, eine solche Musik zu komponieren, waren offensichtlich betrchtlich - so betrchtlich, da selbst viele Komponisten Elektronischer Musik ihnen spter auszuweichen versuchten. Schwierig erschien es vor allem, diese Musik im herkmmlichen Sinne zu komponieren - d. h. sie entsprechend der Imagination des Komponisten im vorhinein so aufzuschreiben, dass sie, den Anweisungen der Partitur entsprechend, spter von Interpreten realisiert werden konnte. Da die traditionelle Notation an festgelegte Tonleiterstufen gebunden war, stellte sich damit die Frage nach Notwendigkeit und Mglichkeit neuer Notationen. Diese Frage wurde allenfalls dann sekundr, wenn der Komponist die Rolle des Interpreten selbst bernahm,

also seine kompositorischen Ideen selbst klanglich realisierte. In diesem Falle wurde die Partitur grundstzlich entbehrlich, da die Komposition jetzt als authentisches Klangbild auch ohne Partitur entstehen und existieren konnte. Beispiele hierfr kennen wir schon aus den Anfangsjahren der konkreten Musik (seit 1948). Auch die ersten Realisationen Elektronischer Musik (von Schtz, Beyer und Eimert) sind bis heute nur als Aufnahmen zugnglich, nicht als ausgearbeitete Partituren. Varse, der seine instrumentalen Partituren in minutiser Genauigkeit ausnotierte, hat keine Partituren zu seinen elektroakustischen Realisationen publiziert, was nicht erstaunlich ist, da diese sich den Begrenzungen kodifizierter Notationen weitgehend oder gnzlich zu entziehen scheinen. - In den frhen 1950er Jahren versuchten einige jngere Komponisten, diese Situation zu ndern und bei der Realisation elektroakustischer Stcke von exakt ausgearbeiteten Partituren auszugehen. Das erste Beispiel einer vollstndig ausgearbeiteten und publizierten Partitur ist die 1954 entstandene "Studie II" von Karlheinz Stockhausen. Sie ist allerdings ein Ausnahmefall geblieben, da die hier verwendete Notation nur unter relativ einfachen technischen und kompositorischen Voraussetzungen sich anwenden lie. Die Analyse dieser Partitur ermglicht charakteristische Einsichten in eine musikalische Denkweise, die den sthetischen Anstzen von Busoni und Varse in wesentlichen Aspekten diametral entgegengesetzt ist. Die Utopie der vollstndigen kompositorischen Konstruktivitt und ihre Grenzen Exakt notierbare Elektronische Musik im Geiste von Stockhausens "Studie II" liee sich beschreiben als Kontrastmodell zur Idee einer elektrogenen Musik der Freiheit, wie sie Varse als Konsequenz aus den Ideen Busonis entwickelt hatte. Die Gegenstzlichkeit beider Anstze zeigt sich besonders deutlich, wenn man bei Stockhausens Studie nicht vom klingenden Resultat, sondern vom Partiturbild ausgeht: Die Notenlinien erscheinen als (auf eine neuartig temperierte Skala bertragene) Erweiterung eines traditionellen Notensystems. Sie stehen fr ausgehaltene Tne, deren Dauer mastblich in die Partitur eingetragen ist und, in musikalisch konventioneller Leserichtung, von links nach rechts fortschreitend mitgelesen werden kann. (Jedes Rechteck steht fr die berlagerung von 5 Sinustnen, die zu einem sogenannten Tongemisch synchronisiert sind, wobei der hchste bzw. tiefste Ton als Ober- bzw. Unterseite des Rechteckes eingezeichnet ist und die drei brigen, im Notenbild nicht gesondert gekennzeichneten Sinustne in gleichen Abstnden zwischen diesen Randfrequenzen vorzustellen sind.) Die Rechtecke, die Notationssymbole der fnftnigen Sinustongemische, sind zusammengefat in klar erkennbaren Gruppierungen: Vereinzelt, zu zwei, drei, vier oder fnf. Wenn mehrere Tongemische zu derselben Gruppe gehren, lt sich dies daran erkennen, da sie den gleichen Tonumfang haben (d. h. im Notenbild den gleichen Abstand von der Oberseite zur Unterseite ihres Rechteckes, die gleiche Breite) und verbunden sind entweder sukzessiv (gleichsam melodisch: entweder ohne Pause aufeinander folgend, legato, oder mit Zwischenpausen, staccato) oder simultan (gleichsam harmonisch berlagert zu Akkorden, entweder nacheinander einsetzend wie in einem Arpeggio (und dabei gemeinsam schlieend) oder umgekehrt gleichzeitig einsetzend (und nacheinander aufhrend)). Diese verschiedenen Mglichkeiten der Strukturierung und Gruppierung von Sinustnen und Sinustongemischen prgen das gesamte Stck: Es gibt fnf verschieden "breite" Tongemische (d. h. berlagerungen mit fnf verschieden weiten Tonabstnden und Tonumfngen), fnf verschiedene Gruppengren (ein, zwei, drei, vier oder fnf Tongemische je Gruppe), kombiniert zu fnf mal fnf verschiedenen Gruppierungen, die in der Groform in fnf verschiedenen

Abschnitten in fnf verschiedenen Varianten der Klangverbindung auskomponiert sind (1. melodisch legato, ruhig; 2. harmonisch in engen Abstnden; 3. melodisch staccato, zeitlich und dynamisch dichter als in 1.; 4. harmonisch, in weiterem Tonraum und dichter als in 2.; 5. gemischt). - Auch die Intervallkonstruktion ist von der Zahl 5 geprgt: Das kleinste Intervall der fr das ganze Stck verbindlichen Skala ergibt sich daraus, da das Intervall 1:5 (2 Oktaven und eine groe Terz) in 5.5=25 gleiche Teile geteilt wird, was ein Grundintervall ergibt, das etwas grer ist als der konventionelle Halbton. - Auch die Dauern der verschiedenen Tongemische sind, ebenso wie die Dauern der zwischen die Tongemisch-Gruppen eingeschobenen Pausen (gemessen in Tonband-Zentimetern) so disponiert, da sich in ihnen Gruppierungen von fnf Werten unterscheiden lassen, die in gleichen Abstnden wahrgenommen werden, gleichsam als Stufen einer temperierten Dauernskala. - Auch die dynamische Konstruktion ist geprgt von von der Zahl Fnf, so da verschiedene Tongemische innerhalb derselben Gruppe sich nicht nur durch verschiedene Dauern unterscheiden knnen, sondern auch durch verschiedene dynamische Maximalwerte. Allerdings werden diese dynamischen Maximalwerte, anders als die Frequenzwerte, whrend einer gegebenen Dauer nicht unverndert festgehalten, sondern verndert in einfachen an- oder abschwellenden Hllkurven, im decrescendo vom Maximalwert abfallend oder (bei rckwrts wiedergegebenen Klngen) im Crescendo zum Maximalwert hinfhrend. Diese dynamische Konstruktion mit ihren nur im Studio realisierbaren feinsten Abstufungen ist so differenziert, da sie nicht mit traditionellen Zeichen notiert werden kann, sondern ein eigenes Notationssystem erfordert, so da unter jedem Rechteck (ToinhhenNotation eines Klanggemisches) ein Trapez mit abwrts oder aufwrts fhrender Oberseite (Hllkurven-Notation dieses Tongemisches: Decrescendo oder Crescendo) steht. Die strenge Konstruktion von Stockhausens "Studie II" ist hufig analysiert worden, weil ihre Details sich aus der Partitur entnehmen lassen. Die technische Realisation hat es mglich gemacht, da vom kleinsten Detail bis zur Gesamtform eine strenge, zugleich einheitliche und in sich hochdifferenzierte Zahlenstruktur wirksam ist. Mit den Mitteln der herkmmlichen vokal-instrumentalen Musikpraxis wre eine so strenge musikalische Konstruktion nicht darstellbar. Andererseits ist auffallend, da selbst so minutis genau notierte Stck nach den Angaben der Partitur nicht ohne weiteres exakt reproduzierbar ist. Dies wird deutlich, wenn man die Angaben der Partitur genauer berprft und hierbei auch die technischen Detailangaben des Vorwortes heranzieht. Stockhausen hatte schon vor der Komposition und Realisation dieses Stckes lange genug im Studio gearbeitet, um sich empirisch mit den Bedingungen des neuartigen elektronischen Klangmaterials hinreichend vertraut zu machen. Schon 1952 hatte ihm Pierre Schaeffer ermglicht, in seiner Forschungsgruppe fr konkrete Musik zu arbeiten und dort eine kurze konkrete Etde zu realisieren. In dieser Etde macht Stockhausen von neuen Mglichkeiten der Tonbandmontage Gebrauch, die dem Pariser Studio seit 1951 zur Verfgung standen und dort zuvor schon in Produktionen von Pierre Boulez und Pierre Henry erprobt worden waren (und die fast gleichzeitig auch in den Vereinigten Staaten von John Cage und ihm befreundeten Musikern angewendet wurden): In der Tonbandmusik war es erstmals mglich geworden, kleinste Fragmente aufgenommener Klnge in genauestens abgemessenen Zeitabstnden aneinanderzumontieren. Dies erffnete neue Mglichkeiten der rhythmischen Differenzierung, wie sie in der konventionellen Auffhrungspraxis mit Stimmen und Instrumenten zuvor nicht realisierbar gewesen waren. Die in Paris arbeitenden jungen

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Komponisten wandten diese Techniken der Mikromontage auf ein mglichst eng umgrenztes, einheitliches Klangmaterial an (z. B. Boulez in seiner "Etude I" und Stockhausen in seiner konkreten Etde auf Einzelklnge eines exotischen oder eines prparierten Instrumentes, Henry in "Vocalises" auf einen einzelnen aufgenommenen Gesangston), whrend Cage fr sein 1952 entstandenes Tonbandstck "Williams Mix" ein Klassifikationssystem ersann, das die rhythmisch und farblich vorstrukturierte Integration mglichst vielfltiger und unterschiedlicher Klangmaterialien erlaubte. Stockhausen trieb die Idee vollstndiger struktureller Einheitlichkeit bis ins Extrem, als er forderte, da die kompositorischen Gestaltungsprinzipien bis in den Einzelklang hineinwirken sollten. Dies schlo die Arbeit mit vorgegebenen, also der kompositorischen Vorausbestimmung insoweit unzugnglichen Klangmaterialien aus also auch den Ansatz der konkreten Musik, die von Aufnahmen vorgefundener, live produzierter Klnge ausging. Stockhausen wollte, ebenso wie der damals eng mit ihm befreundete belgische Komponist Karel Goeyvaerts, sich eine vollstndig neue Klangwelt erschlieen, die kein vorgegebenes Material mehr akzeptierte, sondern vom kleinsten Detail bis in die Gesamtform hinein sich als Konsequenz einer einheitlichen kompositorischen Gestaltungsidee ergab. Diese Zielvorstellung fhrte zu einer streng strukturalistischen Vorstellung Elektronischer Musik, wie sie Stockhausen erstmals 1953 im Klner Studio fr Elektronische Musik realisieren konnte: In seiner Elektronischen "Studie I", die sich aus einfachsten Zellstrukturen des einfachsten Klangmaterials, nmlich von Sinustnen entwickelt. Stockhausens "Studie I" lt, deutlicher noch als die ihr folgende "Studie II", erkennen, da und warum die Entstehung der Elektronischen Musik auf andere historische Wurzeln zurckverweist als auf die Anstze von Busoni und Varse: Elektronische Musik als Medium uneingeschrnkter kompositorischer Gestaltungsfreiheit erschien auch und gerade in den frhen 1950er Jahren gerade denjenigen, die konkret mit ihr befat waren, keineswegs als Gebot der Stunde. Die Neue Musik, auf die der junge Stockhausen sich berief, war durchaus verschieden von einer von traditionellen und konstruktiven Fesseln befreiten Klangkunst im Sinne von Busoni und Varse. Stockhausen versuchte auch bei der Arbeit mit technisch produzierten Klngen Konsequenzen daraus zu ziehen, da seit den 1920er Jahren andere, strker konstruktivistisch orientierte im avancierten Musikdenken an Bedeutung gewonnen hatten: Die serielle Kompositionstechnik, die er von der Instrumentalmusik bis in den Bereich der Elektronischen Musik hineingetrieben hatte, verstand Stockhausen nicht nur als vollstndigen musikalischen Neubeginn, in dem vom einzelnen Ton und seinen Eigenschaften ausgehend eine vollstndig neue Musiksprache entwickelt wird, sondern auch als verallgemeinernde Weiterfhrung eines historisch lteren musikalischen Neuansatzes, nmlich der Zwlftontechnik Arnold Schnbergs und seiner Schler, insbesondere Anton Weberns. Den ersten Satz von Weberns Konzert fr neun Instrumente op. 24 mit seinen vielfltig permutierten und variierten Dreitongruppen interpretierte er als Vorstufe serieller Elektronischer Musik, in der die konstruktive Arbeit mit Tonzellen weiter getrieben wird bis in den Bereich der Klangfarbenkonstruktion hinein. Tatschlich ist auch Stockhausens "Studie I" aus Dreitongruppen gebildet, die denjenigen Weberns eng verwandt sind. Allerdings erschliet sich die Verwandtschaft der Dreitongruppen Weberns und Stockhausens eher aus der Analyse als aus dem unmittelbaren Hreindruck, da Stockhausen, anders als Webern, die Dreitongruppen nicht in motivischen oder akkordischen Gruppierungen deutlich herausstellt, sondern sie in wechselnden Tongruppierungen weitgehend

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versteckt, so da im Flu stndig wechselnder Gestalten allenfalls noch die Grundcharakteristika der durchgngig strengen Intervallstruktur erkennbar bleiben. Tonstrukturen, die Webern mit Tnen verschiedener Instrumente (d. h. im Wechsel zwischen verschiedenen Obertonspektren und Klangfarben) zu realisieren versuchte, hat Stockhausen bertragen auf den Elementarbereich der Sinustne - der elementaren Toneinheiten, die erst in unterschiedlichen berlagerungen, in unterschiedlichen Konstellationen der Tonhhen und Lautstrken, die Ausbildung unterschiedlicher Klangfarben ermglichen. Dabei werden die Intervallkonstellationen berlagerter Sinustne ambivalent: Einerseits bleiben die einzelnen Tne und Intervalle noch weitgehend erkennbar, andererseits tendieren sie zur Verschmelzung in bergeordneten Klangfarben, in deren Kontext die einzelnen Teiltne und deren Intervallabstnde mehr oder weniger an Bedeutung verlieren oder gnzlich unerkennbar werden. Derartige Ambivalenzen ergaben sich ausschlielich im Hreindruck, whrend die Klnge und Klangstrukturen selbst eindeutig fixiert sind: In ihren Frequenzen, in ihren Lautstrken und in ihren Dauern. Sinustne berlagern sich in charakteristisch verschiedenen Gruppierungen und Lautstrke-Abstufungen zu Tongemischen, die ihrerseits in Gruppierungen hherer Ordnung zusammengefat sind. Im Wechsel von vertikalen und horizontalen Gruppierungen, von berlagerungen und Abfolgen ergibt sich ein hierarchisch genau gegliederter Formaufbau vom einzelnen Sinuston bis zum vollstndigen Stck. Der strenge Konstruktionsplan scheint keinerlei Spielraum fr intuitive Abweichungen und fr spontane kompositorische Gestaltungsfreiheit im Sinne etwa von Busoni oder Varse zu bieten. Dennoch lt sich zeigen, da selbst in diesem extrem durchkonstruierten Stck Grenzen der prdeterminierten kompositorischen Konstruktivitt zu erkennen sind. Schon in seiner ersten elektronischen Komposition empfand Stockhausen es offensichtlich als unbefriedigend, ausschlielich mit vllig statischen Klngen zu arbeiten. Deswegen verband er die festen Tonhhen seiner Tongemische mit verschiedenen Verlaufsformen, unter denen der vllig statische Klang nur als eine von sechs verschiedenen Mglichkeiten erscheint: Er unterschied drei verschiedene dynamische Verlaufsformen (fester Wert, anschwellend, abschwellend) in jeweils zwei Varianten (jeweils mit und ohne Verhallung), so da sich insgesamt sechs verschiedene Formen ergaben. Die dynamischen Varianten bedeuteten eine erste Abweichung von festen Skalenwerten. Die Verhallungen brachten ein erstes Element klanglicher Unbestimmtheit in den musikalischen Zusammenhang: Sie lieen sich dynamisch regeln, aber nicht in allen verschiedenen Klangeigenschaften so przise kontrollieren wie die originalen Klnge. Dennoch nahm Stockhausen diese Abweichungen von der ursprnglichen klanglichen Przision in Kauf, da sie, ebenso wie die an- und abschwellenden Hllkurven, die statische Starre der ursprnglichen Konstruktion aufbrachen und die Musik klanglich bereicherten. In der "Studie II" ging Stockhausen noch einen Schritt weiter: Dynamische Hllkurven und Verhallungen wurden obligatorisch fr alle verwendeten Klnge. So erhielten alle Tongemische charakteristische dynamische Bewegungsformen, aus denen sich in ihren Abfolgen und besonders bei ihren berlagerungen dann komplizierte zusammengesetzte dynamische Verlufe ergeben konnten. Die Verhallungen sollten dem Zweck dienen, die przise Tonhhen-Wahrnehmung der ursprnglich aufgenommenen Sinustne mehr oder weniger stark zu verwischen. So wollte Stockhausen wenigstens indirekt einem Klangergebnis nherkommen, das auf direktem

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Wege (mangels hinreichend differenzierter Filter) sich technisch nicht realisieren lie: Die verhallten Tongemische mit ihren unterschiedlichen Intervallweiten sollten hnlich klingen wie unterschiedlich breit gefilterte Rauschbnder. Wer das Stck anhrt, kann allerdings feststellen, da meistens nicht der Fall ist und man die ursprnglich aufgenommenen Sinustne und die Intervallstrukturen der Tongemische meistens noch deutlich heraushrt. Nur in extrem tiefer Tonlage, wie sie am Schlu der Studie zu hren ist, erscheinen die verhallten Tongemische weitgehend geruschhaft verfremdet dort allerdings um den Preis, da man die komponierten Tonhhen- und Lautstrkedifferenzierungen und die Abgrenzungen zwischen verschiedenen Tongemischen kaum noch heraushren kann. So wird deutlich, da dem homogenen Partiturbild mit seinen Rechtecken und Trapezen kein einheitliches Klangbild entspricht: Verhallte Tongemische in verschiedenen Tonlagen und Bandbreiten knnen sich wesentlich strker voneinander unterscheiden als verschiedene Tne oder Akkorde, die man auf dem Klavier spielt. Der vereinheitlichten Klangproduktion entsprechen nicht immer vereinheitlichte Klangresultate. Die Klangverfremdung der Verhallung sorgt dafr, da sich spezifische klangliche Unterschiede ergeben, die aus dem Partiturbild allein nicht abgelesen werden knnen und sich erst im konkreten Hreindruck erschlieen. Selbst in dieser genau durchkonstruierten Komposition ist zu erkennen, da schriftlich Fixierbares und konkret Erklingendes nicht umstandslos in Einklang gebracht werden knnen und da strukturelle Beziehungen zwischen aufgenommenen Klngen mehr oder weniger stark verwischt werden knnen, wenn Klangstrukturen im Studio klanglich verfremdet, z. B. verhallt werden. Noch einen Schritt weiter ging Gottfried Michael Koenig, als er in seiner elektronischen Komposition "Klangfiguren II" nicht nur das Arsenal der aufgenommenen Klnge erweiterte, sondern auch die Technik der klanglichen Verfremdung radikalisierte: Neben Sinustnen und ihren Gruppierungen in Tongemischen verwendete er auch andersartige Klangmaterialien: Rauschklnge und Impulse. Auch diese Klnge konnten durch unterschiedlich feine Filterungen in verschiedenen Tonlagen mehr oder weniger genau der Tonhhe nach differenziert werden und insofern in Konkurrenz zu den Sinustnen und ihren Gruppierungen treten. Damit war die Homogenitt der frhen Elektronischen Musik aufgegeben und es ergab sich ein Nebeneinander verschiedener Klangfarben, vergleichbar dem Wechsel unterschiedlicher Instrumentalfarben in traditioneller Musik. Die Klangstrukturen aus Sinustnen, Rauschklngen und Impulsen werden in Koenigs Stck erst auf hherer Ebene vereinigt dadurch, da sie in gleicher Weise klanglich verfremdet werden: Durch die Technik der Ringmodulation. Diese sorgt dafr, da ein gegebenes Klangmodulation in der Modulation mit einem anderen farblich angereichert, meistens auch geruschhaft verfremdet wird (dadurch, da aus den Frequenzen der beiden modulierten Klnge smtliche Summations- und Differenztne gebildet werden, wobei sich harmonische, tonhhenbestimmte in unharmonische, geruschhafte Klangstrukturen verwandeln knnen). In Koenigs Stck wird die Technik der Ringmodulation zum klanglich vereinheitlichenden Prinzip fr verschiedenartige elektronische, im Studio nach strengen seriellen Konstruktionsprinzipien produzierte Klangmaterialien. Dieses Verfahren der transformierenden Vereinheitlichung des ursprnglich Verschiedenartigen (das sich brigens in seinen Klangresultaten nur in Ausnahmefllen exakt notieren lt und daher meistens nur operational, mit Angaben ber die Ausgangsmaterialien und zur Modulation, notiert wird) hat seit den sechziger Jahren auch Karlheinz Stockhausen bernommen, als er auch (im Orchesterstck "Mixtur" sowie in den instrumentalen bzw. vokalen Ensemblestcken "Mikrophonie I" und "Mikrophonie II") auch live

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gespielte Klnge oder (in der Tonbandkomposition "Telemusik") auch Aufnahmen traditioneller Musik in die Ringmodulation einbezog. Stockhausens 1970 entstandene Komposition "Mantra" ist fr zwei ringmodulierte Klaviere geschrieben. In allen diesen Kompositionen finden sich Beispiele dafr, da die Trennung zwischen Klangstrukturierung und Klangtransformation, die sich schon in den ersten Jahren elektronischer Klangproduktion vorbereitet hat, lngerfristig zu grundlegenden nderungen fhren mute, die sogar nach einiger Zeit die bis dahin fr selbstverstndlich gehaltenen Produktionsbedingungen in Frage stellten, wenn sie die Klangproduktion aus der Exklusivitt des Studios heraus verlagern in den Konzertsaal einer live-elektronischen Auffhrung. Sobald in der Elektronischen Musik die elektronischen Klangtransformationen sich durchzusetzen begannen und berdies heterogene Klangmaterialien zugelassen wurden, stellte sich die Frage, ob weiterhin die strengen Prmissen der "klassischen" seriellen Kompositionstechnik aufrecht erhalten bleiben konnten, nach denen die verwendeten Klnge in allen Elementareigenschaften (Hhe, Dauer, Lautstrke) exakt bestimmt sein muten. Selbst dann, wenn die Ausgangsmaterialien seriell strukturiert waren, blieb zweifelhaft, ob diese Strukturierung auch nach mehr oder weniger weitgehenden klanglichen Verfremdungen noch wirksam bleiben konnte - zumal dann, wenn die klanglichen Verfremdungen sich nicht in vergleichbarer Weise seriell strukturieren lieen wie die Ausgangsmaterialien (sei es aus musikalischen, sei es aus technischen Grnden). Vor allem in der Elektronischen Musik Gottfried Michael Koenigs lt sich deutlich verfolgen, wie im Zuge der Akzentverlagerung von der Klangproduktion auf die Klangtransformation klassische Prinzipien der seriellen Strukturierung mehr und mehr an Bedeutung verloren und statt dessen neue Fragen nach musikalischen Zusammenhngen zwischen verschiedenen transformierten Klngen sich stellten. Schon in der 1957 realisierten Komposition "Essay" kam es so weit, da fr die verschiedenen Abschnitte des Stckes weniger die seriell konstruierten Ausgangsmaterialen von Belang waren als die verschiedenen Varianten desselben Ausgangsmaterials. In jedem Abschnitt dominierte ein anderes Ausgangsmaterial mit seinen TranspositionsVarianten, so da trotz der wechselnden Ausgangsklnge die gleichbleibende Varianten-Technik als vereinheitlichendes Formelement wirksam werden konnte. Noch einen Schritt weiter ging Koenig in der 1962 entstandenen Komposition "Terminus" (die spter, nachdem unter abgewandelten Titeln verschiedene Alternativfassungen entstanden waren, den Titel "Terminus I" erhielt). Hier beschrnkte der Komponist sich auf ein einziges Ausgangsmaterial: Ein Glissandoknuel. Es wurde in kleine Stcke zerschnitten, die in unterschiedlicher Weise klanglich transformiert wurde; dabei wurden auch die letzten Spuren serieller Strukturierung unkenntlich, die ursprnglich in den Ausgangs-Frequenzen der Glissandi des Glissando-Knuels noch erkennbar gewesen sein mgen. Die so gewonnenen Klang-Fragmente wurden nun ihrerseits als Elementar-Materialien hheren Grades angesehen und, in vier verschiedenen Varianten, nach seriellen Prinzipien zu Montagestrukturen zusammengefgt. Aus diesen Montagestrukturen und ihren aus Klangtransformationen entwickelten Varianten sind die Abschnitte des Stckes gebildet. In diesem Stck ist die serielle Strukturierung des Ausgangsmaterials offensichtlich noch weniger wichtig als in "Essay", mit dem es im brigen die abschnittsweise wechselnde Reihung von Transformations-Varianten desselben Ausgangsmaterials gemeinsam hat. Nicht nur bei der Analyse der Arbeitsaufzeichnungen des Komponisten, sondern auch beim Hren des Stckes kann deutlich werden, da das Verfolgen des Weges von einer

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Transformation zur anderen wichtiger ist als die (auf Tonlage und Zeitstruktur konzentrierte) serielle Strukturierung eines Ausgangsmaterials, die in dessen verschiedenen Varianten weitgehend unverndert erkennbar bleibt. Allerdings kann der Hrer nicht ohne weiteres erkennen, ob und inwieweit die Abfolge der Varianten sich aus dem Aufbau der Ausgangsstruktur ergibt. Auch in diesem Stck mit seinen stammbaumartigen Material-Verzweigungen und -Ableitungen ergibt sich nicht ohne weiteres ein vom kleinsten Detail bis in die Groform hinein wirksamer musikalischer Zusammenhang. Selbst die strengste Beschrnkung auf ein einheitliches kompositorisches Ausgangsmaterial bietet nicht ohne weiteres die Gewhr dafr, da die Utopie der vollstndigen, alle Formdimensionen erfassenden kompositorischen Konstruktivitt sich im musikalischen Zusammenhang tatschlich konkretisiert. Schlubemerkung Elektronische Musik als streng synthetische konstruktivistische Klangkunst markiert eine Extremposition in der Musikentwicklung des 20. Jahrhunderts, die sich leichter in rigorosen Postulaten einer Theorie beschreiben lt als in der kompositorischen Realitt, die stark von den jeweils gegebenen technischen Gegebenheiten und den Strukturen des Musiklebens geprgt ist. Dennoch ist es aufschlureich, ber Mglichkeiten und Grenzen dieses musikalischen Ansatzes nachzudenken - sei es bezogen auf die analoge elektronische Musik, wie sie sich seit den 1950er Jahren entwickelt hat, sei es bezogen auf vergleichbare sptere Entwicklungen in der Computermusik. Die Dialektik zwischen dem Wunsch nach mglichst weitgehender kompositorischer Gestaltungsfreiheit und dem Bedrfnis nach technisch und sthetisch konsistenter kompositorischer Konstruktuion bestimmt die Entwicklung der technisch produzierten Musik und insbesondere der Elektronischen Musik von ihren Anfngen bis heute. [Zurck] [Vor] [Hoch] [Startseite][Index] [Frisius-Homepage]