Il Congiuntivo Spagnolo Secondo Matte Bon

Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche IV 2001
ANDREA BALDISSERA, El exemplum de San Eduardo: una imitatio Christi en los Castigos e Documentos del rey Don Sancho IV // JOS JULIO MARTN ROMERO, El romance tradicional de Blancaflor y Filomena y su reescritura narrativa en la Segunda parte de Espejo de prncipes y caballeros (1580) de Pedro de la Sierra // ELISABETTA SARMATI, Definiendo el amor. Lamore come coincidentia oppositorum in Quevedo, Lope e Lorca, alla luce dei cancioneros quattrocenteschi // JOS MANUEL PEDROSA, El diablo cojuelo en Amrica y frica: de las mitologas nativas a Rubn Daro, Nicols Guilln y Miguel Littin // ANDREA BRIGANTI, Datacin y evolucin estructural de Niebla // GABRIELE BIZZARRI, Le prose martirologiche di Lorca tra avanguardia e compromiso umano // FRANCISCO MATTE BON, Il congiuntivo spagnolo come operatore metalinguistico di gestione delle informazioni // ANNA BOGNOLO, Sylvia RoubaudBnichou, Le roman de chevalerie en Espagne. Entre Arthur et Don Quichotte, Paris, Honor Champion, 2000.
Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche

IV 2001
IV 2001 Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche

EDIZIONI ETS
EDIZIONI ETS
RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE

A CURA DI
Giuseppe Di Stefano (Pisa), coordinatore, Alessandro Martinengo (Pisa), Tommaso Scarano (Pisa) Giovanni Caravaggi (Pavia), Antonio Gargano (Napoli), Giuseppina Ledda (Cagliari), Norbert von Prellwitz (Roma), Maria Grazia Profeti (Firenze), Aldo Ruffinatto (Torino), Emma Scoles (Roma) Carlos Alvar (Alcal de Henares), Ignacio Arellano (Pamplona), Aurora Egido (Zaragoza), Mara C. Garca de Enterra (Alcal de Henares), Jos Lara Garrido (Mlaga)
Segreteria di redazione: Elena Carpi e Valentina Nider (Pisa)
periodico annuale Autorizzazione del Tribunale di Pisa n. 10/99 Direttore responsabile: Giancarlo Fasano abbonamento 2001 Italia L. 50.000, estero U.S. $ 25 prezzo di un fascicolo: Italia L. 60.000, estero U.S. $ 45 conto corrente postale n. 14721567 intestato a Edizioni ETS

IV 2001
EDIZIONI ETS
INDICE
ANDREA BALDISSERA El exemplum de San Eduardo: una imitatio Christi en los Castigos e Documentos del rey Don Sancho IV JOS JULIO MARTN ROMERO El romance tradicional de Blancaflor y Filomena y su reescritura narrativa en la segunda parte de Espejo de prncipes y caballeros (1580) de Pedro de la Sierra ELISABETTA SARMATI Definiendo el amor. Lamore come coincidentia oppositorum in Quevedo, Lope e Lorca, alla luce dei cancioneros quattrocenteschi JOS MANUEL PEDROSA El diablo cojuelo en Amrica y frica: de las mitologas nativas a Rubn Daro, Nicols Guilln y Miguel Littin ANDREA BRIGANTI Datacin y evolucin estructural de Niebla GABRIELE BIZZARRI Le prose martirologiche di Lorca tra avanguardia e compromiso umano FRANCISCO MATTE BON Il congiuntivo spagnolo come operatore metalinguistico di gestione delle informazioni
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ANNA BOGNOLO Sylvia Roubaud-Bnichou, Le roman de chevalerie en Espagne. Entre Arthur et Don Quichotte, Paris, Honor Champion, 2000.
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EL EXEMPLUM DE SAN EDUARDO: UNA IMITATIO CHRISTI EN LOS CASTIGOS E DOCUMENTOS DEL REY DON SANCHO IV
ad amorem Dei et proximi plerumque corda audientium plus exempla quam verba excitant SAN GREGORIO MAGNO, Homiliarum in Evangelia, Liber II, Homilia XXXIX
I. Premisa En este artculo quiero examinar un cuento que pertenece al afortunado gnero medieval de la narracin breve con funcin didasclica y moral1: me ocupar, en particular, del exemplum de San Eduardo de Inglaterra (Eduardo III, tambin conocido como San Eduardo el Confesor)2, que se encuentra en el captulo VII de los Castigos e documentos del rey don Sancho IV (a partir de ahora CED), dedicado al elogio de la limosna: De qund noble cosa es fazer limosna e quntas virtudes e bienes trae consigo3.
1 Mi anlisis se basar en los resultados alcanzados, en sus investigaciones, por J.-Th. Welter (en el clsico LExemplum dans la litterature religieuse et didactique du Moyen ge, Paris et Toulouse, 1927 - Genve, Slatkine Reprints, 1973), por C. Bremond, J.-C. Schmitt y J. Le Goff (LExemplum, Turnhout, Brepols, 1982 - Typologie des Sources du Moyen ge Occidental, XL) y por C. Delcorno (Exemplum e letteratura, Bologna, Il Mulino, 1989). Para el mbito hispnico vanse tambin: M. J. Lacarra, Orgenes del cuento espaol, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 1979; estudio preliminar a la antologa Cuentos de la Edad Media, Madrid, Castalia, 1987; y las ponencias del congreso Formas breves del relato, Actas del I Encuentro sobre las formas breves del relato, eds. Y.-R. Fonquerne y A. Egido, Coloquio Casa de Velzquez - Departamento de Literatura Espaola de la Universidad de Zaragoza, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Zaragoza, 1986. Muy tiles, por sus ricas bibliografas: Kleinere Erzhlformen im Mittelalter. Padeborner Colloquium 1987, herausg. von K. Grubmller, L.P. Johnson y H.-H. Steinhoff, Padeborn-Mnchen-Wien-Zrich, F. Schning, 1988; y Fortuna Vitrea. Exempel und Exempel-Sammlungen, herausg. von W. Haug y B. Wachinger, Tbingen, Max Niemeyer, 1991. Sobre el uso de los exempla en la Edad Moderna, vase, entre otros, J. D. Lyons, Exemplum. The Rhetoric of Exemple in Early Modern France and Italy (16th and 17th century), Princeton (New Jersey), Princeton University Press, 1989. 2 Hijo de Etelredo II y de Emma, fue rey desde 1042 hasta 1066, ao de su muerte (unos meses despus los normandos conquistaron el reino de Inglaterra en la clebre batalla de Hastings). 3 Utilizo la modesta edicin de A. Rey, Castigos e documentos para bien vivir ordenados
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Bien es sabido que los CED pertenecen, en el mbito de la literatura didctico-moral, al conjunto de las colecciones de consejos impartidos por un padre a su hijo. En este caso, dado que el discpulo es un joven prncipe heredero, el consejero es el propio rey. El gnero es conocido, durante la Edad Media, con el nombre de speculum principum (espejo de prncipes). Debido a las caractersticas de la obra, en las pginas de los CED pueden aparecer narraciones ejemplares y ancdotas, que contribuyen a perfeccionar la educacin del futuro soberano, al brindarle un panorama de los azares del mundo y de la vida4. En esta ocasin el pdagogue ou [] predicateur, por medio de quien el exemplum suele ser administr5, es el mismo Sancho o, mejor dicho, el taller literario de su corte: los sabios que en su lugar y bajo su supervisin recopilaron los textos que sirvieron de fuente, los tradujeron y les dieron precisos caracteres formales y estilsticos6. De esta ancdota, cuyo protagonista es el rey ingls, intentar un anlisis a diferentes niveles, pero entrelazados entre s: querra llegar a una reconstruccin gentica del episodio, partiendo de la que parece ser la primera aparicin (en la literatura mediolatina) del ncleo narrativo, para seguir luego su evolucin, hasta llegar a la versin transmitida por la obra espaola7. De la investigacin de las fuentes pasar a
por el rey don Sancho IV (Bloomington, Indiana University, 1952, pp. 61-62), a falta de una verdadera edicin crtica y a la espera de la anunciada por H.O. Bizzarri (en su artculo Una copia del siglo XVIII de los Castigos e documentos del rey don Sancho IV de la Coleccin Iriarte de la Biblioteca Bartolom March, La Cornica, 21, 1993, pp. 58-65). 4 Hay que considerar que la literatura de los exempla de acuerdo con la conocida definicin de Salvatore Battaglia es como la bibbia della vita quotidiana, delluomo comune: un catlogo de tipos humanos que crea una prospettiva delluniverso psicologico (Lesempio medievale, en La coscienza letteraria del Medioevo, Napoli, Liguori, 1965, p. 474). 5 C. Bremond, J.-C. Schmitt, J. Le Goff, LExemplum, p. 46. 6 Como en el caso de su padre, Alfonso, parece improbable la directa participacin del rey en la composicin de las obras: adems de los estudios de A.G. Solalinde, G. Menndez Pidal y F. Rico, vase tambin lo que explica P. Snchez-Prieto Borja en su artculo El Castellano escrito en torno a Sancho IV, en La literatura en la poca de Sancho IV, Actas del Congreso Internacional, Alcal de Henares, 21-24 de febrero 1994, eds. C. Alvar y J.M. Luca Megas, Universidad de Alcal, Servicio de Publicaciones, 1996, pp. 267-286 (especialmente las conclusiones en la p. 285). 7 Segn parece, no se registran diferencias sustanciales en la tradicin del exemplum en los cuatro cdices que transmiten la obra: A (Madrid, BN, 6559), B (BN 6603), C (BN 3995) y E (Escorial, Z.III.4). Esto es lo que resulta del cotejo de la edicin de P. de Gayangos (basada en el ms. A), la de A. Rey (que se funda en el ms. E, pero apuntando las variantes de C), y las transcripciones modernas de A, B y E, respectivamente efectuadas por:
EL EXEMPLUM DE SAN EDUARDO
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una valoracin del estilo y de la estructura del texto espaol (es decir, examinar cmo se ha elaborado, en ste, el material de las fuentes), estudiando paralelamente las relaciones con los textos anteriores. De hecho, con el estudio a nivel diacrnico de la forma, de los caracteres y del estilo del cuento, se alternar una investigacin a nivel sincrnico de los mismos elementos (y vice versa). Transcribo aqu, extrayndolo de su contexto, el exemplum 8:
Fallamos escripto en la estoria del rey Sant Aduarte(a) de Inglaterra que una vegada andava a monte (b) en el yermo con muy grand fro, e yendo el rey partido(c) de toda su gente en pos un iervo, top con un pobre que era gafo e estava desnudo moriendo de fro, de tal manera que, si en aquella ora non le acorrieran, fuera muerto, segund el fro que demostrava que ave. E aquel gafo le dixo: Rey, rugote por amor de Jesu Cristo, aquel tu salvador, e Sant Joan Bautista, que t amas de coran, que me tomes en pos de ti en la bestia e me lleves deste logar que non muera aqu; e si yo aqu moriere, a ti lo demande(d) Dios. E el rey, quando oy estas palabras dex la caa e cunpli la voluntad del pobre, e por tal que non muriese de fro vestil las vestiduras que l mesmo traa, e cavalgle en la su silla, e el rey psose en pos en las ancas de la bestia, e fue con l para una abada de monjes negros,(e) que era a dos lenguas dende. E en yendo con l por el canpo, rogle aquel pobre e gafo, por aquellas palabras (f) mesmas que te ante cont, que con jura que le sonasse las narizes. E commoquier que aquel rey(g) fuesse en muy grand cuyta de fazer aquello, por el husgo(h) que ende ave, volo de fazer por amor de Jesu Cristo e de Sant Joan. E desque le ovo sonado las narizes fall en la mano un rub muy grande e muy bueno, mayor que un huevo de gallina. E quando el rey cat e vio aquel rub, fue muy maravillado en el su coran. E quando par mientes(i) ante s, fall la silla vaza e non vio ms aquel pobre. E en esta guisa entendi el rey que aquel miraglo veniera por Dios, que le quisiera probar qu era lo que fare por el su amor. Estonce tom el rey aquel rub e psolo en una su corona, la qual corona es aquella con que oy se
1) C. Frazier y W. Palmer, Text and Concordance of Castigos e documentos de Sancho IV and Libro del consejo e del consejero. BNM 6559, Madison, HSMS, 1994; 2) M. Bailey, Texto y Concordancias de la Biblioteca Nacional, ms. 6603 Castigos e documentos del rey Sancho IV, Madison, HSMS, 1992; 3) J. Zemke, Text and Concordances of Escorial ms. Z.III.4, Castigos e documentos and Libro del consejo e de los consejeros, Madison, HSMS, 1992. Tampoco Mara Jess Lacarra, que las utiliz para su estudio Los exempla en los Castigos de Sancho IV: divergencias en la transmisin manuscrita (en La literatura en la poca de Sancho IV, pp. 201-212), seala ninguna particularidad a prposito de este exemplum. 8 Sigo la edicin de A. Rey (pero modifico las grafas segn las normas adoptadas en la Antologia della letteratura spagnola, vol. I, Dalle origini al Quattrocento, eds. G. Caravaggi y A. DAgostino, Milano, LED, 1996). Al pie del texto citado copio las variantes registradas por Rey, que pertenecen come ya he dicho al ms. C, pero no copio las de los otros manuscritos, que no modifican el carcter del exemplum (citar slo un par de variantes del cdice B en la nota 25).
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consagran e se coronan primeramiente los reyes de Inglaterra, e ass lo usaron despus de aquel tiempo ac9.
(a) sant odoarte (b) a caa de monte en el invierno por muy (c) apartado (d) lo demandaria (e) abadia de monjas que era (f) palabras que antes le dixiera conjurandole que (g) que el rey (h) hisco (i) mientes a su silla vidola vazia
II. La fuente antigua del exemplum y otros testimonios Lamentablemente no disponemos de la fuente directa del cuentecillo10. He intentado sin embargo reconstruir (siendo consciente de que quizs falte algn eslabn en la cadena) la genealoga del exemplum sobre la aparicin del leproso y la recompensa del caritativo samaritano. La resea abarca, desde el punto de vista cronolgico, del ms antiguo testimonio que pude descubrir a los CED 11. El estadio germinal del cuento es un aplogo introducido por San Gregorio Magno (540-604) en una homila sobre los Evangelios (a partir de ahora HSG)12. En este aplogo se narra de un monje llamado Martirio, que se muestra muy misericordioso con un leproso que ha encontrado en su camino, volentem ad suum hospitium redire, pero prae lassitudine non valentem. Despus de haberlo levantado, Martirio lo tapa con su manto y se lo lleva a cuestas: se dirige hacia su meta, un monasterium al que visitationis gratia [] tendebat. Mientras el monje est llegando a su destino, el padre espiritual del convento, presintiendo el prodigio, rene a los cenobitas y anuncia gritando: frater Martyrius venit Dominum portans!. En cuanto llegan al monasterio, el leproso se suelta del cuello de su bienhechor, declara su identidad, la de Cristo Salvador, y subiendo al cielo le promete al monje la gloria celestial: Martyri, tu me non erubuisti super terram, ego te
CED, pp. 61-62. Supongo que se trata de una fuente latina, de origen ingls, segn se ver en la nota 24 y en los prrafos VI y VII. 11 Vanse las notas n. 14-20. En realidad uno de los testimonios, el Alphabetum narrationum, es ms reciente que los CED (unos decenios), pero transmite la versin ms antigua, que ya se encuentra en el Dialogus miraculorum. El nico intento de localizacin de las fuentes de los exempla presentes en los CED (si bien de forma muy concisa: un esquema que proporciona los datos esenciales) est en el citado artculo de M. J. Lacarra, Los exempla en los Castigos e documentos, pp. 211-212. 12 S. Gregorio Magno, Homiliarum in Evangelia, liber II, PL, acc. J.-P. Migne, Paris, 1849, 76, Homilia XXXIX (cols. 1293-1301), Habita ad populum in basilica Johannis, quae dicitur Constantiniana. Lectio S. Evang. Luc. XIX, 42-47. El exemplum ocupa el punto 10 (cols. 1300-1301). El texto completo se recoge en el apndice A.
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non erubescam super coelos13. La versin de la HSG vuelve a aparecer en distintas colecciones de exempla, permaneciendo, de hecho, inalterada: la Tabula exemplorum (TE, hacia 1277)14, el Speculum laicorum (SL, entre 1279 y 1292)15 y la Scala coeli (SC, entre 1323 y 1330) de Juan Gobio16. Se encuentra tambin en el Liber exemplorum ad usum praedicantium 17 (hacia 1275). Segn los datos que logr reunir, resulta que la refundicin que transform de manera decisiva el carcter del exemplum es del siglo XIII: el texto que introduce las novedades ms destacadas por un lado, la peticin explcita, por parte del leproso, de un acto de caridad, pero muy repugnante; por el otro, la recompensa terrenal (la piedra o las piedras preciosas) es el Dialogus miraculorum de Cesario de Heisterbach (DM, entre 1219 y 1222)18. Estas novedades vuelve a proponerlas, casi un siglo ms tarde, el Alphabetum narrationum (de Arnoldo de Lieja, hacia 1308-1310, AN): dado que falta una edicin del texto latino (no he conseguido encontrar la anunciada por Colette Ribacourt, si es que ya ha sido publicada)19, he utilizado dos traducciones, ambas del siglo XV, una catalana y otra inglesa: respectivamente, el Recull deximplis e miracles (AN-REM) y el Alphabet of Tales (AN-AT)20.
Ibid., col. 1300. Tabula exemplorum secundum ordinem alphabeti, ed. J-Th. Welter, Genve, Slatkine Reprints, 1973, p. 24, bajo el lema Elemosina. El texto se encuentra en el apndice D. 15 Le Speculum Laicorum. dition dune collection dexempla compose en Angleterre a la fin du XIIIe sicle, ed. J.-Th.Welther, Paris, Picard, 1914. En Espaa se vulgarizar este ejemplario con el ttulo de Espculo de los legos (a mediados del siglo XV). Vase la edicin de J. M. Mohedano Hernndez, Madrid, CSIC, 1951, n. 301, p. 209; citar de esta traduccin castellana, porque no pude consultar la fuente latina (el texto est en el apndice E). 16 J. Gobi, Scala coeli, ed. M.-A. Polo de Beaulieu (basada en la edicin de J. Zainer, Ulm, 1480), Paris, dition du CNRS, Sources dHistoire Mdivale, Institut de Recherches et dHistoire des Textes, 1991, De compassione, n. 224, p. 260. Vase el apndice F. 17 Liber exemplorum ad usum praedicantium saecula XIII compositus a quodam fratre minore anglico de provincia Hiberniae, ed. A.G. Little, Aberdeen-London, Typis Academicis, 1908 (n. 124, p. 72). El Liber exemplorum transcribe literalmente el texto de San Gregorio. 18 Caesario de Heisterbach (Caesari Heisterbacensis monachi, ordinis cisterciensis), Dialogus miracolorum, edidit J. Strange, Coloniae, Bonnae et Bruxellis, Sumptibus J.M. Heberle (H. Lempertz & Comp.), 1851, Typis J.S. Steven, Volumen II, pp. 105-107. El texto se halla en el apndice B. 19 Anunciada (en la p. 49) en el texto-comentario al Index exemplorum de Tubach, Les Exempla medivaux. Introduction la rcherche suivie des tables critiques de lIndex exemplorum de Frederic C. Tubach, Carcassonne, GARAE / Hsiode, 1992 (coordinado por J. Berlioz y M.-A. Polo de Beaulieu). 20 Vase Recull deximplis e miracles, gestes e faules e altres ligendes ordenades por A.B.C.., tretes de un manuscrit en pergami del comenament del sigle XV, Barcelona, ed. A. Verdaguer, 1881, tomo II, n. 328, pp. 17-18; y An Alphabet of Tales, ed. M. Macleod Banks,
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Al final de este trayecto se sitan los CED (y su fuente), que, al parecer, renen los elementos de las dos tradiciones, pero aaden unas nuevas pinceladas en la descripcin del ambiente y en el guin, y quitan importancia a la escena del miraculum, o sea a la aparicin del Salvador. Aunque esta ltima sea la interpretacin ms probable, sin embargo en los CED no se afirma de manera rotunda que el leproso es Jess. En la obra castellana la manifestacin de Jess, si se compara con el nfasis de los testimonios anteriores: 1) acaba convirtindose en un elemento secundario, dando prioridad a lo maravilloso y divino no slo cristiano; 2) de alguna manera, se incluye como intentar demostrar en el marco de la ideologa monrquica21. Reconstruir ahora, a travs de los diferentes eslabones, las transformaciones del aplogo, para resaltar el iter que desde el monje Martirio lleva hasta el rey Eduardo. III. La evolucin del cuento IIIa. El escenario La escena no tiene un papel destacado en la HSG, en el DM, en las versiones del AN y en la SC (lo mismo pasa, como es obvio, en el brevsimo resumen de la TE), que apenas se preocupan de describir el teln de fondo ante el cual actan los personajes: en Francia, en una calle, a lo largo de un camino hacia un monasterio22. Ms detallada, desde el punto de vista histrico-cronolgico, es la versin de Cesario que especifica: en la poca en que se difundi la hereja de los Albigenses23. En efecto, a los escritores medievales autores de ejemplarios desde su perspectiva narrativa les interesan mucho ms los hechos en s mismos que el dnde, el cundo y el cmo. Eso no significa que en sus textos no se ofrezcan las coordenadas para situar la historia en un
London, Earl English Texts Society, 1905 (I, 1904, A-H y II, 1904-1905, I-Z), II, p. 302, n. 440. Ambos textos estn en el apndice C. 21 Hablar de esta cuestin ms adelante (vase el prrafo VI). 22 HSG, col. 1300: in ea [terra Lycaoniae] quidam, Martyrius nomine, vitae valde venerabilis monachus fuit, quien [ad aliud monasterium] pergens [] leprosum quemdam invenit in via; DM, p. 105: Erat in regno Francorum Episcopus quidam, die quadam dum per stratam publicam incederet. AN-AT, p. 302: In Frawnce er was a man [], So on a tyme hym happynd to mete a man at was passand horrible lepre; AN-REM, p. 17: En Frana un bisbe de grant humilitat [], E un die encontra []; SC, p. 38v: dum rediret invenit in via unum hominem []. 23 DM, p. 105: Eo tempo quo haeresis Albiensium pullulare coepit.
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espacio y tiempo determinados; lo que pasa es que se reducen al mnimo los detalles individualizadores. En la formulacin adoptada por los CED no hay un verdadero planteamiento histrico, dado que el exemplum tiene que poseer valor superindividual, universal. Con todo, en la ancdota de Eduardo pueden localizarse ms referencias (ya sean verdaderas o imaginarias) y datos cronolgicos e histricos que en las otras versiones: 1) su protagonista es un personaje que pertenece a la historia, a una poca no demasiado lejana (un par de siglos) de la de Sancho IV; 2) a la aventura del rey Eduardo se remonta una costumbre de la dinasta inglesa, es decir el uso de coronar a los soberanos con la diadema enriquecida con la piedra milagrosa; 3) la dinasta inglesa tuvo relaciones muy estrechas, de parentesco, con la casa de Castilla24. Tambin el escenario ocupa, proporcionalmente, una parte ms amplia. La brevedad de la narracin no permite al autor describir los detalles, pero el cuadro es ms rico que el de los testimonios anteriores si bien las indicaciones son un poco vagas. Puede intuirse cul es la estacin en la que se realiza el milagro (el gran fro indica, probablemente, el invierno vase, adems, la variante del ms. C: a caa de monte en el invierno); se cita, de manera muy rpida, la ocasin del encuentro (la caza y el alejamiento de los otros cazadores); finalmente se declara, aunque de manera general, el lugar en el que suceden los hechos (en el yermo; cdice C: de monte)25. Luego el lector localiza otras dos referencias espaciales: el campo que los protagonistas atraviesan en el caballo del rey (E en yendo con l por el campo), y la meta prxima, una abada de monjes negros, que se encuentra a dos leguas (dos leguas dende). Esta ltima aclaracin de la distancia es un toque de realismo: mientras, hasta haca poco, las coordenadas imprecisas (una vegada [...] en el yermo con muy grand fro [...] top con un pobre que era gafo e es24 Alfonso VIII, bisabuelo de Alfonso X, se haba casado con Leonor de Inglaterra y la propia hermana del Rey Sabio (ella tambin se llamaba Leonor) se haba unido con el primognito de Enrique III de Inglaterra. Fue probablemente gracias a estas bodas y a las relaciones entre las dos Casas por lo que se conoci en Espaa el culto al Confesor: el cuado de Alfonso X, por ejemplo, se llam Eduardo, por voluntad de su padre, quien quiso, de esta manera, honrar al ilustre predecesor, de quien era especialmente devoto. Cabe notar cmo, de esta forma, Enrique III introduca un nombre anglosajn, hasta entonces ajeno a la onomstica de los linajes normandos y angevinos (cfr. M. Bloch, I re taumaturghi, Torino, Einaudi, 1973, pp. 122-123). 25 La dos variantes de C aparecen tambin en el cdice B: a caa de monte en el ivierno (M. Bailey, Texto y Concordancias, p. 41).
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tava desnudo)26 situaban la accin en una atmsfera casi fabulosa, aqu se presenta un dato concreto, bien definido, que lleva al exemplum a la medida de lo cotidiano: el lector puede ver las dos leguas recorridas por el soberano y el leproso sobre el mismo caballo, y percibir la duracin de la cabalgata o slo imaginarse la distancia cronolgico-espacial in abstracto: lo que puede recorrerse yendo a pie, viajando en un carro etctera. En el texto en su conjunto, este pormenor no es ms que una alusin a la experiencia comn, inmediatamente contrapuesta al milagro que suceder dentro de poco. Incluso el hecho milagroso presenta elementos concretamente cotidianos (vase el prrafo IIIe). San Gregorio quiere divulgar el milagro, quiere una participacin coral o por lo menos no slo individual a la venida de Cristo bajo el disfraz de leproso: el padre espiritual del monasterio anuncia la llegada de Martirio, llama a sus hermanos para que asistan. Cesario, AN-AT y los CED prefieren un encuentro vis vis, mientras que el AN-REM, aunque con pocas palabras, alude a la presencia de testigos (a vista del dit bisbe, e daltres qui alli eran)27. En los CED, asimismo, segn parece, vuelve un motivo que se presenta a menudo en el espacio de lo maravilloso literario medieval, en particular en el tema transpirenaico de la caza solitaria, del hombre alejado de sus compaeros y amigos, mientras persigue a un animal (suele ser un animal de sexo femenino, y de color blanco) que lo desva de los caminos habituales, para abrirle la puerta de mundos mgicos, sobrenaturales, como atestiguan, por ejemplo, los lais bretones Guigemar, Graelent, Guingamor 28. El motivo del ciervo blanco, en particular, aparece con cierta insistencia, con funciones y valores diversos en la literatura medieval29. El ciervo, a cuya zaga est Eduardo, no es un animal especial, no es blanco y desaparece inmediatamente; sin embargo, resulta ser el pretexto para que el rey se aleje de los otros cazadores. Por eso no me parece una casualidad ver en este animal una reCED, p. 61. AN-REM, p. 18. 28 Vase D. Poirion, Il meraviglioso nella letteratura francese del medioevo [1982], Torino, Einaudi, 1988, pp. 48-49. 29 Fundamental, a este propsito, es la contribucin de C. Don, La cerva divina, Guigemar e il viaggio iniziatico, Medioevo Romanzo, 20, 3, 1996, pp. 321-377 y 21, 1, 1997, pp. 3-68. En las pp. 335-344 (vol. 20) Don estudia el tema del ciervo blanco (vase la amplia bibliografa citada en las notas: entre los textos citados merece la pena mencionar la contribucin de S. Cigada, La leggenda medievale del Cervo Bianco e le origini della Matire de Bretagne, Roma, Atti dellAccademia dei Lincei, 8, vol. 12, 1965).
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miniscencia de la tradicin antes mencionada: tambin en este caso, el encuentro con el ciervo marca el lmite entre la vida cotidiana y la epifana de lo divino, el ingreso en el espacio particular y personal de la experiencia religiosa y sobrenatural. Donde el animal desaparece, all Dios se manifiesta al hroe de la historia30. Asimismo es importante subrayar que la Edad Media cristiana considera al ciervo como alegora de Cristo, alegora que ya se encuentra en el Fisilogo y en Orgenes, y luego es recogida por San Ambrosio, San Jernimo y Beda31. En otros textos el animal lleva el smbolo de la cruz entre sus cuernos (ciervo crucfero): aparece en diversas vitae y legendae de santos (San Uberto, San Fantn, Santo Domingo de Siria), en calidad de mensajero divino32. IIIb. El protagonista En todas las narraciones es un hombre de Dios, que avanza por una carrera de santificacin, a partir del exemplum ms antiguo hasta el ms moderno: se pasa de un monje a un obispo en olor de santidad, hasta un santo reconocido (Eduardo). Pero ste es tambin un soberano, es rey de Inglaterra, un hombre que acta en el mundo y es una figura de referencia tambin para los laicos. El protagonista es conocido por su piedad y es persona digna de veneracin. De los dos primeros, el monacus y el episcopus, el uno se llama Martirio, pero de hecho es un personaje desconocido; el otro no tiene nombre y es obispo de una pequea ciudad francesa no precisada. Sin embargo el retrato de cada uno de estos religiosos es diferente: breve e intenso el de Martirio (vitae valde venerabilis), un poco ms detallado el del joven obispo (aetate iuvenis sed magnae religionis). Contrariamente al monje el prelado se presenta, desde el primer momento, como el mejor candidato a convertirse en el protagonista de un suceso prodigioso, en el que va a ser implicado un leproso (o unos leprosos). Su curriculum no deja lugar a dudas: hic tantae fuit pietatis, misericor30 Hay que entender el trmino hroe en sentido narratolgico: quien es protagonista del cuento. 31 Il Fisiologo, ed. F. Zambon, Milano, Adelphi, 1975, pp. 66-67. Cfr. tambin L. Charbonneau-Lassay Le bestiaire du Christ, Bruges, de Brouwer, 1940 y Dom P. Miquel, Dictionnaire symbolique des animaux, Paris, Le lopard dor, 1992 (p. 71-74), que cita, entre otras fuentes, a Hugo de San Victor y su tratado De bestiis et aliis rebus (Hugonis de S. Victore Opera Omnia, tomo III, PL, 177, libro II, cap. XIV, col. 64). 32 Vase, por ejemplo, S. Cigada, La leggenda, pp. 68-72, 77, 93 y siguientes.
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diae ac humilitatis, ut equitans in via neminem leprosorum sibi occurentium sine eleemosyna praeteriret. Saepe etiam de equo descendit, et petentes praeveniens, nummis manibus illorum tanquam Christi gazophilacio immissis, atque deosculatis, iterum ascendit et processit33. En cambio, no parece que necesite presentacin la figura del soberano ingls, colocado pronto en el medio de la accin narrativa, in medias res, sin comentario alguno: ya es muy conocida la virtud de un hombre que es tambin un santo (un santo con particulares connotaciones, como se ver). De esta manera, se crea un efecto de contraste entre la despreocupacin de la cacera y el imprevisto y prodigioso encuentro con el gafo, que interrumpe este clima de serenidad. El hroe est yendo a algn lugar y topa casualmente con el leproso: va a pie el monje, que quiere llegar a un monasterio cercano; a caballo van el joven obispo, protector de los leprosos (no parece tener meta) y el rey-santo, que va de caza. Una especie de cazador de almas menesterosas el primero34; cazador de animales y, en este caso, involuntariamente tambin de hombres, el segundo. IIIc. El leproso En la HSG est malo, est dbil y no logra volver a su propio refugio. El DM recarga las tintas (como hace luego en la descripcin de la limosna), subrayando el aspecto especialmente repugnante del leprosus (tam horridus [...] et quasi a lepra tam corrosus), que invoca misericordia voce raucissima35. ste aparece desagradablemente feo y desfigurado por su enfermedad tambin en el AN: respectivamente, en la traduccin inglesa, at was passand horrible lepre; y en la catalana: molt leg e mal aparellat de la meselleria36. No se demoran en describir la condicin fsica del leproso los CED (y obsrvese, un poco ms adelante, el lenguaje asptico con el que se describe la prueba a la que
33 DM, p. 105. La extensin de las partes de la ancdota (o del exemplum entero), si bien no altera los elementos fundamentales o no falsea su significado y valor, de por s no implica ms que el mayor o menor cuidado por los detalles, y un mayor o menor gusto por la narracin. 34 Sobre la lepra y su papel en la sociedad medieval, vase la obra de F. Beriac, Histoire des lpreux au Moyen ge, Une socit dexclus, Paris, ditions Imago, 1988. 35 DM: Die quadam dum per stratam publicam incederet, leprosus quidam secus viam stans in agro, voce raucissima ut sui misereretur clamavit. Erat enim aspectus eius tam horridus, et quasi a lepra tam corrosus, ut oculus humanus non sine cruciatu illum inspicere posset (pp. 105-106). 36 Respectivamente: AN-AT, p. 302 y AN-REM, p. 17.
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se somete el monarca ingls): se dice, ante todo, y sencillamente, que se trata de un pobre, un pobre que es gafo, desnudo y est murindose de fro. Aade el narrador que el leproso parece tener tanto fro que, si no llegara rpidamente un socorro, acabara murindose. Su condicin es tal y tan extrema, que necesita la intervencin urgente de un deus ex machina que lo libere del peligro: es Eduardo, que viene a propsito para salvarlo37. De esta manera la representacin se hace mucho ms dramtica, cargndose de un suspense desconocido en los otros textos. nico entre todos los leprosos de estos exempla, el gafo de los CED se expresa en un tono entre la splica y la amenaza. Al principio pide ayuda en nombre de Jesucristo y de San Juan Bautista, muy queridos por el rey (que ha sido, por supuesto, reconocido)38, luego le pone de frente a un aut-aut: o lo salva o tendr que responder de su muerte ante la justicia de Dios. IIId. La peticin y la limosna La accin misericordiosa, a partir del sencillo acto de recoger al leproso (en la HSG y sus descendientes que coincide con la peticin por parte del propio mezquino), se articula en un segundo momento en varios gestos de limosna. A la ayuda material representada por el dinero, que el pobre leproso no acepta, el DM aade un consuelo humano y espiritual, el beso. Sin embargo, en este texto no se le ofrece al leproso transportarle39. El AN omite el episodio del beso y presenta slo la limosna, rechazada por el enfermo. Sobresale, por esta razn, el cumplimiento de la tan delicada como repugnante limpieza de la nariz del leproso, acto comn en el DM, en el AN (en ambos textos efectuado en tres fases: con el dedo, con la prenda y con la lengua)40 y en los CED, pero, en los ltimos dos, en una elaboracin desmaterializadora. Mientras que en el Alphabetum esto se debe a la rapidez del cuento, a su brevedad (sus versiones siem37 Ntese la diferencia respecto a los otros casos, en los que el leproso est necesitado pero no en peligro de muerte. 38 Por lo que se refiere a las relaciones entre Eduardo y Jess o San Juan, vase el prrafo IV y la nota 64. 39 Ni el leproso quiere ser llevado a ningn sitio: Ad quem leprosus: Non sunt mihi necessarii nummi tui. Cui cum Episcopus responderet: Quid ergo vis ut faciam tibi? []: Ut putredinem huius infirmitatis meae abstergas [], DM, p. 106. 40 Segn la mejor tradicin numerolgica, mgica y simblica, los intentos son tres.
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pre se limitan rigurosamente a lo esencial)41, en los Castigos desaparece la serie de los tres intentos y la operacin de limpiar con la lengua se transforma en una ms fcil y leve manipulacin, de la que se quitan los aspectos ms desagradables. Ya no es la materialidad de la accin ni el acercarse a una corporeidad repugnante lo que valoriza la caritas del protagonista, sino el acto de por s. Por eso el grado de autohumillacin es menor con respecto al que se requiere de los religiosos en el DM y en el AN: se trata, en estos dos casos, de textos firmemente apoyados en una visin preceptista, y que conceden una atencin especial al tipo y a la dinmica del gesto caritativo. Las dos ltimas obras parecen fundir, en el substrato de la versin gregoriana, otras tradiciones: pueden reconocerse el beso del leproso (San Martn y San Francisco)42, y numerosas pruebas a las que se someten muchos santos y santas. Estas pruebas consisten en el besar llagas, limpiar excrementos etctera, como testimonio del amor al prjimo: al prjimo pobre y enfermo, abandonado y excluido, al pobre que es imago Christi 43.
41 AN-AT, p. 302: And is man, furste with his fynger & syne with his sarke skirte, wypid it als softlye as he cuthe. an e layser man sayd: I may not suffer so mekyll sharpness, & erfor I pray e lykk it away with i tong. And he never-eles, uf all his natur vggid erwit, yit he lykkid it away with his tong; AN-REM, p. 18: E tentost lo bisbe torcaloy ab los dits, e puys ab lo ruquet. E lo mesell li dix: Mal me fas, car no pusch sofferir la asprea dels teus dits e del drap de li del teu ruquet, mas torcamo ab la tua lengua. E tentost lo bisbe torcaloy ab la lengua, jaffos que la natura ho auorris, pero per pura deuocio lo bisbe ho feu. E axi con lo bisbe demunt dit tenia la lengua en lo nas del mesell []. 42 F. Beriac menciona un pasaje de Sulpicio Severo, Vita Sancti Martini (ed. J. Fontaine, Sources chrtiennes, tomo 134, Paris, Cerf, 1968, p. 293), luego citado por Vincent de Beauvais en el Speculum Historiale (Johannes Mentellin, Argentinae, 1473, XVII, XV: Apud Parisios vero dum portam civitatis illius magnis tribus sociis euntibus introiret. Leprosum miserabili facie horrentibus cunctis osculatus est atque benedixit. Statimque ab omni malo emendatus est). Varios episodios protagonizados por San Francisco se hallan en las Vitae: en Tomaso de Celano, Francisco va cabalgando cerca de Ass, desmonta y besa a un leproso, mientra que le da la limosna. Inmediatamente vuelve a montar, pero el leproso ya ha desaparecido (Vita secunda Sancti Francisci, V, 9). Tambin en San Bonaventura aparece el primer episodio antes recordado (Legenda Maior, I, 3). En Spoleto Francisco encuentra a un hombre corrodo por una especie de lepra o lupus, el cual quiere besar los pies del santo. Pero San Francisco lo besa antes, en la cara: rozada por sus labios, la llaga desaparece (II, 5). En los Fioretti di San Francesco (cap. XLII) fray Bentivoglia, al que se le haba ordenado irse a otro lugar, se lleva a cuestas, a lo largo de quince millas, al leproso al que sola atender. 43 Por ejemplo, cuenta Elinando que Santa Radegunda, uxor antiquioris Clotharii regis [] ministrabat in officio coquinae, sicut et caeterae sorores, et munditias faciebat, etiam plusquam caeterae sorores, inquinamenta stercorum propriis manibus mundans (vase Helinandi Frigidi Montis Monachi Chronicon, PL, 212, col. 789). A propsito de la misma Santa Radegunda, F. Beriac recuerda que choit et embrasse les lpreux et rabrue dou-
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En esta fase narrativa es la versin de Cesario la que mejor representa al protagonista, al obispo, porque describe sus acciones y palabras con un esmero desconocido en los otros textos. Y es muy rica de noticias y pormenores, tanto referidos al acto higinico-misericordioso (bien definido en todos sus aspectos tcnicos y mecnicos, por las razones antes mencionadas), como conectados con los estados de nimo de los dos personajes (el dilogo entre el obispo y el leproso, las dolientes protestas del leproso que est sufriendo mucho, las vacilaciones intra gratiam et naturam44 del episcopus). La obra de Sancho IV revela mayor complejidad. Por un lado, se reducen las partes dialogadas aunque se mantiene cierta capacidad introspectiva, y el narrador expone de manera clara los pensamientos del rey, le lee en la mente: E commoquier que aquel rey fuese en muy grand cuyta de fazer aquello, por el husgo que ende ave, volo de fazer por amor de Jesu Cristo e de Sant Joan45. Por otro lado, se enriquece la trama. En los CED el acto piadoso de Eduardo se divide en dos momentos de socorro: el rey se lleva al pobre alejndolo de un lucement les moniales qui le lui reprochent. Recuerda, adems, les soins, au vrai un peu ritualiss, que le roi Robert le Pieux pas un saint! dispense aux lpreux o que Louis IX manifeste une grande sollicitude un moine lpreux, particulirment horrible voir, lors de ses visites labbaye de Royaumont. Cabe subrayar el hecho de que se trata de reyes-santos y que, en estos casos, il nest pas question [] dapparitions du Christ, mme si, trs evidenment, lamour de Dieu se trouve la base de la charit deploye. Mais une autre signification tend desormais se surimposer avec plus dintensit: se tourner vers les lpreux, cest se dtourner du monde pour se convertir Dieu. Les lpreux reprsentent ainsi un jalon important dans lhistoire de plusieurs saints (Histoire des lpreux, pp. 130-133). No puede olvidarse, en la literatura castellana medieval, el uso de este tema en el ejemplo XLIV del Conde Lucanor. En este cuento tres vassallos, los cavalleros don Pero Nez de Fuente Almexir, don Roy Gonzles de avallos y don Gutier Roy de Blaguiello no se contentan con z seguir, dejando todos sus bienes, al conde don Rodrigo el Franco (que es un leproso por castigo divino) en su peregrinaje-exilio a la Tierra Santa. Incluso llegan a beber (en realidad, ms por fidelidad a su seor que por santidad) el agua con la que l se ha lavado las horribles llagas producidas por la enfermedad (Don Juan Manuel, El Conde Lucanor, ed. G. Sers, Barcelona, Castalia, 1994 [Exemplo XLIIII, pp. 177-182], p.179). 44 DM, p. 106: Ut putredinem huius infirmitatis meae abstergas, digito ostendens carunculam de naribus pendentem, magni horroris atque foetoris. Quam, cum vir beatus Christi amore succensus, manu tergeret, clamavit ille dicens: Cessa, cessa, asperitatem digitorum tuorum tolerare non valeo. Cumque adhiberet partem camisiae suae quae de panno fuerat satis subtili, simili clamore prohibitus est. Tunc Episcopus: si pati non potes manum, si non pannum delicatum, unde vis ut abstergatur? Respondit leprosus: Nihil aliud patiar praeter linctionem linguae tuae. Mox ad illud verbum lucta non modica oriri coepit in corde Pontificis inter gratiam et naturam; illa ut fieret volente, ista contradicente. Sed gratia Dei cooperante et naturae vim faciente, linguam apposuit, et promuscidem elefantinam linxit. 45 CED, p. 62.
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gar en el que aqul, exhausto, ya no resistira, y del que no podra irse con sus propias fuerzas; adems, lo viste con sus prendas (slo con una parte, presumiblemente, del vestuario real) como caritativo samaritano. Reaparece aqu el manto del monje Martirio? Podra haber alguna reminiscencia, pero en este caso vestir al desnudo no sirve slo para impedir el contacto con la carne del leproso, sino, sobre todo, para ofrecer calor y abrigo46. IIIe. El premio La primera formulacin concede un doble premio, uno en este mundo y el otro en el ms all respectivamente, la visita-aparicin de Cristo y la promesa de la beatitud eterna,
HSG: Martyri, tu me non erubuisti super terram, ego te non erubescam super coelos. TE: Tu me portasti in terris, ego te portabo in caelis, et statim leprosus ille disparuit. SL: T, Martirio, non oviste de m asco, de me traer sobre ti en la tierra e yo non avr vergea de te aver por conpaero en ielo. SC: [] dabo tibi gloriam meam et coronam fulgentem47.
Dos representantes de la segunda versin (el AN y los CED) omiten, en cambio, la identidad del que se presenta ante el protagonista. Adems, en ellos a la limosna le corresponde una recompensa terrenal, que consiste en una piedra preciosa (dos en la traduccin inglsa: pero vase la nota 49)48. Se distingue el DM, elemento de enlace entre las dos versiones, ya que conserva tanto la epifana de Cristo como la prediccin de la gloria celestial. He aqu los textos:
Es posible que el compilador conociera el clebre exemplum gregoriano, que sobrevive, como se ha dicho, en varias transcripciones y traducciones. Pero, no menos sugestiva debi de ser la (muy conocida) imagen de San Martn que parte en dos su propio manto para proteger al pobre del fro. 47 Respectivamente: en la col. 1301, en las pp. 24, 209 y 38v. 48 Tambin se puede observar que en este cuento es una piedra preciosa el justo galardn que Dios (Cristo) da a un hombre de fe muy firme y de gran caridad, por haber superado una prueba. Al contrario, en muchos textos de la Edad Media las piedras poseen poderes mgicos, y son ellas las que permiten al hroe superar el peligro o la dificultad. Hablando del protagonista del Eracles de Gautier dArras (Eraclio), Daniel Poirion recuerda que ste podr protegerse del hierro, del agua y del fuego gracias a una piedra preciosa (Il meraviglioso, p. 10 la traduccin al castellano es ma).
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DM: Mira res. Mox de naribus eius qui leprosus videbatur, gemma pretiosissima lapsa est in os Episcopi. Et ut ostenderet se esse Christum, qui ad probandam Episcopi virtutem se finxerat leprosum, in oculis eius gloriose coelos ascendit. Et quia eiusdem gloriae particeps futurus esset Episcopus, ascendens repromisit. AN-AT: And sodanlie oute of e layzer nese in-to his mouthe er fell ij precious stonys 49, & furthwith, evyn at he say, e layser stevend vp vnto hevyn. AN-REM: [] del nas del dit mesell isqueu una pedra molt preciosa e ben olent que entra dins la boche del dit bisbe. E tentost lo dit mesell a vista del dit bisbe, e daltres qui alli eran, sen puja al cel. CED: [] fall en la mano un rub muy grande e muy bueno, mayor que un huevo de gallina. E quando el rey cat e vi aquel rub, fue muy maravillado en el su coran. E quando par mientes ante s, fall la silla vaza e non vio ms a quel pobre. E en esta guisa entendi el rey que aquel miraglo veniera por Dios, que le quisiera probar qu era lo que fare por el su amor50.
Segn puede verse, y segn he sealado antes, Cesario no quiere que permanezcan huecos interpretativos en la littera, porque persigue un proyecto de revaloracin de las virtudes y costumbres cristianas51: eso explica, segn mi parecer, la atencin de Cesario a los pormenores psicolgicos y dinmicos. El auctor52 del exemplum de San Eduardo se concede, asimismo, mrgenes de ambigedad mucho ms amplios, desde el punto de vista de la exgesis. Dos pinceladas en particular revelan la actitud diferente de los narradores, la perspectiva distinta que inspira al DM, por un lado, y a los CED, por el otro. 1) En el primer texto (y en el AN) la gemma pretiosissima cae de la nariz del leproso en la boca del bienhechor. En el segundo (que ya ha transformado movimientos y posiciones de los personajes y ha atenuado la escena) la piedra cae necesariamente en la mano del rey ingls. El galardn de Eduardo (el verdadero premio es la Jerusaln celestial) no es una piedra cualquiera, sino un rub, del que se alaban el aspecto maravilloso y su tamao, superior al de un huevo de gallina. La piedra sobresale aun ms en virtud de la comparacin con el cotidiano y sencillo huevo otro toque de realismo. Y, qu rub! La gema, de dimensiones extraordinarias, est destinada a lucir en la coro49 En una nota, la editora, Mary Macleod Banks, alega la lectio de un cdice de la fuente (latina), en el que la piedra es una: Subito gemma pretiosissima in os suum de naribus leprosi cecidit, et, ipso vidente, ad caelum ascendit. Una versin muy semejante a la del DM. 50 Respectivamente, pp. 107, 302, 18 y 62. 51 El espritu de catequesis, que anima el DM, permanece, aunque liofilizado, en las versiones AN-AT y AN-REM. 52 Uso este trmino impropio, ya que no es posible (de momento) atribuir el mrito a la fuente latina o al compilador-traductor castellano.
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na de Inglaterra53. La intercalacin de elementos concretos es tpica de la ficcin narrativa de los exempla: en ella se apoyaba el predicador, que, desde el plpito, tena que conmover a los oyentes o estimular su imaginacin. A una conducta que nace de una religiosidad enteramente basada en la humildad (en el mximo grado imaginable) y en la emulacin de los santos y del Salvador; a un cristianismo ejemplar, que puede ser magnificado frente a la turba de los fideles, en la homila del domingo (con
53 Como el ciervo, tambin el rub puede pertenecer al simbolismo cristolgico. Dado el probable origen ingls del exemplum, he analizado los lapidarios provenientes de este mbito geogrfico, en particular los escritos en latn o en anglo-normando. En las colecciones editadas por P. Studer y J. Evans (Anglo-Norman Lapidaries, Paris, Champion, 1924, luego Genve, Slatkine Reprints, 1976) se encuentran varias simbologas e interpretaciones cristolgicas del rub (en latn, carbunculus). As en la que los editores definen Anglo-Norman Verse Adaptation of the First French Version [primera prosificacin francesa del lapidario de Marbodo de Rennes, est en las pp. 71-93] se parangona el Rubi escharbuncle con Jess. Ambos resultan ser summae o quintaesencias de las virtudes y de las propiedades, respectivamente, de doce piedras de menor valor (el rub) y de los doce apstoles (Cristo). Evidencio en letra cursiva los versos ms significativos: Rubi escharbuncle/ done amur de seignurage/ e maintient home en (grant) vasselage./ (E) done amur de Deu e de gent/ dami e damie ensement./ Ce di je ben, kant ele est fine,/ lavee en ewe, estanche morine/ de genz, de bestes e de aumailles,/ si fet el de tutes oailles./ Je ne sera vencu a tort/ ky en plet ou en bataille la port./ Si ad de tutes perres les vertus,/ come nostre sire Jhesus/ ad vertu de tuz les apostles./ Ne vus dirai or plus, beals hostes,/ ce dit Evax al emperere./ Deu nus doint a bone fin trere/ Amen (vv. 547-563, p. 89). El llamado Second Prose Lapidary confirma la excelencia del rub (Cest li sire des peres, o est la gemme des gemmes cap. XV, Carbunculus-De Ruby, p. 126) y el hecho de que ste rena en s las virtudes de doce gemas (Ele ad vertuz a duze peres principaus, et par desus tut io est de si haute seignorie, ke si homme ki la porte vent etre genz, tuz luy portent honur et grace et tuz sesjoisent de sa venue, ibid.). El rub tiene adems unas cuantas propiedades: puede sanar los animales enfermos (Et espruvee chose est, ke kaunt les bestes malades unt bu del ewe u ceste pere est moyllee, ke eles garisent de lur maladies, pp. 126-127) y dar alivio, por virtud divina, a quien est afligido y abatido (Et li desconfortez ky esgarde ceste pere, se conforte par la vertu ke Deus i ad mise et ublye sun contraire. Ele pest les oils e conforte le cors, p. 127). En el texto que sirvi de fuente a las obras antes citadas, el famoso lapidario latino en verso de Marbodo de Rennes, el carbunculus no posee virtudes particulares. Adems, no se encuentra ninguna explicacin sobre las posibles simbologas (vase Marbodus Redonensis, De Lapidibus, ed. J. M. Riddle, Wiesbaden, Franz Steiner Verlag, 1977, pp. 61-62). Sin embargo, en una de las obras menores publicadas conjuntamente por Riddle (Marbodes Christian Symbolic Lapidary in Prose, ms. lat. 14470 de la Bibliothque Nationale de Pars, pp. 125-129, cap. XII) se encuentra una alusin al color rubeus de la amatista, alusin que es muy interesante porque hace referencia a la caridad: Ametistas est totus rubeus, et quasdam roseas flammas de se emittit. Figurat eos qui tormenta passionis, que pro deo sustinent, tanquam flammam caritatis ex se mittunt, orantes pro eis qui eos occidunt; et plus de peccatis eorum dolent qui eis mala faciunt, quam de hoc quod patiuntur.
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una pizca de folclore y magia), se opone, quizs, una actitud ms interesada en el futuro terrenal (pero garantizado por el Cielo) del rey y de sus descendientes; y en el sino de la institucin monrquica, que se fortalece y se confirma gracias al acontecimiento milagroso54. 2) Las caractersticas de la aparicin. En el DM es perfectamente reconocible la identidad del leproso, que se revela mientras abandona la Tierra, prometiendo al episcopus que compartir su gloria divina55; pero en los CED (y en el AN) no es as, y podra tratarse de un ngel (en sentido etimolgico, un mensajero) del Seor, y no del propio Seor. De por s, la aparicin de un enviado divino puede considerarse una recompensa: se reconocen las grandes virtudes y dotes religiosas del protagonista, ya apreciadas en el mundo terrenal, pero llamadas a confirmarse y exaltarse una vez ms. Por eso, el hecho de que Cristo no se deje reconocer (si, en efecto, envi a un mensajero suyo y no descendi l mismo) y que no prometa una benigna acogida en el mundo que est por venir, significa que la santidad del rey es evidente. La virtud de Eduardo se ha reforzado por el buen resultado de la prueba a la que ha sido sometida (aquel miraglo veniera por Dios, que le quisiera probar qu era lo que fare por el su amor)56 y el monarca ganar, desde luego, el Paraso. Sin embargo, prevalece aqu segn creo el efecto prctico: con su gesto el rey ha logrado la bendicin para la Corona y para sus nietos y bisnietos. Incluso bajo este aspecto, en el speculum principis castellano se trasluce una visin laica y, sobre todo, poltica del suceso. Todo eso forma parte del punto de vista de la littera, mientras que una lectura profundizada del pasaje57 conduce fcilmente a la interpretacin alegrica leproso = Cristo, por lo dems ya habitual en la Edad Media58.
54 Un rub (carbunculus) aparece tambin en la nueva corona de Guillermo el Conquistador, segn la describe el Carmen de Hastingae proelio: Principio, frontis medium carbunculus ornat. Pero la gema ms preciosa de la diadema parece ser otra: Verticis in summo stat margarita suprema (vase The Carmen De Hastingae Proelio of Guy Bishop of Amiens, ed. F. Barlow, Oxford, Clarendon Press, 1999, respectivamente vv. 763 y 775). 55 DM, p.107: Et quia eiusdem gloriae particeps futurus esset Episcopus, ascendens repromisit. 56 CED, p. 62. 57 Segn el mtodo de exgesis cnonica en la poca medieval (por ejemplo, en el esquema codificado por Rbano Mauro, que Heinrich Lausberg refiere en su Manual de retrica literaria, Madrid, Gredos, 19913, 900, tomo II, p. 297). 58 Cfr. F. Beriac, Histoire des lpreux, pp. 128-134. Significativa es la traduccin de San Jernimo de un pasaje de Isaia (53, 3-4): Despectum et novissimum virorum virum dolorum [] et nos eum putavimus quasi leprosum et percussum a Deo et humiliatum (San Jernimo emplea leprosum, mientras que la palabra original significa punido, castigado).
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IV. La imitatio Christi y la epifana del Salvador (visio Christi) Las ltimas reflexiones permiten una ulterior profundizacin del anlisis. De hecho podra definirse especular la relacin entre los dos actores del exemplum: por un lado el rey, que cumple una perfecta imitatio Christi, y, a la zaga del precedente y annimo obispo o de los monjes y santos como Martn y Francisco, alter Christus por excelencia, se convierte en ltimo y siervo; por otro, el pobre leproso, como el Lzaro del Evangelio, es imago Christi (si no es su manifestacin)59. Pese a que la conclusin del exemplum de los CED insiste en la recompensa y pasa casi a un segundo plano el suceso prodigioso de origen divino, cortando la escena y dedicndole tan slo una frase (E quando par mientes ante s, fall la silla vaza e non vio ms aquel pobre. E en esta guisa entendi el rey que aquel miraglo veniera por Dios, que le quisiera probar qu era lo que fare por el su amor), la cita evanglica que precede a los exempla resulta, de todas formas, la mejor gua para la exgesis del pasaje. La frase, extrada del Evangelio de Mateo, induce a identificar al leproso con Cristo, el Cristo que est en cada desheredado, pobre, msero o enfermo60. En el texto se define el prodigio como un miraglo, pero puede considerarse tambin como una visin. Esto lo entendi bien Cesario de Heisterbach que coloc el relato entre las Visiones de su Dialogus Miraculorum. A este propsito no habr que maravillarse del hecho de que se elaborara un exemplum como ste a la medida de San Eduardo, o, al revs, de que el rey pudiera convertirse en su protagonista: el Confesor lleg a ser clebre por sus dotes taumatrgicas (curacin de ciegos, mancos y escrofulosos)61 pero, sobre todo, por sus capacidades
59 Ibid., pp. 122-128. El Lzaro de Lc, 16, y no el hermano de Marta y Mara resucitado por Cristo (pero entre los dos, en el culto medieval, hubo a menudo una superposicin, segn subraya Beriac, Histoire des lpreux, pp. 126-127). 60 Mt, 25, 35-40. CED, p. 61: Por esto dize Nuestro Seor Jesu Cristo en el Evangelio ove fanbre e dstesme a comer; ove sed e dstesme a bever; era desnudo e dstesme de vestir; enfermo era e en crgel e visitstesme. Demandronle: Seor, do te vimos ns en todas estas cuytas e te fezimos todos estos bienes? Respondiles Jesu Cristo: Lo que fezistes en alimosna a los pobres por mi amor a m lo fezistes. 61 En su estudio sobre los reyes taumaturgos (I re taumaturghi, pp. 28-34), Marc Bloch dedica muchas pginas a la figura de Eduardo y a su capacidad de sanar escrfulas. Adems, Bloch nos ofrece una informacin muy interesante a prposito de Sancho IV. Tambin sobre ste nacieron leyendas que exaltaban sus virtudes teraputicas: en particular, el obispo portugus lvarez Pelayo en su Speculum regum, dedicado a Alfonso XI (hacia 1349), alude a la curacin de una endemoniada por parte del rey castellano (vase R. Scholz, Unbe-
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mnticas62. Otras numerosas visiones constelan el reinado del mismo Eduardo; entre ellas, una sobre la muerte del rey de Dacia, una sobre los siete durmientes, y una, al final de la existencia del soberano ingls, sobre el sino del reino de Inglaterra63. Sin embargo, las ms importantes, para esta investigacin, son las apariciones de Christus puer y de San Juan Bautista: aqul, bendiciendo desde el altar de la abada de Westminster; ste, como mendigo, asistiendo a la consagracin de una iglesia erigida en su honor (en cuanto mendigo, San Juan recibe un don del rey: un anillo)64. No es arduo encontrar relaciones con el exemplum: en la primera ancdota, la particular consideracin de Jess por Eduardo (en los CED: Jess Cristo aquel tu Salvador); en la segunda, el hecho de que el apstol se acerque al soberano con un disfraz de pobre, y ste, ignorante, le dona un objeto real (el anillo; en los CED Eduardo ofrece sus prendas).
kannte Kirchenpolitische Streitschriften aus der Zeit Ludwigs des Bayern, II, Roma, Bibliothek des Kniglichen Preussischen Institut, X, 1914, p. 517). 62 Hasta su nombramiento como heredero del trono de Inglaterra (cuando an se hallaba en el vientre materno) se debe, segn la leyenda, a una profeca-visin. Vase Aelred of Rievaulx (Aelredi Rievallensis Vita Edwardii regis, PL, 195, cols. 738-790, en especial, las cols. 741-742): Cum igitur gloriosus rex Ethelredus ex filia praeclarissimi comitis Thoreti filium suscepisset Eadmundum, cognomento Ferreum latus, ex regina autem Emma Aluredum, beatus Edwardus inter viscera materna conclusus utrique praefertur, agente eo qui omnia operatur secundum consilium voluntatis suae, qui dominatur in regno hominum, et cui voluerit dat illud. [] Deinde rex successorem sibi designare desiderans, quid singulis quidve omnibus videretur explorat. Pro diversorum diversa sententia res pendebat in dubio. Alii enim Eadmundum, ob invictissumum robur corporis, caeteris aestimant praeferendum; alii ob virtutem Normannici generis Aluredum promovendum tutius arbitrabantur. Sed futurorum omnium praescius, prioris brevissimam vitam, alterius mortem immaturam prospiciens, in puerum necdum natum [es decir Eduardo] universorum vota convertit (col. 741). 63 Ibid., cols. 748-749, 767-769 e 771-774. En la ltima visin, Eduardo que es tambin el ltimo de los reyes anglosajones prev que volver a sentarse en el trono un joven de estirpe sajona. Se tratara de acuerdo con Bloch (ob. cit., p. 32) de una visin aadida sucesivamente, en tiempos de Enrique I por iniciativa de ste (y luego penetrada en todas las Vidas del santo). Enrique, que se cas con una mujer de sangre anglosajona, quiso que el hijo nacido de estas bodas se presentara como el restaurador de las antiguas virtudes indgenas profetizado por el Confesor. 64 Ibid., cols. 760-761 e 769-770. En realidad el segundo episodio es ms largo y ms complejo: Eduardo ha donado su anillo al mendigo porque no tena otra cosa que ofrecerle. Despus (en algunas Vitae se dice que han transcurrido siete aos) dos peregrinos ingleses encuentran en Palestina a un viejo de buen aspecto. Es San Juan, que les da el anillo y les ruega que lo devuelvan al legtimo propietario y que le anuncien que pronto ser acogido por los beatos en el Reino de los Cielos. Se trata de una ancdota muy significativa, de la que desciende el tpico milagro de los reyes ingleses, el de los anuli medicinales o cramprings: anillos que sanan los calambres y la epilepsia (M. Bloch, I re taumaturghi, pp. 120140, el captulo Il secondo miracolo della realt inglese: gli anelli miracolosi).
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V. La estructura del cuento El comienzo del exemplum de los CED, segn una costumbre bien consolidada, consiste en la apelacin a una auctoritas, en este caso una fuente escrita que garantiza la veracidad de la ancdota y refuerza la voz del narrador65: el legimus o legitur de la literatura homiltica y de las colecciones de exempla (seguido por el ttulo de la fuente que se ha consultado, por el nombre explcito del autor, o por una alusin) reaparece aqu en la frmula fallamos escripto en la estoria de san Aduarte. No se indica, no obstante, la estoria en cuestin. Se cita un texto tan famoso que no necesitaba ulteriores indicaciones (pero hay que dudarlo), o una obra que poda ser consultada fcilmente? O se trata de una referencia general para indicar un cuento escrito? No hay manera de elegir con certidumbre entre las dos posibilidades del dilema. Es mejor, sin embargo, en ausencia de pruebas, inclinarse por la segunda posibilidad66.
Cesario declaraba haber tomado su relato de una fuente oral, o sea el propio abad: Dominus Gevardus Abbas noster rediens de Capitulo generali, haec nobis retulit, asserens tunc recenter fuisse gesta (DM, p. 107). Tambin Gregorio dice haber odo su exemplum de la viva voz de un testigo, que l bien conoce: charitati vostrae indicare studeo quod is qui praesto est filius meus Epiphanius diaconus, Isauria provincia exortus, in vicina factum terra Lycaoniae solet narrare miraculum (HSG, col. 1300). Hay que recordar que el exemplum est en el Index exemplorum (A Handbook of medieval religious tales, Helsinki, Suomalainen Tiedeakademia, Akademia Scientiarum Fennica, 1969 - FFC 204) de F. C. Tubach, clasificado bajo el n. 3489 (p. 272): Nose of leper: A man who bends down to lick the filth from a lepers nose is rewarded by two precious stones that fall from the lepers mouth, resumen que deforma el verdadero desarrollo de los hechos, ya que la piedra cae ex naribus leprosi y en la boca (in os) del protagonista. En el catlogo de S. Thompson, el Motiv-Index of Folk-Literature (Copenhagen, Indiana University Press, Rosenkelde and Bagger, Int. Booksellers and Publishers, 1955-1958) se halla en el n. V 411.7 (Charitable king blows nose after having given to beggar. Huge ruby appears in his kerchief). Pero enva al Motiv-Index of Mediaeval Spanish Exempla, de J. E. Keller, Konxville (Tennessee), University Press, 1949, que cita precisamente el ejemplo de los CED. 66 El episodio no se halla en ninguna de las Vidas de Eduardo que pude ver, ni en la Vita Sancti Edwardi de Osbert de Claire (en la que se fund el proceso de canonizacin del soberano, en el ao 1161 est en Analecta Bollandiana, XLI, 1923, pp. 5-131), ni en la de Aelred of Rievaulx (ob. cit.), ni en la Estoire de Seint Aedward le Rei, en anglo-normando, de Mattew Paris (ed. K. Young Wallace, London, Anglo-Norman Texts Society, 1983). Tampoco ayudan la annima y quizs ms antigua Vita Aedwardi Regis qui apud Westmonasterium Requiescit (ed. H. Richards Luard, London, Rolls Series, III, 1858; luego Kraus Reprints, 1966, pp. 349-435 tendra que ser de la segunda mitad del siglo XI; sin embargo, Bloch I re taumaturghi, p. 29 cree que se remonta a una poca entre 1103 y 1120) ni los otros fragmentos de vitae aqu editados por Richards. No ofrece noticias tiles la prosa francesa parcialmente publicada por Paul Meyer (Le manuscrit Egerton 745 du Muse
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Basndose en los anlisis de Claude Bremond pueden reconocerse, tambin en los CED, la tcnica de exposicin y la organizacin del texto tpicas de las colecciones ejemplares. Bremond, que descompone en sus elementos bsicos los exempla de los sermones de Jacques de Vitry67, explica que, adems de la ancdota (la parte narrativa), hay un constituyente esencial de la typologie, situado a la priphrie, cest-dire avant ou aprs lanecdote, introductif ou conclusif: un texte normatif que nous dsignerons comme la leon de lanecdote68. Lo mismo se verifica en el captulo VII de la obra castellana, pero, ya que en ste aparecen juntos unos cuantos exempla que se refieren todos al mismo tema y estn ensartados, tan slo hay un prlogo y un comentario final, que valen para todo el conjunto. El elemento de transicin de la parte introductiva a los exempla es la frmula fallamos escripto (que anuncia la ejemplificacin); luego, la consideracin Este miraglo e otros muchos que seren luengos de contar, todos los fizo Dios por los santos por razn de la limosna, que es tal que plaze mucho a Dios con ella sirve para reanudar el discurso69. Adems, parece notable el hecho de que en el texto se repita una frase: poco antes de la parbola evanglica70 de la que germinan los diferentes exempla, y poco despus de la serie de cuentecillos71. Esta frase,
Britannique, en Romania, 39, 1910, pp. 532-569; 40, 1911, pp. 41-69). Lamentablemente no pude ver las tres versiones inglesas editadas por G.E. Moore (en The Middle English Verse Life of Edward the Confesor, Philadelphia, 1942) ni la vida versificada en francs (del siglo XIII), editada por O. Sdergrd (La vie dEdouard le Confesseur, Uppsala, 1948). 67 Vase C. Bremond, J. Le Goff, J.-C. Schmitt, LExemplum, sobre todo la segunda parte, de Bremond, dedicada a la Structure de l exemplum chez Jacques de Vitry, pp. 113-140. 68 Ibid., p. 113. 69 Para una resea, rpida y panormica, de las tipologas y de la funcin poltico-didctica de los exempla en los Castigos e documentos, cfr. la ponencia de C. Moreno en La literatura en la poca de Sancho IV, pp. 469-477 en particular las dos ltimas pginas. 70 Vase el prrafo IV, y la nota 60. 71 CED, p. 61: Tal es el alimosna para el alma del omne commo la candela por que se gua el que anda de noche. En la limosna ha quantos bienes te yo agora dir. Lo primero, conosimiento que el omne faze a Dios de los bienes que ha en este mundo en darlo por su amor e en su nonbre all o deve a los pobres. Por esto dize Nuestro Seor Jesu Cristo en el Evangelio ove fanbre e dstesme a comer [el texto est, citado, en la nota n. 60]. Acabados los relatos, despus de las palabras de enlace (ante citadas: Este milagro e obras plaze mucho a Dios con ella), se reanuda el discurso a travs de la reiteracin: Mio fijo, el alimosna ha quantos bienes te yo agora dir. El alimosna trahe al pecador a conosimiento e amor de Dios. El alimosna ha en s piedat e humildat e misericordia e duelo de su cristiano. El alimosna quebranta riqueza e orgullo del mayor al menor. El alimosna faze conoser al que ha perdido de s conosenia. Qu te dir ms? El alimosna lava todos los pecados as commo el
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que tiene valor prolptico, promete al joven destinatario (y narratario) una explicacin: En la lismosna ha quantos bienes te yo agora dir72. A la enunciacin del intento didasclico sigue inmediatamente la narracin de cada uno de los sucesos milagrosos (respectivamente: uno vierte sobre San Eduardo, otro sobre San Martn y uno sobre Santo Toms; dos sobre San Nicols), que acaban siendo sendas encarnaciones de las palabras de Cristo. La frase citada vuelve luego a aparecer para llevar al preanunciado anlisis crtico de los bienes y de otros aspectos no tratados en los ejemplos. A propsito del pasaje evanglico es preciso observar la afinidad temtica entre el exemplum examinado y el que ha sido considerado como modelo fundador, como prototipo (la ancdota en la HSG): en el comentario al cuento de Martirio, San Gregorio utiliza el mismo pasaje del Evangelio de Mateo que precede a la estoria de San Eduardo:
Tunc idem Martyrius narrabat quia cum portasset, pondus ejus minime sensisset. Nec mirum quomodo enim pondus sentire poterat, qui portantem portabat? Qua in re pensandum est nobis quantum fraterna compassio valeat, quantum nos omnipotenti Deo misericordiae viscera conjungant. Inde enim ei qui est super omnia propinquamus, unde nos per compassionem proximi etiam sub nosmetipsos deponimus. In rebus corporalibus nemo alta tangit, nisi quia quanto plus per compassionem attrahimur, tanto altis verius appropinquamus. Ecce autem Redemptori generis humani ad aedificationem nostram minime sufficit quod in extremo judicio dicturum se esse perhibuit: Quandiu fecistis uni de his fratribus meis minimis, mihi fecisti (Matth., XXV, 40), nisi et ante judicium hoc in se ostenderet quod dixisset; ut videlicet demonstraret quia quisquis nunc bona opera indigentibus exhibet, ei haec specialiter impendit cujus haec amore exhibuerit. Et tanto plus quisque majorem mercedem recipit, quanto nec cum despicit qui amplius despiciendus videtur. Quid enim in humana carne abjectus carne leprosi, quae tumescentibus vulneribus scinditur, et exhalantibus fetoribus impletur? Sed ecce in specie lebbrosi apparuit; et is qui est reverendus super omnia, videri despectus infra omnia dedignatus non est. Cur hoc, nisi ut sensu nos tardiores admoneret, quatenus quisque ei qui in coelo est festinat assistere, humiliari in terra et compati etiam abjectis et despicabilibus fratribus non recuset?73
agua lava todas las cosas lixosas. Commoquier que buena cosa es ayunar, muy mejor cosa es fazer alimosna. Mas, bienaventurado es aquel que todo lo puede fazer. Quatro cosas son que el omne faze por las quales se faze el alma del santo omne conpaero de los ngeles. La primera es por grand orain; la segunda es por grand alimosna; la terera es por grand ayuno; la quarta, por grand mantenimiento de castidat en voluntad e en fecho [] (p. 63). 72 CED, respectivamente p. 61 y p. 63 (la segunda vez, la oracin es idntica pero precedida por el apstrofe Mio fijo). 73 HSG, col. 1301. Es el mismo versculo comentado en el DM (Capitulum XXXI, De Teobaldo comite qui in figura leprosi, Christi pedes lavit), pero prefigura un ejemplo de nivel ms alto, el del joven obispo.
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Ambos textos insisten en el mismo concepto y son demostraciones concretas de la leccin evanglica. Con una obvia pero necesaria conclusin: este exemplum obedece a la norma general definida por Bremond, o sea que su historia individual tiene que ofrecer enseanzas generales y vlidas para todo el mundo, tambin deducibles de otros cuentos ejemplares y de otros episodios: precisamente la leccin del Verbo74. Cabe finalmente decir que el breve rcit se incluye en el tipo sinecdtico (ab uno disce omnes) y pertenece a la categoria de ancdotas que tienen tambin la funcin de cuento-modelo, destinado a un conjunto o a una clase ms o menos definida de lectoresoyentes75. Utilizando en la investigacin sobre los exempla de Jacques de Vitry los instrumentos crticos preparados por Vladimir Propp para estudiar los cuentos de magia76, Bremond llega a una esquematizacin de los acontecimientos principales, que se adapta bien al cuento ejemplar de los CED. Despus de mencionar el medio de informacin (lectura de un texto) se ofrece el ncleo de la narracin que puede representarse as:
Circunstancias introductorias Prueba Mrito (o demrito) Premio (o castigo-punicin)
Ancdota Soberano-santo que 1) Salvar al leproso de 1) Eduardo est dis- 1) Se le aparece Crisva de caza, en un da la muerte (por ateri- puesto a vestir con sus to o un mensajero cehelado, en un lugar miento), llevndolo a propias prendas al lestial, un ngel (hedesierto, y se separa un lugar seguro y ca- pobre y a llvarselo a cho que refleja el inde sus acompaantes. liente. caballo, a una abada ters de Dios por el cercana. rey). + Pobre, leproso y des- 2) Limpiar la nariz al 2) El rey cumple, aun-2) Un rub, luego conudo, est muriendo leproso. que titubeando, la locado en la corona aterido. tarea repugnante pero de los reyes de Inglapiadosa. terra. Moraleja Quien da la limosna a un pobre la da a Dios, y por eso recibe recompensa.
Siempre siguiendo el mtodo de anlisis de Claude Bremond, es posible clasificar los mritos y los premios que aparecen en el exemplum: en
C. Bremond, J. Le Goff, J.-C. Schmitt, LExemplum, p. 114. Ibid., pp. 115-119. En la p. 115 Bremond lo aclara: ce type dexemplum suppose une identit de statut entre lun des hros de lanecdote et les destinataires de lexhortation. 76 Cfr. V. Propp, Morfologia della fiaba, Torino, Einaudi, 1966.
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ambos los actos de limosna, el rey rinde un servicio a Dios77, que consiste simultneamente en asistir a un enfermo o leproso y en un acto de fe78. Las recompensas pueden clasificarse como servicios recibidos por Dios, es decir una seal de eleccin y un don milagroso. Habr adems que notar que los sucesos siguen el orden cronolgico, sin anticipaciones ni retrasos, ni elipsis. Hay tambin evidentes paralelismos, adems de una disposicin cruzada (el quiasmo ABBA): los paralelismos ritman la historia en base a una serie di parejas de elementos complementarios (rey pobre leproso; 1 peticin 1 limosna; 2 peticin 2 limosna; premio celestial premio terrenal), el quiasmo resalta la figura del soberano en los momentos cruciales del cuento, el inicio y el final, mientras que el leproso ocupa el espacio central de la narracin79. VI. Por qu Eduardo? un exemplum ingls Por qu el exemplum de Eduardo abre la serie de los relatos breves, precediendo episodios ms clebres o en los que se encuentran santos de ms fama80? Desde el punto de vista de la coherencia textual, se entiende muy fcilmente que se trata del exemplum junto con el de San Martn que mejor refleja las palabras evanglicas. Sin embargo, es tambin posible que se le haya reservado la posicin inicial, es decir la retricamente preeminente, porque Eduardo es un soberano: un soberanosanto pero de todas formas un monarca, ergo un antecedente digno de imitacin, en una obra compuesta para adoctrinar a un futuro rey81.
Con palabras franciscanas, se trata de una restitutio amoris, un acto de restitucin de amor a Quien del amor es fuente. 78 C. Bremond, LExemplum, pp. 134-142. 79 Una eleccin de este tipo creo confirma aquel carcter ms laico que puede verse en la prosa y en la narracin de los CED, por ejemplo con respecto al DM (que coloca al final, como las otras versiones, la subida al Cielo de Cristo). 80 Bastar con recordar que estos episodios de limosna y de caridad (seguidos o no por un milagro) aparecen en la clebre Legenda aurea de Jacobo de Vargine: el de San Martn, que comparte su manto con Dios-disfrazado-de-pobre y llega a ver al Altsimo con su corte de ngeles (cap. CLXII, pp. 1134-1137); los de San Nicols, ayudando a un omne bueno (un padre costreido por la miseria a prostituir a sus propias hijas) o socorriendo a sus diocesanos, a los que provee de pan para saciarlos (cap. III, p. 39); y, finalmente, un Santo Toms arquitecto, negociando con el rey de la India (cap. V, pp. 57-58). Las indicaciones de captulo y pgina se refieren a la edicin crtica de la Legenda aurea de G.P. Maggioni, SISMEL, Firenze, Edizioni del Galluzzo, 1998. 81 Se trata, al fin y al cabo, de un precedente probablemente conocido por el joven prncipe castellano vase la nota n. 24.
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Y no hay que subestimar el valor mitificador del episodio, que nobilita la Casa de Inglaterra la corona siempre conservar la prueba de la caridad, de la piedad y de la humildad de Eduardo y, al mismo tiempo, adquiere mritos para la categora de los reyes, ya que uno de sus representantes mostr ser un campen de cristianismo82. Andr Vauchez nota que la Iglesia se esforz en promover la devocin a unos cuantos soberanos que, segn su opinin, personificaban el ideal del rex bonus o del rex justus (tal como haba sido definido desde la Alta Edad Media por parte de diversos autores, de Isidoro de Sevilla a Alcuino)83. Entre ellos estuvo Eduardo, que result el prototipo ingls del santo-rey (o del rey-santo)84. Pero no se explicaron sus virtudes milagrosas slo desde una perspectiva religiosa: Algunos contemporneos del cronista ingls Guillermo de Malmesbury crean que la facultad de curar de San Eduardo el Confesor le vena non ex sanctitate sed ex regali prosapiae hereditate85. Hubo una tradicin que justificaba laicamente la institucin monrquica: no dependiendo de una especial religiosidad del individuo o de una particular relacin entre ste y la divinidad (lo que es, precisamente, la santidad), el don de la taumaturgia resultaba tan slo un mrito de la estirpe real, una herencia adquirida por genealoga. Esta tradicin, probablemente introducida por Enrique I, que reivindic para s el poder de curar las escrfulas (fortaleciendo al mismo tiempo su propia imagen), fue combatida con energa por el mismo Guillermo de Malmesbury, segn el cual slo los santos pueden hacer milagros; los reyes pueden hacerlos, si son santos, pero, en cuanto reyes, no; no hay dinasta taumatrgica86.
82 En Francia y en Inglaterra, el proceso de sacralizacin de la realeza alcanz su apogeo exactamente cuando ya el poder regio se haba debilitado y pareca amenazado en sus fundamentos por la oleada de feudalismo que aumentaba entonces. Eso acaeci en los primeros decenios del siglo XI, A. Vauchez, La santit nel Medioevo, Bologna, Il Mulino, 1988, p. 118 y nota 20 (la traduccin al castellano es ma). Es un topos la exaltacin de las dotes de generosidad y caridad, y de los poderes taumatrgicos. A propsito de Eduardo, vase tambin J.T. Rosenthal, Edward the Confesor and Robert the Pious, 11th Century Kingship and Biography, Medieval Studies, 33, 1971, pp. 7-20. 83 A.Vauchez, La santit, p.118. 84 Sobre su canonizacin, vase B.W. Scholz, The Canonization of Edward the Confesor, Speculum, 36, 1961, pp. 38 y siguientes. 85 A.Vauchez, cit., p. 134, nota 62. Cfr. De Gestis Regum Anglorum de Guillermo de Malmesbury, ed. W. Stubbs, London, Rolls Series (90), 1887, tomo I, libro II, p. 273, 222. Vase tambin el estudio de J. Nelson, Royal Saints and Early Medieval Kingship, en Sanctity and Secularity, ed. D. Baker, Oxford, 1973. 86 M. Bloch, I re taumaturghi, p. 30 (la traduccin al castellano es ma).
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Existe otro testimonio que contribuye a explicar por qu Eduardo lleg a ser el protagonista del exemplum transmitido por los CED: en la Vita Aedwardi Regis qui apud Westmonasterium requiescit se alaba la caridad del Confesor y se describe una costumbre suya que anticipa perfectamente su conducta con el leproso: Pauperibus et corpore debilibus multo condescendebat misericordia, et talis quam plures non solum quotidie in sua regali curia, verum per plurima regni sui loca ad necessaria vitae habebat dispendia87. Por lo que concierne, por ltimo, a la lepra, cabe recordar que fue considerada, durante la mayor parte de la Edad Media, alegora del pecado original y castigo y punicin, por ejemplo, por el pecado de lujuria. Pecado que, a su vez, se consideraba hijo del orgullo88. Entonces, un acto de signo contrario, inspirado por la piedad y sobre todo la humildad, y efectuado por alguien clebre por su castidad (las vitae de Eduardo recogen la leyenda segn la cual el rey, aunque casado, se mantuvo casto, en pleno acuerdo con su esposa) puede purificar al leproso89. VII. El origen ingls Aunque no lo puedo demostrar, creo que el exemplum naci en ambiente ingls y que pudo llegar a Espaa a travs de un exemplarium o de una obra agiogrfica de origen britnico. Parece muy significativa la vinculacin entre las Casas de Inglaterra y de Castilla, y ste pudo ser el camino ms probable para la transmisin de tradiciones y narraciones inglesas. Adems, en el texto hay una serie de indicios que, consiVita Aedwardi Regis, p. 415. Vase F. Beriac, Histoire des lpreux, pp. 87-105. A veces el pecado castigado es la avaritia, segn puede leerse en un texto atribuido a San Jernimo: V. In hac lepra, quam quasi albam florentem designat, diversa crimina varie deprehendit [] Nam aut avaritia aut libidinis maculae perpatescunt. Sed hanc lepram cito dicit posse mundari. Avaritiae enim crimen facile curari potest, qui conversus ad Dominum, et ea quae possederit indigentium alimoniae ministraverit: ita ut Dominus in Evangelio ait: Verum date eleemosynam, at ecce omnia vobis munda sunt (Lc, XI, 14). (Sancti Hieronymi Opera Suppositia, Epistola XXXIV, De diversis generibus leprarum, PL, 30, cols. 245-248, en particular la col. 246). Hay que resaltar, en este caso, la relacin entre lepra y limosna. 89 El rey ingls, que recoge al msero y lo salva, a la vez se salva a s mismo gracias a la limosna. Una summa de las virtudes y de los caracteres de la limosna (qu es la limosna; de qu manera hay que darla; sus consecuencias etctera) est en el Speculum morale, la recopilacin enciclopdica atribuida a Vincent de Beauvais (Johannes Mentellin, Argentinae, 1476), liber III, pars X, distinctiones XVIII-XXII. Se encuentra tambin aqu, en la distinctio XXI, De effectu elemosinae, el exemplum de San Martn y el pobre.
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derados individualmente, no son discriminadores, pero en su conjunto contribuyen a caracterizar geogrficamente el cuento y a su autor de manera bastante precisa: en primer lugar se narra un relato sobre un soberano ingls (como es obvio, sta no sera prueba suficiente), famoso por su pasin venatoria, y se le presenta precisamente mientras va a caza 90. Si se diera slo esta informacin, habra que considerar a Eduardo como uno de los muchos reyes que cultivaron la montera (cito slo a Alfonso X y a Federico II, entre todos), pero ya en otro episodio de la vida del rey, el encuentro fortuito con un hombre humilde, tambin durante una cacera, se haba convertido en la ocasin para que Eduardo mostrara una de sus numerosas virtudes, la mansuetudo:
[...] quod eo magis stupendum, quia ita se mansuete ageret ut nec viles homunculus verbo laedere nosset. Nam dum quaedam vice venatum isset, et agrestis quidam stabulata illa quibus in casses cervi urgentur confudisset, ille sua nobili percitus ira Per Deum inquit et matrem ejus tantundem tibi nocebo si potero91.
En el exemplum se alude tambin a la devocin de Eduardo a Jess y a San Juan: hecho que demuestra que el autor del texto conoce por lo menos una Vida del santo (directa o indirectamente). Finalmente, no es pincelada de menor importancia, en el cuadro general, el mucho fro tpico de un clima septentrional, que, si bien no aade nada cierto en favor del origen ingls, seguramente ambienta mejor los hechos en los campos y en los bosques de la Britannia. Andrea Baldissera Universit del Piemonte Orientale - Vercelli
90 Una referencia a la casi proverbial mencin de Eduardo como cazador se encuentra, por ejemplo, en los Gesta regum anglorum (ob. cit., libro II, p. 271). Desde un punto de vista histrico no se le concede mucho crdito, segn advierte F. Barlow: The reputation of Edward as man and as king has steadily deteriorated since the Middle Ages. His piety has lost its savour; his passion for hunting is found incongrous; and his political policy finds few modern defenders (vase The Feudal Kingdom of England (1042-1216), London & New York, Longman, 1988, p. 54 el captulo The reign of Edward the Confesor, en el que se rehabilitan la obra poltica y en general el reinado del rey). 91 Guillermo de Malmesbury, De Gestis Rerum Anglorum, libro II, p. 236. Ntese que se habla de instrumentos para la caza del ciervo, y que aqu tambin vuelve una invocacin que recuerda la fe del rey ingls y su devocin a Cristo (Deum et... matrem eius). Por cierto, este elemento no es probador pero concuerda bien con el conjunto de informaciones sobre Eduardo.
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Apndice A
Sancti Gregorii Magni, Homiliarum in Evangelia, liber II, P.L. accurante J-P. Migne, vol. 76, Paris, 1849. Homilia XXXIX (cols. 1293-1301, en particular, cols. 1300-1301), Habita ad populum in basilica Johannis, quae dicitur Constantiniana. Lectio S. Evang. Luc. XIX, 42-47. 10. Christo quam grata sint misericordiae opera exemplo Martyrii probatur. Sed quia ad amorem Dei et proximi plerumque corda audientium plus exempla quam verba excitant, charitati vostrae indicare studeo quod is qui praesto est filius meus Epiphanius diaconus, Isauria provincia exortus, in vicina factum terra Lycaoniae solet narrare miraculum. Ait enim quod in ea quidam, Martyrius nomine, vitae valde venerabilis monachus fuit, qui ex suo monasterio visitationis gratia ad aliud monasterium tendebat, cui spiritualis pater praeerat. Pergens itaque, leprosum quemdam, quem densis vulneribus elephantinus morbus per membra foederavat, invenit in via, volentem ad suum hospitium redire, sed prae lassitudine non valentem. In ipso vero itinere se habere perhibebat hospitium quo idem Martyrius monachus ire festinabat. Vir autem dei ejusdem leprosi lassitudinem misertus, pallium quo vestiebatur in terram protinus projecit et expandit, ac desuper leprosum posuit, eumque suo pallio undique constrictum super humerum levavit, secumque revertens detulit. Cumque jam monasterii foribus propiaret, spiritualis pater ejusdem monasterii magnis vocibus clamare coepit: Currite, januas monasterii citius aperite, quia frater Martyrius venit Dominum portans. Statim vero ut Martyrius ad monasterii aditum pervenit, is qui leprosus esse putabatur, de collo ejus exsiliens, et in ea specie apparens qua recognosci ab hominibus solet Redemptor humani generis, Deus et homo Christus Jesus, as caelum Martyrio aspiciente rediit, eique ascendens dixit: Martyri, tu me non erubuisti super terram, ego te non erubescam super coelos. Qui sanctus vir mox ut est monasterium ingressus, et pater monasterii dixit: Frater Martyri, ubi est quem portabas? Cui ille respondit, dicens: Ego si scivissem quis esset, pedes illius tenuissem. Tunc idem Martyrius narrabat quia cum eum portasset, pondus ejus minime sensisset. Nec mirum quomodo enim pondus sentire poterat, qui portantem portabat? Qua in re pensandum est nobis quantum fraterna compassio valeat, quantum nos omnipotenti Deo misericordiae viscera conjungant. Inde enim ei qui est super omnia propinquamus, unde nos per compassionem proximi etiam sub nosmetipsos deponimus. In rebus corporalibus nemo alta tangit, nisi qui tenditur: in rebus vero spiritualibus certum est, quia quanto plus per compassionem attrahimur, tanto altis verius appropinquamus. Ecce autem Redemptori generis humani ad aedificationem nostram minime sufficit quod in extremo judicio dicturum se esse perhibuit: Quandiu fecistis uni de his fratribus meis minimis, mihi fecisti (Matth., XXV, 40), nisi et ante judicium hoc in se ostenderet quod dixisset; ut videlicet demonstraret quia quisquis nunc bona opera indigentibus exhibet, ei haec specialiter impendit cujus haec amore exhibuerit. Et tanto plus quisque majorem mercedem recipit, quanto nec cum despicit qui amplius despiciendus videtur. Quid enim in humana carne sublimius carne Christi, quae est super angelos exaltata? Et quid enim in humana carne abjecitus carne leprosi, quae tumescentibus vulneribus scinditur, et exhalantibus fetoribus impletur? Sed ecce in specie lebbrosi apparuit; et is qui est reverendus super omnia, videri despectus infra omnia
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dedignatus non est. Cur hoc, nisi ut sensu nos tardiores admoneret, quatenus quisque ei qui in coelo est festinat assistere, humiliari in terra et compati etiam abjectis et despicabilibus fratribus non recuset? Loqui charitati vestrae sub brevitate decreveram; sed quia non est in homine via ejus (Jerem., X, 23), decurrens sermo retineri non potest, quem disponit ipse de quo loquimur, qui vivit et regnat cum Patre in unitate Spiritus sancti Deus, per omnia saecula saeculorum. Amen.
Apndice B
Caesarius de Heisterbach (Caesari Heisterbacensis monachi, ordinis cisterciensis), Dialogus Miracolorum, ed. Joseph Strange, Coloniae, Bonnae et Bruxellis, Sumptibus J.M. Heberle (H. Lempertz & Comp.), Typis J.S. Steven, MDCCCLI, Vol. II, pp. 105-107. Distinctio Octava [De diversis visionibus], capitulum XXXII. De Episcopo qui leprosi nares lingens, gemmam decidentem suscepit. Eo tempo quo haeresis Albiensium pullulare coepit, contigisse dicitur quod narro. Erat in regno Francorum Episcopus quidam, aetate iuvenis sed magnae religionis. Nominis eius sive Dioecesis eius non memini. Hic tantae fuit pietatis, misericordiae ac humilitatis, ut equitans in via neminem leprosorum sibi occurentium sine eleemosyna praeteriret. Saepe etiam de equo descendit, et petentes praeveniens, nummis manibus illorum tanquam Christi gazophilacio immissis, atque deosculatis, iterum ascendit et processit. Die quadam dum per stratam publicam incederet, leprosus quidam secus viam stans in agro, voce raucissima ut sui misereretur clamavit. Erat enim aspectus eius tam horridus, et quasi a lepra tam corrosus, ut oculus humanus non sine cruciatu illum inspicere posset. Quem ut sanctus Episcopus vidit, misericordia motus, mox de equo ruit, et ad illum currens obtulit ei eleemosynam. Ad quem leprosus: Non sunt mihi necessarii nummi tui. Cui cum Episcopus responderet: Quid ergo vis ut faciam tibi? ille subjunxit: Ut putredinem huius infirmitatis meae abstergas, digito ostendens carunculam de naribus pendentem, magni horroris atque foetoris. Quam cum vir beatus Christi amore succensus, manu tergeret, clamavit ille dicens: Cessa, cessa, asperitatem digitorum tuorum tolerare non valeo. Cumque adhiberet partem camisiae suae quae de panno fuerat satis subtili, simili clamore prohibitus est. Tunc Episcopus: Si pati non potes manum, si non pannum delicatum, unde vis ut abstergatur? Respondit leprosus: Nihil aliud patiar praeter linctionem linguae tuae. Mox ad illud verbum lucta non modica oriri coepit in corde Pontificis inter gratiam et naturam; illa ut fieret volente, ista contradicente. Sed gratia Dei cooperante et naturae vim faciente, linguam apposuit, et promuscidem elefantinam linxit. Mira res. Mox de naribus eius qui leprosus videbatur, gemma pretiossissima lapsa est in os Episcopi. Et ut ostenderet se esse Christum, qui ad probandam Episcopi virtutem se finxerat leprosum, in oculis eius gloriose coelos ascendit. Et quia eiusdem gloriae particeps futurus esset Episcopus, ascendens repromisit. Dominus Gevardus Abbas noster, rediens de Capitulo generali, haec nobis retulit, asserens tunc recenter fuisse gesta. Novicius: Quid est gratia cooperans? Monachus: Duplex est gratia Dei, operans, per quam Episcopus tantum bonum voluit; cooperans, per quam illud perfecit. Poterat Antistes iste venerabilis
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merito dicere, cum sancto Jacob Patriarcha: Vidi Dominum facie ad faciem, et salva facta est anima mea [Genes., 32, 30]. Novicius: Magna sunt quae dicis. Monachus: Ut autem non solum in ore duorum, sed et trium testium stet omne verbum [Matth. 18, 16], addam tertiam visionem duabus his non imparem, sed forte iudicio tuo propter opus maiorem.
Apndice C
An Alphabet of Tales, II, p.302, nmero 440. Earl English Texts Society. Ed. Mrs. Mary Macleod Banks, MDCCCCV [I, 1904 (A-H) - II, 1904-1905 (I-Z)].
LEPROSIS SERUIRE CREDENS DEO SERVIT
In Frawnce er was a man of grete mekenes & mercie, & inspeciall vnto laysers, vnto so mekull at wharesom-evur he mett aim he wolde giff aim almos. So on a tyme hym happynd to mete a man at was passand horrible lepre, & wolde hafe giffen hym almos. And he said: Nay, I will no money. Bod I pray e wype e filthe fro my nease. And is man, furste with his fynger & syne with his sarke skirte, wypid it als softlye as he cuthe. an e layser man sayd: I may not suffer so mekyll sharpnes, & erfor I pray e lykk it away with i tong. And he neuer-eles, uf all his natur vggid er-wit, yit he lykkid it away with his tong. And sodanlie oute of e layzer nese in-to his mouthe er fell ij precious stonys,1 & furthwith, evyn at he say, is layser stevend vp vnto hevyn, et cetera.
1 Nota de la editora: Lat. Mss. Subito gemma preciosissima in os suum de naribus leprosi cecidit, et, ipso uidente, ad caelum ascendit.
Recull deximplis e miracles, gestes e faules e altres ligendes ordenades por A-BC, tretes de un manuscrit en pergami del comenament del sigle XV, ara per primera volta estampades. Barcelona, ed. A Verdaguer, 1881 (cito del ejemplar presente en la Biblioteca Nacional de Madrid, que no seala ni la editorial, ni el ao, ni el lugar de publicacin: de todas formas, se trata del tomo II, pp.17-18). CCCLXXXVIII - Miracle de un bisbe qui ab la sua lengua torcaua la pudridura que exi del nas de un mesell, lo qual era Jhesuchrist qui hauia pres forma de mesell.
LEPROSIS CREDENS SERUIRE DEO SERUIT
En Frana un bisbe de gran humilitat amaua molt los mesells, e on se vol quels trobas donavels almoyna. E un die encontra un mesell molt leg e mal aparellat de la mesellaria e lo bisbe volentli donar almoyna, lo mesell li dix: No vull la tua almoyna, mas denejam aquesta pudridura e malanansa quem ix del nas. E tentost lo bisbe torcaloy ab los dits, e puys ab lo ruquet. E lo mesell li dix: Mal me fas, car no pusch sofferir la asprea dels teus dits e del drap de li del teu ruquet, mas torcamo ab la tua lengua. E tentost lo bisbe torcaloy ab la lengua, jaffos que la natura ho auorris, pero per pura deuocio lo bisbe ho feu. E axi con lo bisbe
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demunt dit tenia la lengua en lo nas del mesell, del nas del dit mesell isquen una pedra molt preciosa e ben olent que entra dins la bocha del dit bisbe. E tentost lo dit mesell a vista del dit bisbe, e daltres qui alli eren, sen puja al cel.
Apndice D
Tabula exemplorum secundum ordinem alphabeti Recueil dexempla compil en France a la fin du XIIIe sicle, ed. J-Th. Welter, Genve, Slatkine Reprints, 1973, Elemosina (n. 77), p. 24. Item nota monachus quidam servabat majorem partem porcionis suis pauperibus. Qui dum semel quereret pauperem, apparuit leprosus rogans se portari ad monasterium. Quem cum monachus ad hostium portasset, audivit vocem dicentem: Tu me portasti in terris, ego te portabo in caelis, et statim leprosus ille disparuit.
Apndice E
Espculo de los legos Ed. Jos M. Mohedano Hernndez, Madrid, CSIC, Instituto Miguel de Cervantes, 1951, cap. XLIV, De la ospitalidat, n.301, p.209. E an Sant Gregorio dize en una omela sobre Sant Marcos, que un monje que ava nonbre Martirio, fall a un leproso [Mss. B y C: gafo ] en la calle que non poda tornar a su casa; e se desnud su cogulla e lo enbolvi en ella e lo tom a cuestas e lo lev a su monesterio. E veyendo esto en spritu el abad del monesterio, comen a dar bozes e dezir: Corred, hermanos e abrid las puertas del monesterio e trae a Jhesu Cristo. E como Martirio llegase al monesterio e pusiese al leproso en tierra, dxole Jhesu Cristo que vena en forma de leproso: T, Martirio, non oviste de m asco, de me traer sobre t en la tierra e yo non avr vergea de te aver por conpaero en ielo. E de aqu es lo que el Seor dize a los diez e ocho captulos de Sant Marcos e de Sant Lucas: el que resibe un chiquillo tal en el mi nombre, a M resibe. E Sant Gregorio dize en una omela: Dat agora posada a Jhesu Cristo porque non vos deseche l en el juizio, as commo a estraos e peregrinos, mas vos resiba en su reino commo a fijos.
Apndice F
Jean Gobi, Scala Coeli, ed. Marie-Anne Polo de Beaulieu (basada en la ed. Johannes Zainer, Ulm, 1480), Paris, dition du CNRS, Sources dHistoire Mdivale, Institut de Recherches et dHistoire des Textes, 1991, De compassione, n. 224, p. 260. Item ad idem. Legitur in Libro de Septem Donis Spiritui Sancti quod fuit quidam religiosus, Martinus nomine, per obedientiam ad longinquas partes accedens: dum rediret, invenit in via unum hominem sic destitutum quod omnia membra sua fuerunt putrefacta et corrupta. Cum autem cum lacrimis rogaret Martinum ut subveniret ei, ille ait: Equum nun habeo in quo istum portem, vestes non habeo
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in quo istum involvam, sed ne compassione caream, eum in propria cappa involvam et in scapulis portabo. Et cum appropinquaret monasterio, angelus dixit abbati: Occurrite fratri Martino quia portat Deum in scapulis suis. Cumque occurrissent ei, infirmus saltavit in aerem cum splendore mirabili, et dixit sibi aliis audientibus: Martine, benedicta est compassio tua que involvit me in cappa et portavit me in humeris; propter que dabo tibi gloriam meam et coronam fulgentem.
EL ROMANCE TRADICIONAL DE BLANCAFLOR Y FILOMENA Y SU REESCRITURA NARRATIVA EN LA SEGUNDA PARTE DE ESPEJO DE PRNCIPES Y CABALLEROS (1580) DE PEDRO DE LA SIERRA
Uno de los romances ms difundidos, hasta hoy en da, a lo largo y ancho de toda la geografa tradicional panhispnica es el de Blancaflor y Filomena1. Sus testimonios no se han hallado, sin embargo, en las antiguas colecciones de romances medievales, renacentistas y ureos. Puede que ello tenga que ver con el hecho de que como se ha afirmado muchas veces los editores del siglo XVI se fijasen preferentemente en los llamados romances-escena, por lo que marginaban este otro tipo de romances ms extensos que narraban argumentos completos2. No obstante, el hecho de que no se imprimiera en las fuentes antiguas no significa que no estuviese vivo en la tradicin oral de entonces ni ha impedido su enorme difusin oral moderna, como demuestran los centenares de versiones recogidas en todo el mundo hispnico y los estudios crticos que tambin ha estimulado3. Como posible y remota fuente de Blancaflor y Filomena se ha citado muchas veces la historia de Procne y Filomela, inserta en el libro VI de las Metamorfosis de Ovidio4. En efecto, la historia clsica de las dos hermanas, violada una por el marido de la otra, muerto el hijo del matrimonio por su propia madre y comida su carne por el inadvertido padre, presenta claros paralelismos con el romance. Para facilitar un contraste, citamos la versin siguiente, que puede considerarse tpica de la tradicin oral hispnica peninsular:
1 El catlogo ms actualizado de versiones del romance se encuentra en M. da Costa Fontes, O Romanceiro Portugus e Brasileiro: Indice Temtico e Bibliogrfico, The Hispanic Seminary of Medieval Studies, Madison, 1997. 2 R. Vase Menndez Pidal, Romancero Hispnico (Hispano-portugus, americano y sefard). Teora e historia. Madrid, Espasa-Calpe, 1968. Vol. II, pp. 79-80. 3 Adems de la bibliografa citada a lo largo nuestro estudio, cfr. las pginas que le dedica M. Gutirrez Estvez, El incesto en el Romancero Popular Hispnico, Tesis doctoral, Madrid, Universidad Complutense, 1981. 4 Vase al respecto J. M. de Cosso, Fbulas mitolgicas en Espaa, Madrid, Espasa-Calpe, 1952, pp. 127-128, y R. Menndez Pidal, Los romances en Amrica y otros estudios, Madrid, Espasa-Calpe, 1972, pp.26-27.
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Por las calles de Madrid se pasea doa Eugenia dos hijas trae por la mano, Blancayfror y Filomena, Pas por all Torquil de dos una le pidiera. Ella le da Blancayfror y l quera a Filomena. Llevars a Blancayfror que ella ms tiempo tuviera. Al cabo de nueve meses Turqun por all volviera. Cmo queda la mi hija? La su hija buena queda, con la barriga en la boca que parece una ballena; de mandado della vengo, de mandado della viniera, que me diera Filomena mientras ella se halla buena. Mira, que si te la doy, mira que si te la diera, me lhabas de tratar como hija de quien era. Mont Turquin en un caballo, Filomena en una yegua. Al subir de una costita, al bajar de una ladera, baj Turqun del caballo a matar a Filomena. Mira, qu haces, cuado, o es el diablo que te tienta. Tinteme, que no me tiente, de aqu no pasas doncella. Hizo de ella lo que quiso hasta cortarle la lengua. Pas por all un pastor que mandado de Dios viniera. Pastor, si tienes papel, escrbeme aqu unas letras. Papel s traigo, seora la tinta en casa no queda. La tinta bien servir con la sangre de mi lengua, a mi madre que la escribe y a mi padre que la lea y a todas mis hermanitas que estn muy atento en ella. Madres que tengis hijas casallas en vuestra tierra que mi madre tena dos ambas las tena en extrema. Blancayfror de que lo supo ha movido de pena, pic el nio en un guisado, y a la cena se lo diera. Qu me has dado Blacayfror, qu me has dado en esta cena? ni por villas quhe andado, ni parejas que curriera, no he comido cosa tan buena ni que tanto me supiera. Bien te supieron, traidor, los besos y los abrazos de mi hermana Filomena. Luego que lleg la noche aguard a que se durmiera y con un fuerte pual le ha cortado la cabeza. Furase a la calle abajo dicindole desta manera: Yo ahora voy descalzo a Roma a cumplir la penitencia5.
El texto de Ovidio fue bien conocido a travs de numerosas traducciones manuscritas e impresas durante todo el Medioevo y el Renacimiento. Sin embargo, el carcter claramente folclrico del romance y la incorporacin de temas tan caros al pueblo (la violacin, la honra, la venganza) estimularon que esta historia pasara a formar parte del acervo romancstico popular, sin que su posible origen culto quedara en
5 Cito segn Gutirrez Estvez, El incesto, tomo tercero, p. 872. Se trata de una versin zamorana, la nmero 57 de su corpus, que tom del Archivo M. Pidal.
EL ROMANCE TRADICIONAL DE BLANCAFLOR Y FILOMENA
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evidencia en la versin oral. Por otra parte, si bien el romance oral de Blancaflor y Filomena pudo surgir de la leyenda de Procne y Filomela metamorfoseado este ltimo nombre en Filomena tambin ha de considerarse la posible influencia que pudo ejercer sobre l otro romance, el de Tarquino y Lucrecia. Ambos romances tienen en comn el motivo de la violacin de una doncella que defiende su honra de forma ejemplar. El nombre de Tarquino pudo influir en el nombre que se da al violador en muchas versiones orales de Blancaflor y Filomena Tarquino, Taquino, Ataquines, Torquil, etc.6 . Adems, podemos recordar que Blancaflor es el nombre de una de las hijas del Cid en algunas versiones del romance de El moro que ret a Valencia7. En otra versin del romance, recogida tambin por Diego Cataln, se llama a la madre del Cid Filumena8. Blancaflor es, por otro lado, el nombre de la protagonista de una de las historias de amantes de ms xito tanto en la Edad Media como en pocas posteriores: Flores y Blancaflor. Como hemos sealado, a pesar de su indudable tradicionalidad, este romance nicamente se ha documentado en la tradicin oral moderna. Hasta el momento no tenamos constancia de que la truculenta historia de la doncella violada por su cuado se hubiera conocido en la tradicin potica del siglo XVI; pero, aunque no se tenga constancia escrita de un prototipo viejo del romance, podemos intuir que pudo existir, a partir de los indicios que ofrece un libro de caballeras que se public en Alcal de Henares en 1580: la Segunda parte de Espejo de prncipes y caballeros de Pedro de la Sierra9. Esta obra es continuacin de uno de los textos caballerescos de ms xito en la poca, el Espejo de prncipes y caballeros de Diego Ortez de Calahorra, cuya popularidad traspa6 C. Herrera Caso, Blancaflor y Filomena. Estudio lingstico de sus variantes, Las Palmas de Gran Canaria, Universidad de las Palmas de Gran Canaria, 1997, pp. 21 y ss. 7 Cfr. la versin que se encuentra en D. Cataln, Siete siglos de romancero (Historia y Poesa), Madrid, Gredos, 1969, pp. 167-168: Hija ma, Blancaflor / espejo de la maana, / qutate ropa de seda / y te pones la de pascua. 8 D. Cataln, Arte potica del romancero oral, Siglo XXI, Madrid, 1998, parte 2, p. 8: Y su madre Filumena / nos ha de hacer la cama / y su padre don Diego / lo he de arrastrar por la barba. 9 La edicin princeps del libro de P. de la Sierra es de 1580 (Alcal de Henares, J. Iiguez de Lequerica), que vio la luz junto a una reedicin de la primera parte del ciclo. Se conservan ejemplares de dos de sus reediciones del siglo XVI, las de 1581(Zaragoza, J. Soler) y la de 1585 (Valladolid, D. Fernndez de Crdoba). Tambin se imprimi en el siglo siguiente (Zaragoza, J. de Lanaja y Quartenet, 1617). Actualmente preparamos la primera edicin moderna del texto.
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s, junto con la de sus otras partes, la frontera del siglo XVI y fue uno de los pocos libros de caballeras que se reimprimieron despus de la publicacin del Quijote10. En el texto de Pedro de la Sierra, el emperador Trebacio llega a una isla en la que descubre el sepulcro de la desdichada infanta Herea. All se encuentra escrita, en un pergamino, su triste historia. La narracin presenta aqu clarsimas similitudes con la que se desarrolla en el romance de Blancaflor y Filomena. Se evoca la historia de las infantas de Cimarra. El rey de Numidia, Noraldino, solicit la mano de una de ellas y le fue concedida la de la hermana mayor, Melinda. No obstante, las alabanzas que sus vasallos dedicaban a la hermosura de Herea, la menor, provocaron en l terribles y libidinosos deseos que le llevaron a reclamar que la enviaran a Numidia con el pretexto de que su hermana, que se hallaba encinta, requera su presencia. Ante la negativa del padre de la doncella, el propio Noraldino viaj a Cimarra, una vez su esposa hubo dado a luz, para llevarse a Herea, de la que el padre hubo de separarse dolorosamente. Apenas haban llegado a Numidia cuando el prfido Noraldino satisfizo su lujuria con su cuada a quien termin asesinando por haber defendido valerosamente su castidad. Un caballero encontr el cadver de la desdichada doncella y dio la noticia a Melinda, quien, enfurecida, asesin a su propio hijo e intent en vano hacer lo mismo con su marido, tras lo cual se suicid11. Dentro de este marco, es la narracin de la injuria lo que nos interesa, ya que sus concomitancias con el romance parecen ms que evidentes:
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Un caballero solicita la mano de una de entre dos hermanas, de gran belleza. Se le concede la mano de la mayor de ellas y se van a la tierra del caballero. Sin embargo, la hermosura de la menor lleva al hombre a desearla ardientemente. Vuelve por la hermana menor y afirma que lo hace a peticin de su mujer, que se halla embarazada. Uno de sus progenitores permite, muy a su pesar, que el yerno se lleve a la joven. El malvado cuado quiere satisfacer su lujuria con la doncella. Ella se niega y se defiende. l la tortura y la viola. Su mujer se entera y se enfurece.
Cfr. el artculo de C. Alvar, Los libros de caballeras en la poca de Felipe II en Homenaje a Lerner [en prensa]. 11 La historia de Herea ocupa el captulo XII, folios 27(29)rb a 29rb, del primer libro de la Segunda parte de Espejo de prncipes y caballeros de P. de la Sierra.
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10. La madre asesina al hijo de ambos. 11. La madre pretende asesinar a su marido.
Como puede comprobarse, el argumento del romance y el episodio del libro de caballeras coinciden de forma muy notable. Frente al texto de Ovidio, el romance y el libro de caballeras comparten una serie de caractersticas que los diferencian del texto clsico. En primer lugar, en los testimonios espaoles el prfido planea ir a buscar a su cuada con la intencin, ya patente desde el principio, de satisfacer sus deseos, mientras que, en el texto clsico, esos deseos surgen despus. Tereo va en busca de su cuada a peticin de su mujer, mientras que en el romance y en el libro de caballeras, el desleal marido utiliza a su mujer como excusa para llevarse a la doncella. En la obra de Ovidio, es la propia Filomena quien solicita a su padre que le permita visitar a su hermana, lo que no sucede en los testimonios espaoles orales y escritos. Otra es la reaccin de la doncella ante la violacin: mientras que en las Metamorfosis ella se muestra dbil y tan slo se dedica a vituperar a su violador una vez se ha consumado el delito, en las obras espaolas la doncella defiende su honra con fuerza y determinacin, dando muestras de una entereza que no encontramos en la pusilnime Filomela. Por otra parte, en las versiones espaolas no hay lugar para que el violador mienta a su mujer, quien, ya enterada de la noticia, no duda en asesinar a su hijo, mientras que, en las Metamorfosis, el prfido cuenta a Procne que su hermana ha muerto, cuando en realidad se halla encerrada para que no desvele el ultraje. Por ltimo, en la obra de Ovidio no se no dice cul de las dos hermanas es la mayor, frente a la mayora de las versiones del romance y del libro de caballeras, en los se afirma que la hermana violada es la menor. No hay que olvidar, sin embargo, que hay rasgos comunes en Ovidio y en el romance que no se encuentran en el libro de caballeras. Por una parte, Melinda se limita a degollar a su hijo, mientras que, en Ovidio y en el romance, la hermana de la doncella violada hace que su hijo sea cocinado y servido a su marido, quien lo devora sin saberlo. Adems, la doncella es asesinada en el libro de caballeras, mientras que no muere al menos antes de escribir la carta delatora ni en el romance ni en la obra de Ovidio, que la mantienen con vida tras ser mutilada para impedir que cuente su desventura. Por otra parte, entre el romance y el libro de caballeras existen adems otras diferencias, como la de los nombres y el estamento de los protagonistas. El hecho de que el prfido no muera a manos de su mujer en el texto caballeresco lo acerca a la versin clsica, pero ello se explica por la necesidad de que sea un hroe caballeresco quien ven-
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gue la ofensa. Finalmente, el prfido violador morir, mientras que, en la obra de Ovidio, se transformar en abubilla. Otras diferencias pueden explicarse tambin por la potica propia del gnero caballeresco. En primer lugar, es normal que los protagonistas de la obra de Pedro de la Sierra sean nobles y de alto rango, como corresponde a los personajes que pueblan los libros de caballeras. En segundo lugar, el que la infanta muera puede deberse a la necesidad de poner de relieve la injuria, por una parte, y al hecho de que, tras perder la castidad, aunque sea por violacin, la muerte es la nica posibilidad que contempla como posible la mujer12. No obstante, la venganza es inevitable y, por ello, el traidor Noraldino ha de morir, si no a manos de su mujer, s al menos a manos de Trebacio, uno de los hroes del libro. De todo ello parece deducirse que el romance de Blancaflor y Filomena parece acercarse en ms detalles al texto clsico de Ovidio que el de Pedro de la Sierra; en cualquier caso, el romance y el libro de caballeras se presentan como un grupo con caractersticas comunes frente al texto clsico. Sin embargo, tambin es cierto que el libro de caballeras y la obra de Ovidio comparten algunas caractersticas argumentales difcilmente explicables sin el modelo latino. El viaje por mar que realizan Tereo y Noraldino para llevarse a la hermana menor, objeto de su concupiscencia, se realiza a caballo en el romance de Blancaflor y Filomena. Por otra parte, mientras que en la mayora de las versiones orales hispnicas se nos habla de la madre de las jvenes, tanto en el libro de caballeras como en el texto latino es el padre el que aparece; adems, en ambos casos se trata de un rey que se muestra reacio a que su hija parta, porque la considera la alegra de su vejez, lo que le hace llorar amargamente al despedirse de ella. Pese a que no hay vnculos textuales concretos que prueben la relacin entre el romance y el texto de Pedro de la Sierra, las semejanzas argumentales no dejan lugar a dudas. Es ms, las similitudes entre ambas versiones no se limitan slo al argumento, sino que alcanzan al plano de la expresin e incluso al lxico utilizado en el texto caballeresco y en algunas versiones del romance. Tanto en la obra de Pedro de la Sierra como en numerosas versiones orales se compara con una leona a
12 Comprese adems con la historia de Felina en el mismo libro, (ff. 77v-78v), quien, tras haber sido violada, se da muerte con la misma espada de su violador, mientras observa cmo un caballero la venga acabando con el malvado. Este texto parece sugerir que una doncella violada slo poda aspirar a la venganza del violador y luego a su propia muerte; de esta forma la ofensa quedaba saldada con la desaparicin del ofensor y de la vctima, que era a su vez el cuerpo del delito.
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la hermana vengadora cuando sta intenta asesinar a su marido con un pual o con otro tipo de arma blanca:
con la daga que lleuaua le atrauesso la garganta al innocente nio, y como leona se lo arrojo sobre el lecho, diziendo, Toma traydor el fruto que hiziste en mi vientre, y arrojase tras el para lo matar, quiso su ventura, que no le acerto en lleno13.
Resulta interesante comprobar, adems, que en varias versiones del romance Filomena responde al acoso de su cuado diciendo que es el demonio el que le mueve a comportarse as y utiliza el verbo mirar en imperativo para alegar razones familiares de su negativa, tal como hace Herea aludiendo a su luciferino pensamiento y diciendo mira que soy hermana de tu muger en la misma situacin:
La engaada infanta que se vio asida de la traydora mano, con rauia furiosa le dixo, No pienses traydor que tienen poder tus maliciosas palabras, a mouer mi coraon a conceder con tu luciferino pensamiento: yo te juro por los soberanos dioses, que antes permitire que mi cuerpo sea hecho pieas, que dar oydos a tan gran traycion, dexame Rey, mira que soy hermana de tu muger, que a caso con la furia, y demasiada embriaguez que tienes se te aura oluidado: determina de me dexar, si te pluguiere, o cree que tengo de morir en mi defensa14.
Cabra discutir si fue el texto de Pedro de la Sierra el origen, si fue uno de los eslabones intermedios en la formacin del romance hispnico, o si fue el romance el que inspir al autor del libro de caballeras para una de sus historias. Nos inclinamos a considerar ms probable esta segunda opcin. En primer lugar, porque el estudio detenido de la Segunda parte de Espejo de prncipes y caballeros permite comprobar que su autor no se caracterizaba precisamente por la originalidad, ya que en muchas ocasiones las historias que conforman su complicada trama provienen de otras obras15. Por otra parte, la posibilidad de que el libro de caballeras, tan elaborado y complejo, pudiera dar lugar a la creacin de un romance ampliamente extendido por toda la geografa oral panhispnica no nos parece demasiado convincente. A pesar de la gran difusin que obtuvo el libro de Pedro de la Sierra, no creemos que su perodo de vida editorial16 permitiera que una
Segunda Parte de Espejo de prncipes y caballeros, f 29r a. Segunda Parte de Espejo de prncipes y caballeros, f 28r. 15 Entre otras influencias detectables en la obra de P. de la Sierra, se encuentran la segunda gloga de Garcilaso, algunas poesas de Boscn y el Orlando Furioso de Ariosto. 16 Su vida editorial se desarrolla entre los aos de 1580 y 1617, durante los cuales se realizaron al menos cuatro ediciones del texto.
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parte de su trama pasara al acervo popular con la fuerza que el romance demuestra. Adems, el hecho de que el romance se acerque ms a la versin de Ovidio, que se puede considerar el prototipo lejano de la historia, hace que sea difcil aceptar la idea de que el romance fuera posterior al libro de caballeras. Nos parece ms convincente la hiptesis de que Pedro de la Sierra conociera tanto la versin latina como el romance oral de Blancaflor y Filomena y fundiera ambas versiones, tomando de cada una de ellas lo que le convena de acuerdo con sus intereses narrativos y con la potica del gnero caballeresco. De ese modo debi conformar el argumento de la historia de Herea y engarz este relato en la compleja trama de su libro. Nos encontramos, muy posiblemente, ante un caso interesantsimo de reelaboracin de un texto clsico y de un romance popular por parte del autor de un texto literario de carcter culto17. Jos Julio Martn Romero Universidad Autnoma de Madrid
Sobre la relacin entre cultura popular y literatura culta en los Siglos de Oro, es ahora indispensable el libro de J.M. Pedrosa, Tradicin oral y escrituras poticas en los Siglos de Oro Oiartzun, Sendoa, 1999, donde se pueden apreciar diversos casos de reescritura basadas en obras tradicionales por parte de numerosos autores cultos.
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DEFINIENDO EL AMOR. LAMORE COME COINCIDENTIA OPPOSITORUM IN QUEVEDO, LOPE E LORCA, ALLA LUCE DEI CANCIONEROS QUATTROCENTESCHI
1. Introduzione Lidea prima di questo lavoro nata durante un ciclo di lezioni su Lorca e i suoi Sonetos del amor oscuros. In quel caso il percorso di ricerca iniziava come cammino a ritroso: nello studiare il sonetto lorchiano Ay voz secreta del amor oscuro, si risaliva a una fortunata tradizione poetica che dedica allamore non pochi testi dimostrativo-epidittici nella linea della definicin de amor1; di questi se ne sceglievano in particolare tre, tutti di epoca barocca, assumendo in pieno il luogo comune del debito che la generazione del 27 contrae volontariamente con i classici del 600. I testi scelti erano: Definiendo el amor, Osar temer, amar y aborrecerse ambedue di Quevedo e Desmayarse, atreverse, estar furioso di Lope. Lanalisi privilegiava il processo innovativo che il sonetto lorchiano innesta sulla tradizione anteriore. Poi la prospettiva mutata. Allinterno di un corso universitario sulla concezione amorosa nei cancioneros spagnoli del Quattrocento2, alla luce di una tradizione le cui radici si individuavano nella casistica dellamore cortese quale appare in Linguadoca nellXI sec., mi sono occupata di illustrare la tradizione poetico-amatoria della definizione dellamore posteriore al XVI sec. animata, in questo caso, non tanto dal sottolinerare le novit che maturano allinterno di tale codice retorico e tematico quanto, ovviamente, dal verificare il perdurare dei tpoi della lirica cancioneril nei secoli successivi. In questarticolo si far tesoro di ambedue le direzioni di ricerca: in un percorso che va dalla poesia lirica cancioneril a Lorca alcuni testi poetici che descrivono le propriet dellamore secondo delle formule
1 Cfr. a questo proposito, M. Garca-Bermejo Giner, Algunos aspectos de la definicin de amor en la poesa cancioneril castellana del siglo XV, Nunca fue pena mayor, estudios de literatura espaola en homenaje a Brian Dutton, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 1996, pp. 275-284, che rintraccia per i secoli XVI e XVII ben 55 definiciones de amor. 2 Il corso stato tenuto dalla prof.ssa E. Scoles nellanno accademico 1998-1999 allUniversit La Sapienza di Roma.
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convenzionali, sottolineandone sia la sopravvivenza dei clichs della passione amorosa attraverso quasi quattro secoli di poesia, sia le novit che vi si introducono. chiaro, infatti, che i due momenti non possono essere disgiunti. Nella dialettica tradizione-innovazione il riutilizzo comporta sempre una percentuale di trasformazione e, a volte, medesimi stereotipi rimandano a un capo concettuale diverso da quello dorigine. Si tenter, pi precisamente, una volta individuate le regole del codice erotico-cancioneril, di verificarne la percentuale di vitalit: di constatare, cio, quello che rimane, quello che si perde e il modo del reimpiego di quella teoria dellamore come ripetutamente presente in alcune liriche del 400 spagnolo. 2. Le regole del codice erotico-cancioneril Come nella casistica pi ortodossa dellamore cortese, nei cancioneros lamante lappassionato servo della dama; tale servizio damore, costruito sul modello della relazione signore-vassallo, presuppone una totale abnegazione (Manrique, Porque el tiempo es ya passado: IV, vv. 67 prometo de ser subiecto/ al amor y a su servicio; VII, v. 1 Sin servir de sus penas; Encina, No quiero tener querer: IV, v. 1 fueron tantos mis servicios; Cartagena, De bevir ya desespero: II, v. 8 serviros tomo por paga)3. Linnamorato che si sottomette al servizio damore perde, dunque, ogni libert (Encina, Pues amas triste amador: III, v. 4 quita luego libertad; Manrique, Es amor fuera tan fuerte: III, v. 3 un robo de libertad; Manrique, Estando triste seguro: I, vv. 2-3 quando escalaron el muro/ do mi libertad estava: II, vv. 5-6 Y mi libertad qued/ en vuestro poder cativa), come ben lascia intendere la metafora dellamante-prigio3 Tutti i testi citati sono presenti nel Cancionero General di Hernando del Castillo (Valencia 1511), ed. facsimile della Real Academia Espaola, Madrid, 1958. Secondo lordine di citazione, riporto lelenco completo: J. Manrique, Porque el tiempo es ya passado (f. lxxxxviii r.), J. del Encina, No quiero tener querer (f. xciii r.), A. de Cartagena, De bevir ya desespero (f. cxliiii v.), J. del Encina, Pues amas triste amador (f. xciii v.), J. Manrique, Es amor fuera tan fuerte e Estando triste seguro (f. lxxxxviii v.), A. de Cartagena, Es amor donde se esfuera e Quin goza de tus favores (f. lxxxviii v.), J. Manrique, Guay de aquel que nunca tiende (f. lxxxxviii v.), A. de Cartagena, Para yo poder bevir (f. cxliii v.), J. Manrique Yo soy quien libre me vi (f. cxliii r.), F. Pinar, El amor ha tales maas (f. clxxxv v.), Quirs, La fe de amor encendida (f. cxlv v.) e A. de Cartagena, Pensamiento di a qu vienes (f. lxxxviii v.). Uneccellente caratterizzazione dellamore cortese in A Pags, Auzias March et ses prdecesseurs (1912), Genve, Slatkine Reprints, 1974 e P. Salinas, J. Manrique o tradicin y originalidad (1947), Barcelona, Seix Barral, 1974, pp. 9-41.
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niero (Cartagena, Es amor donde se esfuera: II, vv. 1-2-3 prisin, crcel, presos; Cartagena, Quin goza de tus favores: II, v. 9 preso; Manrique, Es amor fuera tan fuerte: III, v. 1-2 catividad, prisiones; Manrique, Guay de aquel que nunca tiende: III, v. 7 cativo, V, v. 8 prisin, VI, v. 4 prisionero). Le caratteristiche di questa Religione dAmore (Manrique, Es amor fuera tan fuerte: II v. 8 fe; Manrique, Porque el tiempo es ya passado: I, v. 6 religin; Cartagena, Para yo poder bevir, Ved que puede hermosura: II, vv. 4-5 y sin dios porque creer/ quiero en vos por mi querer, Quirs, La fe de amor encendida; Manrique, Yo soy quien libre me vi: II, v. 1 Sin dios porque vos adoro) sono Umilt (Cartagena, Quin goza de tus favores: I, v. 3 no deve alarse a mayores, I, vv. 6-8 Y a quien tiene tu victoria/ yo s bien que t le ordenas/ como pague la setenas; Cartagena, Es amor donde se esfuera: III vv. 1-2 Es un mal en que tropiea/ el que ms sabio se siente) e Cortesia, questultima intesa come costanza, obbedienza, segretezza e fedelt (Manrique, Porque el tiempo es ya passado: III v.1 prometo ms obediencia, IV v. 2 prometo de ser constante, v. 6 prometo de ser subiecto, v. 8 prometo de ser secreto; Cartagena, Quin goza de tus favores: II, v. 7 pues el mal que siento callo; Manrique, Es amor fuera tan fuerte: IV, v. 9 haze callar lo que siente). Amore dio crudele (Encina, Pues amor tan mal me trata: VI, v. 1 No fue menos su crueza); furioso (Florencia Pinar, El amor ha tales maas: II v. 5 sus saas), vendicativo (Cartagena, Quin goza de tus favores: I, 1-5 Quin goza de tus favores: I, v. 3 no deve alarse a mayores, I, vv. 6-8 Y a quien tiene tu victoria/ yo s bien que t le ordenas/ como pague la setenas), ma soprattutto mutevole, quasi capriccioso (Cartagena, Es amor donde se esfuera: I, v. 2 de sus mudanas y antojos; Manrique, Es amor fuerza tan fuerte: IV, vv. 1-4 Es un modo de locura/ con las mudanas que haze/ una vez pone tristura/ otra vez causa holgura/ como lo quiere y le plaze); solo la sofferenza destinata a perdurare (Cartagena, Quin goza de tus favores: II, v. 4 sufrir sin hazer mudana). Ha, quindi, un aspetto tuttaltro che benevolo, come fa ben intendere Cartagena: Si algn dios de amor ava/ como muchos han escrito/ yo le conosc en el grito/ anoche cuando durma./ Una boz muy espantosa/ temedera y amorosa. Saltando dallallegoria alla metafora, Florencia Pinar lo paragona a un gusano, a un cncer (El amor ha tales maas: II, vv. 5 e 6). , ancora, veleno (Cartagena, Es tan bien segn que siento: II, v. 6 ponoa) e, ovviamente, ferita mortale (Manrique, Guay de aquel que nunca tiende: V, vv. 3-4 herida mortal; Estando triste seguro: II, v. 3 heridos, v. llagas; Quirs, La fe de amor encendida: II, vv. 5-6 herida, herido). perci un un sentimento tragico e disperato, raramente corri-
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sposto; ed proprio questa mancata corrispondenza damorosi sensi che esalta la passione dellinnamorato. Si ama una donna che non c, si soffre perch non si pu vederla: Cartagena, Pensamiento di a qu vienes: II, vv. 1-2 Qu desventura tamaa/ es no veros y bevir, III, vv. 12 En no veros en mi veo/ de bevir sin confiana, vv. 6-7 pues no hay medio/ de bevir hasta que os vea; Manrique, Es amor fuerza tan fuerte: III, vv. 9-10 que no sabe que es la cosa/ que dessea tanto ver). Gli amanti sono concepiti come membri di un ordine damore, modellato sugli ordini religiosi, come volle lArs amatoria di Ovidio. esplicito su questo punto Manrique: Por que el tiempo es ya passado/ y el ao todo complido/ despus ac que ove entrado/ en orden de enamorado/ y el abito recebido (Manrique, Por que el tiempo es ya passado: I, vv. 1-4). Nei canzonieri spagnoli ladesione al modello amoroso della lirica provenzale del tutto evidente; anzi, diremmo, volutamente scoperta4. Per lamore qui pi pretesto per juegos de ingenios, che interesse precipuo; ed in questa direzione che si specializza la poesia cancioneril. Il poeta mostra il suo virtuosismo nel forzare fino al paradosso uno o pi dei motivi cui si accennato (lamante-prigioniero, la pena damore, lassenza dellamata ecc.), utilizzando a questo fine tutti quegli artifizi che afferiscono allesprimere idee contrastanti fra loro. Si potrebbe dire che viene eletta a principio delle loro poesie una delle caratteristiche damore che si rivela assai produttiva para fraguar conceptos, ed quella mutevolezza che confina con linsania (di qui saa) e che fa di Amore il nemico di ogni ragionevolezza, come esprime chiaramente e fuor di metafora Cartagena: Donde todo entendimiento/ se trastorna y se descasa (Es tan bien segn que siento I, vv. 5-6); pones de tu mano el seso/ porque no pueda razn/ dar remedio al que est preso (Quin goza de tus favores, II vv. 7-9). A definire questa totale debacle della ragione, questa definitiva perdita di senno, accorrono sul piano formale da un lato figure di pensiero come chiasmi, ossimori, antitesi, paradossi, che servono a sottolineare quello che stato definito un corto circuito se4 Daltra parte stato detto, e a ragione, che una inequivocabile continuit collega la lirica amorosa provenzale con la poesia damore del pi tardo medioevo, e da qui, attraverso Petrarca e molti altri, con quella dei giorni nostri. Se il fatto sfugge, dapprima, alla nostra attenzione, solo perch siamo cos addentro nella tradizione erotica dellEuropa moderna da scambiarla per qualcosa di naturale e universale, senza curarci perci di indagarne le origini. [...] Nella letteratura antica di rado lamore si innalza al di sopra di una giocosa sensualit o di una consolazione domestica [...] Odisseo ama Penelope alla stregua della sua casa e dei suoi possedimenti, e Aristotele, piuttosto a malincuore, ammette che talvolta il rapporto coniugale pu assurgere allo stesso livello di una virtuosa amicizia tra uomini: C.S. Lewis, Lallegoria dellamore (saggio sulla tradizione medievale), Torino, Einaudi, 1969, pp. 5-6.
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mantico5, dallaltro anafore, parallelismi, figure etimologiche, allitterazioni che avvicinando in vario modo ci che simile (parole nellanafora e nel poliptoto, strutture sintattiche nel parallelismo, fonemi nellallitterazione, radici nella figura etimologica) rafforzano e sottolineano fino allesasperazione parossistica il male damore. Vediamo per tutti queste quintillas di Cartagena.
Otras suyas diziendo qu cosa es amor 1. Es amor fuera tan fuerte que fuera toda razn una fuera de tal suerte que todo seso convierte en su fuera y aficin. Una porfa forosa que no se puede vencer cuya fuera porfiosa hazemos ms poderosa querndonos defender. 2. Es plazer en cay dolores dolor en cay alegria un pesar en cay dulores un esfuero en cay temores temor en cay osada. Un plazer en cay enojos una gloria en cay passin una fe en cay antojos fuera que hazen los ojos al seso y al coran. 3. Es una catividad sin parescer las prisiones un robo de libertad un forar de voluntad donde no valen razones. Una sospecha celosa causada por el querer una ravia desseosa que no sabe que es la cosa que dessea tanto ver. 4. Es un modo de locura con las mudanas que haze
B. Mortara Garavelli, Manuale di retorica, Milano, Bompiani, 1989, p. 245, applica questa definizione allossimoro specificando che uno dei due componenti esprime una predicazione contraria o contraddittoria rispetto al senso dellaltro, mentre costituisce con questo una funzione sintattica.
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una vez pone tristura otra vez causa holgura como lo quiere y le plaze. Un desseo que al ausente trabaja pena y fatiga un recelo que al presente haze callar lo que siente temiendo pena que diga. 5. Todas estas propiedades tiene el verdadero amor el falso mil falsedades mil mentiras mil maldades como fengido traidor. El toque para tocar qual amor es bien forjado es sofrir el desamar que no puede comportar el falso sobre dorado6.
Nella prima strofa Cartagena lavora attorno alle possibilit espressive del potere damore combinando il termine fuera con i suoi derivati fuerte e forzoa, in un intreccio di figure etimologiche ravvicinate (fuera fuerte) e a distanza (forosa) e con la deformazione paronimica in rima suerte. Nel sinonimo porfa si ripete il gioco etimologico aggettivale (porfa /porfiosa = fuera/ forosa), mentre allo stesso tempo il chiasmo porfa forosa: fuera porfiosa non fa che aggiungere intensit semantica, sottolineando nella ripetizione a incrocio la contiguit e la relazione tra le due associazioni di sostantivo e aggettivo. Il terzo aggettivo poderosa non gode della medesima correlazione (poder poderoso), probabilmente per non spezzare la contiguit del genere questa volta maschile (al contrario di porfa e di fuera) e complicare lassociazione delle rime. In qual senso lamore di cui si parla sia forte detto e ripetuto nei vv. 2 e 4, e cio nel piegare la ragione e appropriarsi dellintelletto (razn, seso). A razn si contrappone in rima aficin che si associa sintatticamente a seso (sinonimo di razn), come a voler dire implicitamente con lantitesi che la passione amorosa in
6 Nella trascrizione del testo ho adottato le seguenti norme volte a facilitarne la lettura: si sciolgono le abbreviazioni indicandole in corsivo; si riducono le seguenti oscillazioni secondo luso moderno nei seguenti casi: s/; v/u, y/j/i; si introducono accenti e punteggiatura, questultima solo laddove essenziale per la comprensione del testo. Si rispetta invece lalternanza z/ e b/v, e luso della grafia ss a indicare sibilante sorda. Questo testo stato analizzato da Salinas, Manrique, pp. 14 ss e da R. Lapesa, Poesia de Cancionero y poesia italianizante (1962), De la Edad Media a nuestros das, Madrid, Gredos, 1967, pp. 151-152.
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conflitto con ogni buon senso e esplicitamente, con la correlazione sintattica convierte en su aficin, che in tale conflitto risulta vittoriosa al punto di trarre alimento proprio da quella resistenza che la ragionevolezza gli oppone. La seconda strofa associa nei versi in costruzione parallelistica termini discordanti, secondo la pi stretta tradizione petrarchista. Queste sono le coppie di antonimi: plazer/dolores, dolor/ alegra, pesar/dulores, esfuero/temores, temor/osada, plazer/enojos. Rompono la costruzione antitetica i vv. 7-8 che abbinano gloria e passin, fe e antojo. Le reduplicazioni del climax a loro volta risolte in chiasmi.
plazer en cay dolores X dolor en cay alegria un esfuero en cay temores X temor en cay osada.
Non sfugge la scelta di esfuero (da forzar con es durativo-intensivo) che funziona da richiamo fonico del tema. Negli ultimi due versi ritorna il tema della strofa 1: lamore fuera, che nasce dagli occhi e che simpone su intelletto e cuore. Nella strofa 3 tornano le antitesi, organizzate fino al v. 4 sul tema della della schiavit damore: catividad e prisiones si combinano nellossimoro introdotto dallavverbio modificatore sin, il paradosso cos ottenuto vuol alludere allessere prigionieri di se stessi, qui la combinazione di idee e parole ordinariamente opposte e tra loro contraddittorie [] compiuta in modo che apparentemente escludendosi esse arrivan[o] invece a produrre il senso pi vero, perch pi profondo e incisivo7. Nei vv. 3 e 4 la cattivit si esprime nelle perifrasi sinonimiche accoppiate parallelisticamente robo de libertad, forar de voluntad (con forar torna il richiamo etimologico a fuera, fuerte, forosa). Nella seconda quintilla assistiamo a un procedimento retoricamente pi disteso. Sul puro gioco di associazioni e contrapposizioni prevale un aggiunta di temi: la gelosia, il sospetto, il desiderio aggruppati dal prevalere di una allitterazione del fonema sibilante s (in contrasto con il quale risalta il termine ravia per riprendere il tema in r presente nel resto della poesia). Se vero che il simbolismo fonico ha un sua portata semantica
7 Mortara Garavelli, Manuale, p. 146. Lautrice rimanda a sua volta a P. Fontanier, Les figures du discours, Paris, Flammarion, p. 137. Qui, per non complicare la citazione, si semplificato eliminando le virgolette del testo.
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contestuale, si pu dire che assistiamo a un addolcimento del sentimento: dalla forza al desiderio, seppure rabbioso, inquieto o sospettoso. Lamour-fou, come volubilit e come dissonanza tra ci che si prova e quanto si manifesta, la passione mantenuta segreta agli sguardi esterni e silenziosa, perch linnamorato non osa dichiararsi temendo le reazioni del suo midons, sono sviluppati nella copla IV: come oramai noto, la costruzione parallelistica dei vv. 3-4, accoppiando due antonimi tristura/holgura, esalta nelluguaglianza della costruzione sintattica la diversit del significato espresso; lo stesso avviene nei vv. 6 e 8. 3. Definiendo el amor di Francisco de Quevedo Non sar difficile a questo punto riconoscere nel sonetto di Quevedo la forte presenza della tradizione cancioneril di definizione dellamore. La costruzione predicativa ne un esplicito richiamo (es...es...). La variazione sul tema proposta da Quevedo sembrerebbe infinitesimale, giacch i richiami ai tpoi sopra elencati sono a tutti evidenti: c la ferita damore, ce la pena, la solitudine dellinnamorato, c la perdita di libert. Dal punto di vista formale anche qui lamore il luogo dove regnano i contrari8. Eppure si percepisce bene che passato pi di un secolo da Cartagena. Trascrivo il sonetto.
Es hielo abrasador, es fuego helado es herida, que duele y no se siente, es un soado bien, un mal presente, es un breve descanso muy cansado. Es un descuido que nos da cuidado, un cobarde, con nombre de valiente, un andar solitario entre la gente, un amar solamente ser amado. Es una libertad encarcelada, que dura hasta el postrero paroxismo, enfermedad que crece si es curada. Este es el nio Amor, ste es su abismo: mirad cual amistad tendr con nada, el que en todo es contrario a s mismo9.
Sullinfluenza dellamore cortese in Quevedo, cfr. O.H. Green, El amor corts en Quevedo, Ebro, Zaragoza, 1955. 9 Tutti i sonetti di Quevedo sono tratti da: Poesa original completa, ed. J.M. Blecua, Barcelona, Planeta, 1981.
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In questi versi il tema degli opposti si fa pi stringente. Innanzi tutto le opposizioni sono pi nette, perch sintatticamente costruite con soli ossimori, in due casi combinati in chiasmi:
hielo X Fuego soado X mal presente helado, bien abrasador
Ci sul piano del contenuto equivale a dire che sulla contrapposizione prevale la contrariet, quindi lassurdit. Il dissidio si estremizza e diventa cos paradossale (gr. oxymoron: acuta oxys follia mors). In secondo luogo lossimoro non si fonda pi solo su una correlazione tra due membri che si contrappongono (placer e dolores, dolor e alegra, ecc.) come in Es amor fuera tan fuerte, ma su una contraddizione resa drammatica da un predicato cui si attribuisce una qualit ad esso contraria, con un aggettivo-epiteto (abrasador per il ghiaccio, helado per il fuoco, cansado per riposo, valiente per il codardo, encarcelada per la libert), con una perifrasi relativa semplice (v. 5 que nos da cuidado) o con un perifrasi relativa bimembre, portatrice della dialettica amorosa (v. 2 que duele y no se siente; v. 11 que crece si es curada). Anafore (es... es; este... este), bisticci (andar, amar; abismo, a s mismo), allitterazioni (solitario, solamente), figure etimologiche (amar, ser amado; descanso, cansado), parallelismi (vv. 2-5, 7-8, 12) coadiuvano tutti il gioco dei contrari. Il tropo dominante la metafora. Vicino alle metafore pi convenzionali (lamore ferita, fuoco, ossia dolore e passione), rinnovate e rinforzate dalle operazioni che abbiamo appena descritto, se ne trovano altre pi inusuali: ghiaccio, descuido, descanso. Rispetto a questo secondo tipo di attribuzioni antitetiche, linterpretazione, nel senso di traduzione semantica della metafora, deve, ove pu, ricorrere ad altre tradizioni che si aggiungono a quella cancioneril, soprattutto quella petrarchista. Nel caso di hielo, ecco alcuni esempi tratti dal Canzoniere: XI vv. Quel chi pi desiava in voi m tolto:/ s mi governa il velo/ che per mia morte, et al caldo et al gielo,/ de be vostrocchi il dolce lume adombra; XVII, vv. 9-11 Ma gli spirti miei sagghiaccian poi/ chi veggio al departir gli atti soavi/ torcer da me le fatali stelle; CXXXIV, vv. 1-2 Pace non trovo, e non da far guerra; e temo, e spero; e ardo, e son un ghiaccio. In ognuno di questi tre casi la traduzione semantica sostenu-
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ta dal contesto, come si pu intendere dallampiezza delle citazioni: nel primo et al caldo et al gielo sta per ogni tempo, sempre, mentre alla separazione da Laura (departir degli atti soavi) si deve il terrore improvviso che raggela linnamorato, e ancora al profondo disagio psicologico che testimonia la conflittualit di un desiderio inappagato allude la complessa architettura di opposizioni del notissimo CXXXIV, opposizioni di cui ardo/ghiaccio diventata, nella tradizione successiva, solo la pi fortunata10. Probabilmente Quevedo aveva ben presente anche
Per tutti i sonetti di Petrarca si far riferimento al Canzoniere, ed. G. Contini, Torino, Einaudi, 1964. Nonostante si tratti di versi noti a tutti, per facilitare lapproccio a un testo diventato emblematico dellamore trattato per dicotomie dialettiche, riporto qui per intero il sonetto CXXXIV: Pace non trovo, et non da far guerra; e temo, et spero; et ardo, et son un ghiaccio; et volo sopra l cielo, et giaccio in terra; et nulla stringo, et tutto l mondo abbraccio. Tal m in pregion, che non mapre n serra, n per suo mi ritien n scioglie il laccio; et non mancide Amore, et non mi sferra, n mi vuol vivo, n mi trae dimpaccio. Veggio senza occhi, et non lingua et grido; et bramo di perir, et cheggio aita; et in odio me stesso, et amo altrui. Pascomi di dolor, piangendo rido; egualmente mi spiace morte et vita: in questo stato son, donna per voi. Mi pare utile anche riportare il sonetto CXXXII sulla definizione damore. Non questo il luogo per eseguirne unanalisi adeguata. Si noti, tuttavia, il particolare mascheramento delle opposizioni allinterno dei due membri del periodo ipotetico, che nel dubbio proposto nella protasi afferma e nega allo stesso tempo lipotesi avanzata, determinando, cosi, una vaga atmosfera di incertezza che smorza la netta contrapposizione tra i due membri. Si rifletta poi sullimportanza di studiare la definizione damore in sede comparatistica con altre tradizioni letterarie. Samor non , che dunque quel chio sento? Ma segli amor, perdio, che cosa et quale? Se bona, onde leffecto aspro mortale? Se ria, onde s dolce ogni tormento? Sa mia voglia ardo, ondel pianto e lamento? Sa mal mio grado, il lamentar che vale? O viva morte, o dilectoso male, come puoi tanto in me, sio nol consento? Et siol consento, a gran torto mi doglio. Fra s contrari vnti in frale barca Mi trovo in alto mar senza governo,
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la prima Egloga di Garcilaso: vv. 57-59 Oh ms dura que mrmol a mis quejas, /y al encendido fuego en que me quemo/ ms helada que nieve, Galatea, ove helada sintende alla luce del v. 57 che lamenta la non corrispondenza del sentimento amoroso. Il salto che compie Quevedo, partendo dalla notoriet del modello, consiste nel proporre la metafora in termini assoluti, nel senso che nessun altro elemento del sonetto concorre a chiarire il contenuto di quel di tertium commune che renderebbe esplicito il significato del gelo che scotta o del fuoco che gela. Si potrebbe dire che lencendido fuego e la nieve helada garcilaciani vengono sintetizzati in un unicum: si combina per cos dire lagente con lagito: hielo=donna, abrasador=la passione che suscita; ugualmente accade in fuego helado. lagudeza che opera allinterno della metafora barocca e che permette di unire, secondo le parole di Gracin, dos o tres concebibles extremos attraverso un acto del entendimiento (Agudeza, II). In un altro contesto, proprio grazie alla notoriet della metafora donna = neve o gelo, sar possibile a Quevedo appellarsi alla propria dama con questo endecasillabo: hermossimo invierno de mi vida. Si tratta del sonetto dal titolo Admrase de que Flora, siendo toda fuego y luz, sea toda yelo. Cos recita la prima quartina:
Hermossimo invierno de mi vida, sin estivo calor constante yelo, a cuya nieve da corts el cielo prpura en tiernas flores encendida.
Anche per il primo membro del v. 7 non difficile avvertire leco del Petrarca di Solo e pensoso. Per breve descanso troviamo il breve conforto delle gioie damore nel lungo martirio della passione (Can. XIV, v. 14) e sempre nel Canzoniere appare laggettivo stanco a qualificare le fatiche damore (Io mi rivolgo indietro a ciascun passo/ col corpo stancho cha gran pena porto, Can. XV, v. 1, Io son gi stanco di pensar s come/ i miei pensier in voi stanchi non sono, LXXIV, vv.1-2). Qui la ricerca di fonti non vuole essere lavoro erudito, ma necessaria ricostruzione di quel senso volutamente omesso, eppure presente perch offerto dalla tradizione. Le metafore elusive di Quevedo si caricano, quindi, di una percentuale di apertura semantica: hielo sar la resistenza che oppone la donna amata, la lontanaza, il senso del dibattersi tra desiderio e sconforto, tutto questo e pi ma sempre nellambito di una cons lieve di saver, derror s carca chi medesmo non so quel chio mi voglio, e tremo a mezza state, ardendo il verno.
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venzione fornita da modelli preesistenti. Con Lorca si assister a un ulteriore rinnovamento delle possibilit espressive dei clichs amorosi fin qui ricordati, sia semantici (lamore ferita) sia formali (dellamore si parla per dicotomie). Probabilmente anche per descuido, cobarde vs valiente potremmo trovare citazioni pi o meno autorevoli che accorrerebbero a caricare di un significato anche diacronico il sonetto in questione. Ma ci che interessa qui spiegare la modalit dellattuarsi di un processo innovativo: come si rende possibile Es hielo... attraverso la ricostruzione di un registro diacronico che ha i seguenti termini di confronto, secondo una stemma gerarchico delle fonti: lirica occitanica, il Petrarca poeta damore, i cancioneros e Garcilaso. I cancioneros offrono, dunque, la sintesi dei temi dellamore cortese nelle forme delle antitesi petrarchesche e privilegiano alcune opposizioni rispetto a altre11. Sembra che vincano le opposizioni di qualit pi realistica (tristezza/allegria, timore/coraggio, assenza/presenza, ecc.) su quelle pi metaforiche (a meno che la metafora non proceda proprio dallamore cortese: libert/schiavit o prigione damore): fuoco-sole/ ghiaccio-neve, cielo/terra, guerra/pace. Quevedo da un lato recepisce la tradizione cancioneril del petrarchismo (amore que en todo es contrario a s mismo) estremizzandola se11 Per la presenza di Petrarca nella poesia cancioneril cfr. Lapesa, Poesa de Cancionero, pp. 144-171 e dello stesso, La trayectoria potica de Garcilaso (1948), Madrid, Istmo, 1985, pp. 5-34, ove lautore cos sintetizza il problema delle fonti della poesia amorosa castigliana del secolo XV: La influencia de Petrarca en la lrica es mucho ms difcil de aquilatar [perch] de las coincidencias entre la poesa castellana y Petrarca hay que descartar las muchas originadas por el comn fondo trovadoresco [] Pero ms adelante, acaso bajo la sugestin del Pace non trovo, e non ho da far guerra de Petrarca, de la can doppsits del cataln Jordi de Sant Jordi [] el gusto por la contraposiciones y paradojas logr en Castilla extraordinario desarrollo, mucho mayor que en el mismo Petrarca, tan amigo de sutilezas (Poesa de Cancionero, cit., pp. 148-151.); toda lrica amatoria de cinco siglos gira en torno a la misma concepcin del amor el amor corts y revela una fundamental unidad de cultura. De ah la dificultad con que se tropieza en los intentos de concretar los dbitos que unas ramificaciones tienen respecto de otras [] As result posible que Sanvisenti [B. Sanvisenti, I primi influssi di Dante, del Petrarca e del Boccaccio sulla letteratura spagnola, Milano, 1902] se resistiera a admitir la influencia del Canzoniere petrarquesco en la Espaa del siglo XV, y que Pags [Auzias March, cit.] no se inclinara tampoco a verla reflejada en Ausias March. Farinelli [A. Farinelli, Italia e Spagna, Torino, Bocca, 1929, pp. 65-85], en cambio, sostiene que existi, en el cuatrocientos peninsular, una intensa corriente de petrarquismo []. En la poesa castellana del siglo XV vienen a encontrarse la poesa provenzal directa, la transmitida por los trovadores gallego-portugueses, nuevos influjos de la poesa islmica, irradiaciones del dolce stil nuovo y de Petrarca, y, finalmente, ecos de Ausias March y Jordi de Sant Jordi, en quienes lo provenzal y lo italiano fundidos, no haban ahogado una potente originalidad (La trayectoria, pp. 18-19).
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condo lestetica barocca, dallaltro sembra utilizzare la fonte del Canzoniere anche di prima mano (il breve descanso, landar solitario), come ben evidente in altri sonetti di imitazione petrarchista, come Puedo estar apartado mas no ausente12. Dalla lettura dei testi cancioneriles e di Es hielo abrasador se ne esce con una seconda impressione. Nonostante lintensificazione e la concentrazione degli artifici retorici presenti nel sonetto di Quevedo, lamore che vi si descrive appare dai toni meno crudi rispetto a quello cancioneril. ovviamente anchesso passione forte, esperienza totale, ma tocca una corda meno drammatica. A ben riflettere, nel caso di Es hielo la sostanza damore sottratta alllazione, e dove non c azione o moto, non c neppure violenza. Vediamo, infatti, i verbi usati. A parte i participi-aggettivi e lalta frequenza del verso ser, incontriamo doler, sentir, dar, amar, tener, crecer, durar. Solo andar segnala movimento. Al contrario, in Es amor fuera tan fuerte, basterebbe il solo verbo forar, con le figure a esso correlate, a spiegare il clima pi intensamente drammatico. Ma si trovano anche unaltra serie di verbi che operano non solo delle azioni, ma anche azioni non metaforiche (come invece era il caso di abrasador, helado, encarcelada): convertir, vencer, tocar; e dei sostantivi che testimoniano unazione gi compiuta come catividad e robo. Tirando le somme diremmo che la forza cupa che si sprigiona dalle strofe di Manrique testimonia un sentimento amoroso che si esprime con modalit gotiche. Lamante di Manrique si accompagna ai tanti futuri protagonisti dei romanzi sentimentali; anchessi torturati da una passione ai limiti del macabro. La tesi di Quevedo in Definiendo el amor, esemplificata nelle quartine e nella prima terzina attraverso le antitesi ma dichiarata nellultima terzina, insiste solo sulla contraddittoriet del sentimento non su un suo accanimento feroce. Quindi se il clima erotico rimane il medesimo (e daltra parte ancor oggi la letteratura amorosa si alimenta delle medesime polarit) la modulazione dei sentimento nei due testi diversissima.
12 Per il petrarchismo di Quevedo, cfr. C. Consiglio, El Poema a Lisi y su petrarquismo, Mediterrneo, IV, 1946, pp. 76-94; J.G. Fucilla, Estudios sobre el petrarchismo en Espaa, Madrid, CSIC, 1950; D. Alonso, Poesa espaola, Madrid, Gredos, 19665, pp. 536 ss. e C. Blanco Aguinaga, Cerrar podr mis ojos: tradicin y originalidad, Filologa, VIII, 1962, pp. 58-78.
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4. Il caudal di Quevedo e il desengao di Lope La macrostruttura dei sonetti Osar, temer, amar y aborrecerse (Quevedo) e Desmayarse, atreverse, estar furioso (Lope) la medesima. Come in Es hielo, solo nella chiusa si enuncia il tema, che ancora una volta la sostanza damore; ma, a differenza di Es hielo non si elencano gli attributi damore, bens gli effetti che produce sullinnamorato. Li trascrivo di seguito.
Osar, temer, amar y aborrecerse, alegre con la gloria atormentarse, de olvidar los trabajos olvidarse, entre llamas arder sin encenderse; con soledad entre la gente verse, y de la soledad acompaarse; morir continuamente, no acabarse; perderse con hallar con qu perderse; ser fcar de esperanzas sin ventura, gatstar todo el caudal en sufrimientos, con cera conquistar la piedra dura, son efetos de Amor en mis lamentos; nadie le llame dios, que es gran locura: que ms son de verdugo sus tormentos. *** Desmayarse, atreverse, estar furioso, aspero, tierno, liberal, esquivo, alentado, mortal, difunto, vivo, leal, traidor, cobarde y animoso; no hallar fuera del bien centro y reposo, mostarse alegre, triste, humilde, altivo, enojado, valiente, fugitivo, satisfecho, ofendido, receloso; huir el rostro al claro desengao, beber veneno por licor suave, olvidar el provecho, amar el dao; creer que un cielo en un infierno cabe, dar la vida y el alma a un desengao, esto es amor, quien lo prob lo sabe13.
La prima quartina di Osar si sostanzia di unaccumulazione di

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Ed. R. Paoli, Torino, Einaudi, 1974.
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verbi di qualit genericamente riflessiva, che producono cio azioni patite dal soggetto amoroso: temer, aborrecerse, atormentarse, olvidarse, encenderse. Il primo verso, a struttura quaternaria, costruito su una coppia di antonimi osar/temer, amar/aborrecer; i restanti tre si modellano su una serie binaria che vede il verbo a fine clausola negare il postulato iniziale: alegre con la gloria/atormentarse, de olvidar los trabajos/ olvidarse, entre llamas arder/ sin encenderse. Luso del riflessivo e la struttura binaria costruita su una negazione continuano nella seconda strofa, che costituisce, cos come era da aspettarsi, un tuttuno con la prima. Le immagini sono ancora una volta tradizionali: liperbole sacro-profana della gloria (v. 2), la llama de amor (v. 4), il vivir muriendo (v. 7), la solitudine petrarchesca dellinnamorato. A parte la particolarit dei vv. 3 e 8, che sperimentano la contraddizione nella ripetizione del poliptoto: de olvidar olvidarse, perderse con qu perderse, fin qui il testo non presenta particolari innovazioni. Lo straniamento avviene nella prima terzina, ove la tradizione si vede repentinamente attualizzata dalluso di risorse idiomatiche che derivano dalla realt contemporanea (fcar, caudal). Avviene, in sostanza, quelloperazione di modernizzazione del linguaggio poetico che stata pi volte segnalata nella poesia di Quevedo14. Il termine fcar rappresenta, in questo senso, una significativa testimonianza della capacit del poeta di attingere dalla realt contemporanea, a favore di unenfatizzazione della lingua poetica. A cosa rimanda la metafora fcar de esperanzas? Il sostantivo fcar, dai Fgger noti banchieri tedeschi15 sta per laggettivo rico, che come fcar bisillabo e per esigenze metriche avrebbe potuto essere impiegato senza difficolt. Ma ben si avverte che usare fcar de esperanzas sin ventura non equivale a dire rico de esperanzas, se non al fine di parafrasare il testo, e cio di tradurlo in un linguaggio non metaforico. Perch proprio in un testo povero di metafore se si eccettua llama, le altre tre sono solo quelle presenti in questa terzina: fcar, caudal, cera , la sostituzione dellaggettivo rico
14 E. Alarcos Garca, Quevedo y la parodia idiomtica (1955), Homenaje al profesor Alarcos Garca, vol. I: Seccin antolgica de sus escritos, Valladolid, Universidad, 1965, pp. 443-472; M. P. Battaner Arias, La lengua de Quevedo: comentarios crticos contemporneos, Boletn de la Biblioteca de Menndez Pelayo, LVII, 1981, pp. 105-121; C. Sabor de Cortazar, Lo cmico y lo grotesco en el Poema de Orlando de Quevedo, Filologa, XII, 1966-1967, pp. 95-135; F. Lzaro Carreter, Quevedo: la invencin por la palabra, BRAE, LXI, 1981, pp. 23-41. 15 I Fgger concorsero con una cospicua somma di denaro allelezione imperiale di Carlo V, che li fece conti. Godettero anche dei favori di Filippo II.
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con un sostantivo dalla portata semantica fortemente connotata storicamente rinnova il linguaggio dei sentimenti mettendolo a confronto con la quotidiana realt della mercificazione; drammatizzando in un certo senso, nella degradazione della lingua, il fatto interiore. Per la legge della contradictio en adiecto, propria della metafora, di estrema efficacia la vicinanza (adiecto) nella contraddizione di fcar e sin ventura. Alla sensibilit dei contemporanei laccostamento di una famiglia potentissima alla concezione di sventura doveva determinare uno shock semantico di considerevole portata. Gastar el caudal prolunga il processo di concretizzazione di una realt sentimentale iniziato con fcar, rendendola tangibile perch figurata sul piano di unesperienza materiale e non psicologica. Nelle prime due quartine del sonetto di Lope Desmayarse si assiste a unintensificazione del procedimento enumerativo presente in Osar Eccetto per il primo verso di ogni quartina (con un climax ascendente con amplificazione bimembre del secondo termine del contrasto sentimentale desmayarse/ atreverse + estar furioso nel v. 1), lelenco degli stati danimo si avvale di aggettivi posti in correlazione antitetica in una doppia serie di antonimi fino al v. 6, per poi accelerare il ritmo in terne (enojado, valiente, fugitivo,/ satisfecho, ofendido, receloso) libere da contrapposizioni in senso stretto. Nelle terzine il senso delle contraddizioni espresse fin a questo punto trova la sua traduzione semantica nel concetto tutto barocco di desengao, termine ripetuto per due volte nei vv. 9 e 13, e che sta per un gioco di apparenze che cela la realt dietro il suo contrario, operando una sorta di inganno ai danni dellamante. Nel verso 10 lerrore in cui si cade nello scambiare un dolore per un piacere recupera unimmagine tradizionale: il veleno che si beve credendolo dolce liquore16. Anzi, secondo Lope, lessenza amorosa sembra consistere in una sorta di volontariet del dolore, in autoinganno, pi che un disinganno, del tutto evidente allamante che consapevole della propria personale disfatta ma, inesorabilmente, gli va incontro.
16 Cfr. Gngora: La dulce boca que a gustar convida/ un humor entre perlas distilado/ y a no invidiar aquel licor sagrado/ que a Jpiter ministra el garzn de Ida, //amantes, no toquis si queris vida:/ porque entre un labio y otro colorado/ Amor est de su veneno armado/ entre flor y flor sierpe escondida; En el cristal de tu divina mano/ de amor beb el dulcsimo veneno, nctar ardiente que me abrasa el seno/ y templar con la ausencia pens en vano (ed. B. Ciplijauskait, Madrid, Castalia, 1969).
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5. Lorca e lamore oscuro Nel sonetto di Lorca Ay voz secreta del amor oscuro si ristabilisce lordine logico-sintattico della definizione damore: enunciazione del tema (questo amore) suo sviluppo, con una variante, per, di non poco significato: a una esperienza amorosa che si ritiene assoluta e collettiva nei testi della tradizione fin qui studiata, Lorca sostituisce unesperienza particolare e qualifica da subito oscuro lamore che tratter. Leggiamo:
Ay voz secreta del amor oscuro ay balido sin lanas! ay herida! ay aguja de hiel, camelia hundida! ay corriente sin mar, ciudad sin muro! Ay noche inmensa de perfil seguro, montaa celestial de angustia erguida! ay perro en corazn, voz perseguida! silencio sin confn, lirio maduro! Huye de m, caliente voz de hielo, no me quieras perder en la maleza donde sin fruto gimen carne y cielo. Deja el duro marfil de mi cabeza, apidate de m, rompe mi duelo! que soy amor que soy naturaleza!17
Per tutti i sonetti citati si segue ledizione Sonetti dellamore oscuro e altre poesie inedite, ed. M. Socrate, Milano, Garzanti, 1985. Sui Sonetti cfr. O. Macr, Federico Garca Lorca: origini e continuit dellamore oscuro, Sud-Puglia, 14, 1988, pp. 97-115 (rist. in Canti gitani e andalusi, Parma, Guanda, 1993); Id., Il canto hermtico di Garca Lorca, Dialogo. Studi in onore di L. Terracini, Roma, Bulzoni, 1990, pp. 327-342 (rist. in Canti gitani e andalusi, cit.) e M. Socrate, Studio critico, Sonetti dellamore oscuro, pp. 249-269. Per lanalisi di Ay voz secreta , devo ringraziare la prof.ssa M.T. Manganaro che propose questo sonetto come worksession a un gruppo di insegnanti durante un corso di aggiornamento sulla didattica della letteratura. Altro sonetto di definizione damore presente in questa raccolta il bellissimo Llagas de amor: Esta luz, este fuego que devora. Este paisaje gris que me rodea. Este dolor por una sola idea. Esta angustia de cielo, mundo, y hora. Este llanto de sangre que decora lira sin pulso ya, lbrica tea. Este peso del mar que me golpea. Este alacrn que por mi pecho mora. Son guirlanda de amor, cama de herido,
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Come ben saputo la scelta della forma metrica del sonetto risponde in generale alla tendenza neoformalista della poesia spagnola degli anni 30 (basti ricordare i sonetti di M. Hernndez in El rayo que no cesa); in particolare, per, qui luso di una struttura cos fortemente ancorata alla poesia amorosa occidentale esercita una duplice e opposta funzione: quella di riportare il tema erotico nella sua sede pi intima e istituzionalizzata della tradizione lirica amorosa e al medesimo tempo di operare con tale tradizione una frattura attraverso unoperazione dirompente, con limmettere, professandolo, il linguaggio e lenunciazione duna passione diversa e oppositiva18. Le due quartine costituiscono un nucleo omogeneo, come si constata a prima vista, dal ripetersi di una serie esclamativa che itera una serie di ossimori del tipo sostantivo + qualificativo in opposizione, di tipo semplice: balido sin lanas, corriente sin mar, ciudad sin muro, lirio maduro, o complesso noche inmensa de perfil seguro, montaa celestial de angustia erguida, caliente voz de hielo, nel secondo di questi due casi la contraddizione avviene con un secondo aggettivo in antitesi a quello che qualifica il nome; anche qui gli ossimori sono strutturati in chiasmi:
montaa celestial: de angustia erguida
Per tradurre semanticamente queste metafore (qui tropo per eccellenza) non serve ricorrere a modelli del passato. Lo scarto semantico (cos che pu accomunare lamore a un belato, a un ago, a una camelia, a una citt, a una cane nel cuore, ecc.?) non colmato da significati resi espliciti altrove, come per la metafora barocca. Le metafore di Lorca per essere chiarite necessitano di unoperazione pi soggettiva. Non si chiede al lettore una ricostruzione erudita, bens una compartecipazione emotiva sulla linea delle libere associazioni di idee: il belato ricorder un lamento, quasi un pianto; sin lanas evocher forse nudit, sin muro una citt indifesa. Ecco che questamore di cui Lorca parla
donde sin sueo, sueo tu presencia entre las ruinas de mi pecho hundido; Y aunque busco la cumbre de prudencia me da tu corazn valle tendido con cicuta y pasin de amarga ciencia. Socrate, Studio critico, p. 259. Come ben ricorda lo studioso, Lorca avrebbe potuto: ritrovare nellelegia erotica greca motivi e modi, oltre quelli anacreontici, di sofferenza e struggimento amoroso (p. 259) di una tale qualit di amore. Luso del sonetto sembra, dunque, rispondere a una precisa volont di recuperare la tradizione e al contempo di contestarla.
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sar un dolore vivo, vissuto sulla pelle, privo delle necessarie difese. La ferita damore, dapprima esplicita (ay herida), si connota poi meglio, essa causa un dolore acuto, sottile (aguja), un dolore amaro (hiel) forse perch ingiusto19. La segretezza damore (tema cortese) vissuta in Ay voz secreta con drammaticit e si carica, ovviamente, di significati nuovi: questamore non pu essere detto, come sarebbe suo diritto naturale (la corrente dacqua per sua natura sfocia in mare), perch confinato nel silenzio infinito di una voce perseguitata20. Alla perdita di purezza, a un senso di intimo disagio e di colpa afferisce una potente immagine che rompe anchessa con la tradizione precedente: la camelia evocatrice di candore e di purezza sta per il suo contrario, giacch appassita21. Al cuore sede tradizionale dellamore (sebbene in Petrarca anche negli occhi risieda spesso tale sentimento), si sovrappone limmagine estraniante di un cane: la voce addolorata, perseguitata e zittita diventa straziante come un guaito22. Mancano solo due metafore a concludere le quartine: lamore come esperienza sublime e infernale (montaa celestial de angustia erguida)23, e come notte dellanima illuminata solo dal volto amato (solo qui la memoria letteraria accorre a chiarire il senso, En una noche oscura oscura come questi sonetti damore di San Juan de la Cruz la fonte di questo verso): noche inmensa de perfil seguro24.
19 Riporto in nota solo le immagini che tornano in altri testi di questa raccolta. Per herida v. Soneto de la guirlanda de rosas: Goza el fresco paisaje de mi herida. 20 Cfr. El amor duerme en el pecho del poeta: Yo te oculto llorando, perseguido/ por una voz de penetrante acero. 21 Una vasta variet di fiori colorano, come noto, la poesia lorchiana, solo nei Sonetos troviamo rose, anemoni, gigli, fiori di felce, dalie. In particolare ritorna il riferimento allimmagine di un fiore appassito per significare la frustrazione damore: y pienso con la flor que se marchita, que si vivo sin m quiero perderte (Soneto de la carta); Quiero matar el nico testigo/ para el asesinato de mis flores (El poeta dice la verdad). I fiori appassiti, assieme ai giardini che non fioriscono stanno a significare la frustrazione damore, nel senso del desiderio inappagato e dellimpotenza procreativa della passione omofila (cfr. Macr, Il Canto hermtico passim). 22 Limmagine del cane torna in Soneto de la dulce queja: Si t eres el tesoro oculto mo/ si eres mi cruz y mi dolor mojado,/ si soy el perro de tu seoro. Per estensione del campo semantico, nei Sonetti compare anche limmagine di unanima morsa (alma mordida: Soneto de la guirlanda de rosas) e di un duello di gigli e morsi insieme (en duelo de mordiscos y azucenas: Soneto de la carta). 23 Cfr. la medesima contrapposizione in Llagas de amor: Esta angustia de cielo. 24 Laggettivo oscuro associato a volte a noche ovviamente frequente nei Sonetos. Cfr.
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Come ben ha notato O. Macr: Sulle terzine, su tutte e due di solito, precipita, a svolta o a conclusione, il momento pragmatico dellinvocazione, dellesortazione, con la sorpresa talora nellultimo verso, quello, come si sa, tra i pi impegnativi e impervi del sonetto dun accento solutorio a profferta, a implorazione, a resa, sfida, ammonizione e premonizione25. In questo caso alla descrizione degli stati danimo legati alla passione amorosa, risponde nelle terzine una ribellione volitiva. Lorca rompe in questo modo il modello che legava la definizione damore a un elenco di emozioni metaforiche alle quali lamante era definitivamente assoggettato e d voce a una protesta decisa: contro chi vorrebbe quellamore condannato al silenzio perch irregolare (di qui la testa come duro marfil, torre davorio, splendido isolamento), denuncia la liceit dei propri sentimenti e il loro naturale diritto a vivere alla luce del giorno. Elisabetta Sarmati Universit di Roma La Sapienza
soprattutto Soneto de la carta: serena/ noche del alma para siempre oscura. Il richiamo a S. Juan de la Cruz evidente anche nel titolo del sonetto Llamas de amor e nella presenza del medesimo sintagma in Soneto gongorino en que el poeta manda a su amor una paloma: llama lenta de amor do estoy parando. 25 Macr, Studio critico, p. 264.
EL DIABLO COJUELO EN AMRICA Y FRICA: DE LAS MITOLOGAS NATIVAS A RUBN DARO, NICOLS GUILLN Y MIGUEL LITTIN
El del diablo cojuelo es, sin duda, uno de los personajes ms atractivos y sugerentes de toda la literatura espaola de los Siglos de Oro. La novela homnima que public Luis Vlez de Guevara en 1641 ha seguido reeditndose y releyndose ininterrumpidamente desde entonces, y cojuelo fue y sigue siendo hoy un fenmeno cultural (tanto como literario) que ha despertado no slo las simpatas de muchas generaciones de lectores, sino tambin el inters y la curiosidad de numerosos crticos. Una eruditsima edicin reciente de Ramn Valds (con Estudio Preliminar de Blanca Perin)1 ha logrado condensar lo mejor de muchas dcadas de crtica dedicadas al personaje2, y poner al alcance del lector informaciones fundamentales y actualizadas sobre el simptico diablejo que condujo a don Cleofs Prez Zambudio por los cielos y por las villas de Espaa. Es bien sabido que el personaje de cojuelo no es una invencin original de Vlez de Guevara, sino una pieza muy conocida del repertorio cultural de uso ms comn en su poca, en la que circulaban todo tipo de historias y de creencias sobre un diablo amistoso y servicial para con los seres humanos con los que entablaba pacto o amistad, mucho ms familiar y mucho menos inquietante3 que el tenebroso demonio anatemizado en los libros de devocin y en las naves de las iglesias. En su extraordinaria edicin, Ramn Valds ha comentado de forma sinttica las recurrencias literarias del diablo cojuelo anteriores y contempo1 L. Vlez de Guevara, El Diablo Cojuelo, ed. R. Valds, Estudio Preliminar B. Perin, Barcelona, Crtica, 1999. 2 Los nicos grandes estudios sobre cojuelo que, por su aparicin reciente, no alcanzaron a ser considerados en la edicin de Valds son los de F. Delpech, Camino del infierno, tanto anda el cojo como el viento. Monosandalisme et magie damour, Enfers et Damnations dans le monde hispanique et hispano-amricain (Actes du Colloque International), eds. J.P. Duvids y A. Molini-Bertrand, Pars, P.U.F., 1996, pp. 175-191; y J. Caro Baroja, Sobre el diablo cojuelo, Miscelnea histrica y etnogrfica, eds. A. Carreira y C. Ortiz, Madrid, CSIC, 1998, pp. 527-532. 3 M. Chevalier, Diablo o pobre diablo? Sobre una representacin tradicional del diablo en el Siglo de Oro, Filologa XXI, 1986, pp. 125-136, p. 125.
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rneas a la novela de Vlez de Guevara en Espaa, y se ha referido a algunas de las teoras antropolgicas ms interesantes que han visto la luz sobre la presencia tpica de diablos cojos en las tradiciones culturales de Europa, sobre todo, y tambin del resto del mundo4. Tampoco ha dejado de hacer alusin a alguna manifestacin de su vieja popularidad hispanoamericana, como la que asoma en el Coloquio XVI (de hacia 1578) del autor hispano-mexicano Fernn Gonzlez de Eslava5; ni, por supuesto, a algn continuador literario tan importante y famoso como el dieciochesco Le Diable Boiteux del francs Alain Ren Lesage. Es poco, sin embargo, lo que se ha escrito acerca de los paralelos y aventuras del cojuelo en la tradicin hispanoamericana en general, y tal laguna va a intentar ser remediada, en alguna medida, en estas pginas. Curiosamente, al intentar seguir las andanzas americanas de este simptico diablo, se ha hecho evidente que su perfil se ha construido all mediante la suma de elementos de tradicin puramente indgena y de otros procedentes de Europa o llegados de frica con los esclavos trados por las potencias coloniales de un lado al otro del Atlntico. El hibridismo y el multiculturalismo que siempre se han reconocido como claves profundas de la identidad de este personaje van a salir, pues, reforzados de la reunin y el cotejo de todos los textos y materiales que vamos a conocer. Un indicio de la antiqusima creencia en divinidades caracterizadas tanto por su cojera como por su carcter astuto y tramposo en la Amrica prehispnica nos lo ofrece uno de los dioses ms importantes del panten nutl, Tezcatlipoca, que sola ser representado como cojo. Su imagen en el clebre Cdice Borgia, por ejemplo, lo muestra con un calzado lujoso cubrindole la pierna izquierda, y con una especie de prtesis en la derecha. Si se tienen en cuenta las palabras de Fray Bernardino de Sahagn, que pona de relieve su inclinacin al vuelo mgico afirmando que era tenido por verdadero e invisible, el cual andaba en todo lugar, en el cielo, en la tierra y en el infierno, y que muchas veces daba muestras de un carcter travieso y tramposo, equiparable al de tantos tricksters o burladores de innumerables tradiciones mticas6,
4 Ha atendido sobre todo a los estudios de G.L. Beccaria, I nomi del mondo. Santi, demoni, folletti e le parole perdute, Torino, Einaudi, 1995; y F. Delpech, Lcolier diabolique: aspects ibriques dun mythe europen, Colloques LUniversit en Espagne et en Amrique Latine du Moyen Age nos jours. Actes du Colloque de Tours, 12-14 Janvier 1990, eds. J.-L. Guerea, M.-E. Fell y J.-R. Aymes, Tours, Publications de lUniversit, 1991, pp. 155-177. 5 Vase al respecto F. Weber de Kurlat, Lo cmico en el teatro de Fernn Gonzlez de Eslava, Buenos Aires, Universidad, 1963, pp. 203-216. 6 Sobre la figura de las divinidades y hroes culturales que se caracterizan por su incli-
EL DIABLO COJUELO EN AMRICA Y FRICA
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obtendremos un curioso y sorprendente paralelo de nuestro diablo cojuelo de ascendiente indudablemente no hispano, sino puramente amerindio, y de antiqusima y profunda tradicin7. Otro de los numerosos pueblos amerindios que ha credo en divinidades cojas, voladoras y tramposas (y, en este caso, tambin abiertamente diablicas) no importadas de Europa, ha sido el de los chorotes del Chaco argentino. Fijmonos, por ejemplo, en un relato que cuenta
cmo el Carancho pudo vencer a Calandria, un joven que haba sido abandonado por la gente y tena quemada la pierna. Afil el hueso de su pierna para vengarse de los responsables de su abandono. Arremeti contra los hombres que hachaban rboles en procura de miel, a los que hincaba y mataba para luego comrselos. La gente recurri a Carancho, que enga a Calandria, hacindose a un lado durante su ataque, logrando que su pierna aguzada se clavara en el palo borracho donde finga extraer miel. Finalmente Carancho consigui matarlo y, una vez quemado, de sus cenizas emergi la verdadera calandria que prometi auxiliar a los hombres cantando de madrugada, anuncindoles la salida de los ocultos de sus cuevas para que pudieran cazarlos fcilmente8.
Las creencias mtico-legendarias en divinidades cojas, dispersas por toda Amrica, llamaron la atencin, hace ya mucho tiempo, del clebre antroplogo britnico Edward B. Tylor, que acert al enmarcarlas dentro de una tradicin sumamente hbrida tan arraigada en Europa como en frica y en Sudamrica:
Otra historia del Viejo Mundo que tiene anlogos muy notables en Sudamrica es la del diablo cojuelo. ste, sin embargo, en el estado en que es conocido en la Europa moderna, es una concepcin en buena medida modificada bajo la influencia cristiana. En nuestra vieja mitologa europea, es el dios del fuego el que es cojo.
nacin al robo o la burla, y que han recibido el nombre de tricksters en el lenguaje antropolgico universal, vanse especialmente los estudios de The Trickster, ed. P. Radin, Nueva York, Philosophical Library, 1956; R.D. Pelton, The Trickster in West Africa, Berkeley, University of California Press, 1980; K.P. Koepping, Absurdity and Hidden Truth: Cunning Intelligence and Grotesque Body Images as Manifestations of the Trickster, History of Religions 24, 1985, pp. 191-214; L.O. Vasvari, Don Hurn como trickster: un arquetipo psico-folklrico, Actas del III Congreso de la Asociacin Hispnica de Literatura Medieval (Salamanca, 3 al 6 de octubre de 1989), ed. M I. Toro Pascua, Salamanca, Universidad, 1994, II, pp. 1121-1126; y A. Rodrguez, Una olvidada fijacin literaria del trickster, Pedro de Urdemalas, Bulletin of the Comediants 47:1, 1995, pp. 37-42; un libro que recientemente ha puesto en relacin la figura de Don Juan con el arquetipo del trickster ha sido el de F. Mrquez Villanueva, Orgenes y elaboracin de El burlador de Sevilla, Salamanca, Universidad, 1996. 7 Vase, sobre este dios nutl, Y. Gonzlez Torres, Diccionario de Mitologa y Religin de Mesoamrica, Mxico, Larousse, 1991, s.v. Tezcatlipoca. 8 Siupuwa Tamtiki: Textos chorotes narrados por A`yulu Yamtiyi y grabados y editados por N. Drayson y V.M. Hanne, Salta, Argentina, 1996, p. 25.
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El inestable movimiento de las llamas puede quizs estar reflejado en las piernas inseguras y en el modo de andar cojeante de Hefestos, al que Zeus arroj del paraso hasta la tierra igual que a un rayo; las historias que se corresponden con el mito de Vulcano en la tradicin germnica hablan de la cojera de Wieland, nuestro Wayland Smith, el paralelo de Hefestos. La transferencia de la cojera del Dios del Fuego al demonio parece relacionarse con la mezcla del Satn de las Escrituras y de las ideas acerca de dioses del paraso, elfos, gigantes y demonios, que formaron la extraa mezcla que dio lugar al demonio de las creencias populares medievales. Aunque parezca algo muy singular, la nocin de un dios o de un demonio cojo resulta que es un motivo cultural muy conocido tambin en Sudfrica. La divinidad de los Namaquas y de otras tribus es Tsuikuap, cuyos principales atributos parecen estar causados por el dolor y por la muerte. Ello es debido a que recibi una herida en su rodilla causada en una gran pelea, y Herida en la Rodilla parece ser el significado de su nombre. Segn el relato de Moffat, que no resulta demasiado claro, tambin Livingstone document algo parecido en otros pueblos de Sudfrica, los Bakwains. Observ que, cerca del pueblo de Sechele, hay una gruta llamada Lepelole, a la que nadie se atreve a entrar, porque era creencia comn que funcionaba como la morada de la deidad, y que nadie que entrase volvera a salir otra vez. Es curioso, seal que en todos los supuestos sueos y visiones de su dios, l siempre tiene una pierna coja, como el egipcio Thau. Incluso en Australia se pueden encontrar fenmenos similares. El Biam se cree que es un ser negro y con las extremidades inferiores deformadas; los nativos aseguran que ellos obtuvieron de l muchas de las canciones que entonan en sus danzas, aunque tambin creen que causa enfermedades, especialmente las que marcan la cara con viruelas. El diablo cojuelo de Sudamrica es as descrito por Popping, en su relato sobre la vida en la selva de los indios de Mainas, en Chile: Un ser fantasmal, el Uchuclla-chaqui o Pie Cojo, es lo nico que trastorna su placentera vida. En el lugar donde la selva se hace ms oscura, donde slo los anfibios que huyen de la luz y los pjaros nocturnos viven, all est esa peligrosa criatura, que se las arregla, adoptando algunas figuras agradables y amistosas, para llevar a los indios a su destruccin. Hace signos de llamada a los cazadores, pero stos nunca le alcanzan; atrae a la engaada vctima cada vez ms profundamente hacia la soledad de la selva, y luego desaparece con un grito de risa burlona, cuando el humano ya ha perdido el sendero de regreso a casa, y el terror de lo salvaje se incrementa con el avance de las sombras de la noche. A veces, separa compaeros que han salido a cazar juntos, aparecindose primero en un lugar, luego en otro con otra forma: pero nunca podr engaar al cazador precavido que examina con desconfianza las huellas de su enemigo. Apenas haya visto la talla desigual de las impresiones del pie, ste regresar a casa, y durante algn tiempo nadie ms querr hacer una expedicin a la selva, porque las visitas de ese ser duran solo un tiempo. En Sudamrica, como en frica, esto no es slo un cuento local, sino una creencia muy extendida9.
9 Traduzco de E.B. Tylor, Researches into the Early History of Mankind and the Development of Civilisation, ed. P. Bohanan, reed. Chicago-Londres, The University of Chicago Press, 1964, pp. 229-231.
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Que la influencia africana se advierte en diversas figuras de divinidades cojas vivas en los panteones mticos de Hispanoamrica lo prueban comentarios sobre creencias religiosas afrocubanas tan explcitos como el siguiente:
San Lzaro tena una guerra. Como l era cojo y como no tena pie, llam a Ogn, que no vacil en manifestar su disposicin a servirle de caballo; Ogn, pues, se le ech y lo mont. Pudo San Lzaro llevar adonde tena que ganar la guerra frente a otro santo bravo. Cuando llegaron all, Ogn ape a San Lzaro al pie de Iroko. Cuando ste sac el canto azanmado sunu gaja iroko yi gbe e loo, enarbolando el machete, enseguida se abri Iroko; as, San Lzaro entr: pens que haba perdido la guerra porque se qued trancado dentro de la ceiba. Al volver a sacar el canto, enseguida Iroko se abri de nuevo, y sali San Lzaro, enarbolando su machete y cantando el mismo canto. Iroko se asombr. San Lzaro haba ganado la guerra gracias a Ogn. Por eso Ogn y l son compadres y no pelean10.
El gran antroplogo cubano Fernando Ortiz ha recordado, a propsito de la vinculacin del diablo cojuelo con Amrica, que, en la Espaa de los Siglos de Oro, a l
se le atribua haber trado al mundo los bailes pecaminosos y afroamericanos de la zarabanda y la chacona, a cuyos ritmos y meneos no pocos mortales iban danzando alegres su tripudio baile hacia el infierno11.
Al mismo especialista se debe un comentario muy revelador sobre la presencia de divinidades cojas en el panten afrocubano, y sobre la relacin de estos personajes con otros muy bien conocidos y atestiguados en tradiciones culturales de todo el mundo, especialmente en el africano:
Hemos dado con otro diablo famoso, que en Espaa sola dedicarse a familiar de nigromante, y su amo a veces lo tena encerrado en una redoma de vidrio. Muy clebre era el diablo cojuelo, que fue libertado de su transparente prisin por don Cleofs, quien luego fue muy favorecido por aqul en agradecimiento y de cuyas aventuras escribi Luis Vlez de Guevara su citada novela en 1641. Recurdese tambin la liberacin de Asmodeo en Le Diable Boiteux de Lesage. Los demonlogos convienen en que Asmodeo tambin cojea. Por eso el pueblo y Luis Vlez de Guevara tambin le llamaban Pateta, como se le dice familiarmente al que tiene el vicio de conformacin en las piernas de ser paticojo o patizambo. Todava por Aragn al diablo suele decrsele, en son de burla, Patituerto: Calla, Lucifer maligno, alcaravn, patituerto, provocador de las gentes y enredo de los enredos. Se le inH. Brice Sogbossi, La tradicin ew-fon en Cuba, La Habana-Alcal de Henares, Fundacin Fernando Ortiz-Universidad de Alcal, 1998, p. 72. 11 F. Ortiz, Historia de una pelea cubana contra los demonios, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1975, p. 118.
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crepa as en unos versos que se recitan en fiestas folklricas de Almonacid de la Cuba12. Los demonios son ngeles cados del cielo y por la cada pudieron adolecer de cojera, pero no a todos se les tiene por cojos. El diablo cojuelo fue la expresin que en el folklore espaol tuvo el concepto del dios unpedes, que es un mito universal. Si en la morena Leonarda hubiere hablado un diablo cojuelo no habra causado extraeza, porque los afrocubanos de ascendencia yoruba en su mitologa tienen unpedes como Aroni, dios de los bosques, y Osain, dios de las hierbas y de la hechicera. A veces hasta sus deidades cosmognicas Obatal y Oduda forman un andrgino unpedes. El travieso Eleggua, cuando se presenta como Ech Laroye Nkio, tambin tiene una sola pierna, y los danzantes en su honor bailan a la cojita o a la pata coja. Los negros arars o dahomeyanos tienen un dios Patasola, llamado Da, de una sola pierna o de forma ofdica. Son cosas de negros, dicen los como abochornados de que en Cuba tengamos esos duendes malvolos de una sola pierna. Pero es asimismo tan cierto y claro que esos entes sobrenaturales y unpedes, que se aparecen en los equinoccios, son tambin cosas de blancos del Viejo Mundo y de indios y de chinos; son entes universales, personificaciones simblicas de los remolinos, tolvaneras, mangas o rabos de nube, tornados y huracanes, como expusimos en nuestra obra, El huracn, su mitologa y sus smbolos, Mxico, 1947. Los dioses, demonios o duendes unpedes se encuentran en todas partes como entes sobrenaturales del axis del cosmos, de la Estrella Polar, del viento, de la tempestad, de la fecundidad, flica y natural, y de las contingencias imprevistas. Por toda la Amrica precolombina se encuentran dioses unpedes, con el mismo simbolismo del huracn, de la axialidad csmica o rsica, de la fecundidad. El signo panamericano por antonomasia, la espiral escalerada, es su emblema culminante. En el antiguo Egipto, los dioses Min, Annn, Ptali y Set fueron unpedes o cojos. En la India el dios Dhruro y otros. Y los hubo tambin en China, Persia, Roma, Rusia, Escandinavia, Gales, Escocia, y en el ciclo del rey Arturo13.
En otras tradiciones de Amrica caracterizadas por la intensidad de la influencia africana, las creencias en demonios cojos o monosndalos (marcados por algn tipo de asimetra o de deformacin en los pies) estn tambin muy arraigadas:
Un nio que camina con un solo zapato va a comer a sus padres, es decir, que sus padres van a morir por culpa suya14.
Antes de concluir nuestro comentario sobre las influencias africanas en las creencias relativas a diablos cojos, monosndalos o de pies deformes o asimtricos en la tradicin americana, puede ser interesante
12 Arcadio de Larrea, El dance aragons y las representaciones de moros y cristianos, Tetun, Editora Marroqu, 1952, p. 655. 13 Cfr. F. Ortiz, Historia de una pelea.. pp. 117-118. 14 E. Gousse, Mitos y leyendas de Hait, en Literatura tradicional sin fronteras: el repertorio multicultural de Montreal. Recueilli dans le cadre du Sminaire Littrature et Folklore, ed. J.M. Pedrosa, Montreal, Universit, 1997, pp. 85-106, p. 105.
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conocer dos leyendas africanas (en concreto, dos leyendas urbanas de El Cairo) que no pueden guardar una relacin tan directa con las versiones afroamericanas como las que se podran suponer a las de las divinidades cojas del frica Negra, pero cuyas innegables similitudes y coincidencias con muchas versiones del Nuevo Mundo sugieren una comunidad de races sumamente antigua y profunda:
Un hombre se paseaba por una calle muy oscura, y de repente sali corriendo asustado, porque vio que all haba un hombre con patas de animal. Hay muchas versiones, hay quien dice que tena patas de cabra, otro que tena patas de caballo... Entonces pasa un taxi, y lo coge, y cuando se alejan de all, se lo cuenta al taxista, lo de las patas de aquel hombre, y el taxista al final le dice: Ah! Como mis pies! Y le muestra las patas, que eran iguales que las del otro hombre 15. Cuando ramos nias nos daban miedo dicendo que si no nos portbamos bien, vendra un hombre con una pierna desfigurada, despellejada. El hombre se llamaba Abu Regl Hasluja, que viene del verbo salaja, que significa despellejar. Es decir: que viene el hombre que tiene una pierna despellejada 16!
A la intensa presencia que debieron tener los dioses y los demonios cojos en las culturas de la Amrica prehispnica, que ha seguido habiendo despus en las tradiciones amerindias de despus de la conquista, y que se enriqueci con los aportes africanos trados consigo por los esclavos negros, hay que sumar las contribuciones procedentes directamente de Europa, encarnadas en concreto en el diablo cojuelo cuya popularidad en la pennsula Ibrica se contagi con toda facilidad a las colonias. Se tienen documentos, por ejemplo, de que, en el Brasil dieciochesco, hechiceros emigrados de Portugal lograron hacer muy familiar la figura de este diablo:
Hacia 1718, el albail Domingos de Almeida Lobato fue vctima de los hechizos de Antonia Maria, la hechicera de Beja que lleg deportada a Pernambuco, donde reemprendi las actividades demonacas. Vindose afectado por una crisis ininterrumpida de fiebres paldicas, la atribuy a la influencia negativa de Antonia, que haba sido contratada por una mujer que se quera casar con l y no era correspondida. Primero fue a buscar a la propia Antonia para que deshiciese el hechizo. sta fue a su casa, recogi unos ramilletes de hierbas en el huerto, cogi el rastro de su pie y lo mezcl todo en una vela, aadiendo aguardiente. Iba coloLa informante R. Ahmed Ismail, de 28 aos, nacida en El Cairo, fue entrevistada en Madrid el 25 de junio de 1999, en una encuesta realizada por m junto con M. Cosgaya. 16 La informante R. Ahmed Ismail, de 28 aos, nacida en El Cairo, fue entrevistada por m en Madrid el 2 de julio de 1999.
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cando los ramilletes uno a uno, mientras deca Satans-Barrabs-Caifs-Diablo Cojo-su mujer. Encendi cinco trozos de un rollo de cerillas verde, ahumaba la olla, invocaba nuevamente a los diablos, llamndoles sus soldados valerosos y les ordenaba que fuesen a buscar remedio para el achaque a las olas del mar17.
Unos hermosos versos publicados por el gran poeta cubano Nicols Guilln, en su libro Por el mar de las Antillas anda un barco de papel (1977), nos muestra la todava actual popularidad del diablo cojuelo en la tradicin cultural cubana:
En un lugar de este monte, cuando yo era pequeito, encontr un camaroncito hablando con un sinsonte. Quin eres t? Yo soy el Diablo cojuelo. Quin eres t? Yo soy la estrella y la nube. Quin eres t? Yo soy el gije del ro. Quin eres t? Yo soy la hierba temblando de miedo bajo el roco18.
Por otro lado, las tradiciones americanas criollas han desarrollado tambin perfiles propios y originales de divinidades y de diablos cojos o sealados por deformaciones o asimetras en los pies, que han recibido all nombres y atributos sumamente variables, en los que es difcil desentraar sus estratos de influencia (hispnica? indgena? africana? originalmente criolla?) ni la totalidad de sus pasos evolutivos. En Chile, por ejemplo, existe la creencia en el llamado Quetronamun, que es
un enano con una sola pierna, que camina por una serie de saltos. Su aparicin es seal de desgracias19.
En la misma tradicin chilena, el Destalonado

aparece en Peine en el medio de los remolinos de viento, y se lleva a los nios en una bolsa que tiene en su vientre20.
17 L. de Mello e Souza, El diablo en la tierra de Santa Cruz: hechicera y religiosidad popular en el Brasil colonial, trad. T. Rodrguez Martnez, Alianza, Madrid, 1993, p. 156. 18 N. Guilln, Obra potica (1922-1985), ed. . Augier, 2 vols., La Habana, Letras Cubanas, 1985, vol. II, p. 393. 19 O. Plath, Geografa del mito y la leyenda chilenos, Santiago, Nascimento, 1973, p. 344. 20 Cfr. O. Plath, Geografa del mito p. 33. En p. 76 se dice tambin que el destalonado se presenta en medio de un remolino de viento.
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El invunche es, tambin en la tradicin chilena,

un ser humano deforme que lleva la cara vuelta hacia la espalda. Las orejas, la boca, la nariz, los brazos y los dedos torcidos. Anda sobre una pierna por tener la otra pegada por detrs al pescuezo o a la nuca. No tiene facultad de hablar. Los brujos convierten a un nio en Invunche, deformndolo desde los primeros meses, practicando con l varias descoyunturas y torcimientos. Lo alimentan con carne de nio recin nacido. Es una especie de consultor de los brujos y es tambin instrumento para sus venganzas o maleficios... Es el portero de la Cueva, o sea del hogar de los brujos. Es un hombre transformado, de la manera siguiente: a un nio recin nacido se le lleva a la Cueva. Se le disloca una pierna, a fin de que no le sirva para caminar. Por esta causa, el individuo anda despus en tres pies (con la pierna sana y las manos). En el perodo de lactancia, el nio es alimentado con leche de gata negra (mujer india). Despus se alimenta con carne de cabrito (prvulo), y desde la juventud y durante todo el resto de su vida, se le suministra carne de chivo (carne de adulto). El alimento debe ser servido por los brujos, porque l no debe salir de la Cueva, ya que est obligado a servir de portero. Pero sucede que, cuando los brujos se olvidan de llevarle carne humana, sale. Entonces suele ocasionar sustos escalofriantes a la gente que no es bruja, porque como el hombre-bestia no ha aprendido a hablar, lanza balidos como chivato viejo21.
El riqusimo imaginario terrorfico chileno guarda tambin el recuerdo de un viejo marinero pirata que no deja de recordar a los dems diablos cojos de los que estamos tratando:
Es uno de los ltimos grandes veleros que an quedan en el mundo, fue buque negrero y de castigo, anclado en Punta Arenas; de noche en su cubierta se pasea el Pata de Palo, que es el alma en pena de un marinero que recorre su buque22.
Muy sugerente es, finalmente, la leyenda chilena que identifica como una huella del diablo la supuesta marca dejada por una pata de mula sobre una roca:
Hace muchos aos, en Peumo, en la cumbre del cerro Gulutrn, viva el diablo, de ah su nombre Habitacin del Diablo o Cerro del Diablo [...] Frente a Peumo, en el lugar denominado Lamarhu, hay una piedra plana que tiene grabada una acancha de tejos y dos orificios que sealan los puntos del demonio. Adems, dibujadas en esta misma roca hay una pata de mula y dicen que fue el demonio que, enojado por no figurar o lograr una mejor puntera, pate con fuerza la piedra y dej ese mudo testigo de su existencia. Fue tanta la intranquilidad y alarma en que vivan los habitantes de Peumo, que al final acordaron colocar en el maldito cerro una gran cruz de hierro que corona la cima del cerro Gulutrn23.
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Cfr. O. Plath, Geografa del mito, pp. 358-359. Cfr. O. Plath, Geografa del mito, p. 409. Cfr. O. Plath, Geografa del mito, p. 140.
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En la tradicin de Armenia (Colombia), tambin se imagina al diablo provisto de patas extraas, como de un animal:
Mi abuela me cont de un nio desobediente. Entonces, a este nio lo mandaban a hacer cosas. La mam le mand un da a que comprara algo que ella necesitaba urgentemente. Entonces, el nio se fue renegando, porque no le gustaba hacer mandados. Y en el camino se encontr con un nio negrito. Y el nio le dijo para dnde iba, y l dijo que: Mi mam, siempre molestando, me hace hacer mandados... Y l no quera ir... Y el negrito le dijo: Pues no vaya, y pongmonos a jugar! Y entonces era a jugar deslizndose por una colina, por una loma... Entonces, el niito dijo: Pues s. Y primero se tir el negrito, y muy bueno. Y cuando el nio se tir, se cay dentro de un rosal, llenos de espinas, y vio que el negrito tena las patas como de un animal, y una cola. Y era el diablo, y as aprendi a no ser desobediente24.
En la misma tradicin colombiana se cuentan muchas ms historias sobre terrorficos diablos que se aparecen a los humanos provistos de extraas patas de animales:
Mi primo John Jairo, en el ao 1995, en la poca para Semana Santa, me dijo que apareci un seor muy elegante en Bucaramanga. Vesta todo de negro, con zapatos rojos. Si iba a la discoteca, buscaba a las chicas ms guapas; bailaba con ellas, porque l llamaba mucho la atencin. Mientras que estaba bailando con ellas, les deca que no le miraran los pies. Y le preguntaban que por qu. Y l deca que porque se iban a sorprender. Y como cuando te prohben algo uno lo hace, ellas miraban. Y vean que los pies eran de animales. Y entonces le miraban a su cara, y vean que tena los ojos incandescentes, y cachos, cuernos en la cabeza. Y la que miraba se volva loca. No fue una sola, fueron varias, hasta hombres que le miraban tambin a las patas. Como ellas se ponan a gritar, ellos se sorprendan y miraban, y el que miraba sus pies, tambin se volva loco. Y cuando era descubierto, sala de la discoteca y queran capturarlo, pero se desapareca. Hasta la polica estuvo buscndole. Se contaba que era el diablo, el mismo demonio. Y hay unos cuantos locos por ah por eso25.
La Pata Sola es otro ser terrorfico de los muchos que pueblan las pesadillas de los campesinos en Colombia. De ella se cuentan cosas como que era una
24 El informante J. Santamara, nacido la ciudad de Armenia, departamento de Quindo (Colombia) en 1969, fue entrevistado por m, en Madrid, el 22 de enero de 1998. La leyenda fue publicada en Una coleccin de leyendas de Armenia (Colombia), Revista de Folklore 219, 1999, pp. 90-101, nm. 11. 25 La informante O. Bandera, de 31 aos, nacida en Neiva, en el estado Huila (Colombia), fue entrevistada por m en Madrid el 8 de mayo de 1999.
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mujer que andaba en una sola pata, vesta de negro y era superchismosa. Siempre se le apareca a las mujeres que despus de las doce de la noche se asomaban a las ventanas a competirle en el chisme, y les entregaba la canilla de un muerto o una vela26.
A veces se identifica a la Pata Sola como un terrorfico animal al que ni siquiera es fcil ver, y su cojera debe deducirse nicamente de su nombre:
Yo fui criado en la cordillera de, de... de -cmo se llama esa cordillera?-... Central; y yo tena un primo que tena una finca bien adentro de la montaa; y l le gustaba sembrar papa, uvuco, de todas esas osas, crijol; y un da se fue con la seora a cosechar una papa; se fueron los dos, l era muy cazador; tena unos perros buenos pa cazar venado y todo eso. Y comenzaron arrancar esa papa y como por ah a las nueve del da grit porall lejos en esas montaas, izque grit uno. Bueno, y esqul le contest, y volvi y grit y volvi a contestale -eso s que fue positivo-, y ya eso se le fue acercando, se le fue acercando cuando ya pues, que ya gritaba muy cerca de ellos, entonces, izque le dijo la seora: No, es mejor que nos vamos para la casa porque esto no puede ser cosa buena. Y comenzaron esos perros aullar y a meterse por medio los pies dellos; y salen, dejan esos costales all, y se fueron pa la casa, como una hora de camino, y ese, esa cosa gritndoles atrs, gritndoles hasta que -a ellos ordeaban unas vacas y esas vacas estaban all, cerca de la casa, en el corral, oyeron eso, pararon la cola y se mandaron aperder, y ellos llegaron y se encerraron. Y ese animal izque estuvo como ocho das al lado de all, al lado de arriba en una montaa; como ocho das se la llev por ah, gritando, y el hombre abandon esa finca, como casi un ao no volvi27.
En otras ocasiones, la Pata Sola se manifiesta como una bellsima mujer (de atributos parecidos a los de las sirenas) que seduce y devora a los campesinos:
Bueno, resulta que, en una ocasin, se encontraban dos campesinos desmatonando un potrero, y se les estaba cogiendo la noche y a lo lejos escucharon un ruido, como un silbido, casi como un canto; y entonces le dice uno al otro: Amigo, no vayas contestar, porque sa es la Patasola; cuando se oy lejos, lejos, es porque est cerca; y cuando est cerca es porque est lejos; como se est oyendo tan tenue, tan bajito, no le vas a contestar. Pero el amigo no hizo caso y entonces le contest, y efectivamente, por la parte de abajo del camino apareci una muchacha muy bonita, una campesina muy linda. Entonces, uno de los amigos le dijo al otro: No te vas a poner con estos problemas, porque vas a quedar enredado con esta muchacha, y muy probablemente es la Patasola.
Memorias de tres encuentros. Encuentros regionales de contadores de historias y leyendas (Buga-Colombia, 1986, 1988 y 1989), Quito, Instituto Andino de Artes Populares, 1990, pp. 52-53. 27 Memorias de tres encuentros, p. 98.
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Dijo: No, deja la bobada. Que vamos a dejar perder esta muchacha tan linda? No, ella tiene que tener algn problema; ella puede estar perdida, vamos a ver qu le pasa. Si fuera tu hermana que estuviera extraviada en un camino, si fuera tu mam, te gustara que le dieran ayuda, no es verdad? Vamos a ver qu necesita. Entonces, se pusieron atentos a ver qu haca ella y ella se les acerc. Comenz a subir por el camino y le dice que, en realidad, que qu le podan ayudar. Que ella estaba un poco perdida, que se haba disgustado con el pap, y que ella por nada iba a regresar a dormir sola, y que en ese da ella no iba a regresar, que la ayudaran a encontrar cmo pasar la noche. Mientras los dos amigos discutan, que el uno le deca al otro que no pusiera a hacerle caso, la noche cay, y, efectivamente, tuvieron que quedarse refugiados en una cabaa que haba all en ese potrero. Uno de los amigos, el que no tena ningn inters en eso, dijo: No, yo, ustedes hagan sus cosas, mtanse ustedes. Y se qued en la parte de abajo con el perrito que tenan ellos; mientras que el otro amigo se subi con la muchacha al zarzo. Pues el que estaba abajo se despidi all, el uno, se desearon buenas noches y todo, y de pronto comenzaron a sentirse unos ruidos, raros, extraos, arriba. El amigo pens que eran cosas del amor y cosas desas, y no le dio ms importancia; pero por la noche comenz a sentir que caa algo pegajoso, y era sangre. Entonces l, como que no poda moverse, como que no poda moverse, y el perro tambin estaba como paralizado. Arrastrndose como pudieron, salieron de esa cabaa, dese rancho, y seguan escuchando como un ruido que triturara algo. Corrieron detrs de un nacedero e hicieron la seal de la cruz; l hizo la seal de la cruz con una navaja, y senta que como un viento helado lo persegua. Se fue bordeando el cerco, y en cada rbol haca la seal de la cruz; pero senta que se mareaba hasta que, protegido detrs de los rboles, lleg el amanecer y se encontr privado en el monte. Inmediatamente corri a la casa de los trabajadores y fue a pedir ayuda. Se fueron todos corriendo y llegaron all donde estaba la ruana que l haba tirado para pasar la noche. La encontraron complementamente ensangrentada; y arriba, los restos de su compaero28.
En Brasil parece seguir siendo un tpico comn la creencia en la cojera del diablo. En gran parte del pas se cree, por ejemplo, sobre el diabo, que
entre los sinnimos y apelativos que tiene estn cambito, capenga, coxo, que significan cojo. Y adems, nego-do-p-rachado y p-rachado (que tiene pie de buey), p de pato (pie de pato), p de peia (pie amarrado), p preto (pie negro) y manquinho (manco)29.
Algunos entes mticos del imaginario tradicional brasileo identificables con diablos cojos tienen races indgenas evidentes. As, el nombre
Memorias de tres encuentros, pp. 177-178. Traduzco de F. van der Poel y L. Coelho Frota, Abecedrio da Religiosidade Popular (Vida e religio dos pobres no Brasil), s.v. diabo, en prensa.
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de la caipora, caapora o curupira procede del tupi habitante de la selva:

La Caipora es un personaje negro que tiene slo un pie. Es un espritu de un indio pobre que cuida de los animales. Hace visajes y asusta a la gente. Grita, silba y arma ruido. Anda montado en un cerdo silvestre y trae una vara en la mano. Quien vaya a la selva a cazar es bueno que lleve tabaco. Basta colocarlo en alguna encrucijada y nada malo le suceder. Es un personaje conocido en el Brasil Central. En el norte el llamado curupira. Tiene relacin con un ser sobrenatural de la cultura tupi-guaran, identificado como un hombre gigante, cubierto de pelo oscuro en el cuerpo y en la cara, y caballero sobre un cerdo enorme30.
En el rea de Panam est muy arraigada tambin la creencia en la Tulivieja, de patas deformes y terrorficas:
Dicen que era una mujer; Valentn dice que era casada; Graciela, que soltera y Casimiro dice que era una monja. Todos concuerdan, sin embargo, en que es mala y fea. Es un espritu malo que adopta diversas formas: animales varios, bultos e incluso un impermeable. Es fea: su cara es como un colador, porque los pjaros le picaban de noche. Tiene enormes pechos y un pelo largo que cubre su cara y le llega a la cintura. La imaginacin popular le asigna un pie de gallo y otro de nio, apuntando uno de ellos hacia atrs. Hace ruidos malos, especialmente de noche en las quebradas. La abuela de Soledad dijo que la Tulivieja se llamaba Mara Rosario. Dicen que come cenizas, frjoles y excrementos de pollo. Su crimen fue abortar, o ahogar o, al menos, abandonar en una quebrada a su hijo no bautizado. La mayora opina que su hijo, Ramoncito (o Marcos?), era ilegtimo. No dijo nada a nadie sobre su preez ni sobre el pecado de aborto o de abandono. Al ir a confesarse, el sacerdote le impuso como condicin para ser absuelta encontrar a su hijo, y, caso de no lograrlo, quedara maldita, convirtindose en Tulivieja. Otros dicen que fue el mismo Cristo quien la maldijo: Sal de aqu, maldita! (Esta maldicin es sorprendentemente parecida al exorcismo del rito del bautismo). Bajo los efectos de la maldicin, contina vagando de quebrada en quebrada llorando y buscando a su hijo sin bautizar31.
El indudable arraigo que estos diablicos seres cojos tienen en toda la tradicin cultural de Hispanoamrica explica que diversos escritores de fama los hayan integrado o hecho aparecer en sus obras. Si, como vimos, el cubano Nicols Guilln mencion al diablo cojuelo en uno de sus poemas, el nicaragense Rubn Daro tiene un precioso cuento, titulado Vernica, cuyo protagonista es Fray Toms de la Pasin, un religioso obsesionado por los avances tecnolgicos que suea con conseguir una cmara fotogrfica o un aparato de rayos X para inTraduzco de F. Van der Poel y L. Coelho Frota, Abecedrio, s.v. caipora. R.L. Plasker, Ritos y creencias populares relacionados con el sacramento del bautismo, Amrica Indgena XXIX, 1969, pp. 451-499, pp. 455-456.
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tentar captar los momentos en que Jess o su Madre Santa favorecen con su presencia corporal a sealados fieles32. Su obsesin le llev incluso a descuidar sus deberes religiosos. Hasta que un da sucedi un hecho verdaderamente diablico:
Y sucedi que, en uno de esos momentos, en uno de los instantes en que su deseo era ms vivo, en hora en que deba estar entregado a la disciplina y a la oracin en la celda, se present a su vista uno de los hermanos de la comunidad, llevndole un envoltorio bajo el hbito. Hermano -le dijo-, os he odo decir que deseabais una mquina como esas con que los sabios estn maravillando el mundo. Os la he podido conseguir. Aqu la tenis. Y depositando el envoltorio en manos del asombrado Toms, desapareci, sin que ste tuviese tiempo de advertir que bajo el hbito se haban mostrado, en el momento de la desaparicin, dos patas de chivo 33.
Como era previsible, el fraile se obsesion an ms, a partir de aquel momento, con el diablico invento, y, una noche en que quiso fotografiar una sagrada forma, muri. En la placa fotogrfica que pudo recuperarse tras su muerte era visible con los brazos desclavados y una terrible mirada en los divinos ojos, la imagen de Nuestro Seor Jesucristo. El diablo de patas deformes ms original e interesante de todos los que han asomado en la narrativa hispanoamericana reciente es, posiblemente, el que protagoniza uno de los captulos (el titulado El diablo en Tagua Tagua) de una reciente y hermossima novela del escritor y cineasta chileno Miguel Littin, El bandido de los ojos transparentes (1999). Su personaje ofrece paralelismos extraordinarios no slo con el arquetipo general de los diablos cojos o con patas extraas que pueblan el imaginario colectivo de Hispanoamrica, sino incluso con el mismsimo diablo cojuelo de Vlez de Guevara, tan inclinado como ste a llevar por los aires a sus amigos humanos para mostrarles visiones extraordinarias del mundo. El protagonista de la narracin de Littin, un astuto bandido llamado El Torito, reconvertido en zapatero, describe, en efecto, cmo
se me present en figura de fraile franciscano. Lo primero que yo vi fueron sus viejas sandalias, cubiertas por el lodo y el polvo de los caminos, las suelas gastadas, los correones deshilachados, y no pude dejar de estremecerme al ver el dedo gordo del pie protegido por las gruesas pezuas. Sub la vista por sus hbitos rados.
32 R. Daro, Vernica, Cuentos completos, Mxico, FCE, reimp. 1995, pp. 416-419, p. 418. Sobre este cuento, vase A. Gmez, Rubn Daro: Vernica o la bancarrota de la ciencia, en Narrativa fantstica en el siglo XIX (Espaa e Hispanoamrica), ed. J. Pont, Lrida, Milenio, 1997, pp. 407-415. 33 R. Daro, Vernica, p. 418.
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Qu se le ofrece, padrecito? -pregunt humilde y con miedo. Vengo a hacerte una invitacin. Para qu sera, padre? Te invito pa San Vicente de Tagua Tagua, donde tengo mi morada. Ah tambin nac yo... la cordillera est nevada y las cumbres son tan altas...34.
Para convencerle de que le acompae en su viaje, el diablo de gruesas pezuas promete al bandido-zapatero conducirle a una especie de bellsima y lujuriosa Jauja:
All est comenzando a brotar la primavera y las muchachas corren por los campos levantndose las polleras y mostrando sus bronceados muslos y la curva de sus caderas... de flores estn cubiertos los caminos y de los esteros fluyen aguamiel y la ambrosa de los rboles. Martill con ms fuerza, tratando de concentrarme. Rec un padreneustro con voz ms pequea que un susurro, despus un silencio largo y los latigazos de la nostalgia golpendome la mente. Retrocedi el monje, pero antes de salir estir hacia m su mano derecha. Si lo que deseas es seguir envejeciendo en Santa Fe, entonces me retiro sin ms palabras. Yo te ofrezco la vida y la nueva aventura del regreso35.
Tras dejarse convencer, el bandido-zapatero es, finalmente, conducido por los aires por el diablo de las patas deformes. La fantasa y la potencia sugestiva de la descripcin de su vuelo no desmerecen en nada de las que Vlez de Guevara derroch al describir el vuelo de cojuelo y de don Cleofs en su novela:
Levant la vista, me estir la mano, aor con tanta fuerza la tierra lejana que me elev en el aire y, como en un ensueo, me encontr volando tomado de sus manos, dejando atrs parajes y montaas pequeas y cruzando como si fuera cndor las altas cumbres coronadas de nieve eterna, abajo serpenteaban los ros como senderos de plata. El viento elevaba el polvo de nieve resplandeciente de blanco, blanco en el blanco; azul transparente. Profundidad eterna. Ay, Dios mo... No me lo nombres, que de tanto quererlo se me duele el alma y los sentidos [...] El viento construa remolinos, castillos de blancura sostenidos por pilares azules. El sol rojo nos convirti en dos figuras negras; l sostena mi mano y con la otra rodeaba mi cintura. Las montaas se extendan a lo alto y no tenan trmino a la vista. A veces vibraba el cuerpo e bamos hacia arriba y abajo, hundindonos faltos de aire en las quebradas. Son las turbulencias del aire -me surrurr al odo el franciscano [...]
34 M. Littin, El diablo en Tagua Tagua, El bandido de los ojos transparentes, Barcelona, Seix Barral, 1999, pp. 176-185, p. 176. 35 Cfr. M. Littin, El bandido, p. 177.
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Nos elevamos raudos sobre una gran montaa. El Aconcagua -dijo retomando su voz ronca de monje franciscano- A... con... ca... gu... aa. Y giramos alrededor de la gran montaa reina, penetrando sus resquicios, las sinuosas cavidades; quise estirar la mano para tocar sus blancos tesoros, pero el franciscano me lo impidi. El que toca o cuenta se convierte en hielo; contntese con mirarla, que es suerte de pocos... Quiero ver a mi hermana Guillermina. La vers... pero de lejos... Entonces, quiero volver a mi casa. Punto de no retorno... Enfilamos para San Vicente; cambi el paisaje, los cerros se hicieron color morados, abajo los valles verdes, la tierra negruzca, los campos abiertos por el arado, los rieles de las estaciones de tren, abandonadas, sollozando de nostalgia, golpeadas por la soledad, esperando la llegada de trenes lejanos, perdidos ya en la memoria de las gentes. Como a las diez de la maana del da domingo nueve de octubre descendimos por los cuatro niveles de Tagua Tagua, hasta llegar al fondo del lago disecado y posar los pies en el lgamo y en el barro profundo. Antes habamos visto las islas flotantes, que navegaban por las aguas. Peces de todos los colores cubran el espacio, los pjaros extendan sus colas de verdes colores y cantaban los tordos y zorzales. Y del barro naca el hombre y de sus costillas la mujer ms amada. Bienvenido al infierno -dijo mi amigo el diablo, y comenz a bailar un pie de cueca, sonaron arpas y guitarras; huifas las rendijas... vuelttaaaa... -Sigui bailando cueca y lanzando a voz en cuello conjuros y maldiciones contra el maldito36.
Tras su onrico viaje, las voces del diablo y de su compaero, el bandido-zapatero, parecen fundirse en una sola voz, obsesionada por los zapatos extraos y deformes (contrapuntos metonmicos de pies del mismo tipo) que parecen ser elementos tan importantes de sus respectivas identidades:
Y un da, ya usted sabe, el Seor de all arriba se puso envidioso y me tir para afuera y sin paracadas para caer a este fango, donde por principio eterno lucho contra m mismo, y huifa rendija; zapatero eterno de zapatos de medias suelas gastadas, de zapatos de punta cuadrada, de zapatos de punta aguda, de zapatos de suelas gruesas, de zapatos de caa alta, de zapatos amarrados con correones, de zapatos heridos, de zapatos arrugados, de zapatos lustrados, de zapatos sucios y rotos en el costado37.
Jos Manuel Pedrosa Universidad de Alcal

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Cfr. M. Littin, El bandido, pp. 177-180. Cfr. M. Littin, El bandido, p. 182.
DATACIN Y EVOLUCIN ESTRUCTURAL DE NIEBLA

Yo no me equivoqu, pues desde un principio supuse y lo dije que esta que bautic de nivola habra de ser mi obra ms universalizada. M. DE UNAMUNO, Historia de Niebla, 1935
1. Un caso abierto
Los orgenes de la novela Niebla (es decir, la fecha de composicin y la circunstancia de la creacin) an no se han aclarado a fondo. Al contrario: la investigacin sobre la gnesis de esta novela parece haberse enmaraado cada vez ms, concretamente a partir de los aos 80, cuando, como diremos, una verdadera nebulosa histrico-filolgica empez a formarse alrededor de la ms famosa obra unamuniana (sin culpa, ni artimaas, esta vez, por parte de Don Miguel, buen amigo, en vida, de trampas y juegos literarios). Vamos, entonces, a disipar aqu algo de la indebida bruma que viene confundiendo desde hace algn tiempo a no pocos estudiosos1. Para abordar el problema de la gnesis de Niebla y del neologismo nivola que acompaa y define esta creacin unamuniana, nuestra atencin debe inevitablemente dirigirse al manuscrito conservado en la Casa Museo Miguel de Unamuno, en Salamanca, pues es, sin duda, el documento principal para cualquier intento de datacin anterior al consabido 1914, ao de la primera impresin de la novela por la editorial Renacimiento de Madrid. El manuscrito ha sido fechado por primera vez en 1982, en la edicin de Mario J. Valds2, quien afirma haber visto en la cuartilla inicial del precioso documento la siguiente anotacin: agosto, 1907,
1 Este estudio forma parte de una ms amplia investigacin sobre Niebla de Unamuno, financiada (en 1999-2000) por el Ministerio de Asuntos Exteriores espaol (Direccin General de Relaciones Culturales y Cientficas). Expresamos nuestra sincera gratitud, por la ayuda moral y material recibida en el curso de nuestra labor, a la profesora Mara de las Nieves Muiz Muiz, al profesor Piero Menarini, a la profesora Luisa De Aliprandini, a la Casa Museo Miguel de Unamuno de Salamanca (directora: Ana Chaguaceda Toledano) y a sus apasionados archiveros. Asimismo, agradecemos el apayo y los consejos del profesor Stefano Arata, recientemente fallecido. 2 Niebla, Madrid, Ctedra, 1982. Se ha seguido imprimiendo la misma edicin a lo largo de los aos, hasta llegar (en 1998) a la decimocuarta edicin (= decimotercera reimpresin).
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Bilbao3. Por desgracia esa cuartilla4 no se encuentra ya entre las pginas del manuscrito ni tampoco ha sido catalogada o reproducida por ningn medio (fotocopia o microfilm), con lo cual el testimonio de Valds resulta ser la nica pieza de apoyo para sufragar tan importante descubrimiento. Pese a ello, el dato no slo ha constituido una forzosa plataforma de salida para los estudiosos de la historia textual de Niebla 5, sino que ha impuesto un fuerte reajuste de la trayectoria de Unamuno como escritor y como pensador retrotrayendo la ideacin de la nivola al primer decenio del siglo. Razones y hechos que iremos exponiendo a lo largo de estas pginas nos obligan ahora a discrepar radicalmente de dicha retrodatacin y a modificar la idea que se tiene hoy da del manuscrito salmantino. No hace falta decir que todo ello obligar a reconsiderar la reconstruccin histrica del texto de Niebla, el proceso de invencin de la nivola y la relacin cronolgica de uno y otro con las dems obras unamunianas. Comencemos, pues, por examinar en detalle el planteamiento de Mario J. Valds, tan decisivo en el curso de estos ltimos aos de estudios.
2. La nebulosa Valds
En su edicin de Niebla, Valds disemina las noticias filolgicamente relevantes en varios puntos de su discurso, noticias que intentamos reordenar como sigue. En el primer prrafo de su Historia del texto, Valds declara la fecha del manuscrito, hace una rpida descripcin del mismo, y se plantea una primera pregunta:
No hay duda de que el manuscrito de 1907 constituye el texto que conocemos como Niebla salvo dos adiciones incorporadas en la primera edicin. Lo que s es sorprendente es que durante los siete aos que pasaron desde la elaboracin del manuscrito y la publicacin no se mencionara ni una vez en la correspondencia que hemos examinado. El manuscrito consiste de 456 tarjetas de 10 por 15 cm. escritas a mano. La primera lleva fecha agosto, 1907, Bilbao. Este silencio tan excepcional en este escritor que sola informar a sus amigos a travs de su copiosa
Cfr. M.J. Valds, Historia del texto, en Introduccin a Niebla, cit., p. 47. Se trata, como veremos, de la primera cuartilla del Prlogo del personaje Vctor Goti. 5 Entre otros, A. Surez Miramn (Niebla, Madrid, Alianza, 1986), G. Gulln (Niebla, Madrid, Espasa Calpe, 1990) y A. Zubizarreta (Niebla, Madrid, Castalia, 1995). Este ltimo parece, entre lneas, no estar nada cmodo con el hecho de aceptar un dato no averiguable (Si se toma en cuenta la fecha, 1907, [], cit., p. 13), pero termina asumiendo dicha fecha con todas sus consecuencias filolgicas y crticas.
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correspondencia del trabajo que tena en marcha, lo explica el propio Unamuno en unas notas-diario que hemos encontrado entre sus papeles6.
El editor pasa por tanto a transcribir en su totalidad dichas notas-diario, que contienen varios fragmentos de narraccin, un plan de continuacin y conclusin de la novela, y, por ltimo, a su parecer, las palabras de explicacin (reproducidas aqu tal como aparecen en la edicin Ctedra) del silencio tan excepcional que medi entre el manuscrito y la publicacin del libro:
As haba de terminar esta mi novela que como tal doy por definitivamente fracasada. Y ahora vuelve a presentarse el problema de moralidad artstica porque sin duda la hay y diferente de la otra moral y veces hasta opuesta; he debido en tales condiciones dar a la imprenta la que precede? Lo que hay es que el amigo Carrere me vena con gran insistencia solicitando a que para El cuento semanal le diese un cuento y mientras preparaba y escriba mi Historia de Amor me acord de este aborto de novela guardado bajo un sobre azul como quien guarda en alcohol el feto primognito y me dije: he aqu una solucin. Y esto no es quedarse con el respetable pblico, no! Dios me libre de ello! Esto es lo que un buitre escritor contemporneo esquisito cincelador de nuestra lengua dira escribir en mangas de camisa. Y yo por mi parte, lo confieso, si pudiese no ya en mangas de camisa sino en pelota. Y ahora, antes de concluir, no estara de ms que diese yo aqu un juicio crtico sobre lo que me parece el principio de novela que hace dos aos, cinco meses y dos das empec a escribir pero esto exigira que volviese a leerlo y todo menos eso7.
Anota seguidamente Valds: As es como Unamuno explica el silencio que circund a Niebla y que an despus de publicada dejara cierto residuo en su autor por unos aos hasta que empezase a cobrar reconocimiento internacional, especialmente en Italia8. Unos prrafos ms adelante, despus de subrayar el parentesco entre Amor y pedagoga y Niebla y el proyecto radical que unira las dos novelas, Valds opina que:
Unamuno abandona su novela radical al no encontrar comprensin de Amor y Pedagoga. Cuando la rescata es, como nos explica, para sacar un cuento del manuscrito. En el proceso de rescatar parte del manuscrito Unamuno sin duda reconoce el valor de su personaje rebelde, pues retoca el captulo XXXI aadiendo profunda tensin en el dilogo entre Augusto Prez y el autor9.
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M.J. Valds, Historia del texto, cit., p. 47. Ibd., pp. 49-50. Ibd., p. 50. Ibd., p. 55.
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El editor no describe fsicamente las notas-diario (nmero, tamao, etc.), pero s les pone fecha en otro lugar de su trabajo editorial: el apartado Bibliografa. Documentos utilizados para la historia del texto. Ah, entre otras cosas, se enumeran precisamente estos dos elementos:
[] Unamuno escribe Niebla en Bilbao (agosto-septiembre 1907). Notas de Unamuno donde informa sobre el manuscrito de Niebla (febrero 1910). Documentos en la Casa Rectoral, Salamanca. []10
stos son, en necesaria sntesis, los datos, acerca de los documentos y su interpretacin, que Valds proporciona y en los que fundamenta la datacin del manuscrito y la reconstruccin de la historia de Niebla.
3. En contra de Valds
Habiendo consultado dichos documentos, conservados en la Casa Museo de Salamanca, hemos de corregir datos y afirmaciones de Valds, empezando por la parte que quizs pueda parecer accesoria (pero que finalmente no lo ser) para terminar luego con las objeciones ms sustanciales y definitivas. 3.1. El silencio unamuniano Ante todo, no es cierto que Unamuno guarde ningn excepcional silencio epistolar acerca de Niebla, porque, sin necesidad de efectuar una bsqueda sistemtica, saltan a la vista al menos dos referencias inequvocas. La primera se encuentra en una carta que el discpulo y amigo Jos Snchez Rojas le escribe desde Barcelona el 6 de marzo de 1913:
[] Recib su postal. Mndeme Niebla. Ya le dir porqu y para qu. Nelson (de Londres) me encarga le busque originales de autores conocidos; trabajo para l y me va redimiendo y normalizando mis ingresos. Por mi conducto ir su poder el original de usted y una vez que yo les arregle, ustedes se entendern personalmente. []11
La segunda referencia es del mes siguiente, 14 de abril de 1913, en

10 M.J. Valds, Bibliografa. Documentos utilizados para la historia del texto, en Niebla, cit., p. 59. 11 Archivo Unamuno (Casa Museo, Salamanca): J. Snchez Rojas (R4 / 7bis).
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una carta donde el mismo Unamuno informa a Gilberto Beccari su traductor oficial al italiano (Niebla incluida, en 1921) acerca de sus inminentes proyectos editoriales: [] Preparo una novela (indita) Niebla, y un nuevo tomo de poesas. []12. Es probable, pues, que pasando revista a todo el (enorme) corpus epistolar de Unamuno, de salida y de entrada, se encuentren an ms referencias a Niebla 13. En todo caso, de momento son suficientes estos dos adelantos para afirmar que la idea de un silencio absoluto e inexplicable de Unamuno sobre Niebla es infundada y debida tan slo a una bsqueda insuficiente por parte de Valds; quien a juzgar por las cartas que transcribe en su Introduccin (cfr. Historia del texto) parece haber tomado en cuenta principalmente los aos en torno a 1902, es decir, aquellos en que Unamuno an no tena en mente ningn proyecto nivolesco. Por otro lado, en cuanto a testimonios epistolares, cabe recordar aqu uno que va exactamente en direccin contraria a la fecha de agosto, 1907, Bilbao, atribuida por Valds a la composicin del manuscrito de Niebla. Se trata de una carta que Unamuno enva desde Bilbao a Luis Lpez Ballesteros, precisamente en ese final de verano de 1907 (el 1 de septiembre para mayor exactitud). En el ncipit Unamuno informa sobre su estancia en el Pas Vasco14:
Bilbao, 1 - IX - 1907 Sr. D. Luis Lpez Ballesteros Mi querido amigo: S, tiene usted razn, pero ahora ha de esperar usted a que vuelva a mi fragua de Salamanca, que ser dentro de unos veinte das. Aqu, en mi tierra, me dedico a pasear y a dormir sobre todo a dormir, y a dormir sin soar y no escribo nada, fuera de alguna que otra poesa cuando me sale, ni leo tampoco. [cursiva nuestra]
12 Tomamos la cita de La cultura italiana en Miguel de Unamuno, de V. Gonzlez Martn, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1978, p. 313. 13 Germn Gulln piensa haber encontrado otra referencia, indirecta, a Niebla en una carta de Unamuno a Jimnez Ilundin de comienzos de 1913, donde le confa la reanudacin de la novela interrumpida hace cuatro aos, sin mayores especificaciones (Introduccin, en Niebla, cit., p. 10). Preferimos, aunque las razones de la atribucin sean posibles, suspender de momento el juicio sobre esa carta (de la que, por cierto, Gulln no detalla los datos bibliogrficos completos) puesto que la referencia es, precisamente, indirecta, y podra aludir tambin a otra novela; por ejemplo, a La ta Tula, que segn C.A. Longhurst tuvo una gestacin largusima: un proyecto nacido alrededor de 1902 y desarrollado por etapas hasta 1919 o 1920, antes de la publicacin en 1921 (cfr. C.A. Longhurst, Introduccin, en La ta Tula, Madrid, Ctedra, 1993, pp. 13-15). 14 Proporcionamos el texto de la carta tal como se presenta en el Epistolario indito I (1894-1914), al cuidado de L. Robles, Madrid, Espasa-Calpe, 1991, p. 227.
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El pasaje no ofrece lugar a dudas. Unamuno en esos das est aprovechando plenamente sus vacaciones y, con la franqueza que le era habitual en este tipo de correspondencia, declara un hecho inslito en l: no escribir nada, fuera de alguna que otra poesa. Ello hace cuanto menos problemtica la colocacin del manuscrito de Niebla en estas fechas. 3.2. Descripcin del manuscrito A la hora de describir el manuscrito (456 tarjetas escritas a mano) Valds incurre en otro error: tomar el nmero de la cuartilla final del manuscrito (456, numeracin autgrafa) por la cifra total de las cuartillas. Olvida por tanto que esta numeracin tan slo corresponde a los captulos de la novela, y no incluye las primeras 30 cuartillas de Prlogo y Post-Prlogo (numeradas aparte por el autor)15. Valds habla adems (cfr. supra) de las escasas diferencias textuales entre el manuscrito y la edicin de 1914, mencionando dos adiciones de importancia, que luego indicar en sus notas variantsticas de la novela a pie de pgina. En realidad, el primer lugar que seala captulo XII (la primera entrevista con Rosario)16 no es una adicin, sino que simplemente faltan (y ya faltaban, evidentemente, en el momento en el que Valds realizaba su trabajo) las cuartillas del manuscrito 144 y 145 , correspondientes exactamente a dicha porcin de texto17. 3.3. Las notas-diario: errores de transcripcin y de manejo del material Puesto que identificamos las susodichas notas-diario con el documento en siete cuartillas que describiremos ms adelante (cfr. 4.2), notamos que la transcripcin llevada a cabo por Valds18 resulta tan de15 Por esto, quizs, Valds no evita la ambigedad de mencionar la primera cuartilla del manuscrito sin agregar que se est refiriendo a la del Prlogo, y no a la de los captulos. Para la correcta descripcin del manuscrito y de la numeracin de autor, vase nuestro prximo apartado: 4. Anlisis de los documentos. 16 M.J. Valds, Advertencia al lector, en Introduccin a Niebla, cit., p. 57; la nota complementaria 5 del cap. 12 de Niebla (p.167) dice: [desde el lugar de la llamada hasta la primera lnea de la pgina siguiente es texto aadido en la edicin de 1914]. 17 Tambin A. Zubizarreta (Nota previa, en Niebla, cit., p. 69) observa correctamente que el manuscrito carece de la primera pgina y de las pginas 144, 145, 363 y 406. En todo esos casos, no hay fundamento para afirmar que haya adicin alguna hecha en la primera edicin de 1914; hay, sin embargo, una evidente adicin ya sealada por la crtica a la pgina final del captulo XXXI, cuyo texto, si existi, no se encuentra en el manuscrito. 18 La transcripcin ocupa las pp. 47-50 de su Historia del texto, cit.
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fectuosa por nmero de errores, omisiones, alteraciones y aadidos, que bien podra llamarse una curiosa manipulacin del texto19. He aqu algunos ejemplos significativos20 (en negrita las palabras afectadas; entre corchetes, lo que leemos):
Sali de casa triste y al pisar la acera de la calle se le trinch la tristeza. [Correccin: hinch] [] la libertad con que compran los tontos [] [Correccin: campan] Apego a lo que fue uno, a un je me moque des propos, al traje viejo; olor acre. [Correccin: Apego lo que fu uno, sus despojos, al traje viejo; olor acre] [] dar a la imprenta la que precede? [Correccin: lo] esto es lo que un buitre escritor. [Correccin: ilustre]
En el siguiente ejemplo la intromisin del editor (sin contar las lecciones errneas y las omisiones) es especialmente grave, porque introduce un elemento que est del todo ausente en el plan de continuacin y conclusin de la novela (subrayado y negrita nuestros):
Transcripcin de Valds [] Se casan y el da mismo de la boda desaparece Eugenia. Se va con su novio y con el dinero de Augusto a Amrica. Augusto: Ay, madre ma que sueo! Para tomar un veneno dormitivo, irse definitivamente la niebla eterna. Me consulta. Entra el perro, salta la cama, empieza a lamerle las manos, las encuentra fras, alla, salta de un lado a otro buscando la muerte. Entran los criados. Texto de Unamuno [] Se casan y el da mismo de la boda desaparece Eugenia. Se va con su novio y con el dinero de Augusto Amrica. Augusto: y ahora qu se hace en este caso? Monlogo: ay madre ma qu sueo! Toma un veneno dormitivo y se va definitivamente la niebla eterna. Entra el perro, salta la cama, empieza lamerle las manos, las encuentra fras, aulla; salta de un lado otro buscando la Muerte. Entran los criados.
19 Adems, al aduearse (de forma discursiva) de las palabras de Unamuno, Valds hace a menudo indistinguible el lmite entre su propio pensamiento de editor y el pensamiento del autor. Es decir que en las pginas de transcripcin parece ser Valds quien presenta de alguna forma conectados los fragmentos de narracin, mientras que fue Unamuno mismo. Lo cual se ver de qu importancia es. 20 Los pasos citados a continuacin se encuentran en las pp. 48-49 de la edicin de Valds. Damos nuestra transcripcin completa del texto unamuniano en Apndice A (vase la advertencia).
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La diferencia no es pequea, porque aadiendo Me consulta Valds introduce un inciso metanovelesco alusivo a la relacin entre personaje y autor, que en realidad no existe en estos folios. Acerca de lo que Valds califica como notas-diario, observamos tambin que al comienzo del documento originario en siete cuartillas, el editor aade por su cuenta y riesgo varios fragmentos. He aqu el resultado del collage tal como aparece en la edicin Ctedra (las acotaciones entre corchetes son del editor).
Fragmentos incluidos: Vamos, s, lo irreparable! As debe ser. Y en ello consiste lo educativo de este juego [forma parte del texto, pgina 41, lneas 3-4 del captulo III]. S, el amor nace con nosotros cuando nacemos. No he dicho amor, sino amoro. Y ya saba yo sin que tuvieras que decrmelo, que estabas enamorado o ms bien enamoriscado. Lo saba mejor que t mismo [Forma parte del texto, pgina 42, lneas 3-6, captulo III]. De la historia natural lo que le gustaba era aquellos motejos raros que se les da en ella a los animales y las plantas. La fisiologa le causaba horror y renunci a tomar sus lecciones a su hijo. Slo con ver aquellas lminas que representaban el corazn o los pulmones al desnudo representbasele la sanguinosa muerte de su marido. Todo esto es muy feo, hijo mo le deca no estudies mdico. Lo mejor es no saber como se tiene las cosas de dentro. [forma parte del texto, pgina 52, lneas 14-20, captulo V].21
Ahora bien, estos tres fragmentos constituyen en realidad adiciones consignadas por Unamuno en el reverso de las cuartillas 31, 34 y 58 del manuscrito, las cuales, como demostramos en 4.1.6, se escribieron con posterioridad a la redaccin del documento en siete cuartillas. 3.4. Las notas-diario y el manuscrito: errores de datacin Estamos llegando al centro de la cuestin que nos ocupa. Hemos recordado ya que las notas-diario no han sido descritas fsicamente por el editor, quien, sin embargo, les atribuye una fecha: febrero 1910 (cfr. 2). En realidad el documento no lleva fecha alguna. Evidentemente, Valds ha realizado una sencilla operacin de clculo consistente en sumar a su inicial agosto, 1907, Bilbao (primera cuartilla) los dos aos, cinco meses y dos das que Unamuno menciona al final de estas notas (cfr. supra) para indicar el tiempo transcu21
M.J. Valds, Historia del texto, cit., pp. 47-48.
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rrido desde el comienzo de su labor de narracin. El resultado es, en efecto, febrero 1910. Pero una objecin de fondo echa por tierra el sistema de datacin de Valds. Ante todo, se deberan considerar los dos aos, cinco meses y dos das con mucha mayor cautela, ya que la precisin aritmtica de la frase resulta francamente sospechosa y algo cmica: no se olvide el lado burln de Unamuno, quien (por casualidad?) nos da en este caso una cifra capica (2-5-2). Pero, aun reconociendo como cierto y real este dato, Valds no ha comprobado una importante referencia temporal implcita que el propio autor ofrece en estas notas: la alusin al proceso de preparacin de su cuento Historia de amor para satisfacer la peticin del Cuento semanal de Emilio Carrre:
Lo que hay es que el amigo Carrre me vena con gran insistencia solicitando que para El Cuento semanal le diese un cuento y mientras preparaba y escriba mi Historia de amor me acord de este aborto de novela guardado bajo un sobre azul como quien guarda en alcohol el feto primognito y me dije: he aqu una solucin!
El epistolario que se conserva en Salamanca22 confirma histricamente que Emilio Carrre, recin llegado a la direccin literaria del agonizante El Cuento semanal, tom contacto con Unamuno, en una carta fechada 5 de julio de 1911, pidindole explcitamente un trabajo: Al encargarme de la direccin de este peridico [membrete de la carta: El Cuento Semanal], le escribo a Vd en solicitacin de que nos honre con un trabajo suyo. El 28 de noviembre del mismo ao Carrre acus recibo del original unamuniano: Mil gracias. Encantado con su cuento que saldr el da 15 o el 22 del prximo diciembre. Una historia de amor, nico texto de Unamuno publicado en El Cuento semanal saldra, efectivamente, en el nmero 260 del 22 de diciembre de 1911, con una fecha final: Salamanca, Noviembre de 191123. Es precisamente a estos hechos histricos que Unamuno se refiere
22 Archivo Unamuno (Cartas): Emilio Carrre, C3-95 (Correspondencia remitida a Miguel de Unamuno por Carrere Emilio, 9 documentos). 23 Es sabido que Unamuno, aos ms tarde, incluy Historia de amor en el volumen San Manuel Bueno, mrtir y tres historias ms, Madrid, Espasa-Calpe, 1933; y que cit adems los protagonistas, Ricardo y Liduvina, en su prlogo a la edicin de Niebla de 1935, en una breve lista de sus personajes.
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en las notas-diario. Unos sucesos que abarcan la segunda mitad de 1911: la peticin de Carrre como director del Cuento semanal (5 de julio de 1911), la preparacin de Historia de amor (finalizada en noviembre de ese mismo ao), la publicacin del cuento (22 de diciembre, nmero 260 del Cuento semanal). Cmo van entonces a remontarse las notas-diario a febrero de 1910 si las mismas notas contienen una referencia temporal de la segunda mitad del ao 1911? Evidentemente, la fecha atribuida a las notas por Valds es errnea, y ha de sustituirse por otra posterior a la segunda mitad de 1911. Esta referencia temporal (segunda mitad de 1911) desmiente tambin (de rebote) la datacin agosto, 1907, Bilbao que Valds atribuye al manuscrito. En efecto, en las mencionadas notas-diario se habla de Niebla como de novela [] fracasada y principio de novela: es decir, como de un texto que a esas alturas (post segunda mitad de 1911), se encontraba todava incompleto y, desde luego, en un estadio anterior a la versin del manuscrito salmantino, que, como el propio Valds reconoce, es definitiva24. 3.5. El misterio de la primera cuartilla. Todo lo dicho hasta ahora nos conduce otra vez a la primera cuartilla del manuscrito sobre la que reposa todo el sistema cronolgico establecido por Valds y de la que, como hemos dicho, l mismo es el nico testimonio25. En efecto, sorprende la discrepancia entre la afirmacin de Valds y la de otro testigo presencial con el que resulta imprescindible cote24 A. Zubizarreta se ha dado cuenta, precisamente, de que las notas-diario no pueden aludir al manuscrito definitivo de Salamanca, sino a un estadio anterior; pero no llega a individuar la referencia temporal implcita en esas notas, y sobre todo queda desviado por la datacin del manuscrito sealada por Valds (agosto de 1907). Esto explica por qu en su edicin (en otros aspectos bien cuidada) Zubizarreta propone un ulterior (errneo) retroceso del origen de Niebla: Si se toma en cuenta la fecha, 1907, de una versin manuscrita ya completa de la novela y que, en unas notas con proyectos de ella, el autor seala que revisa materiales escritos dos aos y medio antes [cursiva nuestra], se puede calcular que desde por lo menos 1904 la obra estuvo en el telar y que slo despus de siete aos de estar bsicamente acabada fue publicada en 1914 (Introduccin, en Niebla, cit., p. 13). 25 El mismo Valds, por decirlo todo, nos confunde bastante acerca de la fecha declarada, cuando, despes de mencionar el agosto, 1907, Bilbao, dice luego (cfr. 2): Unamuno escribe Niebla en Bilbao (agosto-septiembre 1907). En efecto, no se entiende de dnde salga el septiembre aqu citado: de la primera cuartilla? de una deduccin de Valds mismo? No sabemos qu contestar.
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jarla: el Inventario de cartas, manuscritos, papeles, fotografas, cuadros, libros especiales, objetos y recuerdos ntimos de Don Miguel de Unamuno propiedad de sus familiares que se encuentran depositados actualmente en el Museo Unamuno de la Universidad de Salamanca. (Ediciones Universidad de Salamanca). Este Inventario, impreso en 1980, es copia del redactado en 1966 por la Biblioteca General Universitaria26 (cuyo original fue enviado a la Direccin General de Archivos y Bibliotecas con la finalidad de gestionar la adquisicin del Archivo de Unamuno por el Estado). Aqu (p. 184, seccin Manuscritos) se dice explcitamente:
1. - Ms. Autgrafo. Niebla. En tres sobres. Sobre 1: comprende cuartillas de 1137, falta la primera hoja del prlogo. Sobre 2: de 137-143 completo, falta la 144 y 145; de la 146 a 249 completo. Sobre 3: de 249 a 362 completo, falta la 363, de 364 a 405 completo, falta 406; de 407 a 456 completo. [negrita nuestra]27
Ahora bien, puesto que Valds da por primera vez noticia de la clebre cuartilla en el prlogo a su edicin de 1982, y considerando que antes de esa fecha (Inventario de 1966 reproducido en 1980) y con posterioridad a ella (estado actual del manuscrito), las pruebas documentales hablan en sentido contrario, a falta de otros datos que Valds pudiera aportar, es lcito poner en duda que en la poca en la que elabor su edicin, esa hoja figurase en el Archivo. En suma, tanto por la ausencia de pruebas materiales, como por los errores metodolgicos, lgicos y tcnicos contenidos en el estudio de Valds, parece prudente poner en cuarentena la fecha agosto, 1907, Bilbao para la datacin del manuscrito de Niebla 28. Ms an: los documentos, como intentar demostrar en los siguientes apartados, nos cuentan otra historia.
4. Anlisis de los documentos

No se puede reconstruir la historia de la composicin de Niebla sin un atento anlisis de los documentos autgrafos hoy da disponibles y
Cfr. la Presentacin del Inventario (pp. 7-8). Ntese que aqu tampoco se ha considerado que la numeracin de las cuartillas, despus de las primeras treinta de los prlogos, vuelve a empezar desde 1 con el primer captulo. 28 En caso de que algn da aparezca (o reaparezca) la primera cuartilla y de que se pueda averiguar efectivamente que llevaba la fecha agosto, 1907, Bilbao, adelantamos la explicacin y la interpretacin en 5.4.
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que, debidamente interrogados, pueden ofrecer nuevas y esclarecedoras respuestas. Empecemos pues por el manuscrito, ya estudiado por varios editores, y sin embargo susceptible de ulteriores indagaciones en su relacin con las llamadas notas-diario. 4.1. El manuscrito: descripcin El manuscrito de Niebla, como decamos al principio, se conserva en la Casa Museo Miguel de Unamuno de Salamanca, caja n 2/1, bajo la inscripcin: Novela Niebla. Incluye copia del prlogo de Vctor Goti y Post-Prlogo de Unamuno. 482 fol.. Se compone, en realidad, no de 482, sino de 481 folios, debido a un simple error en el proceso de archivacin que explicaremos en el prximo apartado. En todo caso, se trata de cuartillas sueltas de papel, escritas con tinta estilogrfica negra. Su tamao oscila en algunos milmetros, debido a que Unamuno altern cuartillas cortadas mecnicamente (ms regulares) con otras recabadas de hojas ms grandes donde se evidencia seales del corte a mano. En todo caso, el tamao tarjeta que las caracteriza responde a las siguientes medidas: el ancho raramente baja de 16 cm (min. 15,9 max. 16,2); la altura raramente sobrepasa los 11 cm (min. 10,2 max. 11,01)29. La ordenacin de las cuartillas responde a una numeracin progresiva autgrafa; la escritura ocupa de ordinario el recto y, en casos contados, el verso. En fin, en lo tocante al aspecto actual del papel, el manuscrito se presenta en dos partes de tonalidad distinta. 4.1.1. Los nmeros del manuscrito Acabamos de decir que en la actualidad el manuscrito consta de 481 hojas. Sin embargo, en un principio, debieron de ser 486, como ahora intentaremos demostrar. La numeracin progresiva y autgrafa, situada en el ngulo superior derecho, diferencia claramente dos bloques del texto: el correspondiente al Prlogo y Post-Prlogo, numerado de 1 a 30; y el correspondiente al cuerpo de la novela (desde el captulo 1 hasta la Oracin fnebre por modo de eplogo), numerado de 1 a 456. Sumadas las 30 del paratexto con las 456 del relato propiamente dicho, obtenemos, pues, un total de 486 hojas.
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Dos ejemplos de tamaos frecuentes: a) 16,2 x 10,68 cm; b) 16,05 x 10,89 cm.
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Algunas de estas cuartillas la primera del Prlogo y cuatro del segundo bloque: 144, 145, 363, 406 se han perdido a lo largo de los aos (ya anteriormente, por lo visto, a la fecha del Inventario30). De ah las actuales 481 cuartillas a las que hoy se reduce el manuscrito. En el ngulo superior izquierdo se encuentra, adems, otra numeracin progresiva agregada por los archiveros para fijar el estado del manuscrito, ya falto de las cuartillas a que acabamos de referirnos. Esta numeracin abarca todo el manuscrito y llega errneamente al nmero 482, por un salto involuntario (del nmero 334 al 336) a la altura de las pginas autgrafas 308 y 309: [308] cuando si de algo peca // [309] es de dejar []. En el ngulo inferior izquierdo, finalmente, se repite en todas las cuartillas el cdigo de identificacin del manuscrito, tambin agregado en el proceso de archivacin: 1.1.1/151. 4.1.2. Aclaraciones acerca de la numeracin de Unamuno Para simplificar hemos dicho que las cuartillas del segundo bloque eran 456, atenindonos a la cifra consignada por Unamuno en la ltima. Pero es preciso aclarar que a lo largo de esta porcin de manuscrito se produjo tambin un accidente de numeracin explicable reconstruyendo el proceso material de redaccin que con toda probabilidad sigui el escritor. En la mayor parte del manuscrito Unamuno utiliz, en efecto, un mtodo encaminado a prever posibles correcciones, aadidos y desplazamientos sin graves inconvenientes para la numeracin. As, antes de empezar a escribir en una cuartilla, predispona en el ngulo superior derecho una especie de gran parntesis ms o menos arqueado y lo dejaba en blanco para aadir posteriormente la numeracin. Una vez escritas y ordenadas las cuartillas, las numeraba en tinta. Un ejemplo de cuartilla con numeracin en blanco dejada a medias y luego descartada se halla en el verso de la cuartilla 125; otra prueba del mtodo aqu descrito la constituye el hecho de que en muchas cuartillas se advierta una inclinacin de la escritura al final de las dos primeras lneas, o bien su corte abrupto para evitar el choque con el parntesis, y, en fin, su leve desplazamiento hacia la izquierda, produciendo un escaln perceptible a simple vista, para ganar en el margen
30 Vase en 2.6 el paso citado del Inventario. El estado actual del manuscrito aparte de que no queda ya repartido en tres sobres distintos, sino que ha sido reunido en un unicum no parece haber cambiado desde entonces.
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el espacio perdido a la derecha31. El accidente a que nos referamos ocurri con toda probabilidad durante el proceso de reordenacin, cuando el autor intercal involuntariamente una cuartilla del cap. 23, ya escrita y todava por numerar, al final del cap. 22. Al paginar el manuscrito completo, la cuartilla desplazada recibi, pues, un nmero equivocado: el 291. Cuando el error fue advertido y la cuartilla pas a ocupar su posicin correcta (entre la 310 y la 311), ya no fue posible atribuirle la cifra adecuada, sino que, estando ya ocupados los nmeros 310 y 311, recibi el 310 bis (letra no de Unamuno: posiblemente de un tipgrafo). De ah que el manuscrito presente un salto entre los nmeros 290 y 292 y una compensacin entre el 310 y el 311. Tratndose de una sustraccin y una adicin, el accidente qued enmascarado al coincidir el nmero autgrafo de la ltima cuartilla (456) y la cifra real de las hojas existentes. Esta explicacin queda confirmada en primer lugar por la palmaria continuidad lgico-textual entre las parejas de cuartillas 290-292 y 310 bis-31132; y subsidiariamente por el examen atento de la prenumeracin a lpiz a la que el manuscrito fue tambin sometido. A ella dedicaremos algunas consideraciones33. 4.1.3. Las dos numeraciones Por debajo de la numeracin progresiva en tinta, durante largos trechos del manuscrito, se entrev con relativa facilidad una numeracin previa a lpiz. El asunto es de indudable inters para reconstruir el proceso unamuniano de escritura, por lo que nos ha parecido oportuno disponer los datos en un esquema. La primera columna corresponde a las distintas partes de Niebla; la segunda, a la numeracin definitiva en tinta; la tercera, a la numeracin previa a lpiz; la cuarta, al desajuste entre ambas numeraciones. Entre parntesis, indicamos las cuartillas que consideramos efectivamente desaparecidas; entre corchetes, los saltos o
31 Estas observaciones, que de entrada pueden parecer intiles, tratan de reconstruir el usus scribendi material, que siempre conviene tener en cuenta: nos han valido, por ejemplo, para corregir una indebida parrafatura tipogrfica en la edicin de 1914. (Sobre el tema vamos a intervenir prximamente). 32 En el primer caso, cap. 22: [clla. 290] Pues no has visto cuantos // [clla. 292] y cuan grandes filsofos ha habido solteros?. En el segundo, cap. 23: [clla. 310 bis] nada que no sea colectivo es // [clla. 311] ni slido ni durable. 33 Para completar el problema de los accidentes de numeracin, sealamos tambin (aunque en este caso no se ocasionen problemas) que el nmero 3 de la cuartilla 322 es tambin una correccin (no autgrafa, con bolgrafo azul) en lugar de un errneo 2.
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dobletes en la numeracin. Finalmente, marcamos con un punto grueso algunos lugares anmalos.
Niebla Prlogo: # en tinta (1) 2> 9 10, 11 12> 14 15, 16 17>26 # a lpiz 2>9 desteida 12>14 ausente 16> 25 diferencia 0 0? 0 1
Post-prlogo: Capp. 1-7: Cap. 8 - Oracin:
27> 30 ausente 1> 81 82> 93 94, 95, 96, 97 98 99> 113 114 115> 143 (144, 145) 146> 215 216, 217, 218, 219 220> 290 292 [salta el n. 291] 293> 310 310 bis [ex 291] 311> 362 (363) 364> 405 (406) 407> 412 413> 416 417 418> 436 437 438> 456 ausente 82> 93 0 94 a*, 94 b, 94 c, 94 d 0, 1, 2, 3 95 [el 5 superp. a 4 e (=94 e)] 3 96> 110 3 112 [salta el n. 111] 2 113> 141 2 144> 213 210, 211, 212, 213 [repetidos] 214> 284 285 286> 303 304 305> 356 358> 399 401> 406 ausente 408 409> 427 429 [salta el n. 428] 443> 448 2 6 6 7 7 6 6 6 6 9 9 8 8
* La a se superpone a un 1. Es decir: antes era 94 1, despus 94 a. NB: Hay rastros, a veces ms evidentes y otras menos, de una pre-prenumeracin a lpiz (de dos cifras, donde se ha podido leer) en las cuartillas numeradas en tinta 397> 412 y 417> 436 (aqu pre-prenum. 18>37), que abarcan los capp. 31 y 32: se exceptan las cuartillas 413, 414, 415, 416, que no tienen ningn tipo de prenumeracin a lpiz (y que constituyen el final del cap. 31 y el comienzo del 32). Con la cuartilla 437 (que cierra el cap. 32 y da comienzo al 33) vuelve a empezar una prenumeracin simple a lpiz34.
34 Esto parece indicar que los captulos 31 y 32, en un primer momento, fueron elaborados aparte, y luego insertados en la numeracin ordinaria del manuscrito.
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Ante todo, notamos que el sistema de prenumeracin a lpiz no abarca la totalidad de los captulos, sino que est ausente en los primeros siete (cuartillas 1 a 81); en segundo lugar, la antigua presencia en el manuscrito de las cuartillas desaparecidas (144, 145, 363 y 406), queda corroborada, adems de por la abrupta interrupcin del texto en los lugares correspondientes, por un simple control en la columna del desajuste entre la numeracin en tinta y la numeracin a lpiz. El desajuste se mantiene constante antes y despus de estos cortes: es decir que las cuartillas en cuestin haban recibido la prenumeracin a lpiz y por lo tanto existan efectivamente ya antes del proceso de numeracin final en tinta. Respecto al salto del nmero 291 y la consiguiente renumeracin de la cuartilla como 310 bis, podemos notar que en la fase de prenumeracin a lpiz, sta ocupaba la posicin correcta (285). Hemos sealado con un punto grueso los lugares en que la numeracin a lpiz sufre alteraciones (saltos, repeticiones, omisiones, etc.) aunque el texto no presente discontinuidad alguna. As, por ejemplo, cuando se utiliza la numeracin diferenciada con letras minsculas en exponente: 94 a, 94 b, 94 c, 94 d, 95 [anteriormente: 94 e]. El hecho podra indicar, a nuestro parecer, adiciones o desplazamientos en una fase avanzada de la labor, que obligaron el autor a crear dobletes en la numeracin a lpiz, luego corregidos en la numeracin en tinta. 4.1.4. Recto y verso en las cuartillas del manuscrito Las cuartillas fueron casi siempre utilizadas slo en el recto. Pero, cuando Unamuno necesitaba aadir porciones relativamente largas de texto (frases y prrafos enteros), pona una llamada entre parntesis en el punto de insercin con la frmula: a la vuelta y escriba con toda comodidad el aadido en el reverso, dejado libre para ese fin. Con este mtodo Unamuno utiliz para Niebla el verso de las cuartillas 20 (del Prlogo), 11, 17, 24, 26, 31, 34, 38, 42, 58, 59, 75, 83, 98, 99, 139, 182, 215, 221, 244, 245, 266, 418, 429, 432 (de los captulos). Otras veces las cuartillas sirvieron para simples anotaciones (normalmente a lpiz), tanto en el recto como en el verso: rpidos apuntes luego desarrollados en la escritura final en tinta que casi siempre acaba sobreponindoseles: 65 (recto/verso), 92 (r/v), 221 (v), 292 (r/v), 326 (r), 335 (r), 369 (v), 371 (r), 379 (r), 417 (v)35.
35 Es documentalmente interesante la clla. 125 (v), donde se encuentra en la primera lnea una frase, en tinta y tachada //m, esper en silencio a la criada y la preparacin, me-
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4.1.5. El manuscrito como texto final para la tipografa El manuscrito de Niebla que estamos considerando fue empleado en la tipografa para la composicin del libro. La impresin general es la de una copia en limpio a trabajo concluido36, y lo prueba, desde un punto de vista grafolgico, la pulcritud del texto, que se presenta ordenado, con pocas correcciones, pocos cambios de idea. En la vertiente variantstica adems (si bien hemos detectado un alto nmero de pequeos retoques37) se detecta una sola diferencia relevante con respecto a la edicin de 1914: la adicin de las lneas finales del captulo 31. Pero la certidumbre del empleo de este autgrafo para la edicin del 14, la constituyen las marcas de tipografa dejadas en el texto. En efecto, hemos podido registrar hasta venticinco seales superpuestas por una mano seguramente distinta de la de Unamuno: unas a lpiz normal (son la mayora), otras con lpiz de color (azul, rojo, verde). En el primer caso se trata de una especie de corchete de abertura, con alas muy alargadas, situado en un punto cualquiera de una lnea; en el segundo, de una especie de gran T horizontal, con la pata muy alargada, que se inserta profundamente entre dos lneas a la altura del margen izquierdo. Son evidentes seales de llegada puestas por el compositor cada vez que interrumpa una sesin de trabajo, y lo confirma el hecho de que en un caso (cuartilla 267) la seal en cuestin aparezca acompaada por la palabra aqu debida tambin a mano distinta de la del autor38. Puesto que esos dos tipos de marcas no se alternan con frecuencia, sino que se mantienen durante largas porciones del manuscrito, se puede deducir que los tipgrafos-compositores encargados de este tradiante un arco de proteccin, del ngulo derecho de arriba: el espacio para la numeracin todava no lleva ningn nmero. Probablemente sta iba a ser una cuartilla de Niebla, pero fue abandonada enseguida y utilizada por la otra cara (cfr. 4.1.2). El verso de algunas cuartillas se utiliz de forma muy variada; en ocasiones, sin ninguna relacin textual con Niebla. Enumeramos los contenidos: clla. 29 (v), unos garabatos de un par de paradigmas verbales ingleses; clla. 100 (v), tres cifras en nmeros arbigos, separadas por barras (17/12/9); clla. 202 (v), clculos para determinar los duros y pesetas de viudedad de doa Sinfo, para el cap. XVII; clla. 235 (v), una especie de firma, que no logramos descifrar con certeza (Muoz?); clla. 236 (v), un retrato a lpiz; clla. 338 (v), dos palabras y una tercera interrumpida (No habeis vido) en un comienzo de cuartilla, numerada con 1, que no parece tener relacin alguna con Niebla. 36 Dice, por ejemplo, G. Gulln: El manuscrito parece un segundo borrador, por las pocas correcciones que contiene (Introduccin, en Niebla, cit., p. 10). Y recurdese Zubizarreta, cit.: una versin manuscrita ya completa de la novela. 37 Nos reservamos la exhibicin puntual de las variantes entre manuscrito y edicin de 1914 para un prximo ensayo. 38 Lo mismo parece leerse en la cuartilla 287, y en la 236.
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bajo fueron dos39. Tratndose, pues, de la versin final, es lcito pensar que haya existido una serie de apuntes preparatorios y de borradores sobre los que Unamuno trabaj con anterioridad hasta alcanzar el resultado por nosotros conocido. Tales se pueden considerar, por ejemplo, los fragmentos que en el prrafo anterior definimos como simples anotaciones, y, desde luego, la hoja de apuntes autgrafos para el final de la novela que describiremos en el apartado 4.3. Prueba de la existencia de un borrador a partir del cual Unamuno efectu la copia en limpio, es, adems, cierto nmero de errores tpicos de transcripcin que se detectan en el manuscrito40. En suma, todo lleva a pensar que el autgrafo conservado en Salamanca no sea en absoluto una primera y nica redaccin de la obra, escrita de un tirn y sin necesidad de correcciones. Otra cosa es que la composicin de Niebla haya podido nacer por bloques compactos (a tirones, segn el propio autor) y que incluso haya carecido de un proyecto inicial bien definido41. 4.1.6. El manuscrito: ncleo antiguo y ncleo nuevo Por lo dems, el manuscrito mismo parece reflejar un proceso estratificado de escritura, con un ncleo ms antiguo y otro ms reciente. La separacin en dos ncleos es perceptible a primera vista, empezando por la diferencia de aspecto del papel42. Tambin el trazo de la pluma cambia de forma bastante sensible: ms grueso en el estrato antiguo, ms delgado en el reciente. Adase que, desde el punto de vista grafolgico, la forma de escribir el nmero 1 vara en ambos casos: con
39 La correcta interpretacin de estas seales de llegada nos ha servido para la correccin de un caso de una indebida parrafatura que se realiz en el texto de Niebla de 1914. Tambin sobre este tema vamos a intervenir prximamente. 40 Damos dos ejemplos de significativos errores del manuscrito corregidos en la edicin de 1914. Cap. 15: no me dejaron usted salir de casa en una porcin de ideas (1914: no me dejaron ustedes salir de casa en una porcin de das). Cap. 31: Dejemos esas bufonadas me me ofenden [] (1914: Dejemos esas bufonadas que me ofenden []). 41 Es significativo a ese respecto si bien con el claro lmite de que la referencia se encuentra en una porcin de texto potencialmente ficticia el ncipit descartado de Eplogo (cfr. 4.3) donde Unamuno (autor o personaje?) dice: Hasta la pag. lo compuse seguido a tirones, sin volver atrs y sin saber que iba a suceder. 42 El ncleo antiguo, en conjunto, aparece ms sucio (un color amarillo con fuertes tonalidades de gris) que el nuevo. Esta diferencia pudo producirse, efectivamente, por un intervalo de tiempo transcurrido entre la composicin de uno y otro: un intervalo que no se puede calcular con certeza. En todo caso, dicha diferencia pudo acentuarse bien por modalidades diferentes de conservacin de los materiales, bien por la calidad distinta del papel utilizado.
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gorrita en el ncleo antiguo (1), sin gorrita en el reciente (|), y que a lo largo del ncleo antiguo el autor no utiliz el sistema de la prenumeracin a lpiz, mientras que s lo hizo en el reciente (cfr. 4.1.3). Absolutamente determinante es, sin embargo, el criterio ortogrfico. En todo el ncleo antiguo la preposicin a y la conjunciones e y o (no se da nunca la situacin en que haga falta la u) aparecen acentuadas; en el ncleo reciente, por el contrario, no llevan acento; es decir que Unamuno se libera en el curso de la escritura de la vieja regla ortogrfica sobre la acentuacin de los monoslabos. Gracias a ello, podemos corroborar con certeza tcnica los datos siguientes: a) El ncleo antiguo abarca las cuartillas de 1 a 80 (excepto la 56), correspondientes a los primeros siete captulos (menos los tre prrafos conclusivos contenidos en la cuartilla 81). El ncleo reciente, en cambio, ocupa el resto del manuscrito: las cuartillas de 82 a 456 (captulos 8 a 34 y Oracin final) ms las treinta cuartillas de Prlogo y Post-Prlogo. b) La cuartilla 81, correspondiente a la ltima pgina del captulo 7 (y al cierre del ncleo antiguo), es una cuartilla de remiendo que permite engarzar los dos estratos del texto. Esta cuartilla se engarza normalmente con el texto de la anterior (la 80, seguramente antigua), pero se presenta aislada sintcticamente tanto de la 80, cuya ltima lnea termina con un punto, como de la 82 (seguramente ms reciente) con la que empieza el cap. 8. La 81 no tiene prenumeracin a lpiz, pero el aspecto del papel y la ausencia de tilde en las preposiciones monovoclicas no dejan dudas sobre su pertenencia a la fase posterior. Explicaremos en 5.2. cmo ha podido producirse tan ambigua coexistencia de caractersticas en esta cuartilla, que denominamos desde ahora cuartilla-cremallera. c) La cuartilla 56 debi de sustituir a otra ms antigua de la que Unamuno, por alguna razn, no estaba satisfecho: la actual 56 tiene, en efecto, un aspecto ms limpio, no respeta la vieja regla ortogrfica de los monoslabos, y presenta en la lnea final una escritura condensada que se encoge y tuerce manifiestamente para conseguir un correcto encaje con la siguiente cuartilla. El criterio ortogrfico resulta asimismo til para distinguir entre las adiciones antiguas y recientes integradas en el verso de las cuartillas: las primeras presentan la locucin la vuelta (con tilde), y se encuentran tan slo en el ncleo antiguo; las segundas no llevan tilde y pueden encontrarse tanto en el ncleo nuevo como en el antiguo43.
43 Aclaramos que las nicas adiciones en el verso con grafa antigua son las de las cuartillas 17 y 59. Todas las dems (cfr. la lista hecha en 4.1.4) pertenecen a la fase reciente.
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4.2. Cuartillas descartadas en lugar de notas-diario No cabe duda de que las llamadas notas-diario son en realidad cuartillas que formaban parte del ncleo antiguo y que, como aclararemos, fueron descartadas por el autor. Se conservan en la Casa Museo de Salamanca (caja 5/32), bajo la inscripcin (algo desviante, en verdad) de Fragmento de comentario sobre Niebla. 8 fol.. Son siete cuartillas (ms un sobre que las contena)44, recabadas de una hoja ms grande, escritas en tinta estilogrfica negra y con numeracin autgrafa y progresiva en el ngulo superior derecho. Su tamao es perfectamente compatible con el manuscrito de Niebla: 16,2 x 10,6 cm para las primeras cinco; 16,29 x 10,6 cm para las dos ltimas. Hecho importante: presentan el mismo aspecto del papel que el ncleo antiguo del manuscrito de Niebla, y siguen la misma regla ortogrfica de la tilde sobre a, e, o (aqu tampoco se requiere el empleo de u). Las cuartillas estn numeradas de 87 a 93 (con utilizacin del verso tan slo en la 90) y con toda probabilidad permanecieron bastante tiempo dentro del sobre que ahora las acompaa. El sobre en cuestin (16,2 x 13 cm) es blanco con forro azul claro; y lleva en el recto una inscripcin a mano en bolgrafo azul: Niebla (fragmento). En el verso figura el membrete: Fernando de Unamuno Lizarraga / Arquitecto / Felipe Prieto, num. 2 / Palencia / (Espaa)45. En el ngulo izquierdo inferior de las cuartillas aparece, como es usual, el cdigo de identificacin puesto durante el proceso de archivo (1.1.1/227), y ms arriba (siempre a la izquierda) la numeracin progresiva tambin de archivo (precisamente de 1 a 7) con que se ha fijado el status de este grupo de cuartillas. 4.2.1. Contenido de las cuartillas Por lo que atae al contenido de estas cuartillas descartadas, remitimos a nuestra transcripcin en Apndice A y a las consideraciones expuestas en la seccin 5. Pero adelantamos desde ahora una indicacin
44 Tambin el Inventario citado (en la seccin Manuscritos, p. 184) declara: 2. Ms. Autgrafo. (Fragmento). Niebla. 7 cuartillas en un sobre. 45 Se trata, desde luego, del hijo primognito de Unamuno. Ntese que la desconocida persona que en el recto del sobre describi el contenido de ste (las 7 cuartillas) como un fragmento de la novela Niebla (quizs el mismo Fernando de Unamuno o un encargado del Inventario de 1966 u otro ms) haba plenamente acertado la verdadera naturaleza de las mismas.
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fundamental: Unamuno presenta, conectndolos con pocas palabras, algunos fragmentos suyos de texto, ms un plan de continuacin y conclusin del relato. Al final, a modo de eplogo, da por fracasado el proyecto: As haba de terminar esta mi novela que como tal doy por definitivamente fracasada. 4.3. Otro folio de apuntes autgrafos En la Casa Museo se conserva adems (caja 8/6) una hoja con un esbozo de la porcin final de la novela: una hoja de papel envejecido (cm 32,02 x 11,1) escrito en tinta estilogrfica negra en el recto y en el verso, archivado bajo la inscripcin Borrador del final de Niebla. 1 fol.. La hoja se obtuvo de otra ms grande, mediante un corte en el lado ms largo; y permaneci doblada por la mitad durante un tiempo. El recto, titulado Niebla. Final, es el esbozo de lo que se convertir en el captulo 31 de la novela (coloquio de Augusto Prez con Unamuno, su creador). El verso, titulado Eplogo, es un ncipit que no tendr continuacin ninguna.
5. La verdadera historia de Niebla

Las consideraciones hechas hasta ahora permiten afrontar con mayor claridad la historia de la composicin de Niebla y el problema de su datacin. 5.1. Orden de lectura, orden de escritura La secuencia en que hoy leemos Niebla (Prlogo, Post-prlogo, captulos y Oracin) la predispuso el autor para nuestra lectura, pero no coincide con la secuencia real de la composicin de la novela, que detallamos de la siguiente forma:
Orden de escritura Cap. 1> cap. 7: Ncleo antiguo Cuartillas cllas. 1-80* (+ cllas. 87 >93 descartadas) clla. 81 cllas. 82-456 cllas. (1)-30
Cap. 8> Oracin: Prlogo> Post-prlogo:
cremallera nuevo nuevo
* La 56 antigua fue sustituida por una 56 nueva.
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A la vista del orden de composicin (en el que hemos incluido las cuartillas descartadas a la altura que les corresponda) se explican, para empezar, algunos hechos accesorios, como la ausencia en el ncleo antiguo de la prenumeracin a lpiz o la presencia de adiciones recientes (con a la vuelta sin tilde) en varias cuartillas del ncleo antiguo: evidentemente, en fase final de revisin, Unamuno decidi llevar a cabo pequeas adiciones tanto en la parte nueva como en la antigua y lo hizo obviamente con la grafa y la ortografa propias de la fase ms reciente. Pero sobre todo se nos aclara el significado de las cuartillas descartadas, y el porqu de dos ncleos en el manuscrito de Niebla. 5.2. El ncleo antiguo: la novela interrumpida antes de la nivola Nuestro eje interpretativo-documental es que Unamuno, en una fase intermedia de la composicin, organiz la narracin de Niebla de una forma peculiar, que no encajaba perfectamente ni en el marco de la novela ni en el del cuento largo. Haba inventado la forma de la novela interrumpida: un relato que no llega a ser novela completa, pero que est lo suficientemente desarrollado como para constituir cuanto menos un cuento largo. Una especie de non finito miguelangelesco, para entendernos. Desde el punto de vista documental, nuestra idea queda confirmada por el subttulo (y no una cualquier nota al margen o interlineal), que aparece bien visible bajo el ttulo principal de Niebla en la cuartilla inicial del primer captulo: Novela interrumpida. Las siete cuartillas que hoy se conservan separadas del resto del ncleo antiguo representan una parte de la conclusin meta-narrativa en la que el autor, mientras se declara incapaz de terminar la novela, ofrece en realidad un esbozo del final a travs de fragmentos, notas sueltas, y un plan de continuacin y conclusin todava por desarrollar: es decir, un final que aparentemente no concluye, pero que de hecho concluye. O al revs. En cuanto a los documentos, la lgica nos dice que la cuartillas descartadas se remontaban desde la 93 hasta una antigua 81 (no la cremallera, sino otra anterior y desechada): lo cual, junto con la primeras 80 del ncleo antiguo, vena a formar un manuscrito ya perfectamente ordenado y listo para la imprenta46. De las cuartillas descarta46 Tngase en cuenta que en las cuartillas finales descartadas el autor habla como si el relato fuese ya publicado: [clla. 87] Siguen esto unas consideraciones, que no quiero aho-
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das nos faltan, por tanto, seis correspondientes a los nmeros 81, 82, 83, 84, 85 y 86. Cuando en un segundo momento Unamuno decidi dar nuevo impulso y desarrollo a la narracin de Niebla, retom estas 93 cuartillas antiguas, volvi a escribir a partir de una nueva 81 eliminando las que no le interesaban y utilizando a partir de ese momento el sistema de la prenumeracin a lpiz. Al final de su labor, la novela haba dejado de ser interrumpida para alcanzar una conclusin (si bien metanovelesca). De ah el tachado del subttulo, Novela interrumpida, que figura en la cuartilla conservada47. Esto explica por qu la cuartilla-cremallera 81 cierra el captulo 7 que pertenece al ncleo antiguo, y a la vez contiene rasgos de escritura propios del ncleo nuevo. No estar de ms, finalmente, sealar que Unamuno (por nica vez en todo el manuscrito, salvo la cuartilla final de la novela) concluye este captulo y esta cuartilla-cremallera con una lnea de cierre que podemos interpretar como indicio quizs involuntario de esta compleja reanudacin. 5.3. El cuento: Niebla. Novela interrumpida Qu era entontes Niebla, a la altura de este cuento largo en 93 cuartillas? Simplemente, no era Niebla. Es decir, el personaje autnomo, que toma conciencia de s mismo y se rebela contra su propio autor, no estaba ni siquiera previsto all. Faltan los dos prlogos iniciales del personaje Vctor Goti y del autor-personaje Unamuno (que sern los ltimos en ser escritos, como se ha explicado en 5.1); la narracin ha alcanzado tan slo el captulo-monlogo 7. Poca cosa, efectivamente, frente a lo que representa para nosotros Niebla. En cualquier caso, en las cuartillas descartadas que se conservan (87-93), Unamuno reproduce (o finge reproducir) varios apuntes, el plan de continuacin y conclusin de la obra, y la explicacin de por qu decide finalmente dar a la imprenta lo que precede (y no la que precede, como transcribe Valds pensando en el trmino novela, cfr. 3.3). Unamuno utiliza el neutro precisamente porque se refiere a
ra estampar aqu, []; [clla. 92] [] he debido en tales condiciones dar la imprenta lo que precede?. 47 Sealamos aqu una extraeza en la reproduccin fotogrfica de esta cuartilla en la edicin de Zubizarreta (Niebla, cit., lmina entre pp. 90-91). Debido a algna razn (que imaginamos ms de esttica tipogrfica que de eleccin filolgica) no aparece la numeracin autgrafa de Unamuno (en este caso el nmero 1), en el ngulo superior derecho.
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algo que no tiene definicin precisa y que novela no es48. Por lo dems, la mayora de los apuntes no parecen fcilmente reconducibles a situaciones de la Niebla actual. Pero hay dos que llaman particularmente la atencin: el primero se halla en las cllas. 88-90:
Otra cuartilla dice: Empez las consultas para casarse. 1 El que est siempre preocupado y triste aunque vive rico. Su mujer dulce, cariosa pero fea y contrahecha. Mira le dice te casas por amor; feliz t! Yo me vend; crea poder resistir mi mujer, hasta llegar ya que no enamorarme de ella por lo menos Porque es un angel en cuanto al alma. Pero imposible! Y si ella no me quisiera! Trato hecho! Pero ella me adora con delirio, tengo la desgracia de que me adore y no puedo corresponderle. Y lo sabe y llora y reza y esto me desespera. Su cuerpo me repugna. Ni aun oscuras. Imposible! Soy un canalla! He pensado hasta en suicidarme! Despus B. el viudo, quien encontr con su gata. Cmo se parece a la difunta! No, no te cases, no sea que la mujer se te muera. Aunque yo al pelo! ya cumpl con mi obligacin; no pueden echarme en cara que elud mi deber; no ser nunca un soltern y estoy libre. Viudo sin hijos es el estado perfecto del hombre.
Son evidentemente las consultas de Augusto antes del da de la boda. En la versin que conocemos de Niebla sern Vctor Goti y don Avito Carrascal los consejeros en contra y a favor del matrimonio. Aqu se habla gnericamente de El que est siempre preocupado y triste aunque vive rico y de B. el viudo: esbozos de personajes que se declaran en contra y que Unamuno abandonar. El autor, sin embargo, retomar la situacin de las consultas pre-matrimoniales de Augusto, desarrollndola plenamente en los captulos 13 (final, con don Avito) y 14 (con Vctor). Asimismo, el tema de la conveniencia o inconveniencia de tener hijos ser ampliado por Unamuno, siempre a travs de los personajes de don Avito y Vctor49.
48 Cfr. tambin la frase final de estas cuartillas (clla. 93): Y ahora, antes de concluir, no estara de ms que diese yo aqu un juicio crtico sobre lo que me parece el principio de novela que hace dos aos, cinco meses y dos das empec a escribir pero esto [] [cursiva nuestra]. 49 La situacin es resumida en palabras de Augusto, despus de estos coloquios matrimoniales (cap. 14): Aqul [don Avito] no se consuela de haber perdido a su hijo y ste [Vctor] no se consuela de ir a tenerlo. Cabr resaltar tambin que es notable la asonancia entre cmo Unamuno alude al personaje esbozado en el fragmento que nos ocupa el que est siempre preocupado y triste aunque vive rico y el ttulo de su conocida novela corta Un pobre hombre rico o El sentimiento cmico de la vida, publicada muchos aos despus, en 1933 (en San Manuel Bueno, mrtir y tres historias ms, Madrid, Espasa-Calpe). A pesar de las evidentes diferencias puntuales entre la biografa que se atribuye aqu al personaje-esbozo y la que conocemos de don Emeterio Alfonso, persiste efectivamente, en ambos casos, el peculiar contexto de consultas para casarse.
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El segundo lugar interesante se encuentra en el verso de la clla. 90:

Otra nota dice: La epidemia asolaba la ciudad. Todos llenos de alarma y medio. [interlnea arriba: de miedo] C. encuentra su amigo F. [superp. a: D.] de luto y sin atreverse acercarse a l, por miedo una posible infeccin le dice: Qu es eso? Que se me ha muerto la mujer. Hombre, de qu? De sobreparto. Ah, menos mal!
ste es el episodio que Unamuno desarrollar en el captulo 15: Eugenia se lo contar a la ta, en un contexto de demostracin de brutalidad masculina (concretamente del brbaro de Martn Rubio encontrando por la calle al pobre don Emeterio, reconocibles en este apunte bajo las iniciales, respectivamente, de C. y F.)50. Como se ha dicho, nos faltan las cuartillas antiguas descartadas que iban de la 81 a la 86. Pero puesto que la 87 empieza con la frase Otro fragmento dice: se puede deducir que Unamuno vena presentando fragmentos de narracin al menos desde la cuartilla anterior. Y se podra conjeturar que en algn punto entre la 81 y la 86 haba interrumpido la narracin declarando abiertamente el motivo por el que haba decidido abandonarla. Efectivamente, en la clla. 92 (descartada) Unamuno habla de un problema de moralidad artstica que vuelve a presentarse, y como no parece estar hablando en general, sino de Niebla, es probable que el problema hubiera sido planteado antes, precisamente entre la clla. 81 y la clla. 86 (nada parecido se debate en las restantes cuartillas que tenemos). La interrupcin de la narracin se hallara en todo caso al final del captulo-monlogo 7; y esto es significativo si pensamos que en la versin definitiva Unamuno concluye su Niebla (Nivola) con otro monlogo: el del perro Orfeo en la Oracin funebre por modo de eplogo. Evidentemente la idea de concluir con un monlogo se haba mantenido viva en el autor51.
50 Si consideramos el posible, lejano enlace, que sealamos en la nota anterior, entre el precedente fragmento de narracin rechazado y Un pobre hombre rico, resultar quizs menos episdica y ms explicable la coincidencia en el nombre entre este secundario don Emeterio de Niebla y el protagonista de la mencionada novela corta. 51 Queda adems explicado, histrica-documentalmente, lo que la crtica narratolgica a pesar de desconocer esta primera redaccin de Niebla como Novela interrumpida ha
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Volviendo a las cuartillas descartadas que han llegado hasta nostros, valdr la pena examinar tambin el plan de continuacin y conclusin de la novela proyectado por Unamuno (cllas. 90-91):
El padre de Eugenia se suicid despus de un desfalco. Hubo que hipotecar la casa. Augusto paga el desfalco y deshipoteca. Eugenia se resiste casarse pero los tios la reducen. Eugenia no quiere al perro; aborrece los perros. O el perro yo, escoje! Le impone por condicin para casarse que despache al perro. El dia mismo enque ella entre en su nueva casa saldr de sta el perro. Augusto abraza llorando al perro. Monlogo entre los dos. Se casan y el dia mismo dela boda desaparece Eugenia. Se va con su novio y con el dinero de Augusto Amrica. Augusto: y ahora qu se hace en este caso? Monlogo: ay madre ma qu sueo! Toma un veneno dormitivo y se va definitivamente la niebla eterna. Entra el perro, salta la cama, empieza lamerle las manos, las encuentra fras, aulla; salta de un lado otro buscando la Muerte. Entran los criados. [comillas del autor]
La fabula, pues, contaba, segn este plan, con algunos hechos bien conocidos por nosotros lectores pstumos: el pago por parte de Augusto de la hipoteca que el padre suicida de Eugenia ha legado a la joven hija; las presiones a Eugenia para que sta acepte casarse con Augusto; el engao organizado a espaldas de Augusto por Eugenia y su novio (que todava no tiene ni siquiera su futuro nombre de Mauricio), y la fuga de los dos; el suicidio de Augusto y la reaccin del perro Orfeo52. Falta aqu tambin cualquier indicio que haga pensar en el tema del personaje autnomo53; y se advierten leves variaciones en detalles del relato: el padre de Eugenia se suicida despus de un desfalco (y no despus de una operacin burstil desgraciadsima); Eugenia y su novio huyen a Amrica en vez de ir a un pueblo lejano, s, pero de Espaa; Augusto se suicida con un veneno dormitivo en vez de con una cena bestial. No se dice, en fin, si realmente el perro Orfeo morir. Resumiendo: en este estadio, la fbula de Niebla cuenta ya con suficientes elementos como para considerarse una narracin con principio y fin; pero lo que ms tarde hara de ella una nivola an no haba pasado por la mente del autor (incluido el neologismo con que la calific). Difcil es decir si el autor tuvo intencin desde un principio de escrinotado en Niebla (en su versin final y conocida de Nivola): la clara cesura narrativa al final del captulo 7. 52 Ntese adems que el suicidio del padre de Eugenia y la hipoteca con que carga la casa mencionada son temas ya desarrollados por el autor en el captulo 6. Esto hace pensar (o bien es Unamuno que quiere hacernos creer) que este plan de continuacin y conclusin de la novela fue esbozado antes de la redaccin de dicho captulo. 53 De la indebida adicin por parte de Valds de una frase de contenido metanovelesco Me consulta. hemos hablado en 3.3.
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bir esta Novela interrumpida fingiendo no poder llegar a ms, o bien si fueron las circunstancias las que lo llevaron a la solucin de presentar el material no acabado. 5.4. Dataciones y conclusiones Sobre las bases que hemos ido sentando, creemos poder evaluar con menos riesgos los datos y los documentos a nuestra disposicin para establecer fechas. El punto absolutamente indiscutible es que en la cuartilla antigua 92 el autor se refiere a hechos histricos que abarcan la segunda mitad de 1911 (peticin de Carrre, preparacin de Historia de Amor y publicacin en El Cuento Semanal) de los que Unamuno habla adems con cierto tono de alejamiento temporal. Por lo tanto todas las cuartillas posteriores a la 92 se colocan lgicamente despus de esa segunda mitad del ao 1911. En orden de escritura slo hay una cuartilla del ncleo antiguo, la 93; luego se pasa a la 81 (por nosotros llamada cremallera) que enlaza con el ncleo nuevo (cllas. 81-456 ms los dos prlogos). Este ltimo es decir, la porcin mayor del manuscrito fue redactado, pues, con posterioridad a la segunda mitad de 1911. Las cuartillas que preceden cronolgicamente la 92 antigua (es decir, las dems descartadas, ms las que van de la 1 a la 80), no contienen la misma referencia y el mismo elemento de seguridad tcnica que las siten despus de la segunda mitad de 1911. Pero tampoco contienen elementos contrarios que las hagan remontar a un momento anterior a esa referencia temporal; y adems no muestran seales grafolgicas, ortogrficas, o de aspecto del papel, que hagan pensar en una solucin de continuidad de escritura entre las 92-93 descartadas y todo lo que precede. La laguna representada por las cuartillas antiguas desaparecidas no es de por s indicio que obligue a retrodatar el grupo 1-80 remontndose a una poca ms antigua. Por lo tanto es posible que todas ellas tambin se escribiesen despus de la segunda mitad de 1911. Por el contrario, como ya hemos dicho, una discontinuidad se aprecia claramente en el paso del ncleo antiguo al nuevo. Dicho de otro modo, entre la conclusin de la Novela interrumpida y la reanudacin y desarrollo en forma de Nivola debe de haber pasado un lapso de tiempo suficiente como para que Unamuno abandonase la regla ortogrfica de la acentuacin de los monoslabos a, e, o (u), y cambiase su forma de escribir el numero 1. Del mismo modo que la notable diferencia de aspecto entre las cuartillas antiguas y las nuevas (aun teniendo en
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cuenta variables en la modalidad de conservacin y la calidad del papel) parecen requerir algo ms que das o semanas de intervalo. En lo que se refiere al neologismo nivola y al concepto metanovelesco que implica, ha quedado demostrada su sincrona con el ncleo nuevo (no hay rastro alguno de esa idea en el antiguo). As, a la espera de otros datos que nos permitan establecer la fecha precisa de reanudacin de la escritura, podemos cuanto menos afirmar que el trmino nivola es posterior a la segunda mitad de 1911. Fundamentales (y concordantes con nuestra hiptesis) son las dos atestaciones epistolares de marzo y abril de 1913 (cartas de Jos Snchez Rojas a Unamuno, y de Unamuno a Beccari). Por la forma en que Rojas alude a Niebla se puede inferir que Unamuno tuviese lista y preparada una copia original de la obra: Mndeme Niebla. []. Nelson (de Londres) me encarga le busque originales []. Por mi conducto ir su poder el original de Usted []. Sin embargo, el mes siguiente, el propio Unamuno, escribiendo a Beccari, dice estar preparando la novela Niebla. Por eso es sugerente pensar que hasta la altura de la carta de Rojas Niebla se encontrase en el estadio momentneamente concluido de Novela interrumpida, y que, poco despus, el autor volviese a ella para terminar la composicin con la forma de la nivola. Habra tenido todo el tiempo necesario en este caso cerca de ao y medio, puesto que Niebla se public tan slo a finales de 191454. La idea es muy sugerente, pero quizs es demasiado atrevido interpretar de forma tan unvoca el texto de las dos cartas. Bastar con reconocer la indudable funcin de imanes temporales que ellas ejercen sobre toda la novela: es alredor de 1913 que Niebla describe su estricta rbita de composicin. Una ltima anotacin acerca de la fecha declarada por Valds: agosto, 1907, Bilbao. Digamos ante todo que, en el caso de que se encontrase la primera cuartilla del Prlogo y en ella figurase efectivamente dicha fecha con caracteres de Unamuno, la datacin no podra
54 En la portada de la primera edicin de Niebla aparece la fecha 1914, sin ms especificacin. Sin embargo, la forma en que Unamuno, en un escrito posterior, se refiere a ese volumen, deja entender que Niebla se public (cuanto menos) a finales del ao 1914. Efectivamente, en el famoso artculo Entrevista con Augusto Prez, publicado el 21 de noviembre de 1915 en La Nacin de Buenos Aires (con fecha a pie de pgina de octubre del mismo ao) Unamuno dice: Yo no s si conoces ya, lector mo, una novela o nivola que publiqu hace unos meses [cursiva nuestra] y se titula Niebla. La expresin hace unos meses, consignada por el autor a esa altura (octubre de 1915), indica que el acontecimiento al que se est refiriendo se remontaba, como mucho, a los ltimos meses del ao anterior; y hasta sugiere la conclusin de que Niebla se imprimiese a finales de 1914, pero fuese distribuida y dada a la venta ya entrado el ao 1915.
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atribuirse mecnicamente a este manuscrito, porque se encontrara en una cuartilla del ncleo nuevo, compuesto despus de la segunda mitad de 1911. La fecha no sera, pues, contempornea a la redaccin fsica de la cuartilla en cuestin y del resto del manuscrito, por lo cual debera interpretarse como otra cosa. Por ejemplo, como una fecha ficticia inicial agregada al marco metaliterario de la novela; o como la datacin retrospectiva de la primera idea de la fbula (en todo caso bien lejana de lo que luego sera la nivola); o como muchas otras cosas que, a falta del indispensable apoyo documental, sera ocioso fantasear. Respecto a la forma de Novela interrumpida que Niebla adquiri en un momento determinado, queda por averiguar si Unamuno quiso ese peculiar desenlace desde un principio fingiendo no poder llegar a ms, o bien si efectivamente fue atravesado por una pasajera crisis de creatividad que le oblig a la momentnea solucin de presentar el material no acabado. La ya excesiva extensin de estas pginas no nos permite adentrarnos en tan complejo terreno y ofrecer nuestras anlisis de otros engaosos datos colaterales. Queda en todo caso fehacientemente comprobado que la especial organizacin de materiales como Novela interrumpida, a la altura del ncleo antiguo, fue, en su momento, conclusiva. Por lo tanto dicha fase, hasta ahora descuidada por la crtica, ha de considerarse como un momento clave en la gnesis de la obra (y del trmino nivola). Asimismo, la restitucin de Niebla (tanto en su primera versin de Novela interrumpida como en su segunda y definitiva de Nivola) a su correcta cronologa (alrededor del ao 1913), obliga a reconsiderar sus relaciones con las dems obras unamunianas, especialmente las narrativas. Andrea Briganti Universit di Parma
Apndice A Transcripcin consecutiva de las siete cuartillas finales del ncleo antiguo de Niebla (Novela interrumpida)
Salamanca, Casa-Museo Unamuno, caja 5/32: 7 cllas. (y un sobre). Advertencia: hemos conservado de la forma ms fotogrfica posible los rasgos de escritura del autor, tambin cuando se presentan ligaduras, correcciones o lapsus. Entre corchetes y en negrita la numeracin progresiva del autor.
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[87] Otro fragmento dice: Sali de casa triste y al pisar la acera dela calle se le hinch la tristeza. Porqu? No lo saba. Tal vez por haber estado alegre la vspera. El dia era, en todo caso, triste Otro: Ese es un tonto de alquiler. Y qu es eso? Tonto que se alquila como tal, que se pone, en concepto de tonto, disposicin delas empresas. Siguen esto unas consideraciones, que no quiero ahora estampar aqu, sobre la impunidad de que la ineptitud goza entre [88] nosotros y la libertad con que campan los tontos por su respeto en todos los ramos de la administracin pblica. En otra nota establezco la defensa dela gorrinera, la voluptuosidad de la mugre yla pringue. All se dice: Apego lo que fu uno, sus despojos, al traje viejo; olor acre. La limpieza descaracteriza. Un cuarto pequeo, lleno de humo, mugriento. Contra el bao y la mana dela higiene. Otra cuartilla dice: Empez las consultas para casarse. 1 El que est siempre preocupado y triste aunque vive rico. Su mujer dulce, cariosa pero fea y contrahecha. Mira le dice te casas [89] por amor; feliz t! Yo me vend; crea poder resistir mi mujer, hasta llegar que ya que no enamorarme de ella por lo menos Porque es un angel en cuanto al alma. Pero imposible! Y si ella no me quisiera! Trato hecho! Pero ella me adora con delirio, tengo la desgracia de que me adore y no puedo corresponderle. Y lo sabe y llora y reza y esto me desespera. Su cuerpo me repugna. Ni aun oscuras. Imposible! Soy un canalla! He pensado hasta en suicidarme! Despus B. el viudo, quien encontr con su gata. Cmo se parece a la difunta! No, no te cases, no sea que la mujer se te muera. Aunque yo al pelo! ya cumpl con mi [90: recto] obligacin; no pueden echarme en cara que elud mi deber; no ser nunca un soltern y estoy libre. Viudo sin hijos es el estado perfecto del hombre. ( la vuelta) [90: verso] Otra nota dice: La epidemia asolaba la ciudad. Todos llenos de alarma y medio. [interl. sup: de miedo] C. encuentra su amigo F. [superp. a: D.] de luto y sin atreverse acercarse a l, por miedo una posible infeccin le dice: Qu es eso? Que se me ha muerto la mujer. Hombre, de qu? De sobreparto. Ah, menos mal! [90: recto] La ltima nota, que es un plan de continuacin y conclusin de la novela dice as: El padre de Eugenia se suicid despus de un desfalco. Hubo que hipotecar la casa. Augusto paga el desfalco y deshipoteca. Eugenia se resiste casarse pero los tios la reducen. Eugenia no quiere al perro; aborrece los perros. O el perro yo, escoje! Le impone por condicin para casarse que despache al perro. El dia
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mismo enque ella [91] entre en su nueva casa saldr de sta el perro. Augusto abraza llorando al perro. Monlogo entre los dos. Se casan y el dia mismo dela boda desaparece Eugenia. Se va con su novio y con el dinero de Augusto Amrica. Augusto: y ahora qu se hace en este caso? Monlogo: ay madre ma qu sueo! Toma un veneno dormitivo y se va definitivamente la niebla eterna. Entra el perro, salta la cama, empieza lamerle las manos, las encuentra fras, aulla; salta de un lado otro buscando la Muerte. Entran los criados. As haba de terminar esta mi novela [92] que como tal doy por definitivamente fracasada. Y ahora vuelve presentarse el problema de moralidad artstica porque sin duda la hay y diferente dela otra moral y las veces hasta opuesta; he debido en tales condiciones dar la imprenta lo que precede? Lo que hay es que el amigo Carrre me vena con gran insistencia solicitando que para El Cuento semanal le diese un cuento y mientras preparaba y escriba mi Historia de amor me acord de este aborto de novela guardado en [interl. super.: bajo] un sobre azul como quien guarda en alcohol el feto [93] primognito y me dije: he aqu una solucin! Y esto no es quedarse con el respetable pblico, no! Dios me libre de ello! esto es lo que un ilustre pro escritor contemporaneo, exquisito cincelador de nuestra lengua dira escribir en mangas de camisa. Y yo, por mi parte, lo confieso, si pudiese no ya en mangas de camisa, sino en pelota. Y ahora, antes de concluir, no estara de ms que diese yo aqu un juicio crtico sobre lo que me parece el principio de novela que hace dos aos, cinco meses y dos dias empec escribir pero esto exigira que volviese leerlo y todo menos eso.
Apndice B Ediciones de Niebla

En vida del autor
1914. RENACIMIENTO, Madrid, 1914, pp. 313 1928. RENACIMIENTO, Madrid, [1928], pp. 309 (Obras completas de Miguel de Unamuno, III). 1935. ESPASA-CALPE, Madrid, 1935, pp. 266
Resto de los aos Treinta y aos Cuarenta

1939. E SPASA -C ALPE , Buenos Aires, 1939 (12-XII), (Coleccin Austral, 99), [Reimpresin de la anterior de 1935, de la que nada se dice. Desde 1990, 23 ed., Coleccin Austral, 115, edicin de Germn Gulln]. 1946. MANUEL AGUILAR, Madrid, en Niebla (Nivola). Abel Snchez (Una Historia de pasin), 1946, nota preliminar de Federico Sinz de Robles, (Coleccin Crisol, 151. Desde 1969, 7 ed., Coleccin Crisol Literario, 72).
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Aos Cincuenta
1951. AFRODISIO AGUADO, Madrid, en Obras completas, tomo II (Novela), 1951, 1 ed., al cuidado de Manuel Sanmiguel Raimndez, (Paradilla del Alcor). 1956. PLENITUD, Madrid, en Obras selectas, 1956, 3 ed., prlogo de Julin Maras [vase tambin 1977. Biblioteca Nueva. Queda por averiguar si la primera edicin de Plenitud (1946) y la segunda (1950) tambin incluyen Niebla]. 1958. VERGARA (por concesin especial de AFRODISIO AGUADO), Barcelona, en Obras completas, tomo II (Novela I), 1958, 2 ed., prlogo, edicin y notas de Manuel Garca Blanco (Paradilla del Alcor).
Aos Sesenta
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LE PROSE MARTIROLOGICHE DI LORCA TRA AVANGUARDIA E COMPROMISO UMANO
Con questo articolo propongo una lettura di due tra gli scritti lorchiani pi ignorati dalla critica, due dei cosiddetti poemas en prosa, destinati a far parte di una raccolta unitaria mai pubblicata insieme ad altri cinque marcatamente affini1. Linteresse relativamente scarso dimostrato dai commentatori, fatto peraltro piuttosto strano in relazione ad uno degli autori di lingua ispanica in assoluto pi studiati, si deve sicuramente al carattere occasionale di questi testi, alla loro rispondenza pi o meno diretta alla moda surrealistica, o genericamente avanguardistica, che imperversa in Spagna a cavallo tra gli anni 20 e 30 ed a cui Lorca sembra programmaticamente avvicinarsi, abdicando, almeno apparentemente, alloriginalit distintiva del suo discorso poetico. Questo tipo di impostazione necessita, a mio avviso, di una corretta revisione che passi per uno studio pi approfondito di questi componimenti, il cui valore strategico ed importanza documentale nellambito di una questione cos spinosa e dibattuta quale lavvicinamento del poeta al surrealismo, non possono essere taciuti a causa di una soggettiva accusa di scarsa originalit. Prendendo spunto dallo statuto peculiare della situazione investigativa, a cavallo tra lindifferenza ed il semplicistico rifiuto, la mia ricerca nasce, prima di tutto, da una proposta di definizione: luso del sintagma prose martirologiche, che risulter strano e pretenzioso allorecchio di qualunque conoscitore del poeta granadino, pretende mettere in luce la fondamentale importanza della tematica martirologica, prima di tutto in ognuno dei sette testi in prosa nellambito dei quali brillano
F. Garca Lorca, Obras Completas, ed. M. Garca Posada, Barcelona, Galaxia Gutenberg, Crculo de Lectores, 1996, tomo I, p. 930: En enero de 1936 [Lorca] citaba Poemas en prosa entre sus libros terminados. La reconstruccin del libro es hoy idea aceptada por todos los editores, aunque haya ciertas vacilaciones en cuanto a sus componentes. (Nota delleditore). Mi atterr alla proposta dello stesso Garca Posada che sotto la voce Poemas en prosa raggruppa i seguenti componimenti: Santa Luca y San Lzaro, Nadadora sumergida, Pequeo homenaje a un cronista de salones, Suicidio en Alejandra, Amantes asesinados por una perdiz, Degollacin de los Inocentes, Degollacin del Bautista, La gallina. Cuento para nios tontos.
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per chiarezza ed efficacia i due su cui verter la mia analisi (Santa Luca y San Lzaro e Degollacin del Bautista), ed in secondo luogo allinterno dellintero percorso artistico del poeta, con il quale tali saggi surrealisti mantengono legami innegabili e tuttaltro che superficiali. Occorrer esplicitarne lo statuto martirologico, inquadrandoli entro la complessa trattazione che il tema del martirio riceve nellopera del poeta, e rivedere cos il dogma del debito surrealista (cui gli scarsi commentatori dei poemas en prosa generalmente si attengono)2, valutando attentamente le somiglianze e le differenze rispetto ai moduli della poesia surrealista, eloquentemente rappresentati in Spagna, proprio in questi anni, dal celebre Sant Sebasti 3 di Dal (ancora un martirio!), opera che il poeta ebbe modo di conoscere da vicino ed interiorizzare profondamente. Prima di addentrarsi nellanalisi testuale, sar dunque opportuno accennare brevemente ad altri due momenti in cui la figura di un martire viene ad essere pi che un semplice tema gradito e coltivato a pi riprese e veicolare contenuti poetici ed umani impellenti e centrali. Due momenti in cui il martirio delluomo, anticipando posizioni che saranno sviluppate compiutamente proprio nei poemi in prosa, aiuta il poeta a delineare la propria posizione estetica di fronte al fenomeno avanguardistico.
1. Cenni allo sviluppo intertestuale di unidea: il martirio come metafora estetica

Nel terzo ed ultimo movimento di El martirio de Santa Olalla, senza dubbio il pi esplicito degli approcci lorchiani al tema, nonch a buon diritto lesempio archetipico del martirio secondo Federico Garca Lorca, il poeta, nel momento di presentare la tragica evidenza del corpo senza vita della santa nia, dipinge un impressionante sce2 La maggioranza della critica ha cessato di considerare Poeta en Nueva York come lopera pi rappresentativa dellavvicinamento di Lorca al surrealismo, ed ha eletto i Poemas en prosa a picco massimo di tale fase, ricadendo sovente nelle medesime approssimazioni ed incomprensioni di cui, per molto tempo, era stata vittima lopera americana. Particolarmente sbrigativo J. L. Schonberg, Federico Garca Lorca, Lhomme-Loeuvre, Paris, Librairie Plon, 1956, p. 327: Les contes au nombre de cinq: Santa Luca y San Lzaro, Nadadora sumergida, Degollacin del Bautista, Degollacin de los Inocentes, Suicidio en Alejandra, plus un conte indit, La gallina, destins a former un volume, sinscrivent tous sous le Zodiaque du surralisme entre les annes 1928 et 1930. La tendenza comunque generale, ed il facile uso delletichetta giustifica e completa il disinteresse di cui ho parlato. 3 S. Dal, Sant Sebasti, Lamic de les Arts, XVI, Sitges, 31 luglio 1927.
LE PROSE MARTIROLOGICHE DI LORCA
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nario avanguardistico che contrasta marcatamente con le immagini di stampo naturalistico che prevalgono nel componimento:
Olalla muerta en el rbol. Tinteros de las ciudades Vuelcan la tinta despacio. Negros maniqus de sastre Cubren la nieve del campo En largas filas que gimen Su silencio mutilado 4.
Linferno del titolo (Infierno y Gloria) sembra coincidere con un allucinante processo di disumanizzazione dellindividuo che chiama direttamente in causa uno dei capisaldi dellestetica surrealista: il corpo della martire, ora pupazzo inerte laddove prima era primaverile chorro de venas verdes, viene associato al satanico trionfo di un esercito di meccanici ed esangui automi che gemono inebetiti la loro condanna al silenzio. Il manichino, oggetto caro a tutte le avanguardie, decantato dallo stesso Breton5, appare spogliato di ogni connotazione vitalistica e gioiosa e diviene degenerazione orrenda del corpo sanguinante, della trepidante vulnerabilit dellessere vivente, di cui i martiri offrono lesempio pi alto. Stabilita questa inconciliabile dualit, che fa del martire un commovente baluardo capace di custodire intatto il fertile segreto dellumanit assediata valore irrinunciabile per lesistenza stessa della parola poetica lorchiana , non appare difficile comprendere lo sdegno e lorrore con cui il poeta dovette accogliere, aldil delle lodi ufficiali, la dissacrante proposta martirologica del Sant Sebasti daliniano. Nella celebre prosa poetica del pittore, San Sebastiano infatti un inerte, perfetto manichino (un organismo arquitectnico)6, impassibile alla tortura, ogni sua emozione finemente distillata e convertita nei matematici assiomi dellarte pura (Cada gota de agua, un nmero. Cada gota de sangre, una geometra)7. La risposta di Lorca al disumano divertissement dellamico affidata ad una lettera datata finales de agosto de 1927, in cui la sacra icona del soldato, violentata sotto i riflettori dalle sonde dellestetica surrealista, ritrova tutta la sacralit ed il pathos del
F. Garca Lorca, O.C., tomo I, p. 448. Il curatore del primo manifesto del surrealismo include il manichino nella schiera degli oggetti surrealisti, definendolo, con chiaro entusiasmo, propre remuer la sensibilit humaine. Cfr. A. Breton, Manifeste du surralisme, Paris, Simon Kra, 1924. 6 S. Dal, San Sebastin (trad. in castigliano), gallo, 1, Granada, febbraio 1928, p. 10. 7 Ibid.
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martirio della carne e diviene unefficace metafora attraverso cui il poeta esprime la propria visione:
Tu San Sebastin de mrmol se opone al mo de carne que muere en todos los momentos, y as tiene que ser8.
Alla statica autopsia di Dal, mirata a sottolineare la statuaria compostezza dellicona, purissima e distante creazione avanguardista inscrivibile sotto il segno dellironia, dellesperienza automatica, dello sberleffo mirato a pater le bourgeois si oppone la contemplazione commossa delluomo sanguinante en el momento de la herida. Mi limiter qui a segnalare come Lorca non rinunci mai a rappresentare il sangue come corrente di vita, nonch linfa indispensabile alla creazione artistica. Per valutare il complesso amalgama di suggestione e ripensamenti con cui Lorca, poeta affermato ed in possesso di un universo di segni gi maturo, dovette ricevere le innovative lezioni dellAvanguardia, mi sembra ora pi che mai necessario analizzare la forma che un tema ossessivo come quello del martirio viene ad assumere nei poemi in prosa, scritti tra 1927 e 1928 sotto linflusso diretto delle novsimas estticas9. Significativamente, tra questi componimenti spiccano per lo me8 F. Garca Lorca, O.C., tomo III, p. 1019. Santos Torroella, uno dei pi noti commentatori di Dal, ritiene licona del bel martire trafitto cos inerente allinterpretazione del rapporto umano ed artistico che intercorse tra il pittore ed il poeta granadino da definire San Sebastin, mito clave de los influjos recprocos entre Lorca y Dal (R. Santos Torroella, Dal residente, Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 1992, p. 9). Una delle letture pi incisive di questa complessa ed affascinante tematica , a mio avviso, quella offerta da F. Cate-Arries, Salvador Dal, Federico Garca Lorca, and the persistence of memory: revealing hidden faces, Anales de Literatura espaola contempornea, 20, 1995. La studiosa (p. 14) si esprime con particolare eloquenza riguardo al groviglio di emozioni e significati estetici di cui licona martirologica portatrice nel rapporto tra i due artisti: se da un lato the confluence and superimposition of the identities of Lorca and Dal with that of St. Sebastian is a constant in the friends correspondance [] curiously, this very sign which generates an intimate private language for the two friends is no less an emblem of an aesthetic antagonism and affective distancing between them. 9 Cfr. A.A. Anderson, Lorca at the crossroads: Imaginacin, inspiracin, evasin and the novsimas estticas, Anales de literatura espaola contempornea, 16, 1991, p. 151. Analizzando la produzione teorica di questo periodo (in particolare la conferenza letta per la prima volta l11 ottobre 1928 allAteneo di Granada), Anderson ridimensiona brillantemente lipotesi di un Lorca surrealista: It would be easy, and tidy, to conclude that Dals arguments and criticisms had finally won Lorca over, that this lecture reflected the poets new pro-Surrealist stance, and that creatively the Poemas en prosa now quite frequently cited, rather than Poeta en Nueva York, as the nearest Lorca ever came to Surrealism were the direct and immediate result.
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no due ben definiti martirii poetici. Nel contesto di una cosciente e programmatica sperimentazione dei canoni dellevasione pura, sancita dallabbandono stesso del verso, luso strumentale del tema martirologico verr a costituire il vincolo in grado di mantenere il volo del poeta saldamente ancorato a terra, affondate le radici nellessenza sanguigna e carnale del suo pi genuino humus poetico10.
2. Santa Luca y San Lzaro

La pubblicazione del primo poema in prosa, Santa Luca y San Lzaro11, avviene sul numero di novembre 1927 della Revista de Occidente, a pochi mesi di distanza da quella del Sant Sebasti di Dal e dalla diversissima versione lorchiana dello stesso martirio, contenuta nella lettera al pittore cui sopra ho accennato. Secondo Ian Gibson la prosa poetica di Federico supone una nueva direccin en su obra [] en la cual la influencia del Sant Sebasti de Dal es inconfundible12. Condividendo in gran parte lopinione dellautorevole critico, ritengo importante non tralasciare lesistenza di un documento intermedio che fa da barriera tra i martirii in prosa dei due amici: una lettera chiarissima riguardo la sostanziale sconfessione da parte di Lorca dellasettica scomposizione avanguardista operata dal pittore sulla sacra figura della vittima.
A tale proposito, necessario ricordare fin da adesso una lettera alquanto rivelatrice inviata da Lorca al critico catalano Sebasti Gasch in occasione della pubblicazione in rivista di Nadadora sumergida e Suicidio en Alejandra. Chi scrive sente con angoscia di essersi arrischiato su un terreno seducente ma pericolosamente distruttivo, e rivela il fragile equilibrio sotteso ad ognuno di questi difficili esperimenti, dimostrando una piena consapevolezza critica dei nuovi mezzi con cui si sta cimentando: Mi querido Sebastin: Ah te mando los dos poemas. Yo quisiera que fueran de tu agrado. Responden a mi nueva manera espiritualista, emocin pura, descarnada, desligada del control lgico, pero, ojo!, ojo!, con una tremenda lgica potica. No es surrealismo, ojo!, la conciencia ms clara los ilumina. Son los primeros que he hecho. Naturalmente estn en prosa porque el verso es una ligadura que no resisten (F. Garca Lorca, O.C., III, p. 1080). 11 Alcuni critici mettono in dubbio lappartenenza di Santa Luca y San Lzaro alla progettata raccolta di poemas en prosa, perch esplicitamente definito dallautore ensayo en prosa. Ma, come afferma Garca-Posada (nota alle Obras Completas, I, p. 931), el ensamblaje de Santa Luca con los otros poemas es absoluto; su misma estructuracin en secuencias divididas por asteriscos (o blancos) es reveladora de su gnero poemtico. Vedremo come la peculiare definizione lorchiana del suo scritto avr un significato ben pi profondo di quello di mera classificazione formale. 12 I. Gibson, Federico Garca Lorca. 1. De Fuente Vaqueros a Nueva York, BarcelonaBuenos Aires-Mxico, eds. Grijalbo, 1985.
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Si gi detto che la critica non si occupata molto dei poemi in prosa. Mancano in particolare tentativi di letture unitarie, quando, a mio avviso, innegabile la presenza di tratti comuni, non ultimo, la ricomparsa di un segno cos importante nella traiettoria del poeta, come quello del martirio. Se proprio Santa Luca y San Lzaro il testo su cui, tuttavia, ci si soffermati di pi, lunica lettura che si discosta da generiche sottolineature del debito surrealista e dallenfasi su un ipotetico cambiamento di rotta, quella offerta da Terence McMullan: in essa, per la prima volta, si tiene conto del fatto che Santa Luca y San Lzaro contains an aesthetic dimension in which the author takes stock of his creative options13. , quella estetica, una dimensione fondamentale per linterpretazione del testo, considerata e prevista dallautore, che in una lettera a Sebasti Gasch, il critico darte catalano a cui, alquanto significativamente, il poema dedicato lo definiva un ensayo en prosa: propaggine di un dialogo a distanza con Salvador Dal, che viene ad assumere il ruolo di destinatario implicito, il martirio di Santa Lucia d luogo ad un vero e proprio trattato teorico sulla maniera di rappresentare artisticamente il dolore e la sofferenza e sullopportunit di lasciar filtrare le emozioni nelloggetto estetico, a rischio di metterne in crisi gli equilibri formali. Come afferma McMullan, il poema si muove sul filo di due posizioni contrapposte, che il critico riconduce rispettivamente alla diversa natura dei due protagonisti enunciati nel titolo: One, (Santa Luca) [] encapsulates an aseptic beauty [] trascendental image of an essential reality, timeless and static, defined with geometrical precision. The other, (San Lzaro), [] probes the unfathomable depths of human insecurity and vulnerability14. La polarit tra una Santa Lucia tutelare dellimpassibile sguardo astronomico ed un San Lazzaro esponente di un approccio pi umano appare a stretto rigore insostenibile, giacch il contrasto tra i due modi di guardare alloggetto artistico disseminato uniformemente per tutto il testo; e tuttavia la mia analisi arriver a sostenere parzialmente la conclusione di McMullan, quando coglie nel poema Lorcas overt intention of synthesizing such spectacularly incompatible interpretations of life into a total viewpoint15. Partendo da un confronto diretto con il Sant Sebasti di Dal, che funziona, dallesterno, come elemento indispensabile alla composizioT. McMullan, Federico Garca Lorcas Santa Luca y San Lzaro and the Aesthetics of Transitions, BHS, LXVII, 1990, p. 13. 14 Ibid., p. 14. 15 Ibid.
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ne del senso, contemporaneamente bersaglio polemico ed innegabile fonte di ispirazione, cercher di dimostrare, da un lato, leccentricit formale di questo martirio surrealista, e dallaltro lassoluta conformit alla consueta visione artistica del poeta: esso si colloca cos in maniera del tutto coerente nellambito del percorso martirologico lorchiano. Se il taglio stilistico e la costruzione onirica dellinvenzione possono essere considerate debitrici dei fermenti della nuova estetica, genericamente ricollegabili alla lezione surrealista, e sembrano marcare un nuovo corso nella poesia di Federico, suggerito dallo stesso abbandono del verso, il componimento rifiuta con forza di conformarsi ai dettami di impassibilit ed ironica distanza indispensabili alla perfezione cristallina della creazione nuova, e sembra prestarsi a veicolare una sorta di ripensamento del fatto martirologico alla luce dei nuovi fermenti: tenendo conto della suggestiva proposta daliniana, esso gioca con i nuovi linguaggi, concedendo loro ampi spazi per poi metterne in ridicolo le conseguenze estreme, e discostarsene sdegnosamente con decise puntualizzazioni teoriche. Limpressione che se ne ricava , alla fine, quella di un sofferto tentativo di equilibrio tra la ricerca di una verit impegnata e responsabile, che parte dalluomo e le sue carni sanguinanti e la seduzione del nuovo, di unarte pura ed astronomica che crea autonomamente loggetto estetico seguendo i dettami geometrici delle stelle16, frutto dellappassionato legame con il fervido ambiente avanguardistico catalano e con i suoi pi illustri esponenti. Il poema consta di nove segmenti narrativi, relativamente indipendenti tra loro, che sembrano costituire liter descrittivo di un sogno: di questi, ben cinque i pi consistenti sono dedicati a Santa Lucia, soltanto tre a Lazzaro, mentre lultimo viene a costituire una sorta di risveglio alla realt, in cui permarranno tracce visibili di entrambi i personaggi. Linvenzione lorchiana di una straordinaria forza immaginativa: il martirio della fanciulla di Siracusa e lepisodio della risurrezione di Lazzaro17 vengono violentemente spogliati di ogni attributo di realt ed inglobati in un unico, surreale ambiente urbano, una strana
16 Cos si era espresso Dal: San Sebastin, limpio de simbolismos, era un hecho en su nica y sencilla presencia. Slo con tanta objetividad es posible seguir con calma un sistema estelar [] Me daba perfectamente cuenta de que me encontraba dentro de la rbita antiartstica y astronmica, (S. Dal, San Sebastin, p. 11). 17 Mi soffermer in particolare sulla parte dedicata a Lucia, la vera martire del testo, tralasciando gli ultimi segmenti, i quali del resto ribadiscono il delicato equilibrio estetico su cui si regge il martirio di Santa Lucia.
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citt divisa tra riferimenti alla tecnologia ed alla meccanizzazione ed una generica suggestione onirica, in seno alla quale si muove un viaggiatore che, come in preda a sonnambulismo, scopre i sottili ammiccamenti ai due sacri personaggi18. Salta subito agli occhi che levento martirologico non in atto, non si sta svolgendo sotto i nostri occhi, commovente ed eccessivo rituale dagonia, bens un dato in absentia, soltanto alluso ed oscuramente percepito in una sorta di esperienza di transfert. Lio narrante giunge alle porte di unimprecisata locanda e, totalmente inconsapevole, si trova a fare i conti con una tragedia gi avvenuta, in uno spazio temporale ricostruibile soltanto attraverso tracce e trovate surreali:
A las doce de la noche llegu a la ciudad. La escarcha bailaba sobre un pie. Una muchacha puede ser morena, puede ser rubia, pero no debe ser ciega. Esto deca el dueo del mesn a un hombre seccionado brutalmente por una faja.
Il protagonista va a dormire, ma la mattina successiva non pu fare a meno di chiedere la spiegazione dellincomprensibile frase udita la sera precedente:
El posadero y su mujer se miraron de una manera extraa. Se miraron equivocndose. Como el nio que se lleva a los ojos la cuchara llena de sopita. Despus rompieron a llorar. [] En la puerta le este letrero: Posada de Santa Luca19.
Segnali arbitrari e spogliati di ogni sacralit, ricostruiti a fatica sia dal protagonista che dal lettore, hanno preso il posto della contemplazione estatica e trepidante riservata alla santa nia di Mrida, la commovente martire del Romancero. Se lepisodio martirologico sta subendo un forte processo di derealizzazione, coerente con le tecniche di scomposizione surrealista, altrettanto percepibile il trattamento sdrammatizzante ed ironico riservato al momento della tortura. Mentre la mutilazione di Olalla faceva fremere di orrore e tenerezza davanti ai rojos agujeros dei seni, ancora capaci di stillare arroyos de leche blanca, le allusioni alla cecit, macabro risultato della Passione di Lucia, non fanno che moltiplicarsi, irriverenti ed ammiccanti durante tutto il testo. Il particolare del bambi18 Il riferimento al San Sebastin di Dal, in cui un altro viaggiatore si ritrovava, come in sogno, in Italia (Me d cuenta de que estaba en Italia por el enlosado de mrmol blanco y negro de la escalinata) ed assisteva al martirio del soldato romano in un ambiente inteso a rappresentare la summa e lapoteosi della modernit, appare evidente e volontario. 19 F. Garca Lorca, O.C., I, pp. 487 e 488.
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no che, equivocndose, si accieca con il cucchiaio della zuppa, testimonia luso ironico20 del tema della tortura, ed anticipa quello che sar un vero e proprio Leit-motiv: la citt, per le cui strade il nostro viaggiatore si aggira come un fantasma, quasi attratto da una forza incosciente e superiore, sar letteralmente costellata di negozi di ottica che crudelmente ricorderanno, in ogni momento, la privazione della vittima:
Todas las calles estaban llenas de tiendas de ptica. En las fachadas miraban grandes ojos de megaterio, ojos terribles, fuera de la rbita de almendra que da intensidad a los humanos, pero que aspiraban a pasar inadvertida su monstruosidad, fingiendo parpadeos de Manueles, Eduarditos y Enriques. Los aprendices de ptico limpiaban cristales de todos tamaos con gamuzas y papeles finos produciendo un rumor de serpiente que se arrastra. Poco a poco los cristales de las pticas se fueron ocultando en sus pequeos atades de cuero y nquel 21.
Le scintillanti vetrine degli ottici, in cui gli strumenti per la visione vengono offerti ai passanti nella loro ineccepibile, metallica perfezione, alludono continuamente alla dolente iconografia della santa (dos magnficos ojos de buey en una bandeja), che offre su di un vassoio i caldi brandelli, ormai inservibili, della sua intimit profanata. Diabolico contrappunto descrittivo che funge da stridente intervallo entro la rappresentazione della sacra novena celebrata nella Cattedrale in onore di Lucia, il motivo carica il testo di unironia tragica, di tratti grotteschi, di toni cio, assolutamente inconcepibili in ogni altra ricorrenza del tema martirologico nellopera lorchiana. Il processo di sdrammatizzazione della sofferenza, iniziato da Dal nel suo Sebastiano (el dolor de San Sebastin era un puro pretexto para una esttica de la objetividad)22, viene lucidamente portato ad un nuovo grado di intensit: se possibile misurare senza emozione, clinicamente, ogni goccia di sangue, allora il dolore subto da Lucia pu divenire un ardito, irreale nonsenso, perfettamente riducibile alla spettacolare assurdit di un paio di occhi esposti su di un vassoio. Una commovente icona di sofferenza pu quindi trasformarsi nel pi irriverente gioco davanguardia, e Lorca dimostra di sapersi destreggiare a dovere in questambito. In
20 In una lettera al poeta piena di riferimenti al martirio di San Sebastiano, Dal apostrofava lamico con queste parole: Porque no quieres nada con la ironia? En mi articolo hablo de eso precisamente, i la defiendo ironia=desnudez, ver claro, ver limpidamente, descubrir la desnudez de la naturaleza (in I. Gibson, cit., p. 467). 21 F. Garca Lorca, O.C., I, pp. 489, 490 e 491. 22 S. Dal, San Sebastin, p. 10.
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particolare, nel quinto segmento, lultimo dedicato al martirio di Lucia, il poeta d libero sfogo allimmaginazione, senza lasciarsi vincolare dalla sostanza sacrale dellargomento, e automaticamente costruisce un vero e proprio catalogo di mirabolanti nature morte a partire dalliconografia tradizionale:
Pude componer perfectamente hasta ocho naturalezas muertas con los ojos de Santa Luca. Ojos de Santa Luca sobre las nubes, en primer trmino, con un aire de que acaban de marchar los pjaros. Ojos de Santa Luca en el mar, en la esfera del reloj, a los lados del yunque, en el gran tronco recin cortado. Se pueden relacionar con el desierto, con las grandes superficies intactas, con un pie de mrmol, con un termmetro, con un buey23.
Ci troviamo di fronte ad una concessione del poeta allestetica daliniana, pronta allavanguardistico assemblaggio dei materiali pi disparati per la creazione di una visione sconcertante24: gli occhi di Lucia presentati sul vassoio, decontestualizzati, si prestano egregiamente ad un gioco libero, sfrenato e scioccante di associazioni suggestive. il punto pi avanzato di un avvicinamento formale, mai supportato fino in fondo da chiare prese di posizione teoriche. Tuttavia, le reali intenzioni di questo atteggiamento giocoso lasciano piuttosto perplessi: veramente a spese dellingenua religiosit popolare, cui le figure dei martiri parlano con calde ed enfatiche immagini, che Lorca costruisce la sua allucinata, dissacrante versione25? O forse sono i tratti salienti delle libere costruzioni della nuova arte ad essere iperbolicamente scimmiottate e messe in ridicolo? Il confronto con il Sant Sebasti di Dal ci nuovamente daiuto. Non sono pochi i tratti di atmosfera e ambientazione comuni ai due testi, ma in quello lorchiano limitazione fin troppo esibita per non smascherare il progetto di una volontaria caricatura. Se, ad esempio, nella prosa poetica del pittore, lio narrante scorgeva la figura del santo
F. Garca Lorca, O.C., I, p. 491. T. McMullan, cit., p. 8, intuisce il dialogo intertestuale tra questo catalogo di naturalezas muertas e lopera di Dal: It is [] quite possible that [] this passage performs, obliquely and on a reduced scale, the same function fulfilled by the Oda a Salvador Dal after 1925: that of registering a response to the current state of Dals painting. 25 Secondo T. McMullan, cit., p. 6, Santa Luca y San Lzaro appropriates both the mythologizing tendency of traditional martyrology and the eccentrities of folk-religion as targets for teasing satire. Avanzo le mie riserve sugli elementi individuati dal critico quali bersagli della satira da sempre emblemi, nellopera di Federico, di incorrotta e venerata autenticit.
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come per caso, in uno stato di fervente allucinazione capace, alla maniera surrealista, di attingere a profonde verit artistiche, Lorca banalizza il senso della rivelazione, giocando con la condizione onirica, grazie alla trovata del cartello della locanda che, per la prima volta, risveglia nel viaggiatore il senso di quanto sta avvenendo. Anche labbinamento dellevento sacro alla realt moderna di vetrine, partite di golf, riviste americane, bar, fonografi e Grand Hotel tratto innovativo e scioccante del Sant Sebasti viene riproposto da Lorca. Tuttavia, forte limpressione che lesaltazione gioiosa per il nuovo in senso futurista, riscontrabile nella prosa del pittore, non faccia assolutamente parte del suo piano. La trovata del letrero che d inizio al martirio di Lucia fa certo riferimento al mondo del cinema, ai cartelloni o ai titoli di testa su cui si pu leggere il titolo della programmazione, ma appare pi che altro un malizioso occhieggiamento alleffetto kitsch provocato dal catalogo decontestualizzato di elementi moderni che si accatastano sulla scena del supplizio del Sant Sebasti 26:
Las gentes beban en los bares y hacan cuentas de multiplicar en las oficinas, mientras los signos + y x de la Banca juda sostenan con la sagrada seal de la Cruz un combate oscuro, lleno por dentro de salitre y cirios apagados. La campana gorda de la catedral verta sobre la urbe una lluvia de campanillas de cobre que se clavaban en los tranvas entontecidos27.
Basta questa veduta cittadina per comprendere che in Santa Luca y San Lzaro, non diversamente dalle alienate panoramiche newyorchesi o dal disumano Mundo della Oda al Santsimo Sacramento del Altar, lambiente metropolitano si riveste per Lorca di pesanti attributi funerei, simbolo supremo di meccanica freddezza ed alienazione. Nella selva di bar, uffici e solitarie stazioni luomo perde contatto con la sua essenza ed annega in una sterile litania di cifre. Si tratta, nei due artisti, di unantitetica valutazione del mondo moderno e del progresso: quello che per Dal sublime, nuovissima poesia, per Lorca un pericoloso nemico dellanima, capace di annichilire la biologica purezza delluomo, un ambiente sterile e morto, in cui levento martirologico non pu essere celebrato e rischia di rimanere un segno vuoto, costretto ad una dura battaglia contro la degenerata societ del profitto (los signos
26 S. Dal, San Sebastin, p. 11: Avenidas post-maquinistas, Florida, Corbusier, Los Angeles. [] Laboratorio, clnica. [] Las revistas americanas nos ofrecen girls, girls, girls [] Vitrina de Zapatos en el Gran Hotel. Maniqus. Maniqus quietas en la fastuosidad elctrica de los escaparates. 27 F. Garca Lorca, O.C., I, p. 489.
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+ y x de la Banca juda mimano e stravolgono la purezza grafica della croce di Cristo). In Santa Luca y San Lzaro, Lorca, per la prima volta, si cimenta con limmaginario urbano tanto caro agli artisti di avanguardia, dimostrando di non essere immune dalla seduzione della modernit, ma il tema sapientemente sfruttato per peculiari fini rappresentativi: il trattamento dellambiente cittadino ha infatti lo scopo di evidenziare contrastivamente, con la sua desolata freddezza, la fremente umanit dellevento martirologico. La coppia oppositiva strumenti ottici occhi umani, che costituisce a mio avviso lasse strutturante dellintero poema, esemplare al riguardo. I negozi di ottica, stazioni di una devota, alienata via crucis che scandisce il viaggio del protagonista attraverso la citt fantasma, rispondono esattamente allesigenza di sottolineare il contrasto tra due poli inconciliabili: la commovente imperfezione delluomo che, nel martirio, rivela la sua intimit profanata, e la disumana perfezione dellimitazione meccanica, del manichino. Il contrasto tra le due diversissime esposizioni ottiche stridente:
La pintan con dos magnficos ojos de buey en una bandeja. En las fachadas miraban grandes ojos de megaterio, ojos terribles, fuera de la rbita de almendra que da intensidad a los humanos, pero que aspiraban a pasar inadvertida su monstruosidad, fingiendo parpadeos de Manueles, Eduarditos y Enriques28.
Lorca, in coerenza assoluta rispetto alla sua produzione poetica precedente, continua ad opporre il rigoglio vitale della materia biologica (la rigenerazione primaverile della terra e delle tenere creaturine che la popolano, ossessivo scenario delle prime raccolte) alla diabolica freddezza della materia inerte. Lappartenenza del segno martirologico alla prima categoria ribadita con forza dallimmagine degli ojos de buey che lega la sublime reliquia di Lucia alla carnalit della bestia. Se nel Sant Sebasti si inneggiava alla disumanizzazione del manichino (con sus neutras sensualidades mecnicas y articulaciones turbadoras)29, riproduzione delluomo depurato dellimponderabile variante della biologia, qui Lorca, pur eludendo, a differenza degli altri suoi martirii, la contemplazione commossa della tortura della carne e lesposizione del corpo martoriato (telegrafico e distanziante lunico riferimento diretto: la pintan con dos grandes ojos de buey en una bandeja), riesce ugual28 29
Ibid., pp. 488 e 489. S. Dal, San Sebastin, p. 11.
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mente a portare in primo piano, con efficacia, la natura biologica e sanguigna della martire, tramite il continuo riferimento alla degenerazione mostruosa del suo dono (gli occhi) in allucinate copie meccaniche in vetrina. Limmagine della mutilazione costantemente chiamata in causa, presenza-assenza mai nominata direttamente, eppure resa palpabile e rivelata in tutto il suo eccesso carnale, non pudicamente occultata dietro un paravento di superfici delicate e forme pure. Fin qui, la peculiarit giocosa ed evasiva di questo martirio, il suo cimentarsi, vigile ed ironico, con i temi ed i silenzi della nuova arte, con il bisogno di evadere dai vincoli rappresentativi tradizionali che subordinano la creazione estetica ad esigenze di fedele riproduzione del reale, ed il martirio al sentimentalismo lloroso proprio della sua natura. Risultato: un martirio che non un martirio, che non ci descrive nessuna delle fasi del doloroso percorso della protagonista, bens sceglie di narrare brandelli di un sogno o di un incubo, permeato, questo s, dalla presenza del senso profondo del segno martirologico lorchiano. Ma eccoci in procinto di constatare il vigoroso permanere di uninterpretazione del martirio del tutto originale che viene a costituire, in fondo, la piena sconfessione dei principi artistici davanguardia. Dopo aver inquadrato lazione, con i due primi segmenti, in unevasiva situazione onirica, il testo apre una parentesi di raccoglimento, in cui la santa ci presentata senza mediazione alcuna, nella sua dolorosa parabola vitale. Il terzo segmento costituisce infatti una nicchia protetta, priva di schermi rappresentativi, in cui Lorca pu, finalmente, raccontare il martirio, ed enucleare i fattori che gli stanno veramente a cuore.
Santa Luca fue una hermosa doncella de Siracusa. La pintan con dos magnficos ojos de buey en una bandeja. Sufri martirio bajo el cnsul Pascasiano, que tena los bigotes de plata y aullaba como un mastn. Como todos los santos, plante y resolvi teoremas deliciosos, ante los que rompen sus cristales los aparatos de Fsica. Ella demostr en la plaza pblica, ante el asombro del pueblo, que mil hombres y cincuenta pares de bueyes no pueden con la palomilla luminosa del Espritu Santo. Su cuerpo, su cuerpazo, se puso de plomo comprimido. Nuestro Seor, seguramente, estaba sentado con cetro y corona sobre su cintura. Santa Luca fue moza alta, de seno breve y cadera opulenta. Como todas las mujeres bravas, tuvo ojos demasiado grandes, hombrunos, con una desagradable luz oscura. Expir en un lecho de llamas30.
30 F. Garca Lorca, O.C., I, p. 488. Limmagine del corpo annerito dalle fiamme riporta direttamente ad Eulalia (Su desnudo de carbn / tizna los aires helados), vittima del medesimo supplizio.
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Lintervallo costituito da questa piccola agiografia mette a fuoco due punti fondamentali. In primo luogo, la fervida umanit della vittima, espressa attraverso unaccurata descrizione fisica e spirituale della fanciulla. Immediatamente conseguente a questo tratto la constatazione della disumanit della tortura, della sofferenza realmente patita, sospinta violentemente in primo piano. La figura bestiale del carnefice che aullaba como un mastn si contrappone alla docile mansuetudine dei gi ricordati ojos de buey e richiama apertamente il terribile Console romano, aguzzino di Olalla (el Cnsul pide bandeja / para los senos de Olalla)31. Il martirio viene dunque rievocato come uno spettacolo terribile e sacro offerto en la plaza pblica. Con il riferimento agli aparatos de Fsica (allusione ai celebri aparells dei quadri daliniani che compaiono, con precise funzioni, sulla scena del martirio di Sebastiano, oltre che in molti suoi quadri32) che rompen sus cristales, Lorca ribadisce con forza la sua visione del martirio come atto strettamente legato allimponderabilit del fremito umano: i deliziosi teoremi risolti da Santa Lucia suonano come una dura critica contro chi pretende di interpretare e raffigurare il dolore prescindendo dalle sue fertili premesse. Appare ovvio che in nessun caso si potr parlare di martirio come puro pretexto: il sacrificio di Lucia produce infatti un moto di commozione tale da ribaltare la disumanit esibita di un ambiente ostile e cinicamente indifferente, di piegare la meccanica mdula de presente33 che imperversa per le allucinate strade cittadine:
La alegra de la ciudad se acababa de ir, y era como el nio recin suspendido en los exmenes. Haba sido alegre, coronada de trinos y margenada de juncos, hasta haca pocas horas, en que la tristeza que afloja los cables de la electricidad y levanta las losas de los prticos haba invadido las calles con su rumor imperceptible de fondo de espejo. Me puse a llorar34.
Si gi visto, analizzando il motivo dei negozi di ottica, quanta differenza intercorra tra la maniera di Lorca di mettere a fuoco lambiente urbano e quella di un qualsiasi poeta avanguardista. In effetti, se nelle
F. Garca Lorca, O.C., I, p. 447. Este mecanismo estaba constituido por un pequeo cuadrante de yeso graduado, enmedio del cual, un cogulo rojo, preso entre dos cristales, haca de sensible barmetro a cada nueva herida (S. Dal, San Sebastin, p. 10). 33 questo lepiteto del Demonio nella terza parte della Oda al Santsimo Sacramento del Altar (F. Garca Lorca, O.C., I, p. 466). 34 F. Garca Lorca, O.C., I, p. 489.
32 31
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poesie ricollegabili alla lezione dadaista, futurista, surrealista, cifre, macchine, tecnicismi compaiono in vedute metropolitane consuetudinarie, in cui chi guarda si sente perfettamente a suo agio, libero da sensazioni stranianti, ed anzi, capace di uno sguardo a mezza strada tra lironico ed il mondano, ripercorre divertito il montaggio mirabolante di dati pi o meno estranei tra loro, in Santa Luca y San Lzaro il narratore continuamente ferito a morte, turbato dalla presenza di oggetti che non riesce a ricondurre alla sfera umana, e per questo mostruosi. La meccanica allegria della metropoli, esaltata dalle avanguardie negli scintillii metallici del suo frenetico tam-tam, maschera unindicibile tristezza che si palesa soltanto a un secondo sguardo, capace di penetrare in profondit e cogliere tutto lorrore della disumanizzazione. Ora, appare evidente come il trattamento contrappuntistico del martirio si faccia carico di questa esigenza, minando dalle fondamenta la superficiale spensieratezza della veduta cittadina. Dallo stesso contrappunto martirologico scaturisce una seconda voce che reclama lurgenza di una poesia impura, che abbia lodore della vita e del sangue e spazzi via le aride astrazioni della poesia pura:
Me puse a llorar.
Con questa confessione, la voce narrante rifiuta ogni distanza critica dal soggetto trattato, e si dimostra disposta ad un coinvolgimento empatico ed umano con il dolore della santa. Veniamo cos introdotti nel cuore palpitante del testo, la novena nella cattedrale, rito esteriore ed inadeguato nel quale, ancora una volta contrastivamente, riluce lessenza verace del martirio. qui che il poeta, mettendo a confronto modi diversi di celebrazione e rappresentazione, apre effettivamente il proprio discorso teorico sulla superficie ed il cuore della creazione artistica:
En la catedral se celebraba la solemne novena a los ojos humanos de Santa Luca. Se glorificaba slo el exterior de las cosas, la belleza limpia y oreada de la piel, el encanto de las superficies delgadas, y se peda auxilio contra las oscuras fisiologas del cuerpo, contra el fuego central y los embudos de la noche, levantando, bajo la cpula sin pepitas, una lmina de cristal pursimo acribillada en todas direcciones por finos reflectores de oro. El mundo de la hierba se opona al mundo mineral. La ua contra el corazn. Dios de contorno, transparencia y superficie. Con el miedo al latido, y el horror al chorro de sangre, se peda la tranquilidad de las gatas y la desnudez sin sombra de la medusa35.
35
Ibid., p. 490.
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Las oscuras fisiologas del cuerpo, el mundo de la hierba, latido e, pi chiaro di tutti, chorro de sangre sono espressioni che, inequivocabilmente, richiamano al campo semantico di ci che potremmo definire genericamente lo humano, non solo fulcro dellesperienza martirologica, ma vero e proprio programma artistico mai rinnegato, che Lorca sembra riprendere di peso dalla sua lettura del cante jondo 36, per contrapporlo polemicamente al dilagante processo di deshumanizacin del arte predicato dalle avanguardie ed applicato dal suo amico Dal al pulsante martirio di Sebastiano. Se la descrizione di questo rito tronfio e maestoso, che mira ad occultare la profondit semplice e spirituale dellevento in unabbacinante tripudio di oro e cristallo, pu essere ricondotta alla foga anticlericale e antidogmatica dei testi giovanili, il dato a mio avviso pi evidente risiede nella polemica diretta contro unarte incapace di andare in profondit, puro gioco di forme levigate e luci di precisione: ansia de estatua e miedo a la emocin que te aguarda en la calle37 per dirla con la Oda a Salvador Dal. Il riferimento alla raffigurazione daliniana del martirio pi che eloquentemente testimoniata dallopposizione tra el encanto de las superficies delgadas e las oscuras fisiologas del cuerpo, arte pura, oggettiva, incontaminata versus putrefazione del corpo e dello spirito. Per quanto ammirevole in s, la proposta daliniana rivolta verso leliminazione del superfluo, garanzia di chiarezza ed oggettivit contro la piaga degli artistas trascendentales y llorosos38 che si procurano il plauso de las familias que compran objetos artsticos para el piano39, manca totalmente il suo
36 Sia in Arquitectura del cante jondo che in Juego y teora del duende si allude ai cantaores quali rappresentanti di unarte superiore ed oscura che trae la sua forza dal profondo delle loro carni sconvolte dal dolore come quelle dei martiri: Su voz ya no jugaba, su voz era un chorro de sangre, digna, por su dolor y sinceridad, de abrirse como una mano de diez dedos por los pies clavados, pero llenos de borrasca, de un Cristo de Juan de Juni. La Nia de los peines maestra de gemidos, criatura martirizada por la luna o bacante furiosa viene ad incarnare il trionfo di unarte dionisiaca e comprometida, percorsa fin da adesso, dalla metafora del sangue, quale garante di ispirazione ed autenticit (F. Garca Lorca, O C., III, p. 154). 37 F. Garca Lorca, O.C., I, p. 460. 38 S. Dal, San Sebastin, p. 12. il passo in cui Dal definisce il fondamentale concetto di putrefazione: El lado contrario del vidrio de multiplicar de San Sebastin, corresponda a la putrefaccin. Todo, a travs de ella, era angustia, oscuridad y ternura an; ternura, an, por la exquisita ausencia de espritu y naturalidad. Procedido por no s que versos del Dante, fu viendo todo el mundo de los putrefactos: los artistas trascendentales y llorosos, lejos de toda claridad, cultivadores de todos los grmenes, e ignorantes de la exactitud del doble-decmetro graduado. 39 Ibid. Si tratta di una classica provocazione avanguardistica contro lodiato artista borghese.
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bersaglio, producendo una versione del martirio altrettanto falsa ed esteriore di quella della lamentacin de las seis mil dioptras40. La constatazione della tenera fisiologia del vivente il centro oscuro del discorso martirologico e non pu essere sacrificata ad una rappresentazione senza turbamenti, dura come una pietra screziata, cristallina ed impersonale come la materia delle meduse (di cui, bene ricordare, era composta met della testa del Sebastiano di Dal). Lopposizione inconciliabile tra queste due maniere di vedere si riassume emblematicamente nella metafora del sangue, ricorrente nelluno e nellaltro dei due artisti: la Invitacin al cogulo daliniana41 trova ferma risposta, in Lorca, nellesibizione di un incontenibile chorro.
Espacio y distancia. Vertical y horizontal. Relacin entre t y yo. Ojos de Santa Luca! Las venas de las plantas de los pies duermen tendidas en sus lechos rosados, tranquilizadas por las dos pequeas estrellas que arriba las alumbran. Dejamos nuestros ojos en la superficie, como las flores acuticas, y nos agazapamos detrs de ellos mientras flota en un mundo oscuro nuestra palpitante fisiologa42.
40 Ritengo opportuno, a questo punto, registrare la sostanziale incomprensione da parte del pittore catalano delle dure critiche implicitamente rivoltegli dallamico nellensayo en prosa di Santa Luca y San Lzaro. La sua reazione al testo affidata ad una lettera entusiasta inviata al solito Sebasti Gasch: Amigo Gasch: supongo que habrs ledo el maravilloso escrito de Lorca, que te dedica. Hoy quera escribirle una largusima carta hablndole de Santa Luca Santa Luca es Santa Presentacin, es la mxima corporeidad, es ofrecer la mxima superficie al exterior. La poesa de San Sebastin consiste en su pasividad, en su paciencia, que es una manera de elegancia; Santa Luca expresa la objetividad ostensiblemente. San Sebastin es ms esttico, Santa Luca ms realista. Santa Luca es, no obstante, la quintaesencia de la putrefaccin. Lorca parece ir coincidiendo conmigo oh paradoja! en muchos puntos, el tal escrito es muy elocuente recuerdas lo que te deca hace poco de la superficie de las cosas? Dal riconduce senza esitazione alcuna i due martirii al metro di giudizio della Santa Objetividad di cui rappresenterebbero semplicemente due gradi diversi, due varianti: la distanza che li separa non sembra suggerire la possibilit di una lettura pi partecipe e commossa, bens liconografia di Lucia, cos prodiga nel rivelare la sua pulsante essenza biologica e corruttibile, va mano a mano acquisendo i connotati negativi della putrefazione della forma (mxima corporeidad, quintaesencia de la putrefaccin). Tutto lascia supporre che Dal abbia intravisto, nelle parole lorchiane sul vuoto di sostanza del rituale convenzionale, unaccusa nei confronti di una rappresentazione llorosa ed antioggettiva del martirio, incapace di giungere al cuore puro e metallico dellevento, scarno concetto lontano da ogni sovrappi emozionale. Nella presentazione sovraccarica e superficiale della novena sacra, Federico avrebbe finalmente riconosciuto lantioggettivit putrefatta dellarte tradizionale, optando per una visione nitida di libera astrazione: un paio di occhi su di un vassoio. Ci che Dal mostra di non cogliere fino in fondo la sfumatura data dal poeta allespressione superficie o exterioridad de las cosas. (Per il testo completo della lettera, cfr. I. Gibson, cit., p. 527). 41 Las flechas, llevaban todas anotadas su temperatura y una pequea inscripcin grabada en el acero que deca: Invitacin al cogulo de sangre (S. Dal, San Sebastin, p. 9). 42 F. Garca Lorca, O.C., I, p. 490.
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Non c alcun dubbio che Lorca abbia preso la surreale iconografia della santa di Siracusa a pretesto per un implicito discorso teorico diretto ad un amico sempre pi distante da posizioni e progetti comuni43. Limpegno nei confronti del mundo oscuro, la scelta di Lorca per unindagine senza timori, coinvolta e destabilizzante, nel torbido nucleo di emozioni ed impulsi contrastanti riconoscibili negli angoli pi segreti delluomo condanna implicitamente lo sguardo sfuggente che slitta sulle levigate superfici di marmo di una statua rilucente, la sublime flor acutica priva di radici rifuggente dal mistero insondabile delle acque profonde. Il contrasto di punto di vista stridente:
Nada era an misterioso. El dolor de San Sebastin, era un puro pretexto para una esttica de la objetividad. Volv a respirar, y esta vez cerr los ojos44.
Una normalizzazione dellevento, quella proposta da Dal, cui Lorca risponde con aperti segnali di coinvolgimento in un evento presentito come misterioso e sacrale (Me puse a llorar; Me arrodill). Ma se a livello teorico le posizioni lorchiane appaiono categoriche, rifiutando una rappresentazione impassibile e distaccata del dolore, proponendo quindi un tipo di arte opaca lontanissima dallideale nitidezza della creazione avanguardista la realt poetica del componimento predica una lezione ben pi sfumata che non teme di confrontarsi con la vitalit esuberante ed ironica dei primi ismos, n di prendere a prestito le aperture automatiche del linguaggio surrealista. Ristabilita senza equivoci la religione delluomo, Lorca sembra credere nella possibilit di un compromesso: non detto che la nuova ansia di sperimentazione porti manicheisticamente ad unopposizione radicale, in cui la putrefazione sentimentale di uno sguardo umano contrasterebbe con il bisogno di rottura degli schemi dellarte tradizionale. Il suo poema in prosa, il suo ensayo en prosa si presenta come il tentativo concreto di creare un terreno di intesa, in cui lesigenza di modernit ed anti-tradizionalismo conviva con la ferma rivendicazione della necessit che larte affondi le sue radici nei segreti delluomo e della sua fisiologia. Non un caso se proprio unoscura allusione allamicizia con Salvador Dal, grande interlocutore estetico del poeta fin dai tempi della Residencia, concluda il percorso martirologico di Lucia, come a sigla di
43 Santa Lucia, martire della visione, appare particolarmente indicata a veicolare un discorso estetico concepito ad uso e consumo di un pittore. 44 S. Dal, San Sebastin, p. 10.
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un patto avvenuto:
El que ha visto sus gafas solas bajo el claro de luna, o abandon sus impertinentes en la playa, ha comprendido, como yo, esta delicada armona (pez, astro, gafas) que se entrechoca sobre un inmenso mantel blanco recin mojado de champagne45.
Santa Lucia, martire della visione, sembra rappresentare un invito al dialogo, lindividuazione di alternative di lettura e punti di vista. Il riconoscimento di una delicada armona che lega in ununica visione il regno fremente della vita e limpassibilit oggettiva degli astri (pez, astro, gafas), frutto dellincontro artistico ed affettivo tra il poeta granadino ed il pittore catalano, si offre come possibilit estrema sullo sfondo di unimmagine personalissima ed emotiva: ci che sembrava impossibile sul piano del puro confronto teorico, lascia intravedere lo spiraglio per una terza via, la fiducia in unintesa umana ed artistica ritagliata in uno spazio affettivo ancora forte, intuito come fertile scambio di prospettive ed intenzioni. Allentati progressivamente i legami che lo univano al pittore, Lorca andr relegando in secondo piano il ricordo di una spiaggia lunare dai contorni essenziali e di un inmenso mantel blanco recin mojado de champagne: la magia dellincontro, che per un attimo era sembrata in grado di accostare lintellettualismo delle prose poetiche surrealiste allafflato umano e carnale della sua arte, svanir ed il poeta rivolger sempre pi il proprio discorso artistico allambito dellemozione e dello spirito, radicalizzando le componenti putrefatte che lo opponevano a Dal.
3. Degollacin del Bautista

Si visto come Santa Luca y San Lzaro dia luogo ad un caso eccentrico di martirio lorchiano e come, per le concessioni importanti, ben45 F. Garca Lorca, O.C., I, p. 491. Mi sembra opportuno ricordare, a corollario di questa suggestiva immagine, naturalmente non del tutto decodificabile, che Ana Mara Dal, sorella del pittore e testimone del soggiorno ampurdans dei due amici, racconta nel suo libro Salvador Dal visto por su hermana, che en la playa de Cadaqus se encuentran [] unas piedrecillas de forma ovalada como un ojo humano conocidas como ojos de santa Luca (A.M. Dal, Salvador Dal visto por su hermana, Barcelona, Juventud, 1953, p. 24). Il riscontro di elementi riconducibili al rapporto artistico e personale tra i due creatori sembra indicare che ci troviamo di fronte ad un punto di partenza autobiografico della prosa poetica, verosimilmente nata da osservazioni comuni sulliconografia della martire certo non collimanti, ma che il poeta tenta di ricomporre in una visione il pi possibile unitaria.
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ch vigili e momentanee, alla disumanizzazione delloggetto estetico, anche ad un unicum assoluto nella produzione artistica del poeta: non ci troviamo di fronte soltanto ad unambientazione onirica e derealizzata e ad un uso esteriore dellironia e dellimmagine ardita che mascheri il coinvolgimento emotivo, bens, fattore pi profondo ed importante, allassenza dellevento in atto. Del resto, per, a fugare ogni dubbio circa la pedissequa adesione lorchiana ad un gusto di scuola, bisogna necessariamente prendere atto delle parole dello stesso autore, che con lucido acume critico prendeva le distanze dal surrealismo nella gi citata lettera a Sebasti Gasch: la lettura stessa dei poemas ad imporci di aderire a questa precisa manifestazione di non appartenenza. Lo stesso Dal, seppur abbagliato dal tentativo di celebrare linfluenza esercitata sullamico, si rendeva perfettamente conto che la conversione lorchiana doveva essere presa con cautela46. Laltro martirio appartenente alla fase dei poemi in prosa, pur muovendosi su di un terreno assai simile a quello di Santa Luca y San Lzaro, conferma e approfondisce, a mio avviso, lorientamento indicato, adottando una formula di compromesso pi avanzata, che lo avvicina alle raffigurazioni sanguigne e barocche dei martirii di Olalla e del Cristo della Oda piuttosto che ai controllati silenzi di Lucia. Come si vedr dallanalisi, ci troviamo di fronte a due gradi diversi di martirio, implicito il primo, maravillosamente desarrollado il secondo, che segnano due differenti momenti nella riflessione lorchiana sul rapporto tra la propria arte e la visione estetica delle avanguardie. La Degollacin del Bautista sar il luogo della violenta riappropriazione di un segno, il ritorno alla celebrazione barocca ed eccessiva del sangue versato, mal celata sotto il surreale impianto inventivo. La prosa, scritta probabilmente negli ultimi mesi del 192847, e destinata originariamente ad essere pubblicata in Verso y Prosa proprio nellautunno di quello stesso anno insieme ad Amantes asesinados por una perdiz 48, si muove sul terreno dellevasione poetica, rispecchiando il paradigma tracciato nella lettera a Gasch, pressappoco coeva: un rapS. Dal, lettera a Gasch, in I. Gibson, cit., p. 527: Lorca sin embargo, pasa por un momento intelectual, que creo durar poco (aunque por su aspecto los seores putrefactos creern que se trata de un escrito surrealista). 47 Cfr. F. Garca Lorca, O.C., I, p. 930: Degollacin de los Inocentes se public en la Gaceta Literaria, en enero de 1929, y su escritura debi correr pareja con la de Degollacin del Bautista. (Nota delleditore). 48 La pubblicazione, cui lautore intendeva dare il titolo di Dos Poemas, non avvenne mai. Degollacin del Bautista fu poi pubblicato nel numero di aprile 1930 della cubana Revista de Avance.
46
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porto pi libero con le leggi della ragione ed i legami della rappresentazione realistica veicola la ricerca della emocin pura. Ma se la decapitazione di Giovanni Battista prescinde quasi totalmente dalla storia sacra, ci non avviene a scapito della raffigurazione martirologica. Anzi, si pu affermare che lepisodio biblico narrato da Matteo (14, 3-12), la danza di Salom ed il riluttante ordine di Erode, vengano volontariamente omessi proprio allo scopo di evidenziare lessenza vittimaria del personaggio. Rimosso in toto lantefatto, se ne mette a fuoco unicamente il tragico effetto: la decapitazione. Al centro del componimento rimane dunque una cerimonia collettiva:
Bautista: Los negros: Bautista: Los negros: Bautista: Los negros: Al fin vencieron los negros. [] Bautista: Los negros: Bautista: Los negros: Bautista: Los negros: Los rojos (apareciendo sbitamente): Ganaban los rojos49. Ay ay ay ay! Ay ay ay! Ay ay ay! Ay ay! Ay ay! Ay! Ay ay ay ay! Ay! Ay ay! Ay ay! Ay ay ay! Ay ay ay! Ay ay ay ay!
Minuziosamente descritto come una partita di calcio in equilibrio tra due squadre in unarena gremita di pubblico, e scandito da simmetriche litanie che ricordano i cori di una tragedia greca, il rito martirologico di cui il Battista diviene protagonista uno spettacolo di proporzioni cosmiche celebrato in onore delluomo e della sua ultima qualificante battaglia. Lelemento centrale il valore del sangue:
La recin parida tena un miedo terrible a la sangre, pero la sangre bailaba lentamente con un oso teido de cinabrio bajo sus balcones. No era posible la existencia de los paos blancos, ni era posible el agua dulce en los valles. Se haca intolerable la presencia de la luna y se deseaba el toro abierto, el toro desgarrado con el hacha y las grandes moscas gozadoras50.
Scavando sotto lescamotage avanguardista della sfida calcistica, si

49 50
F. Garca Lorca, O.C., I, p. 503. Ibid.
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scopre levidenza sconvolgente del sangue versato: la carne palpitante del martire, con le miserie fisiologiche cui la tortura la espone, viene violentemente sospinta in primo piano e la concretezza palpabile della vittima tauromachica (il toro abierto, desgarrado, assediato dai segni della putrefazione) viene chiamata sulla scena del martirio a contrastare limpassibilit di uno sguardo astronomico e distante (Se haca intolerable la presencia de la luna). Se anche qui lexemplum sacro viene contaminato con materiali spuri di derivazione avanguardista (Stadium, goals, Direccin de polica), siamo ormai distanti dal complesso mascheramento onirico che in Santa Luca y San Lzaro era inteso, a salvaguardia di una delicata armonia estetica, a schermare la visione del sangue. Uno stadio gremito, gli occhi puntati sul martire ed i suoi carnefici come nella fatale plaza de toros in cui Ignacio Mejas incontrer il suo destino, luomo solo e la sua ultima lotta, lagonia sacra che ne racchiude tutti i tratti costitutivi, le luci e le ombre, i trionfi e le miserie. Questi, gli ingredienti genuini del testo. Se in Santa Luca y San Lzaro il martirio della fanciulla era unoscura eco di sottofondo del quale restava soltanto lestrema testimonianza di un paio di occhi su di un vassoio, stralunata natura morta, nella prosa dedicata a Giovanni Battista si afferma con forza il valore della contemplazione scioccante del martirio in atto, dello svolgersi lento ed equilibrato dellagonia, articolato in precisi movimenti e polemicamente offerto come impuro oggetto estetico.
La degollacin fue horripilante. Pero maravillosamente desarrollada51.
Ironicamente, si rivendica il valore artistico della cerimonia, strizzando locchio ai canoni di geometrica perfezione formale ostentati da Dal. Anche in una rappresentazione horripilante, scandalosamente pervasa dalla putrefazione fisiologica e sentimentale dellevento, si pu riscontrare un perfetto equilibrio tra le parti, se questo ci che si cerca. Ma per Lorca nessun particolare scomodo deve essere pudicamente occultato in nome di unastratta purezza, ed anzi le luci e le miserie della condizione umana concorrono alla creazione di uno spettacolo estetico che trae la sua forza proprio dal suo radicale impegno terrestre. Tutto ci che in Santa Luca y San Lzaro era sofferta omissione, qui oggetto di barocca celebrazione, proiettato verso lesterno, spavaldamente presentato: il martirio divenuto il punto nodale intorno a cui ruotano gli sguardi sconcertati di un pubblico partecipe, grazie ad
51
Ibid., p. 504.
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un gesto violento e gridato di condivisione eucaristica del sangue:

La cabeza del luchador celeste estaba en medio de la arena. Las jovencitas se tean las mejillas de rojo y los jvenes sus corbatas en el can estremecido de la yugular desgarrada52.
unapoteosi del sangue che contrasta marcatamente con lo slogan daliniano dellInvitacin al cogulo de sangre. Il fatto che il testo presenti una tipologia rappresentativa che sembra mimare il meccanismo canonico di comunicazione-ricezione delloggetto estetico (una voce narrante sta presentando uno spettacolo ad un pubblico) non fa che rafforzare limpressione di una sottintesa dimensione teorica, coscientemente scelta dal poeta per evadere ogni dubbio circa la sua cieca adesione ai dettami del nuovo. Il pubblico che sceglie volontariamente di essere contaminato dal sangue della vittima, rifiutando una fruizione distante ed oggettiva, acquista il ruolo di ricettore ideale di una rinnovata arte umana. Ancora una volta il caldo sangue di una vittima inerme a veicolare le istanze di dissenso rispetto a programmi di rinnovamento la page, ancora una volta lestetica del chorro de sangre applicata, con totale coerenza, allesempio di dolore umano del martire ed alla sua agonia teatralizzata. Nel dicembre 1928, Lorca dichiarava a La Gaceta Literaria di essere pronto alla pubblicazione unitaria di Las tres degollaciones, intendendo racchiudere sotto questo titolo tre dei suoi poemi in prosa. Dichiarazione che, oltre a ribadire i profondi, anche se instabili, legami che accomunavano, nella mente del poeta, il corpus dei poemas ed a ricondurre un buon numero di queste creazioni ad un preciso intento di raffigurazione martirologica, permette di verificare il ruolo fondamentale del sangue, segno di opposizione verso unarte astronomica e disumanizzata, anche in un testo evidentemente concepito come gemello della Degollacin del Bautista, cio la Degollacin de los inocentes 53:
Aqu en las calles corre lo ms escondido, lo ms gustoso, lo que tie los dientes y pone plidas las uas. Sangre. Con toda la fuerza de su g. Es necesario tener doscientos hijos y entregarlos a la degollacin. Solamente de esta manera sera posible la autonoma del lirio silvestre54.
Solo concedendo spazio alle miserie ed i drammi della condizione

Ibid., p. 505. La triade di poemi comprendeva, oltre ai due che portano nel titolo la parola Degollacin, anche Suicidio en Alejandra, che effettivamente comincia con una decapitazione. 54 F. Garca Lorca, O.C., I, pp. 502 e 503.
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umana, solo accettando il dolore con la trepidante passione dei martiri e prestandosi a renderne conto senza remore sulla pagina letteraria, possibile lasciarsi permeare dallassordante rumor de venas che dischiude laccesso a lo ms gustoso. Con una suggestiva immagine (la autonoma del lirio silvestre), Lorca sembra liquidare felicemente le istanze e le tensioni di inizio secolo verso unarte svincolata da schiavit mimetiche (il termine autonomia sembra tuttaltro che scelto a caso), facendo scaturire il nucleo genuino del sublime poetico dallistanza della partecipazione martirologica. Per quanto seducente e stimolante possa essere apparso, in un primo momento, il richiamo ad unideale purezza, capace di ergersi al di sopra delle miserie terrestri, prevarr, anche in questa fase, su ogni altra esigenza artistica, una necessit di contatto con la realt umana. Il manichino surrealista perder cos, nelle versioni lorchiane, la sua statuaria perfezione, e si corromper di linfa vitale.
4. Verso unipotesi conclusiva

La poesia di Federico Garca Lorca pone allattenzione del lettore un nucleo tematico ricorrente del tutto sottovalutato dalla critica, ma non trascurabile nel tentativo di definire ed interpretare un percorso letterario vasto e troppo spesso analizzato per fasi55. il tema del martirio cristiano. Attraverso lanalisi svolta, penso di aver dimostrato a sufficienza la sua importanza in una coppia di testi anomali e poco conosciuti. Ma ci non tutto: per questa via, due prose di occasione, distrattamente surrealiste, si ricollegano in modo inequivocabile alla produzione intera del poeta, ed offrono una chiara pista verso lindividuazione del nucleo profondo ed intimo della parola poetica lorchiana56.
55 Il Lorca della tradizione folklorica popolare, il cantore dei gitani, viene solitamente contrapposto al poeta surrealista dei poemi in prosa e di Poeta en Nueva York, tanto per accennare alla spaccatura pi importante sostenuta dalla critica. 56 Mi riservo di studiare in un successivo articolo tale problematica su basi pi generali. Per ora, ci che mi interessa sottolineare la perfetta coerenza di visione estetica ed umana dimostrata da Lorca, aldil di ogni moda esterna e passeggera: lo statuto surrealista dei due testi appare a dir poco problematico, visto alla luce di un panorama di riflessione cos ampio ed intimo come quello che ho tentato di delineare. A seguire, anticipo solo in parte i risultati generali desunti dallanalisi della tematica martirologica nel corpus completo della lirica lorchiana, oggetto della mia tesi di laurea. Tali note conclusive meritano una formulazione pi completa e dettagliata in altra sede.
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Irresistibile richiamo etico ed estetico57, retaggio di una religiosit popolare di concreta trascendenza carnale vissuta con terrore e trasporto nella natia terra andalusa58, il motivo martirologico costituisce un tratto di innegabile coerenza allinterno dellopera di Lorca, non cessando di ripresentarsi, a volte in maniera esplicita, a volte come sottile allusione metaforica, nelle diverse fasi della sua traiettoria artistica. Si pensi al martirio di Santa Olalla nellambito del Romancero, a Santa Lucia e Giovanni Battista, protagonisti dei due martirii in prosa su cui si soffermata la mia analisi, a San Sebastiano, icona ossessiva del carteggio privato con Salvador Dal, allumanissimo Cristo martirizzato ritratto nella Oda al Santsimo Sacramento del Altar, fino ad arrivare ad Ignacio Snchez Mejas, vittima designata nellelegia funebre per un torero canonizzato dalla solennit del rito poetico. A questi esempi espliciti si devono aggiungere le allusioni ed i riferimenti indiretti, le innumerevoli ricorrenze apocrife, in cui qualsiasi essere, innocente vittima di forze estranee e repressive che ne impediscono la piena realizzazione vitale, si fa portatore delle sacre stimmate e viene a modellarsi sulla tipologia del martire59. Attraverso lanalisi di questa complessa casistica si pu giungere ad affermare che il motivo martirologico si spinge ben oltre lo statuto di semplice tema ricorrente e si lega alla matrice profonda della concezione artistica ed umana del poeta, prestandosi a filtrare sulla pagina letteraria alcuni nodi centrali mai rinnegati e tenacemente persistenti anche in scenari di vita e panorami estetici mutati. La peculiare, eterodossa60 lettura lorchiana dellexemplum martirologico trova, a mio avviso, il suo fulcro nellesibizione qualificante del sangue, segno biologico della sofferenza, resistenza della carne scon57 Sembra sottovalutare la complessit di tale problematica Balbontin, quando afferma: It is quite true that Garca Lorca dedicated a few poems to religious themes but he considered the dogmas of religion [] as aesthetic myths (J.A. Balbontin, Three Spanish Poets, London, Alvin Redman, 1961, p. 65). 58 A tale riguardo, il libro di meditazioni adolescenziali Msticas, riscoperto in questi ultimi anni, particolarente illuminante. Cfr. E. Martn, Federico Garca Lorca, heterodoxo y mrtir. Anlisis y proyeccin de la obra juvenil indita, Madrid, Siglo XXI de Espaa editores, 1986. 59 Dalle donne prigioniere di una reja in attesa di un amore che non verr, martiri andaluse delle prime raccolte, ai tragici animalitos sin cabeza e vacas estrujadas di New York il fil rouge del martirio attesta pervicacemente la sua presenza. 60 Prendo in prestito la felice espressione del titolo di Eutimio Martn (cit.). necessario sottolineare la distanza che intercorre tra la lettura lorchiana del martirio e la visione ortodossa: ci che stoica supremazia dello spirito sul corpo, insensibile e morto di fronte alla tortura, diviene per il poeta trionfo rigoglioso della carne.
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quassata capace di testimoniare pervicacemente la vita, prova altissima di irreprimibile umanit, a cui larte del poeta ed il sentire delluomo Lorca non cessano mai di rivolgersi. Il tenace ricomparire del segno del martirio viene ad essere la violenta e gridata testimonianza61 di un forte impegno umano, di una professione di fedelt alluomo ed al suo fertile dettato biologico che ha il doppio valore di presa di posizione etica a favore delle vittime emarginate e di manifesto artistico contro ogni tipo di arte pura e disumanizzata, oggettiva ed asettica, secondo i canoni di avanguardia filtrati dalla Francia cui, secondo molti critici, Lorca avrebbe pagato un tributo con la sua produzione di met anni 20, avvicinandosi alle sperimentazioni dei giovani artisti catalani della rivista LAmic de les arts. Ho usato proprio questa seconda chiave di lettura del martirio, la chiave estetica, nellanalizzare i due poemi dedicati alle figure di Santa Lucia e San Giovanni Battista, convinto dellimportanza strategica talvolta negata dalla critica di tali testi nellapproccio ad una questione complessa e dibattuta come quella del rapporto di Lorca con lestetica surrealista. Due martirii poetici (come il ben pi famoso Romance de Santa Olalla e, in definitiva, la Oda al Santsimo Sacramento del Altar) che hanno il sapore del trattato teorico applicato, dellesigenza di replica e dissenso nei confronti di un processo di disumanizzazione dellarte che, si percepisce, si sta spingendo troppo oltre.
Pero la sangre ya se haba adueado de los mrmoles y all clavaba sus ltimas races enloquecidas62.
Gabriele Bizzarri Universit di Pisa
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proprio questa letimologia del verbo greco martyro. F. Garca Lorca, O.C., I, p. 502.
IL CONGIUNTIVO SPAGNOLO COME OPERATORE METALINGUISTICO DI GESTIONE DELLE INFORMAZIONI
Il congiuntivo uno dei grandi problemi di cui si occupano da sempre le grammatiche che ancora non hanno trovato risposte soddisfacenti. Migliaia di pagine sono state scritte, ma largomento continua a destare interesse, preoccupazioni, angosce e polemiche. uno degli oggetti privilegiati delle osservazioni di coloro che si battono in difesa della purezza della lingua. Nella didattica della lingua considerato, da sempre, uno scoglio con cui si scontrano i discenti stranieri, anche quando nella loro lingua il congiuntivo funziona in modo molto simile allo spagnolo. Viene da chiedersi se in alcuni casi, specialmente nella didattica della lingua spagnola in Italia, dove il congiuntivo pu non rappresentare che uno scoglio limitato, non siano gli insegnanti, i materiali, o le impostazioni didattiche a complicare la questione pi del dovuto. Il problema, dunque, rimane aperto. Molti ne sono convinti. Eppure, quando se ne discute, i pareri sulla natura del congiuntivo sono praticamente unanimi, quasi non riuscissimo a inventare nullaltro. Tuttavia, se si passa allanalisi di quanto sul congiuntivo stato detto e scritto si rilevano contraddizioni, errori di ragionamento, descrizioni di usi inesistenti e interpretazioni palesemente false. Vittima di una concezione della grammatica che si limita, per lo pi, ad elencare contesti ed effetti espressivi, i quali vengono perennemente scambiati con il sistema astratto che permette alla lingua di funzionare, il congiuntivo rappresenta un ambito meraviglioso per i numerosi problemi epistemologici che mette in luce1.
Tutto questo brillantemente espresso nelle prime pagine del bel saggio di J.M. Gonzlez Calvo, Sobre el modo verbal en espaol, (prima pubblicazione 1995), Variaciones en torno a la Gramtica espaola, Cceres, Universidad de Extremadura, 1998, pp. 311-313.
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Il congiuntivo nella tradizione grammaticale ispanica

Se consideriamo i tentativi fatti per rendere conto dellopposizione congiuntivo-indicativo in spagnolo2, bisogna dire innanzitutto che le idee ricorrenti da Nebrija fino ai giorni nostri non sono molte. In fondo, ci troviamo quasi sempre di fronte alla stessa ipotesi, la quale, in alcuni casi, assume due diverse sfaccettature: il congiuntivo sarebbe il modo del dubbio, della possibilit o dellirrealt, mentre lindicativo sarebbe il modo della realt e della certezza. Inoltre, alcuni autori attribuiscono al congiuntivo delle valenze di soggettivit, a fronte a una presunta oggettivit dellindicativo, sebbene generalmente si insista di pi sulla soggettivit del congiuntivo. Tale idea viene espressa in varie maniere e con diverse sfumature dai diversi autori. Cos, come ci ricorda R. Navas Ruiz3 per Lenz El indicativo expresa hechos que se consideran reales y efectivos. El subjuntivo y el imperativo expresan hechos como existentes slo en nuestra mente. Per Gal Modo es el accidente que indica si la accin es real [= indicativo], posible o no real [= subjuntivo], mandada [= imperativo], o bien abstracta [= infinitivo]4. Se dallanalisi delle grammatiche generali di consultazione della lingua spagnola passiamo allanalisi di opere diverse per la loro impostazione, per gli obiettivi che si prefiggono o per il quadro teorico di riferimento adottato, scopriamo che anche quando troviamo prospettive diverse e promettenti, riemerge comunque lessenza di quanto sempre stato detto su questo argomento. Cos, ad esempio, anche negli
2 Dati gli inevitabili limiti di questo articolo, concentrer le mie osservazioni sullimpostazione generale che si riscontra nei lavori dedicati al congiuntivo spagnolo. Per altre osservazioni sul congiuntivo nella tradizione linguistica ispanica rimando il lettore a F. Matte Bon, Il congiuntivo spagnolo: ricerca di una teoria unitaria, Attorno al congiuntivo, ed. M. Prandi, L. Schena, Bologna, Clueb, in corso di stampa. Vedi anche la bella riflessione di J.M. Gonzlez Calvo, Sobre el modo verbal, cit. e le interessanti osservazioni di R. DAdamo nella sua breve lettura critica dellopposizione modale nella tradizione grammaticale ispanica in R. DAdamo, Uso e valore profondo del presente indicativo spagnolo, Tesi di Laurea in Linguistica spagnola II (seconda lingua), Sessione III, Anno Accademico 1999/2000, Universit degli Studi di Bologna, Forl, Scuola Superiore di Lingue Moderne per Interpreti e Traduttori, pp. 3-49. 3 R. Navas Ruiz, El subjuntivo castellano. Teora y bibliografa crtica, Indicativo y subjuntivo, ed. I. Bosque, Madrid, Taurus, 1990, p. 112. 4 B. Gal Claret, Nueva gramtica Castellana con numerosos ejercicios prcticos de composicin y un tratado de las cualidades esenciales de la elocucin (estilo) y de las particulares de la descripcin, de la narracin y de la carta, Barcellona, Impr. y libr. de Nuestra Seora de Montserrat, 1891, citato da Ma. L. Calero Vaquera, Historia de la gramtica espaola (18471920). De Bello a Lenz, Madrid, Gredos, 1986, p. 113.
IL CONGIUNTIVO SPAGNOLO COME OPERATORE METALINGUISTICO
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interessanti lavori di Bernard Pottier, decisamente segnati dallinflusso di Gustave Guillaume, ritroviamo i concetti di sicurezza / insicurezza, obiettivit / soggettivit ecc. nonostante lobiettivo perseguito sembri essere la comprensione di alcuni dei grandi assi organizzatori della grammatica della lingua spagnola e non la descrizione dettagliata dei diversi comportamenti in contesti concreti di ciascun operatore o microsistema. Cos, nella Gramtica del espaol leggiamo: La oposicin indicativo /v/ subjuntivo se funda sobre el grado de realizacin que el locutor quiere conceder buenamente al acontecimiento. La realidad es slo un estmulo, expresado a travs de la visin de locutor5. Dobbiamo notare, infine, che davanti alla difficolt di rendere conto in modo unitario e coerente degli usi del congiuntivo, alcuni autori6 rinunciano alla spiegazione di alcuni usi, che vengono considerati come meri fenomeni sintattici.
I problemi dellapproccio tradizionale

Lapproccio tradizionale allopposizione indicativo / congiuntivo in termini di realt / irrealt, certezza / incertezza, obiettivit / soggettivit, pone non pochi problemi di varia natura7. Innanzitutto, sebbene alcuni autori si limitino a descrivere i contesti nei quali compare ciascuno dei due modi che ci interessano in questa sede, dobbiamo in altri casi rilevare unerronea identificazione del significato espresso dallindicativo e dal congiuntivo con quello dei predicati reggenti. Se il verbo querer esprime la volont del soggetto e richiede il congiuntivo, questo non ci autorizza in alcun modo ad affermare che il congiuntivo sia il modo della volont; n possiamo sostenere che il congiuntivo sia il modo dellirrealt basandoci sul fatto che compaia spesso in contesti in cui ci si riferisce ad azioni irreali; se
B. Pottier, Gramtica del espaol, Madrid, Alcal, 1975, p. 119. Vedi, ad esempio, F. Marcos Marn, F.J. Satorre Grau, Ma. L. Viejo Snchez, Gramtica espaola, Madrid, Sntesis, 1998, pp. 208-209 e C. Gonzlez Araa, C. Herrero Asa, Manual de gramtica espaola. Gramtica de la palabra, de la oracin y del texto, Madrid, Castalia, 1997, p. 87. 7 In altre sedi ho rilevato alcuni dei problemi che pone questa impostazione (F. Matte Bon, Gramtica, pragmtica y enseanza comunicativa del espaol como lengua extranjera, Carabela, n. 43 La enseanza de la gramtica en el aula de E/LE, Madrid, SGEL, 1998, pp. 56-58). Alcune delle contraddizioni sono messe in luce da B. Castronovo, La categora de modo en la tradicin gramatical espaola, Indicativo y subjuntivo, ed. I. Bosque, Madrid, Taurus, 1990.
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estar seguro de regge lindicativo, non ci basta per dedurre che lindicativo sia il modo della certezza. Stabilire queste equazioni sarebbe come associare la lana in modo inequivocabile ai tappeti e magari definirla come materiale che si usa per fare tappeti per il solo fatto che tale fibra viene usata tra le altre cose per fare tappeti. Se vogliamo capire fino in fondo le propriet della lana dobbiamo, senzaltro, domandarci perch sia adatta per fare tappeti e quali siano le propriet dei tappeti in virt delle quali tra i materiali utilizzati per farli possa rientrare perfettamente la lana. Non possiamo, per, identificare le due cose. Va comunque riconosciuto che un enunciato come
(1) Que venga Pedro.
viene generalmente interpretato, fuori da un contesto pi ampio, come lespressione della volont dellenunciatore. Tuttavia, lenunciato nel suo insieme ad esprimerla e non il congiuntivo isolato. Se togliamo il que che lo introduce, lenunciato non pi interpretabile in termini di volont e ci troviamo davanti ad una frase simile a quel Pepe est loco riguardo al quale Bosque8 spiega che difficilmente interpretabile. Daltro canto, non possiamo non domandarci se sia lenunciato in s ad esprimere la volont dellenunciatore, e se questa interpretazione verso la quale siamo portati non dipenda dalla consapevolezza che abbiamo dei contesti nei quali enunciati analoghi vengono abitualmente proferiti. Non difficile immaginare contesti nei quali (1) non pu essere interpretato come la volont di nessuno: basta pensare a uno scambio di battute in cui uno degli interlocutori completa una battuta pronunciata dallaltro perch questi lha lasciata in sospeso, o perch esita o semplicemente perch lento; o a uno scambio nel quale chi risponde vuol mostrare al suo interlocutore di avere capito in quale direzione si muova il suo discorso...
(2) Y nos quedaremos aqu hasta.../Lo hago para... Que venga Pedro(, claro).
In alcuni casi, per riferirsi a un dato che nel contesto e che lo sorprende o che egli rifiuta, lenunciatore proferisce unesclamazione composta proprio da un que seguito dal congiuntivo in un periodo indipendente:
8 I. Bosque, Las bases gramaticales de la alternancia modal. Repaso y balance, Indicativo y subjuntivo, ed. I. Bosque, Madrid, Taurus, 1990, pp. 28-29.
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(3) Es un impresentable y no sabe lo que se tiene entre manos. Tiene unas meteduras de pata! Que le hable de t al Rey o lo llame por nombre! S, si yo estoy de acuerdo contigo. Dnde se ha visto? Es inaudito.
Qualcosa di simile avviene in (4a). In (4b) la presenza del congiuntivo analoga, sebbene si possa pensare che sia motivata dallespressione es lgico. In realt, qualunque sia la spiegazione che diamo, dobbiamo notare che lespressione al congiuntivo comparsa nel contesto immediatamente precedente.
(4) a. El anuncio de que se iba a Barcelona, hecho con el laconismo habitual en ella, sirvi de excusa para que Pablo se llegara personalmente a Investigaciones Vzquez, algo que deseaba hacer desde haca das. Valiente agencia! Que tenga yo que informaros de sus movimientos! No es tan raro que te enteres t antes. Nosotros nos hubiramos enterado de cualquier forma, no te quepa duda. Y eso es lo que importa. PL78. b. Nunca te he dicho que soy o que no soy antifranquista. Nunca se lo he dicho a nadie. Ustedes distorsionan las cosas. Es lgico, claro, ustedes estn luchando por algo y es lgico que... Que distorsionemos las cosas! MR122 9
Certo, a queste considerazioni si potrebbe rispondere che in questi esempi non ci troviamo davanti a frasi isolate. Tuttavia, il fatto che in (3) e (4) sia il contesto pragmatico a fornirci gli elementi necessari alla disambiguazione degli enunciati non contrasta in alcun modo con quanto qui affermato: una buona grammatica deve contenere tutti gli elementi che permettano una corretta decodifica dei messaggi, ma nulla di pi. Affermare che il congiuntivo esprime la volont o lirrealt equivale a non riuscire ad andare oltre alcuni casi specifici. Analogamente, pur trovandoci davanti a unespressione di certezza in un contesto come Estoy seguro de que vive en Forl, nulla ci autorizza ad affermare che lindicativo sia il modo della certezza. Come hanno notato diversi autori, sono numerosi i casi nei quali lindicativo pu non esprimere la certezza:
(5) a. Me imagino que vive en Forl. b. No s si va a venir.
vero che gli enunciati contenenti verbi allindicativo in periodi inCome spesso si fa, nelle pagine che seguono user numerosi esempi di autore (tratti, nella maggior parte dei casi, da opere letterarie). Alla fine di ogni esempio indico la fonte con una sigla seguita dal numero di pagina. Per la decodifica delle sigle rimando il lettore allelenco riportato alla fine del presente lavoro.
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dipendenti esprimono, di solito, ci di cui lenunciatore convinto, e di questo dato dobbiamo rendere conto. Ma sufficiente per identificare lindicativo con la certezza? N si pu sostenere che lindicativo sia il modo della realt o dellobiettivit, se non ignorando un ampio numero di esempi scomodi:
(6) No s si va a venir.
Anche nel caso del congiuntivo, sono numerosi i problemi. Come sottolinea Bosque10 es muy sencillo construir secuencias que transmitan los contenidos habitualmente asociados con el subjuntivo (incertidumbre, hiptesis, eventualidad, prospeccin) y que sin embargo son a todas luces agramaticales. Inoltre, sono frequentissimi i casi nei quali il congiuntivo esprime nozioni considerate pienamente reali e sicure dallenunciatore:
(7) Qu pena que no hayas podido venir!
In questultimo caso si potrebbe argomentare che lenunciatore esprime al congiuntivo unidea che non gli piace, come per allontanarla o confutarla. Cosa dire, allora, del congiuntivo nel seguente enunciato?
(8) Me alegro de que hayas llegado.
Forse ci rallegriamo per cose che non crediamo veramente o dalle quali vogliamo prendere le distanze? Alcuni risponderanno che il congiuntivo in questo caso dovuto alla forte valenza di soggettivit presente nellenunciato. Tuttavia, e lo dobbiamo ribadire, il fatto che vi sia soggettivit in un enunciato non ci autorizza a concludere che il veicolo che la trasmette sia il congiuntivo, specialmente in presenza di un verbo come alegrarse. Inoltre, questi argomenti non reggono pi davanti a:
(9) El hecho de que haya llamado demuestra su buena fe.
Se, nonostante tutto, continuiamo a sostenere che lindicativo esprime la certezza, la realt e lobiettivit e il congiuntivo il dubbio, lirrealt, la soggettivit, dobbiamo spiegare come mai nelle domande il verbo sul quale verte la domanda va sempre allindicativo. Pi avanti proporr unipotesi che permette di rendere conto di questo fatto. Consideriamo ora i seguenti esempi, tratti dal ricco e articolato
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I. Bosque, Las bases..., p. 17.
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saggio di E. Ridruejo11:
(10) a. Viniendo de una familia republicana, comprendo que hayas votado a los socialistas, si es que les has votado. b. Viniendo de una familia republicana, comprendo que has votado a los socialistas, (*si es que les has votado).
A questo proposito, lautore ci spiega che

El verbo comprender puede llevar como complemento una proposicin presentada como eventual. Con subjuntivo, es sobre la eventualidad de que suceda el acontecimiento indicado sobre la que recae la valoracin. En cambio, con indicativo, la valoracin recae sobre un hecho que se afirma como real.
Stando, dunque, alla spiegazione che ci fornisce lautore, sarebbe facile capire perch nel primo caso possiamo aggiungere una coda dubitativa (si es que les has votado) mentre ci non possibile nel secondo caso perch si cadrebbe in una contraddizione. Lipotesi (che altro non che lipotesi classica) sembra estremamente seducente. Tuttavia, pur coincidendo, in questi due esempi, con i fatti apparenti, il ragionamento di Ridruejo non pu essere accettato come spiegazione dei dati davanti ai quali ci troviamo. Infatti, se anzich aggiungere una coda dubitativa alla fine di ognuno degli enunciati inseriamo unespressione di dubbio allinizio, i risultati in termini di accettabilit si invertono:
(11) a. *Yo no s a quin has votado, pero viniendo de una familia republicana, comprendo que hayas votado a los socialistas. b. Yo no s a quin has votado, pero viniendo de una familia republicana, comprendo que has votado a los socialistas.
(11a) d una chiara sensazione di contraddizione, ma possiamo renderlo accettabile, se mettiamo al condizionale il verbo comprender: Yo no s a quin has votado, pero viniendo de una familia republicana, comprendera que hubieras (/hayas) votado a los socialistas. Questo ci porta a constatare che in comprendo che hayas votado a los socialistas non vi dubbio n in incertezza. Infatti, dobbiamo usare il condizionale per introdurre una sensazione di dubbio affinch lesempio nel suo insieme diventi perfettamente grammaticale. (11b) accettabile, pur trasmettendo una sensazione di stranezza. Tale sensazione, tuttavia, non riguarda il fenomeno che ci interessa
E. Ridruejo, Modo y modalidad. El modo en las subordinadas sustantivas, Gramtica descriptiva de la lengua espaola, ed. I. Bosque, V. Demonte, Madrid, Espasa Calpe, 1999, p. 3231. La numerazione degli esempi di Ridruejo stata qui adattata a quella di questo articolo per renderli riutilizzabili pi avanti con riferimenti omogenei.
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(luso del congiuntivo o dellindicativo), bens la premessa viniendo de una familia republicana. Se tale premessa viene modificata nel seguente modo, notiamo la piena accettabilit degli esempi, senza che vi siano sostanziali differenze per quanto riguarda gli usi delluno o dellaltro modo e i ragionamenti proposti da Ridruejo fin qui analizzati:
(12) a. Con todo lo que me has dicho, comprendo que hayas votado a los socialistas, si es que les has votado. b. Con todo lo que me has dicho, comprendo que has votado a los socialistas, (*si es que les has votado). c. *Yo no s a quin has votado, pero con todo lo que me has dicho, comprendo que hayas votado a los socialistas. (Contraddittorio) d. Yo no s a quin has votado, pero con todo lo que me has dicho, comprendo que has votado a los socialistas.
confermato, quindi, quanto abbiamo affermato sopra: negli esempi (11), (12c) e (12d) si invertono i risultati in termini di grammaticalit dellenunciato se si aggiunge un elemento di dubbio allinizio. Con il congiuntivo, impossibile; con lindicativo lenunciato perfettamente grammaticale, a differenza di quanto accade negli esempi (10), (12a) e (12b). Lopposizione indicativo / congiuntivo non quindi spiegabile in termini di certezza / incertezza. Inoltre, se il ragionamento che sembra seguire Ridruejo fosse corretto, sarebbero inspiegabili i seguenti esempi:
(13) a. Viniendo de una familia republicana, comprendo que hayas votado a los socialistas, porque s que les has votado. b. Viniendo de una familia republicana, comprendo que has votado a los socialistas, (*porque s que les has votado).
Se la chiave di lettura del congiuntivo fosse veramente il dubbio e lincertezza, (13a) dovrebbe essere percepito come una contraddizione e non dovrebbe essere accettabile. Eppure non sembra presentare alcun problema. (13b), dal canto suo, dovrebbe essere possibile, mentre sembra essere difficilmente recepibile. Ridruejo si domanda inoltre le ragioni dellagrammaticalit di (14b), ma non sembra giungere ad alcuna soluzione che lo soddisfi:
(14) a. Viniendo de una familia republicana, lamento pero comprendo que hayas votado a los socialistas. b. *Viniendo de una familia republicana, lamento pero comprendo que has votado a los socialistas.
Riguardo a questultimo esempio lautore ci spiega che La agrama-
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ticalidad de (14b)12 no puede ser debida a que con indicativo se presente como real la proposicin subordinada, pues este hecho no tendra por qu ser incompatible con un verbo plenamente factivo como lamentar (ibid, p. 3231)13. A questo proposito, va ricordato che sono numerosi gli autori14 che rilevano che i predicati fattuali reggono in molti casi il congiuntivo: eppure se si riconosce che il parlante presuppone15 la verit della proposizione alla quale si riferisce, non ammissibile che poi si associ questo modo al dubbio del parlante, a una presa di distanza, o allirrealt. Ma i problemi non sono solo legati allinadeguatezza dei criteri di realt / irrealt, certezza / dubbio, obiettivit / soggettivit per rendere conto dellopposizione modale. In alcuni casi, le osservazioni che troviamo nei lavori dedicati a questo argomento e nelle grammatiche sono palesemente false e non rendono affatto conto degli usi e del funzionamento della lingua, ma sembrano pensati, piuttosto, per dimostrare la validit della teoria a tutti i costi. Cos, ad esempio, gli autori che si sono occupati del congiuntivo sono praticamente unanimi nellaffermare che nei periodi concessivi introdotti da aunque lindicativo esprime maggiore certezza dellenunciatore e il congiuntivo esprime il dubbio o una presa di distanze16. Tuttavia, come ho gi accennato in altre sedi17 in molti contesti nei quali i fatti sono accettati da tutti
12 Anche in questa citazione, la numerazione di questi esempi stata adattata a quella di questo lavoro. I due esempi che qui figurano come (14a) e (14b) corrispondono, nellarticolo di E. Ridruejo a (50a) e (50b) rispettivamente. 13 Vedremo pi avanti unipotesi sul funzionamento dellopposizione indicativo-congiuntivo che permette perfettamente di rendere conto di tutti questi esempi. 14 I. Bosque, Las bases...; E. Ridruejo, Modo y modalidad; J. Bybee, T.D. Terrell, Anlisis semntico del modo en espaol, (prima pubblicazione 1974), Indicativo y subjuntivo, ed. I. Bosque, Madrid, Taurus, 1990; F. Klein, Restricciones pragmticas sobre la distribucin del subjuntivo en espaol (prima pubblicazione 1975), Indicativo y subjuntivo, ed. I. Bosque, Madrid, Taurus, 1990. 15 I termini presupposizione e presupporre vengono usati da questi autori nel senso in cui lo intendono Paul e Carol Kiparsky nel loro famoso articolo Fact: Presupposition by the speaker that the complement of the sentence expresses a true proposition, (P. Kiparsky, C. Kiparsky, Fact, Semantics. An Interdisciplinary Reader in Philosophy, Linguistics and Psychology, ed. Steinberg, D.D., L.A. Jakobovits, Cambridge, Cambridge University Press, 1971, p. 345). 16 ... en las construcciones concesivas, el verbo ir en indicativo si la objecin es real: Aunque tengo fiebre har el examen mientras que ir en subjuntivo si la objecin es tan slo una posibilidad: Aunque tenga fiebre har el examen.. (F. Marcos Marn, F.J. Satorre Grau, Ma. L. Viejo Snchez, Gramtica, p. 223.) 17 Vedi, ad esempio, F. Matte Bon, Gramtica, pragmtica....
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come reali troviamo il congiuntivo:

(15) a. Hay que ver cmo llueve! S es verdad, hace un tiempo horrible. Dopo un po... Yo salgo, me voy a dar un paseo. Pero hombre, Cmo vas a salir con esta lluvia? No importa, aunque est lloviendo, salgo. b. Veinticinco mil. Te puedo dar a cuenta, veinticinco. Por todas? Quiero decir, me vas a dar veinticinco mil pesetas por ms de cuarenta diapositivas? Con eso no pago ni el papel. Te dije que ahorraras gastos. Aunque seas mi hermano esto es una empresa. No puedo hacer excepciones contigo. DC43 c. ... cerr las puertas y di media vuelta espantado y sal corriendo por la oscuridad del saln y el pasillo espantado de m mismo y mi efecto-. Conoca el terreno y no tena por qu tropezar con nada aunque estuviera huyendo como alma que lleva el diablo segn se deca en mi lengua... MB296.
Notiamo che in (15a) e (15c) il contenuto del periodo concessivo stato espresso poco prima. Ci non accade in (15b), ma evidente che entrambi gli interlocutori (oltre che il lettore del romanzo, che ne gi stato informato in precedenza) sono consapevoli del fatto di essere fratelli, e nessuno sembra volerlo mettere in discussione. Gli esempi come questi sono frequenti, e in anni di attenta osservazione del funzionamento della lingua spagnola nella realt ho potuto riscontrare che in contesti come quello di (15a) nessun parlante dello spagnolo userebbe lindicativo in una conversazione spontanea, nemmeno chi sostiene con decisione la concezione tradizionale dellopposizione modale. Riguardo a questi casi, alcuni autori come S. Fernndez Ramrez (ma non lunico), consapevoli della contraddizione, spiegano che existe una enrgica voluntad neutralizadora18. Lipotesi sembra seducente, e potrebbe rendere conto di molti contesti, ma non di tutti; vedremo pi avanti perch. Inoltre, non possiamo dimenticare lacuta osservazione di Bell, il quale fa notare una certa confusione a proposito delle spiegazioni che si danno talvolta degli usi del congiuntivo: riferendosi ad un caso diverso da quelli che ci occupano qui, a proposito dellesempio Es el mdico ms hbil que yo haya conocido, egli spiega:
Punto de vista del hablante: Aunque su conocimiento es real, el hablante encuentra tal conocimiento difcil de creer. (Mi opinin: me pregunto si realmente existe alguna diferencia entre esta oracin [...] y la oracin correspondiente en
18 S. Fernndez Ramrez, Gramtica espaola, vol. 4. El verbo y la oracin, ed. I. Bosque, Madrid, Arco/Libros, 1986, p. 359.
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indicativo; en cualquier caso si algo es difcil de creer sera la habilidad del doctor, no el trato que pueda tener el hablante con l; y es evidente que la oracin no dice esto)19.
Questo problema deriva in gran misura dal fatto che la lingua viene spesso analizzata dai grammatici come prodotto di laboratorio, con esempi difficili da valutare nella loro realt per mancanza di contesto. Non disponendo di un contesto, e non potendo interpretare i dati della realt, molti si convincono di cose che i loro stessi comportamenti contraddicono. Nella prospettiva inversa, troviamo sofisticate disquisizioni riguardo a esempi sulla cui accettabilit la maggior parte dei parlanti hanno seri dubbi. Cos, come ho gi rilevato in altra sede20, a pag. 183 del Manual de correccin gramatical di R. Sarmiento (1997) leggiamo:
... con la interrogativa indirecta: No s si salga, se manifiesta irresolucin de voluntad en el hablante, mientras que, en No s si saldr, se expresa slo duda del entendimiento, porque, si se dice salga, damos a entender que la salida est sujeta a nuestro arbitrio; si se dice saldr, damos a entender que es independiente de nosotros21.
Ho provato a interrogare decine di persone riguardo allesempio No s si salga. La reazione stata unanime: non viene considerato grammaticale dai parlanti dello spagnolo attuale. Inoltre, nessuno tra le persone da me interrogate si riconosce nella spiegazione fornita. Chi ha ragione? Bisogna comunque riconoscere che, nonostante in molti casi gli esempi di interrogativa indiretta al congiuntivo in spagnolo diano una netta sensazione di essere stati costruiti in laboratorio, si trovano nella realt usi del congiuntivo in questi contesti:
19 A. Bell, El modo en espaol: consideracin de algunas propuestas recientes (prima pubblicazione 1980), Indicativo y subjuntivo, ed. I. Bosque, Madrid, Taurus, 1990, p.100. 20 F. Matte Bon, Cmo debe ser una gramtica que aspire a generar autonoma y adquisicin?, Espaol como lengua extranjera: enfoque comunicativo y gramtica. Actas del IX Congreso internacional de ASELE, ed. T. Jimnez Juli, M.C. Losada Aldrey, J.F. Mrquez Caneda, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1999, p. 61. 21 R. Sarmiento, Manual de correccin gramatical y de estilo, Madrid, SGEL, 1997. Va detto, comunque, che Sarmiento riprende queste idee da Bello (1847), pur senza citarlo. Gli esempi e le espressioni irresolucin de la voluntad e duda del entendimiento compaiono in A. Bello, Gramtica de la lengua castellana, (1847), ed. F. Abad, Madrid, Edaf, 1982, p. 336. Le stesse spiegazioni sono citate anche in M. Suer, La subordinacin sustantiva: la interrogacin indirecta, Gramtica descriptiva de la lengua espaola, ed. I. Bosque, V. Demonte, Madrid, Espasa Calpe, 1999, p. 2184.
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(16)a. Es que no s cmo se llama el chico ese; de verdad no lo s. Ta Eugenia le llama Giacomo porque dice que se parece a un amante que ella tuvo y que se llamaba Giacomo, Giacomo Gattucci. Ya dijo Julin, bostezando. Es el chico del ultramarinos, uno fuerte, que viene por las casas, aqu viene tambin algunas veces, sabes quin te digo? Eran casi las doce de la noche. La charla del nio haba logrado que cogiera el sueo. Senta mucho sueo ahora. Qu ms daba todo ello? Qu ms daba quin fuera el querido de la gorda aquella, si es que de verdad tena un querido y no eran todo fantasas?HMM73 b. Il protagonista del romanzo dal quale tratto questo scambio di battute parla nel frammento seguente con la segretaria del nico (il Re) del suo capo. Dice que piensa en s mismo, que tiene dudas. Andamos todos un poco nerviosos con eso. Dudas? De qu? La seorita Anita se impacient de nuevo, tena genio: Dudas, joder, dudas, qu ms dar de qu sean? Le parece poco? MB350. c. Llegamos a la Habana. Me fascin la ciudad; una ciudad, por primera vez en mi vida; una ciudad donde nadie se conoca, donde uno poda perderse, donde hasta cierto punto a nadie le importaba quin fuera quin.AA75
Degno di rilievo il fatto che sia (16a) che (16b) siano introdotti da Qu ms da? e (16c) da a nadie le importaba, di significato equivalente. Ci non accade in tutti i casi, ma lecito domandarsi se questi congiuntivi non dipendano da espressioni come queste. In questo senso questi usi potrebbero non essere interpretati come e veri e propri periodi interrogativi indiretti. Sembra essere questa lopzione scelta da Emilio Ridruejo22 nella sua articolata descrizione del fenomeno, che ci permette di farcene unidea pi esatta. Nella sua esposizione, lautore parte da alcune distinzioni: a) hanno un comportamento diverso le frasi interrogative indirette introdotte da verbi che esprimono la domanda (come preguntar) nelle quali il verbo va allindicativo da quelle introdotte da verbi che indicano la non conoscenza (no sabe, ignora); b) tra i periodi tradizionalmente classificati come interrogativi indiretti, bisogna distinguere quelli che sono veramente interrogativi rivolti allinterlocutore da quelli che sono stati chiamati interrogativas deliberativas, costruiti spesso con un verbo alla forma riflessiva (me pregunto), con i quali lenunciatore esprimerebbe la sua ignoranza o i suoi dubbi rispetto a qualcosa. Secondo Ridruejo, lalternanza possibile sia nei periodi introdotti da un verbo che esprime la non conoscenza o lignoranza sia nelle interrogativas deliberativas introdotte da verbi di
22
E. Ridruejo, Modo y modalidad, pp. 3224-3227.
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domanda alla forma riflessiva23. Ci sarebbe dovuto al fatto che in entrambi i casi lenunciatore non esprime una vera e propria domanda, il che renderebbe tutte queste subordinate equiparabili a quelle introdotte da verbi di conoscenza negati. Non sarebbe possibile, invece, nei veri periodi interrogativi, n in quelli introdotti da un verbo che esprime la domanda. Infine, riguardo alle interrogativas deliberativas, lautore ritiene che nei periodi nei quali la domanda verte sulla verit della proposizione (totales) lalternanza non sia significativa:
Cuando la interrogativa es total y no hay ninguna presuposicin sobre la verdad de la proposicin acerca de la que se delibera, el uso de uno u otro modo no puede vincularse con ninguna propuesta de verdad. Se produce, creemos, la neutralizacin de la oposicin modal (Ibid. p. 3225).
Lo sarebbe, invece, nelle interrogativas deliberativas nelle quali loggetto della domanda verte su un dato concreto e non su tutta la proposizione (parciales). A questo riguardo, lautore fa notare che tale alternanza meno frequente nella lingua attuale che nello spagnolo classico (p. 3226): stupisce il fatto che tra gli esempi proposti da Ridruejo quelli pi recenti siano tratti da opere di Cervantes. Riguardo al significato veicolato dallopposizione, Ridruejo ripropone la spiegazione in termini di impegno dellenunciatore riguardo alla verit della proposizione nella quale si trova inserito lelemento oggetto della domanda. La descrizione di Ridruejo ci permette di avvicinarci meglio di altre al problema dei modi nellinterrogativa indiretta in spagnolo, nonostante non sembri essere del tutto chiara la distinzione tra i diversi tipi di subordinate. Tuttavia, non del tutto convincente la spiegazione in termini di presupposizione della verit della proposizione, che ci riporta alle difficolt accennate sopra. Inoltre, in alcuni contesti risulta difficile lanalisi nei termini proposti: come interpretare (17)?
(17) Nel seguente frammento, il narratore stato sequestrato, ha gli occhi bendati. Gli sembra di essere stato messo in una bara. Otra vez manos annimas me ataron las piernas hasta hacerme dao, luego me pasaron un nudo corredizo por el cuello y lo fijaron a los pies. El corazn me saltaba en el pecho como un perro enloquecido. Crea que estaban enterrndome vivo. No poda moverme, al menor movimiento el lazo me apretaba la garganta. Sent cmo llenaban el atad de trapos, hasta que apenas pude respirar. Ah acabaron todas mis sensaciones, excepto el olfato. No oa nada y todo era oscuro como la muerte. Pens
Sulla stessa linea, la RAE spiega che Las interrogativas dubitativas pueden tener el verbo en indicativo o en subjuntivo (Real Academia Espaola (Comisin de gramtica), Esbozo de una nueva gramtica de la lengua espaola, Madrid, Espasa-Calpe, 1973, p. 522). Questo fatto viene menzionato anche da M. Suer, La subordinacin sustantiva, p. 2184.
23
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aterrado si no estara muerto y se fuera el postrer viaje a lo desconocido. BA152
Si potrebbe pensare che si tratti di uninterrogativa deliberativa, ma la sensazione che si ricava di una vera e propria domanda che tormenta il narratore, e che va ben oltre la semplice espressione di un dubbio o della sua ignoranza. Inoltre, se si trattasse di uninterrogativa deliberativa, secondo Ridruejo, trattandosi di una domanda che verte sulla verit di tutta la la proposizione e non su un elemento, dovrebbe esserci neutralizzazione dellopposizione modale. Eppure lo stesso enunciato con lindicativo sembra strano e d la sensazione che ci sia un cambiamento di prospettiva:
(18) Pens aterrado si no estara muerto y se era el postrer viaje a lo desconocido.
In (17) si ha la sensazione che y se fuera el postrer viaje a lo desconocido sia subordinato alla prima domanda che si pone lenunciatore (si no estara muerto), come se ne fosse una conseguenza. In (18) le due idee sembrano distinte, meno strettamente legate. Al di l dei problemi che derivano dalladeguatezza dei concetti tradizionalmente associati con ciascuno dei due modi, necessario notare che vi sono diversi problemi di natura metodologica nel modo in cui viene affrontata lopposizione modale. Abbiamo gi accennato al fatto che gli esempi analizzati generalmente non tengano nel dovuto conto i contesti, che, come vedremo, sono fondamentali; e al fatto che la maggior parte degli autori adottino criteri variabili secondo gli aspetti affrontati e passino dalla rigorosa descrizione sintattica alle considerazioni semantiche. In molti casi, inoltre, non ben chiaro il rapporto tra i modi e gli elementi sovraordinati dai quali dipendono. Un esempio per tutti: lambiguo rapporto tra i verbi reggenti e il modo. Si dice talvolta che un determinato verbo richiede un modo. Quando ci si trova con verbi che li ammettono entrambi, in alcuni casi gli autori invertono i termini. La presenza di un dato modo sarebbe allora allorigine dellinterpretazione del verbo in una della sue accezioni a discapito delle altre. Tra i problemi che pongono gran parte degli studi sul congiuntivo spagnolo doveroso soffermarsi infine su una questione che va ben oltre i modi e riguarda qualsiasi analisi sul funzionamento grammaticale di una lingua: il rischio di rimanere ancorati ad alcuni casi e ad una loro possibile interpretazione, formulando ipotesi incomplete o incapaci di rendere conto dei fenomeni. In alcuni casi, il problema legato a una discutibile valutazione della grammaticalit di un esempio; in altri, a uninsufficiente manipolazione degli esempi, che porta a non vedere
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che la descrizione alla quale si giunti, pur spiegando molti casi, non del tutto generalizzabile. Il rischio grande, e anche grandi linguisti si scontrano con questo problema. Queste difficolt nellanalisi sono riscontrabili in particolar modo nelle osservazioni di carattere sintattico. Spesso si tratta di piccole inesattezze. Cos, dopo aver ricordato che riguardo al trasporto della negazione le parole negative (nada, ninguno, nadie) si comportano come i termini di polarit negativa (TPN), e aver citato come esempi di TPN le espressioni mover un dedo e saber palabra de francs, Bosque24 ricorda che, come hanno gi osservato altri autori, los verbos semifactivos negados que poseen complementos oracionales en subjuntivo no admiten TPN en ellos, pero s otras palabras negativas, e cita come esempio a sostegno di quanto affermato:
No not que supiera {nada/*palabra de francs} No creo que sepa {nada/palabra de francs}
Riguardo a questi esempi, si impongono alcune osservazioni: a) vero che *No not que supiera palabra de francs sembra essere difficilmente accettabile. Tuttavia, No not que moviera un dedo sembra essere perfettamente grammaticale. Losservazione di Bosque (il quale segue altri autori) non quindi del tutto vera. O mover un dedo non un termine di polarit negativa, contrariamente a quanto sembrerebbe stando al testo di Bosque, oppure losservazione va rivista e precisata. Personalmente tenderei a pensare che mover un dedo non sia un TPN. Infatti, mentre *Sabe palabra de francs sembra difficilmente accettabile, non accade lo stesso con Mueve un dedo, che pu comparire senza problemi in una descrizione di una serie di gesti fatti da qualcuno. Rimangono comunque dei dubbi riguardo alla spiegazione riportata da Bosque, giacch altre espressioni come tener idea (che sono indubbiamente TPN), sembrano possibili nello stesso contesto da lui citato: No not que tuviera idea de lo que estamos haciendo sembrerebbe essere accettabile. b) Nei due esempi citati da Bosque i verbi reggenti non si trovano allo stesso tempo grammaticale, il che li rende meno paragonabili. Ci si pu interrogare sulla grammaticalit degli stessi esempi se invertiamo i tempi verbali: No noto que sepa palabra de francs / No cre que supiera palabra de francs. Vediamo quindi che lattraente osservazione di Bosque (che segue Guitart e Rivero) , in realt, da prendere con estrema cautela.
24
I. Bosque, Las bases..., p. 41.
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Qualcosa di analogo accade in pi punti dellinteressante articolo di J. Bybee, T. D. Terrell, Anlisis semntico del modo en espaol25. Ricordando le osservazioni di P. e C. Kiparsky26 sui predicati fattuali, Bybee e Terrell affermano:
Otra de sus observaciones era que el sintagma the fact that [el hecho de que] se usa nicamente con complementos oracionales que se suponen verdaderos. Ambas ideas se mantienen para el espaol. Por tanto, (a)27 es gramatical, pero (b) no: (a) El hecho de que la guerra no se haya terminado todava es muy importante. (b) *Dudo el hecho de que la guerra no se haya terminado. (p. 148)
Stando dunque a quanto affermato da questi due studiosi, (b) sarebbe agrammaticale in spagnolo perch lelemento di dubbio espresso da dudo sarebbe incompatibile con la fattualit di el hecho de que. Tuttavia, se modifichiamo lesempio, scopriamo che tale affermazione non sta pi in piedi, giacch (c) perfettamente grammaticale.
(c) Tengo dudas sobre el hecho de que la guerra no se haya terminado.
In realt, lagrammaticalit di (b) non dipende affatto dallincompatibilit di el hecho de que con una proposizione la cui verit non si presuppone, bens dal fatto che dudar sembrerebbe non ammettere mai un complemento diretto che sia un sostantivo posposto: *Dudo tu afirmacin / *Dudo la verdad de lo que dices / *Dudo la posibilidad de hacerlo. In compenso, perfettamente compatibile con altri elementi con funzione nominale (pronomi, dimostrativi, ecc.): Lo dudo / Dudo eso que dices / Dudo lo que dices. Dobbiamo comunque notare che vi sono restrizioni riguardo alla posizione di tali elementi. Come dicevamo sopra, questo genere di imprecisione abbastanza frequente. Talvolta si tratta di aspetti estremamente puntuali che non intaccano il fondo dei discorsi. Tuttavia in alcuni casi possono costituire un ostacolo alla comprensione profonda di una proposta. Larticolo di Bybee e Terrell, pubblicato inizialmente nel 1974, apre, in ogni caso, una nuova linea di analisi dellopposizione modale in spagnolo. In esso gli autori esplorano le possibilit di rendere conto dellopposizione modale in termini di asserzione e presupposizione e
25 J. Bybee, T.D. Terrell, Anlisis semntico del modo en espaol (prima pubblicazione 1974), Indicativo y subjuntivo, ed. I. Bosque, Madrid, Taurus, 1990. 26 P. e C. Kiparsky, Fact, cit. 27 Nel testo di Bybee-Terrell i due esempi corrispondono ai numeri (9) e (10) rispettivamente. Per evitare confusioni con la numerazione degli esempi di questo lavoro, elimino la numerazione.
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giungono alla conclusione che lindicativo esprime lasserzione, il congiuntivo lassenza di asserzione, mentre la presupposizione viene ricoperta da entrambi e dipende dal tipo di atto espresso. Questo articolo ha svolto un ruolo importante perch ha introdotto nuovi concetti (asserzione/non asserzione/presupposizione)28 che hanno fornito diversi spunti per studi posteriori. Tuttavia, la proposta di Bybee e Terrell, pur arricchendo lanalisi con nuovi concetti, non segna la rivoluzione che avrebbe potuto rappresentare perch non si stacca mai del tutto dai criteri tradizionali di certezza / incertezza, realt / irrealt, ai quali gli autori ricorrono continuamente nelle loro argomentazioni. Come essi stessi riconoscono (p. 163) en realidad, esta propuesta, ms que sustituirlo, contina el enfoque tradicional de la enseanza del subjuntivo en espaol. Altri autori che fanno ricorso ai concetti di asserzione e presupposizione, come Ridruejo, usano spesso, come abbiamo avuto modo di vedere, anche i criteri classici. Per il fatto che in molti casi il congiuntivo si riferisca ad azioni irreali, ad azioni che lenunciatore considera incerte o rispetto alle quali vuole prendere le distanze, nella storia della grammatica spagnola, come in quella di altre lingue, si stabilito, dunque, non tenendo conto a sufficienza di altri aspetti e altri usi, che nel valore semantico centrale di questo modo doveva esserci un elemento, pi o meno astratto, pi o meno generale, che avesse a che fare con il concetto di irrealt o con una distanza rispetto ai fatti osservabili del mondo e da quel momento in poi non si pi riusciti a trovare parametri che fossero realmente diversi. Tuttavia, lecito supporre che linnegabile idea di irrealt (cos come quelle di soggettivit, di dubbio o di volont), osservabile in molti casi, non sia che un effetto espressivo contestuale, dovuto a una congiunzione di fattori quali la conoscenza che hanno gli interlocutori del contesto specifico, la loro esperienza del mondo, la consapevolezza degli usi abituali della lingua, nonch limpossibilit di interpretare la concomitanza di alcuni tratti semantici in modo diverso. Bisognerebbe, allora, esplorare altri aspetti, considerare la questione da altre angolazioni, cercando per di dimenticare, almeno per un attimo, quanto stato detto in precedenza sui modi, e vedendo soltanto in
Riguardo alle idee di Bybee e Terrell, riprese da F. Klein, vedi linteressante articolo di R. Trujillo, Sobre el uso metafrico de los modos en espaol, El verbo espaol. Aspectos morfosintcticos, sociolingsticos y lexicogenticos, ed. G. Wotjak, Frankfurt, Vervuert / Madrid, Iberoamericana, 1996.
28
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un secondo momento se le eventuali ipotesi alle quali si giunga possano rendere conto di tutti gli usi. ci che a mio avviso non fanno la maggior parte dei grammatici, i quali cercano di costruire a partire da una base che non stata realmente messa in discussione29, alla quale sono state mosse delle critiche, per lo pi aneddotiche, di cui gli stessi autori che le hanno espresse non sembrano del tutto convinti, vista la velocit con la quale le stesse idee di sempre vengono poi recuperate. Il primo punto da affrontare, dal quale dovrebbero prendere le mosse tutte le rilessioni posteriori, riguarda, a mio avviso, il rapporto tra la grammatica e gli usi; tra la descrizione astratta dei meccanismi che permettono a un sistema complesso e semplicissimo al tempo stesso, qual la lingua, di funzionare, e i casi concreti che possiamo trovare nella nostra vita, nelle nostre conversazioni, nelle nostre letture. indubbio che ci che comunichiamo e capiamo, il modo in cui sfruttiamo le potenzialit della lingua quotidianamente, si nutre dei meccanismi astratti del sistema che sono nella testa dei parlanti, dei quali i parlanti sono consapevoli (ma non capaci di descriverli). A loro volta, la rielaborazione e gli assestamenti che avvengono nella testa dei parlanti di una lingua individualmente da una parte e collettivamente dallaltra (e il tutto avviene in modo simultaneo) si nutrono degli usi quotidiani. Nellanalisi del funzionamento del sistema non possiamo fare a meno di partire dagli usi concreti per cercarne le regolarit e le particolarit. E la percezione che abbiamo dei significati non pu che esserci di grande aiuto. Tuttavia, in alcuni momenti, dobbiamo fare uno sforzo verso lastrazione e staccarcene per un attimo, oppure ci vedremo condannati a non andare oltre lelenco di constatazioni puntuali, come fanno la maggior parte delle grammatiche. In questo senso, meritano tutta la nostra ammirazione alcuni studi svolti, ad esempio, nellambito della linguistica guillaumeana30 o della grammatica generativa, il cui influsso sugli studi linguistici ispanici stato notevolissimo.
29 In questo senso, anche le interessanti osservazioni di R. Trujillo in Sobre el uso metafrico..., il quale propone lipotesi di una metaforizzazione del congiuntivo per spiegarne alcuni usi, recuperano in parte i concetti tradizionalmente associati a questo modo. In fondo, tutto il suo ragionamento costruito a partire dalle idee classiche: es estupendo que ya ests curado NO SIGNIFICA es estupendo el hecho particular de estar t ya curado, sino es estupendo el hecho (general) de ser posible el estar t ya curado: la visin no es ahora particular, y, no sindolo, hay que convenir en que no podr ser ms que general. La visin, sin duda metafrica, que significa como hiptesis lo que en realidad es un hecho (pp. 10-11). La stessa concezione dellopposizione indicativo / congiuntivo viene ripresa pi volte nellarticolo. 30 Vedi, ad esempio, linteressante volume di J.C. Chevalier, Verbe et phrase, Paris, Editions Hispaniques, 1978.
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Lanalisi grammaticale deve quindi partire dal maggior numero possibile di usi osservati e cercare i punti che hanno in comune, per giungere a unipotesi sul funzionamento del fenomeno studiato che sia in grado di renderne conto. Nei lavori dedicati allopposizione modale, alcuni studiosi concentrano i loro sforzi sulla spiegazione dei casi di possibile alternanza, e talvolta ne accettano alcuni di difficile spiegazione, in cui lalternanza non possibile, come meri fenomeni sintattici. In realt, una buona grammatica dovrebbe essere in grado di spiegare tutti gli usi, descrivere tutte le possibilit del sistema, ma non rimanere imprigionata negli usi, e fornire gli strumenti che permettano di capire tutti gli effetti espressivi contestuali. Per far ci, bisogna necessariamente tenere conto dei meccanismi basilari della conversazione, quali il principio di cooperazione e i quattri livelli di funzionamento in cui articolato (massime), descritti dagli studi svolti nellambito della pragmatica, al fine di riuscire a mantenere separate la grammatica e la semantica dalla pragmatica. Le ipotesi alle quali arriva il grammatico vanno vagliate e perfezionate esplorando gli effetti delle possibili manipolazioni degli esempi, anche con laiuto dei cosiddetti dati negativi. In questa fase, pu essere di grande aiuto la consapevolezza che hanno i parlanti dellaccettabilit dei diversi esempi utilizzati. In una fase successiva indispensabile tornare agli usi veri della lingua in contesti naturali, cercando altri esempi, ma soprattutto valutando gli effetti di quelli costruiti per esplorare la reale affidabilit dellipotesi da approfondire, e osservando attentamente le reazioni dei parlanti.
La confusione tra la lingua e il mondo extralinguistico: linterazione dimenticata

Nei lavori che si muovono sulla scia delle osservazioni di Bybee e Terrell si osserva una certa ambiguit terminologica che rende difficili da interpretare alcune questioni. Termini chiave come asserzione non vengono mai chiaramente definiti. Cos, Bybee e Terrell (pp. 149, 153) oscillano nelluso di afirmacin e asercin, usando afirmacin in un modo diverso da quello classico che si oppone a negacin, in un contesto, quello dellopposizione modale, nel quale la negazione pu avere effetti devastanti, come chiaro nellarticolo di Bosque31. Gli autori stessi si riferiscono in pi punti alle costruzioni negative. Altre espressioni po31
Las bases....
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co chiare quali oracin afirmativa no-precisada (riferito allesempio Los muchachos van a jugar al ftbol maana) o verbo de afirmacin verdadera riferita ad alcuni usi di ver rendono alcuni punti poco comprensibili. Anche Bosque (pp. 28-29) usa i concetti di asserzione e affermazione in modo ambiguo. Cos, a pag. 28 ci dice che Si consideramos un titular de prensa como El gobierno habra pactado secretamente con la oposicin observamos que esta oracin independiente no realiza verdaderamente una asercin. De hecho, si posee tanto inters para los lgicos es precisamente porque no tiene valor veritativo. E poco pi avanti: si riferisce a los futuros que interpretamos como presentes de incertidumbre (estar enfermo de los nervios), que tampoco usamos para realizar afirmaciones o presentar estados de cosas que tomamos por ciertos. E prosegue: Si consideramos ahora ejemplos como Pepe est loco veremos que, [...] no es posible en espaol de forma aislada, porque contiene un morfema que se corresponde con modalidades de diferente tipo (epistmica, volitiva, etc.). Posee, pues, marcas que representan actitudes proposicionales que no se corresponden con contenidos asertivos. Da queste parole non facile dedurre cosa si intenda esattamente con asercin. Sembrerebbe che ci che caratterizza lasserzione sia la possibilit di funzionare in maniera indipendente, ma ci contrasta con quanto detto in precedenza. Personalmente ritengo che sia in El gobierno habra pactado secretamente con la oposicin, sia in Estar enfermo de los nervios, lenunciatore asserisca qualcosa ma non voglia impegnarsi. In entrambi i casi si ha, infatti, la netta sensazione di essere in presenza di unaffermazione, nel senso generico in cui usano questo termine Bybee-Terrell, Klein e Bosque. In fondo, da tutte queste considerazioni si ricava limpressione che la fluttuazione terminologica dipenda da unambiguit ben pi grave che riguarda il rapporto tra la lingua, i parlanti e il mondo extralinguistico. Alla base dei problemi degli studi sul congiuntivo vi una non chiara distinzione tra questi tre elementi. Un enunciatore pu benissimo dichiarare qualcosa e non assumersene la responsabilit, cos come pu dire bugie, o dire falsit scherzosamente in modo che il suo interlocutore capisca che ci che ha sentito non vero. Dal punto di vista linguistico, la dichiarazione rimane comunque una dichiarazione! Il vero errore risiede dunque nellostinata considerazione del mondo extralinguistico alla ricerca di una spiegazione di un fenomeno che con il mondo extralinguistico ha ben poco a che vedere32. La lingua , tra le
32
Come nella maggior parte degli autori, anche nel suggestivo articolo di Trujillo
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altre cose, anche un sistema di rappresentazione con il quale ci riferiamo al mondo extralinguistico. lecito dunque interrogarsi sui rapporti che intercorrono tra ci che viene detto e il mondo extralinguistico. Ma questo soltanto un aspetto. Ve ne sono diversi altri non meno fondamentali: la lingua un sistema di interazione sociale con il quale ci inseriamo e ci muoviamo in una comunit, con il quale ci associamo e ci dissociamo dagli altri, con il quale ci scambiamo informazioni, ecc. Limitarsi ad analizzare i rapporti tra ci che diciamo e il mondo extralinguistico dimenticare tutto il resto. Con la lingua, oltre a parlare del mondo, risaputo, parliamo della lingua stessa, dello statuto che vogliamo conferire alle nostre parole. la dimensione metalinguistica della lingua. La maggior parte dei fenomeni di cui si occupa la grammatica hanno a che vedere con operatori che servono proprio a questo: tempi e modi verbali, determinanti del sostantivo, marcatori del discorso ecc. Cos anche il congiuntivo. In questo senso, le proposte che analizzano lopposizione tra i modi in termini di asserzione e presupposizione potrebbero costituire una novit e fornirci una potente chiave di lettura dei fenomeni se si dimenticassero dellunico aspetto che stato analizzato da secoli.
Il valore centrale del congiuntivo: unipotesi da esplorare

Se analizziamo i contesti in cui compare il congiuntivo, possiamo ridefinire lopposizione indicativo / congiuntivo in termini di informazione. Come gi abbiamo visto, molti sono gli autori che ritengono che lindicativo serva per affermare o dichiarare qualcosa, mentre il congiuntivo non ha queste propriet. Dopo ogni verbo allindicativo chi ascolta sa qualcosa di nuovo sul soggetto del verbo. Non questo il caso dei verbi al congiuntivo. Cos, dopo aver sentito:
(19) Bebe mucha cerveza.
sappiamo qualcosa sulle abitudini del soggetto del verbo beber. Non accade lo stesso in (20):
Sobre el uso metafrico... si ha in diversi punti la sensazione di una non chiara distinzione tra la lingua e il mondo. Cos, nel commentare lipotesi di Bybee-Terrell, ripresa poi da F. Klein, Trujillo si riferisce ai concetti di affermazione / non affermazione, di presupposizione (nel senso in cui usano questi autori il termine; in riferimento cio alla verit extralinguistica della proposizione analizzata).
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(20) a. Su mujer no quiere que beba cerveza. b. A su mujer no le gusta que beba cerveza.
Questi esempi ci dicono qualcosa sugli atteggiamenti della moglie, ma non sappiamo se il soggetto di beber beva o non beva, se gli piaccia o non gli piaccia la birra. Diremo quindi, in primo luogo, che lindicativo presenta informazioni nuove, mentre il congiuntivo non informa. Inoltre, se consideriamo esempi come quelli di (7), (8) o (9), non possiamo non constatare che i verbi al congiuntivo si riferiscono a dati gi conosciuti dagli interlocutori, o che lenunciatore decide di presentare come tali. Quando si proferisce un enunciato come
Es significativo que no haya llamado.
ci si trova in contesti nei quali si sa gi che il soggetto no ha llamado. Con questa frase lenunciatore parla di un dato che era gi disponibile. Il congiuntivo quindi presuppone le informazioni, mentre lindicativo le presenta come nuove. A questo riguardo necessario un chiarimento terminologico. Con le parole presupporre e presupposizione non ci riferiamo, come fanno gli autori citati sopra, alla presupposizione della verit della proposizione, bens soltanto alla disponibilit dellinformazione nel contesto. Linformazione presupposta nel senso in cui uso qui il termine viene presentata come non nuova, come quando diciamo il libro per riferirci a un libro del quale si gi parlato precedentemente o della cui esistenza gli interlocutori sono al corrente. La realt o irrealt extralinguistica dei dati espressi al congiuntivo o allindicativo del tutto irrilevante da questa prospettiva di analisi, come lo sono anche le convinzioni dellenunciatore. Il congiuntivo ha la funzione di indicare che il dato al quale si riferisce precedente allenunciato e ci fornisce quindi delle preziose indicazioni sulla cronologia di svolgimento delle operazioni metalinguistiche intervenute nella costruzione dellenunciato. Questa ipotesi sul funzionamento dellopposizione modale confortata da numerosi esempi: Vediamone alcuni.
(21) a. Ha ledo todos esos ttulos? No. Que yo trabaje con libros no significa que est obligado a leerlos.CD 20. b. Lo primero que vio al empujar la puerta del pequeo saloncito del hotel fue a la chica. No haba error posible: el pelo cortsimo, el aire de muchacho, la piel bronceada como si estuvieran en pleno mes de agosto. Lea sentada en un silln junto al cono de luz de una lmpara... [...] Por fin, todava incrdulo, se acerc a la muchacha. Casi estaba a su lado cuando
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levant la vista del libro [...] No me cont que viniera a Sintra dijo. Tampoco Usted.. CD228. c. Te veo agitada dijo Pablo. Ser que lo estoy aun sin saberlo. Pues tiene poco de novedad. El qu? El que ests agitada. PL105. d. Sintate, to. No hemos terminado. Titube. He dicho que te sientes. DC203 e. Quiero poseer el secreto de esa estocada. Y adems, usted es el mejor. Don Jaime sonri benvolo ante el halago. S. Es posible que sea el mejor, como usted me hace el honor de afirmar. ME49. f. Los tiempos cambian, seor mo. El maestro de esgrima suspir con tristeza. Eso es muy cierto. Y sabe una cosa?... Puede que cambien demasiado rpidamente para mi gusto. ME49.
In (21a) entrambi gli interlocutori sanno gi che uno dei due vende libri antichi. Lenunciatore che proferisce Que yo trabaje con libros no significa que est obligado a leerlos non vuole informare il suo interlocutore, bens apportare dei chiarimenti su come va interpretato il suo lavoro. Est obligado a leerlos al congiuntivo perch con questa espressione lenunciatore risponde a qualcosa che sembra implicito nella domanda che gli appena stata rivolta dal suo interlocutore. Mettendo lespressione al congiuntivo, lenunciatore fa capire al suo interlocutore che si riferisce proprio a ci che ha detto lui. In (21b) il protagonista arriva in albergo a Sintra e incontra una ragazza che ha gi incontrato altrove, con la quale ha gi parlato in altre occasioni. In realt, la ragazza lo sta seguendo, ma lui non ne sicuro. Lo scambio di battute avviene a Sintra. Entrambi sanno di trovarsi a Sintra. Il protagonista si limita a far notare alla ragazza che non lo aveva messo al corrente. In (21c), el que ests agitada al congiuntivo, perch costituisce una ripresa di Te veo agitada che stato detto poco prima. La fase della prima informazione gi stata superata. Ora si tratta di parlare di un dato gi condiviso: tiene poco de novedad. (21d) un esempio classico di ripetizione di un dato. (21e) e (21f) presentano in modo esplicito il funzionamento dei periodi introdotti da es posible e puede que. Bisogna sottolineare tuttavia che nella maggior parte dei casi il dato non stato espresso esplicitamente come in questi esempi, ma soltanto stato concepito dallenunciatore. Daltronde, per poter affermare di
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qualcosa che es posible necessario che quel qualcosa sia stato concepito in precedenza33.
(22) a. La joven sonri de modo indefinible; pareca que acabara de escuchar un chiste gracioso pero muy viejo. Luego se acomod la mochila a la espalda y le hizo a Corso un gesto de despedida, alzando una mano con la palma abierta para decirle adis. Le llevar tabaco a la crcel. Aunque en Portugal no venden su marca. CD246. b. Le pas Las Nueve Puertas y se qued mirndolo mientras l hojeaba el libro despacio, aunque contena a duras penas la impaciencia por comprobar posibles alteraciones en las nueve lminas que, con ntimo suspiro de alivio, descubri intactas. CD299. c. ... cerr las puertas y di media vuelta espantado y sal corriendo por la oscuridad del saln y el pasillo espantado de m mismo y mi efecto-. Conoca el terreno y no tena por qu tropezar con nada aunque estuviera huyendo como alma que lleva el diablo segn se deca en mi lengua... MB296. d. Y a continuacin todava sali otro mensaje incompleto [...] y en l hablaba otra voz de hombre falsamente neutra [...] que acababa diciendo: ... si te va bien podemos quedar el lunes o el martes. Si no, habra ya que dejarlo para la otra semana, desde el mircoles estoy copado. Pero en fin, no hay ninguna prisa, as que ya me dirs, como te venga mejor, de verdad. Hasta pronto. Aquella era mi voz, aquel era yo hace unos das. [...] Aquel individuo quiz no saba entonces que lo buscaba y quera, pero al orle ahora, al escuchar su entonacin afectada, su amortiguado nerviosismo [...] resultaba evidente que s lo buscaba y quera, qu hipcrita, qu fingimiento, cada palabra una mentira, ya lo creo que haba prisa por parte de aquella voz, y no era cierto que desde el mircoles estuviera copado, cmo poda haber dicho semejante palabra que jams empleaba... MB94. e. Nunca estis contentos con nada. Dejadme que cierre los ojos y duerma tranquilo. Y no me tiris nada a la cabeza, por favor. Mi abuelo se durmi y el Imbcil y yo tardamos mucho en dormirnos. La habitacin estaba a oscuras y nosotros en silencio, pero yo vea el perfil del Imbcil que estaba tocando sin parar el asa del chupete, como hace siempre que algo le preocupa muchsimo. La sombra del Imbcil se reflejaba en la pared, la sombra de la cabeza era gordsima. Ahora s que pareca un luchador de Sumo. No era verdad lo que deca mi abuelo, no era verdad que nunca estuviramos contentos, pero s que tena razn en que muchas veces yo quera ser el Imbcil y el Imbcil quera ser Manolito. MOR90. f. Nel seguente frammento il protagonista parla con un suo amico, Ruibrriz de Torres, che scrive discorsi per il Re (el nico). Questa volta sar il protagonista a scrivere il discorso, e Tllez, che glieli commissiona, ne al corrente: Pero el nico quiere verte [...] Bueno, quiere ver a Ruibrriz de Torres, y ya com33 Possiamo quindi precisare il concetto di presupposizione: presupposta uninformazione quando non oggetto di negoziazione tra gli interlocutori e ci si riferisce a quellinformazione come qualcosa di concepito in precedenza.
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prenders que yo no voy a presentarme en Palacio, ni ganas. Tllez tambin lo comprende, est al tanto de nuestros mtodos y limitaciones, sabe que sers t quien componga y comprende que Ruibrriz seamos dos, a estos efectos. MB140-141. g. Nei due brani che seguono, si parla della morte di Marta avvenuta in assenza del marito (Eduardo Den): Mire, Juan le respondi Den entonces-, que yo no estuviera en casa no tuvo nada que ver, usted lo sabe. No se habra podido hacer nada. MB206. h. Lo que te reprocho no es eso, Eduardo, no soy tan irrazonable como para echarte en cara que no la salvaras si no haba salvacin posible, sino que Marta tuviera que morirse sola. MB206.
(22a), (22b) e (22c) ci permettono di capire come funzionano nella realt i periodi concessivi introdotti da aunque: quando il dato nuovo, come in (22a) e (22b), aunque va seguito dallindicativo. In (22a) la stessa ragazza dellesempio (21b) informa il protagonista del fatto che in Portogallo non vendono la marca di sigarette che lui fuma. In (22b) il narratore racconta al suo lettore cose che lui non pu sapere. In (22c) il lettore gi stato informato. Possiamo ora capire quanto avveniva in (15a) e (15b): in entrambi i casi il periodo concessivo introdotto da aunque si riferisce a un dato che gi nel contesto, indiscusso. La risposta a questo problema, quindi, non da cercare nel grado di realt o di ipotesi, per quanto in alcuni casi possa anche esservi unipotesi. (22d) e (22e) ci permettono di capire perch i periodi introdotti da numerose espressioni negative quali no creo que e no es verdad que vanno al congiuntivo: si tratta, generalmente di una ripresa di qualcosa che nellaria o di qualcosa che stato detto da qualcun altro34. (22f) ci permette di capire gli usi di entender e comprender con luno o laltro modo. Quando il dato nuovo (stando a quello che mi hai detto io capisco / deduco questo dato nuovo) il verbo che segue a entender/compren34 Questo spiega, in larga misura, il ruolo della negazione come effetto scatenante della presenza del congiuntivo in numerosi contesti. La negazione ha sempre un forte carattere presupponente dellinformazione. Quando un dato non in qualche modo nellaria, non viene abitualmente usata la negazione. Alla domanda Come ti chiami? rispondiamo, di solito con il nostro nome, e non con un elenco di nomi negati. Quando neghiamo vogliamo correggere un dato o una presupposizione del nostro interlocutore, o, in alcuni casi, rispondere a ci che riteniamo possa aspettarsi qualcuno. Questo spiega anche perch possono apparire negazioni che non negano in contesti nei quali la negazione non avrebbe senso e sarebbe innecessaria: in questi casi, le negazioni fungono da marca della presupposizione: prima che (non) finisca, parla meglio di quanto (non) pensassi. interessante, in questo senso, il fatto che in una lingua come litaliano il congiuntivo sia traballante in contesti in cui la presupposizione del dato debole come nei periodi interrogativi indiretti o dopo i verbi che introducono unopinione di chi parla (penso che, credo che), ma lo sia molto meno quando questi verbi sono negati.
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der va allindicativo. Quando il dato non nuovo (capisco le ragioni di questo dato che gi sappiamo), va al congiuntivo. Qui chiaro che Tllez gi al corrente. In (22g) entrambi gli interlocutori sanno gi che il marito di Marta era assente quando lei morta. Qui viene recuperato il dato per parlarne, non viene presentato nuovamente. In (22h) Juan Tllez, il suocero di Eduardo risponde a quanto detto da questi nel nostro esempio (22g): Eduardo aveva appena fatto notare che non avrebbe potuto fare niente. A questo si riferisce Juan in (22h), oltre che al fatto che sua figlia sia morta da sola, cosa che entrambi sanno ed permanentemente nellaria. Siamo ora in grado di capire molto meglio perch compare il congiuntivo in molti dei casi discussi sopra. In (3) e in (4), lenunciatore riprende uninformazione che gi nellaria e si limita a esprimere la sua sorpresa in unesclamazione. Qualcosa di analogo accade nelle interrogative indirette: nei rari casi in cui il congiuntivo possibile, si tratta sempre di idee che sono gi nellaria o sulle quali lenunciatore ritorna con il pensiero: ecco perch, come fa notare Ridruejo, questo decisamente pi facile quando lenunciatore esprime un suo disagio, una sua ignoranza, per se stesso, e non si tratta di vere e proprie domande, ma non esclusivo di questi casi. Negli esempi (16a) e (16b) lenunciatore si riferisce a cose che sono gi state dette. In (16c) si presuppone comunque che tutti sono qualcuno e a questo dato ci si riferisce per spiegare che non ha nessuna importanza. Vediamo ora gli esempi di Ridruejo, ai quali ci siamo riferiti sopra. In (10a) lenunciatore spiega che un fatto che d per scontato gli sembra comprensibile, ma siccome lo d per scontato pu aggiungere una coda in cui riconosce che i suoi calcoli potrebbero essere sbagliati. In (10b) presenta il dato come nuovo, come una deduzione alla quale egli giunge basandosi sugli elementi di cui dispone. Non d niente per scontato, non presuppone alcun dato. Non ha senso, quindi, che poi riconosca di poter sbagliare nei suoi calcoli. Qui egli presenta la sua deduzione. Non ha importanza il resto. Ecco perch (10b) non possibile. (11a) non possibile, perch contraddittorio annunciare che non si conosce un dato per poi darlo per scontato. Non accade lo stesso in (11b): perfettamente normale che un enunciatore affermi di non sapere un dato e poi, basandosi sugli elementi di cui dispone, presenti una sua supposizione come nuova: Non so la verit, ma se considero X, allora dico / affermo / concludo / deduco Y. Vediamo quindi che gli esempi di (10) e (11) non sono affatto in contraddizione! (13a) perfettamente accettabile, perch non vi nulla di strano nel dare un dato
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per scontato e poi spiegare perch lo si d per scontato. pi difficile, invece, che si presenti un dato come propria deduzione per poi spiegare questo fatto dicendo di sapere come stanno le cose, come avviene in (13b). Altro ben diverso sarebbe lo stesso enunciato togliendo il porque. Se la coda una semplice affermazione, viene interpretata senza problemi come una rettifica complemento di quanto appena stato detto. (14a) perfettamente accettabile perch sia lamentar che comprender si riferiscono a un dato presupposto; (14b) non lo perch lamentar deve riferirsi a un dato presupposto e non questo il caso. In (14b), infatti, comprender presenta un dato nuovo, il che rende impossibile la coordinazione con lamentar. Diventano quindi comprensibili questi due esempi di cui, come abbiamo visto, lipotesi tradizionale non riusciva a rendere conto. Quando lenunciatore presenta una sua opinione come nuova e non sta manipolando dati gi disponibili o presupposti, usa quindi lindicativo. Quando riutilizza dei dati per fare altro (valutarli, esprimere le sue reazioni ecc.) usa il congiuntivo. Questo spiega perch i verbi e le espressioni come creo que, me parece que alla forma affermativa vanno seguiti dallindicativo: lenunciatore presenta dati come nuovi. Alla forma negativa questi verbi vengono utilizzati, in contesti naturali, per rispondere a qualcosa che nellaria o che appena stato detto. Talvolta anche per anticipare una risposta a ci che crediamo possa essere la reazione del nostro interlocutore. Alla forma negativa vengono dunque utilizzati per reagire a qualcosa che riteniamo sia nellaria: ecco perch vanno seguiti dal congiuntivo. In alcuni casi si trovano usi di creer que alla forma affermativa seguito dal congiuntivo, nostante ci che dicono le grammatiche:
(23) Il seguente esempio tratto da Niebla di Miguel de Unamuno. Il protagonista, Augusto, scopre che Eugenia, la giovane della quale dice di essere innamorato, ha dei debiti e li paga. Eugenia si infuria e lo accusa di volerla comprare. Nel brano che trascrivo, Augusto parla con la zia di Eugenia, la quale gli spiega che Eugenia pentita della sua reazione: ... Ayer me llam, me dijo que estaba arrepentida de cuanto le haba dicho a usted, que se excedi y fue con usted injusta, que reconoce la rectitud y la nobleza de las intenciones de usted y que quiere no ya que usted le perdone aquello que le dijo de que la quera comprar, sino que no cree semejante cosa. Es en esto en lo que hizo ms hincapi. Dice que ante todo quiere que usted le crea que si dijo aquello fue por excitacin, pero despecho, pero que no lo cree... Y creo que no lo crea. NB97.
In questo caso, Augusto non vuole presentare un dato nuovo: egli
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sta parlando di ci che gli ha appena detto la zia di Eugenia (no lo cree). questo che lui crede, a questo si riferisce. Il senso della sua battuta : accetto ci che lei mi dice, ne prendo atto, lo do per buono. Se utilizzasse lindicativo, presenterebbe un dato nuovo: credo che non vero, e direbbe quindi esattamente il contrario di ci che intende esprimere! Per indicare alla zia che si sta riferendo a ci che ha appena detto lei, deve usare il congiuntivo. Per capire fino in fondo questa ipotesi, fondamentale domandarsi in ogni contesto cosa avviene in termini di gestione delle informazioni. Sarebbe un errore grossolano pensare che ogni volta che qualcosa gi stato espresso si passi automaticamente al congiuntivo. Quando linformazione non stata accettata e digerita, quando ancora oggetto di discussione, non possiamo usare il congiuntivo, perch il congiuntivo ci porta oltre quel dato e lo presenta come presupposto (scontato). Quando le informazioni sono ancora oggetto di negoziazione, vanno, quindi, allindicativo. quanto avviene con verbi come te recuerdo que o te repito que: un dato stato presentato, ma si perso, non se ne tiene conto. Lenunciatore quindi costretto a riproporlo come nuovo per attualizzarlo e rimetterlo al centro della negoziazione. Anche estar seguro de que o es verdad que vanno seguiti dallindicativo per ragioni analoghe. Con estar seguro de que lenunciatore ripropone, imponendo la sua autorit di enunciatore (perch non vuole o non in grado di argomentare), un dato che qualcuno ha messo in discussione. Proprio perch il dato stato messo in discussione comunque ancora nuovo e oggetto di negoziazione! Con es verdad que lenunciatore conferma qualcosa: un modo di confermare proporlo a sua volta, dandolo per buono. Anche in questo caso, il dato oggetto di negoziazione. Anche le domande vanno allindicativo, perch ci che oggetto di domanda si trova al centro della negoziazione. In fondo, in una domanda lenunciatore propone al suo interlocutore uninformazione pronta, che tuttavia non ancora informazione perch manca la chiusura informativa costituita dallintonazione discendente. Le domande sono quindi informazioni pronte ma non ancora operative. Lenunciatore le rivolge a qualcuno affinch questi le accetti, le rifiuti o le completi. Nel rivolgere una domanda a qualcuno, lenunciatore gli offre linformazione ancora aperta, non informativa. In numerosi altri casi in cui recuperiamo dati gi condivisi, li riproponiamo allindicativo per attualizzarli e riportarli al centro della negoziazione. Cos, in T que hablas italiano, me ayudas a traducir esto? ci troviamo davanti a una complessa articolazione dellenunciazione. Che
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il destinatario sia italiano, lo si sa gi da prima. Lenunciatore si trova dunque davanti a un bivio. Pu ricordare al suo interlocutore il dato, per richiamare la sua attenzione su di esso, oppure riferirsi al dato gi conosciuto. Generalmente, la prima di queste due possibilit viene scelta quando il dato al centro della discussione, in contesti come: Tienes cuarenta aos, ya no eres un nio, no puedes portarte as. ovvio che il destinatario sa gi di non essere pi un bambino e di avere quarantanni. Tuttavia, non si sta parlando di questo e lenunciatore ha bisogno di riportare linformazione al centro della discussione. La seconda possibilit viene scelta quando il dato in questione secondario e viene riproposto soltanto per fare altro. Ad esempio, per giustificare ci che si sta per dire. quanto accade in in T que hablas italiano, me ayudas a traducir esto? In questo caso, lenunciatore ripropone il dato come rilevante, ma al tempo stesso lo colloca a un altro livello, indicando che si tratta di una ripresa: questa complessa operazione resa possibile dalluso del que, che indica che il dato ripreso, in combinazione con lindicativo, che lo riattualizza. Per capire lopposizione modale dobbiamo dunque fare un attento lavoro di osservazione delle strategie informative scelte dagli enunciatori. Nei due esempi seguenti, vediamo come il narratore giunge a dei dati, che sono quindi nuovi:
(24) a. A las cuatro y media estaba despierto, con la cara ardiendo, con la lengua spera, con la garganta hinchada, en un estado fsico y moral deplorable que slo puede comprender quien haya pasado a solas una noche de fiebre en la habitacin de un hotel. A las siete acept el hecho de que no estaba en condiciones de emprender el viaje. CF162. b. ... Vamos al ayuntamiento. No es una idea demasiado original. Un ejrcito de chavalotes se dirige al ayuntamiento. Me llama la atencin el hecho de que algunos llevan cohetes y fuegos artificiales. Qu quieren festejar? PEL151
In (24a) abbiamo un bellissimo esempio di verbo che pu reggere entrambi i modi. Con Aceptar + indicativo, come in questo esempio, lenunciatore accetta il dato nuovo. Se lenunciato fosse costruito con Aceptar + congiuntivo, accetterebbe qualcosa che nellaria perch se ne parlato o perch implicito in qualche modo nei discorsi fatti. Il dato in s non essendo pi in discussione, laccettazione potrebbe riguardare soltanto la sua dimensione extralinguistica. In (24b) lenunciatore si riferisce a un dato che sta constatando: ecco perch el hecho de que seguito, in questo esempio, dallindicativo. Qualcosa di analogo
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accade nellalternanza porque + indicativo / porque + congiuntivo. Con lindicativo, lenunciatore presenta un dato nuovo, la spiegazione di qualcosa. Con il congiuntivo, si riferisce a un dato che nellaria, perch gi stato proposto o perch stato concepito in precedenza dallenunciatore che non vuole proporlo come dato rilevante. Cos, in (25):
(25) a.-... T s eres guapo... A m t me pareces muchsimo ms guapo que Errol Flynn, con el bigotito ese Has visto t Robn de los Bosques? Lo estuvieron echando tres semanas seguidas el invierno pasado, en el cine Alameda. Miss Hart no quera llevarme porque deca que era grana la pelcula, slo porque se besen un poco, ya ves t, Miss Hart la haba visto ya la pelcula con su amiga... HMM72. b. Esa semana que estuve sin ver a la ta Julia, volv a salir varias noches con amigos de Miraflores a quienes, desde mis amores clandestinos, no haba vuelto a buscar. Eran compaeros de colegio o de barrio, muchachos que estudiaban ingeniera, como el Negro Salas, o medicina, como el Colorao Molfino, o que se haban puesto a trabajar, como Coco Laas, y con quienes, desde nio, haba compartido cosas maravillosas. [...] Pero en estas salidas, despus de meses sin frecuentarlos, me di cuenta que algo se haba perdido de nuestra amistad. Ya no tenamos tantas cosas en comn como antes. [...] Si les hubiera dicho que escriba cuentos y que soaba en ser escritor no hay duda que, como la Flaca Nancy, hubieran pensado que se me haba zafado un tornillo. [...] No les tena ningn desprecio porque no leyeran literatura, ni me consideraba superior por tener amores con una mujer hecha y derecha...TJ 247-248
In (25a) lenunciatore non vuole raccontare al suo interlocutore che nel film i personaggi si baciano, anche se avrebbe potuto benissimo farlo. Lo d per scontato. In questo momento gli interessa altro: il suo precettore, la signorina Hart, non ha voluto portarlo a vedere il film. In (25b), se usasse lindicativo dopo porque, il narratore presenterebbe un dato nuovo; spiegherebbe cio che la ragione per la quale non disprezzava i suoi amici di un tempo che non leggevano letteratura. Mettendo il verbo al congiuntivo, invece, spiega che nonostante il fatto, conosciuto e implicito in quanto stato detto prima, che non leggessero letteratura, non li disprezzava. Quando no... porque... seguito dallindicativo, i due periodi hanno una certa autonomia significativa: il verbo del primo negato a causa di ci che esprime il periodo introdotto da porque. Il verbo introdotto da porque viene menzionato come spiegazione della negazione del primo. No me qued porque estaba cansado significa quindi No me qued + la razn es que estaba cansado. Quando invece porque seguito dal congiuntivo, la negazione si riferisce alla correlazione e, talvolta, come in (25b), ma non sempre, anche al verbo del periodo principale; in altri casi lunico elemento negato la correlazione tra i due periodi: no me qued porque estuviera cansado significa quindi me qued, pero no porque
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estuviera (/estaba) cansado. In questo senso, doveroso richiamare lattenzione sul fatto che in (25b) lelemento ningn contribuisce in larga misura alla negazione di tener desprecio. Vediamo dunque che in alcuni casi come (25a), lenunciatore ha la scelta, e pu presentare le informazioni come nuove o presupporle. Qualcosa di simile accade in (26):
(26) ... fue detrs de m hacia el cuarto de bao y empez a restregrseme, no quera que me metiera en la ducha. Me puse serio, la apart de m, le dije que aunque no llevaba alianza estaba casado, que mi mujer iba a llegar esa misma maana, y que aunque fuera doloroso para los dos yo no pensaba poner en peligro mi matrimonio. CF113.
In questo esempio, il narratore, che riferisce un discorso da lui fatto in precedenza, presenta un dato come nuovo e laltro come presupposto. Nel primo caso, ripropone come oggetto di negoziazione no llevaba alianza: come se dicesse, tu hai notato che non porto la fede, io non porto la fede, ma sono sposato. Con il verbo allindicativo, il dato viene proposto come oggetto di negoziazione, lindicativo pu dunque servire a richiamare lattenzione sul dato. Il secondo verbo, al congiuntivo, viene presentato come gi condiviso: non occorre parlarne, lo sappiamo tutti e due o io almeno lo do per scontato. Con i verbi come parecer vi alternanza. Quando lenunciatore si riferisce a qualcosa che nellaria usa il congiuntivo. In questi casi sembra prevalere il verbo parecer. Quando informa il suo interlocutore di qualcosa che questi non sa o alla quale lenunciatore arriva in quel momento, usa lindicativo: a quanto pare..., dicono che... In questi casi lattenzione sembra concentrarsi sul dato presentato, a differenza di quanto accade con il congiuntivo:
(27) a. ... Alguien como ustedes, capaces de falsificar un Speculum Vitae a partir del nico ejemplar conocido, y hacerlo aparecer como autntico en uno de los mejores catlogos de Europa, sabe lo que tiene entre manos. [...] Nunca se prob nuestra autora dijo por fin Pedro Ceniza. Se frotaba las manos, mirando el libro de reojo. Nunca repiti el hermano con un toque melanclico. Pareca que lamentaran no haber ido a la crcel a cambio del reconocimiento pblico. CD153. b. Usted lo ha dicho: la suerte. Fina apreciacin. Un estpido me envidiara, supongo. Todo este tesoro en casa... Pero no me ha dicho cul vender. Qu hijo ir al sacrificio torci sbitamente el gesto, angustiado; pareca que algo le doliese dentro, en la carne de la conciencia ...CD200.
La maggior parte degli autori che si sono occupati del congiuntivo notano che questo modo ha possibilit limitatissime di comparire in
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periodi indipendenti, contrariamente a quanto accade con lindicativo; ciononostante, raramente cercano di spiegare questo fatto. Lindicativo pu comparire da solo proprio perch serve per presentare informazioni. Il congiuntivo, invece, viene utilizzato per recuperare delle informazioni presupposte, che non sono pi al centro della negoziazione e che vengono integrate in un altro discorso. Da qui derivano le difficolt del congiuntivo a comparire in periodi indipendenti. Come abbiamo gi accennato, gli enunciati indipendenti con il verbo allindicativo di solito esprimono convinzioni dellenunciatore: probabile che questo sia leffetto della massima di sincerit del principio di cooperazione descritto da Grice. Se lenunciatore presenta uninformazione, tenderemo, in linea di massima, a darla per buona (salvo nei casi in cui disponiamo di dati per sapere che il nostro interlocutore mente, come nellironia) perch una delle regole di base della conversazione ci dice che dobbiamo dire ci di cui siamo convinti, e le nostre parole vengono comunque interpretate in questo modo. Con il congiuntivo, indipendentemente dal tipo di periodo in cui si trova, per il fatto che non presentiamo informazioni nuove, bens ci riferiamo a dati che sono nel contesto, tutto possibile per quanto riguarda le convinzioni dellenunciatore, perch le parole espresse al congiuntivo, in un certo senso, non sono nostre, nella misura in cui non appartengono a quellatto enunciativo, ma sono state recuperate da un prima astratto (che pu riguardare le parole dette in altri momenti da noi stessi o da altri, idee che sono nellaria, o idee che noi avevamo in mente, nostre costruzioni mentali). Cos, quando lenunciatore non informa su un soggetto ma si riferisce a cose che lui ha pensato in precedenza rispetto allatto di enunciazione o recupera informazioni che erano gi nellaria, usa il congiuntivo. Da qui deriva la sensazione di irrealt o di presa di distanza di cui ci parlano le grammatiche, ma non corretto identificare il congiuntivo con lirrealt, visto che spesso il verbo al congiuntivo esprime idee perfettamente reali. Concentrare lanalisi sugli effetti di realt o irrealt significa non analizzare il congiuntivo in quanto operatore metaenunciativo astratto e rimanere prigionieri degli effetti espressivi che altro non sono che implicature interpretati nei vari contesti specifici. In alcuni casi la spiegazione del perch compare un congiuntivo in un determinato punto pu apparire molto tempo prima nel tempo o nel testo:
(28) Il seguente frammento, che compare 30 pagine prima, ci permette di capire le ragioni profonde per le quali compare il congiuntivo in quello successivo.
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Lucrecia an estaba en la ducha, se oa el ruido del agua contra la cortina de plstico. Biralbo abri del todo el bolso, sintindose ligeramente abyecto. Pauelos de papel, un lpiz de labios, una agenda llena de notas en alemn que a Biralbo le parecieron dolorosamente las direcciones de otros hombres, un revlver, una pequea cartera con fotografas: en una de ellas, ante un bosque de rboles amarillos, Lucrecia, con un chaquetn azul marino, se dejaba abrazar por un hombre muy alto, sujetndole las manos sobre su cintura. Tambin una carta [...] Demasiado tarde advirti que haba dejado de or el ruido de la ducha. Lucrecia lo miraba desde el umbral, descalza [...] Buscaba cigarrillos dijo, con el bolso todava en las manos. IL75-76. Trenta pagine dopo (molto tempo dopo nel tempo della narrazione): Conociste all al hombre de la fotografa? No s de quin me hablas. S lo sabes. El que te abrazaba en el bosque. Todava no te he perdonado que me registraras el bolso. IL105.
Abbiamo delineato, quindi, unipotesi sul funzionamento del congiuntivo. Tale ipotesi trova un interessante sostegno in numerose osservazioni di Guitart35 riguardo al fatto che alcuni enunciati con il verbo al congiuntivo sono possibili soltanto se in precedenza qualcuno ha gi espresso lidea alla quale si riferisce il verbo allindicativo. Per capire in tutte le sue sfumature lipotesi che propongo dobbiamo ancora esplorare in maniera approfondita le ragioni per le quali un enunciatore pu presentare un dato come presupposto. Allo stato attuale delle mie ricerche sento di poter affermare che ci sono diversi motivi per i quali si pu presuppore un dato: a) il dato comparso esplicitamente nel contesto precedente; b) il dato entrato nel contesto indirettamente, ad esempio perch implicito in unaltra informazione; c) il dato una costruzione mentale dellenunciatore, che si riferisce ad esso ma non informa su un soggetto, come nei periodi relativi al congiuntivo, con i quali non informiamo su dei soggetti, bens esprimiamo le caratteristiche che li definiscono; le informazioni che noi consideriamo acquisite in qualcosa di cui parliamo, che ne fanno parte come elementi previ al momento in cui noi ci riferiamo allentit in questione in blocco36,
35 J.M. Guitart, Aspectos pragmticos del modo en los complementos de predicados de conocimiento y de adquisicin de conocimiento en espaol, Indicativo y subjuntivo, ed. I. Bosque, Madrid, Taurus, 1990. 36 Nei giochi di costruzione Lego, o quando compriamo oggetti da montare (ad esempio, mobili) capita talvolta che alcune parti complesse da inserire nella costruzione ci arrivi-
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d) il dato, dal punto di vista logico, deve essere stato concepito in precedenza per poter essere riutilizzato per fare altro. Nei periodi che definiscono qualcosa nel futuro (cuando, donde, el prximo que) il congiuntivo giustificato dal fatto che ci si sta riferendo a qualcosa di aspettato. Si sa gi che arriver quel momento, quel soggetto, ecc. Questa ipotesi permette di capire anche cosa accade in quei casi nei quali lenunciatore in qualche modo viola la lingua, la forza, e preferisce usare lindicativo anzich il congiuntivo, o usa il congiuntivo in contesti del tutto inaspettati37 come nel seguente frammento, tratto da uno studio di grammatica:
(29) Una lectura hipottica de este tipo de prtasis, por su parte, viene claramente favorecida por formas de condicional en la apdosis, sin embargo suele producir resultados anmalos, especialmente con participio [...], lo cual recuerda que el valor originario de este tipo de construcciones de participio absoluto sea temporal. CC3854
Molto rimane da esplorare. Dati gli inevitabili limiti di un lavoro di questo genere, non mi sono potuto occupare in modo sistematico di
no gi precostruite / premontate, anche se avremmo potuto montarle noi. In questi casi, noi non facciamo altro che recuperarle per inserirle in una struttura pi ampia. Alcune presupposizioni (congiuntivo, aggettivo anteposto rispetto al sostantivo) hanno proprio questa funzione. Il congiuntivo indica in quei casi che il blocco stato concepito in precedenza, previo alla costruzione dellenunciato. Non quindi oggetto di negoziazione in quel momento, perch in quel momento si sta facendo altro. Cos, se abbiamo bisogno di una segretaria che sappia parlare linglese, e abbiamo quindi gi stabilito che la persona che vogliamo deve saper parlare inglese, possiamo pubblicare un annuncio: Se busca a una secretaria que sepa hablar ingls. In alternativa, possiamo annunciare Se busca secretaria per poi specificare, come spesso accade in questo genere di annunci: El/la candidato/a que se pide sabe hablar ingls, sabe utilizar programas de procesamiento de textos, etc. Proprio perch non stiamo pensando a una persona specifica possiamo, in questi casi, menzionare le caratteristiche che noi abbiamo deciso di mettere dentro il profilo (che una nostra costruzione precedente). Naturalmente, le caratteristiche espresse al congiuntivo permettono a chi legge lannuncio di sapere come deve essere la persona adatta, ma la negoziazione avviene ad un altro livello: buscamos a una secretaria. Lo stesso accade quando prendiamo un concetto come punto di riferimento. Non cos, invece, se abbiamo in mente un soggetto preciso, sul quale possiamo dare delle informazioni: Me recuerda a una seora que conozco y que vive al lado de mi casa. Leffetto di irrealt o assenza di concretezza che trasmettono i periodi relativi al congiuntivo non altro che una conseguenza del fatto che ci si sta riferendo a una costruzione previa e non si stanno fornendo informazioni. A questo contribuiscono, e non poco, i contesti nei quali vengono utilizzati tali periodi. 37 Di solito ci si riferisce ai casi in cui si trova lindicativo al posto del congiuntivo. In realt, lattenta osservazione degli usi ci porta a constatare che accade anche il contario.
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tutti gli usi38, Ma probabilmente il lettore dispone di un numero sufficiente di elementi per iniziare a esplorare per conto proprio questa linea di indagine. Francisco Matte Bon Universit degli Studi di Bologna
Fonti degli esempi

La data indicata tra parentesi lanno di pubblicazione dellopera. La data indicata alla fine corrisponde alledizione consultata. AA Reinaldo Arenas, Antes que anochezca, (1992), Barcelona, Tusquets Fbula, 1996. BA Juan Madrid, Un beso de amigo, (1980), Madrid, Alfaguara Bolsillo, 1995. CC Luis Flamenco Garca, Las construcciones concesivas y adversativas, Gramtica descriptiva de la lengua espaola, ed. I. Bosque, V. Demonte, Madrid, Espasa Calpe, 1999. CD Arturo Prez-Reverte, El Club Dumas, (1993), Madrid, Alfaguara Bolsillo, 1998. CF Antonio Muoz Molina, Carlota Fainberg, Madrid, Alfaguara, 1999. DC Juan Madrid, Das contados, Madrid, Alfaguara, 1993. HMM lvaro Pombo, El hroe de las mansardas de Mansard, Barcelona, Anagramma, 1983. IL Antonio Muoz Molina, El invierno en Lisboa, Barcelona, Seix Barral, 1987. MB Javier Maras, Maana en la batalla piensa en m, (1994), Madrid, Alfaguara Bolsillo, 1998. ME Arturo Prez-Reverte, El maestro de Esgrima, (1988), Madrid, Alfaguara Bolsillo, 1992. MR Alfredo Bryce Echenique, La vida exagerada de Martn Romaa, Barcelona, Argos Vergara, 1981. MOR Elvira Lindo, Manolito on the road, Madrid, Alfaguara, 1998. NB Miguel de Unamuno, Niebla, (1914), Madrid, Espasa Calpe, 1978. PEL lex de la Iglesia, Payasos en la lavadora, (1997), Barcelona, Planeta Booklet, 1998. PL Luis Goytisolo, Placer licuante, (1997), Madrid, Alfaguara Bolsillo, 1999. TJ Mario Vargas Llosa, La ta Julia y el escribidor, Barcelona, Seix Barral, 1977.
38 Mi propongo di affrontare in altra sede alcuni problemi quali le ragioni per cui si usa il congiuntivo in alcune forme dellimperativo, o gli usi del congiuntivo nei periodi indipendenti.
RECENSIONI
Sylvia Roubaud-Bnichou, Le roman de chevalerie en Espagne. Entre Arthur et Don Quichotte, Paris, Honor Champion, 2000.
Il romanzo cavalleresco del Cinquecento spagnolo non solo un genere antiquato, un insieme di volumi ponderosi contenenti le trame confuse e ripetitive di infinite avventure strampalate e inverosimili, come ci indusse a pensare Cervantes e da allora la critica non cess di ripetere, pur senza impegnarsi troppo a verificare. Allo sguardo di chi si imposto la pazienza di leggere pagine e pagine senza pregiudizi, esso appare invece degno di attenzione per la sua mutevolezza e per la vasta gamma di possibilit narrative che vi si dispiegano: una palestra per sperimentare la libert di fingere, sotto la maschera del travestimento storico. Queste le conclusioni a cui perviene il libro di Sylvia Roubaud, rielaborazione della sua Tesi dottorale di Stato, giunta finalmente alle stampe per i tipi della prestigiosa Honor Champion. Discussa nel gennaio del 1997, la rivista Criticn ne aveva pubblicato in anteprima una sintesi, con dettagliati indici che facevano immaginare lampiezza del lavoro1. Ora che il libro a disposizione degli studiosi, non si pu non ammirare innanzitutto la seriet e la perseveranza di cui lautrice ha dato prova sia nellelaborare una immane quantit di letture i suoi primi lavori sulla Question de lAmads risalgono alla fine degli anni 60 sia nel portare a termine un paziente lavoro di stesura in cui i dati raccolti con cura minuziosa trovano una sistemazione sorprendentemente ariosa. Si tratta di un lavoro dinsieme sul romanzo cavalleresco spagnolo, una sessantina di romanzi, spesso molto estesi, che incontrarono allora il favore di una considerevole quantit di lettori a tutti i livelli della scala sociale, dai signori del calibro di Carlo V ai contadini che li ascoltavano nelle pause della mietitura. Un genere che, gettando radici nel medioevo francese, torn in voga in Spagna allinizio del XVI secolo e perdur fino al Seicento inoltrato, trovando anche pi tardi colti estimatori (tra cui, ad esempio, il Dottor Johnson e Goethe). Il lavoro di Roubaud segue levoluzione del genere dalle origini alla piena maturit, tracciando due percorsi di indagine: il primo valuta la presenza di inserti poetici allinterno della prosa narrativa; il secondo indaga la natura dei
1 S. Roubaud, Tesis doctoral: Le roman de chevalerie en Espagne: entre Arthur et Don Quichotte (Survivances mdivales et renouvellements), Criticn, 69, 1997, pp. 157-165.
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procedimenti volti ad ammantare la finzione romanzesca di una pretesa veridicit storica. Dopo lintroduzione, in cui lautrice offre un vasto quadro del successo editoriale di questi libri, indagando prima la condizione sociale dei loro autori e lettori, riepilogando poi i passi anteriori della critica e presentando infine gli orientamenti del suo lavoro, ella ritiene necessario ricostruire innanzitutto la preistoria del genere. I primi cinque capitoli riguardano i due filoni tematici che danno inizialmente forma alla tradizione. Da un lato la materia antica, quei romanzi (di Enea, dAlessandro, di Tebe, di Troia) che, composti in Francia alla fine del XII secolo, attraverso successive prosificazioni, passarono alla penisola iberica in diverse versioni, entrando nella composizione della General Estoria di Alfonso X e generando opere di diseguale valore e originalit (dal Libro de Alexandre alla Historia troyana polimtrica, alle Sumas de historia troyana di Leomarte alla Crnica troyana stampata nel 1490). Dallaltro la materia bretone, trasmessa in Spagna soprattutto a partire dai cicli in prosa del LancelotGraal e di Tristan, riscritta in adattamenti che alla fine del XV secolo vengono riproposti dalla stampa, come il Baladro del sabio Merln, la Demanda del sancto Grial e il Libro de don Tristn de Leons. Lo studio si inoltra quindi nella prima delle due aree di ricerca individuate, la presenza del verso nel romanzo cavalleresco, facendo riferimento a unopera chiave, la Historia Troyana Polimtrica, vero e proprio prosimetro, in cui il verso mostra un grado di presenza particolarmente elevato. Ma brevi composizioni liriche si trovano gi nel Caballero Zifar e nellAmads de Gaula, e non sono rare nei libros de caballeras posteriori al 1520 (ad esempio nel Clarimundo, nel Floramante de Colonia, nel Florisel de Niquea); per non parlare del romanzo sentimentale, dove assieme alle forme epistolari, hanno un ruolo ben pi rilevante. Nei nove capitoli successivi si sviluppa la seconda linea di ricerca, che indaga i procedimenti messi in atto dai romanzieri per dotare la loro opera di finzione di un rivestimento storico, in modo da prevenire laccusa di contenere solo menzogne, tanto spesso rivolta alle storie inventate. Si va dal riferimento a una fonte unica di prestigio venerabile, allevocazione di una coppia di cronisti le cui testimonianze si rinforzano a vicenda, a figure di storici-maghi onniscienti le cui radici risalgono a Merlino, a una vicenda tramandata in diverse versioni tra le quali il romanziere finge di scegliere la pi attendibile, alla polemica tra gli autori di continuazioni della stessa storia, come nella serie di Amads, in cui gli scrittori si accusano lun laltro di mentire; o allattribuzione della biografia delleroe a un personaggio religioso di autorevolezza indiscutibile. Infine, nel Belians de Grecia, affiora il sorriso dellautore che, nel momento in cui attribuisce la storia a cronisti immaginari, sembra anche beffarsi del proprio artificio, con una torsione ironica dal sapore gi cervantino. Alla fine del percorso di lettura che lha portata a esplorare migliaia di pa-
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gine dimenticate, lautrice pu permettersi di trarre conclusioni di ampia portata: il genere cavalleresco, nonostante la fama di immobilismo, si dimostra dinamico, fluido, aperto alle novit. Ambito di sperimentazione incessante, mostra in azione una catena di scrittori insieme conservatori e audaci, capaci di far proprie le trovate felici dei loro predecessori e pronti ad attingere a generi contigui per diversificare la materia delle loro invenzioni. Pi che un genere, un ventaglio di possibilit: mai codificato teoricamente, dava agli autori la libert di scegliere le proprie regole di composizione, permettendo loro di promuovere continuamente la finzione come formula letteraria indipendente. Pertanto, insieme prudenti e arditi, essi reagivano alla questione della verit con una libert paradossale, da un lato nutrendo i loro racconti meravigliosi con le invenzioni pi chimeriche, dallaltro ostinandosi a volerne accreditare la veridicit storica; una curiosa unione di contrari la cui tenuta sembra essere stata messa definitivamente in crisi solo dallavvento della razionalit e del disincantamento moderni (pp. 233-235). Dopo le conclusioni collocata la lucidissima appendice sulla Question de lAmads, che ricapitola i dati del dibattito sullorigine dellAmads de Gaula in unesposizione sistematica, facendo la cernita delle informazioni sicure, delle ipotesi plausibili e delle congetture inverificabili, concludendo che la discussione arrivata a un punto di saturazione tale che, a meno che non compaiano nuovi indizi o documenti, non sar in grado di apportare alcunch alla conoscenza del romanzo (p. 305). Completano il volume una ricca bibliografia (60 pagine), un indice generale dei nomi e un utile indice dei personaggi citati. La bibliografia, suddivisa in 3 sezioni (romanzi cavallereschi spagnoli, altri testi e studi critici), completa, ma non stata aggiornata (salvo che per qualche titolo) dopo la conclusione della tesi, alla fine del 1996. Merita innanzitutto un elogio la piacevolezza dellesposizione. La lunga frequentazione della materia, la profondit e il grande respiro delle letture su cui si fonda la ricerca, generano una tale padronanza che si riflette in una scrittura gradevole, scorrevole, disinvolta nei passaggi, capace di rendere leggibilissima e quasi godibile lenorme quantit di informazione offerta al lettore. A formare questa impressione di disinvoltura contribuisce limpronta narrativa, che rende il resoconto molto pi piacevole di una stesura secca dei dati. Nei primi cinque capitoli la ricostruzione lenta, insieme minuziosa e appassionata, del percorso storico della tradizione letteraria, diviene un racconto senza soluzioni di continuit, dove le lacune lasciate dal tempo non sono abbandonate allafasia, ma colmate con la menzione di questioni aperte e di congetture lecite e dichiarate, mai contrabbandate per fatti. Una rassegna onesta, scientificamente corretta e rigorosamente documentata, capace di prendere la parola con cura ed eleganza anche dove le questioni sono confuse e le tradizioni interrotte; ricostruzione paragonabile a quella mirabilmente equilibrata
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realizzata da Canavaggio per la vita di Cervantes, capace di unire un forte potere di suggestione alla pi rigorosa lucidit filologica. Ma entrando nel merito del nucleo originale dello studio, se si deve ammettere che i capitoli dedicati alla prima delle due linee di ricerca ispirano qualche riserva (sulle quali ritorneremo pi avanti), appaiono invece veramente importanti i capitoli finali, dove Roubaud, con la sua esposizione insieme metodica e brillante, mostra con chiarezza quanta ambivalenza comporti il procedimento del richiamo allautorit storica e come paradossalmente esso rappresenti un indizio dellemergere di una coscienza critica riguardo alla nozione di verosimiglianza e alla libert dinvenzione romanzesca. Ci evidente soprattutto dove gli scrittori si contraddicono fra loro: quando il romanziere si atteggia a storiografo che confronta e sceglie tra le versioni tramandate (come fa Montalvo nel caso di Briolanja, cap. XIV), se da un lato conferisce al suo racconto una parvenza di storicit, dallaltro crea le condizioni per giudicare liberamente leredit della tradizione e inventare qualcosa che la rinnovi completamente. Atteggiamento in qualche modo precervantino che assumer pi esplicitamente Feliciano de Silva (cap. XV), il quale, dietro lalibi della verit della storia non solo insinua in nuce la nozione di verosimiglianza (la battaglia narrata dagli autori avversari fasulla, perch non ragionevolmente concepibile, no caba en razn, pp. 204-5), ma soprattutto rivendica il diritto di imprimere alla sua storia un senso determinato, considerando usurpatori gli autori di altre continuazioni che facciano deviare il corso degli eventi verso altre direzioni ideologiche. E infine davvero precervantino appare latteggiamento sornione di Jernimo Fernndez, autore del Belians, che oltre a inventare un cronista inattendibile contro cui polemizzare (larcivescovo di Roselis), si fonda sulla versione di uno storico-mago (il Sabio Fristn), attendibile, s, ma inetto e distratto al punto di smarrire nel deserto africano la continuazione della storia, che non sar pi ritrovata. Tuttavia, come ammette lautrice in conclusione, ce qui reste faire est considrable. In effetti il titolo, cos trionfalmente onnicomprensivo Le roman de chevalerie en Espagne. Entre Arthur et Don Quichotte promette pi di ci che mantiene e lascia intatta la curiosit di chi si attendeva risposte su un maggior numero di questioni riguardanti questa letteratura. Se da un lato si deve senza dubbio concordare con lautrice che il nest pas question, bien sr, denclore le Roman de chevalerie dans un volume unique (p. 235), dallaltro si deve anche ammettere che i due aspetti su cui il libro si concentra, pur di indubbio interesse, appaiono per qualche verso periferici rispetto al nucleo di contenuti e forme narrative che caratterizzano questo corpus romanzesco. In effetti, il secondo approccio, che indaga i procedimenti del mascheramento storiografico, studia accorgimenti che rimangono in gran parte esterni rispetto al tessuto significante del racconto e, bench importanti, hanno un ruolo per eccellenza paratestuale. Ma soprattutto il primo approccio, che
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mira ad evidenziare la presenza di composizioni in versi nel tessuto in prosa del racconto, che si presta a qualche obiezione. La ricostruzione di un percorso storico, per cui in Spagna il romanzo di finzione troverebbe nella mescolanza di verso e prosa un elemento caratteristico, percorso che si svilupperebbe dalla sperimentazione del prosimetro nella Historia Troyana Polimtrica, allalternanza di prosa e verso nel romanzo sentimentale, fino alluso di inserti lirici nei libros de caballeras e nel romanzo pastorale, non esente da qualche elemento di forzatura del quale la stessa autrice sembra talvolta consapevole. In altri termini, se il proporsi lo studio degli inserti poetici nei libros de caballeras (come fa egregiamente Roubaud nei capp. VI e VIII) riveste un notevole interesse, dato che effettivamente essi compaiono in alcuni dei libri pi famosi, pare eccessivo invece ambire a riconoscere una linea di continuit (come affiora dai cenni a p. 87, dalle pp. 95-97 e dalle conclusioni a p. 114) tra esperienze che sembrano piuttosto sporadiche e dovute a motivi diversi (come la stessa autrice rileva a p. 103)2. In questo contesto, allora, il rilievo dato alla Historia Troyana Polimtrica e al romanzo sentimentale non appare, forse, del tutto giustificato. Insomma, anche dopo aver percorso tutti i sentieri del cammino tracciato dal libro, rimane forte la sensazione che per molti versi la letteratura cavalleresca spagnola sia ancora una terra incognita le cui province sono in buona parte inesplorate3, ed probabile che il momento in cui si possa ambire a fornire un quadro di sintesi, che renda conto in modo fondato e compiuto del genere nel suo insieme, sia ancora lontano. C molto da fare innanzitutto nellindagine interna ai testi, sia riguardo agli aspetti originali di ogni singola opera (funzione particolare di quella struttura narrativa e dei motivi specifici che compongono quel testo), sia come corpus complessivo (sarebbe auspicabile un censimento dei motivi topici e lanalisi delle loro variazioni, sul modello di quelli gi approntati per la narrativa folklorica, che offrirebbe anche un poderoso repertorio di immagini allattenzione degli studiosi del Rinascimento e delle radici del Barocco). C molto da indagare nel rapporto tra i romanzi e il loro contesto culturale e storico (le relazioni con il sistema letterario coevo e con i pi vari ambiti della realt dellepoca) e nella comunicazione tra autori e lettori (il senso, ludico o serio, che ogni autore intendeva infondere al suo libro, le circostanze storiche
2 Nulle ou rduite dans certaines oeuvres, forte dans lautres, la prsence du vers dans le roman de chevalerie du XVIe sicle nobit pas des rgles prcises. Cest un fnomne irrgulier, discontinu, qui repose sur le bon plaisir et la fantaisie individuelle des auteurs bien plus quil ne correspond une volution du genre dont on serai en mesure de fixer les tapes et de suivre la courbe au long du temps. 3 la metafora che usa la stessa autrice nellottimo studio introduttivo al Don Quijote: Los libros de caballeras in M. de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed. del Instituto Cervantes dir. da F. Rico, Barcelona, Crtica, 1998, vol. I, pp. CV-CXXVIII (p. CVIII).
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che vi sono implicate, il tipo di pubblico a cui si rivolgeva e, sullaltro versante, le ragioni del maggiore o minore gradimento dei lettori). Sarebbe poi di grande interesse ricostruire la rete di rapporti che i testi intrattengono fra loro (imitazioni, stereotipi e scarti; e anche le innovazioni che, riprese da altri autori, a loro volta fanno scuola). E non sarebbe da trascurare lindagine linguistica, sia per gli aspetti di originalit, sia per le ripetizioni formulistiche, dato che il corpus offre unenorme quantit di materiale a chi voglia redigere (ormai con il supporto dellinformatica) il vocabolario della narrativa del Secolo dOro. Ma soprattutto ogni singola opera potr suggerire i percorsi di ricerca pi appropriati, perch davvero ogni libro de caballeras ha una fisionomia che lo distingue4 e i sentieri in cui lo studioso pu inoltrarsi per approfondirne la conoscenza sono di volta in volta diversi. Non vorrei per generare limpressione di un quadro del tutto desolato. Anzi, con loccasione offerta da questo lavoro, che costituisce comunque un passo avanti significativo e un solido fondamento per ulteriori ricerche, vale la pena di indicare alcune delle iniziative che ultimamente rendono il panorama di questi studi particolarmente vivace. Di ci che prospettavo nelle linee precedenti, infatti, molto stato fatto. Su alcuni romanzi (come lAmads, il Palmern e pochi altri) esiste una cospicua bibliografia; altri cominciano ora ad essere studiati (per es. il Belians de Grecia, il Felixmarte de Hircania, lOlivante de Laura, il ciclo dei Palmerines e quello dei Clarianes); altri ancora sono davvero del tutto da esplorare. Negli ultimi anni, inoltre, grazie allinteresse di una nuova generazione di studiosi, la ricerca su questo tipo di letteratura si intensificata e le iniziative si stanno moltiplicando. Meritoria soprattutto la proposta del Centro de Estudios Cervantinos di Alcal de Henares, che, con la collana Libros de Rocinante diretta da C. Alvar e J.M. Luca Megas, ha intrapreso sistematicamente lopera di riedizione dei romanzi, finora difficilmente accessibili, mettendo a disposizione degli studiosi e dei moderni lettori, con le Guas de lecturas caballerescas, anche un primo studio descrittivo di ogni singolo libro (sintesi dellargomento, indice delle avventure e dei personaggi)5. Attivissimi centri di studio sono le universit di Saragozza, di Salamanca, di
Lautrice lo ribadisce pi volte, per esempio alle pp. 27-28 e nelle conclusioni. I Libros de Rocinante finora pubblicati sono: Platir, Flor de caballeras, Primalen, Felixmarte de Hircania, Tristn de Leons, Tercera parte del Florisel de Niquea, Arderique, Clarin de Landans II, Felix Magno I-II. Le guide di lettura: Oliveros de Castilla, Tristn de Leons, Baladro del sabio Merln, Felixmarte de Hircania, Clarin de Landans I, Lisuarte de Grecia, Arderique, Tercera parte del Florisel de Niquea, Lidamor de Escocia, Sergas de Esplandin, Tristn de Leons el Joven, Floriseo, Clarin de Landans II, Cirongilio de Tracia, Baldo, Amads de Grecia, Felix Magno I-II. Non fanno parte della collana del CEC, ma meritano menzione, ledizione del Belians (J. Fernndez, Belians de Grecia, Kassel, Reichenberger, ed. L.E.F. de Orduna, 1997) e quella dellOlivante (A. de Torquemada, Don Olivante de Laura, ed. I. Muguruza, Madrid., Turner, 1994).
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Alcal e di Valencia, che hanno promosso importanti progetti di ricerca e offrono loccasione di convegni e pubblicazioni di rilievo, come lincontro organizzato dal Departamento di Filologa dellUniversit di Alcal presso la UIMP di Cuenca nellaprile del 19956, le Jornadas sobre literatura de Caballeras y Orgenes de la Novela, celebrate a Valencia nel dicembre del 19967, e recentemente il congresso internazionale Libros de caballeras (de Amads al Quijote). Potica, lectura, representacin e identidad (Salamanca, 4-6 giugno 2001), voluto dal Seminario de Estudios Medievales y Renacentistas di Salamanca, diretto da Pedro Ctedra, di cui si attendono gli atti. Anche lultimo seminario di Edad de Oro su Libros de caballeras, textos y contextos (Madrid-Cuenca, 26-30 marzo 2001), coordinato da Florencio Sevilla e Jos Manuel Luca Megas, si centrato su questi temi, con lintento di analizzare le caratteristiche di ciascuno dei testi, per offrire unimmagine generale della ricchezza di sfumature del genere cavalleresco. In attesa della pubblicazione degli atti, ha gi fruttato una corposa antologia di brani scelti dai romanzi8. Un approccio che ha attirato lattenzione di alcuni tra gli studiosi pi attivi quello che si rivolge alla filologia materiale dei libri, studiando il contesto in cui furono stampati, le tecniche editoriali e tipografiche, le tracce fisiche lasciate sugli esemplari dai possessori e lettori (rilegature, annotazioni a margine)9. In generale, per uno stato della questione, si possono senza dubbio raccomandare le rassegne di Nieves Baranda e Ma Carmen Marn Pina nel Romanistisches Jahrbuch, questultima aggiornata dal mio intervento al congresso AISO di Mnster del 199910. Ma per ogni ricerca bibliografica ormai bene rivolgersi allaccuratissima revisione, recentemente giunta alle stampe, della pionieristica bibliografia di Eisenberg, la Bibliografia de los libros de caballeras castellanos di Daniel Eisenberg e M.a Carmen Marn Pina (Zaragoza, Prensas
Interventi raccolti poi nella rivista Voz y Letra, VII, 1 e 2, 1996. Il cui risultato il libro coordinato da R. Beltrn, Literatura de caballeras y orgenes de la novela, Valencia, Universidad, 1998. 8 Antologa de libros de caballeras castellanos, ed. J.M. Luca Megas, Alcal de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2001, pp. 510 9 importante il libro di J.M. Luca Megas, Imprenta y libros de caballeras, Madrid, Ollero & Ramos, 2000, pp.646. Inoltre: P.M. Ctedra, J.D. Rodrguez Velasco, Creacin y difusin de El Baladro del sabio Merlin (Burgos, 1498), Salamanca, SEHL - SEMYR, 2000; e i tre interventi di N. Baranda, V. Infantes, e Ma.C. Marn Pina, Las historias caballerescas en la imprenta toledana (I, II e III), in Actas del VIII Congreso de la Asociacin Hispnica de Literatura Medieval, eds. M. Freixas, S. Iriso, L. Fernndez, Santander, 2000, vol. I, pp. 291-302; 303-316 e 317-330. 10 N. Baranda, La literatura caballeresca. Estado de la cuestin. 1. Las historias caballerescas breves, Romanistisches Jahrbuch, 45, 1994, pp. 271-294; Ma.C. Marn Pina, La literatura caballeresca. Estado de la cuestin. 2. Los libros de caballeras espaoles, Romanistisches Jahrbuch, 46, 1995, pp. 314-38; A. Bognolo, Las novelas de caballeras (1995-99), (comunicazione allEncuentro de investigadores sobre El estado actual de la prosa urea), in Actas del V Congreso de la Asociacin Internacional Siglo de Oro, Mnster, 1999, ed. C. Strosetzki, Iberoamericana Vervuert, Madrid-Frankfurt am Main, 2001, pp. 215-238.
7 6
190
Universitarias de Zaragoza, 2000), che costituisce su questo genere letterario lo strumento fondamentale di consultazione (gli indici, che permettono itinerari incrociati, sono di ammirevole completezza). Per concludere, torniamo allo studio di Roubaud, del quale si devono ancora segnalare le utilissime note che contengono circostanziate e scrupolose indicazioni bibliografiche. Certamente, con un simile bagaglio di competenze, Roubaud non cesser di occuparsi di questo corpus di testi. Ci auguriamo che possa continuare a darci altri lavori come quelli che ci ha offerto finora, non solo in questo libro. Penso in particolare a saggi rigorosi e ricchi come quello dedicato allesplorazione del Belians e del Clarin, o quello sullambivalenza delle figura regia nei libros de caballeras 11, lavori che percorrono altri sentieri ancora vergini di quella terra incognita che tuttora , come abbiamo detto, il romanzo cavalleresco spagnolo, e che potrebbero essere considerati come capitoli ulteriori di questo stesso libro, se non corresse allora il rischio di divenire infinito. Ma le conclusioni di questo studio (e i lavori di altri ricercatori che vanno nella stessa direzione) costituiscono ormai un punto fermo che rende definitivamente superata la fase in cui si ripetevano i giudizi negativi sul conformismo e la monotonia dei libros de caballeras e danno inizio a unepoca in cui se ne dovranno studiare le differenze e le libert. Anna Bognolo Universit di Verona
11 S. Roubaud, Calas en la narrativa caballeresca renacentista: el Belians de Grecia y el Clarin de Landans, La invencin de la novela, ed. J. Canavaggio, Madrid, Casa de Velzquez, 1999, 49-84; Id., Les deux visages du roi. Variations sur le thme du pouvoir monarchique dans les romans de chevalerie, Littrature et Politique en Espagne aux sicles dor, ed. J-P. tienvre, Paris, Klincksieck, 1998, pp. 199-208.

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La prima quartina di Osar si sostanzia di unaccumulazione di

Ed. R. Paoli, Torino, Einaudi, 1974.

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