Cuerpo: escuela de imgenes e imaginarios. Daniel Jimnez T.

Introduccin El cuerpo ha sido por excelencia el lugar (tropo) histrico del orden y el desorden, de la creacin y el caos. Si bien Adn, el primer hombre es la metfora del barro, Eva es carne y tentacin. Las esperanzas y los miedos han sido ubicados en los cuerpos: por ello han sido motivo de culto en la cultura Helenica, ms tarde en la cultura renacentista, marcados y quemados en la cultura inquisitorial del Medioevo y la Colonia. Muchos han sido los trnsitos que han dejado huella en la piel de hombres y mujeres en el mundo occidental. En la modernidad, el cuerpo ha sido reclamado como un territorio por conquistar, un territorio libre o uno con derecho a explorar. El teatro y la danza, sin embargo, ha hecho lo propio con l; el cuerpo en la puesta en escena ya no es el cuerpo social, aunque se nutra de l, es el sujeto histrico y transhistrico; en otras palabras, es el cuerpo que a pesar de ubicarse en un tiempo y lugar determinados transciende sus lmites y transgrede sus rdenes. La relacin danza-teatro se da en el marco de un cambio paradigmtico en las nociones en torno al concepto de la representacin: la idea de lo verdadero sufre una re-visin. La ficcin es parte de lo real. Se narra la realidad humana o se representa su narracin? En un largo periodo histrico se asumi al teatro como un gnero literario ms y a la danza como otra convencin social ms: se narraba y se danzaba la realidad social. Las dcadas de 1960-70 se convierten en el caldo de cultivo para la estrecha relacin danza-teatro que se incubar hasta nuestro tiempo y que contina explorndose ya no como una mezcla de dos disciplinas artsticas sino como una unidad potica. Ya, en la segunda dcada del siglo XX se comenzaba a describir los puntos esenciales del nuevo fin de la puesta en escena; los integrantes del Thtre Alfred Jarry" lo expresaban, en 1926, de esta manera La ilusin no versar sobre la verosimilitud o la inverosimilitud de la accin, sino sobre la fuerza comunicativa y la realidad de esta fuerza... No es el espritu o a los sentidos de los espectadores a los que nos dirigimos, sino a toda su existencia. El espectador que viene a nosotros viene a ofrecerse a una verdadera operacin donde no slo el espritu sino tambin sus sentidos y su carne estn en juego. En adelante ir al teatro como va al cirujano o al dentista.(Primer manifiesto del "Thtre Alfred Jarry" en 1926)

Se empezaba a hablar ya de un nuevo lenguaje de gran capacidad comunicativa, que pretenda abarcar la existencia de sus partcipes. La idea de verdad se haba fisurado y las cadenas que

ataban a la puesta en escena a roles especficos dentro de una sociedad empezaron a romperse para dar cabida a la experimentacin del acto: a una idea performatica. El cuerpo como vehculo del acto escnico encuentra que su lugar dentro del lenguaje es ms amplio, no slo es un imaginario o discurso histrico, sino qu es productor de sentido, de un nuevo sentido que a pesar de tener significacin social, sobrepasa esta funcin colectiva para desempear un rol sobre el individuo que descubre este lenguaje corporal. La danza y el teatro vuelven a confluir en una sola prctica gracias al redescubrimiento, en occidente, de la dimensin corprea del acto. Como cada redescubrimiento, este permite nuevas compresiones sobre las cosas que se desempolvan: el cuerpo es el catalizador de las nuevas ideas, de las nuevas imgenes y de las nuevas formas de representar el mundo y su contenido simblico que solemos llamar imaginarios.

Sobre el taller Este es un taller de tipo prctico-reflexivo ya que pretende ayudar a comprender, a partir del cuerpo como lenguaje y vehculo reflexivo de esa comunicacin, la relacin cuerpo-arte en nuestra contemporaneidad. Para ello hay que ubicar a los participantes en un contexto en el cual se siten en torno a las ideas que enmarcan tericamente las prcticas del teatro y la danza contemporneas. Ideas, conceptos, pero sobretodo preguntas, acerca de las posibilidades formativas del cuerpo en su dimensin artstica. Es necesario aclarar la idea de la que partimos para asumir una relacin cuerpo-arte en un contexto pedaggico. En primer lugar, como se ha mencionado en la introduccin, hay una primera, denominmosla, convergencia potica. Esta convergencia es potica ya que asume bajo una metfora comn al enunciado cuerpo. Tambin, en la prctica hay un entrecruzamiento de dos disciplinas la danza y el teatro, bajo la forma de la performance: el acto escnico. En otras palabras, en cuanto el teatro y la danza se han alejado de la narracin literal y han pretendido la autonoma del lenguaje corporal han confluido en la puesta en escena. En esta medida la relacin cuerpo-arte se puede entender en primera medida como la relacin que se establece entre el lugar y la prctica artstica Cul es el lugar del arte y cul el de su prctica? Y todava ms importante Cul es el lugar del practicante en esa relacin? Quiz sean interrogantes que se puedan contestar desde diversos puntos de vista. Sin embargo, cmo responde el cuerpo a estos interrogantes? El sujeto que practica es el que parece estar en medio del lugar del arte y del lugar de su prctica; es necesario entonces indagar al sujeto a partir de su prctica, de la relacin que establece con ella y con sus propias ideas de arte y cuerpo. Para ello, cada practicante precisa indagarse en la prctica sobre la funcin que l, a travs de su propia corporalidad, ejerce sobre la prctica artstica que est llevando a cabo: danzar, hacer

teatro, danzar teatro o teatralizar la danza en fin, cuantas posibilidades bajo una sola herramienta: el cuerpo.

Se puede dibujar en y con el cuerpo? Como lo plantea Julia Kristeva, hablando del genotexto, la prctica teatral engendra textos que a su vez desarrollan y transforman esa prctica (E. Buenaventura, Dramaturgia del actor). La prctica modifica las estructuras que ella misma ha construido, es un proceso de perpetuo movimiento. La prctica corporal ha modificado los imaginarios artsticos cuya herramienta principal es el cuerpo, y estos seguirn transformndose mientras exista dicha prctica. Este devenir puesto en escena induce a probar la capacidad de su propio lenguaje. De esta manera y tomando como ejemplo los ejercicios que pretenden revelar una psicologa del cuerpo a travs del dibujo: descubrir la fantasmatica corporal. (Elina Matoso, 1996). Por lo general estos ejercicios plantean el dibujo como una construccin cartogrfica de los fantasmas que generan malestares psquicos y corporales, pero es posible que el mismo cuerpo sea tinta y tintero? En otras palabras, el cuerpo posee la capacidad para dibujar y dibujarse, slo es necesario ubicar los elementos bsicos del dibujo en el acto corporal. Dibujar implica tres actos precisos: Observar, Reconocer y Trazar. Dibujar en y con el cuerpo es posible utilizando estos tres sencillos actos. Pero Qu observar? Qu reconocer? Qu trazar? Desde que se ha llegado a la conclusin de que el hombre est mediado por el lenguaje, el cuerpo no es la excepcin, existe un lenguaje corporal y es a partir de ese lenguaje que contestaremos los interrogantes que se le plantean al cuerpo. Ms que un proceso de traduccin es un acto apropiacin de tres elementos de la accin de dibujar: 1) Observar= Prejuzgar---Describir 2) Reconocer= Percibir---Imagen corporal 3) Trazar=Recorrido- Extensin de la imagen corporal Observar es un acto que implica la formacin (dar forma) psquica de los objetos y cuerpos que absorbemos por medio del sentido vista: un acto visual. Podemos decir que realizamos una descripcin interior de lo que vemos. Reconocer es un acto que implica la identificacin de las formas de esos objetos y cuerpos mediante la percepcin, es decir, a travs de la sensacin: un acto tctil. Podemos decir que configuramos una imagen corporal de lo que sentimos. Trazar es un acto que implica el recorrido descriptivo-perceptivo de las imgenes corporales plasmadas en el movimiento: un acto kinestsico. Podemos decir que extendemos la configuracin

de la imagen corporal. Hay que aclarar que esa extensin no se logra con el movimiento sino con las estelas y trazos que este deja tras la ausencia del cuerpo y el objeto.

1er. Ejercicio. El primer ejercicio planteado es la realizacin de un autorretrato a partir del dibujo corporal. Para ello se utilizan los tres actos anteriormente descritos donde se corporalizan los actos visuales, tctiles y kinestsicos. Gua: Observar=Introspeccin---prejuicio=expresin clich---Descripcin= realizacin del movimiento--Reconocer=tempo-ritmo---Percepcin= conciencia corporal---Imagen corporal= construccin de la propia imagen corporal. Trazar= Fraseo.

Se puede construir un espacio vaco? Anteriormente se ha elaborado el interrogante del lugar (del arte y su prctica, y del sujeto) y es aqu donde se reflexiona la idea del escenario. Se busca construir escenarios para la puesta en escena creyendo que en ellos se da lugar al arte, a la prctica y al sujeto. No obstante, es necesario aclarar la necesidad del lugar, es decir, la patologa del escenario. Los establecimientos edificados con una finalidad atienden a necesidades sociales, culturales, econmicas y polticas. Los teatros, los museos, las casas de la cultura, etc., son espacios de legitimacin artstica y, en algunos casos, cultural estos lugares condicionan la prctica artstica? La prctica, como ya se ha dicho, modifica sus estructuras, fija y desfija los sentidos que produce puede o no fijar y desfijar los lugares que habita? Aunque, el ltimo interrogante carga con una tremenda complejidad para ser respondido, es posible hablar de la posibilidad de transformar el lugar en espacio. Pese a que la puesta en escena se ha planteado lugares no convencionales, estos tan slo pueden denominarse como otros escenarios o escenarios otros, que pese a que modifican, transforman lugares comunes, lugares pblicos, lugares polticos, etc., estos los convierten en escenarios: lugares para la puesta en escena. El dramaturgo y director teatral ingls Peter Brook, defina de la siguiente manera el acto teatral: Puedo tomar cualquier espacio vaco y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vaco mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral. (Brook, 1964). Pero cmo construir un espacio vaco?

Los lugares de ensayo o de representacin no suelen ser espacios vacos son lugares concretos: un saln de clase, un auditorio, una calle, un teatro El cuerpo permite convertir los lugares en espacios no slo por su presencia sino por los nuevos referentes que ste construye en la escena-performance. Las imgenes y los imaginarios son el contenido que permiten trazar con el cuerpo un espacio vaco para el acto escnico (dancstico o teatral).

Se danza con imgenes? Llamamos imgenes a cualquier tipo de representacin, es decir, a cualquier forma que sustituya a otra. Eso sucede en la cotidianidad , pero qu sucede en la extracotidianidad. Quiz pase lo mismo se construye imgenes todo el tiempo, desde los ejercicios hasta la puesta en escena est cargada de imgenes concebidas como se ha dicho antes. Sin embargo, cuando se habla de imagen no se habla en plural, existe una imagen que aglutina imgenes y esa imagen es poderosa ya que transgrede y provoca al espectador, pues es la encargada de expresar otra visin de mundo. S, se danza con imgenes, pero fundamentalmente para construir la imagen, digamos, rectora de la puesta en escena. Esta imagen rectora se distingue de los imaginarios

Cul es el papel de los imaginarios? En las ciencias sociales el trmino imaginarios est relacionado con las representaciones colectivas, con los imaginarios sociales, y en general con una produccin de sentido que es compartida por amplios grupos sociales. Aqu los imaginarios pueden ser corporales o referentes al cuerpo. Es decir, los imaginarios a diferencia de las imgenes y la imagen rectora de la puesta en escena, tiene que ver con la produccin de sentido que persigue una serie de escenas-performance (actos escnicos). En otras palabras, es el objetivo perseguido por los cuerpos en la obra escnica.