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Josep Maria Rfols

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Asignatura: Poder, conflictos y jerarqua Profesora: Mara de los ngeles Prez Samper Mster de Estudios Histricos. Universidad de Barcelona. Diciembre 2012

ndice ______________________________________________________
Propsito I. Sevilla 1617-1622 Un taller humanista El artista, al nivel del herrero Inters por la vida cotidiana II. Madrid 1622-1629 Retratista en la corte La austeridad del retrato oficial Atacado por sus colegas veteranos Rubens, la estrella Retratos ecuestres de Felipe IV, por Velzquez y Rubens Los borrachos III. Italia 1629-1630 Primer viaje, para aprender Vulcano, sorprendido por la infidelidad de su mujer IV. Madrid 1631-1648 Tras el regreso sigue siendo el nmero uno El vencedor afable de Las lanzas Las dudas sobre el encargo del Cristo crucificado V. Italia 1648-1651 Segundo viaje, como decorador de la corte De nuevo a Italia, en busca de cuadros y del ascenso social Antonio, el hijo ilegtimo VI. Madrid 1651-1660 El desafo de la araa Las Meninas El ascenso social, la gran aspiracin Conclusin Bibliografa

Propsito El propsito de este trabajo es demostrar que Velzquez (Sevilla 1599 - Madrid 1660) fue un pintor adelantado a su tiempo, pero que al mismo tiempo tuvo muy claro en todo momento un propsito que iba ms all de su trabajo artstico. Lo que l quera era lograr, a travs de la pintura, una ascensin social que le llevara a ser integrado en la ms alta sociedad. Este propsito lo llev a cabo a travs de su ascensin en la corte y de la admiracin que su obra despertaba en el monarca, Felipe IV. Una voluntad de ascensin social que, unida a su enorme talento artstico y a su gran capacidad de trabajo, le permiti alcanzar este reconocimiento que para l se concretaba en la integracin en una orden militar, un estamento que en aquella poca estaba reservado, en exclusiva, a la nobleza. En el siglo XVII el oficio de pintor estaba escasamente valorado en la corte y en el resto de la sociedad. La pintura se consideraba como un oficio artesanal y, por tanto, una actividad indigna de un caballero de la nobleza. Es por esto que Velzquez se vio obligado a emplear todos los contactos que le permitan su labor artstica y su proximidad al poder para encaminarlos al logro de su pretensin. Veremos cmo, para conseguir este propsito, no duda en recabar primero el explcito apoyo de la corona e incluso, ms tarde, el del mismo Vaticano. Comprobaremos, tambin, como a travs de la pintura consigui el reconocimiento de la corte y del mismo monarca, que le apoy con decisin, y como incluso en un momento dado fue capaz de orillar su dedicacin a la obra artstica para adquirir otras responsabilidades que, aunque le alejaran de los pinceles, iban a permitirle progresar en su empeo. Finalmente, este trabajo se propone recoger las informaciones que los cuadros de Velzquez aportan sobre la corte y la sociedad en la que le toc vivir, desde el rey y la familia real hasta el ms humilde de sus sbditos. En este aspecto el trabajo prestar atencin al vestuario y a los elementos decorativos que llevan los personajes representados en los cuadros, as como el resto de elementos decorativos que adornan las pinturas.

I. Sevilla 1617-1622 Un taller humanista No poseemos prcticamente nada que nos permita conocer la faceta humana de Velzquez ni sus opiniones sobre cuestiones artsticas. Son muy pocas las cartas personales que se conservan del pintor sevillano, a diferencia de las numerosas que se conservan de otros artistas como Rubens o de Poussin. Adems las pocas cartas que han llegado hasta nuestros das no se refieren nunca a lo que ms nos interesa de ellas: sus objetivos y sus planteamientos como artista y como cortesano. Jonathan Brown, considerado como uno de los mximos conocedores de la vida y la obra del pintor, reconoce que "sin noticia alguna de sus sentimientos, de sus pensamientos y de sus reacciones ante los hechos y las personalidades de su tiempo, apenas nos es dado el conocimiento de la faceta humana de Velzquez1. Diego Rodrguez de Silva y Velzquez, conocido como Diego Velzquez, naci en la ciudad de Sevilla en 1599. Sus progenitores pretendan ser descendientes de la baja nobleza, pretensin que estaba bien fundada y que el pintor mantendra y tratara de demostrar posteriormente en su empeo por ser admitido como miembro de una orden militar. En 1610 empez a trabajar de aprendiz con el pintor Francisco Pacheco, admirador del pensamiento y el saber humanistas. Su taller era a menudo un lugar de reunin de intelectuales, donde coincidan desde poetas hasta telogos jesuitas, pasando por historiadores, anticuarios y artistas aficionados. Los miembros de la academia de Pacheco eran, en muchos aspectos, tpicos humanistas del Renacimiento que centraban sus estudios en disciplinas como las lenguas clsicas, la literatura y la historia. Como el artista precoz que fue, Velzquez podra haber aprendido el oficio con cualquier pintor de experiencia, pero solo en casa de Pacheco, por la que circulaban curtidos hombres de letras, pudo haber encontrado un desarrollo intelectual parejo al desarrollo de su mano. Adems de una obvia base de cultura literaria del humanismo renacentista, le familiariz con una amplia gama de fuentes de textos a las que acuda a la hora de concebir sus cuadros. Pero fue, principalmente, el acceso al mtodo de pensamiento crtico lo que le dio la capacidad para analizar, evaluar y articular la condicin del hombre. La naturaleza, finalmente, fue la que le permiti reelaborar los principios y la prctica del arte de la pintura. El 14 de marzo de 1617 Velzquez, que an no haba cumplido los 19 aos, se cas en Sevilla con Juana Pacheco, de 15, la hija de su maestro, con la que tuvo dos hijas, Francisca, en 1619, e Ignacia, en 1621. Entre los pintores
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BROWN, Jonathan. Velzquez: pintor y cortesano. Madrid: Alianza, 1986, pg IX. ISBN: 8420690317

sevillanos de aquel momento no eran raros los matrimonios con hijas de sus maestros, con lo que se formaba una red de intereses que facilitaba trabajos y encargos.

El artista, al nivel del herrero Desde el punto de vista prctico, la clase dominante de la sociedad espaola de la poca tena a los pintores en la misma consideracin en la que tena a los herreros, toneleros o carpinteros. Este hecho estaba relacionado con el prejuicio aristocrtico, profundamente arraigado, contra el comercio y la actividad manual. Los gremios de pintores mantenan an la organizacin medieval de asociaciones sindicales de artesanos. Adems, en aquella poca la clientela de los pintores era bsicamente eclesistica. La iglesia espaola, que se haba adjudicado el papel de defensora de la ortodoxia catlica, era especialmente sensible a la exactitud de las representaciones de las escrituras y el dogma que se exhiban en las catedrales, parroquias y monasterios. Este sistema dejaba poco margen de maniobra a los artistas y condicion enormemente la evolucin estilstica, de tono conservador, del arte espaol en este periodo. El artista era ms un ejecutor que un creador. En Espaa pocas veces se confiaba al pintor la concepcin intelectual de su obra. Con las excepciones de los que haban residido en Italia, como Alonso Berruguete y El Greco, los pintores espaoles no eran hombres de cultura porque sus clientes no se lo exigan ni recompensaban. Por tanto, estaban condenados a que se les considerase artesanos y no artistas. En este sentido se puede apreciar hasta qu punto fue importante para Velzquez la fortuna de poder estudiar el arte de la pintura en un entorno de unin de las artes y las letras. De esta forma tuvo, de manera pareja, una formacin artstica e intelectual. El pensamiento crtico que adquiri fue el que, en ltima instancia, le permiti reelaborar los principios y la prctica del arte de la pintura. Sevilla era entonces la ciudad espaola con mayor poblacin y un importante centro de actividad econmica e intelectual. En el campo pictrico convivieron los ltimos representantes del manierismo con artistas receptivos a las nuevas corrientes naturalistas. Velzquez fue uno de estos, como demuestran sus obras, en las que existe un nfasis en la descripcin precisa de personajes y objetos, un gusto por los colores terrosos y un inters por escenas y personajes tomados de la experiencia cotidiana.

Inters por la vida cotidiana Ese inters por la vida cotidiana la expres Velzquez en escenas de taberna o de vendedores callejeros y tambin en pinturas religiosas en las que muestra una gran interaccin entre la experiencia de lo real y la historia sagrada, y en 5

Cristo en casa de Marta y Mara


1618. National Gallery . Londres

La cena de Emas
c. 1620. National Gallery of Ireland. Dubln

las que el artista dio pruebas de su gusto precoz por la paradoja narrativa. Tanto en Cristo en casa de Marta y Mara, como en La cena de Emas, el primer trmino lo ocupan escenas de cocina, a travs de las que se muestra, al fondo, a los personajes evanglicos. Se trata de un recurso que Velzquez pudo aprender de cuadros y estampas flamencas, que demuestra su inters por reflexionar sobre las fronteras entre la realidad y la historia. Son obras que van en contra del principio clsico segn el cual el motivo principal debe ocupar el lugar principal en la composicin, y que muestran el deseo de singularidad que inspir a su autor. En Cristo en casa de Marta y Mara podemos ver, en primer plano, a una mujer anciana que est dando rdenes a una chica que est triturando un alimento en un almirez de metal, en lo que parece la preparacin de una salsa, ante un plato de pescado fresco. Otro plato contiene huevos y ajos. Al mismo tiempo, la seora seala con un dedo el fondo de la escena donde, a travs de una ventana, se puede apreciar a Jess, junto a Marta y Mara. Los personajes llevan vestidos tpicos de la poca. La mujer mayor se cubre la cabeza con un pao de rostro, un atuendo que solan llevar las mujeres de edad. Al fondo del cuadro, Marta viste un jubn de pao marrn, con mangas, y una saya parda que lleva terciada, es decir, doblada, para no ensuciarla, y deja ver la faldeta que lleva debajo. La joven que aparece en primer plano lleva saya de pao burdo, bruneta y corpezuelo de haldetas, y en la cabeza, recogiendo el cabello, una albanega poblacin en la defensa de una creencia comn; y al mismo tiempo, la iconografa que utiliz manifiesta su cercana a Francisco Pacheco (1564-1644), su maestro y suegro, y form parte de las elites intelectuales de la ciudad. En estas obras o en La Adoracin de los Reyes explor de nuevo las relaciones entre la narracin histrica y la vida cotidiana, y dot a sus personajes de rasgos de gran realismo, pues estn tomados muy probablemente de personas reales. En el caso de La Adoracin de los Reyes, el aspecto del rey de Adoracin de los Reyes mayor edad coincide con los retratos conocidos 1619. Museo del Prado. Madrid de Pacheco y probablemente la Virgen, el Nio y 6

el rey joven sean el propio pintor, su mujer y su primera hija recin nacida, aunque esta opinin no es aceptada por algunos estudiosos.de malla, conocida tambin como almfar2. A travs de los primeros cuadros religiosos asistimos a los inicios de Velzquez como pintor y nos asomamos, tambin, a aspectos importantes relacionados con su formacin intelectual y con las expectativas devocionales de la sociedad sevillana. La Inmaculada Concepcin y San Juan Evangelista en Patmos tienen como tema una devocin mariana que logr unir a casi toda la De esta ltima considera Jonathan Brown que es la demostracin perfecta de las virtudes y los defectos del Velzquez de juventud porqu, por un lado, muestra un imponente realismo de los rostros, pero, tras una primera visin, se ven los defectos de la ejecucin. Segn este crtico los defectos son, bsicamente, la mala resolucin del cuerpo del nio, todo torso, sin que se le vean las piernas, y la representacin de las distancias no por medio de una perspectiva sino por medio de la altura de los personajes. Lo que Brown denomina efecto tarta nupcial y que l aprecia especialmente en las cuatro figuras a la izquierda de la escena3. La tensin entre cotidianeidad e historia sagrada fue estimulada por la Iglesia contrarreformista y muy querida por algunas rdenes religiosas, como los jesuitas, para quienes se pint esta obra. En Sevilla, el lenguaje poderosamente realista de estos cuadros resultaba una novedad, pues muchos de los artistas se movan todava dentro de cdigos de idealizacin como los que expresa el San Juan Bautista de Martnez Montas, la personalidad artstica ms importante de ese momento. Pero Velzquez supo ser receptivo a todo tipo de estmulos creativos, como muestra La imposicin de la casulla a san Ildefonso, que realiz despus de un corto viaje a Madrid donde tuvo ocasin de estudiar al Greco. De esa poca sus obras ms importantes

El aguador de Sevilla
c. 1620. Apsley House. Londres 2

Vieja friendo huevos


1618. National Gallery of Scotland. Edimburgo

BANDRS OTO, Maribel. La moda en la pintura: Velzquez. Usos y costumbres del siglo XVII, pg. 113. Baraan (Navarra): Ediciones Universidad de Navarra, 2002. ISBN: 84-313-2038-9 3 BROWN, pg. 21

son Tres msicos y Vieja cocinando o (Vieja friendo huevos), El aguador de Sevilla y Dos hombres a la mesa, cuadros que en el momento de su ejecucin estaban totalmente alejados de las normas artsticas vigentes en Sevilla en aquel momento. En el cuadro Vieja friendo huevos, la mujer viste saya y corpezuelo, igual que la moza del cuadro de Cristo en casa de Marta y Mara. La vieja se cubre la cabeza con una toca blanca4. Es decir, que el pintor vuelve a mostrar a una mujer de pocos recursos que vesta igual que las mujeres de clase baja de su poca. El aguador va ataviado con prendas corrientes. Destaca, sobre la camisa blanca, un capote de dos haldas, con capucha, conocido tambin como capuz. El vestido, cerrado por delante y abierto por los lados, tiene mangas perdidas o bobas. Por la textura podra ser de pao burdo o bruneta, tejido muy usado en aquel tiempo. El muchacho lleva un capotillo oscuro y camisa con cuello de recambio5.

II. Madrid 1622-1629 Retratista en la corte En el momento en que Velzquez se decidi a probar fortuna en Madrid debi encontrar unas perspectivas esplndidas para un artista innovador porque el rey estaba rodeado de pintores que, aunque eran competentes, eran notoriamente conservadores, como Santiago Morn, que detentaba el ttulo de pintor de cmara, Vicente Carducho y Eugenio Cajes, pintores reales junto a Bartolom Gonzlez, Rodrigo de Villandrando y Francisco Lpez. En una primera visita que el pintor sevillano hizo a Madrid las cosas no funcionaron como l habra querido. Segn la informacin que dej Francisco Pacheco, Velzquez hizo, a instancias suyas, un retrato del literato Luis de Gngora que fue muy celebrado en Madrid. Pero por entonces no hubo lugar de retratar a los reyes, aunque se procur"6. El joven artista cont durante su estancia en la ciudad castellana con el apoyo de tres amigos de su suegro entre los que destacaba Juan de Fonseca, clrigo de cuna noble establecido en la capital que ejerca el cargo de sumiller de cortina, ocupacin que se denominaba de esta forma porqu consista en atender a los reyes cuando iban a la capilla real y, especialmente,
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Retrato de Luis de Gngora y Argote


1622. Museum of Fine Arts. Boston

BANDRS, pgs. 122 y 123 BANDRS, pgs. 129 y 130 6 PACHECO, Francisco. Arte de la pintura, pg. 154. Madrid: Instituto de Valencia de Don Juan, 1956,

correr las cortinas de la tribuna donde se colocaban los monarcas7. Pero poco despus de ese primer viaje se produjo una circunstancia que iba a favorecer y sera determinante para el acceso de Velzquez a la corte. En diciembre de 1622 falleci Rodrigo de Villandrado, uno de los cinco pintores del rey, con lo que se produjo una vacante entre los artistas que rodeaban al monarca. Fonseca haba recomendado vivamente a Velzquez al valido del rey, Gaspar de Guzmn, el conde-duque de Olivares, la nica persona que poda garantizar el xito de su causa. Ante la necesidad de rellenar el vaco que se haba producido entre los pintores reales, Olivares acept la sugerencia y llam a Velzquez a Madrid. El Madrid de entonces contaba con una docena de iglesias y alguna que otra casa palaciega, pero estaba plagado de casuchas de tapial y tablas. Haba algunas calles y plazas empedradas, pero la mayora tena el suelo de tierra y un sucio arroyuelo divida la urbe. Aquel Madrid era el de Lope de Vega y de Quevedo. Al llegar a la corte, el pintor sevillano sorprendi a propios y extraos, pasando de ser un pintor de escenas costumbristas a un retratista capaz de captar y expresar con mucha elegancia a los ms importantes personajes de la corte, dndoles un halo de grandeza y un porte aristocrtico. Al poco de llegar a la capital, Velzquez realiz un retrato de su protector Fonseca, hoy perdido, que por medio de nobles de la corte se hizo llegar a palacio. En menos de una hora el cuadro fue presentado al rey y a sus hermanos, que dieron su aprobacin. El pintor recibi entonces, finalmente, el encargo de retratar al monarca. Este primer retrato de Felipe IV gust al monarca, fue un xito y tuvo como consecuencia el puesto en la corte tan esperado. El 6 de octubre 1623 Velzquez fue nombrado pintor del rey, fijndosele un salario de 20 ducados mensuales, ms pagos por las pinturas que realizara por encargo. Pacheco afirma que se le dio el derecho exclusivo a pintar los retratos del monarca. Este primer retrato que hizo a Felipe IV no est plenamente identificado en la actualidad. Segn Pacheco8, el cuadro lo pint en un solo da, lo que sugiere que probablemente se trataba de una obra de pequeas proporciones. Para Brown, el candidato ms probable a la identificacin con este estudio del natural del rey, en busto, es un retrato, que se encuentra muy deteriorado, que se expone

Felipe IV
1623-24. Meadows Museum, Dallas, Texas

REAL ACADEMIA ESPAOLA. Diccionario de la lengua espaola (22 ed.) [en lnea]. Madrid: Real Academia Espaola, 2001. <http://lema.rae.es/drae/?val=sumiller%20de%20cortina> [Consulta: 25 noviembre 2012] 8 PACHECO, pg. 154

en el Meadows Museum, Suthern Methodist University, en Dallas. Despus Velzquez hizo otro retrato del monarca de cuerpo entero. En este el rey posa de frente, con una amplia capa que ensancha su figura, y a su izquierda aparece una mesa con un sombrero de copa a la altura de su mano. Una Felipe IV Felipe IV en armadura radiografa realizada 1623-28. Museo del Prado. Madrid 1628 c. Museo del Prado. Madrid sobre el cuadro ha permitido comprobar que fue retocado posteriormente, reducindose la longitud de la cabeza y suavizando la saliente mandbula, sello caracterstico de los Habsburgos espaoles. La decisin de retocar este retrato se tom, al parecer, unos aos despus de su ejecucin. No sabemos ni quin tom la decisin ni en qu circunstancias se produjo, pero s est claro que el objetivo que pretenda la iniciativa fue embellecer la figura del monarca ante sus sbditos, aunque dejara de transmitir la imagen autntica del rey. Cuando el sevillano lleg a la capital la pintura de la corte estaba dominada por los pintores de ms edad, Carducho y Cajs, quienes ostentaban el cargo de pintores del rey desde el reinado de Felipe III y cultivaban un estilo conservador y en cierta medida pasado de moda. Ya en la dcada de los 20 su modo de pintar resultaba anacrnico, al menos para los observadores de gustos avanzados. La llegada de Velzquez a la corte no debi resultar de su agrado, y mucho menos la acogida que tanto el rey como el conde-duque le depararon9. Velzquez haba iniciado su andadura en la corte al ms alto nivel, retratando al monarca y del xito de la empresa da fe el hecho de que el siguiente retrato de importancia que se le encarg fue el de la segunda persona que mandaba en palacio y en toda Espaa: el conde-duque de Olivares. En esta obra Olivares aparece casi totalmente de frente, de cuerpo entero. Lleva una mano en la espada y la otra la tiene sobre la mesa, como henchido de su propia importancia, mostrando ostensiblemente los smbolos de su poder: la llave de oro del sumiller de corps y las espuelas de oro del caballerizo mayor. En

BROWN, Jonathan, y ELLIOTT, John H. Un palacio para el rey: el Buen Retiro y la corte de Felipe IV, pg. 49. Madrid: Revista de Occidente - Alianza, 1981

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El conde-duque de Olivares
1624. Museo de Arte de So Paulo. Brasil

El conde-duque de Olivares
1624-26. Hispanic Society. Nueva York

definitiva, un retrato que supone una afirmacin total de su fuerte personalidad que Brown llega a calificar de casi excesiva10. Viste jubn-coleto con golilla, calzas amplias, ajustadas por debajo de la rodilla, y capa terciada, todos de color negro. Lleva bordada en el pecho la cruz roja de la orden de Calatrava, a la que perteneca. En un segundo retrato del conde-duque lo pint tambin de cuerpo entero, pero mejorando su imagen a base de girar el cuerpo, con lo que reduce su ostentoso volumen y dinamiza la composicin por medio de una fusta de montar que mantiene en posicin vertical y contrasta con la figura del valido. Velzquez recibi un buen trato durante los seis aos que estuvo en la corte antes de su viaje a Italia, con muestras grandes y pequeas del favor real, como la residencia que se le concedi. En unos momentos en que los dems pintores de la corte perciban sus salarios con grandes retrasos, a Velzquez le llovan el dinero y los favores.

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BROWN, Velzquez, pg. 52.

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La austeridad del retrato oficial La corte madrilea haba adoptado la tipologa de retrato oficial que inici Antonio Moro durante el reinado de Felipe II. Siguieron el mismo modelo Snchez Coello y Pantoja de la Cruz con Felipe III, y lo continuaron Rodrigo de Villandrando y Bartolom Gonzlez11. Se trata de austeros retratos de ceremonia con trajes negros y con las figuras pintadas hasta la altura de las rodillas. Los fondos, por lo general, son oscuros y procuran resaltar el rostro y el blanco de las gorgueras y puos. La preferencia por el color negro provena de las recomendaciones que el diplomtico italiano Baltasar de Castiglione daba en su tratado de comportamiento El cortesano. Los vestidos deban ser serios y sobrios ms que vistosos y el color negro era considerado el ms seductor. En este sentido, los cortesanos espaoles le hicieron mucho ms caso que sus compatriotas italianos y el cortesano espaol se acostumbr a aparecer ms discreto y grave que el italiano y el de muchas partes de Europa. Felipe III lleg a manifestar tal gusto por el negro que las clases aristocrticas no vistieron otro color, como podemos ver en la mayora de los retratos anteriores a Velzquez. En los cuadros velazqueos los dignatarios aparecen junto a una mesa forrada de terciopelo rojo con galones dorados, sobre la que apoyan la mano derecha. La otra sostiene un bastn de mando o sujeta el puo de la espada. Las damas tambin aparecen apoyando una mano en la mesa, mientras que con la otra sostienen un pauelo, un ramillete de flores o un abanico. En todos los cuadros se busca conseguir un efecto de grandiosidad, aumentando la escala de la imagen y haciendo resaltar el traje del personaje, pues, aunque la clientela real espaola era austera, amaba el lujo y exiga que los detalles del atuendo estuviesen bien resueltos. Los smbolos de la majestad eran los mismos en todos los pases: la mesa, atributo de la majestad y la justicia; el trono, representado en Espaa por un simple silln; la corona, que en la austeridad de los Austrias era un sombrero; el cortinaje, la columna y el espejo, smbolo de la prudencia, una virtud que debe adornar al prncipe que, segn Saavedra Fajardo, debe ser el espejo pblico en el que se mira el mundo. Los reyes espaoles, a diferencia de los de otras cortes, no necesitaban destacar por su majestad, con atributos y recargamiento de elementos, si no que preferan proyectar una imagen de moderacin. Velzquez revolucion el esquema tradicional practicado en la corte espaola hasta entonces, pero mantuvo el retrato oficial de cuerpo entero, con armadura o traje de gala para los hombres, y traje de corte para las mujeres.
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BANDRS, pg. 147

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Sus figuras se muestran alargadas, con la cabeza proporcionalmente ms pequea. Tienen una actitud relajada y suave, y la sombra desempea un papel de fijacin espacial, destacando el relieve con un poco de color tenebrista12. Sus personajes no dan muestras de emotividad, igual que tampoco presentan ningn tipo de idealizacin.

Atacado por sus colegas veteranos El trato de favor que la admiracin de su obra depar a Velzquez en las altas instancias del palacio no le procuraban, desde luego, el reconocimiento del resto de los pintores reales, sino bien al contrario. Despert el resentimiento de los dems pintores, mayores que l, que compartan las estancias palaciegas. Uno de sus compaeros, Carducho, ni siquiera le cita en su libro Dilogos de la pintura (1633), en el que hizo una amplia exposicin sobre los artistas de su poca. En cambio, condena de manera furiosa el nuevo realismo. Deplora, particularmente, la influencia de Caravaggio considerando que, con su imitacin de la naturaleza, amenazaba con arruinar la pintura. Carducho tambin denigra a los retratistas porque tienen que someterse a la imitacin de un individuo, tanto si es bueno como si no, y violenta el propsito moral del arte. Aunque no menciona a Velzquez en ninguno de los dos casos, su ataque a los pintores de retratos sugiere que se encontraba entre los celosos rivales del sevillano que haban difundido el estribillo de que solo era capaz de pintar cabezas13. Segn cuenta Enriqueta Harris en su libro Velzquez, el estilo con el que el pintor sevillano consigui el nombramiento real fue la causa de un violento ataque de uno de sus colegas de ms edad, Cassiano del Pozzo, que censur abiertamente su estilo. Pero lo peor de sus relaciones con los dems pintores reales an estaba por llegar. En 1627 se organiz una competicin que iba a poner a prueba la rivalidad entre los artistas de palacio. El rey quiso retar a sus creadores para comprobar quin era el mejor. O, dicho de otra forma, cul de ellos tena mayor habilidad a la hora de exaltar a los Habsburgos. El concurso se centraba en la elaboracin de una tela que representara la expulsin de Espaa de los moriscos por Felipe III. Crescenzi y Maino fueron los jueces de este concurso y su veredicto eligi al cuadro de Velzquez. Este resultado result ser un gran triunfo para el sevillano, que fue honrado con el puesto de ujier de cmara, su primer nombramiento en la casa del rey. Poco despus los documentos empiezan a mencionarle como pintor de cmara. Este cuadro fue una de las dos nicas representaciones de hechos histricos que hizo Velzquez. El veredicto del jurado hizo que el resto de pintores de la corte aumentaran de manera definitiva su desprecio por el sevillano. El concurso consolid el cambio del
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CHECA, Fernando, y MORN, Jos Miguel. El barroco, pg. 161. Madrid: Istmo, 1982. ISBN: 9788470901225 13 HARRIS, Enriqueta. Velzquez, pgs. 64 y 66. Madrid: Ediciones Akal, 2003. ISBN: 84-460-1506-4

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gusto de la corte sobre pintura, que abandon su pasin por el viejo estilo y acept el nuevo que representaba Velzquez. El cuadro fue colgado en el Alczar. Pero cuando se incendi el palacio en 1734 la obra fue pasto de las llamas. De las obras de esta contienda solo se conserva como testimonio el dibujo a lpiz que Carducho hizo para su cuadro.

Rubens, la estrella En 1627 se produjo en la corte madrilea un hecho que iba a suponer un shock para Velzquez. Un impacto importante porque le iba a demostrar que, aunque como haba quedado demostrado l era el nmero uno entre los pintores de la corte y, por tanto, de la sociedad espaola del momento, no era, ni mucho menos, el nmero uno ms all de las fronteras espaoles. En otras palabras, que le quedaba an mucho por aprender. En septiembre de aquel ao lleg a la corte Peter Paul Rubens (1577-1640) con el objetivo de realizar una gestin diplomtica. Su objetivo era lograr que Espaa e Inglaterra alcanzaran la paz y acabara el conflicto que desangraba la economa y una enorme cantidad de vidas en los Pases Bajos (la llamada Guerra de los Ochenta Aos). Su misin era convencer a Felipe IV, al que de entrada no le haca mucha gracia que un pintor se entrometiese en cuestiones polticas. Pero Rubens se trajo consigo, aparte de su encanto natural y su don de gentes, varios de sus cuadros a modo de regalo y se plant en el Alczar, la casa Real, que entonces ocupaba el lugar donde hoy se alza el Palacio de Oriente. Estudios posteriores14 han demostrado que Rubens ocultaba, tras sus aires de pintor excelente y cortesano exquisito, una faceta menos brillante: actuaba como espa sonsacando informacin a los altos dignatarios. La pintura le proporcionaba una tapadera perfecta para el trabajo clandestino: poda presentarse en cualquier corte extranjera y utilizar su arte para disipar toda sospecha que apuntara a motivaciones ocultas. El pintor flamenco, que en aquel momento tena 51 aos, 22 ms que Velzquez, se encontraba en la plena madurez de su proyeccin artstica y de su reconocimiento. Acababa de enviudar y se haba volcado en el trabajo y en sus misiones diplomticas, que acostumbraba a realizar desde que en su juventud sirvi durante nueve aos (de 1601 a 1610) a Vincenzo Gonzaga, duque de Mantua (Italia), amante del arte y de los artistas y con quien atendi tanto cuestiones artsticas como diplomticas. l, que haba empezado a ganarse la vida con 13 aos como paje al servicio de la condesa Margarita de la Ligne dAremberg en Oudenaarde, era ahora la pieza clave para la paz en Europa. En el terreno artstico y cortesano Rubens rompi, de entrada, el monopolio que el pintor sevillano vena ostentando como retratista exclusivo de su
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LAMSTER, Mark. Rubens, el maestro de las sombras. Arte e intrigas diplomticas en las cortes europeas del siglo XVII, pg. 20. Barcelona: Tusquets Editores, 2012

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majestad. Pero, al mismo tiempo, tambin introdujo novedades pictricas que van bastante ms all de donde haba llegado Velzquez. Por ejemplo, aport elementos que proporcionan sensacin de movimiento agitado en sus cuadros y, por comparacin, deja los retratos de Velzquez faltos de espacio, sentimiento dramtico y delicadeza. Rubens intent, no est claro si abiertamente o de manera sutil, dar una leccin al joven artista, que entonces tena 29 aos. El retrato ecuestre que Rubens hizo de Felipe IV fue colocado en el lugar que ocupaba el retrato ecuestre del monarca que haba realizado Velzquez. Al sevillano se le compens de la retirada de su retrato ecuestre incluyendo en la exposicin su obra La expulsin de los moriscos por Felipe III, que al mismo tiempo recuperaba la figura de este monarca, el eslabn que faltaba en la sucesin de reyes retratados desde Carlos V a Felipe IV. Pero la bigrafa de Rubens Kristin Lohse Belkin15 no considera que Velzquez se sintiera humillado por la patente superioridad que mostr la capacidad artstica de Rubens sobre la suya propia, sino que se la tom como un desafo para superarse y mejorar su estilo a travs de lo que pudiera aprender del genio flamenco. Belkin afirma que los dos artistas establecieron una gran amistad. Rubens se muestra a los ojos de Velzquez como el ideal de pintor al que l mismo aspira: un artista que simultneamente es un diplomtico, un cortesano y un humanista. De esta forma, Velzquez pudo observar en una persona a la que admiraba la realizacin del sueo que l mismo quera alcanzar desde que, siendo muy joven, aprendi en las tertulias del taller de Pacheco, en Sevilla, que un pintor que pretendiera estar a la altura de las exigencias del momento no poda limitarse a pintar, sino que deba completar su sabidura artstica con un amplio nivel de conocimientos generales y de cultura. Fue el mismo pintor flamenco el que persuadi al sevillano de la conveniencia de viajar a Italia para completar su formacin. De hecho, acordaron desplazarse all los dos juntos al ao siguiente, aunque finalmente Rubens regres a Amberes y Velzquez tuvo que hacer el viaje sin l. Aparte de realizar las tareas diplomticas que tena encargadas, Rubens realiz importantes pinturas, tanto para Felipe IV como para miembros de su corte, en especial para Diego Mesa y Guzmn, primer marqus de Legans y gran entusiasta de su obra. Adems comenz un estudio de la pintura de Tiziano, pintor renacentista fallecido un ao antes de que l naciera, al que admiraba profundamente. En Madrid, Rubens copi muchos de los cuadros de Tiziano que tena la coleccin real. Pacheco dice en su libro que Rubens copi todos los tizianos que haba en la coleccin, y que a menudo lo hizo en presencia del propio Velzquez.

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BELKIN, Kristin Lohse. Rubens, pgs. 217 y 218. Londres: Phaidon Press Limited, 2005.

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Los retratos ecuestres de Felipe IV, por Velzquez y Rubens Mientras que los lienzos de Rubens tenan, en su mayor parte, una gran carga emocional y una energa llena de dinamismo y color, las obras de Velzquez se caracterizaban por un distanciamiento controlado, casi mdico, segn el crtico de arte Mark Lamster16. Especialmente ilustrativo es el debate sobre los retratos ecuestres que ambos pintores realizaron a Felipe IV. Sobrio el del sevillano y, en cambio, rebosante de figuras alegricas el del flamenco.

Velzquez. Felipe IV a caballo


1634-35. Museo del Prado. Madrid

Mazo ? Retrato ecuestre de Felipe IV Copia de un Rubens desaparecido


c. 1645. Galleria degli Uffizi. Florencia

En el cuadro de Rubens Felipe IV aparece con el caballo en corveta (con las patas delanteras elevadas), posicin simblica del dominio y el control sobre el Estado. Viste armadura y porta el cetro de mando y la banda de general. El monarca aparece rodeado de figuras alegricas: la Fe, sosteniendo en su mano izquierda una cruz sobre el globo terrqueo y coronando con laurel al monarca como defensor de la Iglesia; otra figura femenina presenta el rayo y el guila, los atributos de Jpiter, que tambin simbolizan la dinasta Habsburgo. En la zona derecha de la composicin se encuentra un paje que sostiene el casco del rey. Al fondo se ve una vista del ro Manzanares. El dinamismo que caracteriza la obra del maestro flamenco se manifiesta de manera clara, especialmente en las figuras alegricas y los amorcillos que coronan al monarca, mientras que el caballo se estructura en una acentuada diagonal en profundidad. El rostro del rey se convierte en uno de los centros de atencin, captando la personalidad del monarca, aunque en este punto la obra no alcanza la maestra de Velzquez. El xito obtenido por Rubens con este trabajo le permiti realizar, poco despus, los retratos ecuestres de Felipe II y el del cardenal-infante don Fernando, aos ms tarde.

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LAMSTER, pg. 246

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Rubens pas nueve meses en Madrid, ms de lo que tena previsto. Se convirti en cmplice y confidente del tambin llamado Rey Planeta que, pese a tener como pintor oficial de la corte al veinteaero Velzquez, le hizo mltiples encargos, tanto de retratos como de copias de cuadros de otros pintores italianos. La admiracin y la devocin de Felipe IV por Rubens creci inmediatamente. En total, durante su estancia en Madrid el afamado pintor barroco hizo 40 obras, muchas de las cuales se exhiben actualmente en el Museo del Prado. El Escorial fue la nica excursin que hizo Rubens estando en Madrid, pero en aquellos meses pas largas tardes en el Palacio del Buen Retiro, por ser el lugar de recreo y relajo del rey, y visit a nobles ilustres como el conde de Monterrey, el prncipe de Esquilache, el almirante de Castilla o el marqus de Legans, este ltimo gran aficionado al arte. Parece que la autoestima de Rubens se vio tan favorecida durante su estancia en Madrid que lleg a escribir en una de sus cartas: "No me interesa nada de la ciudad, salvo el rey". El pintor de Flandes realiz algo inslito. Cuando lleg se encontr con que uno de sus cuadros, La Adoracin de los Magos, colgaba en una pared del Alczar. Y decidi modificar el cuadro para incluirse a s mismo. Se coloc, montado a caballo, en la esquina superior derecha. Fue precisamente el pintor de Amberes quien presion al rey para que dejase que el minucioso Velzquez viajase a Italia y ampliara sus conocimientos. Aquel viaje marc un antes y un despus en el pintor espaol. Del mismo modo que aquellos meses de Rubens en Madrid posiblemente cambiaron la historia del arte en Espaa.

Los borrachos El triunfo de Baco fue el primer cuadro mitolgico importante que hizo Velzquez. Lo realiz cuando Rubens an estaba en la corte. Esta tela ha sido interpretada como una parodia de los dioses del Olimpo o como un sermn sobre los males de la bebida. Pero, segn Brown 17, Velzquez solo quiso representar a Baco como alguien que obsequia al hombre con el vino que le libera, temporalmente, de la dura e implacable lucha por la vida diaria. Esta idea la podra haber sacado Velzquez de dos fuentes. Por un lado, de un grabado que hizo el artista manierista Jan Saenredam a partir de un diseo de Hendrik Goltzius que va acompaado de un poema: En tierra, oh Padre Baco, postrados nuestros cuerpos, Y humildes el favor de tus dones suplicamos,
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BROWN, Velzquez, pgs. 66 y 67

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Para con ellos aplacar nuestro dolor y nuestra pena, Y liberar el corazn de las cuitas que lo aquejan. Esta misma interpretacin del cuadro la propuso, muchos aos antes, el mitlogo espaol Juan Prez de Moya cuando en 1585, escribi su obra La philosophia secreta. El libro fue encontrado en la biblioteca de Velzquez tras su muerte, por lo que se cree que el pintor lo ley y pudo inspirarse en l a la hora de disear sus borrachos. Velzquez recupera el tema como una rstica escena de gnero. La potencia del cuadro se ve intensificada por el contraste entre la fra y marmrea figura del joven Baco y los correosos y curtidos rostros de los borrachos. Pero, desde el punto de vista artstico, el cuadro presenta, tambin, defectos insoslayables. La composicin, segn Brown, es esttica y excesivamente plagada de figuras. Una vez ms, Velzquez no ha conseguido resolver satisfactoriamente la relacin entre el primer plano y el plano del fondo. Tambin resulta extraa la colocacin de los objetos inanimados en el centro de la escena. El plato y la jarra parecen, realmente, pegados al lienzo sin relacin alguna de la construccin espacial que los circunda. En esta obra, Velzquez parece retomar la aficin al retrato de personajes populares que haba practicado en Sevilla antes de trasladarse a la corte.

El triunfo de Baco o Los borrachos


1628-29. Museo del Prado. Madrid

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III. Italia 1629-1630 Primer viaje, para aprender Consciente de que an le queda por mejorar su estilo pictrico, dos meses despus de la partida de Rubens, Velzquez se va a Italia a aprender. Su deseo es perfeccionar su arte en el centro reconocido de la pintura europea. All permanecer 18 meses, a caballo de 1629 y 1630. Segn Brown y Elliott, Felipe IV envi a Velzquez a Italia para asegurarse, al igual que haba hecho Jacobo I al enviar all a Van Dyck en 1621, que su corte estuviese absolutamente al da en cuestiones de gusto y estilo18. El hecho de llegar proveniente de la corte madrilea le abri muchas puertas. En numerosos lugares le acogieron como pintor del rey de Espaa. Esto le permiti acceder a lugares que solo los ms privilegiados de sus colegas podan frecuentar. Flavio Atti, embajador en Madrid de Eduardo I Farnesio, duque de Parma, acostumbrado a ver a pintores que ejercan, tambin, actividades diplomticas, crey que Velzquez iba a Italia a ejercer de espa para el monarca espaol. Velzquez estuvo primero en Venecia, donde se dedic a estudiar la obra de Tiziano en esta ciudad, despus fue a Ferrara y, finalmente, se instal en Roma donde se asegur el acceso a los frescos de Rafael y Miguel ngel. Pas muchos das ante estos cuadros, haciendo copias. Durante mucho tiempo se consider que copiar estos grandes frescos era un requisito universal de la formacin del artista. Del techo de la Sixtina aprendi Velzquez las sutilezas del dibujo anatmico y las posibilidades de la figura humana para la expresin de ideas y emociones. Pero, desgraciadamente, no se ha conservado ninguno de estos trabajos. Aparte del estudio de los maestros del pasado, la segunda parte de su programa en Roma era el contacto con los grandes maestros contemporneos. Pero de estos posibles contactos no ha quedado ninguna constancia. En este viaje el sevillano da un giro decisivo a su carrera, con una transformacin que algunos especialistas han considerado como radical.

Vulcano, sorprendido por la infidelidad de su mujer La repercusin que tuvo el arte italiano en el estilo de Velzquez se observa de manera inmediata en La fragua de Vulcano, que pint en Roma. En este cuadro realiza la representacin de la emocin a travs de la expresin y el gusto.

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BROWN y ELLIOTT, pg. 50

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El cuadro toma como punto de partida el mito en el que se narra la infidelidad de Venus, que traicion a su esposo Vulcano acostndose con Marte. Los pintores del siglo XVII se acercaron a este tema eligiendo, de forma abrumadora, el momento en que los dos amantes, sorprendidos en el lecho, quedan atrapados en la fina malla de acero que ha tejido Vulcano. Velzquez, en cambio, evita acercarse al hecho desde esta perspectiva burlesca y prefiere

La fragua de Vulcano.
1630. Museo del Prado. Madrid

plasmar el momento, devastador pero psicolgicamente delicado, en que el tullido herrero escucha de la boca de Apolo la noticia de la infidelidad de su esposa. El impacto del mensaje parece recorrer el lienzo a la vez que llega a los odos de Vulcano y sus ayudantes, que quedan como paralizados en su actividad por lo que acaban de or. Aunque de todas las figuras que aparecen en primer plano solo se muestra el rostro completo de Vulcano, es imposible no advertir el sentimiento de sorpresa y preocupacin que embarga a los dems. Esta forma de aproximarse al mito de Vulcano la saca Velzquez de las Metamorfosis de Ovidio que en 1660 ya haba recogido Antonio Tempesta en su grabado La fragua de Vulcano.

Antonio Tempesta La fragua de Vulcano


1606. Ilustracin impresa de La Metamorfosis de Ovidio

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El artista sevillano realza hbilmente la potencia de la escena trasladando el mito a un contexto de la vida cotidiana. El escenario realista que tanto contribuye a la impresin del cuadro sobre el espectador se ve alzado en esta pintura con la creacin del oscuro ambiente de la fragua, que aparece en desorden, llena de herramientas del oficio y objetos a medio hacer. Las figuras, aunque correctamente plasmadas, son las de hombres corrientes, no estatuas con vida como las que hubieran hecho muchos de los pintores romanos del momento. Pero, aunque algunos de los elementos realistas nos recuerdan, como en el cuadro de Los borrachos, las pinturas de gnero del periodo sevillano, La fragua es claramente una importante ruptura con toda la obra anterior del artista. Aqu Velzquez ya ha conseguido una transicin suave desde el primer plano hasta el plano del fondo y los intervalos entre las figuras estn correctamente medidos. Es especialmente digno de resaltar como, en relacin con sus obras anteriores, el pintor ha conseguido ya huir del estatismo de las figuras, dndoles un aire dinmico que genera un efecto de movimiento detenido que contribuye al dramatismo de la escena. Vale la pena observar el cclope del centro al que la sorpresa por lo que cuenta Apolo le hace quedar, literalmente, con la boca abierta.

IV. Madrid 1631-1648 Tras el regreso sigue siendo el nmero uno Tras su regreso a Madrid, a principios de 1631, el pintor se fue a ver a Olivares y al rey, quienes le dispensaron una calurosa acogida segn cuenta Pacheco. A Velzquez le complaci saber que en su ausencia el rey no haba permitido que ningn otro artista le retratara. Ni tampoco al prncipe Baltasar Carlos, nacido mientras l se encontraba en Italia. El pintor se puso de inmediato a trabajar en un trato del joven prncipe, identificado, aunque con algunas dudas, con el lienzo conocido con el nombre de Baltasar Carlos y un enano. En cualquier caso este cuadro tiene una gran importancia artstica porque es el primer retrato hecho en la corte en el que Velzquez da sensacin de movimiento a alguna de sus figuras. Opta por mantener esttico al prncipe pero, en cambio, pone en movimiento al enano que le acompaa. Baltasar Carlos, nacido el de 17 octubre de 1629, era el primer hijo varn de Felipe IV y de Isabel y su llegada fue acogida con gran alegra porque aseguraba la sucesin y la

El prncipe Baltasar Carlos con un enano 1631. Museum of Fine Arts. Boston

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continuidad de la lnea dinstica. El enano que se encuentra al lado de Baltasar Carlos, probablemente uno de los compaeros del prncipe, tiene en las manos un sonajero y una manzana. Brown destaca que estos dos elementos pueden considerarse como juguetes que el enano acaba de arrebatar al prncipe, no en vano Baltasar Carlos haba recibido el juramento de fidelidad de las cortes castellanas en marzo de 1632, cuando an no tena dos aos y medio. En el momento en que se efecta el juramento, este nio se convierte en heredero de la monarqua ms poderosa de Europa y, por tanto, ya no necesita juguetes. Esta implcita referencia al futuro como rey que tiene ante s el personaje est tambin sugerida por el paralelismo formal entre el sonajero y la manzana que sostiene el enano y el cetro y la esfera, smbolos del poder terrenal. Brown aade que "quizs podamos ver tambin una alusin a la difcil eleccin entre placer y deber que, como a todo buen gobernante, se le plantear un da a este nio. Por tanto nos encontramos ante un nuevo enfoque del retrato cortesano que enriquece el repertorio tradicional de posturas y escenario mediante la utilizacin de un discreto y alusivo simbolismo"19. A nivel formal pueden observarse otros detalles de inters. Sobre el fondo adamascado la cara del nio prncipe resplandece, mientras el enano ejerce como elemento de contraste. La torsin del cuerpo subraya la rgida verticalidad del prncipe y las sombras del rostro contrastan con la tez suave del heredero. El contraste entre la perfeccin de una figura y la imperfeccin de la otra se convierte casi inevitablemente en una metfora del orden social y natural. El nio viste un vaquerillo, nombre que se daba al conjunto infantil de falda y sayo, de tonos oscuros con bordados en hilo de oro. Luce un cuello-valona, plano, de encaje de puntas, igual que los puos. Debajo del cuello lleva una barbera, pieza de metal damasquinado y guadamec, propia de la armadura militar, nada apropiada para un nio, pero que apunta que un da debera ser el jefe de los ejrcitos. El bastn de mando y la espada le dan connotaciones de fuerza y autoridad. Sobre el cojn reposa un sombrero de plumas, smbolo de la corona real. El enano viste vaquerillo largo, adornado con servillas de hilo de oro, con golilla y delantal. Tiene mangas atacadas (aadidas) que salen de los alerillos de las sisas. Sabemos tambin que por la misma poca en que Velzquez pint este cuadro particip en la representacin de una obra de teatro que se represent en la corte, en el Palacio del Buen Retiro. Se trata de una pieza del gnero burlesco, de autor annimo, denominada Mojiganga de la boda. El pintor interpret a un personaje femenino, algo habitual en las representaciones de esta poca.

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BROWN, Velzquez, pg. 83

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Isabel de Borbn, una francesa que se aficion a los toros Llamada la Deseada por su gran belleza, inteligencia y simpata, Isabel de Borbn era hija del rey de Francia Enrique IV y de su segunda esposa, Mara de Mdicis. Se cas con Felipe IV cuando tena 13 aos. Proceda de la corte francesa, llena de lujo y extravagancia, pero supo acomodarse a la vida espaola, acomodndose a sus costumbres y llegando a aficionarse a las corridas de toros.

La reina Isabel de Borbn


1630. Coleccin Fascione, Florencia

La reina Isabel de Borbn a caballo


1634-35. Museo del Prado. Madrid

Era de carcter alegre y jovial, pero vivi preocupada por los enormes gastos de las guerras, llegando a entregar joyas personales para pagar a los soldados. Soport con amargura las infidelidades de su esposo, aunque supo llevarlas con gran dignidad. El rey la quera a su manera y apreciaba su vala, llegando a confiarle asuntos de estado y la presidencia de las reuniones de gobierno, en su ausencia. Velzquez la retrat por primera vez en 1630, poco despus del nacimiento de su hijo Baltasar Carlos, cuando contaba 28 aos y atravesaba un perodo de felicidad por el vstago tanto tiempo esperado, que aseguraba la sucesin de la corona. En el cuadro la reina aparece de pie, con un abanico en la mano izquierda, smbolo de cortesa, y apoyando la derecha en el respaldo de un silln, a manera de trono. La postura es algo rgida a causa del traje ajustado y pesado que viste y la enorme gorguera de aspecto sumamente incmodo. Es un traje de aparato, un vestido de corte, muy estructurado, de sayo ajustado y amplia basquilla sostenida con un verdugado redondo. El cuerpo, muy ceido, es un sayo con pechera, que baja en punta por delante, que lleva un cartn engomado entre el forro y la tela para darle rigidez. De esta forma 23

desaparecen las formas naturales del cuerpo, mostrando el pecho totalmente liso. Lleva por delante una ballena central muy larga que la obliga a ir erguida. Las piezas redondas de las sisas son alerillos y de ellos salen las mangas perdidas o bobas, armadas de crinolina y terminadas en punta. Van forradas de raso de seda en color contrastado. Las segundas mangas, estrechas y de brocado, pertenecen al jubn que lleva debajo. Los puos y la gorguera son de gasa y forman abanillos recortados. Tiene el pelo ahuecado a lo bobo, con un airn de plumas formando el perico. Adems de la botonadura de pedrera lleva dos sortijas y un collar de perlas de cuatro vueltas, sujeto con pasadores y seguramente cosido al vestido para evitar que se mueva. Lleva un colgante con el joyel rico de los Austrias, formado por el diamante cuadrado conocido como el Estanque y la perla en forma de pera llamada la Peregrina. En el retrato ecuestre, Isabel lleva tambin un modelo de corte suntuoso y recargado, apropiado para un retrato de representacin pero muy rgido para montar a caballo. Se trata de un conjunto de basquia, jubn, del que solo se ven las mangas estrechas, y un sayo con amplias mangas colgantes de quita y pon. Lleva dos cuellos superpuestos. El superior es una gran gorguera. El de debajo es un cuello Mdicis, llamado as porque lo puso de moda su madre, Mara de Mdicis, que se alza por detrs de la cabeza y baja por delante a manera de pechera. Las mangas del sayo estn formadas por dos partes. Una que sale de los alerillos y llega hasta el codo y la otra que van en forma de colgantes o perdidas. La falda es muy larga y est hecha en forma de capa para poder abarcar la grupa del caballo. El peinado es del tipo denominado bobo, ahuecado por dentro. Lleva en el pecho el joyel de los Austrias y pendientes en forma de estrella, probablemente con algn brillante. El vencedor afable de Las lanzas En el arte del Renacimiento abundan las escenas de rendiciones militares y su finalidad es casi siempre la de subrayar la capacidad del rey para aplastar a sus enemigos. Pero cuando Velzquez pinta La rendicin de Breda, conocida tambin como Las lanzas, opta por una va totalmente distinta. A diferencia de los cuadros precedentes, el vencedor no aparece en una situacin elevada sobre el vencido, y el perdedor no aparece humillado y suplicando clemencia a quien le ha derrotado, como puede interpretarse en obras anteriores como Juan Fedrico, elector de Sajonia, prisionero de Carlos V despus de la batalla de Mhlberg, de Maerten van Heemskerck, o en La rendicin de Julich, de Jusepe Leonardo.

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La rendicin de Breda o Las lanzas


1634-35. Museo del Prado. Madrid

En Las lanzas, en cambio, vencedor y vencido confluyen en un encuentro de sorprendente benevolencia. Adems, el hombre que est al mando de los holandeses, Justino de Nassau, aparece acompaado de una escolta de sus propios hombres, situados a la izquierda con sus picas y alabardas de ensea anaranjada. Las fuentes de esta inslita representacin se encuentran tanto en los hechos que la precedieron como en la ficcin. El sitio de la ciudad holandesa de Breda por las tropas espaolas y borgoonas, que llevaba ya un ao de duracin, concluy felizmente el 2 de junio de 1625, nueve aos antes de que Velzquez lo pintara. Se redactaron unas condiciones de rendicin considerablemente generosas para los vencidos, a los que se permiti abandonar la ciudad tres das despus y de manera ordenada, entre el

Maarten van Heemskerck Juan Federico, elector de Sajonia, prisionero de Carlos V despus de la batalla de Mhlberg
1547. Biblioteca Nacional. Madrid

Jusepe Leonardo La Rendicin de Juliers


1635. Museo del Prado. Madrid

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tronar de los tambores y el ondear de las banderas. La clemencia que Velzquez recoge en su cuadro tuvo as su origen en datos histricos, pero el punto central de la ceremonia, la entrega de las llaves de la plaza, introduce una variacin con respecto a los hechos reales. La idea empez a circular por la corte gracias a una obra de Pedro Caldern de la Barca, que se represent en 1625 para conmemorar la victoria. En el clmax del drama, titulado El sitio de Breda, Nassau entrega las llaves de la ciudad a Spnola, quien las recibe con estas palabras: Justino yo las recibo y conozco que valiente sois; que el valor del vencido hace famoso al que vence El triunfo de las armas est presente en las enhiestas picas espaolas, cuyo nmero y destacada presencia contrastan con pocas y decadas armas que llevan las tropas holandesas de la izquierda. Pero en el centro del cuadro, Spnola coloca una mano amable sobre el hombro de Nassau y de esta manera le impide que se arrodille para hacerle entrega de las llaves. Igualmente destaca la visin central del caballo de Spnola, sin montura, subrayando este vaco ya que lo normal habra sido mostrar a Spnola a horcajadas sobre el animal mientras mira desde la altura al enemigo vencido, como vemos en La rendicin de Jlich. En la obra de Velzquez, en cambio, los dos hombres se encuentran en condiciones de igualdad. Con estos sutiles detalles el pintor transforma por completo la escena: ya no es un cuadro del poder militar espaol, sino una metfora de la superioridad moral y caballeresca espaola, que refleja la gloria del monarca en cuyo nombre Spnola manda a sus tropas y que glorifica la fe que l y sus antepasados han jurado defender. Cabe subrayar, tambin, como Velzquez ha sabido captar las reacciones de unos hombres corrientes ante lo que pareca uno de los hechos decisivos de la guerra con los holandeses. Algunos soldados y oficiales observan la ceremonia con profunda atencin, mientras otros parecen distrados por cosas que ocurren fuera del cuadro, bien por sus propios pensamientos y emociones. La orquestacin de este complejo conjunto est perfectamente sintonizada con su significado; todas las personas y todas las cosas estn situadas en el lugar adecuado. Los personajes de los dos bandos no van ataviados como para ir a la guerra sino para participar en una parada militar. Ni las lujosas armaduras de los espaoles ni los encajes de los holandeses hubiesen resultado prcticos para el combate. Los guerreros, en este caso, van vestidos como galanes20.

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BANDRS OTO, pgs. 260-263

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En los Pases Bajos los hombres solan usar prendas hechas de paos gruesos, muy pesados, de gran calidad, a tono con la excelente industria paera que tenan. Las hechuras eran ms ampulosas que las de los espaoles. El espaol era ms austero en cuanto a hechuras y colores. Justino de Nassau lleva un sayo cortado por la cintura, con haldetas solapadas para dar amplitud y facilidad al movimiento. Las amplias calzas son botargas picadas a la flamenca, es decir, con pequeos acuchillados, seguramente de cuero recortado. Van sujetas con agujetas, cordoncitos que unen las prendas entre s, que asoman en forma de lazadas. Los dems soldados holandeses visten trajes variopintos de distintos modelos. Destaca, en primer plano de espaldas, un joven con un sayo entero de pao marrn claro, con costura por la cintura y un cuello valona. A su izquierda hay un joven que viste una ropilla de pao verde, abierta por los lados, y tambin un cuello valona blanco. En el lado espaol Spnola, igual que los dems oficiales, lleva armadura de parada damasquinada de metal bruido y cuero. Luce una banda de seda rosa con pasamanos de oro y en la mano izquierda sostiene la bengala, o bastn de mando, y un amplio sombrero-montera. El resto de los tercios espaoles llevan coletos, calzas y ferreruelos y tambin monteras y sombreros de plumas de influencia flamenca. Los holandeses calzan botas altas, de cuero suave tipo borcegu con suela, amplias y con vuelta. Las de los espaoles son finas, ajustadas y flexibles. Cabe aadir que dos aos despus de la finalizacin de este cuadro, Breda fue tomada de nuevo por los holandeses. Las dudas sobre el encargo del Cristo crucificado El Cristo crucificado, que desde finales del siglo XVIII se encuentra en el Museo del Prado, es un cuadro que procede del monasterio madrileo de la Encarnacin benita, llamado de San Plcido sobre el que existe la incgnita de en qu circunstancias fue encargado. Sobre l pesa la leyenda de que fue un regalo al convento del propio rey Felipe IV para hacerse perdonar un grave pecado que habra cometido entre las cuatro paredes del recinto. Este episodio, que se ha ido repitiendo a lo largo de la historia, se public en 1841 en el peridico madrileo El Bibliotecario y el Trovador espaol21. Entonces no se le hizo mucho caso. Pero, veinte aos ms tarde, en 1861, lo recogi el escritor costumbrista madrileo Ramn de Mesonero Romanos (1803-1882) en una gua de la capital, El antiguo Madrid. Paseos histricos-

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ANNIMO. Felipe IV. En El bibliotecario y el trovador espaol., pgs. 67 y 68 [en lnea] Madrid, 1841 http://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=hvd.hwrr3g;view=1up;seq=69;q1=Felipe;start=1;size=10; page=search;num=59 [Consulta: 16 noviembre 2012]

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anecdticos por las calles y casas de esta villa22, citando como fuente un manuscrito annimo de la poca (que no sabemos hasta qu punto merezca fe). En el apndice del libro Mesonero transcribe el manuscrito annimo donde se cuenta, con muchos detalles, el episodio que presuntamente protagoniz Felipe IV en el convento de San Plcido. Jernimo de Villanueva, hombre de confianza del conde-duque de Olivares, protonotario del Consejo de Aragn y secretario del despacho universal (cargo equivalente al de ministro que supona despachar con el rey), cont que en el convento se encontraba ingresada como religiosa una hermossima dama. La descripcin despert la curiosidad del monarca, que Cristo crucificado quiso verla. Aprovechando la c. 1632. Museo del Prado. Madrid facilidad de acceso al monasterio que Villanueva tena como patrono del cenobio, el rey entr disfrazado en el locutorio. Vio a la joven dama y se enamor de ella perdidamente, siempre segn el relato del documento de autor desconocido. Las visitas nocturnas se repitieron y aument su frecuencia hasta llegar a ser diarias, aprovechando un acceso que llevaba de la casa del patrono hasta una carbonera situada en la bveda del edificio. El galanteo del rey acab encendiendo su apetito y su deseo de mantener relaciones ntimas con la religiosa. Esta dio parte del acoso a la abadesa que trat por todos los medios de disuadir del sacrilegio al conde-duque y al patrono del monasterio. Pero ellos, resueltos a complacer al monarca, rechazaron los argumentos de la superiora. La noche en que estaba previsto el asalto final del rey, Villanueva accedi una vez al convento a travs del tnel secreto para comprobar que el camino estaba expedito para que el monarca pudiera acceder sin tropiezos. Cuando
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MESONERO ROMANOS; Ramn de. El antiguo Madrid. Paseos histricos-anecdticos por las calles y casas de esta villa. Apndice n 5, pgs. 376 a 379 [en lnea]. Madrid: F. de P. Mellado. 1861. Redroducido en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. <http://es.scribd.com/doc/32077056/MesoneroRomanos-Ramon-de-El-antiguo-Madrid> [Consulta: 23 noviembre 2012]

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lleg a la celda de la joven se encontr, para su sorpresa, con una especie de catafalco encima del cual yaca la religiosa, sobre almohadas, con un crucifijo al lado y cirios prendidos a su alrededor. A la vista del espectculo, Villanueva regres confuso y el plan qued suspendido. El annimo comunicante no detalla que ocurri luego, pero deja entrever que el ardid solo sirvi para refrenar puntualmente las apetencias reales. Mesonero asegura que sigui aquel galanteo y criminales relaciones por largo tiempo. Despus, los prelados de la religin confusos averiguaron el todo y la noticia lleg al santo Tribunal de la Inquisicin, siendo el inquisidor general, el dominico fray Ramn de Sotomayor, que a la sazn ocupaba el puesto de confesor del rey. El fraile tuvo repetidas audiencias secretas con el rey advirtindole de los muchos errores que se haban cometido en el cuento y Felipe IV acab dando palabra de abstenerse de cualquier nuevo contacto con la religiosa. Luego se lo particip al conde-duque para que dispusiera la enmienda. El encargado de purgar la penitencia fue Jernimo de Villanueva, a quien el Santo Tribunal abri causa, y en las declaraciones secretas que se le tomaron result culpado y pas a prenderle. Por otra parte, el conde-duque se present una noche en casa del inquisidor general y le puso delante dos decretos del rey. En el primero, su majestad le conceda 12.000 ducados de renta a cambio de que renunciase al cargo y se retirase a Crdoba, su ciudad natal. La segunda opcin era partir al destierro en el plazo de 24 horas. El arzobispo prefiri la primera de las posibilidades. Por aquellos das Urbano VIII, un cardenal proclive a Francia , fue elegido papa por un cnclave que vivi un radical enfrentamiento entre cardenales franceses y espaoles y solo logr resolver la eleccin papal ante el peligro de una epidemia de malaria que se expanda con rapidez por las calles de Roma. Enterado del proceso que se estaba llevando a cabo en Madrid y temiendo un apao, el nuevo pontfice dio orden para que la Inquisicin cesase las diligencias y remitiese la causa a Roma. El Santo Tribunal obedeci la disposicin papal eligiendo a Alfonso Paredes, notario del consejo, para que marchase a Roma llevando la causa contra Villanueva en una arquilla cerrada y sellada. Cuando el conde-duque supo de la misin encomendada a Paredes, orden de inmediato a un pintor de la Corte que realizase el retrato del enviado de la inquisicin y numerosas copias del mismo. Olivares mand una copia al embajador de Espaa en Gnova, otra al virrey de Sicilia, otra al de Npoles y una ms al embajador de Roma. Junto con el retrato iba la orden del rey para que en cualquier paraje donde pudiese ser hallado prendiesen a Paredes y lo remitiesen al virrey de Npoles con suficiente guardia y gran secreto para ponerle preso en la impresionante fortaleza napolitana conocida como Castel del Ovo. La orden fijaba, tambin, que la arquilla se remitiese de inmediato a las manos del rey. 29

Paredes, que haba embarcado en Alicante, desembarc en Gnova a los pocos das. Fue prendido la misma noche del da de su llegada y llevado a la fortaleza napolitana donde pas los ltimos 15 aos de su vida. La arquilla fue reenviada por medio de un capitn confidente al conde-duque, quien la llev ante el rey. Los dos, encontrndose solos, la quemaron en la chimenea de los aposentos del monarca. Por instancias de la reina, Isabel de Borbn, Diego de Arce y de Reinoso fue nombrado nuevo inquisidor general, en sustitucin del dimitido que evit el exilio retirndose a su Crdoba natal. Mientras, el Vaticano asumi que la causa contra Villanueva ya nunca iba a llegar a sus manos y el nuevo director del Santo Oficio dispuso que se celebrara la vista de la causa en la sala de la inquisicin de Toledo. All compareci Jernimo de Villanueva y sin leerle causa fuese gravemente reprendido por haber incurrido en casos de irreligin sacrilegios y supersticiones y otros pecados enormes, aunque por usar de misericordia el Santo Oficio le absolvi de todo a cambio de que durante un ao ayunase los viernes, no volviese a entrar en el convento de las monjas y repartiese 2.000 ducados de limosna. Y fue suelto. A un hijo que Alonso de Paredes dej en Espaa el rey le dio un empleo decoroso con el que se mantuvo con toda decencia, segn relata el annimo escribiente citado por Mesonero. Las benitas de San Plcido tambin tuvieron su recompensa: un cuadro que Villanueva encarg a Velzquez antes de caer en desgracia. Ni ms ni menos que el Cristo crucificado. En los dos importantes libros en los que Jonathan Brown pormenoriza la vida del artista no hace ninguna referencia al supuesto incidente del rey en el convento. Se inclina por creer que el cuadro lo don Villanueva a las monjas a manera de pieza votiva y de prueba de buena fe con ocasin de haber salido de un proceso en el que se vio implicado por las posesiones diablicas que aos antes haba habido en el referido convento. Se tratara de una simblica penitencia como castigo por su intervencin en los hechos.

El conde-duque En el marco de la Guerra de los Treinta aos, tropas francesas sitiaron la plaza fortificada y fronteriza de Fuenterrraba. Olivares hizo un gran esfuerzo para reclutar efectivos que le permitieran desalojar a los invasores, lo que finalmente consigui. Despus de que los franceses huyeran, el conde-duque se apresur a cosechar los frutos de la nica victoria militar que poda presentar como propia. El rey reconoci el triunfo personal de su valido y declar que todos los aos, en el aniversario de la victoria, Olivares y sus descendientes seran invitados a comer a la mesa real, orden que sell con un brindis en una copa de oro por el liberador de la patria. Es posible que con este motivo se encargara a Velzquez la realizacin de este retrato del conde-duque. 30

El artista muestra a Olivares a lomos de un caballo alazn, con las manos alzadas, honor generalmente reservado a los monarcas y que muestra el poder que alcanz el condeduque. El valido parece estar al frente de un contingente militar que va a entrar en una batalla el fragor de la cual se puede intuir a lo lejos y mira al espectador como para asegurarse de que sea testigo de su hazaa. Gaspar de Guzmn se muestra visto desde abajo, con lo que parece ms esbelto y mejora la imagen de cuerpo macizo y ms bien torpe con que aparece en los anteriores retratos de Velzquez. El pintor hubo de esmerarse especialmente, pues Olivares c. 1638. Museo del Prado era el mximo cargo poltico del pas despus del monarca y le haba apoyado desde sus inicios en la corte. El valido se cubre con un sombrero de ala ancha emplumado y lleva la banda de general. En la mano sostiene un bastn de mariscal con el que seala la direccin de la batalla. Viste una reluciente y adamasquinada armadura negra y pantalones de montar con bordados de oro.
Gaspar de Guzmn, conde-duque de Olivares, a caballo

V. Italia 1648-1651 Segundo viaje a Italia, en busca de cuadros y de ascenso social Velzquez parti de nuevo hacia Italia en noviembre de 1648. En esta ocasin su viaje tena dos misiones: una oficial, la de obtener pinturas y esculturas para decorar las nuevas salas del Alczar; y otra, personal, la de conseguir ser nombrado caballero de una orden militar. El encargo de Felipe IV para que fuera a buscar objetos con los que decorar su palacio se enmarcaba dentro del inters creciente del monarca en que el pintor le asesorara en coleccionismo y exhibicin de obras de calidad. Pero esta nueva faceta supuso para el artista la prdida de la dedicacin exclusiva a la pintura. Pero esta nueva funcin del pintor como decorador real empez mucho antes del segundo viaje a Italia. A partir de 1640 se constata un notable descenso 31

cuantitativo de su produccin artstica. Palomino23 ofreci una primera explicacin de este hecho por las crecientes responsabilidades de Velzquez al servicio de la casa real, que le arrebataban el tiempo antes dedicado a la pintura. Entre aproximadamente 1630 y el final de su reinado, Felipe adquiri una extraordinaria cantidad de cuadros, muchos de los cuales eran obras maestras. A mediada que la coleccin creca el monarca se iba interesando por el modo de exhibirla, circunstancia que afect de forma decisiva a la orientacin de la carrera del pintor sevillano. Qued constancia en numerosos documentos de que el pintor dedicaba una atencin cada vez mayor a su actividad de decorador de la corte. Respecto a los motivos que pudieron inducir a Velzquez a tomar un camino que le alejaba del arte de la pintura, los datos de que se disponen ofrecen una explicacin. Es evidente que el pintor saba muy bien lo que haca. Trataba de ascender en la jerarqua del servicio a la corona. En su intento de conciliar las exigencias, con frecuencia contradictorias, que le planteaba su deseo de que se le considerara a la vez un gran caballero y un gran artista en esta poca dio prioridad a la primera opcin. Sus esfuerzos para alcanzar una meta ms prosaica que el reconocimiento del valor de su obra le llevaron, en Roma, a intentar obtener el apoyo del Vaticano a su pretensin de pertenecer a una orden militar espaola. Habida cuenta de su profesin de pintor, su deseo de alcanzar tal honor es significativo por cuanto que las tres rdenes militares existentes, Alcntara, Calatrava y Santiago, eran bastiones de los privilegios aristocrticos. A pesar de la ampliacin de los ttulos de nobleza propiciada durante el reinado de Felipe IV, y del consiguiente suavizamiento de los antes inflexibles criterios de admisin, la pertenencia a una de estas rdenes segua considerndose como un sello de nivel social y de prestigio. Los deseos de Velzquez al respecto revelan lo mucho a que aspiraba, y constituyen los primeros pasos de un gran esfuerzo por acceder a los escalones superiores de una sociedad cuyas puertas estaban, por lo general, cerradas a los artistas. En este contexto hay que enmarcar los dos retratos que hizo al papa Inocencio X, que haba sido nuncio en Espaa y era conocido de Velzquez. Este papa tuvo una importante aportacin a la Espaa de la poca porque corrigi la poltica antiespaola y favorable a Francia de su antecesor, Urbano VIII, como se ha dicho anteriormente. Como indica con claridad una carta que escribi el cardenal Panciroli al nuncio en Madrid el 17 de diciembre de 1650, el Vaticano apoyaba de buen grado, y con todas sus fuerzas, las pretensiones del pintor. Velzquez, dice el texto de la carta, ha demostrado su extraordinario mrito en el retrato de Su Santidad. El motivo de la misiva no es otro, por consiguiente, que expresar su apoyo a los deseos del artista. Merece la pena sealar que Panciroli apoyaba a Velzquez por el mismo motivo por el que se le rechazaba en Espaa, por su talento artstico.
23

PALOMINO, Antonio A. Vida de don Diego Velzquez de Silva, pgs. 45-46. Madrid: Ediciones Akal, 2008

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Cuando consider que ya haba hecho su trabajo en el Vaticano, Velzquez se ocup de la otra tarea que le haba llevado a Italia, la adquisicin de cuadros para el rey.

Antonio, el hijo ilegtimo Pero la estancia romana de Velzquez, pese a haber superado los lmites temporales que el rey Felipe IV haba dispuesto, no fue lo suficientemente larga como para que el pintor pudiera ver concluidas las esculturas que haba encargado. El 17 de febrero de 1650, el rey escriba a su embajador en Roma, el VII duque del Infantado, transmitindole la orden de que Velzquez regresase a Espaa a finales de mayo o principios de junio de ese mismo ao, orden que no fue respetada por el maestro. A Velzquez no slo le retenan en Roma la misin que le haba encargado el monarca y su pasin por el arte, sino tambin asuntos personales. El pintor mantuvo en aquella estancia una relacin amorosa, probablemente con una viuda llamada Marta, de la que naci el nico hijo ilegtimo que se le conoce, un nio llamado Antonio24. Tambin Juan de Crdoba, el agente con el que el pintor gestionaba la realizacin de las esculturas para Felipe IV, asumi una cierta responsabilidad sobre este nio tras la marcha de Velzquez. El 13 de noviembre de ese ao Crdoba se encarg en Roma de retirar legalmente la tutela del nio Antonio Velzquez a la viuda Marta, quiz su madre o puede que tan slo su cuidadora, decisin drstica motivada, al parecer, por considerar que el pequeo no estaba recibiendo los cuidados oportunos. La estudiosa de Velzquez Jennifer Montagu que busc infructuosamente un registro bautismal de este nio, igual que intent sin xito identificar a la madre. Tampoco encontr ms referencias del pequeo por lo que lleg a la conclusin que el nio debi morir durante su infancia. El pintor regres a Madrid a finales de junio de 1651.

VI. Madrid 1651-1660 La Venus del espejo La aparicin de un desnudo en el arte espaol del siglo XVII tiene mucho de extraordinario, no solo en las producciones de Velzquez, sino en todo el arte espaol. Ello no significa que estuvieran prohibidas las representaciones de mujeres desnudas. Se sabe que el pintor sevillano realiz otras tres versiones del tema, aunque ninguna de ellas ha llegada hasta el presente.

24

MONTAGU, Jennifer. Velzquez Marginalia: his slave Juan de Pareja and his illegitimate son Antonio, pgs. 683-685. The Burlington Magazine, n 125. London: 1983, [en lnea] <http://www.jstor.org/discover/10.2307/881386?uid=3737952&uid=2134&uid=4576380777&uid=2&uid =70&uid=3&uid=4576380767&uid=60&sid=21101527709657> [Consulta: 6 diciembre 2012]

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El tocador de Venus o La Venus del espejo


c. 1644-50. National Gallery. Londres

Coleccionistas espaoles de la poca adquirieron obras similares de artistas extranjeros anteriores y contemporneos. El inters por el desnudo femenino, no obstante, se limit en gran medida a la corte y a la produccin de pintores extranjeros, en especial de Tiziano y Rubens25. En esta composicin Velzquez combina dos asuntos tradicionales fundindolos en uno. Por una parte, el aseo de Venus, tema sobre el que antes que l haban realizado obras numerosos autores como Giovanni Bellini (Mujer desnuda frente a un espejo, 1515) Tiziano (Venus

Giovanni Bellini. Mujer desnuda frente a un espejo


1515. Kunsthistorisches Museum, Viena

Tiziano. Venus con un espejo


c. 1555. National Gallery of Art. Washington

Veronese. Venus con un espejo


c. 1560. Joslyn Art Museum, Omaha, Nebraska

25

SNCHEZ CANTN, Francisco J. La Venus del espejo, en Archivo Espaol de Arte, tomo 33, pgs. 137-140. Madrid, 1960

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con un espejo, c. 1555), Veronese (Venus con un espejo, c. 1560), Rubens (Venus y cupido, c. 16061611, y Venus del espejo, c. 1614) y Simon Vouet (El aseo de Venus, c. 1628) tambin innumerables representaciones de mujeres tumbadas en vista posterior, algunas de las cuales pudo probablemente conocer el artista. Sin embargo la mayora de las fuentes de que pudo disponer Velzquez parecen inspidas al compararlas con este lienzo. La razn se encuentra en la irresistible belleza del cuerpo de Venus. La figura es inequvocamente palpable. El realzado sentido de la realidad altera sutil pero definitivamente, mediante un estmulo de la imaginacin, la relacin que se establece entre el asunto y el espectador. No menos importante es la perfecta consonancia entre forma y tcnica. La tersura y la tonalidad rosada y cremosa de las carbonaciones se hacen resaltar mediante la tela o colcha azul grisceo sobre la que se reclina la diosa, mientras que los tonos ms clidos del fondo sugieren un escenario ntimo y reservado. Velzquez intensifica tambin el cargado erotismo de la pintura por otros medios. Por ejemplo, mostrando en su totalidad la parte posterior de la figura, pero revelando solo parcialmente, en el espejo, la vista frontal. Sin embargo evita con habilidad un grado excesivo de inmodestia alterando arbitrariamente la imagen reflejada, pues si hubiera seguido las leyes de la reflexin el espejo habra revelado no el rostro, sino otra zona de la anatoma de la diosa. Todos estos factores producen la impresin de que se trata de una estancia privada a la que ha tenido acceso una persona que tiene la ocasin de dar satisfaccin a sus sentidos chafardeando.

Rubens. Venus y cupido


c. 1606-1611 Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Rubens. Venus del espejo


c. 1614. Sammlungen des Frsten. Liechtenstein

Jonathan Brown cree que la mujer retratada pudiera ser la esposa de Gaspar de Haro, Antonia Mara de Simon Vouet. El aseo de la Cerca, hija del duque de Medinacelli, mujer de Venus renombrada belleza, aunque el pintor hizo todo lo c. 1628. Cincinnati Art Museum posible por evitar cualquier comparacin entre su figura y una mujer real, difuminando los rasgos que se reflejan en el espejo. Pero Haro era un reputado libertino y adltero, relacionado con actrices y prostitutas, en las que arruin su salud. El cuadro se inventari en la casa de Gaspar de Haro, donde se encontraba instalado en el techo de una habitacin. Un emplazamiento tan poco ortodoxo confirma en cierto modo su significacin estrictamente ertica. Lpez-Rey destaca las sbanas oscuras, sobre las que

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est tendida Venus26. Recuerda que las sbanas oscuras eran algo escandaloso para la poca, como demuestra que una actriz espaola del siglo XVII provocara un escndalo cuando se supo que usaba sbanas de tafetn negro en la cama. En 1914 Venus ante el espejo sufri siete cortes en un atentado con una pequea hacha que llev a cabo Mary Richardson, una sufragista canadiense que declar que haba actuado en solidaridad con la lder del movimiento a favor del voto femenino que se encontraba en huelga de hambre27.

Mariana de Austria, la sobrina y segunda esposa de Felipe IV Cuando en 1644 falleci la esposa del rey, Isabel de Borbn, el monarca no tena ningn deseo de volverse a casar. Se senta seguro con su heredero, el prncipe Baltasar Carlos, y se consolaba de su viudedad con devaneos amorosos con mujeres de toda condicin. Pero la muerte del heredero (1646), a consecuencia de unas viruelas, cuando tena 16 aos, trastoca sus planes. Ante la falta de descendencia masculina, Felipe decide casarse de nuevo. Mariana de Austria, hija del emperador Fernando III, estaba destinada a casarse con el prncipe heredero de Espaa, su primo Baltasar Carlos. Pero al morir el joven, el emperador la ofrece a Felipe IV. Con 14 aos se casa con su to, que tena 44. Amante del lujo y de las diversiones, conviva con su hijastra Mara Austria Teresa, que adems era su prima La reina Mariana deMadrid 1652-53. Museo del Prado. hermana y con la que solo se llevaba cinco aos. Ms tarde Mara Teresa sera la reina de Francia por su boda con Luis XIV.
26

LPEZ-REY, Jos. Velzquez. La obra completa, pg. 156. Pars: Taschen, Wildenstein Institute, 1998. ISBN 3-8228-7561-9 27 GAMBONI, Dario. The destruction of art: iconoclasm & vandalism since the french revolution. London: Reaktion Books, 1997.[en lnea] <http://books.google.es/books?id=60ba0VmXVM8C&printsec =frontcover&hl=es&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q=venus&f=false > [Consulta: 6 diciembre 2012]

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La reina vivi alegre los primeros aos en Espaa, pero su carcter se agri con el tiempo porque no soportaba las infidelidades de su esposo. Su retrato es uno de los ms suntuosos que hizo Velzquez. La reina est colocada en el marco habitual y en la postura establecida para los retratos de corte, una mano apoyada en un silln y la otra cada y sosteniendo un enorme pauelo. Aunque la pose es sencilla, la rigidez del traje le da un aire majestuoso y un tono solemne y grave. El vestido, una autntica coraza que le impide cualquier movimiento, est compuesto de sayo y basquia en negro, posiblemente terciopelo, con galones de plata. La falda llega a la exageracin con el guardainfante, llamado as porque permita ocultar los embarazos, un autntico andamiaje para sostener la enorme basquia. Se trata de una serie de aros cosidos a una enagua de tela o un par de armazones de metal o de ballena que se colocan a los lados de la cadera. El cuerpo, o sayo vaquero, es ajustado hasta la cintura y amplio en las haldetas. Tiene varias ballenas cortas El guardainfante alrededor y una ms larga por delante, bajando en punta. Las mangas son dobles, unas perdidas o colgantes, abiertas de arriba abajo, y otras estrechas y con aberturas. Cubriendo el escote lleva un cuello tipo valona formado por abanicos verticales de tela fina. El colorido juega solo con cuatro tonos, negro, plata, rojo y blanco, que le dan un aire armonioso y elegante. Luce la peluca de corte con la misma forma que el guardainfante. Se haca sobre un armazn plano de alambre encima del cual se colocaban pequeas trenzas y guedejas sujetadas con joyas, rosetas de gasa roja y plumas tintadas. La cara est maquillada en blanco con colorete rojo en las mejillas, segn la moda del momento. Lleva pulseras adornadas con lazos de gasa roja, sortijas y dos cadenas: el collar de pecho, cosido al cuello de gasa, y el collar de hombros, sujeto por un joyel de pecho. Detrs de ella hay un reloj de torrecilla que acta como smbolo de la vanidad del mundo y alusin a las muertes de los hijos, al rey envejecido y achacoso, a los desastres polticos y a las grandes prdidas territoriales28.

28

BANDRS, pgs. 312 a 321

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La lucha por la hidalgua Como ha quedado dicho, en sus ltimos aos, y como medio para elevar su condicin en la corte, Velzquez se apart de la pintura en beneficio del servicio personal del rey. En lo que al monarca se refiere, esta estrategia alcanz un xito completo. Pero, como puede comprobarse en la documentacin de sus intentos de ser admitido en la Orden de Santiago, los nobles no estaban convencidos de los mritos que le asistan para optar a la paridad con ellos. Aunque el deseo del pintor de pertenecer a una orden militar sali a la luz en 1650, cuando trat de conseguir el apoyo del secretario de estado pontificio, la necesaria designacin real no se produjo hasta el 6 de junio de 1658. Las designaciones de candidatos las examinaba el Consejo de rdenes Militares, y estaban sujetas a una investigacin de la genealoga y condicin social de los aspirantes. Las normas proscriban explcitamente a aquellos "que hubieran usado, o sus padres, o abuelos, por s o por otros, oficios mecnicos, o viles aqu declarados. Y oficios viles y mecnicos se entienden platero o pintor, que lo tenga por oficio, bordador, canteros, mesoneros, taberneros, escribanos, que no sean secretarios del rey..." Esta normativa habla con contundencia de la condicin social de que disfrutaba la pintura en la Espaa del siglo XVII, y explica por qu Velzquez, deseoso como estaba de conseguir el rango de miembro de la nobleza, tuvo que hacer frente a un conflicto entre el talento propio y la jerarqua de la corte. La investigacin de las credenciales del sevillano se inici en noviembre de 1658 y concluy el 14 de febrero de 1659. Durante ese perodo se tomaron numerosas declaraciones en Madrid y Sevilla y en varias poblaciones situadas a lo largo de la frontera hispanoportuguesa, en las proximidades de la localidad en que haban vivido los antepasados del artista. Un total de 148 testigos declararon que descenda de linaje noble, lo que parece que era cierto, y que nunca haba aceptado dinero por sus lienzos, lo que era manifiestamente falso. Dos semanas despus, tras tomar en consideracin los testimonios, el Consejo rechazo la peticin basndose en la "no probada nobleza" del candidato. El veredicto debi de ser un duro golpe para artista; los intentos de realzar su prestigio haban tenido un humillante desenlace. Pero no tena otra alternativa que seguir luchando. Segn las normas se necesitaba en ese caso una dispensa papal que le excusara de la no probada nobleza. La obtuvo del rey y la present al Consejo, el cual, firme en su decisin de impedir la entrada de un pintor en las filas de la nobleza, descubri un nuevo fallo en su genealoga. Entonces se requiri de nuevo la intervencin de la Santa Sede, tras la cual obtuvo al fin, y doblemente, lo que deseaba: el rey le concedi la hidalgua, y fue admitido en la Orden de Santiago el 28 de noviembre de 1658, menos de dos aos antes de su muerte.

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El desafo de la araa Otro cuadro importante para entender el reclamo de Velzquez a ascender socialmente e igualar a personas situadas muy por encima suyo en la escala social es el cuadro conocido como Las hilanderas, pero que en realidad se denomina La fbula de Aracne. La obra est basada en el mito de Aracne, que se describe en el libro sexto de Las Metamorfosis de Ovidio.

La fbula de Aracne o Las Hilanderas


c. 1644-58. Museo del Prado. Madrid

La escritora e historiadora del arte inglesa Enriqueta Harris29 fue la primera en asociar esta pintura de Velzquez con el mito de Aracne, aunque crey errneamente que las figuras de Aracne y Minerva formaban parte del tapiz y que el conjunto de la composicin era una escena de gnero que tena lugar en una fbrica de tapices. La identificacin correcta la realizaron por separado Charles de Tolnay30 y Diego Angulo iguez31 en 1948 y 1949. En este cuadro Velzquez represent un episodio de la competicin mitolgica celebrada entre Minerva y una mortal. Aracne era una tejedora excepcional, pero cometi la temeridad de asegurar que era capaz de tejer como una diosa. Cuando estas palabras llegaron a odos de Minerva, la diosa se enfureci. Disfrazada de anciana se present en el taller de Aracne pidiendo que se retractara. Pero la joven tejedora se neg y ret a un duelo a la misma Minerva, estuviese donde estuviese. Entonces Minerva se quit el disfraz de vieja y acept el duelo. La diosa y la mortal iniciaron el duelo. Aracne se permiti la audacia de representar en su tapiz una aventura amorosa de Jpiter, el padre de Minerva, con las mortales. Al final, qued claro que la obra de Aracne era superior a la de Minerva. La diosa mont en clera y agredi a su rival. Esta, asustada, se colg de una viga del taller. Minerva, compadecida, la salv de morir ahorcada, pero la conden a vivir colgada del techo, tejiendo sin parar. Velzquez traduce el texto de Ovidio de un modo singular por cuanto que evita la conclusin de la historia, el episodio en que Minerva convierte a Aracne en una araa. La accin que recoge el pintor es el momento en que acaba la competicin. En el fondo de la escena se halla la clave interpretativa del
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HARRIS, Enriqueta. The Prado: treasure house of the Spanish royal collections, pg. 85. London, New York: 1938 30 TOLNAY, Charles de. Velzquez, Las hilanderas and Las meninas, an interpretacion, pgs. 21-38. Gazette des Beaux-Arts, XXXV. Pars, 1949 31 ANGULO IGUEZ, Diego, Las hilanderas, en Archivo Espaol de Arte I. XXI, n 81, pgs. 1-19 Madrid, 1948

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cuadro: un tapiz basado en el rapto de Europa de Tiziano. Al insertar el lienzo de Tiziano, Velzquez est comparando a Tiziano con Aracne, est diciendo que este pintaba como los dioses. Al mismo tiempo est diciendo que si Carlos V haba nombrado a Tiziano caballero de la Espuela de Oro, Felipe IV poda hacer lo mismo con su persona. Una calculada peticin de reconocimiento social por parte de un artista ambicioso.

Las Meninas Las Meninas es el cuadro ms famoso de Velzquez y, al mismo tiempo, el que ms interpretaciones ha generado. El papel protagonista del cuadro lo tiene la infanta Margarita, aunque no es claramente el asunto nico de la composicin. Al fondo, reflejados en un espejo, aparecen los reyes, Mariana de Austria y Felipe IV. Con el pincel en la mano se ve a Velzquez, el autor del cuadro, autorretratado. Al lado de la infanta se encuentran dos meninas (nias en portugus), nombre que se daba a las damas que servan a la reina o a las infantas. Son Mara Agustina Sarmiento de Sotomayor, a la izquierda, e Isabel de Velasco, a la derecha. La primera fila la completan la enana Mari Brbola y Nicolasito Pertusato, un enano que est a punto pisar a un perro. De los dos personajes situados en segundo plano solo est identificada la mujer, Marcela de Ulloa. El hombre a su lado es un guardadamas de nombre desconocido. Al fondo del cuadro, en una actitud indefinida en las escaleras, se encuentra Jos Nieto. La interpretacin ms aceptada es que la infanta Margarita y su squito se encuentran en el estudio del pintor a dnde han ido para ver como este retrata a la pareja real. Otros consideran, al contrario, que la escena representa el momento de la entrada de los reyes en la habitacin donde Velzquez est pintando un cuadro. Ante la entrada de los monarcas, las seis figuras del primer plano reaccionan cada una a su manera. Unas mirando a los recin llegados y otras, que an no se han dado cuenta de la llegada de los monarcas, siguen con lo que estaban haciendo. Michael Foucault sugiere que el cuadro se pint pensando en su contemplacin por el pblico en general, como si hubiera estado igual que hoy en un museo, una forma novedosa en aquel momento de integrar al espectador en la obra. Pero Brown considera que esta teora no es aceptable porque cree que el cuadro fue creado como una obra privada, dirigido a un pblico compuesto por una sola persona, Felipe IV. El papel de la imagen de los monarcas reflejada en el espejo del fondo del cuadro ha dado mucho que hablar. Las discrepancias se centran en si el espejo refleja un trozo del lienzo que Velzquez est pintando o si la imagen 40

La familia de Felipe IV o Las Meninas


1656-57. Museo del Prado. Madrid

reflejada es la de autntica de los reyes que estaran fuera del cuadro, junto al espectador. Se cree que la idea del espejo la tom Velzquez del cuadro de Jan van Eyck Giovanni Arnolfini y su esposa o El matrimonio Arnolfini (1434). Por lo que respecta al autorretrato del artista incluido en Las Meninas, Palomino considera que es la declaracin de Velzquez de su derecho a la inmortalidad, un derecho que se apoyaba no solo en que era la ms perfecta de las pinturas, sino tambin, y tal vez sobre todo, en el hecho de que el artista apareca en ella en compaa de la princesa real y, ms indirectamente, de los

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dos monarcas. As el cuadro compendiaba la inmutable conviccin cortesana que el acceso a la familia real poda asegurar la fama eterna. Algunos estudiosos aseguran que Velzquez se pinta en Las meninas en un homenaje a su admirado Rubens, ya que los cuadros que cuelgan al fondo en la pintura del espaol son rplicas de obras de Rubens. Palomino afirma que tras la muerte del artista el rey orden que se aadiera a su autorretrato la cruz de Santiago. Algunos llegaron a decir que el rey mismo la pint. Sin embargo, el examen del lienzo tras la limpieza a que fue sometido en 1984 indica que la Jan van Eyck. El matrimonio pincelada de la cruz est uniformizada con el Arnolfini. resto de la superficie. Por tanto, es posible 1434. National Gallery. Londres que el mismo Velzquez la aadiera dos o tres aos despus de acabar el cuadro, tras su nombramiento como caballero de la orden, en 1658. El atuendo de la infanta, las meninas y la enana son del mismo corte: sayos vaqueros sobre basquias-sayas, sostenidas por verdugados y guardainfantes. Margarita lleva el mismo traje con el que el pintor la haba retratado poco antes, un vaquerillo de seda brocada, con el cuerpo del sayo abierto por delante y abrochado con pequeos botones de pasamanera. Es muy rgido porque va forrado, igual que las faldetas, con crinolina. Lleva mangas acuchilladas que dejan asomar las de la camisa. Las sisas estn rematadas con alerillos adornados con encajes negros. La basquia es con guardainfante, un artilugio especialmente incmodo para una nia de tan corta edad. Luce en el escote una rosa de pecho o joyel rico, cosida al vestido, y una rosa de pelo con lazo textil. Ambas son de filigrana y porcelana, nombre que se daba al esmalte pintado32. Las meninas llevan el mismo tipo de vestido con guardainfante. Mara Agustina (la de la izquierda) usa un sayo de raso de seda claro, con mangas acuchilladas de doble puo, en blanco y basquia oscura adornada con galones. Isabel lleva sayo y basquia de seda gris con tiras incrustadas en color claro, mangas tambin acuchilladas con puos de encaje negros. Mara Brbola, la enana, viste un sayo largo de terciopelo con galones de plata, largueando costuras, delantes y bajos. Esta combinacin de colores era muy habitual en la corte ya que la reina Mariana los lleva en otro cuadro pintado en 1652 y lo llevar tambin Margarita en uno de 1659.

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BANDRS, pgs. 354-361

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Nicolasillo lleva un coleto largo sin mangas, con valona de seda y calzas e terciopelo rojo con encintados. Marcela de Ulloa lleva un monjil, el tipo de hbito que solan llevar las viudas, parecido al de las monjas. Aunque los modelos femeninos son ostentosos, no puede decirse lo mismo de los masculinos, que son severos. Tanto el rey, como el pintor y el aposentador Jos Nieto (en la puerta del fondo) llevan trajes negros de formas austeras al uso espaol. Visten terno compuesto por jubn, ropilla con golilla, calzas estrechas y capa espaola. Por lo que respecta a los peinados, Velzquez se recre en el peinado de la nia, con bucles rubios y naturales, haciendo resaltar su candidez. Las damas llevan el pelo natural con adornos de gasa en forma de mariposa.

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Conclusin La carrera de Velzquez gira en torno a una gran aspiracin, que es su ascenso social. El pintor alberg dos ambiciones extraordinarias, pero mutuamente excluyente. Una era que se le considerara un gran pintor; la otra, que vieran en l a un gran caballero. En la rgida y jerarquizada corte de Felipe IV, en la que los pintores ocupaban un lugar de baja categora social, la satisfaccin de una de esas dos ambiciones entabl una lucha a muerte con la satisfaccin de la otra. En ltima instancia Velzquez hall el nico camino por el que poda resolver el dilema: se dedic a servir al rey, la nica persona que poda favorecer y conciliar al tiempo sus aspiraciones artsticas y sus aspiraciones sociales. Pero esta solucin no dejaba de tener contrapartidas. Velzquez tuvo que robarle energas a la prctica de la pintura para entregrselas a las obligaciones de la casa del rey. Ayudando al rey a cuidar sus colecciones y a decorar sus palacios, Velzquez hall la forma de ser un artista y un caballero. Naturalmente ello exigi un compromiso, pero acaso no consiste precisamente en eso la esencia del servicio real, con su respeto a la autoridad, su ejercicio de la moderacin y su fiel cumplimiento del deber como medios de obtener honores, privilegios y riqueza? Velzquez acab por conseguir todas esas recompensas, y debemos aceptar que para l la fama y la fortuna bien valan el sacrificio de parte de su tiempo para pintar. Pero fue el tiempo lo nico que sacrific a sus ambiciones. Obligado por las consecuencias de su eleccin a pintar solo unos pocos cuadros durante las ltimas dcadas de su vida, integr todos y cada uno de ellos en la bsqueda de su meta personal como artista: redefinir el medio en el que era el primer e inigualado maestro.

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Bibliografa
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