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Roland Barthes Der romantische Gesang

aus: ders.: Was singt mir, der ich hre in meinem Krper das Lied. Berlin 1979

Ich hre heute abend von neuem den Satz, der das Andante des Streichtrio Nr. 1 von Schubert erffnet ein vollendeter, zugleich geeinter und unterteilter Satz, ein Satz der Liebe, wenn dies mglich wre und ich stelle einmal mehr fest, wie schwierig es ist, von dem zu sprechen, was man liebt. Was soll man darber anderes sagen als: ich liebe es, und dies endlos wiederholen? Diese Schwierigkeit ist hier um so grer, als der romantische Gesang heute nicht Gegenstand einer greren Diskussion ist: es ist keine avantgardistische Kunst, man braucht fr ihn nicht zu kmpfen; und es ist auch keine weitabliegende oder fremde Kunst, eine verkannte Kunst, fr deren Wiederaufleben wir streiten mten; er ist weder in Mode, noch wirklich unmodern: man wird ihn einfach inaktuell nennen mssen. Aber vielleicht besteht hierin seine subtilste Provokation: und aus dieser Inaktualitt wrde ich gerne eine neue Aktualitt machen. Jeder Diskurs ber die Musik kann nur, so scheint es, in der Evidenz beginnen. ber den erwhnten Schubertschen Satz kann ich nur dies sagen: es singt, es singt einfach, ungeheuerlich, an der Grenze des Mglichen. Aber ist es nicht berraschend, da dieses Aufsteigen des Gesangs zu seinem Wesen, da sich dieser musikalische Akt, durch den sich hier der Gesang in seinem Glanz zu offenbaren scheint, gerade ohne die Mitwirkung des Organs, das den Gesang ausmacht, nmlich die Stimme, vollzieht. Die menschliche Stimme scheint hier um so gegenwrtiger zu sein, als sie anderen Instrumenten, den Streichern, bertragen worden ist: der Ersatz wird echter als das Original, die Violine und das Violoncello "singen" besser oder, um genauer zu sein, singen mehr als der Sopran oder der Bariton; denn falls sinnliche Phnomene eine Bedeutung haben, dann tritt sie am offenkundigsten immer in der Verschiebung, der Substituierung, kurz, letztendlich in der Abwesenheit in Erscheinung. Der romantische Gesang beseitigt nicht die Stimme: Schubert hat 600 Lieder geschrieben, Schumann hat 250 geschrieben: er beseitigt jedoch die Stimmen und vielleicht besteht darin seine Revolution. Man mu hier in Erinnerung rufen, da die Einteilung der menschlichen Stimmen wie jede von einer Gesellschaft ausgearbeitete Einteilung niemals unschuldig ist. In den Bauernchren der alten lndlichen Gesellschaften antworteten die Mnnerstimmen den Frauenstimmen: durch diese einfache Unterteilung
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der Geschlechter ahmte die Gruppe die Absprachen des Tauschs, des Ehehandels nach. In unserer westlichen Gesellschaft triumphiert dipus durch die vier Stimmlagen der Oper hindurch: die ganze Familie ist da, Vater, Mutter, Mdchen und Junge werden symbolisch in den Bass, den Alt, den Sopran und den Tenor projiziert, welches auch immer die Windungen der Geschichte und die Rollenvertauschungen sein mgen. Genau diese vier Familienstimmen vergit gewissermaen das romantische Lied: es bercksichtigt nicht die sexuellen Prgungen der Stimme, da dasselbe Lied gleichermaen von einem Mann oder einer Frau gesungen werden kann; keine Stimm-"Familie", nur ein menschliches Subjekt, eingeschlechtlich knnte man sagen, insofern als es verliebt ist: denn die Liebe die leidenschaftliche Liebe, die romantische Liebe- sieht sowohl von den Geschlechtern wie von den sozialen Rollen ab. Es gibt einen historischen Tatbestand, der vielleicht nicht unbezeichnend ist: die Kastraten verschwinden aus dem musikalischen Europa genau in dem Moment, in dem das romantische Lied auftaucht und sofort in seinem grten Glanz erstrahlt: der ffentlich kastrierten Kreatur folgt ein komplexes menschliches Subjekt, dessen imaginre Kastration im Begriff ist, sich zu verinnerlichen. Vielleicht hat der romantische Gesang trotzdem die Versuchung einer Unterteilung der Stimmen gekannt. Diese Unterteilung, die ihn manchmal qult, ist jedoch nicht mehr die der Geschlechter oder der sozialen Rollen. Es ist eine andere Unterteilung: sie setzt der schwarzen Stimme der ber-Natur, oder der dmonischen Natur, die reine Stimme der Seele gegenber, keineswegs als religise, sondern als menschlich, allzu menschliche. Die Anrufung des Teufels und das Gebet des Mdchens gehren hier der Ordnung des Heiligen, nicht des Religisen an: die Angst vor etwas, das den Krper zu teilen, zu zertrennen, aufzulsen, zu zerstckeln droht, wird skizziert, wird stimmlich inszeniert. Die Schwarze Stimme, Stimme des Bsen oder des Todes, ist eine Stimme ohne Ort, eine Stimme ohne Ursprung: sie erklingt von allen Seiten (im Rachen der Wlfe des "Freischtz") oder sie stellt sich unbeweglich, schwebend (in "Der Tod und das Mdchen"): auf alle Flle verweist sie nicht mehr auf den Krper, der in eine Art Nicht-Ort entschwindet. Diese schwarze Stimme ist die Ausnahme, sicher. In seiner Gesamtheit hat das romantische Lied seinen Ursprung in einem begrenzten, zusammengefaten, zentrierten, intimen, familiren Ort, der der Krper des Sngers und somit des Hrers ist. In der Oper ist das sexuelle Timbre der Stimme (Bass/Tenor, Sopran/Alt) wichtig. Im Lied ist
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es dagegen die Stimmlage (die Gesamtheit der Tne, die einer gegebenen Stimme am besten entsprechen): hier gibt es keinerlei exzessive Noten, kein hohes c, kein berkippen ins Schrille oder Tiefe, keine Schreie, keine physiologischen Heldentaten. Die Stimmlage ist der bescheidene Raum der Tne, den jeder von uns hervorbringen kann und innerhalb dessen sich jeder die beruhigende Einheit seines Krpers einbilden kann. Die ganze romantische Vokal- und Instrumentalmusik bringt diesen Gesang des natrlichen Krpers zum Ausdruck; es ist eine Musik, die nur dann einen Sinn hat, wenn ich sie stets in mir selbst mit meinem Krper singen kann: lebensnotwendige Bedingung, die durch so viele moderne, zu schnelle oder zu persnliche Interpretationen denaturiert wird, in denen sich der Krper des Interpreten mibruchlich unter dem Vorwand des rubato an die Stelle des meinen setzt und ihm seine Atmung, seine Emotion raubt (rubare). Denn singen, im romantischen Sinn, heit dies: phantasmatisch meinen geeinten Krper genieen. Welcher Krper singt nun das Lied? Was singt mir, der ich hre, in meinem Krper das Lied? Alles, was in mir widerhallt, mir Angst macht oder mein Begehren erweckt. Ganz gleich woher diese Verwundung oder diese Lust kommt: fr den Verliebten wie fr das Kind singt der romantische Gesang immer die Erschtterung des verlorenen, verlassenen Subjekts. Schubert verliert seine Mutter mit l 5 Jahren; zwei Jahre spter bringt sein erstes groes Lied "Gretchen am Spinnrad" den Aufruhr ber ihre Abwesenheit, die Halluzination der Wiederkehr zum Ausdruck. Das romantische "Herz", Ausdruck, in dem wir mit Verachtung nur noch eine sliche Metapher wahrnehmen, ist ein starkes Organ, Extremum des Krperinneren, wo gleichzeitig und wie im Widerspruch zueinander die Begierde und die Zrtlichkeit, das Liebesverlangen und der Lockruf der Wollust sich mit Gewalt vermischen: etwas erhebt meinen Krper, lt ihn anschwellen, spannt ihn, trgt ihn an den Rand des Berstens und drckt ihn auf geheimnisvolle Art gleichzeitig nieder und schwcht ihn. Diese Bewegung mu man unterhalb der melodischen Linie hren; diese Linie ist rein und drckt selbst am Hhepunkt der Trauer stets das Glck des geeinigten Krpers aus; sie ist jedoch in ein Tonvolumen eingezwngt, das sie oft kompliziert und ihr widerspricht: eine erstickte, von Atemzgen, chromatischen und diatonischen Modulationen, rhythmischen Schlgen gezeichnete Triebregung, ein ganzes bewegliches Anschwellen der musikalischen Substanz kommt aus dem geteilten Krper der Kindes, des Verliebten, des verlorenen Subjekts. Manchmal existiert diese unterirdische Bewegung in reiPage 3 of 6

nem Zustand: ich fr meinen Teil glaube sie unverhllt in einem kurzen Prelude Chopins (dem ersten) zu hren: etwas schwillt an, singt noch nicht, sucht einen Ausdruck und verschwindet dann. Ich wei durchaus, da historisch das romantische Lied das ganze l9. Jahrhundert ausfllt und von Beethovens "An die ferne Geliebte" ber Schubert, Schumann, Brahms, Wolf, Mahler, Wagner und Strauss (ohne einige Lieder der "Nuits d'Ete" Berlioz' zu vergessen) bis zu den "Gurreliedern" Schnbergs reicht. Meine Anmerkungen sind jedoch nicht musikwissenschaftlicher Art: der Gesang, von dem ich spreche, ist das Lied Schuberts und Schumanns, da es fr mich den glhenden Kern des romantischen Gesangs darstellt. Wer hrt dieses Lied? Nicht der brgerliche Salon, sozialer Ort, wo die "Romanze", codierter, vom Lied durchaus unterschiedener Ausdruck der Liebe, sich nach und nach verfeinern und die franzsische Melodie hervorbringen wird. Der Raum des Liedes ist affektiv, kaum vergesellschaftet: manchmal, vielleicht, einige Freunde, die der Schubertiaden; sein wahrer Hrraum ist, wenn man so sagen kann, das Innere des Kopfes, meines Kopfes: beim Hren singe ich das Lied mit mir selbst, fr mich selbst. Ich wende mich in mir selbst an ein Bild: Bild des geliebten Wesens, in dem ich mich verliere und aus dem mir mein eigenes, verlassenes Bild zurckkommt. Das Lied setzt ein strenges Zwiegesprch voraus, dieses Zwiegesprch ist jedoch imaginr, eingeschlossen in meine tiefste Intimitt. Die Oper setzt uere, historische, soziale, familire Konflikte in getrennte Stimmen, wenn man so sagen kann: im Lied ist die unwiderrufliche Abwesenheit des geliebten Wesens die einzige reaktive Kraft: ich kmpfe mit einem Bild, das zugleich das begehrte und verlorene Bild des Anderen und mein eigenes begehrendes und verlassenes Bild ist. Jedes Lied ist im geheimen ein Gegenstand der Widmung: ich widme, was ich singe, was ich hre; es gibt eine Diktion des romantischen Gesangs, eine betonte Hinwendung, eine Art stummer Erklrung, die man sehr gut in einigen Stcken der "Kreisleriana" von Schumann hren kann, weil sie dort von keinem Gedicht abgegeben, ausgefllt wird. Im Grunde ist der Gesprchspartner des Liedes das Double- mein Double, Narzi : verstmmeltes Double, in die grliche Szene des zersprungenen Spiegels verwickelt, so wie es der unvergeliche "Doppelgnger" von Schubert zum Ausdruck bringt. Die Welt des romantischen Gesangs ist die Welt der Liebe, die Welt; die das verliebte Subjekt im Kopf hat: ein einziges geliebtes Wesen, aber ein ganzes Volk von Figuren.

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Diese Figuren sind keine Personen, sondern kleine Bilder, deren jedes abwechselnd aus einer Erinnerung, einer Landschaft, einer Wanderung, einer Stimmung, einem beliebigen etwas, das der Beginn einer Verwundung, einer Sehnsucht, eines Glcks, eines Entwurfs, einer Angst ist, kurz, aus einem Widerhall sich gebildet hat. Man nehme die "Winterreise": "Gute Nacht" besingt das Geschenk, das der Verliebte aus seinem eigenen Aufbruch macht, ein so heimliches Geschenk, da nicht einmal das geliebte Wesen davon belstigt wird, und auch ich ziehe mich zurck, meine Schritte in den seinen. Die 'Gefrorenen Trnen" besingen das Recht zu weinen; "Erstarrung" diese so besondere Klte der Verlassenheit; "Der Lindenbaum", der schne romantische Baum, der Baum des Wohlgeruchs und des Einschlummerns, besingt den verlorenen Frieden; "Auf dem Flusse" den Trieb, die vollkommene Liebe zu schreiben, einzuschreiben; "Der Leiermann" ruft schlielich die groe sinnlose Wiederholung der Figuren des Diskurses, den sich der Verliebte hlt, in Erinnerung. Diese Fhigkeit- diese Entschiedenheit, mit kurzen, zugleich intensiven und beweglichen Fragmenten von unsicherer Stellung eine stets neue Redeweise frei auszuarbeiten, nennt man in der romantischen Musik die Schubertsche oder Schumannsche Phantasie: Fantasieren*: Sich etwas vorstellen und zugleich improvisieren, d.h. romanhaftes produzieren, ohne einen Roman zu gestalten. Selbst die Liederzyklen erzhlen keine Liebesgeschichte, sondern nur eine Reise: jeder Augenblick dieser Reise ist wie auf sich selbst zurckgewendet, blind, jedem allgemeinen Sinn, jeder Schicksalsidee, jeder geistigen Transzendenz verschlossen: im Grunde eine reine Irrfahrt, ein Werden ohne Finalitt: die Zeit, insofern sie mit einem Mal und unbegrenzt immer wieder neu beginnen kann. Es ist mglich, der Kunst des romantischen Gesangs in der Musikgeschichte ihren Platz zuzuweisen: zu sagen, wie sie entstanden ist, wie sie geendet hat, durch welchen Tonrahmen sie gegangen ist. Sie jedoch als zivilisatorisches Moment einzustufen, ist schwieriger. Warum das Lied? Warum, nach welcher historischen und sozialen Bestimmung hat sich im letzten Jahrhundert eine poetisch und musikalisch so typische und so fruchtbare Form konstituiert? Die Qual der Antwort rhrt vielleicht von diesem Paradox her: die Geschichte hat mit dem Lied einen Gegenstand hervorgebracht, der stets anachronistisch ist. Diese Inaktualitt verdankt das Lied dem Gefhl der Liebe, deren reiner Ausdruck es ist. Die Liebe die leidenschaftliche Liebe ist historisch nicht greifbar, da stets, wenn man so sagen kann, zur Hlfte historisch: sie erscheint zu gewissen Epochen und verPage 5 of 6

schwindet zu anderen: bald beugt sie sich den Bestimmungen der Geschichte, bald leistet sie ihnen Widerstand, so als ob sie seit jeher und auf ewig Dauer htte. Die Leidenschaft der Liebe, dieses Zwischen-Phnomen, wie Platon sie nannte, verdankt ihre historische Undurchsichtigkeit vielleicht dem, da sie ber die Jahrhunderte hinweg nur bei Einzelnen oder in Randgruppen in Erscheinung trat, bei denen, die von der Geschichte enteignet und denen die starke und herdenhafte Sozialitt, die sie umgibt, bedrngt und ausschliet, fremd war, und den von jeglicher Macht Ferngehaltenen: bei den Udriten der arabischen Welt, den Troubadours der hfischen Liebe, den Prezisen des groen klassischen Jahrhunderts und den Dichter Musikern des romantischen Deutschland. Daher auch die soziale, Allgegenwrtigkeit des Gefhls der Liebe, das von allen Klassen vom Volk bis zur Aristokratie, gesungen werden kann: man findet diesen transsozialen Charakter selbst im Stil des Schubertschen Liedes wieder, das gleichzeitig oder der Reihe nach elitr und populr sein konnte. Der Status des romantischen Gesangs ist von Natur aus unsicher: inaktuell ohne unterdrckt, marginal ohne exzentrisch zu sein. Deswegen kann man diese Musik trotz ihrer beraus intimen und artigen Form ohne Anmaung in den Rang der extremen Knste erheben: der, der sich in ihr ausdrckt, wre, knnte man sagen, ein eigenartiges, unzeitgemes, abweichendes, verrcktes Subjekt, wrde er nicht mit einer letzten anmutigen Geste die glorreiche Maske des Wahnsinns ablehnen.

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