Huellas de las vanguardias Por Ariane Daz La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica1 ha sido uno de los textos

ms criticados de Benjamin, aun por muchos autores contemporneos y cercanos a su obra, y por muchos posteriores admiradores, crtica curiosamente inversa a las habitualmente dirigidas a l por su subjetivismo, sobre todo alrededor de los conceptos tomados de la mstica que salpican toda su obra. Brecht s catalog en este ltimo sentido sus referencias al aura y lo consider un uso siniestro del marxismo2. Pero es una excepcin en los comentarios a este texto. Adorno, quien ms bien consideraba a Brecht como una influencia negativa que llevaba a Benjamin a una versin demasiado tosca del marxismo, critica justamente que la relacin en l trazada entre base y estructura expresa este problema: la mera presentacin de meros hechos al modo positivista3. Por otro lado, tambin le parece panfletario4. Eagleton, en su libro dedicado a Benjamin, si bien en general lo deja mejor parado que a Adorno, admite que cierto mecanicismo asoma en este texto. Brger, autor de un clsico estudio sobre las vanguardias histricas, formado en las posiciones de la Escuela de Frankfurt, si bien har abundante uso de la obra de Benjamin para sus definiciones de la vanguardia, considera tambin que ronda all cierto reduccionismo tcnico5 donde los antecedentes de esas tcnicas vanguardistas disruptivas, y sobre todo la voluntad subjetiva de quienes buscaron concientemente esas tcnicas, quedan devaluadas a favor del desarrollo tecnolgico. As, los dos aspectos centrales y ms famosos de este texto, tanto la referencia a los avances de los medios tcnicos para analizar la percepcin de las obras de arte y sus posibilidades crticas, como la apelacin final del texto a la politizacin del arte con la cual debera responderse la estetizacin de la poltica del fascismo, encuentran en la mayora de sus crticos dos posibles mecanicismos o al menos insuficiente mediacin: una remisin demasiado directa o bien a la economa, o bien a la poltica.
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Benjamin en Discursos Interrumpidos I, Bs. As., Taurus, 1989. En adelante todas las referencias a este artculo se harn entre corchetes al final de la cita o parafraseo de esta edicin. 2 Citado en Wizisla, Benjamin y Brecht, historia de una amistad, Bs. As., Paids, 2007. p.269. 3 Citado en Eagleton, Walter Benjamin o hacia una crtica revolucionaria, Madrid, Ctedra, 1998. 4 Carta de Adorno a Benjamin de 18/03/36, citado en Buck-Morss, Walter Benjamin, escritor revolucionario, Bs. As., Interzona, 2005, p. 58. 5 Teora de la vanguardia, Barcelona, Pennsula, 1997, p. 73. Brger acota que Benjamin es parte de un clima entusiasta para con la tcnica que caracteriz a los aos 20 y que reuna tanto a liberales como a vanguardistas rusos como Arvatov (op. cit., p.74). El futurismo es claramente parte de este clima y estaba dividido entre sus representantes italianos ms importantes ligados al fascismo, y los representantes soviticos partidarios de la revolucin rusa. El entusiasmo por lo tcnico para ambos tena claramente distintos usos y objetivos y es un claro caso de lucha ideolgicopoltica entre fascismo y comunismo, que Benjamin tambin ve en el cine. Benjamin conoca estas divisiones y que la defensa o no de la tcnica no es en s misma progresiva ni reaccionaria, y de hecho en este artculo critica al propio Marinetti.

En este breve artculo intentaremos mostrar que la base central en este texto, y sus posibles problemas, no est en ninguna de estas tentaciones mecanicistas sino en la influencia y el decidido entusiasmo que mostr Benjamin por los planteos y experiencias de las vanguardias histricas de principios de siglo XX. Lo haremos contraponindolo a los planteos dedicados a la cultura de masas en general y al cine en particular de Adorno y Horkheimer en Dialctica del iluminismo6, que parece responder punto por punto a los planteos de este texto bejaminiano y a las que podran considerarse ingenuas ilusiones benjaminianas teniendo en cuenta el desarrollo que tuvo efectivamente el cine7. El contrapunto que presentamos est construido y por tanto, debe tenerse en cuenta, para no forzar la comparacin, los distintos aos de escritura de los textos (36 el texto de Benjamin y 47 Dialctica del iluminismo) que explican mucho de esas distintas perspectivas, con nada menos que fascismo y segunda guerra de por medio. Pero en muchos de esos puntos hay involucradas concepciones sobre el arte que marcan una discusin tan importante en el siglo XX y tan cara a la crtica cultural del siglo XX como es el desarrollo de las propuestas de las vanguardias histricas.

Benjamin y el arte postaurtico En el texto de Benjamin se da la ms conocida definicin de aquello que considera el aura de una obra como: la manifestacin irrepetible de una lejana, por ms cercana que pueda estar [pp.24/5]. La obra de arte aurtica es un organismo vivo, rene todas las determinaciones histricas en que fue producida, a las que sirve de soporte. Por eso es irrepetible. Estar observando esa combinacin irrepetible es lo que para Benjamin produce el efecto de recogimiento frente a una obra: el ejemplo de percepcin cultual que da Benjamin es la forma en que se contempla una pintura con actitud absorta, cuasi religiosa. El aura de la obra es aquello que la inserta en una determinada tradicin, lo que le da autoridad, autenticidad [p.22]. As, ms que en una caracterstica formal de la obra o del estilo del artista en cuestin, el aura parece estar ubicada en las funciones sociales que se otorgan a las obras de arte en un determinado momento histrico, con sus supuestos sobre cmo se percibe, qu representa y cmo debe evaluarse una obra. Pero, qu es lo que viene a hacer la reproductividad tcnica? Tritura el aura de las obras [pp.23/4]: por ejemplo, qu sentido tiene decir qu foto o qu rollo flmico es el original de una foto o pelcula? Para Benjamin, con este cambio, se pierde el fundamento cultual para la percepcin de las obras de arte. El inters y las referencias a los desarrollos tcnicos se haban ya expresado en corrientes de las vanguardias, cuyo caso ms claro es quiz el futurismo tanto italiano como ruso, pero no el
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Bs. As., Sudamericana, 1987. Para las referencias a este texto se tomar el mismo criterio que con el texto de Benjamin. 7 Un anlisis ms extenso de estos planteos en el marco de las definiciones dadas para el arte en el marxismo occidental y sus cambios puede encontrarse en Ariane Daz, De la utopa a la manipulacin en Lucha de Clases N 7, del que este artculo es una reelaboracin en este aspecto.

nico, como demostraran por ejemplo las corrientes como el productivismo ruso un aos despus. Benjamin traslada este inters al anlisis de los cambios que tales desarrollos plantearon en la percepcin de las obras. Las definiciones que dar marcan para Benjamin una diferencia definitiva en la forma de percepcin de las obras y dibuja una cronologa de las distintas funciones sociales y formas de recepcin del arte que cambiara radicalmente en el siglo XX y que plantean, para Benjamin, nuevas posibilidades y tambin peligros. Veamos. En la historia del arte ve Benjamin la emergencia de dos polos que sealan la percepcin de las obras desde la Edad Media hasta los planteos del arte por el arte del siglo XIX. Ellos son los polos cultual y fruitivo que marcan un cambio histrico entre el arte medieval ligado a la corte y el arte en el perodo capitalista ligado al mercado. En el primero habra un predominio del valor cultual, ligado a funciones sobre todo de tipo religiosa, y en menor medida para entretenimiento de la corte misma. El desarrollo del capitalismo, el proceso de secularizacin que abri y la desaparicin del mecenas reemplazado por el mercado8, produjeron la disminucin del valor cultual a cambio del fruitivo, aunque el primero no haya desaparecido del todo (y sea lo que explica el recogimiento al observar una pintura)9. La aparicin de la reproductibilidad tcnica fortalecera este polo fruitivo, que Benjamin no considera ms deseable que el cultual, pero tambin abrira nuevas posibilidades. Benjamin considera entonces estas posibilidades comparando el cine, por ejemplo, al teatro. En el teatro, el espectador observa un personaje representado en un cuerpo humano y no puede separar ambos aspectos: un cuerpo humano delante suyo, al que percibe como irrepetible, da una percepcin de tipo aurtica. En el cine, en cambio, la mediatizacin de la maquinaria produce una relacin ms lejana y permite al actor no tener que interactuar con el pblico segn las caras que pone, si aplaude o no, etc., y en el espectador, por su parte (un poco lo que intentaba Brecht por va de un teatro pico) produce una mirada donde el espectador podra actuar ms como crtico [pp.34/35 y 46]. Por otro lado, la cmara es un instrumento tcnico que segn Benjamin permite un anlisis cientfico que enriqueci tanto la forma de percepcin como el anlisis del inconsciente de Freud: por ejemplo, en las cmaras lentas uno puede analizar los movimientos que sera imposible ver en vivo [p.37]. Benjamin considera positivamente que las masas tengan ese acceso a la obra y se logre una menor diferencia entre el mero espectador y el crtico de arte, estrechamente relacionado esa posibilidad al desarrollo de esos medios tcnicos.
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Hay un breve relato de Baudelaire, Prdida de aureola, que muestra este cambio en las posibilidades para el artista pero tambin los nuevos lmites que encuentra: un artista transenta por una calle de una moderna ciudad, y empujado por el trfico, pierde su coronita. Entonces, despus de aceptar no poder recuperarla, se entusiasma con las posibilidades de, desapercibido, acceder a lugares donde hasta ese momento su dignidad no le permita mostrarse. Cruza la calle y entra a un prostbulo. Estas parecen ser para Baudelaire las nuevas posibilidades que el capitalismo ofrece al artista (Baudelaire en Pequeos poemas en prosa. Los parasos artificiales, Madrid, Ctedra, 1998). 9 A pesar de las crticas ya citadas de Brger, utilizar en su libro una descripcin del desarrollo histrico de las funciones del arte compatible, incluso inspiradas, podramos decir, en los planteos de Benjamin.

De conjunto, sta y otras tcnicas del cine tienen el efecto de un shock que produce un cambio profundo en la percepcin que se viene incubando en la vida de las metrpolis modernas, ms efectivo que las tcnicas utilizadas, por ejemplo, por el dadasmo: el shock del cine, dir Benjamin, es el shock de los dadastas pero sin tanta moralidad nihilista [p.50]. La crtica a los dadastas deriva de que, para Benjamin, stos en realidad seguan sosteniendo cierta nostalgia por la prdida de la obra aurtica y buscaban una provocacin de los valores morales en el arte, cuando en realidad la vida en las ciudades modernas ya supona shocks permanentes. Para Benjamin, las tcnicas del cine preparaban a su manera a los hombres para poder habituarse a una vida en la ciudad que necesitaba de una nueva forma de percepcin. Estas experiencias sern por ejemplo eje de sus anlisis del Pars de Baudelaire y de los pasajes (de hecho, segn cita Buck-Morss10, para Benjamin este texto era una especie punto de mira para su proyectado Libro de los pasajes, pstumamente reconstruido y publicado). Hay aqu una definicin de una importante caracterstica dada por Benjamin al arte: su capacidad de expresar demandas que todava no estn resueltas en la realidad (aunque si incubadas) y con ello aparecer como adelantado a esa realidad [p.49]. El cine con sus formas shockeantes responda a una necesidad planteada en la vida cotidiana, ampliaba la percepcin y la enriqueca11. La reproductibilidad tcnica supona adems una relacin distinta del arte con las masas, ampliando las posibilidades de llegada a grandes pblicos. La reflexin sobre el espectador como crtico que haca Benjamin inclua un debate ms concreto con ciertos especialistas que ante esta situacin, y desdeosos de las masas a las criticaban por ir al cine a buscar mero entretenimiento [p.53], parapetados detrs del ritual de observacin artstica del que ellos eran sacerdotes, buscaban mantener su lugar de especialistas. Pero, contesta Benjamin, en primer lugar no est nada mal entretenerse: es lgico que despus de todo un da trabajando queramos tener algn tipo de dispersin. En segundo lugar, dir, esta bsqueda de entretenimiento no necesariamente elimina la capacidad crtica. Aqu sienta importantes bases para un modelo de percepcin distinta a la de los polos tradicionales en el terreno artstico: la crtica de las masas es una crtica relacionada a su propia prctica vital, es decir, no atada a la autonoma social del arte propia de la burguesa que si bien lo haba ayudado a desprenderse de la funcin religiosa, lo mantena alejado de las masas. Este planteo, de unir arte y prctica vital, propio de las vanguardias histricas y eje central de sus

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Buck- Morss, op. cit, p. 80. Buck-Morss, en Esttica y anestsica, incluido el libro ya citado, analiza en especial este aspecto del texto de Benjamin en el contexto de lo que llama la crisis de percepcin propia de la modernidad, no slo en el terreno artstico sino cognitivo, incluso clnico, donde el sistema sinestsico humano ha devenido un sistema anestsico frente a la sobreestimulacin de la vida moderna, donde uno ve mucho pero no registra nada de lo visto y por lo tanto no acta sobre ello. Gran parte del arte, dir Buck-Morss, ingresa como mercanca en esta fantasmagora moderna, y frente a ello es que Benjamin nos hablar del cirujano y el camargrafo como operaciones no-aurticas frente a las del mago o el pintor: ya no se trata del entrenar al ojo para la contemplacin de la belleza dir parafraseando a Benjamin sino de restaurar la perceptibilidad (p.190).

manifiestos, lo que Brger ms tarde describira como crtica a la institucin del arte de conjunto y no a uno u otro estilo previo12, es la alternativa que Benjamin busca tambin en el terreno de la crtica como una nueva posibilidad de percepcin. Benjamin utiliza, para ejemplificar lo que habra que lograr con esta nueva relacin, las dos actitudes actualmente disponibles para tomar frente a un edificio. La contemplacin, que es la actitud propia del turista, y el uso prctico como espacio, sin percepcin esttica, propia del que habita el edificio o pasa por all todos los das sin parar a mirarlo [p.54]. Una percepcin distinta sera poder apreciar el edificio en estos dos aspectos reunidos, es decir, ni el recogimiento ajeno del turista sino su uso prctico, pero a la vez, que este uso prctico est enriquecido con la captacin de un valor fruitivo tambin. Es decir, una percepcin propia de una vida donde lo esttico no est erradicado de la vida cotidiana y elevada al limbo de lo bello o lo artstico donde slo algunas almas bellas habitan. Es la misma idea de los vanguardistas rusos (a los que Benjamin no conoca al parecer tanto como a las vanguardias occidentales) que producan ropa y utensilios funcionales y bellos a la vez. Aun sin referirse a las vanguardias rusas en particular, que quizs son las que ms cercanas estuvieron a Benjamin en este terreno, tal esbozo va en el sentido del planteo central de las vanguardias, la unin del arte y la vida, y sus crticas a la institucin arte en la sociedad burguesa13. El cine permitira, para Benjamin, la reflexin en la dispersin, esto es, que no est separada la actitud crtica frente al arte de la actitud de disfrute de esa obra esttica, que no haya ms separacin entre los valores de uso prosaico por un lado con lo bello por el otro. Si en ese trayecto, con la prdida del aura, el arte lo que se pierde es el fundamento cultual, Benjamin tampoco considera que debamos conformarnos con el polo fruitivo propio del arte por el arte. Deber darse otro fundamento para el arte: el poltico [pp.26/7]. No se refiere a algn tipo de precepto para el arte derivado de una afiliacin poltica dada. La poltica es entendida aqu como prctica activa y conciente opuesta a la pasividad de la percepcin cultual o fruitiva. Por ello se

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Brger, op. cit. Brger utiliza productivamente el temprano anlisis de Benjamin de la alegora en el drama barroco alemn, ponindolo en relacin con los procedimientos vanguardistas que hacen a sus obras inorgnicas. Esta inorganicidad arranca del continuum de la historia a los materiales estticos utilizados y dejan ver su hechura, tanto como la alegora arrancaba a la naturaleza, en el drama barroco, sus elementos. Lo interesante es que justamente esta inorganicidad que, podemos suponer, Benjamin compartira para la obra vanguardista e incluso celebrara (las famosa reunin del paraguas y la mquina de coser surrealista sera una operacin anloga), en Benjamin se inscribe, excediendo el terreno artstico, en sus ataques a las concepciones de la historia presentadas como progreso, donde la historia se presenta con un barniz de desarrollo orgnico, armnico, que oculta sus rupturas y violencias. Creemos que en buena medida este aspecto es lo que entusiasma a Benjamin de las vanguardias as como de Baudelaire, de algn modo un antecedente en estos procedimientos en su percepcin hastiada. 13 Fue a travs de Brecht y de Asja Lacis que tuvo cierto acceso a ellas, en particular a Tetriakov y al productivismo, como se refleja en El autor como productor (en Iluminaciones III, Tentativas sobre Brecht, Madrid, Taurus, 1999). En este texto plantea una vez ms que es en tanto productor que el artista puede ligarse al proletariado, del que en general se encuentra separado por su origen de clase. Lo que tal idea trae a la mente es la aspiracin de los vanguardistas rusos a que el arte sea considerado como un trabajo y que el trabajo pueda disfrutarse como el arte (por ms impracticables que tales planteos suenen, sobre todo en el momento de enunciacin la URSS recin saliendo de la guerra civil y devastada por la guerra mundial, como criticar Trotsky en Literatura y revolucin, es sin embargo, dir el mismo, una legtima aspiracin para una sociedad donde el trabajo sea expresin subjetiva en un material y deje de ser alienado).

relaciona con la vida cotidiana y con la actividad de las masas y sus posibilidades de uso. Aqu, como en la comparacin trada a cuenta sobre los dadastas, resalta que Benjamin tiene en mente en la escritura de este artculo algunas de las ideas fundamentales de las vanguardias. Tal percepcin ni arte son posibles, claro, en los marcos de la sociedad capitalista. Para ello se necesita un cambio en la sociedad a la que los artistas de vanguardia no siempre ven de forma precisa sino ms bien difusa. Las vanguardias histricas fueron anticapitalistas (no siempre por izquierda, como el caso del futurismo italiano) en el sentido de ser crticas de la mercantilizacin e institucionalizacin de un arte apartado de la vida, propios del arte en la poca burguesa. Esta denuncia no los eximi, sino ms bien fue parte, de cierto romanticismo en sus planteos, muchas veces teido de consignas radicales pero abstractas y ultimatistas. Benjamin no slo en la crtica a los dadastas aqu citada sino tambin en su artculo sobre el surrealismo marcar los lmites de las posiciones polticas de muchos vanguardista: si bien considera que deben ganarse las fuerzas de la ebriedad que representaran los vanguardistas para la revolucin, ve que stos no comprenden la etapa constructiva que sta necesita tanto como la destructiva14, citando a Trotsky en sus discusiones con ciertas expresiones del arte sovitico cruzado por la revolucin. Pero Benjamin ve en esas fuerzas desatadas y en muchos de los problemas que sus ataques plantean elementos importantes para una crtica y prctica revolucionaria en el terreno del arte. A ello se refiere cuando propone un fundamento poltico frente al cultual y fruitivo, entendido en este sentido amplio y no en el sentido de adherir a una u otra posicin poltica concreta, si bien un contexto acuciante de esos aos y de su propio pas llevar esta discusin a un terreno ms directamente de lucha poltica con que cierra su artculo. Sin duda este contexto funciona tambin de fundamento para estos planteos: se trata nada menos que del ascenso del fascismo. Pero creo que son fundamentos en dos distintos niveles conceptuales: si por un lado se trata de una lucha poltica contra el fascismo, criticando el papel lamentable que ste da al arte, por el otro lado se trata de una discusin sobre las nuevas posibilidades y los cambios en las formas de percepcin dadas en el arte con la aparicin del cine, cuya base de reflexin est ligada a los planteos de la vanguardia, y que llevan a la caracterizacin del arte ms all del capitalismo como sistema social. Esta amenaza mostrar tambin los peligros que supone ciertos usos del arte por parte de la burguesa. Benjamin tildar al fascismo de ser formalista y producir una estetizacin de la poltica [p.56], ya que mantiene las condiciones de propiedad pero con un discurso y una propaganda que dice lo contrario: hablan de la voluntad del pueblo, el propio nombre es nacionalsocialismo, habla de las masas y sus reivindicaciones, incluso del movimiento obrero,
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Benjamin, El surrealismo. ltima instantnea de la inteligentsia europea en Iluminaciones II, Madrid, Taurus, 1980.

pero lo hace para mantener las condiciones de propiedad que son causa de sus miserias. Para ocultar sus verdaderas intenciones utiliza el arte para propaganda del rgimen, cuya percepcin respondera al modelo cultual de percepcin, acrtica. El fascismo tambin hace fuerte uso de los medios tcnicos, pero formalmente: es decir, aquello que podra ser utilizado para ampliar la percepcin se utiliza para embotarla y ocultar sus intereses. Entonces, si la reproductibilidad tcnica tiene todas estas posibilidades, por otro lado Benjamin reconoce que puede servir como forma de manipulacin15. Frente a la estetizacin de la poltica que hace el fascismo, de lo que se trata, dir, es de politizar el arte [p.57], porque ve entablada una pelea ideolgica y poltica en el terreno del arte tambin (y por eso el artculo termina con la oposicin entre fascismo y comunismo)16. Esa pelea a dar, evidentemente, en estos aos no se consideraba ni ganada ni perdida, pero a la vez, la reflexin de Benjamin excede la sola apelacin al arte en la lucha contra el fascismo sino que incluye problemas que lo preocuparon a lo largo de su vida y quedaron plasmados en su obra, como en el anlisis de la vida en metrpolis como Pars, fenmenos como el surrealismo o la obra de Brecht, y nuevas tcnicas como el cine y la fotografa.

El lado oscuro del iluminismo La base de la que parten Adorno y Horkheimer es que el arte tiene una relacin derivada con la realidad social, en el sentido de que es parte y no puede entenderse por fuera de ella, pero a la vez negativa: el arte, como tiene sus propias reglas, se opone a las reglas utilitarias de la sociedad. Su funcin social es, justamente, no tener funcin social alguna17, resumirn aos despus, y basada en esa autonoma puede funcionar en la sociedad capitalista como resistencia a esa instrumentalizacin. Desde esta perspectiva: qu les va a parecer esa trituracin del aura de la que hablaba Benjamin, esa mayor cercana con las masas, esa actitud ms crtica pero tambin de bsqueda de entretenimiento? Qu pasa cuando lo que es negativo se acerca demasiado a esa realidad? Casi al revs de Benjamin, ese acercamiento malogra sus posibilidades crticas y permiten el desarrollo de nuevos peligros, diran los frankfurtianos: su uso reaccionario en pos de los intereses de la

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Buck-Morss en Walter Benjamin, escritor revolucionario (en el libro homnimo ya citado, p. 73) menciona varias crticas de Benjamin en este sentido: Not que los mtodos de Disney podan ser utilizados por el fascismo; tambin que el xito de la fotografa ha logrado que incluso la miseria, captada de una manera perfeccionada y a la moda, sea objeto de goce. 16 Cerca de la escritura de este texto, Trotsky y Bretn, en 1938, escribiran el Manifiesto por un arte revolucionario independiente, donde se describa la utilizacin de que estaba siendo objeto el arte en pos de polticas reaccionarias no slo por parte del fascismo sino del stalinismo. El final de ese manifiesto podra haber sido suscripto por el Benjamin de El surrealismo...: He aqu lo que queremos: La independencia del arte por la revolucin; la revolucin, por la liberacin definitiva del arte (en Trotsky, Literatura y revolucin, Bs. As., Crux, 1989). 17 Adorno, Duplicidad del arte: hecho social y autonoma en Teora esttica, Madrid, Taurus, 1971.

burguesa, como afirmacin de la sociedad tal cual est e incluso como sostenimiento de sta. Ello sobre todo ser lo que vern en el cine sobre todo a partir del desarrollo del cine de Hollywood. En primera instancia los autores sealarn un elemento central: el cine es una rama de la misma industria capitalista, y los industriales cinematogrficos estn relacionados con industriales de la electricidad y otras ramas, por lo cual tienen intereses en comn que defender [p.149]. De all se derivan varias consecuencias. Si Benjamin deca que el acercamiento del arte a las masas permita ms crtica por parte de stas y que el arte prefiguraba elementos aun dispersos en la vida social y de esa manera ayudaban al hombre a relacionarse crticamente con ella, Adorno y Horkheimer ven entre la industria cultural y la realidad hay una continuidad que es perjudicial, que ya no permite diferenciar entre uno y otro, obturando las capacidades crticas: cuando se pasa del cine a la calle, dirn, uno no nota que haya muchas diferencias entre los dos mbitos, y muchas veces uno se considera an dentro del mundo de la pelcula. Aun peor, los golpes que uno recibe del personaje del cine lo habitan a uno a soportar los golpes en la vida real, acostumbrndonos a una realidad dada que ya no tiene cambio [p.153]. La industria cinematogrfica descubre que los reyes como personajes principales no funcionaban porque hacan evidente su carcter ficticio. Entonces comienzan a ponerse de protagonistas figuras ms normales, gente comn que progresa con su propio esfuerzo. Eso produce en el espectador una identificacin segn la cual tambin considera que puede llegar al xito con su esfuerzo, o bien que tal xito depende, como en muchas pelculas, de factores azarosos. En ambos casos, lo que no se percibe es que la falta de xito en la vida propia no responde a motivos individuales sino a limitaciones sociales, ms precisamente, a un sistema que preserva la vida lujosa de unos a costa de la miseria de la gran mayora. Veamos otro punto donde parecemos estar en las antpodas de lo dicho por Benjamin en lo que respecta a la separacin entre el tiempo de trabajo y el tiempo de ocio. Para los fundadores de la Escuela de Frankfurt, cuando las masas se entretienen en el cine a la salida de sus trabajos, siguen a merced de los capitales industriales [p.154], porque el cine y la industria cultural utilizan las mismas formas de produccin que existen en la fbrica (para colmo, podramos agregar, todo el mundo sabe que a la fbrica va por la necesidad de recibir un salario y no por gusto. En el cine, encima, uno paga por entrar). Otra contraposicin clara hay en lo que respecta a las necesidades: si para Benjamin el arte aportaba en necesidades que tena el hombre en su vida cotidiana, para Adorno y Horkheimer es la industria cultural la que crea pseudo-necesidades y las satisface estandarizadamente, prefigura necesidades nuevas que no son del pblico sino de la propia industria cultural. Pero hay ms: incluso la rebelda y los gestos anti-industria cultural son producidos por la misma industria, con lo cual estn contemplados y manejados dentro de su propio sistema [pp.147/9]. En este punto oponen 8

tambin Adorno y Horkheimer la industria cultural a las vanguardias histricas, pero ya como ataque ineficaz: lo que en las vanguardias era una verdadera crtica respecto de la institucin del arte, su rebelda, dentro de la industria cultural es reproducida como mentira, porque ella misma produce las ideas que la critican. La vanguardia es la anttesis a sus intenciones pero muchos de sus planteos son retomados por esa industria, mecanismo que le permite absorber sus ataques [p.155/6]. Veamos algunos ejemplos: qu cosas proponan las vanguardias pero que finalmente logr la industria cultural? 1) La mezcla de los estilos, de todos los gneros. La industria cultural mezcla todo sin ningn tipo de jerarqua sino la de que vendan o no el material producido; 2) La idea de que lo til sea bello, en la publicidad [p.187] y 3) La idea de la obra de arte total: qu representa la unin de todos los estilos, de la msica con lo visual, la narracin con lo plstico, y casi indiscernible de la vida? La televisin [p.150]. El cine se va conformando, en la descripcin de Dialctica del iluminismo, en una asombrosa mquina de manipulacin de la burguesa en pos de sus intereses de dominacin, lo que llamarn la industria cultural. Todos los argumentos positivos que vea Benjamin aparecen invertidos. Con una caracterizacin similar tiempo despus Brger en su clsico estudio sobre las vanguardias plantea que la industria cultural fue la que por derecha solucion todos los problemas que planteaba la vanguardia por izquierda18.

Conclusin Benjamin en La obra de arte y en otros textos percibi y dej asentado que los avances tcnicos de ninguna manera iban directamente en un sentido revolucionario. La tcnica, tanto en el arte como en otros terrenos, supone slo posibilidades, contradictorias entre s segn quin las utilice y para qu. Benjamin est aqu tratando de describir los cambos ocurridos y bregar por ciertas posibilidades deseables, a la vez que atacar sus usos reaccionarios. No cualquier referencia a un elemento tecnolgico o econmico puede eliminarse por considerrselo parte de una versin marxista mecnica. Y en esto Benjamin adems estuvo lejos de cierta inicial ingenuidad vanguardista hacia la tecnologa de algunas de sus corrientes. Por otro lado, la mera referencia a este tipo de anlisis no slo no tiene por qu ser mecnico: acaso discutir los cambios que supuso la introduccin de la imprenta en la literatura sera una muestra de tecnologismo ingenuo, economicismo tosco o de un marxismo desubjetivizante? En suma, ms que cierto tecnologismo o marxismo mecnico, es la experiencia de las vanguardias lo que permea el pensamiento benjaminiano en este escrito. Puede criticrsele a Benjamin en todo caso compartir el entusiasmo vanguardista con ciertas posibilidades que aun en pleno auge revolucionario y previo al fascismo estaban lejos de conquistarse (lo que fue un eje de
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Brger, op. cit., p. 110.

discusin, por ejemplo, entre Trotsky y las vanguardias rusas), pero estamos ya en una discusin de estrategias y perspectivas polticas que en su inters por los cambios tcnicos. Por supuesto tampoco es necesario suscribir la correccin de esos anlisis, ni las perspectivas propuestas a partir de l19, pero es difcil no reconocer su importancia e influencia posterior, incluso entre sus crticos frankfurtianos. De hecho, ms que un anlisis de la obra en s, aporta si se quiere uno ms cultural en sentido amplio: de los medios, formas y cambios culturales en una determinada poca, en relacin con la economa, la poltica y tambin las aspiraciones propias. Y es uno de los fuertes crticos de Benjamin20: tanto la Escuela de Frankfurt, como los tericos de la recepcin en los 50, y de conjunto, la crtica cultural posterior, han aprovechado esta forma de crtica. Menos podra prescindir de ello una crtica marxista. Los distintos planteos de Benjamin y Adorno y Horkheimer dibujan muchas preocupaciones en comn pero distintas perspectivas para el cine y del conjunto del arte desde el entusiasmo de las vanguardias que acompaaron a la revolucin a la negra noche del siglo del fascismo. Leyendo a Benjamin en continuidad con Dialctica del iluminismo adoptando el punto de vista frankfurtiano, y considerando el desarrollo de la industria cultural como aquel que llev al fracaso de las vanguardias, engullndolas, la historia del cine y del arte del siglo XX se parece mucho a un desarrollo inevitable del propio sistema de la industria cultural: la reproductividad avanz de tal manera que llev a formas industriales, los industriales de la cultura producen la cultura de masas, y sta absorbi a las formas de resistencia y a las vanguardias utilizando sus formas. Efectivamente pueden pensarse y darse cabida a muchos de estos mecanismos, pero hay algo que una lectura tal obviara: el fracaso de las vanguardias no puede analizarse como el mero desarrollo de la industria cultural en su propia lgica. Leyendo a Adorno y Horkheimer, sta es la impresin que nos queda ms all de los aportes que su libro tiene, y deriva, sin duda, en una desubjetivacin ya no conceptual en el sentido de partir de una base economicista, pero si en eliminar en ese recorrido la poltica, es decir, los avances y retrocesos, y los errores y aciertos, y aun finalmente la derrota, de quienes intentaron tomar el destino en sus propias manos. Creemos que sin embargo, desde el punto de vista de Benjamin, quien no ha dejado de ver que si el enemigo triunfa, ni siquiera los muertos estarn seguros. Y ese enemigo no ha cesado de

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Eagleton seala, comparando la versin marxista antipositivista y no progresivista de Benjamin con el marxismo de Trotsky, buena parte de esos lmites: Encallado entre la socialdemocracia y el estalinismo, realmente sus opciones polticas eran limitadas. [] el antihistoricismo de Benjamin est en connivencia con su idealismo: la jetzeit deja de figurar simplemente como elemento simblico dentro del materialismo histrico y viene a sustituir el rigor de la prctica revolucionaria (op. cit., pp. 264/5). 20 A diferencia por ejemplo de la escuela lucaksiana, que compartira un espacio y poca comn e influenciara al marxismo occidental de conjunto, pero se dedicar ms al anlisis de las obras en s ms que en su recepcin (lo dicho tampoco invalida esta opcin ni la considera secundaria, pero marca sin duda una ampliacin de los problemas que lo enriquecen).

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triunfar 21, la lectura sera distinta. Muchas de las posibilidades que vea fueron truncadas, sin duda, visto el panorama desde hoy. Sin embargo, quiz igual que como sucedi con las aspiraciones de las vanguardias, ms que al desarrollo de la industria cultural o de la ilustracin como lgica, como parecen concluir los frankfurtianos, lo que marc la desilusin con las posibilidades entrevistas por Benjamin fue la derrota misma de la revolucin, slo enlazada con la cual, en definitiva, podan cumplirse esas aspiraciones. Aquello que fue base e inspiracin de las vanguardias, que es lo que desapareci del panorama pasada la dcada del 30, y por lo tanto permiti que fueran derrotadas o cooptadas (sin entrar aqu en esta polmica), era justamente la perspectiva de la revolucin: ms all de las distintas posiciones polticas, de las distintas estrategias adoptadas o de la falta de estrategia misma que en muchos casos les dieron muchas veces cierto aire romntico ms que revolucionario, era la nica base posible para unir arte y vida. El fracaso de esta perspectiva y el avance del fascismo son quiz lo que luego de los 30 en que escribiera Benjamin este texto, la cultura, la industria cultural o los aparatos ideolgicos fueran crecientemente vistos como una forma de manipulacin social a la que no poda plantersele alternativa. El provocativo libro de Eagleton sobre Benjamin apunta a otro problema para pensar una crtica cultural marxista, que la discusin sobre este texto de Benjamin y sus influencias permite actualizar: una teora y crtica cultural revolucionarias no tienen por qu aceptar la divisin intelectual del trabajo que da lugar a la crtica literaria marxista separada de otras prcticas sociales22. Benjamin pudo aportara a ello, aunque de manera contradictoria, sin por eso caer y a su modo, incluso sin duda combatiendo a las versiones mecnicas socialdemcratas y stalinistas del marxismo.

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Benjamin, Sobre el concepto de historia en Lwy, Aviso de incendio, Bs. As., FCE, 2003. Eagleton, op. cit., pp. 152/3.

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