LA AFECTIVIDAD COLECTIVA

Pablo Fernndez Christlieb Departamento de Psicologa Social Facultad de Psicologa Universidad Nacional Autnoma de Mxico

2 A Magda

3 LA AFECTIVIDAD COLECTIVA

INTRODUCCIN LOS SENTIMIENTOS QUE NO EXISTEN La Indistincin Sentimental. El Magma Afectivo. LA COLECTIVIDAD AFECTIVA Lmite Interior y Lmite Exterior. Los afectos absolutos. El Poder/Contrapoder. Los sentimientos relativos. El Tejido de la Ronda. LA CIENCIA DE LA AFECTIVIDAD Las Formas. Smbolos de s mismas. AEsthetica. Arte Diaria.

4 Esttica Cotidiana. El observador que va. El investigador que vuelve. Lo Bonito, Lo Bello, Lo Feo y Lo Horrible. El Modo de Ser de la Luz. NUESTRAS PRENDAS La Esttica de la Cantidad. La Dosis de Enigma. La Desoquedad. La Turistizacin de la Vida. Los Sentimientos en la Galaxia Gates. CONCLUSIONES Una Veteropsicologa. Una Psicologa Intil. LA ESPERANZA NOTAS DE PIE DE PGINA REFERENCIAS

5 INTRODUCCIN

Este trabajo intenta lo siguiente: estudiar a la sociedad como si fuera un sentimiento, y estudiar a los sentimientos como si fueran una sociedad. Hacer ambas cosas al mismo tiempo es lo que se denomina afectividad colectiva. No obstante en los crculos cientficos suele ser tema desprestigiado, y de hecho los mejores trabajos tienen por objetivo mostrar que la afectividad no existe, hay razones para pensar que es oportuno estudiarla en este momento: los adolescentes se drogan con una tenacidad digna de mejores causas; las neoreligiones y las sectas crecen como hongos, y junto con ellas la astrologa, quiromancia, masajes, libros de superacin y ecologismo dogmtico; gente mata gente a granel en el metro y a la salida de la iglesia, por ninguna razn; las elecciones presidenciales de las democracias ejemplares son un fenmeno de marketing, donde no se escoge al candidato con mejor proyecto, sino con mejor sonrisa; el nuevo fascismo, que tiene cualquier cosa, sobre todo palos y piedras, menos argumentos, retoa por todas partes con facilidad primaveral; los nios realmente aplicados no estn en los colegios, sino en los videojuegos; la diversin a toda costa o la violencia en su defecto son la actividad urbana por

6 excelencia; la moda, es decir, el universo Benetton, la dimensin Levis, ha dejado de ser apariencia para convertirse en personalidad profunda; el deporte, la salud, la higiene, la accin Adidas, son la nueva moral segn la cual el pecado consiste en fumar, y las virtudes teologales de hoy son el aerobics, el slim center y el agua embotellada. El consumismo es la gran aventura humana. La realidad se ha hecho video, audio, holograma, informacin, fax, internet, satlite y televisin; la otra realidad, la de los pies en la tierra, la realidad a la antigua, es slo cuento de abuelitos. La arquitectura, el diseo, la decoracin de interiores posmodernistas, llenos de redondeces, pegotes y coloridos, carecen de las justificaciones racionales de sus predecesores. Etctera. Es como si este mundo contemporneo fuera todo caprichosismo y espontanesmo, espasmos. En todos estos ejemplos hay algo en comn, a saber, una fuerte dosis de lo que se denomina irracionalidad, una ausencia notoria de lgica, de posibilidad de explicar las razones y los motivos de tales eventos. Todos ellos son, en rigor, acontecimientos afectivos. La afectividad mundial est en plena efervescencia; para que ello sucediera se requera algo muy preciso: que nadie se diera cuenta, que la afectividad no fuera tema de investigacin, ni de debate, ni de conversacin, ni de reflexin de nadie. Y as ha sido. En las universidades, esos lugares donde vive la gente que se encarga de estos asuntos, ltimamente nadie ha pensado en la afectividad, ya sea porque eso es de lo que se habla ms bien en los bares y en los cafs, o ya sea porque el lenguaje, frases, enunciados, oraciones, discursos, textos, actos de habla, locuciones, pensamiento, en fin, el lenguaje, ha sido declarado la realidad y la verdad ultimada, tanto por la lingstica, como por la filosofa, la semitica, la poltica, la antropologa, la teologa o la psicologa, y su argumento conclusivo es que toda la realidad es lenguaje, de modo que lo que no pueda ser dicho, no existe. Esta

7 tesis sera correcta si no fuera por un pequeo incidente, a saber, que el lenguaje es declarado realidad ultimada justo en el momento en que ya nadie lo usa, y es por eso que los ms ultras de sus tericos han logrado concluir que son slo palabras: a la realidad se la lleva el viento. En efecto, hoy da, la gente es cada vez ms analfabeta y menos conversacional; por un lado, va a la universidad para aprender programas de computadora aplicados a la administracin de empresas, esto es, a la fabricacin de dinero sin produccin de objetos, y se retira hartada de las clases de filosofa, latn, retrica, historia y literatura, porque ah nada ms se aprenden palabras, de modo que ya ni profesores existen; por el otro lado, cuando platica, se comunica mediante interjecciones, neobarbarismos tecnocomerciales y frases hechas y huecas; esto es palabrera, no lenguaje. Es en ausencia del lenguaje donde crece y madura la afectividad: cuando se calla el logos, se oye el pathos. Esta irracionalidad tan entusiasta es contraria a la razn de la Ilustracin; todo mundo quiere ser entusiasta, nadie quiere ser ilustrado. El proyecto ilustrado de la razn era un proyecto lingstico que cometi el error de suponer que toda la vida poda ser reducida a la racionalidad, al dilogo y al acuerdo, y mientras ms apret esa racionalidad tan poco razonable, ms se le escapaba esa otra parte de la vida que es la dimensin de la afectividad. El fin de esta historia es lo que tenemos ante los ojos, algo incontrolable, que no es para nada apocalptico, sino gensico, porque si bien es cierto que la afectividad no es racional, no es una sinrazn. Es en estas circunstancias que han ido apareciendo estudios sobre las emociones, que es el trmino tcnico oficial que se emplea en las distintas psicologas sociales, pero una cosa es poner en el ttulo de la investigacin algn ttulo emocionante, y otra es cumplirlo. Por cierto, los afectos son casi siempre estudiados como si fueran causas, como si fueran efectos, como si fueran conductas, como si fueran atribuciones, como si fueran funciones,

8 como si fueran representaciones, como si fueran palabras, pero casi nunca, como siendo afectos 1. En las investigaciones sobre afectividad siempre se suele hablar de otra cosa; automticamente se desnaturaliza el objeto de estudio. Este trabajo pretende estudiar a la afectividad en sus propios trminos, la afectividad como afectividad y no como otra cosa. En s misma, la afectividad es silencio, por eso es ciertamente difcil hablar de ella, como si el lenguaje que tenemos no bastara, no se acomodara bien al tema. Y por esto mismo, el presente trabajo se ha visto en la necesidad metodolgica de forzar y enchuecar un poco las palabras, lo cual se nota en la terminologa principal utilizada. En primer lugar, "afectividad colectiva" ser considerada como el nombre genrico del proceso y estructura general de los dems trminos afectivos, tales como pasin, sentimiento, nimo, emocin, sensacin, los cuales, a decir verdad, no son tan especficos, ya que son en realidad intercambiables, a veces como sinnimos y a veces no, tal y como se usan normalmente en lenguaje cotidiano, donde a veces decimos "sensacin" y a veces "emocin", y nunca nos equivocamos, los que se equivocan son los cientficos que los clasifican. En segundo lugar, los afectos y sus sinnimos aparecen a su vez como sinnimos de otros trminos en la sucesin siguiente: todo afecto es una "forma", las formas son "situaciones", las situaciones son "ciudades", las ciudades son "sociedades", las sociedades son "cultura", de modo que aqu, cultura, sociedad, ciudad, situacin, forma y afecto son sinnimos, y as, las cualidades de cada uno de estos trminos son cualidades de los dems, y entonces, tendr que aceptarse que la forma de cualquier cosa, de una escultura por ejemplo, tiene afectivamente las mismas caractersticas que una ciudad, y que una situacin cualquiera, por ejemplo la de una pareja, tiene los mismos atributos que una sociedad. Se antoja extrao al leerlo, pero lo cierto es que cuando uno habla, as lo siente. Podr verse entonces

9 que, sobre todo, si las ciudades tienen lmites, y si las sociedades tienen un origen, entonces todo sentimiento tiene lmites, y origen, y adems uno vive dentro de ellos como si fueran ciudades y sociedades, y as sucesivamente. Para poder hablar de los afectos hay que jugar con las palabras, revolverlas, torcerlas, regresarlas, transmutarlas, trastocarlas, etc., lo cual es, precisamente, el pnico supremo de los cientficos. Como puede verse en

suma, el recurso metodolgico consiste en una creciente sinonimia de la terminologa, que en realidad no se hace tan confusa, toda vez que es simplemente la ambigedad con la que hablamos todos los das. La nica excepcin es tal vez la diferenciacin que se har, por lo dems no muy insistentemente, entre "pasiones" y "sentimientos", en donde se usa el primero para referirse a los sentimientos que llegan al lmite, que son absolutos, y se usa el segundo para las pasiones cuando stas son relativas, es decir, cuando coexisten con otras equivalentes; por ejemplo, la angustia es una pasin, pero la amistad es un sentimiento. En todo caso esto no es lgico; por supuesto que no: lo lgico son las palabras, no los afectos. La afectividad se mueve con otro criterio, algico, y el presente trabajo argumentar que este criterio es la "esttica", que opera bajo las leyes jams escritas de armona, consonancia, tacto, gusto, encanto. Quiz la prueba ms a la mano de que vivimos en una sociedad afectivizada, que se mueve ms por la esttica que por la lgica, ms por silencios que por palabras, es que los libros ya no pueden ser largos. Por eso Gergen, uno de los psicosocilogos ms brillantes de la actualidad, quien opina lo mismo en la pgina quince de su libro sobre El Yo Saturado, tuvo que meterle dibujitos, chistes, recuadros, etc.; el tiro por la culata sobrevino cuando dicho libro termin siendo de 370 pginas. Lo bueno es que los libros no se compran para leerlos, sino, como dice Gabriel Zaid, para pensar en leerlos algn da, en cuyo caso el tamao no influye. El problema de los

10 libros largos es especialmente cierto en el caso de los ensayos tericos, porque ya no existe el tiempo ni la disposicin para seguir el hilo de discursos interminables, y es menos cierto cuando se trata de la seccin amarilla del directorio telefnico, donde uno nada ms consulta lo que le interesa y luego cierra tan monumental obra. El presente texto ha intentado aprovecharse de lo mejor de ambos gneros, porque, por cierto, la posibilidad de un lector debe ser considerada dentro del plan de una investigacin. As, la tesis de este ensayo se presenta directa y cortamente, mientas que el resto del trabajo puede ser proseguido remitindose a las notas de pie de pgina, que aparecern as: 2.

11 LOS SENTIMIENTOS QUE NO EXISTEN

Sentir no es lo que uno piensa; eso es pensar. Por eso hay que, por decirlo as, despensar un poco la idea de los sentimientos, para aproximarse un poco a su sensacin, o sea, a s mismos. Un sentimiento es el aviso de que algo sucede, de alguna manera, en alguna parte, demasiado cerca, definicin sta que tambin se puede aplicar a lo desconocido. Se puede sentir amor, dolor de muelas, ganas de marcharse, la msica, pasos en la azotea, cansancio, que alguien lo est mirando, el olor a caf, que el ambiente est tenso, que una idea es equivocada, que el otro ya no lo quiere. Pareciera que "sentir" es el verbo que se emplea para informar que hubo una sacudida de la realidad, la aparicin de lo que no se sabe. Cuando se habla de sentimientos, se piensa en palabras tpicas como el amor, el odio, el hasto, la alegra, la desesperanza, la compasin, el rencor, la soledad, el perdn o el remordimiento. Para empezar, tales fenmenos no existen. Existen ciertamente las palabras, que son de lo ms socorridas, pero stas carecen de contenido efectivo o de correspondencia con hecho alguno. Por eso nadie ha podido decir en qu consiste el amor. Los nombres de los sentimientos son las maneras de llamarle a algo que no

12 se puede llamar de ninguna manera. Por eso se oyen protestas del tipo "a eso le llamas amor?". La gente, cuando siente algo, y le incomoda o la distrae, intenta determinar lo que est sintiendo: no sabe si aquello es amor, simpata, soledad o mera primavera, y cuando, tras alguna deliberacin, concluye que se trata de lo primero, y se lo comunica al interesado, al psicoanalista o sus colegas, stos puede deliberar y concluir otras cosas, como que se trata de egosmo, ternura maternal, caridad, posesividad, inercia o, en efecto, la primavera. Lo interesante es que todos los nombres sean correctos, de donde ha aparecido la novedosa solucin de la ambivalencia, de que es amor pero tambin odio. En suma, para cada cosa que se sienta, se puede determinar que se trata de cualquier sentimiento, cualquiera que se interprete funciona como vlido. Un mismo acontecimiento es un asunto de rencor, dignidad, crueldad, herosmo, etc. A la hora de sentir, hay una imprecisin rampante respecto a la definicin que se va a hacer del sentimiento. Cada cosa que se siente puede ser, en rigor, cualquier sentimiento, y cada sentimiento puede ser cualquier cosa. Es evidente que entre las palabras amor y odio, desesperacin y tranquilidad, alegra y tristeza, felicidad e infelicidad, hay una enorme diferencia, pero parece ser que entre estos sentimientos, tan no hay diferencia que se confunden y resultan el mismo. Por eso De Saussure pudo decir que en el lenguaje no hay trminos positivos, es decir, palabras que se refieran a cosas, que designen la realidad, sino solamente diferencias de unos trminos con otros; se puede hablar del egosmo, no porque exista tal realidad, sino solamente porque existe la palabra altrusmo. Por eso el amor no es otra cosa que lo contrario del odio y lo diferente de la amistad, y lo similar al cario. Cualquier pretensin de definicin de sentimientos, segn se puede constatar en el diccionario, cae en una serie de vaguedades, de tautologas,

13 de circunloquios y de escamoteos 3 que, en el mejor de los casos dan cuenta de que el objeto que pretenden definir no existe en realidad, no es un objeto o evento concreto y discreto, sino un algo que puede confundirse con todo y que puede describirse de todas las maneras. Como si cada sentimiento que se intentara describir resultara ser todos los otros sentimientos. Son ms bien una abstraccin. En la realidad, los sentimientos son una materia muy vaga, confusa, disuelta. Cuando alguien dice a otro "te amo", todo queda muy claro entre los dos, menos el sentimiento, y por eso se pasan tanto tiempo juntos, averigundolo. Da la impresin de que da lo mismo decir que uno siente vergenza o timidez o hipocresa, de que es enteramente frvolo decir "te quiero" o "estoy triste", porque no se est diciendo nada. Sin embargo, en un porcentaje inslitamente alto la gente dice estas cosas, y puede afirmarse que las conversaciones verdaderamente importantes, las significativas, son las que hablan de ello. Es que, verdaderamente, los sentimientos son cuestiones acuciantes: su tematizacin es una polmica que intenta desentraar lo desconocido, comprender y maniobrar las sacudidas de la realidad, mecerse en ellas si no hay peligro, averiguar que fue aquello, que por pasar tan cerca, nos atraves. Lo que se siente no se puede decir y lo que se dice no es lo que se siente. la gente no se refiere a sus sentimientos, sino que se refiere a las palabras 4. Una conversacin sobre, digamos, el amor, en donde alguien que ha sido acusado de "eso-que-sientes-no-es-amor" defiende su afirmacin, no discute sobre lo que siente, sino, estrictamente, inicia un debate sobre las definiciones que existen del amor, sobre los discursos, historias, leyendas, pelculas, frases clebres, que se han desarrollado sobre la palabra en cuestin, y puede defenderse con frases como "amor-es-darlo-todo", "yo-meentrego-totalmente", las cuales son aceptadas como vlidas, a pesar de que

14 no haya nada en la realidad que valga como darlo todo o entregarse totalmente, sino que ms bien corresponden a otros discursos existentes sobre el amor, tales como la tragedia de Romeo y Julieta o la de Ryan O'neal y Ali MacGraw. En efecto, el discurso del amor se apoya en otros argumentos sobre el amor y se enfrenta a otros discursos existentes sobre los enemigos del amor, vanidad, egosmo, celos, posesividad, etc., lo cual se convierte, sin proponrselo, ya que est en un debate de altamente tradiciones erudito e intelectualizado, abrevando fuertemente

establecidas en la cultura; en todo caso, uno estaba hablando de otra cosa, no de su amor: lo bueno de platicar es que uno se distrae de sus problemas mientras cree que est hablando de ellos. El discurso sobre el amor no se basa en el sentimiento, sino en otros discursos que hablan de otros y otros y otros. Por eso la gente, cuando est enamorada o desenamorada, atiende las historias que otros le cuentan al respecto, pide opiniones, lee novelas, recita 20 Poemas de Amor y una Cancin Desesperada, oye tangos y boleros y otros tantos Fragmentos de un Discurso Amoroso 5. Gergen (1991) plantea que el discurso amoroso contemporneo proviene del romanticismo color de rosa del siglo XIX, cuando las adolescentes de la poca lean atentamente las novelas de amor para entender cmo ser incomprendidas. Se trata, como diran los construccionistas (Ibez, 1994), de construcciones sociales, de definiciones consensualmente acordadas, pero arbitrarias y convencionales, de la realidad. No se est tratando de argumentar que el amor no existe, sino que su nombre no le atina. Por el contrario, este trabajo trata de eventos de naturaleza sentimental. La falta de tino del lenguaje para llamar a los afectos permite plantear que hay acontecimientos afectivos que no tienen nombre de sentimiento, aunque lo sean, y otros que no tienen nombre alguno. Por mencionar los ejemplos ms verosmiles, puede ponerse a la

15 libertad, la disciplina, la responsabilidad, las creencias, las vocaciones, los principios, la voluntad o el poder: puede decirse de ellos que son afectos que no tienen nombre de afectos, y no obstante, no hay que olvidar que existen ejemplos ms inverosmiles, como el cenicero, la poltica, las calles, el color verde, el perfume o la sociedad. Este ensayo intentar verosimilarlos; para eso es un ensayo. La virtud que pueden tener los discursos romnticos y las vaguedades lingsticas es, cuando menos, que siempre estn a discusin, con el beneficio de la duda a su favor. En cambio, en el mbito de la produccin cientificista, es decir, en aquella produccin que difiere de la cientfica en el hecho de que le interesa ms el poder que el conocimiento, los nombres que se les ponen a los sentimientos quedan dogmatizados en definiciones inertes, e inclumes, que no slo ya no intentan averiguar qu se siente, sino que pretenden que los sentimientos que enumeran existen en la realidad como cosas concretas, incluso fsicas, al mismo nivel que las especies de los botnicos o los elementos de los qumicos. Y considerndolos as, lo nico que procede es clasificarlos. el cientificismo ha elaborado entonces clasificaciones rigurosas de estos sentimientos que no existen, de modo que un sentimiento no pueda ser confundido con otro, es decir, de manera que un trmino sin realidad no pueda ser confundido con otro trmino igualmente sin realidad, toda vez que, como se ha visto, son palabras que carecen de relacin con algn objeto, tenindola solamente con otra palabra. As, por ejemplo, en su mana clasificatoria, los psiclogos han distinguido diversos tipos de lo que aqu se ha denominado sentimiento: se pueden dividir en sentimientos, sensaciones, emociones, afectos, estados de nimo, de acuerdo a criterios que tampoco existen, como intensidad, duracin, objeto, etc. 6. Dentro de este discurso, que es una construccin un tanto autista, se estipula estrictamente cundo se trata de un afecto, cundo

16 de una emocin, o de un estado de nimo, aunque no vaya a servirle de mucho a nadie saber que lo que siente no es una emocin sino una sensacin. La mayora de los psiclogos que han discurrido por esta va, han arribado a la confeccin de una lista de "emociones bsicas", cuyo sumario seran las ocho siguientes: "miedo, rabia, alegra, tristeza, aceptacin, rechazo, expectativa y sorpresa" ; stas ocho son de Robert Plutchik 7. Nunca como en la mana clasificatoria del cientificismo el lenguaje haba estado ms abstrado de la realidad. Tanto en los discursos sentimentales como en las teoras de las emociones, los sentimientos precisos dependen solamente del nombre que se les d, y del discurso al que se les hace entrar al darles nombre. Pero hay una objecin muy simple: lo que se est sintiendo es otra cosa.

LA INDISTINCIN SENTIMENTAL Los viejos filsofos lograron, al parecer, aproximarse ms a los

sentimientos, al definirlos como una especie de pensamiento que todava no acaba de pensarse, y que cuando acaba de hacerlo, deja de ser sentimiento. Spinoza lo dice as:
L as em ociones son ideas confusas, destinadas a resultar ideas distintas, y una vez que resultan ideas distintas dejan de ser afecciones (citado por A bbagnano, 1961, p. 338) 8.

Y Leibniz as:
Se tiene razn en llam ar, tal com o lo hacan los antiguos, perturbaciones o pasiones a aquello que consiste en los pensam ientos confusos que tienen algo de involuntario e incgnito (dem ).

17 Los sentimientos distintos se llaman pensamientos. En efecto, lo "distinto" aqu, por oposicin a lo "confuso", denota la racionalidad, la lgica, la conciencia y, por ponerlo de manera ms actual y precisa, el lenguaje, que es la materia de todas las distinciones. Y lo nico que se puede decir de los sentimientos es que no se puede decir nada. Por lo dems, no es casual que ambos filsofos sean reconocidos anticartesianos, y que Descartes sea reconocido como el padre de las manas clasificatorias, empezando con su res cogitans y res extensa, mente y cuerpo. "Nada es distinto antes de la aparicin de la lengua", todava deca De Saussure a principios del siglo veinte. En la psicologa social contempornea an se puede encontrar la idea; Grize, de modo acadmico y precavido, llama "nociones" a algo que parecen ser "sentimientos", y las explica con la indistincin o confusin del caso, es decir, respetando su naturaleza:
Servirse de las palabras de la lengua es hundirse en el saber que constituyen los preconstructos culturales, es extraer ciertas partes que denom ino nociones. Se da un proceso de pensam iento que es prelingstico, toda vez que una nocion es, dicho con propiedad, indecible. A ntes de su puesta en palabras, las nociones nunca estn separadas las unas de las otras (1993, p. 154).

Sentir es no saber qu. La justeza de los sentimientos como ideas confusas puede apreciarse en una serie de frases cotidianas, dichas generalmente en primera persona: "s lo s, pero no s cmo decirlo; no s qu me pasa; no puedo explicarlo; no puedo ponerlo en palabras", etc.; tales frases se pronuncian a propsito de una idea, de una certeza, de una cancin, de un gusto o disgusto, de una afeccin, de un paisaje, etc., y la nica respuesta posible usa frases dichas generalmente en segunda persona: "tendras que verlo, orlo, sentirlo, etc., t mismo para que entiendas de qu se trata". Sentir es lo inefable. Lo que no se puede decir, slo se puede

18 sentir. Y abarca ms de lo que comnmente se denomina sentimientos. Hay, por ejemplo, ideas que parecen pensamientos, como los valores morales, pero, en tanto son inexplicables, no pueden pertenecen se al orden afectivo; los Los pensamientos que pensar llaman sentimientos.

sentimientos no estn metidos en las cajas de las palabras. Sentir es la dimensin de lo que no. De alguna manera, es lo que siempre falta. Ciertamente, para poder definir los sentimientos, no resulta aconsejable caracterizarlos, como hacen los discursos romnticos o las clasificaciones cientificistas, que slo logran desnaturalizarlos, sino ms bien descaracterizarlos, es decir, restarlos de las cosas y situaciones de las que s se puede decir algo, a las que s se puede conocer, en las que s se puede distinguir. Por eso son lo inefable, lo desconocido, lo indistinto. Es paradjicamente, por este camino, por donde se puede investigar su naturaleza. Esto permite confeccionarles una definicin por lo negativo: los sentimientos son objetos que no tienen nombre. Hasta aqu, se puede medio adivinar que estas ideas confusas, o sea, los sentimientos, aunque carezcan an de criterio para decidir dnde empiezan y terminan y en qu consiste, son, por lo pronto, instancias de alguna entidad mayor, a saber, aqulla en donde se indistinguen, la que todo lo confunde. De todos modos, aunque los sentimientos que conocemos no existan, es til guardar el trmino. Hasta aqu tambin, se espera que los sentimientos hayan quedado confundidos los unos con los otros, como si las separaciones se disolvieran apenas tocando su realidad. Si no se puede precisar qu se siente, tampoco puede precisarse cmo ni con qu se siente. La materia sentimental aparece como una suerte de solucin farmacutica donde todo lo que cae pasa a ser parte del mismo lquido, todo junto, sin posibilidad de separacin. Mientras que el pensamiento racionalista de las ciencias humanas "duras" (i.e. las que se creen ciencias fsicas) intenta

19 hacer sobre todo "anlisis" (etimolgicamente, "separaciones"), como los anlisis clnicos, la comprensin de los afectos parece requerir ms bien "soluciones", como las que hacen los solventes, los disolventes. Dicho de otro modo, mientras que los estudios sobre emociones empiezan diciendo "primero hay que distinguir...", aqu la entrada dice "primero hay que indistinguir", y en efecto, a continuacin se presenta una lista de indistinciones. Si sentimientos son los que se sienten, stos pueden ser: vivenciales o psicolgicos, como la tristeza; corporales como la comezn; morales como la culpa; cognoscitivos como sentir que una ecuacin est incorrecta; intuitivos como sentir que algo anda mal; cuando menos. El problema es cuando alguien est triste, de sentimiento psicolgico, probablemente se mejore con una buena taza de caf, de sentimiento corporal, del mismo modo que si est contento se le quita con una noche sin dormir. El sentimiento de culpa moral se quita con un par de buenas justificaciones cognoscitivas. Es decir, los sentimientos poticos y los prosaicos son los mismos sentimientos. Lo vivencial es corporal y moral y cognoscitivo e intuitivo tambin. William James deca que no lloramos porque estamos tristes, sino que estamos tristes porque lloramos (1884), por lo que inversamente, si uno se esfuerza por sonrer, o se toma un buen caf, o descansa un rato, o se lo propone, terminar por sentirse bien. Los das soleados levantan el nimo, los colores azules calman los nervios, En suma, cualquier sentimiento se siente con cualquier casillero de la clasificacin, por lo que los casilleros quedan disueltos. Tan es un sentimiento un dolor de estmago como un dolor del alma, y tan se siente el primero en el alma como el segundo en el estmago: no deja de llamar la atencin que la palabra "dolor" sea tan proteica, tan camalenica, tan homnima, que lo mismo sirva para un tobillo luxado que para una prdida irreparable.

20 As como los tipos de sentimiento se disuelven entre s, as tambin se disuelven las distinciones entre sentimiento, sensacin, emocin, pasin, afecto, estado de nimo, etc. El hecho de querer distinguir el sentimiento como psicolgico de la sensacin como fisiolgica, o el sentimiento como un estado ms durable y menos agitado que una emocin, o la pasin como un sentimiento con objeto especfico mientras que el nimo sea lo mismo pero sin objeto, etctera, permite notar que mejor que las preguntas absurdas de cundo una emocin se vuelve pasin, o cuntas sensaciones se necesitan para formar un estado de nimo, cunto mide un efecto, y mejor que la respuesta tambin absurda de que la investigacin an se encuentra en sus inicios, mejor que eso, es plantear que las distinciones no existen excepto en el racionalismo del investigador, que es de una artificiosidad forzada, casi frvola. La distincin que un cientfico hiciera entre un sentimiento de alegra, una sensacin de alegra, un nimo alegre, no afecta mayormente a la alegra. La pasin en el futbol y la emocin en el futbol se siente igual en el futbol. En resumen, un afecto, una emocin, una pasin, una sensacin son todos sentimientos, y viceversa en cualquiera de sus combinatorias: todos son todos. Puede concluirse que los sentimientos no conocen a Descartes, porque las reglas de separacin entre mente y cuerpo no son respetadas en su territorio. La decepcin puede a veces determinarse como una revoltura de estmago, y los chorreaderos bilaticos como celos. Explicar estos casos como "psico-somticos", mitad y mitad, es ante todo admitir una separacin, sin, por lo dems, explicar el vnculo. Por su parte, los psiconeurlogos, frente a esto, han determinado que todo sentimiento es una cuestin de neuronas, los psicofisilogos determinan que todo este asunto es una cuestin de glndulas. La psicologa colectiva determinar que el cuerpo y la materia es una instancia psicolgica: lo fsico es psquico.

21 "Sentir", parece ser, es ser impactado por algo, es aquello que sucede demasiado cerca; lo que est "resentido" es lo que queda con la marca del impacto. Por ello la "sensibilidad" es la susceptibilidad a los impactos, y por eso se dice de los nios y de las pelculas fotogrficas que son sensibles, a la luz y al mal ejemplo. A partir de esto se puede advertir que sentir es un verbo perceptual. De hecho, el trmino "sensacin" nunca ha podido ser disociado del de "sentimiento" (Merani, 1976), y la sensacin se refiere a una "percepcin difusa", a "un proceso perceptual simple" (Mckeachie y Doyle, 1970). "Originalmente, sensacin no significaba otra cosa que percepcin", dice Trke 9. Es as que se habla de "sentidos" de la percepcin, y los verbos perceptuales como or, tocar, gustar, u oler son perfectamente sensibles, como de sentimiento: sentir un ruido o sentir la msica, sentir lo suave y lo spero, sentir el olor de las flores y el sabor del vino. La excepcin es ver, pero no porque la visin no sea sensitiva, sino porque en nuestra cultura, ver es equivalente de tocar, y de hecho, se usa como sentir 10: "ves cmo huele?", "mira lo que te estoy diciendo!". Los rganos de la percepcin son aparatos del sentimiento. Por ello, los sentimientos se sienten con las caractersticas de los objetos perceptuales, lo cual implica, adems, que no estn adentro del cuerpo, sino dentro de la sociedad. Es obvio que una tristeza muy honda no puede caber en un cuerpo que mide como 1.70 mts.; una alegra muy grande seguramente rebasara la talla de cualquiera. Comoquiera, el sentimiento parece pertenecer a los objetos del mundo. O sea, lo sensitivo y lo perceptual se funden en lo adjetival, mas o menos as: adjetivos Visuales: claro, oscuro, negro, blanco, rojo, azul, etctera; adjetivos auditivos: agudo, grave, callado, ruidoso, etctera; adjetivos tctiles: suave, duro, blando, rasposo, filoso, fro, etctera; adjetivos olfativos: floral, amoniacal, etctera;

22 adjetivos gustativos: agrio, amargo, dulce, etc.; adjetivos kinestsicos: vertical, horizontal, pesado, ligero, estable, etc. Un mismo objeto, por ejemplo, un cierto amor, puede ser claro, callado, suave, dulce, estable, y probablemente no podamos decir que sea floral porque la nariz tiene capacidad de discriminar 17000 olores distintos, para las cuales, salvo 5 o 6, no tenemos la palabra. Es decir, se siente con todas los sentidos de la percepcin. Cuando se considera a la percepcin en su nivel afectivo, se confunde. As como lo agudo, propiedad de los alfileres, puede aplicarse al sonido, a la visin o al sptimo sentido de la intuicin, as tambin hay voces dulces, humores punzantes, miradas fras, gestos graves. Dentro de la racionalidad, hemos aprendido a palpar slo con el tacto, a gustar slo con la lengua, a or slo con el odo, pero los sentimientos desconocen estas demarcaciones, ignoran la diferencia entre oreja y ojo, y por lo tanto perciben todo de todos modos 11. Ah hay algo de la inefabilidad del sentimiento, en el hecho de que sea una percepcin a la cual no se le puede adjudicar ningn rgano perceptivo, razn por la cual puede aparece como un sonido sin que haya odo, o como un olor que se ve, que es ste ltimo, muy frecuente en el caso de los recuerdos. Es habitual que los publicistas de perfumes presenten sus fragancias por medio de escenas visuales de recuerdos, porque, a la inversa, mltiples escenas de recuerdos aparecen ante la presencia de un olor 12. Alberoni dice que las mujeres buscan hacerse inolvidables; por eso usan perfumes. De todos modos, deja de tener significado hablar de canales de percepcin, porque parece ms cierto que el perceptor queda impactado todo l por todas partes. Y tampoco se puede hablar de perceptos 13. As, cada sentimiento es una mezcla de sentidos de la percepcin, de adjetivos perceptuales, es decir, que puede ser fro, ligero, rojo, amargo y ruidoso al mismo tiempo, y as cualquier otra mezcla; ello da cuenta de la cantidad ilimitada de

23 sentimientos posibles, y no slo la restringida lista pergeada por el lenguaje, lo que hace, en rigor, que cada sentimiento sea solamente ese sentimiento en particular; ningn sentimiento ha aparecido dos veces en la historia. Podra decirse que un sentimiento es una combinacin de adjetivos perceptuales. Si se piensa en la cantidad de adjetivos existentes (e inventables), y en la cantidad de combinaciones posibles, se podr uno percatar que una ciencia de los sentimientos, o una psicologa de los emociones, es algo muy ajeno a definir el amor, muy ajeno a que sepamos algo slo por el hecho de decir que estamos tristes. Lo que separa a quien percibe, el perceptor, de lo que percibe, el percepto, es el canal de la percepcin, que acta como una especie de puente y por lo mismo una especie de distancia entre perceptor y percepto. Quiz as hayamos aprendido a percibir, distantemente, porque percibir es la racionalizacin de un sentimiento, pero no es as como sentimos; ms bien, sentir es la percepcin que unifica percepto y perceptor en una misma instancia: el perceptor entra en el objeto y viceversa. En efecto, uno puede preguntar a quin pertenecen los sentimientos, si a quien los siente o a lo que se siente, y uno puede preguntarse dnde radica la maldad de su mirada, en los ojos de quin. La respuesta es que una parte sin la otra no tiene caso: configuran una unidad. Perceptor y percepto son una misma entidad. Como deca Berkeley, el sabor de una manzana est en el punto en donde la fruta y el paladar se disuelven. El ojo forma parte del color rojo. El perceptor no est ni separado ni conectado con el percepto, sino disuelto en l. La costumbre de pensar los sentimientos de acuerdo a las normas clasificatorias de la modernidad es la que hace concluir que la percepcin est por un lado y lo percibido por el otro, pero an hoy da, en el olfato, que al parecer, es el sentido ms primitivo, puede advertirse la confusin y la identidad de ambos polos: las personas huelen el olor, pero asimismo el olor tambin

24 huele; se dice, "este perfume 'huele' bien", O sea, es l el que ejercita el verbo oler, de la misma manera que se ejercita cuando "uno 'huele' el perfume". Es tal vez por razones de modernidad a destiempo que el vocablo "olor, oler" se est volviendo un arcasmo a pasos agigantados, sustitudos por los tecnicismos o eufemismos "olfato, aroma", que ya no permiten esta indistincin. En el sentido del gusto, gemelo del olfato, sucede algo parecido: las cosas "saben", y uno prueba su sabor. A todo esto, los sentimientos no participan del aprendizaje racionalista de la modernidad, y es por eso que en ellos, la indistincin entre perceptor y percepto no les queda clara, sino confusa. Ms que nada en esta vida, se supone que los sentimientos estn dentro de los sintientes, lo cual implica su existencia separada y distanciada de un exterior cualquiera. Pero si se disuelven perceptor y percepto, se disuelve la diferencia entre interior y exterior, mediante el siguiente enunciado: sentir es la percepcin que unifica interocepcin y exterocepcin en una misma instancia 14. Ciertamente, se sobreentiende que lo que se siente est adentro, como las vsceras, sobreentendido ste actuado en los gestos de las gentes que, cuando hablan de lo sentimental, tienden a sealarse a s mismas hacia dentro, a nivel de corazn o estmago. pero si se siente ternura o desprecio, lo tierno y lo despreciado estn fuera: en efecto, se sienten los objetos de fuera. Lo que se siente dentro es lo de fuera: ello, cuando menos, borra la lnea que separa ambos mbitos. Tambin se borra la lnea entre el Yo y lo Otro. La piel es una barrera inexistente en la dimensin de los sentimientos. Esta frontera de la piel que separa la interioridad de la exterioridad es una construccin discursiva que se hace colar subrepticiamente en la nocin de la percepcin como un impacto, o de la sensibilidad como la capacidad de ser impactado. La impactacin implica algo que viene de fuera y de lejos, como los aerolitos, y mella lo que est

25 cerca y dentro. Es lo mismo que sucede con la idea de "impresin", sea para las fotos o para los sentimientos, como cuando se dice que se est muy "impresionado" por algn suceso, como si fuera uno un papel impreso por un tipo grfico. Sern modos de hablar, pero bien que cuelan la imagen de que uno no es partcipe de lo que sucede, sino en rigor ajeno a ello, aunque afectado. Donde mejor sucede esta impresin es en los trminos "interiorizacin" e "introyeccin", donde ya sin ambages aparece algo exterior, verbo y gracia la cultura, las normas, etc., que son metidas como con jeringa, literalmente "inyectadas" en algo interior en todo caso preexistente o con existencia autnoma. Despus de esto, no tiene ya nada de raro la utilizacin del trmino "expresin", como expresin de los sentimientos, que equivale a sacar algo de dentro y mostrarlo fuera; "expresan" su "impresin". En rigor, no hay impresiones ni expresiones de sentimientos, porque no hay distincin entre lo dentro y lo fuera. esta indistincin permite plantear a la afectividad como un fludo que recorre toda la realidad, y quien se deje envolver por ella, se disuelve. Los sentimientos no estn dentro de uno, si acaso, uno est dentro de ellos. Se disuelve tambin la distincin entre sujeto y objeto. En efecto, lo que se disuelve es uno mismo, es decir, quien siente, llamado tambin observador o sujeto. El sujeto afectivo se vuelve sustancia del mismo objeto, y ste ltimo es el que, en todo caso acta, el que tiene las riendas, quien deviene sujeto. Cualquiera que haya sentido fuertemente, sea una migraa o un desamor, sabr admitirlo: cuando uno tiene un sentimiento, es el sentimiento el que lo tiene a uno, y ste acta independientemente de la voluntad, racionalidad, inteligencia o intereses y de hecho uno se olvida de todas esas nimiedades y de cualquier otra para dedicarse, quiera que no, a participar, a pertenecer a dicho sentimiento. La migraa se aduea de uno, uno es el objeto del desamor. como en las

26 definiciones etimolgicas de compasin, simpata o empata, "sentir es estar implicado en algo", segn dice A. Heller (1979), que significa estar envuelto en sus pliegues. Sentir es pasar a formar parte del objeto, convertirse en l. Uno se vuelve objeto de burla, de atencin, de migraa o de desamor. Se sabe de los que tienen un sentimiento intenso que no saben lo que hacen, que los que sufren una pasin no hacen otra cosa. Es por esta indistincin entre sujeto y objeto , por esta disolucin del primero en el segundo, que los sentimientos siempre han sido considerados como eventos pasivos. El trmino "pasin" tiene su nfasis en eso: es un padecimiento, se padece, se est pasivo; asimismo, el trmino "sufrimiento" no significa tanto dolor como el hecho de no poder hacer nada en contra, como cuando un rbol sufre cambios en el invierno. Quien tiene afectos, tiene afecciones, est afectado. Uno no puede hacer nada, porque uno no est presente; uno est, literalmente, "fuera de s" y dentro de otra cosa. Uno es "presa" de sus sentimientos, "arrebatado" por la furia, "arrastrado" por el amor, "transportado" por la alegra; a todos ellos se les recomienda no "dejarse llevar" por sus emociones. En verdad, el riesgo que comportan los sentimientos es que en ellos hay prdida de sujeto. El observador que quiera observar, cientificista y neutralmente, los sentimientos desde fuera, como si fueran toros, ver conductas, funciones, reacciones, gestos, escenas, etc., pero no sentimientos. Para conocerlos hay que estar dentro, para conocerlos hay que desconocerse.

EL MAGMA AFECTIVO Da la impresin de que el acto de quitar las diferencias provoca una especie de sumidero donde todo lo que cae se revuelve, como si se echaran todas las

27 nociones a la licuadora, y quedara un pur hermtico. Ciertamente, la suma de todo lo confuso y lo indistinto da lugar a otra imagen de lo sentimental: el acontecimiento de sentir constituye una entidad homognea global, hecha de la fundicin de todos los objetos innominables. Esta entidad tiene que estar viva, tanto en el sentido de que encarna en seres vivos, como en el sentido emotivo, etimolgicamente dicho, de que tiene e irradia un movimiento, y de que es una entidad centrada en s misma 15. Para decirlo con llaneza ms didctica, est viva porque "se siente", porque nosotros sentimos y lo estamos. Esta entidad homognea, no obstante su enorme carga de materialidad emprica, como la de mltiples objetos y del hecho de que no radique dentro de los individuos, es una entidad psquica, como ya lo saba un empirista del tipo de Berkeley con su idea de las causas exteriores espirituales, o un pragmatista del tipo de Peirce, con su idea de Mente, que no se limitaba a la mente humana. Leibniz 16 y Bergson tambin conciben a la realidad como entidad psquica. Por "psquico" puede entenderse cualquier objeto, sea de sustrato material o mental, que no se mueva con las leyes de la fsica. La comunicacin, los smbolos, las costumbres, o finalmente, la sociedad, sera objetos psquicos, y al parecer, mientras no se aclaren algunas observaciones de la fsica cuntica, tambin 17. Hay, cuando menos, una falta de finesa terica, muy propia de frvolos y tecnlogos, en el hecho de estudiar los sentimientos como si stos fueran cosas fijas, discretas y discontinuas entre s. Hacer tal cosa tal vez sea til para ciertos fines, pero actualmente es difcil que lo sea para efectos de comprensin. El caso es que los sentimientos, o cualquiera de sus sucedneos acadmicos, como la emocin, no existen en la realidad como tales, sino que, en su lugar, lo que existe es una afectividad, general y difusa, que constituye la otra parte de la realidad, aqulla que no es

28 alcanzada por el lenguaje, pero que, obviamente, no es la realidad dura y dada de los positivistas, toda vez que nace como siendo cultura y sociedad. Por definicin se puede tomar la susodicha: la afectividad es aquella parte de la realidad que no tiene nombre. La imagen de la entidad afectiva no es nada desconocida: hay muchas cosas que se le parecen, como el pur que est dentro de la licuadora o el metal fundido que est dentro de los crisoles; en ellos, no importa qu haya entrado, lo que queda es indiscernible. Quizs, dada la candencia de las cuestiones afectivas, sobre todo cuando uno ha cado en ellas, la imagen ms apropiada sea la del magma, ese vistoso caldero donde lo ms duro, inerte y durable, como la roca, se derrite en un hervidero donde se lica cualquier cosa que crea tenerse en pie por s misma. En efecto, la afectividad puede pintarse como una masa incandescente. Y casualmente, la psicologa colectiva llam "masa" al descubrimiento con la cual se fund: su descripcin de las multitudes fue hecha precisamente en estos trminos. Las multitudes eran fenmenos psquicos de alta afectividad, que fueron denominados como "masas" por su imagen de pasta en la que se disolvan las individualidades y las conciencias. Pasando sus descripciones interesantsimas y ms all de sus afirmaciones voluntaristas, los intentos de explicacin que hizo la psicologa de las masas son estrictamente teorizaciones sobre la afectividad que, para decirlo sucintamente, consisten en la argumentacin de que se trata de un acontecimiento homogneo donde no penetra el lenguaje, razn por la cual no puede moverse en la lgica de las clasificaciones ni de las distinciones 18. "La emocin es la conviccin de las masas", escribi Lamartine. Mientras que la parte descriptiva y la parte voluntarista ha sido muy comentada por la psicologa social, parece no haberse presentado mayor atencin a la tesis de lo afectivo. Ciertamente, la misma psicologa colectiva no supo dar cuenta

29 epistemolgica de lo que haba encontrado, y en vez de asumir el dato de que se trataba de una realidad aparte que requera un modo de conocimiento tambin aparte, prefiri subordinarse al cientificismo de su poca, cumpliendo para ello sus condiciones, tal como la disgregacin de los elementos componentes, esto es, separar la masa en individuos, para as convertirse en lo que hoy se conoce como psicologa social. Comoquiera, la psicologa colectiva es, de origen, una psicologa de la afectividad, y se trata de un acontecimiento que es de suyo colectivo, donde las emociones individuales son vistas como la entrada de la conciencia en una especie de "estado de masa". La afectividad es colectiva, no slo en el sentido de que es una entidad impersonal a la cual pertenecemos todos, sino tambin en el sentido ms primitivo o primigenio probable del trmino, a saber, el de aquel lugar indiferenciado e inmemorial de donde todo surge, cuyo eptome es ese "ocano primordial", que Perry (1935) encuentra como el mito ms extendido y universal, de donde surge la tierra, la sociedad, la cultura, los grupos, los individuos y, entre otras cosas, las distinciones. Todava, la ms original de las recientes versiones de la masa, la de Canetti (1960) consigna al ocano como imagen fundamental, el cual, en efecto, presenta los atributos de la afectividad: las enorme, el fascinante, caso temible, se insondable, puede ver indomable, indiferenciado e indistinto y homogneo. Junto con masas, otro donde transparentemente a la afectividad es en los sueos. Es curioso que un escndalo pblico y un recogimiento ntimo sean tan similares. Si las masas aparecen como una afectividad hecha de carne y hueso, los sueos, ese animal que sale de su madriguera por las noches para comerse al mundo entero, son un magma de imgenes en donde se funden y se indistinguen todos los datos del da. En los sueos aparecen una serie de desdobles y condensaciones de la lgica diurna. El durmiente se puede ver a s mismo,

30 incluso muerto y enterrado, y uno mismo puede no ser uno mismo sino algo o alguien ms; una misma cara puede corresponder a varias personas a la vez. Uno y otros son uno. Los objetos, como una casa o un chocolate, estn dotados del corazn del durmiente, vaco o amargo respectivamente. Esto y lo otro es esto. Lo que est afuera como el horizonte y lo que esta adentro como la mirada estn ambos dentro, y as sucesivamente. Cada quien puede ajustar aqu su ejemplo preferido. En un sueo, todo cuenta como real, como actual, activado. Lo que hace ms tpicos a los sueos es la mezcla disparatada de fechas y lugares. En efecto, el pasado est presente: los muertos regresan y el adulto se va a su infancia, y cosas de diferentes pocas se renen; pero sobre todo, el futuro est presente, que es precisamente donde da la impresin que los sueos tienen mensaje, por cuanto acontecen como una bsqueda, como un hallazgo, como una intencin, cuyos ejemplos ms publicitados son de gente que resuelve problemas de matemticas, de poesa o de la vida diaria en sus sueos. Y asimismo, lo distante est aqu: todos los lugares incompatibles, no solamente en el sentido de que Acapulco en Groenlandia est en esta cama del soador, sino que la misma nocin o sensacin de lo distante, de alguien que se aleja y no nos oye, est aqu. Y finalmente, las fechas aparecen como lugares y viceversa, eso que est lejos es la infancia o la muerte. La actualidad radical del sueo es que el presente es lo presente, exclusivamente. En efecto, dentro de la entidad afectiva, el tiempo y el espacio entran en confusin. Los tiempos se indistinguen entre s: lo que es antes y lo que es despus siempre son ahora; la escena antigua que duele, duele en este momento al recordarla, y la ilusin del porvenir que alegra, tambin lo hace ahora. La afectividad siempre es en presente, y por eso parece eterna, por lo que no es ningn consuelo decirle a alguien que sufre que eso se cura con el tiempo, porque para el sufrimiento, aunque sea dolor de muelas, el

31 tiempo es eterno; a los adolescentes, lo primero que se les dice y lo ltimo que creen, es que la juventud se acaba, simplemente porque, como toda sensacin, se acabar despus de nunca, aunque nunca llegue ms pronto que tarde. El tiempo correcto de la afectividad es siempre jams. Igualmente, los espacios se indistinguen entre s: en la afectividad la lejana est tan cerca, es tan entraable, como la cercana; por eso la nostalgia es tan intensa. La diferencia racional entre aqu y all, y dems coordenadas, se funde en un lugar inmediato donde no hay posiciones. Puede decirse que la afectividad es un espacio condensado, de la misma manera que un sueo es la condensacin del da o de la biografa, o que la multitud comprime a la gente. Y finalmente se indistinguen los tiempos con los espacios: lo que anterior o lo que es posterior pueden leerse como fechas o como lugares, pero tal fecha ser siempre el presente y tal lugar ser siempre lo presente. En un magma fludo y homogneo, todo sitio es el mismo y todo momento es igual, sin distinciones. El sueo de las masas es la masa de los sueos. Dentro de una dimensin indistinta, en donde todo el tiempo es el mismo y lo mismo en el espacio, razones tambin por las cuales, retrospectivamente, no es posible la existencia de un sujeto y un objeto ni un interior ni un exterior, y donde asimismo, no caben las palabras ni la lgica ni las explicaciones que vienen con ellas, no hay algo que pueda operar con respecto a, en relacin con, en funcin de, etc. O sea, no hay causas ni efectos. En definitiva, la afectividad pertenece a otra lgica que la racional. Se puede argumentar, como se suele, que la causa de los afectos viene de fuera, como decir que alguien est hastiado porque no tiene nada que hacer, pero esas causas se disuelven, como todo, y se integran intrnsecamente a la afectividad; no tener nada que hacer no es causa del hasto sino forma de l. La afectividad no es la consecuencia de nada ni el antecedente de nada: la afectividad es la afectividad, en los siguientes trminos: la palabra "causa"

32 viene de "cosa": la afectividad es su propia cosa, su propia causa; la palabra "objeto" quiere decir "fin, meta": la afectividad es su propia meta, su propio objeto 19. La investigacin racionalista estudia a la afectividad en trminos que no le corresponden, es decir, la desnaturaliza, le pone tiempos de reloj, espacios de cartografa, y le estipula causas, en suma, la saca de la afectividad, lo cual equivale, ms o menos, a una autopsia. Alguien puede tener remordimientos porque cometi un error, ciertamente, pero el remordimiento como tal es independiente del error; en efecto, la definicin de "remordimiento" no debe ser la comisin de un error, sino, ms naturalizadamente, "algo" que muerde y que remuerde, que come y que carcome a "algo", entendindose "algo" como s mismo, y entendiendo "s mismo" como esta mole, este plasma, esta cosa ocenica, este objeto magmtico que es la afectividad: este animal inmemorial y colectivo atacndose a s mismo, con riesgo de ganar o de perder, que es lo mismo, porque eso tambin es una indistincin. Dice Octavio Paz que no hay que buscar la novedad, sino la originalidad, porque la novedad es lo que se hace viejo y la originalidad es lo que va a los orgenes. La psicologa colectiva fue una ciencia original, aunque nada novedosa, y es precisamente esto lo que la dota de argumentos a su favor. Las novedades las traera la psicologa social. En efecto, el percatamiento de esta otra parte de la realidad, ms all del lenguaje y las verificaciones, aparte de que es ms antiguo que las ciencias modernas, ha estado presente en el pensamiento de la modernidad todo el tiempo. De hecho puede afirmarse que est presente en el sentido comn normal y cotidiano, y ha sido asumido epistemolgicamente, esto es, planteado como otro conocimiento de la realidad, ms de cuatro veces, siempre con una constatacin por aadidura, a saber, que la racionalidad lo rechaza

33 sistemticamente, tildando a tal realidad de "irracional", y a cualquiera que se le acerque de "irracionalista". La racionalidad no quiere saber nada de lo que no es ella. Hegel lo expreso diciendo que la conciencia slo puede comprender lo que ella ha hecho. El pensamiento cientificista niega una parte de la realidad. Un hegeliano francs, Emile Meyerson, lo dijo as en 1921: "la razn no tiene ms que un medio de explicar aquello que no viene de ella, y es reducindolo a la nada". Y esta "nada" fue denominada por Leibniz "mnada", por Bergson "duracin". Ninguna versin de ella tiene que ser similar ni coherente a otra, porque basta con argumentar que esta "nada" de los racionalistas es un modo de la realidad. Leibniz considera a sus mnadas como la substancia simple, uniforme y hermtica de que est hecho todo el universo; como son simples y hermticas, no se pueden combinar para constituir compuestos, por lo cual, cada una, que puede ser un tomo, un ser humano, una idea, Dios, o el universo mismo, contiene dentro de s misma ya el universo completo en todas sus posibilidades. Una mnada es el cosmos metido en una canica. Por su naturaleza uniforme, en ellas no hay nada que sea distinto, por lo cual no les cabe ni el tiempo ni el espacio ni las leyes de la fsica, de manera que cada una de estas mnadas es bien a bien, una entidad psquica, cuyas leyes son las de la armona, o como lo pone Michel Tournier, de la cortesa 20. Es una versin amable de la realidad. Para Bergson 21 (1903), premio Nobel de literatura 1927, la duracin es el tiempo antes de desarrollarse o de medirse, es el instante en que todos los momentos se penetran, se funden en un flujo, que es precisamente donde sucede y como sucede, se vive, la realidad. No es el tiempo medido, sino el tiempo vivido; no es la realidad ya hecha, sino su gerundio, el irse haciendo, "el gesto creador", de las cosas. Contraponiendo, la realidad y el lenguaje tienen un tiempo espacializado, como el de los relojes o los calendario, es

34 decir, seccionado y desfilado. En cambio, la duracin es una esfera de tiempo. Para Bergson, la racionalidad no puede entender la duracin, porque siempre divide, separa, detiene la realidad para analizarla, y por ende la duracin slo puede ser aprendida por la intuicin, que es el acto por el cual uno se mete dentro del objeto, para verlo en el proceso de hacerse, simpatizando y coincidiendo con l. La intuicin de la duracin es convertirse por un rato en el objeto mismo; solamente as se sabr de qu se trata. La duracin es un hecho psicolgico, y en ella est contenido el sentimiento de la vida. Es evidente que en esta argumentacin se cuela la nocin de lo inconsciente, esa especie de despeadero donde es arrojado todo lo que no puede ser procesado por la consciencia, y a la vez es esa especie de manantial de donde provienen certidumbres indemostrables. El inconsciente 22 es lo real que no se sabe, y as, se ubica efectivamente en el cuerpo humano, sus rganos y funciones, como insisti Reich, pero igualmente ocupa el corpus de la sociedad, de la historia, de la hominidad, de la naturaleza e incluso del cosmos, como lo han argumentado Freud, Jung, Fromm, Durkheim, y tambin Leibniz. El inconsciente es el mundo menos lo que sabemos de l: el inconsciente es la colectividad. De manera menos atrevida, y por ende ms distorcionable o desvirtuable, este otro modo pararracional de la realidad puede encontrarse en las diversas "teoras de las configuraciones" que se localizan tanto en la psicologa como en el arte 23, y que hablan de objetos que se aparecen de repente, sin causas ni mecanismos. Una configuracin (o Gestalt -Cfr. Guillaume, 1937-, o forma significativa -Cfr. S. Langer, 1941-, o "todo orgnico" -Cfr. Read 24) es un objeto o una realidad que no es explicable por los elementos que lo componen, porque de hecho es otra cosa que la suma de ellos, al grado que los elementos pueden cambiar y sin embargo el objeto se

35 conserva; es, por as decirlo, un estilo o modo de ser. Tales objetos o realidades se encuentran, por lo tanto, ms all o despus de todas sus medidas o magnitudes, que bien pueden efecturseles sin dar con ellos. Es aquello que hace que algo sea elegante o pusilnime, o digno, o lo que sea, sin que se le pueda encontrar en ninguna de sus descripciones 25. Se trata, como siempre, de realidades indiscernibles, indisolubles, indefinibles. Lewin, en su teora social del Campo, las llam atmsferas o ambientes, y es ciertamente verosmil que la sociedad sea una de tales configuraciones. A lo ms, la afectividad es algo que no parece nada, pero que de todos modos es inquieto, lo cual la hace real, y casi siempre con ms intensidad que la realidad estable y reconocida. Sin embargo, segn se ha desarrollado el argumento hasta aqu, parecera apuntar a la conclusin de que mejor no hay que estudiar a la afectividad. Pero no. Cuando a algo se le ha quitado la funcin, los componentes, las causas, las finalidades, el material, y sigue siendo algo, lo que le queda, y lo nico que tiene, es forma. Lo que existe que no tiene nada slo puede tener forma. A los formularios burocrticos que carecen de contenido, de ideas, de razn de ser, de inteligencia, de utilidad, de todo, se les llama "formas", y son precisamente, las forma del hasto. As, en efecto, la afectividad es una forma.

36 ESQUEMA GENERAL DE LA AFECTIVIDAD COLECTIVA

37 LA COLECTIVIDAD AFECTIVA

La aproximacin ms aceptable a la afectividad es la que la concibe como una entidad masiva y homognea, como una bola de vida sin diferencias ni fisuras, que slo puede ser rodeada, cercada, bordeada, por el lenguaje (los conceptos, las descripciones, etc.) pero adonde ste no puede entrar so pena de disolverse en ella. Palabra que entra a la afectividad se convierte en sonido, no palabra. Esta aproximacin parece a primera vista fantasmagrica y abstracta, pero en realidad es harto concreta. La afectividad no es una entidad inmaterial y subjetiva, sino que, por el contrario, es muy de carne y hueso, muy de cal y canto, lo suficiente como para poder ser ubicada en el medio ambiente, con todos los dems objetos y cosas, sean stos parques, parlamentos, la primavera, la gente, un lunes de madrugada, hgados y cerebros, elecciones presidenciales, hechos histricos, letras impresas, rock pesado, etctera. Su caracterstica es que sin embargo no es ninguna cosa en especial, sino la disolucin de todas ellas en una unidad. La afectividad no es un conjunto de fenmenos ni una actividad especfica, no es una secuela de hechos ni una serie de datos, no es un tema determinado y no es, por tanto, algo distinto del flujo de todos los das de toda la gente, con sus horarios,

38 mercancas, planes, informes o noticias. En suma, la afectividad no es algo distinto de la ciudad, de la sociedad y de la cultura: ocupa los mismos materiales y objetos, usa el mismo tiempo, y se mueve de la misma manera. La afectividad es coextensiva de la sociedad y/o ciudad y/o cultura. Si parece ilocalizable lo es nada ms porque es de la misma extensin que la realidad y que la vida 26. Ello permite averiguar qu forma tiene: tiene la forma de la colectividad, de la sociedad, de la cultura, de la ciudad, que se vuelven trminos casi idnticos 27. Una forma en general, como la forma de las nubes o las formas de hablar, no es una cscara, una apariencia o un accidente, sino que es un modo de ser: las formas son el modo de ser de las cosas; pues bien, la forma de la afectividad es la sociedad. La sociedad, la ciudad o la cultura pueden entenderse como hacen los socilogos, los urbanistas o los antroplogos, pero no se restringe a eso, porque cualquier objeto o evento que tenga la misma forma de ser que ellas, pertenece a su categora. Cualquier acontecimiento que presente el proceso y el modo de una sociedad, lo es, no importa si se le denomina de otra manera o si tiene un tamao de otra magnitud. As, caben dentro de la sociedad una sociedad annima de capital variable, el acto de ser presentado en sociedad, una sociedad de cuatro comensales en una mesa de restaurante, la sociedad de amigos del perro chihuahueo, el hecho de asociarse con alguien, ya sea para asaltar bancos o para tener hijos, de modo que, en efecto, las parejas, las familias, los amigos, los grupos secundarios son tambin sociedades, sean stos un equipo de futbol o un aglomerado de gentes esperando el metro, toda vez que, aunque no parezca, ah hay normas, territorio, castigos, cohesin, etc.; y tambin, como dijo Novalis, "todo ser humano es una pequea sociedad". En la misma idea, entonces, una ciudad es una ciudad, pero tambin cualquier emplazamiento que contenga a una de las sociedades mencionadas, de modo que un campo de futbol es una ciudad, y asimismo,

39 una casa, una recmara, un cuerpo humano, todos ellos provistos de su urbanismo interior, con sus calles que les llaman arterias, su centro que le dicen el corazn, sus fronteras que los delimitan, y que por cierto, se comportan igual. As las cosas, no cuesta ya mucho trabajo imaginarse como el plurvoco trmino de cultura pueda ajustarse a lo que se quiera: los rituales son cultura, el fisicoculturismo es cultura, las letras son cultura, la gastronoma, la tecnologa, la peste es cultura, y las ciudad y la sociedad son cultura. Es en este sentido fundamental que la afectividad es colectiva 28, y as, cualquier sentimiento, por reducido que sea, aunque slo sea un leve sinsabor, solamente puede ser comprendido en referencia a algn modo de sociedad y de ciudad. La afectividad colectiva es un colectividad afectiva.

LMITE INTERIOR Y LMITE EXTERIOR Una cosa es lo que queda dentro de ella, no importa si es una pelota, una mesa, una distancia, una amistad, un siglo, un acontecimiento o un cuento. Si el ejemplo de la pelota se hace difcil, el de la ciudad en cambio es fcil: es autoevidente que una ciudad es el espacio que queda dentro de ella, al igual que una sociedad es su historia. Ello significa que la primera manera de una forma es tener dos lmites, a saber, donde empieza y donde termina. Los lmites son el modo ms primitivo de cualquier formacin, son la primera forma de la forma, y sirven para estipular que all algo comienza a existir, por la va de marcar simplemente lo que est dentro y lo que est fuera, independientemente de cualquier otra cualificacin ms sofisticada. Casi se dira que no es estrictamente una forma, sino sus terminaciones, porque los lmites especifican ms "lo que n" que "lo que s". Lo que tienen en comn un enorme pedazo de mrmol y el David de Miguel ngel, como

40 formas, es que tienen lmites, ms all de lo cual no se parecen en nada, no obstante el David, en su momento ms primitivo era un enorme pedazo de mrmol, y lo nico cierto en ese momento es que haga lo que haga Buonarroti no podr desbordar los lmites de ese bloque 29. Los objetos empiezan a ser por sus lmites. La racionalidad moderna ha hecho una interesante inversin de esta sentencia, y para ella los lmites son donde terminan los objetos. Por cierto, a los arquitectos de hoy en da primero se les presenta el permetro del terreno que tienen que proyectar, y a partir de ah empiezan a construir hacia adentro; por la misma racionalidad, la gente planea sus vacaciones marcando primero el tiempo del que disponen, despus de lo cual lo llenan con actividades. Para la modernidad, los objetos, la realidad, la ciudad, la sociedad, empiezan desde fuera, de modo que se hace concebible la aparicin de ciudades cuyos constructores viven en otra, y slo hasta que est terminada, la ocupan 30. Hoy en da las cosas se empiezan por donde terminan 31. Para la afectividad, las cosas empiezan desde dentro. Las ciudades empiezan en un punto, con una instalacin a partir de la cual sus ocupantes se movilizan sin importar hasta dnde: al principio no se mueven mucho, de modo que su ciudad termina ah donde comienza, y poco a poco se alejaran ms, extendern paulatinamente sus construcciones, y as sucesivamente, de modo que sus lmites exteriores estarn determinados por la extensin de sus movimientos y no al revs. La ciudad empieza aqu, y termina ah hasta donde alcancen los movimientos y emplazamientos de sus ciudadanos, es decir, ah donde termina su ocupacin. Termina all donde ya no van, y tambin terminar el da en que se marchen, como hicieron los mayas, lo cual indica que esa sociedad comenz el da en que se instalaron. Como se advierte, el primer lmite es el origen, y ste queda envuelto, recubierto, por el lmite terminal, que est alrededor. Hay un lmite interior, que es lmite

41 porque antes del cual no exista la ciudad ni la sociedad ni su cultura. Y hay un lmite exterior, despus del cual esta sociedad tampoco existe: las ruinas y las fronteras representan esto. Y quien traspase este lmite dejar por tanto de existir socialmente: los difuntos y los exilados son ejemplo de ello. Toda colectividad tiene ese lmite interior que es el centro y el origen. En las parejas dicen que es el primer abrazo a fondo 32. En ese punto que es el centro de las ciudades y de los parques, el da conmemorado de su fundacin, est reunido y condensado el todo de la sociedad. La funcin de este lmite interior es actuar como punto de atraccin, de cohesin y de gravedad de la colectividad, porque, como en el primer da, contiene en s mismo a la ciudad completa 33. Es notorio cmo la gente no siente que conoce un sitio si no llega al centro del mismo, y cmo, de igual manera, con el solo hecho de pisar el centro asume que ya lo conoce todo. Puede observarse a los visitantes, cuando entran a algn parque, que instintivamente buscan con la mirada la fuentecita o la estatua del prcer que debe estar en el centro y, desatendindose de bancas y jardineras, de rboles y otros detalles, se acercan, primero que todo, a ese centro, para desde all, y slo desde ah, comenzar a ver el parque restante, aunque muy a menudo les baste con llegar ah para desinteresarse de lo dems e irse, sintiendo que ya se estuvo realmente en el lugar. Por el mismo motivo, los que van a Francia llegan a Pars, los que llegan a Pars acuden al Louvre, los que acuden al Louvre buscan a la Mona Lisa y los que encuentran a la Mona Lisa se fijan en su sonrisa. El centro es el lugar definitivo al que hay que llegar para haber estado en alguna parte. Los parque que no tienen centro son mucho menos visitados. Es por esto que los grandes acontecimientos de una colectividad suceden en el centro: las ceremonias, los duelos, las efemrides, las protestas, los encumbramientos, las defenestraciones y las revueltas alcanzan su objetivo cuando tocan el centro, porque as como sucede en el

42 punto de fundacin, as mismo todo lo que sucede en el centro se expande al grueso de la colectividad. Despus de llegar al centro, ya no hay a dnde ir. Es su lmite 34. El lmite interior es el lugar del origen, de la fundacin, de la creacin, del descubrimiento, del conocimiento. Es el lugar del primer momento. Puede notarse cmo cualquiera que inicia una actividad en la que se concentra y se embebe, como un nio que juega pelota o un adulto que hace negocios, utiliza paulatinamente cada vez ms espacio y tiempo para su actividad: todo centro tiende a crecer, a extenderse. Pero si no se detiene en alguna parte, se desvanece. As, los lmites interiores crean, paradjicamente, sus propios confines, es decir, sus lmites exteriores, ms all de los cuales ya no van a continuar; el nio delimita su terreno de juego, demarca su cancha de futbol, y pasando la lnea, ya es "fuera"; el adulto demarcar su giro comercial, galletas de chocolate nada ms, por ejemplo, sus horarios y otras restricciones. La funcin de los lmites exteriores es finalmente la de contencin, o evitacin de la disgregacin y desvanecimiento de una forma. Slo abarcar lo que se apriete. Si el centro marca el principio y la expansin, las fronteras marcan el fin y la contencin; es el lugar y el momento donde hay que regresarse si se quiere seguir estando dentro del juego o del negocio. Las murallas de las ciudades antiguas, las normas y las leyes, las prohibiciones, las fronteras polticas, las reglas de juego, los modales, los marcos de los cuadros, la oscuridad del cine, etc., son estos lmites exteriores: quien los rebase queda simplemente fuera de la realidad de esa colectividad, como sucede con el exilio, la muerte, la luz al final de la pelcula, o el ponerse a mirar las paredes en vez de atender la pintura. La colectividad es lo que queda dentro de los lmites. Por ello el modo ms elemental de ser de cualquier cosa es pertenecer, i.e. estar dentro.

43 De hecho, una de las definiciones de los sentimientos es estar implicado en algo, estar dentro de algo. Por ello, puede afirmarse que en principio toda afectividad es pertenencia. La pertenencia a una colectividad, ciudad, sociedad o cultura, significa que uno est constitudo por ellas, hecho de ellas, que ellas encarnan enteramente en uno mismo, de modo que uno no forma parte de esa cultura, sino que es esa cultura, y uno no puede reconocerse a s mismo por fuera de ella, de modo que existe una identidad entre la colectividad y su pertenencia. Quien sale de una colectividad, como un muerto o un desterrado o un excomulgado, no solamente deja de ser esa colectividad, sino que automticamente deja de ser s mismo. Y bueno, por estar dentro, es obvio que la pertenencia y la identidad tienen lmites.

Los Afectos Absolutos Los lmites marcan el principio y el fin, lo incluso y lo excluso, la vida y la muerte y el todo y la nada: no tratan con medias tintas, sino con absolutos. La afectividad, en tanto entidad coextensiva de la sociedad, tiene estas mismas marcas. Cuando se toca el lmite interior del centro y del principio, los afectos que ah se encuentran son precisamente sos: los de asistencia al punto en donde aparece condensada toda la realidad, de suerte que se asiste otra vez a su creacin: es el sentimiento de fundar por primera vez, como debe ser toda fundacin, la realidad completa. El ms publicitado de estos sentimientos es el enamoramiento; ste es el acto afectivo de tocar el principio y volver a comenzarlo, es decir, como dice Alberoni (1982), el acontecimiento de la fundacin de una colectividad de dos. Segn lo podran mostrar mltiples ancdotas, en este afecto los particpiantes se fusionan en una especie de punto nico, como de Big Bang, desde donde fundan una

44 sociedad que no estaba ah antes, o cuando menos, recrean la sociedad en la que se hallan. Idnticos al enamoramiento son los movimientos de masas, que son concentraciones de gente, las ms paradigmticas de las cuales lo hacen no casualmente en el centro de la ciudad, con las mismas razones que su hermana menor la pareja enamorada. Asimismo, las conmemoraciones, los aniversarios, las fiestas, los rituales, sean domsticos, polticos, religiosos o deportivos, tienen como objetivo principal repetir el primer da de una sociedad (domstica, etc.) o de una ciudad (domstica, etc.) para que a partir de ah vuelva a desarrollarse, a expanderse otra vez 35. Esto muestra que para una colectividad la fuerza del primer da es mayor y ms pujante que cualquier otra, y por eso, cuando sobreviene la fatiga, el hasto o el peligro, se hace necesaria la renovacin de la sociedad por la va de la ceremonia de repeticin de su origen. Descartes Ciertamente, los clasific afectos al asombro pueden como una emocin de bsica 36. creacin, que denominarse

descubrimiento y conocimiento, que equivalen a la presenciacin de la aparicin de lo desconocido y lo nuevo, provienen de este lmite interior. Efectivamente, la realidad colectiva proviene de la nada, de lo ignoto, de un lugar que no est dentro de esa colectividad, sino por decirlo as, al fondo de ese punto, ms all de lo cual no se puede pasar. La creacin, el conocimiento y el descubrimiento son, de alguna manera, la posibilidad de vislumbrar ese ms all del espacio y el tiempo: atisbar el infinito. Por eso tienen algo de alucinantes. De este milagro proviene la fascinacin por el centro, y su consecuente mitificacin. De hecho la nocin de "Dios" es ms o menos sa. Esta es la idea del punto de fuga en la perspectiva lneal, esa ventanita mnima por donde se va la realidad, o ms bien, por donde viene; por ello, cuando el renacimiento descubri la perspectiva lineal, durante cien aos no pudo parar de representarla: todo el siglo quince italiano es un

45 ejercicio de dibujar perspectivas. Tanto en el amor como en la creacin, el sentimiento es el de haber empujado el lmite interior un poco ms all, de manera que entrara por ah un poco ms de realidad que antes no estaba. En palabras de Octavio Paz: Por lo primero, el amor es una elevacin, un cambio de estado: los amantes trascienden, por un momento al menos, su condicin temporal y, literalmente, se transportan a otro mundo. Por lo segundo, conocen una realidad oculta. Se trata de un conocimiento no intelectual: el que contempla y el que conoce es el ojo del corazn (1993, pp. 87-88). Este punto de fuga que quita el aliento y renueva el mundo se encuentra, ciertamente en los grandes momentos de la historia o de la memoria de una ciudad o sociedad, pero en rigor uno puede toparse con l en cualquier parte: se lo reconoce porque ah hay algo ms que en otras partes, que no se le ve bien a bien, pero que se le adivina. Por ejemplo, en el punto de fuga propiamente de los dibujos, en que puede percibirse que todas las lneas se dirigen vertiginosamente hacia l, de modo que parece que todo el dibujo sera jalado por ah, y uno puede alucinar lo que hay verdaderamente detrs de la hoja. La fascinacin por las ruinas, antigedades y dems vestigios se debe a que son igualmente puntos por donde se fuga el presente, o mejor, por donde llega el pasado y se presenta, y es por eso que la gente mira tan atentamente a una piedra desgastada del Partenn: est esperando, a ver si de repente, se le aparece el siglo de Pericles. Por este tipo de razones, se entiende que el lmite interior sea un lugar mtico, y asimismo, un lugar sagrado 37. De hecho, todos los sentimientos antes mencionados suelen compararse de vez en cuando con el xtasis, donde el extasiado da la impresin de estar francamente arrobado, extrado de esta realidad por lo infinito, tambin llamado "el" infinito: en efecto, como dijo Durkheim, Dios es la colectividad. Y de igual manera, se hace posible la pregunta de si la

46 teora del Big Bang no tendr algo de mstica; los cientificistas diran que no, los fsicos diran que s. Todo aqul que haya sufrido, padecido, cualquiera de estos afectos, puede, al recuperar el aliento, darse cuenta de que ellos no son un sentimiento cualquiera, sino el lmite de la afectividad: as como no es posible ir ms al fondo de la colectividad, ms al principio de la sociedad, ms adentro de la ciudad, tampoco es posible sentir ms, algo ms all de estos absolutos: algo ms ya no est vivo. Por eso estos afecto son pasiones en su sentido fuerte. Por el contrario, lo que se entrev al rozar el lmite exterior es enteramente otra cosa: la destruccin de la sociedad y de s mismo. Aqu es donde acaba la colectividad, y las pasiones de que est hecha esta frontera son del orden del miedo, la ansiedad, la angustia o la desesperacin. Se palpa la desolacin de la prdida de la comunidad. Estar fuera es quedar expulsado del territorio, de las costumbres, de las ilusiones, de las gentes, de las normas e incluso de los sentimientos que habitan dentro, y por ello se trata de algo peor que la simple prdida de la vida biolgica. Se entiende el miedo 38. Cuando una sociedad cualquiera amenaza con romperse merced a sus variadas fuerzas internas, tal como sucede en casos de crisis econmicas, desastres naturales, magnicidios, guerras civiles, simple decadencia, dictaduras, engaos, mentiras o precariedad de sistemas de creencias y verdades, el nimo que cunde es de esta ndole. A veces esta amenaza sucede en la forma de progreso y novedad, como con los avances tecnolgicos o el arribo de nuevas generaciones con sus propias modas. En todo caso, se trata de un sentimiento de ostracismo de la sociedad que se habitaba. Asimismo, los amores que se desintegran, los grupos que se deshacen, las fiestas que se acaban, son rigurosamente otras tantas sociedades que se destruyen, que pierden sus lmites, ya sin los cuales, sus desterrados desamparados, quedan

47 expuestos al lmite extremo de la realidad, allende el cual no hay nada de nada. Hay evidentemente una liga muy estrecha entre ambos tipos de absoluto, entre el amor y la angustia, entre la creacin y la desesperacin, en el sentido de que se trata de una pasin o la otra, como de todo o nada, como si el nimo diera bandazos entre la luz y la sombra sin claroscuro ni mediacin alguna, casi instantneamente. En efecto, ambos lmites son de una misma naturaleza, y la afectividad tambin. As es, ciertamente, el modo de ser de las pasiones, que pasan del transporte del xtasis al arrebato de la desesperacin en el mismo acto. Toda pasin lleva dentro su contrario, porque en los dos extremos se est en el lmite de la realidad: no se puede concebir a un enamorado que no presienta, esto es, que no sienta de antemano, el abandono en el mismo hecho del amor, no se puede hablar de creacin y conocimiento y descubrimiento si no se palpan cada tanto los lmites de la angustia y el terror, como lo expuso con tanta insistencia Valry. Para estar tranquilo en esta vida, hay que abstenerse de lo srdido tanto como de lo sublime. Ultimamente, en el terreno de las ciencias sociales, se ha decantado una distincin entre lo colectivo y lo social 39, en donde lo primero es, ciertamente, esta entidad monoltica, descarnada de los individuos y encarnada en abstracciones tales como mente grupal, alma de los pueblos, conciencia colectiva, etc.; lo segundo, lo social, entonces, queda visto como aquellas formas de la vida que siempre estn mediadas por las relaciones interpersonales, grupales, intergrupales, argumentndose que lo colectivo solamente puede concebirse a travs de estas mediaciones de lo social. Dicho en un ejemplo, lo colectivo es el lenguaje o la religin, comportndose cada uno como una personificacin, mientras que lo social son los hombres y mujeres que hablan y se comunican, los hombres y

48 mujeres que creen en dioses y organizan iglesias. Este prembulo fue para decir que una caracterstica de las pasiones, de los afectos lmite es que en ellos se enfrenta el sintiente cara a cara con la colectividad, sin ninguna mediacin de lo social: a la hora de las pasiones extremas, nunca se est frente a otro individuo, sino frente al todo de la vida en pleno; pinsese en los msticos o en los suicidas, que no le claman ni le reclaman nada a nadie, sino que confrontan al mundo, a la realidad, a la colectividad completa: se sabe de ellos que le murmuran o le gritan directamente a Dios, al cosmos, al universo, al infinito, a lo que sea, pero no al vecino de asiento ni al colega de trabajo. Incluso los que se suicidan por despecho y le dejan notitas al culpable (para que de veras se sienta culpable, lo cual, de paso, es bastante ruin), su asunto es con la soledad y la comunin de la vida, y no estrictamente con quien la representa para ellos. Por eso las pasiones tienden a llevarse a cabo a solas 40. Sobre decir que en el enamoramiento o en los movimientos de masas no se tiene enfrente a un ciudadano, aunque parezca, sino a la colectividad encarnada en una piel, a la cual uno se funde para pertenecer. Aunque se hable de "limites" y "fronteras", sera burdo afirmar que la imagen de las pasiones sea la de las paredes, lneas divisorias, puertas o ventanas, que son imgenes demasiado formales, formadas. Los sentimientos lmite no pueden tener una imagen tan acabada, como la de una cosa. En rigor, no tienen forma, sino ms bien, los lmites de las formas. Los lmites de las formas son la luz y la oscuridad. Puede advertirse que todos los afectos relacionados con el lmite interior son identificados con el lenguaje ordinario de la luz: lo que nace se da a "luz", se echa "luz" sobre un problema para entenderlo, y cuando se entiende queda "claro"; ante un hallazgo, a uno se le "ilumina" la cara; una persona inteligente es "brillante"; lo nuevo "reluce", lo bonito "luce", es "esplendoroso",

49 "resplandeciente". El siglo de las "Luces", la "Ilustracin", el "Iluminismo". Todos estas son adjetivaciones luminosas. La luz no es un objeto ni una forma, y sin embargo es lo que hace aparecer los objetos y las formas. Por eso, en el Gnesis, el primer da de la creacin es dedicado a hacer la luz. Y por otra parte, lo que no se entiende est oscuro. Cuando se tocan los lmites de la desesperacin, el futuro es negro. Se habla de rostros sombros. El lmite exterior es el despeadero de la luz, el reino de la tinieblas. La sombra o la oscuridad tampoco es una forma, pero es lo que le quita forma a todas las cosas. Los objetos desaparecen en la oscuridad. Los adjetivos de la luz y de la oscuridad, de uso del todo corriente, tienen mltiples anclajes antropolgicos y naturales, que van desde el fuego y el color de la piel hasta la noche, o sea que la misma supervivencia y la muerte humanas estn pintadas de los colores de la luz y de la sombra. Si luz y sombra son de la misma esencia, amor y angustia tambin. En cualquier cultura, los primeros colores que aparecen, que se reconocen, se nombran y reproducen son los de los extremos: el blanco y el negro. No hay ninguna cultura que haya reconocido el color rojo antes que el blanco y el negro, y tampoco hay cultura que conozca uno sin el otro 41. No toda cultura es a todo color como la occidental moderna, pero s toda cultura es por principio en blanco y negro.

EL PODER/CONTRA-PODER Lo que queda entre el blanco y el negro son todos los colores. As, el resto de la afectividad es lo que queda entre sus lmites, es decir, todo menos sus lmites, que es lo que se conoce comnmente como la realidad a secas, porque es lo que le da cuerpo. A este resto pertenece el trazado de la ciudad,

50 su mobiliario urbano y sus transentes; pertenecen tambin las instituciones de la sociedad, como los gobiernos, partidos polticos, familias, organizaciones y conversaciones; pertenecen los lenguajes, costumbres, vestimentas, publicaciones y dems objetos de la cultura. Aqu, en la vida corriente de la colectividad, sea domstica, poltica, acadmica, individual, etc., encarna el resto de la afectividad, Aqu es donde la afectividad no aparece en el extremo de las pasiones, sino que toma la forma ms morigerada de los sentimientos. Los sentimientos son la afectividad menos sus pasiones. Sin embargo, el cuerpo de lo social, el tejido social, este resto, no se configura posteriormente, de manera que una colectividad primero finque sus lmites y luego ya se ponga a llenarlos, como si fuera una cubeta, sino que se hace de slo ir poniendo tales lmites, simultneamente y en la misma actividad: el acto de fundar es inherente al acto de acotar que es inherente al acto de habitar una ciudad. La sociedad emana directamente de sus lmites. Es el poder de los lmites. As como estar dentro de la colectividad ya era en s mismo el sentimiento de pertenencia e identidad, as, el poder, es decir, la fuerza o el movimiento que se usa para construir los lmites es tambin el primer sentimiento de la sociedad. El poder es el sentimiento que aparece antes de sentir 42. El poder tiene mltiples sinnimos: se le ha denominado aliento o pneuma, energa, eln vital, deseo, fuerza, vector o, como acu Freud, libido. El poder es la vitalidad de los lmites. La sola actividad de fincar confines implica una vitalidad, tanto biolgica como de cualquier otra. El poder es un afecto. La primera razn por la cual lo es es porque no necesitamos definirlo porque no sabramos cmo: se siente y es indescriptible. Cuando se piensa en poder, se puede pensar en un golpe, una orden, el dinero que hace bailar al perro, la polica, una mirada dura, una voz rgida, y eso no parece ser del todo afectivo, sino simplemente

51 efectivo 43, pero la razn por la cual el poder es una instancia afectiva es porque con sus desplantes notorios y descriptibles, perfectamente controlables, ejerce efectos desconocidos sobre lo incontrolable; toca y revuelve lo innombrable y, obviamente, no puede decir qu es lo que hizo al ejercerse. No es la intencionalidad del acto lo que es el poder y el afecto, sino la cantidad de inintencional que se ejecuta en lo opaco sobre lo desconocido. Se le puede decir a un nio cllate! y el nio se calla, pero lo que impact esa orden ms all de la mera obediencia es inescrutable. El poder es una escalada en lo que no tiene nombre, en lo desconocido y opaco, donde algo se trastoca y no se sabr qu. El ejemplo ms al da del poder es la tecnologa, que ha resultado ser la aplicacin de lo que se conoce sobre lo que no se conoce, con consecuencias que ms tarde se hacen presentes, como la destruccin de la capa de ozono, el deslizamiento de las capas tectnicas o el sobrecalentamiento del planeta, y otras calamidades que estuvieron larvndose en la opacidad, en el inconsciente de la realidad por algn tiempo. La teora del caos, segn la cual el aleteo de una mariposa en Hong Kong puede desatar mediante acumulacin de efectos una tormenta sobre Texas, intenta dar cuenta de esos actos en la opacidad, y podra decirse, es una especie de teora de lo afectivo en la misma medida en que el psicoanlisis es una teora del caos de la mente individual: la mariposa de un regao provoca veinte aos despus la tempestad de un amargado. Para no ser catastrofistas, hay que decir que es de la misma manera hermtica como se provocan las serendipias, los das soleados y las grandes sonrisas. Comoquiera, as visto, cualquier acto es la detonacin de un poder. Quienquiera que haga cualquier cosa, desde levantar un pauelo hasta tener una idea, desde administrar un pas hasta planear el futuro, no sabe qu es lo que le est causando al objeto sobre el cual acta, de modo que hgase lo que se haga, moverse o inmovilizarse o cambiar de tema, se est desatando

52 el destino, es decir, la inintencionalidad desconocida. Todo resulta ser diferente a las intenciones con qu se hizo. El verdadero control se ejerce solo, por encima y contra los "dueos del poder", porque el poder no es la conducta de su ejercicio, no es su intencionalidad, sino la inintencionalidad. El poder que es conocido pierde poder. No es tan terrible estar a merced de los designios de algo o alguien que se conoce, como estar a merced de lo indesignable: por ello el inconsciente es un poder sobre nosotros, y los sentimientos y las pasiones son un poder incontestable. Es muy poco lo que puede hacer un enamorado contra el poder que lo sojuzga; tampoco un desesperado puede tener mayores posibilidades. Ahora bien, puesto que el poder puede hacer cualquier cosa, pero tambin todo lo contrario, esto es, que al hacerse fabrica su opuesto, como el enamorado que est tambin desesperado, como sucede con los lmites y las pasiones, entonces siempre se trata de un poder/contra-poder. El poder propiamente dicho es el impulso del origen y la creacin, la fuerza con que se nace y partir de la cual se contina la sobrevivencia, que es crecer, ampliarse, reforzarse. El hecho de crear comporta de suyo el hecho de cuidar esa creacin. Es por ello que este impulso, casi instinto, es un poder de expansin y de control: sin lo primero no sobrevive y sin lo segundo se desperdiga como fuegos artificiales y tampoco sobrevive. Pero eso mismo lo contradice. Por ello, el poder es un proceso de creacin, institucin, y no obstante, destruccin de la colectividad. Los poderosos no son flojos; al contrario, son activos e incansables: se la pasan todo el tiempo yendo y viniendo, haciendo, construyendo, acumulando, extendiendo sus redes y sus alcances porque el poder consiste en cubrir lo ms posible. As, el poder es positivo, es decir, hace, pone, se mueve: se afirma. Los poderosos estn al tanto de todo, pendientes de todo, estn en todo. La actividad de la creacin y la expansin de una colectividad

53 es casi febril, como la de cualquier nio en la tarea de descubrir el mundo, o la de cualquier artista en el trance de fabricacin de ese milagro que se llama la obra de arte, o la de cualquier poltico intentando subir per fas et nefas la escalera de la cspide; en los tres hay obsesin. Pero toda accin positiva, toda creacin, es fugaz, se desvanece en cuanto surge si no queda registrada o preservada en cierta forma, y es por eso que el poder debe encontrar la manera de que los fuegos de artificio se queden suspendidos en el aire: los nios guardan las ranas que atrapan, los artistas usan pintura, partitura o escrito para conservar su obra, el poltico quiere firmas, votos, squitos, para consolidar sus ascensos. En efecto, se desprende del acto mismo de la creacin el hecho de su institucionalizacin o estabilizacin con el objeto de que dure: al amor, para salvarlo de su fugacidad, se le instituye en matrimonio, al odio en declaracin de guerra; la gente escribe diarios, se toma fotografas, tiene hijos, se hace inolvidable a alguien para salvaguardar su vida del escurrimiento del tiempo. El poder tiende a preservarse y por ende a institucionalizarse. Esto es automtico. Es en este momento de la colectividad cuando las creaciones encarnan en lenguaje y se hacen conscientes, es decir, se desdoblan en algo ms duradero y se constituyen en intencionalidad: se asume intencionalmente aquello que apareci sin intencin. La necesidad de preservarse se desprende obligatoriamente de la creacin. No obstante, se da de suyo la paradoja de que de la creacin surge algo que contradice la creacin misma, a saber, que se deja de crear para ponerse a cuidar lo creado: el poder se revela entonces como un acto de vigilancia, de control, de dominio: dar rdenes, manipular, intervenir, prohibir, es el modo que el poder tiene de afirmarse y de ser una fuerza positiva, y en eso mismo, en el exceso paradjico, rompe, fisura, la estricta unitariedad de la sociedad: es la fisin de la fusin; si el enamoramiento era

54 originalmente el fenmeno de que dos se volvan uno, "ellos son dos por error que la noche corrige", dice Galeano de los amantes, para hacer perdurar esta unin, se establece un contrato eclesistico o civil entre las dos partes, cada una con sus derechos y obligaciones, los que causar que sean dos aunque sea de noche; puede que as dure ms, pero ya es menos. Es as como el arte culinaria degenera en receta, y la ciencia en metodologa. El poder es un vector que va del blanco al negro, como Luzbel, de la comunin al ostracismo, sacando velocidad de su propia carrera. Es una fuerza centrfuga. Ciertamente, todo acontecimiento atravesado por el poder se convierte en relacin de dominio como entre patrones y empleados, en relacin de control como en la tecnologa, en relacin de subordinacin como la guerra entre los sexos, ese festival de venganzas, que tiende a destrozar la misma colectividad que lo produjo. El poder tiene intenciones "negras". Los sentimientos del tipo del odio, la envidia, los celos, la agresin, que son muy positivos en el sentido de que son muy activos, estn enrielados en la va vertiginosa del poder. El alucinante sentimiento, la embriagante sensacin de poder que sienten los "poderosos", los "triunfadores", los "exitosos", los poseedores de la fama, el dinero, la informacin, la juventud, los modales o la hermosura, es la emocin de ver cmo las cosas y las gentes se mueven obligadas por sus intenciones, las de los poderosos. Y de hecho los melanclicos, los depresivos y dems tristes son aquellos que no pudieron enfrentrsele al poder; y si ltimamente estos tristes estn creciendo en nmero, se debe a que la historia de la modernidad ya ha acumulado en la sombra una sobrecarga peligrosa de poder. Estamos siendo derrotados por nuestros propios triunfos. El poder, en efecto, disgrega la sustancia homognea de la colectividad, con lo cual se tiende a reventar el lmite exterior que la contiene: el poder es como un globo que se infla, y se infla, y se infla; por eso los grandes magnates son tipicamente

55 gordos 44, a punto de estallar, vivos retratos de la febrilidad obcecada. Complementariamente, la fascinacin por el poder, bastante extendida entre los subyugados, se debe a que este poder proviene precisamente del centro, y por eso se le identifica con la luz y la felicidad: el poder deslumbra y enceguece. De la conjuncin de la sensacin y la fascinacin, puede colegirse que el poder, en tanto sentimiento, aparece como un objeto oscuro que deslumbra: su metfora son los cristales polarizados que pueden ver pero que no pueden ser vistos, tales como los lentes para el sol que usan los policas aunque est nublado, las limousines largas que no se sabe quin va dentro pero debe ser muy importante, las fachadas de los rascacielos donde est el dinero y la informacin del mundo. La mirada que no es recproca siempre ha sido un signo de poder 45, que est presente en las mscaras, desde las de Carnaval hasta las de asaltabancos, y en los enmascarados, desde los caballeros andantes, yelmo bajado, hasta el Subcomandante Marcos, Batman mediante. Bien vista, la informacin, que es el poder y la emocin del siglo, cumple exactamente las funciones de la cogulla; es un ciberantifaz: "tener informacin" se dice afectivamente as: "yo s algo de ti que t no sabes qu". Canetti dice que el poder busca la inmortalidad: mata para saberse sobreviviente, pero tambin hace obras de arte para sobrevivirse a su propia desaparicin. Segn Canetti (1960), para que una sociedad subsista debe hacer simultneamente dos cosas incompatibles entre s: debe hacerse ms grande, crecer, y debe hacerse ms pequea, encogerse. O sea, es el poder contra el poder. En efecto, todo triunfo conlleva su fracaso de la misma manera que el dolor es placer visto por la espalda 46. Lo que verdaderamente fabrica el poder es a su espejo, es decir, un otro poder que se le opone vis-vis. En efecto, el crecimiento de una sociedad o ciudad es el acto de ir marcando los confines, poniendo las fronteras, esto es, construyendo

56 precisamente aquello que la va a constreir, a impedir su crecimiento, y puesto que este lmite exterior est dotado del mismo impulso y con la misma fuerza, puede desplegarse al t por t en el sentido opuesto. El mecanismo del contra-poder es de contencin, conmemoracin, recreacin. Su fuerza es centrpeta. En primer lugar, acta como fuerza de contencin que impide que el poder rompa los lmites de la colectividad, pero por este mismo hecho, tiende a ir hacia el centro 47, a compactarse y cohesionarse convergiendo; es un trabajo, no de contraataque, ya que eso equivaldra a rebajarse al mismo nivel que el poder, sino de resistencia. Ello se hace, en segundo lugar, mediante actos inconsecuentes con el modo de ser del poder, tales como poner la otra mejilla. El contra-poder contesta la agresin con simpata, la coercin con libertad, el deber con ocio, el orden con armona, y as, de alguna manera, rememora y conmemora las condiciones originarias de la fundacin de la colectividad; es ms o menos obvio que la creacin de cualquier cosa se hace con libertad y no con coercin. En vez de caer en la provocacin, de seguir la escalada montada por el poder, de arrasarse en su espiral, el contra-poder reinstala las condiciones de la fundacin. Las recuperaciones reactualizaciones genuinas de la tradicin, las celebraciones o de momentos clave de la comunidad, cuando son

verdaderamente significativas, verdaderas reescenificaciones, como lo son muchas fiestas y aniversarios y otras reuniones de gente, se asemejan al momento tpico del centro. En ello consiste la teora de la Memoria Colectiva de Maurice Halbwachs (1944): el contra-poder es el significado de la sociedad contra el progreso. Y en tercer lugar y al mismo tiempo, efectivamente, el contra-poder rene, fusiona, conjunta, lo que el poder iba desparramando, y eso es ya por ello, en s mismo, la recreacin del centro, del origen, de la fundacin y de la colectividad. El final llevaba dentro el principio.

57 El contra-poder es negativo: consiste sobre en no hacer. La efectividad de un lmite consiste en no moverse ni un milmetro: no deseperarse, sino esperar; conservar su posicin, la direccin de su mirada, frente a viento y marea, llueva, truene o relampaguee, conservar de una pieza lo que tiende a desunirse. A veces, el contra-poder parece conservador, y a veces es demasiado radical, pero en todo caso, no se nota, porque lo que resiste no se gasta en escndalos. Y no se nota tampoco porque tampoco habla, ya que el contra-poder no se institucionaliza en lenguaje, ni contratos, ni reglamentaciones, ni instrucciones, ni rdenes, ni en intencionalidad ni en conciencia. El contra-poder es un poder callado; si acaso sonre, en especial cuando no lo mira nadie. Es un mero modo de ser, inevitable. As, los sentimientos que se alinean en esta trayectoria son aparentemente pasivos o cuando menos inofensivos: la paciencia, la resignacin, el humor. Quien es paciente no hace nada, todo lo absorbe y puede estar tejiendo como Penlope o escribiendo sus memorias en un caf de Inglaterra como Canetti. Para resignarse lo que hay que hacer es ya nada, bajar los brazos, negarse al intento y al remedio; los que piensan "positivamente", como los libros de superacin personal, aconsejan siempre luchar, pero el que se resigna declara la paz unilateralmente, aunque los dems sigan "luchando", aunque ni siquiera tengan contra qu. Y el humor, distinto de la torpeza del chiste, consiste en no percatarse de la presencia del poder, ignorarlo, como no entendiendo sus intenciones; donde hay sentido del humor, el poder no encuentra lugar para instalarse, porque todo lo que cae presa del humor queda desenmascarado. Si se les azuza un poco, podr descubrirse que la paciencia, la resignacin y el humor son la tenacidad, la indignacin y la irona, tres virtudes inexorables. Dentro de esta argumentacin, la abnegacin sera la negativa a ejercer el poder, la decisin de no usar el poder aunque se antoje necesario. Todo esto suena muy "cristiano" y, en

58 efecto, el movimiento poltico del cristianismo primitivo (Cfr. Vgr. Fromm, 1932, Berman, 1989) fue uno de contra-poder al orden romano, de la misma manera que lo fue la resistencia pasiva de Gandhi, o los movimientos pacifistas de la guerra fra, o el de las madres de la Plaza de Mayo, o los irlandeses que inventaron la huelga de hambre y se murieron en el invento, o lo son simplemente las huelgas. El poder del silencio pertenece al reino de la mujer, aunque no est habitado ni por todas las mujeres ni nada ms por ellas; la cultura femenina, como la llam Simmel 48, es la cultura del contrapoder. En cambio, se sabe, el poder es masculino en los mismos trminos. El contra-poder es el poder de los perdedores, esto es, que podr ser ejercido solamente por aqullos que deciden de antemano no ganar, por lo cual no se defienden en lo intencional, en lo evidente y manifiesto, lo que les permite dotarse de capacidades en lo inintencional, en lo que hacen sin darse cuenta, sin estrategias y sin poderlo evitar, que es donde se mueve en verdad la realidad afectiva. Lo nico que no se puede impedir es lo que se hace sin querer. Mientras que el poder tiene como objetivo ganar, y en efecto, gana posiciones, dividendos, don de mando, de control y de destruccin, el contra-poder, en cambio, pierde dividendos y control, cualidades que en la lgica afectiva no valen para nada: perder es el modo que tiene el contra-poder de preservarse y lograr aquello en lo que consiste. Quien quiera ejercer este poder opuesto tiene que aceptar perder, o cuando menos perder aunque no lo acepte. Puede aseverarse que el arte, y lo que se llama cultura en su sentido ms usual, toman su aliento de este contra-poder; por ejemplo, para Canetti, la verdadera inmortalidad no consista en matar, sino en escribir; para Proust (1927), el tiempo no consista en aprovecharlo, sino en rememorar. El contra-poder es la recuperacin del significado de la sociedad mediante la bsqueda de su origen. Por eso Gadamer (1960) define a la obra de arte como la repeticin del infinito.

59

Los Sentimientos Relativos Lewin (1947) tena razn al hablar de la realidad psquica y social como un campo de fuerzas. En ese campo, la metfora de la afectividad como magma sigue siendo prctica: en dicha pasta incandescente hay, a pesar de su homogeneidad, zonas ms duras, zonas ms fras, ms abultadas, ms lquidas (Castoriadis, 1995), que le alteran la monotona, como al mar, donde hay corrientes, temperaturas, olas, mareas, oscuridades, calmas chichas, a pesar de ser todo agua. Las mnadas de Leibniz, sin dejar de ser una entidad unitaria indiscernible, presentan lo que el llama "detalles", algo as como variaciones de matiz, que dan cuenta de alguna diversidad. Bergson considera a la atemporalidad de la duracin como la interpenetracin de la multiplicidad. Y bueno, lo que se denomina "sentimientos" es bien a bien, "detalles" del magma, "multiplicidades" de la afectividad, o dicho al da, los sentimientos son "fractales" de la colectividad; la afectividad es el abismo 49 de los sentimientos. Se haba dicho que la afectividad es una sociedad real y emprica, donde el poder es su actividad y sus obras. As, el perpetuo juego de elasticidades y tensiones entre el poder y el contra-poder que se da, simplemente, al levantar una cosa frente a las leyes de gravedad, o en el vaivn de preguntas y respuestas de una conversacin, o en la colisin de sendas miradas de dos transentes que se atraen y se resisten, o en los rebotes de la pelota de un partido de futbol, y con mucho mayor razn en circunstancias ms complejas como la crisis de sentido de un fin de siglo, la soledad de un jubilado en el parque, el ubicuo fenmeno de la publicidad y los mecanismos de legitimacin de un gobierno o la desobediencia civil de

60 un pueblo, en suma, este perpetuo estira-y-afloja constituye los

sentimientos, que son siempre relativos, es decir, son siempre con respecto a, en vista de, en relacin con la afectividad colectiva. Los sentimientos son las formas mltiples que se generan por las combinaciones del poder y el contra-poder. Los sentimientos no encarnan en nada que no sea empiricamente real: estn en actividades y cosas comunes y corrientes de la sociedad, como la dureza del pavimento o la devaluacin de la moneda. Son empricos, s, pero no por eso son objetos que puedan ser aislados o extirpados de la realidad para tratarlos por separado en una mesa de caf, como quisiera el sentido comn que los asume como una especie de cosa que llevamos dentro, ni para analizarlos in vitro en un laboratorio como quiere el cientificismo que los toma por fenmenos fisico-qumicos, conductas, o funciones. El empirismo de las ciencias del comportamiento y de la mente es muy bruto: si no se encuentran un sentimiento como se pueden encontrar un bfalo, corriendo por la pradera y enjaulable, entonces no lo reconocen. En suma, no existen objetos tales como los sentimientos: existen sus situaciones. Es por esto que no se puede definir el odio singular, pero en cambio se pueden definir miles de situaciones singulares como de odio. Una situacin es todo lo que se encuentra presente en un momento y en un lugar dados. La lista de lo que puede encontrarse es abundantsima, porque incluye todo lo que quiera mencionarse: lugares, fechas, historias, estados viscerales, uno mismo, proyectos, colores, temperaturas, materiales, profesiones, pocas, temas de conversacin, miradas, marcas de ropa, edades, lo que se quiera, la lista puede alargarse o resumirse, pero sobre todo, no importa, porque sus componentes no son sustanciales, sino ms bien accidentales, toda vez que la situacin se puede componer de esos u otros; lo esencial radica en la forma en que aparece 50. Un sitio, una poca, una cadena

61 de acontecimientos, un libro, una pelcula, una idea, hacen una situacin. La manera de utilizar el trmino cotidianamente es muy didctica: "su situacin econmica no es muy buena", "no estoy en situacin para ayudarte", "para m era una situacin nueva", "es una situacin de peligro", "est pasando por una situacin dura, ya lleva dos meses", "qu quieres que yo haga en esta situacin?". Las situaciones son especies de recortes de una realidad ms vasta; sin embargo, no obstante se puede imaginar situaciones al infinito, ello no implica que su configuracin sea aleatoria, debido a que slo incluyen lo necesario para que aparezca algo real, y no un engendro sin pies ni cabeza. Para que una situacin lo sea, debe poder sostenerse como una instancia completa, unitaria, es decir, como teniendo una forma por su propio pie, que sobresalga del resto de la vida. La palabra clave es la forma. Ello implica que la apreciacin de cada rincn y de cada minuto, de cada rasgo o detalle, sea extensible a la situacin, o que la apreciacin de toda la situacin le extienda su forma a cada detalle. Si una pelcula es aburrida, sus recuadros son tan aburridos como la pelcula completa; todos los detalles de una situacin difcil son ya difciles. Las situaciones estn organizadas, pero no en el sentido de una corporacin, sino en el sentido de un organismo, y ese organismo extensivo a todo el horizonte tambin es uno mismo: es obvio que dentro de nuestra situacin estamos nosotros. Esto ltimo importa epistemolgicamente, toda vez que el hecho de que los sentimientos sean situaciones altera fundamentalmente una nocin de sentido comn cientfico y cotidiano, a saber, si nosotros estamos en una situacin, entonces, los sentimientos no estn en nosotros, sino nosotros dentro de ellos. Nosotros no tenemos sueos: los sueos nos tienen a nosotros 51. Los sentimientos son situaciones que tienen forma, es decir, que no pueden ser descritos por sus componentes, funciones, causas, etc., sino por sus adjetivos perceptuales de la misma manera que un paisaje, una cosa, una

62 obra de arte: largo, lento, vaco, superficial, gris, plano, montono, desarticulado. Las formas de las situaciones no aparecen a la manera de los sustantivos, o sea, de los componentes, porque estos se conservan separados aunque interacten como los engranes de una podadora, los comandos de un ordenador o los episodios de una conducta. Los adjetivos pueden extenderse indefinidamente sobre la realidad; engrane slo puede ser un engrane, pero gris puede ser la tarde, los elefantes, una inteligencia o un casimir. Esta distincin es meramente metodolgica, y sirve para no decir, que la tristeza es triste, sino que la tristeza es gris. Los celos no son celosos, porque si lo fueran no habra ms que decir; en cambio, los celos son verdes, y para mayores seas del tono cido de la bilis que corroe la pared intestinal y la sociedad que haban formado dos o ms personas. Ah, se advierte, hay un sentimiento. En efecto, los sentimientos son una combinacin de adjetivos en un lugar y momento dados. Ahora bien, los sentimientos son singulares, sociables y relativos. Primero: singulares. Histricamente, se han ido estabilizando ciertas formas, ciertas situaciones tipo, generales y al parecer reiteradas, que aparecen como modelos de los sentimientos, y son precisamente las que quedan acuadas en los nombres de los sentimientos acordados como tales: la alegra, la envidia, etc. Cada uno de estos vocablos contiene una leyenda, es decir, una especie de historia, escena o situacin que se asume corresponde a ese sentimiento. Es por esto que se sabe que la tristeza es azul, como el blues, alicada como la lnea de las cejas cuando miran hacia el piso, sin levantar el vuelo, lenta. La alegra en cambio es ms amarilla, soleada, con las alas aleteantes como las comisuras de las sonrisas, rpida en sus movimientos y bastante ms ruidosa. El odio es brusco, la crueldad es fra. La soledad es distante, callada, vaca, y tiene murallas. Y as sucesivamente. estas descripciones no son incorrectas, y adems sirven para darle nombre a las situaciones que

63 atravesamos, pero sobre todo, se trata de modelos literarios, construidos por la literatura e inscritos en las tradiciones al punto de que se vuelven costumbres entraables: provienen de cuentos, relatos, poemas, conversaciones, chismes, expresiones lingsticas, etc., que reiteran una misma forma con distintos temas, dirase distintos contenidos. Cada afecto o emocin que reconocemos tiene una tradicin literaria tras de s, lo cual da cuenta de hasta que punto somos "cultos" retroactivos, nos sabemos la literatura y despus la leemos: inventamos un cuento para dormir a un nio y repetimos La Isla del Tesoro y la bsqueda del Grial sin haberlos odo mencionar siquiera. Esto tiene una belleza incontestable, que por lo dems puede especificarse: es el sentimiento ya mencionado de pertenecer a una cultura. Sin embargo, en los sentimientos ya acuados, cuando los sentimos, hay algo de inconcluyente, algo de no-exactamente-as, porque el nombre del sentimiento parece no cubrir el espectro de nuestra experiencia. Todo sentimiento, por muy tipificado que sea, no es exactamente el mismo: una tristeza no es igual a otra tristeza, ni a la de ayer ni a la del prjimo: cada tristeza es "esta" tristeza y no la de junto, es otra que las dems. No es factible entender la propia tristeza con la tristeza ajena, ni la tristeza presente con la tristeza pasada, porque si as fuera, ya no se sentira, slo se pensara; sentir, por definicin, implica que nunca se siente lo mismo, sino siempre otra cosa; por eso nunca nos podemos acostumbrar a los sentimientos, siempre nos sorprenden y siempre se nos va el alma en ellos. El solo hecho de acostumbrarse a la alegra, al amor, a la rabia, acaba con ese sentimiento, y en rigor lo que se siente es el acostumbramiento, al que tampoco puede uno acostumbrarse. la razn de todo esto es que, si bien hay prototipos literarios, cada situacin es, por antonomasia, ella misma, y ella es su propio sentimiento. Toda situacin es nica, singular: los sentimientos nunca se repiten, lo nico que se repite es el infinito. Los

64 sentimiento nunca se recuerdan, "slo" se recrean. Pero no hace falta recurrir a la singularidad del individuo humano ni a la peculiaridad de la conciencia para argumentarlo: es una caracterstica ms o menos evidente del tiempo y del espacio; por lo mismo, no hace falta para nada recurrir a una psicologa individual. Si cada situacin es decriptible solamente en su sigularidad, siendo cada una su propio sentimiento, entonces, pareciera que el trabajo de la psicologa colectiva consisten en narrar, interpretar o traducir las situaciones que se escojan de la realidad (ntima, domstica, civil, institucional, histrica, etc.) de modo que ensee cul y cmo es el afecto que la embarga, con lo cual, los nombres tradicionales de los sentimientos no serviran mayormente, y habra que descongelar y ampliar la nomenclatura sentimental existente. Concretamente, las emociones de la posmodernidad parecen no encajar en ninguna nomenclatura existente. Una psicologa de la afectividad debe inventar sentimientos. La nomenclatura existente en el lenguaje y la literatura restringen la realidad, porque el universo de las situaciones y los sentimientos es mayor que el de los nombres. Por contraparte, y por gusto por la propia historia, no es para nada deseable desembarazarse de sentimientos como el amor, el odio, la ternura, la ira, que tantos recuerdos nos traen, es decir, no se antoja buena idea deshacerse de los sentimientos ya inventados, porque ello equivale a desentenderse de la tradicin, cosa que se llama llanamente incultura. Entonces, tal vez tambin sea trabajo de la misma psicologa de la afectividad la narracin de las situaciones implcitas en la nomenclatura existente, algo as como decir qu significa el odio, la ternura, etc. De hecho, ya puede darse una definicin inservible, por ejemplo: el amor es una historia -de amor- 52, pero el amor que uno siente, es otra historia.

65 Segundo: los sentimientos son sociables. Los sentimientos de todos los das, por lgidos e incandescentes que a veces sean, los individuos y grupos siempre los viven de cara a otros individuos o grupos, incluso en el caso de la soledad, que lo es precisamente por culpa de los dems. En efecto, en los sentimientos, que se encuentran a medio camino entre los absolutos, la colectividad aparece mediada por la socialidad, por la interaccin interpersonal o intergrupal, por los otros, que son objeto, interlocutor, testigo o contexto de la sentimentalidad. Los sentimientos pueden sentirse muy mal o muy bien, pero no son de vida o muerte, y por lo tanto no se bordean los lmites de la colectividad. Las pasiones devastan; los sentimientos nada ms desbastan. La afectividad es colectiva; los sentimientos son sociales. Las psicologas standard, para mantenerse "cientficas", solamente se permiten ver este tramo de la afectividad; es por ellos que las psicologas colectivas se han reducido a psicologas sociales (Cfr. Moscovici, 1989). Y en tercer lugar, los sentimientos son relativos. Entre el blanco del principio y el negro del final estn todos los colores de la vida diaria de la misma manera que uno se encuentra con los prjimos de carne y hueso y no con la colectividad en su absoluto. Los sentimientos son como los juegos que se producen entre los poderes en su lmite. Por esta razn, los sentimientos no son instancias independientes del todo de la colectividad, sino una formacin en su seno. Ello equivale a decir que en cualquier combinacin de colores siempre est presente, de alguna manera, el blanco y el negro. En efecto, toda situacin o sentimientos se desarrolla teniendo a los extremos como horizonte, el cual por lo comn no es alcanzado; pero si el sentimiento se desbocara, se acercara a esos extremos, como en el caso de esa rias nimias que desembocan inslitamente en un crimen pasional, o el de un aburrimiento inofensivo que, si se le deja desbocarse, termina en

66 desesperacin. Toda situacin, cualesquiera que sean los adjetivos

perceptuales que contenga, suele mantenerse en un equilibrio entre los lmites, o suele tender hacia uno de ellos: hay soledades que se deslizan hacia la creacin y hay soledades que se inclinan hacia la destruccin, hacia la comunin o hacia el ostracismo, jalonadas por el poder o el contra-poder. Tipicamente, todos los libros que se escriben sobre la soledad (Vgr. Moustakas, 1961; Miquel, 1988) oscilan entre este doble horizonte: no hacen lo mismo un poeta tratando de nombrar su soledad y una alcohlico tratando de bebrsela. Ahora bien, los celos son uno de los sentimientos que ms efectivamente se ve tironeado por los extremos de la fusin y el exilio, entre el amor-pasin -como lo llamaba Stendhal- y la angustia; por lo mismo son patticos y ridculos, muy mal vistos en la sociedad de las buenas costumbres, vergonzantes e imperiosos. Presentan al poder y al contra-poder en uno de sus ms ntidos y famosos encontronazos: la sociedad se rompe en nombre de su creacin; es el control de la sociedad para que se preserve y la tragedia de ver cmo se acaba justo por ese mismo control. Lo que dicen los psiclogos sobre los celos, con esa moral neoliberal que los caracteriza, es que se trata de un afn de dominio frreo y dogmtico debido a una proverbial falta de seguridad en la relacin, y por lo tanto no son slo patolgicos sino machistas. Y en efecto, lo son, pero al mismo tiempo son todo lo contrario: tambin son el ejercicio de contra-poder, debido a que la institucionalizacin o estabilizacin de la sociedad, tambin llamada inercia o monotona, se olvida de que comenz en y se alimenta de un momento fundacional de fusin, en donde todos los participantes se unieron en uno solo. Lo que aparece en los celos es el percatamiento de que esa comunin se ha enfriado y agrietado, de que ya no es una sola persona colectiva, sino dos o ms personas sociales, las que, de continuar la tendencia, terminarn por vivir dentro de una asociacin meramente instrumental y degradada de

67 sus afectos, por lo cual los celos aparecen como la decisin afectiva de crear de nuevo otra vez esa sociedad cada da, o reventarla de una vez por todas, que es una de las grandes capacidades del contra-poder de los perdedores, porque perdedor es aqul que ya no tiene nada que perder. En los celos de todos los das, por los que no se muere nadie, los horizontes de la destruccin y de la creacin estn presentes de manera harto tangible; por eso son tan legendarios. Los celos son una amalgama de cido sulfrico y carne blanda, de limn y llaga: de crueldad y ternura; un pollo tierno es aqul al que el cuchillo le entra fcilmente. Quiz haya que aclarar que las fuerzas en juego estn entremezcladas, al grado que se pueden ejercer las dos en un mismo acto y, por supuesto, no se puede identificar a sus detentadores; no es una historia de buenos contra malos, sino una situacin homognea. Por una parte, el poder de dominio embiste y sin embargo resiente su propio alejamiento del origen; por la otra, el contra-poder de contencin resiste y sin embargo est dispuesto a dejar que la sociedad se haga pedazos. En ambos lados del horizonte la puerta se ha quedado sin seguro y cualquier cosa puede suceder. Mientras tanto, no sucede nada, como no sea una escenita de celos. El punto es que, todo sentimiento, toda situacin, toda forma, por mnimo e intrascendente que sea, contiene, en alguna parte, el horizonte de la luz y de la sombra, de la creacin y de la destruccin de una colectividad. Aquel acontecimiento que no tenga este horizonte no alcanza para ser una situacin: todo sentimiento trae dentro una promesa y una amenaza; pinsese, por ejemplo, en alguna reunin amistosa como situacin, una cena de viejos amigos, como hay tantas: los que llegan suponen que, si nada sucede, pasarn un rato medio agradable o medio aburrido, pero siempre hay, ah, una especie de centro iluminado, como la mesa de centro o el gusto de volverse a ver, y una especie de rincn sombro, como el bao o un

68 disgusto en estado latente. Son el momento del brindis y el de la despedida. Por lo comn, la situacin termina disolvindose en el magma, pero por la excepcin, puede acabar en un enamoramiento o en una expulsin. Las borracheras son situaciones donde se tienta demasiado los lmites. En la alta sociedad mexicana, una vez unos amigos tuvieron una cena, todos sentados en el comedor, y sucedi que la expulsin fue as: el marido avent a su mujer por la ventana desde el onceavo piso, con todo y silla. En el marco de cualquier situacin afectiva se vislumbra una promesa de felicidad en alguna parte, y una amenaza de desgracia en alguna otra. La nocin de democracia, como situacin y como afecto, es una apuesta al equilibrio entre la recreacin y la destruccin de la sociedad, donde el equilibrio rara vez se logra, como puede verse en las democracias incipientes del tercer mundo, y donde si se logra, como en las democracias consolidadas del primer mundo, se resiente la falta de pasin creativa. Una obra de arte lo es precisamente porque en ella, de alguna manera en algn lugar, est presente el punto de fuga y de fusin, una especie de puerta por donde ir ms all de la obra misma, que hace que sta nunca pueda acabarse de ver en su totalidad, ya que, en efecto, en alguna pincelada del cuadro, en alguna coma del poema, la obra se fuga al otro lado del tiempo y del espacio. Una buena escultura es un pasaje por todos los sentimientos de la vida. Puede entonces argumentarse que, si un sentimiento contiene sus lmites, contiene por lo tanto tambin lo que est entre ellos, y por ende, un sentimiento contiene tambin todos los sentimientos. Con ello, de paso, se respeta su naturaleza de instancia confusa y homognea. Ejemplos de ello son las ambivalencias de amor-odio, las alegras tristes; Cada sentimiento es ms bien la mezcla de los otros, como el del perdn, que es un poco amor, un poco dolor, un poco indiferencia, un poco libertad y un poco egosmo. Cada situacin es el mundo entero.

69

EL TEJIDO DE LA RONDA Las sociedades, como las ciudades o la cultura, no se hacen adrede: son despropsitos. Su constitucin y desarrollo, su proceso, es ms bien un modo de ser, una manera de estar, sin proponrselo ni poderlo evitar, como un temperamento. Y he aqu que, as, a la postre, eso resulta tener una organizacin, segn todo socilogo, urbanista o ciudadano constata sin problemas. Gadamer define a la cultura como lo que queda despus de lo que se quiere y lo que se puede, es decir, ms all de los proyectos y de los comportamientos; en los ambientes de familias bien se dice lo mismo de manera un poco ms cotidiana: la educacin es lo que sabes despus de haber olvidado todo. Es una forma de ser. La forma general de la cultura es el crculo. Un centro y una circunferencia. El cromlech de Stonehenge, el laberinto de Cnosos, la ronda infinita, como en la cancin infantil de Gabriela Mistral, todava se repite en los juegos de los nios, y da lugar a giros como "crculo familiar" o "crculo psicoanaltico". La razn es forzosa: es la forma que toma la mirada cuando no hay nada, y de slo otear fabrica un horizonte de 360 que ipsofacto constituye una envoltura dentro de la cual se habita, lo que permite explicar por qu alguna vez se concibi a la Tierra como un plato redondo 53. es la forma natural de la expansin, como la del universo a partir del Big Bang, y a su vez la forma opuesta de la concentracin, como la de los estadios deportivos que la reproducen inmejorablemente. Un crculo es aquella figura que tiene primero que todo y de manera ms fcil un centro y sus orillas, esto es, lo que es primero que todo y de la manera ms fcil una forma. Adems, de todas las formas as posibles, es la ms simple, la ms

70 econmica, la ms resistente y la que ofrece menos resistencia, aerodinmica se dira. Obviamente es la ms suave, sin aristas ni rincones. Tambin es la ms simtrica, lo cual la hace, como opina Read (1955, p. 59), la ms primitiva. Los sistemas planetarios, tanto el geocntrico como el copernicano, son circulares. La mayora de los mapas de las ciudades utpicas son circulares; el laberinto en su forma primigenia, como el mosaico de la catedral de Chartres, tambin. Las islas, terrenos privilegiados para situar las utopas, como la Atlntida o la de Aldous Huxley, son absolutos crculos, medio chuecos pero absolutos. Se trata de una forma conceptual, en modo alguno al pie de la letra. As que pertenecen tambin a los crculos sus forma infladas, en tercera dimensin, como son la esfera, y que se usa en giros como "esfera social", que por razones de ras de suelo siempre fue difcil reproducir, por lo que queda sobre todo representada por la semiesfera, o sea, la bveda, la cpula, exhaustivamente documentables en la cultura occidental 54, basta con ir a la iglesia de la esquina. La bveda celeste es una esfera que slo se puede ver a la mitad. El ciudadano promedio que trata de dibujar un crculo reproduce por lo regular el contorno de un huevo frito, y en el mejor de los casos el de un huevo entero. Lo mismo le pasa a las culturas cuando construyen sus ciudades; siquiera por motivos de orografa, la equidistancia de las orillas con respecto al centro no es posible 55 Asimismo, el resto de los recintos, como las casa habitacin o las recmaras, no pueden construirse redondas por mltiples motivos, dos de los cuales son, por un lado, que no embonan unas con otras siendo que es necesaria la yuxtaposicin, adems que dentro de cada una hay que hacer embonar otras formas como por ejemplo el mobiliario; por el otro lado, la presencia de la racionalidad, que hace posible concebir formas capaces de embonar una con otras, esto es, formas ms funcionales, es capaz de inventar la geometra y con ella los ngulos y

71 figuras tales como el tringulo, que la escuela de Arqumides consideraba perfecto, pero sobre todo el cuadrado, el rectngulo, los paraleleppedos, que si bien no son perfectos s son incansablemente prcticos, como lo demuestran la mayora de nuestros objetos, mesas, libros, trazas y edificios de la ciudad, etc. Como puede constatarse en el funcionalismo arquitectnico, en el estilo internacional, en la herencia de la Bauhaus, la forma de la racionalidad es la lnea recta y el ngulo recto. La naturaleza, curiosamente, emplea sobre todo el ngulo de 120, en las puntas de las hojas y los vrtices de los cristales (Cfr. Saunier, 1994). No obstante, cada vez que la cultura se da un permiso, es decir, cada vez que no hace falta el orden racional instrumental (acomodar, transportar, etc.) construye esferas, semiesferas o crculos, como puede verse en las iglesias o los estadios, dos lugares hechos nica y exclusivamente con el fin de sentir. La arquitectura emocional, como el croquis de la comunin, es circular. Para resumir la idea de la colectividad afectiva, puede anotarse que la afectividad en general, el hecho de sentir, es el mismo proceso que la cultura y la sociedad, y por ende tiene sus misma formas, movimientos, objetos, lmites y vicisitudes: la afectividad tiene tanta "realidad" como una ciudad, y su misma historia. De hecho, se sabe que la historia siempre escapa a sus protagonistas, y es porque se trata de un producto afectivo. La arquitectura de la historia es emocional. Los sentimientos, tanto esos reconocidos como la ternura y la clera, como otros, muchos ms, no reconocidos ciertamente por palabra alguna, son formaciones que se gestan en medio de las fuerzas o poderes con que est activada la colectividad, y no son ni estados subjetivos, ni chispas meurofisiolgicas, ni comportamientos adaptativos, sino situaciones "reales", como reales son las gentes y las condiciones atmosfricas y los acontecimientos polticos, en el sentido de la frase de Amiel: "un paisaje es un estado de nimo", razn por la cual la

72 psicologa colectiva debe describir los estados de nimo como siendo paisajes. Por ello los sentimientos tienen las mismas cualidades que las cosas: color, peso, temperatura, velocidad, aunque ninguna de ellas medible con los instrumentos importados de las ciencias fsicas, sino con alguno ms sutil.

73 LA CIENCIA DE LA AFECTIVIDAD

Una forma es una entidad terriblemente ambigua 56, plural, como si cambiara de naturaleza a cada aproximacin que se le hace. De cualquier manera, haciendo una sntesis de ambigedades, una forma puede aparecer como un contorno, una silueta, un halo, una configuracin, una piel, un marco, una superficie, una envoltura que se presenta como unidad, como un todo, y que encierra algo que no existe salvo dentro de ese contorno, porque la Torre Eiffel con otro contorno se convierte en 9000 toneladas de acero tiles para fabricar 3600 Mercedes Benz, pero ya no es la Torre, toda vez que sta slo existe en esa forma. La forma es una suerte de espacio interior. Es un poco como un globo, al cual, si se le quita nada ms la pelcula de latex que lo envuelve, se encuentra que dentro no haba contenido, ni partes ni material alguno. Es como un molde que no importa de qu sea llenado 57. Una forma es una entidad unitaria centrada en s misma que se presenta autnoma y desligada de lo que no es ella, de otras formas o materiales. Por ello, no puede haber formas incompletas o fragmentadas, porque un fragmento, como la pieza de un rompecabezas, sera en s mismo una forma tambin completa.

74 LAS FORMAS Por muy abstrusa que se antoje esta caracterizacin, esto es lo que sabe la gente cuando utiliza el trmino "forma", al decir que una nube tiene forma de castillo o que alguien tiene una forma desgarbada. E incluso, la caracterizacin cotidiana todava es ms compleja, como cuando se habla de "forma de ser" o "forma de vida"; aqu, en estas formas, los contornos no son tan claros como en los castillos o las nubes: son siluetas inasibles, en las cuales se advierte mejor que la afectividad es una forma. En efecto, en la forma de los afectos, los lmites no estn todos hechos como en los dibujos o las cosas, de un mismo material que adems es estable, como la tinta de un dibujo. Los lmites, siluetas o configuraciones de la forma de un sentimiento, como por ejemplo el mal humor, pueden estar dados en temperatura, en presin atmosfrica, en gravedad, en color, en cosas, en estados orgnicos, en recuerdos, en luz, en edad, en ideas, en ruido, en etctera. Mucho calor, humedad, muebles rotos, paredes grises, un dolor de muelas, ya se hizo tarde para la cita, uno est viejo, lo asuelan las preocupaciones, y hay afuera un ruido infame que no se calla, son, por ejemplo, los contornos de un respetable mal humor. Como en un mal humor o en las formas de ser, la afectividad tiene alguna forma que no necesariamente se sabe cul es. La forma es un modo de ser de lo que sucede dentro de ella. Vivimos dentro de las formas de los nimos. "Todo es forma, y la vida misma es una forma", dijo Balzac 58. En los afectos o en los modos de ser, hay, como puede verse, cantidad de flexibilidad, de ritmo, de movimiento, como si las lneas de la silueta se estuvieran dibujando y redibujando permanentemente, segn puede constatarse cuando uno trata de imaginar un sentimiento, que nunca queda del todo estable. Hay algo de vibrante en esas formas, de palpitante en sus

75 contornos: es que sus etapas antecedentes, el ritmo y el movimiento, no quedaron atrs, sino que vienen con la forma. Las formas no son estticas. En efecto, las formas tpicas de la afectividad son virtuales, etreas, voltiles, elusivas, y cuantos adjetivos haga menester para recalcar que aunque tengan forma, no son cosas, aunque tengan forma, no tienen nombre, y son por lo tanto inaprehensibles por la percepcin (son sensacin) o por la clasificacin del lenguaje. Podra decirse que una forma no es el contorno de una serie de objetos, sino el contorno de una serie de relaciones. Nada de ello quiere decir que no son reales, incluso empricas: lo son, tanto como la humedad o el dolor de muelas. El contenido, o material de una forma est dado por la forma misma, o dicho al revs, forma parte del contenido su forma, de suerte que no tiene caso, salvo como didctica, separar uno del otro 59. La misma forma en otro material es otra forma, as que por muy bien manufacturadas que estn las flores de plstico, siguen siendo flores-de-plstico y no flores; la misma forma en otro tamao es otra forma, y un edificio en miniatura no es edificio sino maqueta. Una forma desde otra perspectiva es otra forma. Cuando una forma cambia de lugar cambia de forma, tctica sta que emplean los musegrafos y los diseadores de escaparates, que presentan maravillas a condicin de que no se las saque de ah, porque una vez que uno compra lo que estaba en el escaparate y se lo lleva a su casa, algo sucede que la mercanca ya no es tan bonita como en la tienda. Y finalmente, la forma es el contenido de los sentimientos. Ahora bien, el hecho de que las formas sean etreas o aurticas no significa en lo ms mnimo que sean subjetivas, es decir, que se encuentren al interior de los individuos y que no tengan material alguno. Por el contrario, segn se ha mostrado, las formas son predominantemente exteriores y objetivas: ah, afuera, est el da gris, las paredes altas, la

76 temperatura y el nivel del ruido que son configuraciones del contorno del estado de nimo. Las formas son objetivas pero no son cosas. Asimismo, la fisicalidad del dolor de muelas o de cualquier pulsacin visceral no es precisamente el tipo de fenmeno que se denomine "subjetivo": los avatares de los nervios molares le son exteriores a la subjetividad en el sentido de que uno no va con el psicoanalista por esta razn. Tambin son exteriores por el hecho de que funcionan como lmites o contornos del nimo: el malhumorado est dentro del dolor de muelas y no al revs. En suma, aunque se sientan dentro, son rasgos de una forma general que es exterior al sujeto del sentimiento, por la razn simple de que el se encuentra dentro de esa situacin. Es decir, uno, como sintiente, es quien se encuentra dentro de los sentimientos, pero no son los sentimientos los que se encuentran dentro de uno. El sintiente pertenece a su sentimiento; por eso se dice que uno est "posedo" por sus afectos 60. Los contornos de la forma de los afectos, que separan de otras realidades, del "exterior", son asimismo encierros, recintos, que contienen, en rigor, no otra cosa que la forma misma, de la cual, un modo de ella es el sintiente, es decir, nosotros mismos que, cuando sentimos, vivimos rodeados de lo que sentimos. El contenido de la forma es un espacio interior cuyo modo de ser son los contornos que la limitan. Uno no es parte ni componente ni elemento: uno es forma de la forma, y si se sale de ella, el afecto se vuelve otro afecto, porque cambia de forma. El hecho de que se pertenece al espacio interior de una forma contribuye a la dificultad para darse cuenta de ella, a que uno se mueva segn las presiones del molde en que se encuentra y al mismo tiempo desconozca los contornos de dicho molde, y por ende, no se sienta en posicin de conocer lo que le sucede, lo cual es una regla de la afectividad, la imposibilidad de describirla. Es difcil explicar aquello de lo cual uno forma parte. Es cierto

77 que la Tierra es redonda, pero desde la Luna, porque para quien camina sobre ella, comprueba, palmo tras palmo, que por ms que avance, es irremediablemente plana; el mayor logro de la era espacial es haber probado que la Tierra es redonda, pero es un prueba que a los terrcolas no les sirve para nada. Smbolos de S Mismas Aunque las dos sean objetivas, la diferencia entre una forma y cualquier otra cosa es que las cosas pueden tener algn significado, pero en cambio, las formas no significan algo, no quieren decir algo, porque eso equivaldra a decir que tales formas no valen por s mismas, sino por lo que traen detrs o a lo que remiten, como se supone cada vez que se le pregunta a un pintor qu significa su pintura, o a un poeta qu quiso decir en su poema: la respuesta correcta es esa pintura significa una pintura, y lo que quiso decir en su poema era, un poema 61. En efecto, las formas no significan nada, porque no son smbolos de nada. Este tipo de preguntas presupone que las formas son smbolos que significan otra cosa que no son las formas, cosa dada por sentado en el mismo trmino de "expresin", que un pintor "expresa" una emocin en un cuadro, o que un color "expresa" tristeza, pero el gris no expresa tristeza, sino que, si se quiere, la tristeza es gris, en espaol, y en ingls es azul, blue. En el arte, que es terreno consagrado de las formas, a menudo se busca la comprensin de una obra mediante la estrategia del "parecido" 62, la de buscar a qu se parece una pintura o una actitud o una nube para as entenderla, cosa a la que coadyuvan los artistas al ponerle nombre a sus obras, en el entendido de que una obra intenta ser aquello a lo que se parece, pero en rigor, una forma slo se parece a s misma, y si esto no se parece a nada, no es un problema de la forma sino de quien le busca un parecido. Los afectos son en efecto formas que se parecen

78 a s mismas, y por ello no son asemejables unos con otros ni con otras cosas. Las formas no tienen significado porque ellas mismas son su significado 63; si se quiere hablar de smbolos, las formas son smbolos de s mismas, ellas son su propio smbolo. Cuando se habla de un smbolo o de un signo, se refiere a que estos no son la realidad, sino slo sus mensajeros o voceros, como el escudo nacional, que es smbolo de la patria, en el entendido de que no es la patria, que la patria est en otra parte, a saber. Es exactamente el caso del lenguaje considerado como sistema simblico, en donde las palabras no son el objeto que designan sino solamente su anuncio, y por ello las palabras tienen significado, es decir, el objeto ausente al cual se refieren cuando hablan. En cambio, las formas son la realidad, esto es, son en s el objeto, el significado de carne y hueso, el referente sin mediaciones, sin mensajero ni vocero sino apersonado. El caso del lenguaje y los smbolos es que cuando uno tiene la palabra "patria" por ejemplo, a la patria misma nunca se le puede atrapar, el significado es inalcanzable; en el caso de las formas, cuando uno tiene el significado, ste no puede ser simbolizado, es decir, no se le puede describir. En efecto, los significados no se dicen, se sienten. Un ejemplo de una forma es una casa, cuyo nombre primero era domus, de ah domicilio. Mltiples campaas publicitarias de decoracin de interiores han utilizado el slogan de "yo soy mi casa", por lo comn en boca de una mujer entre joven y madura, entre hogarea y mundana: el lema es correcto por cuanto muestra la obligatoria pertenencia de alguien a algo mayor y envolvente como modo de la identidad, y asimismo muestra la verdadera extensin de la persona, que no termina donde la piel, sino ah donde finaliza el lugar al que pertenece. La casa aparece como una expansin de s mismo, pero si se invierte la perspectiva, uno aparece como la condensacin de su casa, como "mi casa es yo", punto de vista ste que

79 parece ms apropiado. Hay casas extrovertidas, las que admiten muchas visitas, y casas introvertidas, ntimas y tmidas, que casi no abren la puerta. La casa se habita por dentro: su espacio es interior, razn por la cual se le ha comparado con cueva, madriguera, con nido o huevo, es decir, como receptculo cncavo a donde el habitante tiene que acoplarse, como dentro de un molde, como forma segn se vi; el molde es el negativo de donde aparecer el contenido en positivo, o sea, el habitante tomar la forma de la casa que habita 64. Por eso, a la casa se le arregla en especial por dentro, como mejor puede verse en los departamentos tan lindos que hay en edificios horribles y descuidados. Toda la forma de la casa tiende a la concavidad, al nicho, a la cuna, al hueco: obviamente las habitaciones y estancias, pero igualmente los closets y cajones son huecos que acogen cosas, los sillones y sillas son como regazos enormes que acunan, y de hecho ya hay diseos de estos muebles en forma de mano, y hasta de boca por si hiciera falta 65, esto para no hablar de la cama, que es una vaina, un huevo en empollamiento. En la casa uno se acomoda, se arrellana, se apoltrona, se arrepantiga, se acuna, y por supuesto, se duerme. Las casas son muy uterinas. La forma de una casa es el espacio que queda dentro. El inquilino est rodeado, sitiado, envuelto, arropado, por la forma de su casa. Pero esta forma no consiste solamente en las paredes y los muebles, sino que adems, uno va depositando objetos para darle forma, como ceniceros, libros, lmparas, guardarropas, aparatos de audio y video y cocina; otros objetos se depositan solos, como el polvo, la ptina o las goteras. Tambin a veces, ojal con apropiada frecuencia, hay otras personas, cuya presencia y actividad transforman el espacio interior, de modo que uno se mueve distinto cuando est solo que cuando est acompaado que cuando est tumultuado. Cuando uno entra a su casa, la forma que presenta la configuracin de todo ello es la de una sensacin o sentimiento de bienestar, descanso, al menos

80 cuando la casa cumpli sus funciones tradicionales de ser hogar dulce hogar. Sin embargo, la enumeracin todava no es suficiente: son, tambin, detalles de la forma la iluminacin de las lmparas y de la luz que entra por las ventanas, la textura de las telas y los recubrimientos, los colores, los ruidos tpicos como los de ciertas bisagras o los albaales o los pasos en el piso de encima, y an tambin se pueden enumerar las obligaciones que impone una casa, como las que tena El Principito para con su asteroide, como barrerla, hacer la comida, vigilar las goteras de las tuberas, sacar la basura, orearla, etc. Es evidente que la casa cambia de forma si cambia el clima: es ms acogedora cuando la cscara de fuera est hecha de lluvia, y menos hospitalaria si fuera hay un sol que invita a salir, y tampoco es la misma casa de noche que de da, sucia que limpia, blanca e iluminada que gris y oscura. No es la misma casa, ni por supuesto el mismo sentimiento, cuando no hay nadie ms que cuando est toda la familia; y cuando no hay nadie de nadie, la casa tiene otra forma, en realidad bastante anodina, que quin sabe cul sea ni a nadie le interesa, porque es una forma muerta; el rbol que cae en el bosque cuando nadie est presente, en efecto, hace ruido, pero se trata de un suceso tan intrascendente que ni siquiera suena. En una casa, sus habitantes estn dentro de la forma, una forma a la que se pertenece y que se comporta como un ambiente, una atmsfera o un mundo, y que se cumple o se hace por su ocupacin, por los recorridos que se le hacen, las actividades que se realizan. Esta forma es muy variable, pero, siguiendo algunos estereotipos, puede ser acogedora, agradable, hospitalaria, etc., es decir, que el nombre que se le da al lugar es por igual el nombre que se le da a su sentimiento 66; esta situacin es clara en el caso de las texturas, como suave o rasposo, o de los sabores, como dulce o amargo. En resumen, puesto que la casa es una forma, la casa es un sentimiento. El hecho detractor de que no para todos tenga la misma forma, es el hecho de que la presencia de cada

81 uno cambia la forma, porque el cuerpo, los rganos, la conciencia de la gente en un lugar, tambin es forma de la forma. Forma parte de una forma la presencia de un observador, de un participante. En trminos acadmicos, la afectividad es un fenmeno que requiere, para que suceda, de un investigador. El sentimiento de identidad, de pertenencia o de familiaridad que segn la costumbre, se siente dentro de la propia casa y que se expresa en frases como "sentirse como en casa" o "yo soy mi casa", implica que los movimientos, las preferencias, los recuerdos, las necesidades de uno, embonan a la medida en los contornos del molde, al grado de que uno no se percata de la presencia de ese molde que ms bien parece espejo, porque todo lo que el habitante ve es a s mismo, como si uno fuera el decorador de interiores de su propia vida, que justifica el xito mercantil del "hgalousted-mismo" y del bricolage, que es tan satisfactorio como maquillarse. Para las susceptibilidades empiricistas, podra decirse que el hecho de que uno arregla su casa segn las tradiciones, educacin, clase social, etc., que son exteriores y anteriores a los individuos, es muestra del grado en que la forma hace al habitante, quien a su vez debe creer que l hizo a la forma 67. Las formas son los afectos; son formas como de ambientes, palpables pero indescifradas. Si hubiera que responder cmo son aproximadamente estas formas, se contestara que son como pinturas

abstractas, que "no son nada" pero que no obstante "hay algo en ellas", como una suerte de armona en los trazos y las tonalidades, un cierto centro de atencin, alguna fuerza, etc. Las pinturas abstractas quin sabe qu quieran decir pero se ven tristes, optimistas, fras, etc.: son como ambientes, como lo son las casas, o las fiestas, o las estaciones del ao, o las tristezas, o los optimismos y las frialdades. En efecto, a las formas corresponden aquellos

82 estados a los que se les identifica ms propia y corrientemente como sentimientos y emociones: hay casas indignadas, aburridas, tiernas, etc.

AESTHETICA La afectividad slo tiene forma. No tiene causas, componentes,

transacciones o diferencias, porque toda forma es integral como el magma. Cada sentimiento que adviene ocupa en bloque el todo de la realidad. Por sta, su mera constitucin, la afectividad no puede seguir la lgica de la racionalidad 68, y a cambio, tiene su propia lgica, pero esta lgica no puede llamarse 'lgica' porque tal trmino viene de 'logos', 'palabra', 'racionalidad lingstica', y la afectividad no tiene palabras, sino que tiene que llamarse con un trmino que venga de 'sensacin' o 'afecto', as que se llama 'esttica' 69. La lgica de la afectividad se llama esttica. Mientras que la lgica es el modo de ser de las palabras y del pensamiento, esto es, la manera en que stas se recrean, se desarrollan, etc., la esttica es el modo de ser de las formas y la afectividad, o sea, el mtodo que siguen para generarse, evolucionar, transmutarse, corresponderse, sobrevivir y desaparecer. Cuando una persona habla, va ordenando su discurso en un orden lgico, primero la introduccin al tema, primero el sujeto, despus la trama, despus el predicado, primero el complemento directo, despus el indirecto, despus el circunstancial, y as sucesivamente. Cuando una persona se enoja, la progresin del sentimiento es una transmutacin esttica, es el todo de la persona, con vsceras, gestos, voz, manotazos, contexto, etc., en conjunto y en paquete, lo que aparece al unsono. Uno sabe que tal persona es inteligente por la lgica de su discurso, pero uno sabe que ya se enoj por la forma que adquiere, es decir, por

83 indicadores estticos. La gente, para pensar, sigue un mtodo lgico, pero para sentir, para ser bonachona o iracunda, morirse de tristeza o de sueo, sigue un mtodo esttico: toma el modo de ser de las formas. La Esttica como ciencia es una disciplina ms bien reciente; es idea de Baumgarten, en 1750, en su libro AEsthetica, escrito en latn 70. Actualmente, se considera por lo comn a la Esttica como ciencia del arte y de lo bello, lo cual no es del todo descarriado aunque s del todo parcial, y en todo caso, si hay una disciplina que tiene desacuerdos con respecto a su objeto de estudio y a su definicin, es sta; baste slo imaginarse a una punta de acadmicos discutiendo sobre temas como qu es lo bello o qu es el arte, para calibrar las infinitas posibilidades del desacuerdo. Pero al parecer esto son bizantinismos de escolstico, porque el filsofo alemn del siglo XVIII no tena en mente estos fenmenos, sino algo ms original, o esencial: los afectos 71. Y ciertamente, la definicin que da Baumgarten de la esttica es la que sigue: scientia cognitionis sensitivae: ciencia del conocimiento sensible 72. Cabe subrayarlo, la Esttica, fundamentalmente, es la ciencia de la afectividad que se aparece en las formas; eso mismo es la Psicologa Colectiva; cuando LeBon dice que "la masa piensa por imgenes", est diciendo epistemolgicamente lo mismo. Para Baumgarten, el conocimiento sensible es aqul que est constitudo por "representaciones confusas" ("pero claras"), esto es, por formas, en oposicin al conocimiento racional, que tiene representaciones "distintas" 73. Kant, lector de Baumgarten, lo sigue, y por eso llama "esttica trascendental a la doctrina de las formas apriori del conocimiento sensible" (Abbaganano, 1961, p. 452). Desde Baumgarten hasta la fecha, la idea de la esttica como una ciencia de la afectividad, y de paso, de las formas, como contacto genuino con la realidad, en lo que Maffesoli llamara "la profundidad de las apariencias", es una constante ubicua, tanto ms sorprendente cuanto que ha

84 logrado ser ignorada por la psicologa. Las cantidad de aseveraciones al respecto pueden resumirse en una frase de Susanne Langer: "las artes son la imagen de las formas del sentimiento" (1967, p. xviii) 74. La psicologa ha cometido el error de creer que los sentimientos o las emociones son instancias "distintas" 75. Es curioso, pero la psicologa ve a su objeto de estudio con ojos de fsico, de bilogo, de economista o de administrador, es decir, pone como criterio de inteleccin de la realidad nociones tales como la funcin, la causa, la inversin, la transaccin. No estara de ms que intentara verlo con ojos de psiclogo. Con el mismo derecho que la realidad en su conjunto puede ser interpretada desde un punto de vista econmico, como quien ve al amor en trminos de inversiones y beneficios, o un punto de vista qumico, como Severo Ochoa que deca que el amor no es otra cosa que fsica y qumica, o un punto de vista mercantil, de dando-y-dando, un punto de vista administrativo, de optimizacin de recursos, o desde un punto de vista militar, como aquellos que ven el amor, la conversacin, la poltica, el futbol y la vida como una contienda, con adversarios, vencedores y vencidos, ataques y repliegues, tcticas y estrategias, reveses y venganzas, con ese mismo derecho y mejores alternativas, la realidad en su conjunto puede ser vista desde un punto de vista esttico 76; se puede interpretar estticamente no slo el arte, sino tambin el futbol, la poltica, la conversacin, la guerra, la administracin, la economa, y al parecer tambin la fsica y la qumica 77: ste es el punto de vista de la psicologa, a partir de lo cual se podra decir algo de la poltica que no hayan dicho los politlogos. Cabe decir que la Esttica es una disciplina filosfica; habra que recordar que la psicologa tambin lo era. Puede entenderse por qu el arte se vuelve importante para la Esttica. La obra de arte es un objeto fabricado por razones de su forma, y nada ms, es decir, es forma y no otra cosa, de manera que a la Esttica el

85 mundo del arte se le presenta como un universo de formas donde puede desplegar su mtodo a sus anchas. Sin embargo, cabe destacar que el arte es una fabricacin intencional en el sentido de que se tratan de formas que intentan ser formas (plsticas, musicales, lingsticas, etc.), razn por la que se ha pretendido decir que el arte "expresa" sentimiento, pero no es cierto, toda vez que la forma que sale de las intenciones del artista, precisamente "se sale" de esas intenciones, esto es, resulta algo diferente, de modo que el arte es la forma de un sentimiento que debe verse independientemente del artista; da lo mismo si el artista intento expresar un sentimiento, porque el sentimiento que toma forma en el objeto artstico es otro, y ste es inintencional 78. Una buena caracterstica de las formas es que no intentaron serlo, como bien se percatar cualquiera que haya tenido un sentimiento: cualquier afecto se siente involuntariamente, pero cuando se pretende sentir algo deliberado, por ejemplo locuacidad, no se logra eso pero s algn otro sentimiento, por ejemplo ridiculez. Tambin se podr entender por qu la Esttica se interesa en la belleza, lo cual no requiere mayor argumentacin, ya que por definicin "bello y bonito" es aquello que se prefiere, independientemente de qu es lo que sea; si acaso se prefiere lo feo, es que est bonito, que tiene su belleza dentro: "cualquier cosa es bella si se la mira el suficiente tiempo", deca Flaubert; el inters por la belleza es obvio en la Esttica; el regodeo en la fealdad se llama morbo. Ambos, afectos y formas, se dicen de la misma manera. Es interesante notar que, con excepcin de los nombres de algunos sentimientos institucionalizados como amor, vergenza, etc., el lenguaje cotidiano carezca en realidad de un vocabulario especficamente referido a los afectos, siendo que la gente se la pasa hablando de cuestiones emocionales; la razn es que no lo necesita, toda vez que para ello cuenta con el vocabulario esttico, que es finalmente, el glosario perceptual; se habla de un amor muy

86 bonito o de una vergenza muy fea, y asimismo, de odios profundos (como los pozos), de humores negros (como los cuervos), de miradas duras (como las paredes), de historias tiernas (como los elotes), de colores suaves (como el algodn), de nimos acalorados (como el trpico), de relaciones fras (como los polos), de sensibilidades heridas (como soldados), de das amargos (como el caf), de chistes picantes (como los alfileres o la salsa Tabasco); de la misma manera, nudos en la garganta, mariposas en el estmago, opresiones en el pecho, hueco en el corazn. En suma, se habla de afectos como si fueran formas, no solo visuales 79, sino tambin auditivas, tctiles, gustativas, kinestsicas y olfativas, y adems se hace de la manera ms indistinta, "confusa", posible, ya que as como se califican los colores con trminos tctiles o se describen situaciones y nimos sin importar a cul sentido, a qu forma, pertenecen. En efecto, ni las formas ni los afectos estn separados en sentidos de la percepcin, porque son una entidad esttica unitaria, homognea, indistinta. Los crticos de arte hacen lo mismo: hablan de una pintura, y sta tiene a veces colorido, aunque a veces dicen que carece de l, pero igual es rspida, crujiente, veloz, luminosa, amarga, superficial, etctera. Como se asombra Tatarkiewics de la Esttica, "fue de lo ms extrao que en su etimologa no hubiese ni belleza, ni arte, ni deleite" (1976, p. 350). Ser tal vez porque Baumgarten saba que la belleza es slo un caso particular de la sensibilidad. Ciertamente, no hay nada en la Esttica que la obligue a concentrarse ni en la belleza ni en el arte ni en el deleite, y en cambio, hay una razn que la puede inducir a descentrarse de ellos, amn de que, por caso, cualquier cosa de tres dimensiones, como un basurero, puede ser una escultura, y muchas de ellas no son ni por asomo bellas; pero la razn es que la afectividad pertenece primognitamente al mbito cotidiano, ah donde no hay especialistas, ni siquiera especialistas de las formas (en la

87 cultura cotidiana no hay artistas ni crticos ni psiclogos: slo hay gente), y donde se produce cualquier tipo de formas, pero difcilmente objetos de los llamados obra-de-arte, y dificultosamente bellos en el sentido escolstico. En la dimensin de la afectividad, no puede decirse, aunque a veces se intenta, afirmar que la desesperacin o el tedio sean bellos. La Esttica no se ocupa ni del arte ni de la belleza, sino de las formas y de los afectos, sean stos como sean.

ARTE DIARIA Los cientficos sociales opinan que la vida cotidiana consiste en la reproduccin de la vida material por parte de los particulares, y como la gente ya se sabe esta cantaleta, da, como explicaciones para sus actos, justificaciones de ndole productivista, sumamente racional: aseguran que toman tal camino para llegar al trabajo "porque es ms corto", que hacen ejercicio para "conservar la salud", que realizan tal oficio porque "pagan bien y tiene muchas prestaciones", o sea, dan explicaciones economicistas, eficientistas, racionalistas, y solamente cuando estn de mal humor o de humor cnico dicen la verdad: "porque quiero", "porque me gusta" y "porque s", que son tal cual des-razones afectivas. Es cierto que la vida cotidiana comporta una enorme dosis de utilidad y eficiencia, pero incluso, en la realizacin de lo til y eficiente, a la gente no le basta con eso, se cuida tambin de que sea bonito: no le basta hacer la comida, sino tambin tiene que adornar la ensalada; no le basta transmitir un mensaje, sino que lo tiene que aderezar con los matices del chisme; no le basta con abrigarse, sino que la ropa combine. A la gente no le basta con sobrevivir, sino que la vida sea bella. Hay pues, un arte cotidiana 80, que se esfuerza en producir, no

88 utensilios, sino formas, y que bien puede considerarse como primigenia y prioritaria con respecto a las bellas artes. Hay una pintura cotidiana que se llama maquillaje, que consiste en algo as como pintar retratos sobre el rostro, y al cual se aplican cantidad de mujeres y algunos hombres con toda seriedad durante un nmero variable de minutos cada da, en un portentoso despliegue de tcnica y buen pulso. Hay que incluir tambin el tatuaje, que ya no es slo para marineros y marginales, sino que sirve para delinear cejas y labios, uno que otro lunar, en los casos ms recatados, y en otros se hacen dibujos menos disimulados. Hay una escultura cotidiana que puede verse tanto en el temible gnero de los adornos, desde una muequita de porcelana de Lladr sobre el pedestal moderno de la televisin, trofeos de la clase de karate, ceniceros, candelabros, tcitas, las botellas de la cantina minuciosamente enfiladas, hasta los libros ordenados en el rimero. Pero quiz la escultura cotidiana ms trabajada a ltimas fechas sea el cuerpo propio, que se vuelve una obra de la que cada quien es el escultor y el curador y por la que recibe crticas, halagos, envidias, plagios e intentos de robo; la escultura corporal se modela o se talla, segn el caso, en talleres especiales llamados gimnasios, piscinas, con variadas tcnicas como el jogging, los aerobics, los masajes, las dietas, las cirugas, y slo en caso de que nada de esto funcione, se le pone encima un abrigo monumental como el que Rodin le puso a Balzac, para quien nada funcionaba. Hay una arquitectura cotidiana, desarrollada en la actualidad (antes verdaderamente construa sus casas) sobre todo en la decoracin de interiores, que es el hecho de hacer emocionalmente habitable un espacio, que se constata en la decoracin de interiores, y en ellos, ms prcticamente, en la distribucin de los lugares mediante la colocacin de mobiliario y otros objetos, que redistribuyen lo que el arquitecto experto no supo hacer, y

89 fundan, merced a este truco, una especie de urbanismo mnimo con sus circulaciones, sitios de reunin, vas de paso, separaciones y apartamientos. El econmico sistema de abrir y cerrar puertas en bien a bien, una arquitectura batiente. Hay una literatura cotidiana, mejor conocida con el nombre de conversacin, chisme o cotilleo, en donde se despliegan y se retuercen largos argumentos y narraciones por el solo gusto de la forma, con profuso empleo de metforas, metonimias y otros tropos prosdicos, que, como toda buena experiencia esttica, nunca aburre. Los chistes, los dobles sentidos, las frases familiares, los modismos, etc., son inherentes a esta poesa interminable de los cafs, las esquinas y las sobremesas. Aparte de la literatura oral, tambin la hay escrita, en forma de cartas, diarios, mensajes pegados en el refrigerados, e-mail, instrucciones de los cubitos Maggi, listas de compras, pintas en las paredes, que tiene cada uno su estilo y su esttica peculiar. La danza cotidiana se llama, claro, baile, pero tambin se llama caminar, recargarse, etc., que est construda por todas las posturas y movimientos corporales, como cualquier danza, cuya belleza no puede dejar de ser notada por cualquier observador ocioso que dedica la maana a ver gente pasar, donde los modos de pasar, acompaados de la tela del vestido, del efecto de la prisa, del vaivn del paraguas o de la mochila, hacen de cada transente una maravilla y de cada acera una pasarela, de ritmos diversos, segn sea hora de ir al trabajo, o ya de regresar con el ms pausado y elegante paso de todos los bailarines cotidianos arrastrando la cobija. Hay una msica cotidiana, que cuando menos entonada es cuando la gente canta, siguiendo al radio o acompaada de la regadera, y cuando mejor se oye es cuando habla, con los tonos, acentos e inflexiones de la voz que permiten decir que hay idiomas ms musicales que otros, que alguien habla

90 cantadito o que, alguien ms, no importa lo que diga con tal de que siga hablando. A la parte vocal del asunto, se le suma la parte instrumental, sea tamborileo de dedos o de pies, tecleo de mquinas de escribir, el murmullo de un caf, el gigantesco concierto del trfico de automviles no del todo afinado, o la mezcla ms buclica de gritos, pregones, ladridos, radios encendidas y dems ruidos de la calle, que a menudo hacen que el silencio sea la mejor msica de todas. Y hay teatro, mucho teatro, cotidiano, que incluye guiones, ensayos, vestuarios, proscenios, escenografas, y puestas en escena con todo y da de estreno, siempre en pblico, porque toda actuacin requiere su espectador. La gente juega sus papeles y repite sus dilogos incansablemente porque al parecer se trata de una de las artes cotidianas ms completas y gozosas, y as se representan las obras de la buena educacin entre damas y caballeros, del espontanesmo y la locuacidad entre los adolescentes, de las gravedad de las circunstancias entre los concientizados, de la seriedad y la importancia entre los oficinistas y los gerentes, de la sesudez y inteligencia entre los acadmicos (a los cuales, hay que admitirlo, a veces se les olvida su parlamento). La antiqusima idea de "el gran teatro del mundo", que tiene sus implicaciones de mascarada, es perfectamente aplicable, y puede ser tan adecuada que la psicosociologa, ya sea por la va del interaccionismo simblico, y ms sistemticamente por la de la etogenia, lo ha convertido en una de sus mejores metforas. Bien visto, el teatro comprende gran parte de las artes cotidianas mencionadas y, mejor dicho, en el arte cotidiana no hay distinciones tajantes, de suerte que la danza es un poco escultura y pintura y as con todas. El arte cotidiana desconoce las divisiones y clasificaciones de las bellas artes, y se ejerce ms bien en conjunto indiferenciado. Y la novedad es que ya hay cine: el video para las primeras comuniones y otras actuaciones irrepetibles. Adems, no faltan obras de arte

91 aplicada, como diseo segn se puede ver en las bolsas de plstico del supermercado transformadas en basureros, o diseo grfico en los letreritos hechizos que dicen "no hay paso", peculiares por su portentosa creatividad ortogrfica. Adems, aquellas artes no aceptadas por las clasificaciones escolsticas, en la cotidianeidad s son todo un arte, tales como la gastronoma, que en palabras de diario se conoce como "sazn", la perfumera, la coquetera, y hay quien argumentara que tambin la pirotecnia a la hora de encender la chimenea o prender un cigarro con estilo, o el arte de agua (Cfr. Fernndez Arenas, 1988). Prrafo aparte requiere el diseo textil y vestimentario, al grado de haberse apropiado para s slo el vocablo "modas", que constituye uno de los mercados ms pujantes del planeta y una de las preocupaciones ms profundas de la superficialidad contempornea 81: las modas se asumen cotidianamente como "expresin de la personalidad" (equiparable a la "expresin" artstica), como medio de pertenencia e impertinencia a grupos, como ensea de movimientos polticos y culturales, como indicador etario (de la edad o de la pretensin de edad). Mucho, pero mucho ms all de la utilidad, mucho ms de este lado de la inutilidad, la gente, los asalariados medios por ejemplo, gasta una desproporcionada cantidad de dinero y tiempo en la compra y prueba de la ropa sin ninguna razn que pueda basarse en la eficiencia. La razn de la moda es estrictamente afectiva, y de ah su colorido, cambios, cortes, precios, etc. Los vendedores abusan de que la emocin no tenga precio. El arte, en la mejor de sus acepciones, tiene la caracterstica fundamental de la inutilidad, esto es, de no ser utensilio ni medio de nada, cosa que cumplen cabalmente las modas.

ESTTICA COTIDIANA

92

El arte hace objetos estticos y la esttica estudia objetos artsticos, lo cual deja el tema en calidad de retrucano; para despejarlo un poco, puede definirse al arte como el acto, con voluntad o sin ella, de hacer aparecer un afecto, hacerlo durar, o retardar su desaparicin, lo cual requiere de la presencia de una forma ms o menos materializada, sea en una conducta, en un sonido, en una imagen, etc. 82. Esto es lo que sucede tanto en el arte consagrado como tal, como en el arte diaria. La esttica, por su parte, se refiere a las reglas o procesos de aparicin, conservacin, transformacin y desaparicin de los afectos. Segn estas acepciones, toda la realidad, toda, puede ser considerada como un arte, y por ende, como siguiendo reglas estticas, y por ende, como siendo un afecto.

El Observador que va Para un observador, digamos, casual, un objeto se convierte en artstico cuando le cunde el sentimiento que radica en el objeto, lo cual quiere decir, por decirlo as, que sucede cuando el objeto se lo traga, lo incorpora, y lo hace formar parte de l. En el punto de vista esttico de la realidad, el lugar que ocupa el observador es dentro del objeto. Meterse dentro no es una estrategia: es meramente la nica forma de enterarse que el objeto existe; desde fuera, ese objeto es slo una cosa, si se quiere muy bien hecha, pero slo cosa. Si apreciar es una cuestin de sentir, y sentir es pasar a formar parte del objeto, el observador esttico debe quedar absorto, absorbido, por el objeto que aprecia. De la misma exacta manera que uno se ve "envuelto en una situacin", as tambin uno puede sentir una forma solamente si est envuelto en ella. Por lo tanto, la experiencia esttica es el

93 acto de desaparicin del observador. Es lo que Bergson llama la intuicin. Y ya que la esttica se ha visto ltimamente como un asunto exclusivo de arte, un primer ejemplo puede provenir de all. Se sabe que para apreciar una obra, uno debe fijarse atentamente en ella, abstraerse del derredor, darle su tiempo, hasta que en un momento dado uno pueda empezar a sentirla, como si fuera transportado por ella, y tener la fuerza, la rabia, la ligereza, que est puesta en la obra. De vez en cuando suceden estos incidentes en los museos, y entonces se ve a alguien en estado de arrobo frente a una pintura, y puede correctamente acotarse que esa persona se encuentra fuera de s, porque ahora se encuentra dentro del cuadro 83. Meterse dentro de una escultura implica ms inconcebiblemente lo mismo: estar con la mente dentro de la piedra y ah palpar la dureza -o la suavidad- del mrmol y asimismo sentir interoceptivamente que los msculos del cuerpo se extienden, se estiran, se levantan conforme se extiende, se estira y se levanta la figura de la escultura 84. A ello se le ha denominado "experiencia esttica" (Cfr. Vgr. Tatarkiewics, 1976), y lo cierto es que sucede menos en los museos que en la calle. La gente sufre estos trances de adentramiento en los objetos bastante a menudo. Quiz el mejor ejemplo cotidiano sea la msica popular y el baile que le acompaa: primero, a las gentes, la msica las envuelve, y luego las atraviesa, y segn testigos, les entra por los odos y se les va recorriendo e instalando, como oleada, por todos los msculos y nervios, por las piernas y los brazos y el tronco hasta que ya no pueden evitar el empezar a moverse como ella. Se advierte cmo el observador, en este caso el escucha, y el objeto, estn uno dentro del otro. En el cine ocurre otro tanto: el cinfilo se incardina en la historia, los personajes y los escenarios, al punto de ser capaz de llorar, ilusionarse, rer y respirar de alivio segn el desenlace; en el cine, como en el teatro, el universo de fuera de la sala desaparece, y el nico universo real es el de ah dentro. Cuando

94 alguien se concentra en una tarea, sea una ecuacin de tres incgnitas o el remiendo de un calcetn, se est verdaderamente dentro de la tarea. La conversacin es otro ejemplo, y los ejemplos son tantos que en rigor se antoja imposible que haya conocimiento alguno que no consista en la interiorizacin recproca del sujeto y el objeto, es decir, que no sea conocimiento esttico. Aqul que no lo es, por ejemplo, el martirio infantil de aprenderse las capitales de Asia para la clase del da siguiente, o los nmeros de telfono de los clientes, puede denominarse ms bien informacin, que bien puede guardarse en un archivo de datos. Pues bien, de la misma manera que uno se disuelve en la msica y sta lo lleva como quiera, as la gente est disuelta en la sociedad y la ciudad, y se mueve a sus ritmos, con sus normas, en su direccin, etc., de un modo tal que frente al cual la lgica solamente sirve para justificar los movimientos, pero no para alterarlos mayormente. En rigor podra decirse que no hay observadores; stos se funden en el objeto. Donde mejor se mete la gente es en la gente, en el prjimo, sexualidad includa o sexualidad aparte, da lo mismo, porque en este caso, al ser el "observador" y el "objeto" tan semejantes (por eso se llaman "semejantes" los unos a los otros) como un espejo, ninguno de los dos cuenta con alguna resistencia que oponer (resistencia que los desemejantes s oponen, como el mrmol de la escultura), de modo que ver al otro es verse a s mismo, y el observador es el objeto del objeto que le observa, y as se pueden fusionar como dos gotas de agua. De hecho, el arte que ms automticamente entiende todo el mundo es el figurativo humano: retratos, bustos, torsos, etc. Todo el mundo se cansa del arte o de cualquier otro objeto esttico, pero deba ser sorprendente lo poco que la gente se cansa de la gente; se dira que los museos se llenan no porque all haya obras de arte, sino porque hay gente. Es el objeto esttico ms emocionante para la

95 mayora, con sus honrosas excepciones misantrpicas. Vistos as, la interaccin y la socialidad son actos estticos. Trminos como simpata o empata expresan este acto de observacin compenetrada; no casualmente, Titchener y Ward tradujeron la empata del alemn (einfglung) como "resemblanza esttica" (aesthetic semblance). Eso es lo que acontece: para confrontar y comprender un objeto, el observador imita su forma, se mimetiza con ella, y llega el momento en que tiene la misma forma, o sea, est inserto en ella, y por lo tanto, puede sentir lo que la forma siente toda vez que el sentimiento es ya el mismo. El conocimiento es una experiencia esttica de compasin (de "sentir-con"). Se dira positivistamente que los objetos, como la piedras, o las cualidades plsticas de una situacin, o los comportamientos, no sienten, y en efecto, no se molestan en hacerlo si no hay un observador presente, pero una vez estndolo, constituyen la misma forma y entonces ya pueden hacerlo. Lo que se puede agregar tajantemente es que nadie, nunca, ha estado en un lugar deshabitado: nadie puede estar en un lugar sin nadie: para que algo sea real tiene que ser percatado. Dicho al revs, un objeto esttico aparece cuando hay alguien dentro de l, que le palpa su dureza, le calibra su color, se mueve por sus huecos, y finalmente se convierte en el objeto. Por ello, forma parte de la definicin de un objeto la presencia de un observador. Esta propiedad de los observadores de meterse dentro de los objetos tambin se conoce como "sensibilidad"; sin ella, el observador se queda fuera del objeto o de la situacin o del afecto, y todo lo que puede reportar a su respecto son comportamientos, funciones, medidas, etc., es decir, "insensibilidades". Una obra de arte slo existe si su observador se comporta como si esa obra sintiera; de otro modo desaparece (y se convierte en mercanca); una conversacin slo puede llevarse a cabo si cada interlocutor asume que el otro siente como uno. Es decir, en suma, si lo otro es lo

96 semejante. De ello se desprende una conclusin: los objetos est vivos: uno mismo, los dems, las pinturas, el da, las situaciones, la sociedad, la realidad, la ciudad, estn vivos. El observador esttico asume sin siquiera preguntrselo que todas las cosas estn dotadas de vida. Esto es lo que se llama animismo, y de todo el panorama de la historia mundial de la cultura, al parecer, es nicamente el cientificismo de la modernidad el que lo ha negado, aunque sin mucho xito, incluso dentro de su propio trabajo, donde afortunadamente abundan las pasiones, las vocaciones, las concentraciones del cientfico con su propio objeto: cualquier epistemologa de la ciencia la re-anima, hace de la ciencia (y el saber y el conocimiento) una criatura palpitante. Hace como un siglo, haba ya una psicologa esttica, no una psicologa del arte, sino una disciplina que consideraba la participacin del sujeto y el objeto en la misma instancia, como un mismo afecto; Baldwin la resumi as:
E l objeto esttico no es solam ente (1) un objeto sem ejante que (2) cae dentro de la categora de los objetos que sienten; adem s (3) est dotado de la vida hum ana, y precisam ente con el sentim iento del espectador m ism o (B aldw in, 1913, p. 128) 85.

El Investigador que vuelve Mientras que la gente hace sus intentos artsticos con corbatas de polyester y floreros sobre la televisin, la psicologa colectiva tiene que hacer sus apreciaciones estticas. No le corresponde a la disciplina opinar si el papel tapiz o el peinado estn bien, sino localizar las formas inintencionales,

97 atmosfricas, que colectivamente se crean en la cultura cotidiana: no son las modas que las gentes producen, sino las formas a las cuales pertenecen, de las cuales ellas son forma misma mientras no se dan cuenta, y no se encuentran en lo que se nota, en el florero o la corbata, sino en lo impercatable, en lo que nadie hizo ni pretendi ni aprecia, sino que se genera a s mismo, como fruto de un proceso de relaciones y combinaciones en rigor desconocido, y que es a lo que se le llamado situacin, ambiente, ciudad, sociedad. Una atmsfera esttica es el conjunto de las inintencionalidades. Alguien puede, por ejemplo, tratar de comportarse con elegancia en un restaurante o con racionalidad en una reunin de trabajo, pero la forma que le resulte al restaurante puede ser, por caso, de un mal gusto monumental, y la reunin de una artificiosidad sinttica, tan de polyester como la corbata. Las formas no forman parte de los planes. Las sociedades tal vez pueden justificarse conforme a racionalidad, especialmente en lo que respecta a lo que les fall y a lo que proyectan, pero en rigor se mueven conforme a afectividad, segn reglas estticas; todava no ha habido plan que se cumpla; el dios que dispone es la afectividad. As, la psicologa colectiva es una crtica esttica de la cultura cotidiana 86. Como se dijo, la gente siente lo que siente el objeto, y asimismo, como dice Valry, "la accin de lo bello sobre cualquiera consiste en dejarlo mudo". La afectividad es por ley el silencio que queda antes, dentro, entre o despus del lenguaje, de suerte que el observador que siente no puede tener mayor opinin sobre la afectividad. Quien cae en el silencio no puede salir de ah: el observador que retorna del objeto esttico es otro seor que el que qued atrapado. Ello comporta un problema gnoseolgico para la psicologa esttica, que parece significar que lo que se sabe no puede decirse y lo que se diga no es lo que se sabe. Algo hay de eso en todo viaje a la dimensin desconocida, aunque debe admitirse que todo lo que se sabe proviene

98 igualmente de ah: la afectividad no puede conocerse pero todo

conocimiento viene de la afectividad. El arte diaria de la gente es la primera parte de la oracin anterior, y la esttica cotidiana debe operar en el sentido de la segunda parte. Si el observador de la realidad afectiva se disuelve en ella porque coincide con ella, su investigador debe no disolverse, o hacer algo ms despus de disolverse. El positivismo lo resolvi mantenindose distante del objeto, aunque con eso lo nico que logr fue aniquilar a su objeto, y ya cadver utilizarlo como cosa, y por eso confunden a los sentimientos con engranes de Ford Modelo T o turbinas de Boeing. Al parecer, lo que sucede es lo que sigue: en un primer momento, ciertamente, el investigador se sume en el objeto, coincide con l y siente lo que l, pero al salir, en un segundo momento, regresa con un duplicado de la forma del objeto, un duplicado, no memorizado (como informacin almacenada), sino hecho literalmente de memoria 87. En efecto, un recuerdo de la memoria es una forma anloga a la forma originaria o recordada; el hecho de ser anloga significa, no que sea idntica, sino que su estructura, harmona, etc., es la misma, de modo que afectiva y estticamente sean comparables. La memoria no es la reproduccin de datos o de informacin, sino la duplicacin de un afecto. Con este duplicado, el investigador puede hacer una especie de transposicin a un material diferente, diferente tan siquiera porque no es el objeto estrictamente original, que podra llamarse casi material onomatopyico porque mucho de l tendr visos, anticipaciones de palabras, o de sonidos parecidos a voces, que en rigor todava no lo son; si el objeto afectivo no tuviera algo de lenguaje ante litteram, avant la lettre, no podra ser dicho. El tercer momento de la investigacin es la copia del sentimiento en pensamiento, de la forma en lenguaje, de le esttica en lgica, de lo visto en escrito, por lo cual se puede decir que la investigacin, o la teora o el mtodo de la psicologa colectiva consiste en fabricar el pensamiento del

99 objeto, fabricacin que es bien a bien una invencin, pero cuya garanta de veracidad radica en que dicho pensamiento es asimismo anlogo a la memoria del objeto y por ende anlogo al objeto, es decir, otra vez, que el lenguaje con que est dicho lo indecible contienen la misma estructura, las mismas pausas, la misma velocidad, la misma profundidad, la misma textura, intensidad, luz, tamao, etc., que el objeto imitado 88, o sea, que estticamente tienen la misma forma, una hecha en objeto, la otra construda en lenguaje, con lo cual se puede notar que entonces el lenguaje, el pensamiento, la conciencia y la investigacin son, adems de lo que son, tambin un objeto. Y aqu sucede un cuarto momento, interesante y circular, a saber, que lo que tiene por escrito en sus manos el investigador es un objeto esttico 89, y acto seguido como prueba de ello y de su veracidad, puede coincidir con l, meterse dentro, convertirse en l, y sentir lo que siente su teora. Y as sucesivamente. En suma, la teora es la duplicacin del objeto afectivo en material lingstico. El lenguaje tambin siente; el lenguaje potico, experiencial y cotidiano es un ejemplo de ello: no hay razn para que no sirva de ejemplo al lenguaje cientfico, muy en especial al que trata con las cosas afectivas. Se dira, que en todo caso, la investigacin contamina la realidad, pero en rigor no la contamina, sino incluso, la transforma, porque la realidad misma cambia dependiendo de cmo es el observador: por ejemplo, si nadie ve a la realidad, sta desaparece. Esto es lo que le suceda a Heisenberg con sus tomos. esto no es un defecto de la investigacin, sino una condicin de la realidad.

LO BONITO, LO BELLO, LO FEO Y LO HORRIBLE

100 La industria es el trabajo de darle utilidad a algo: hacer de las plantas una ensalada; el arte es el trabajo de darle forma a algo: hacer de las ensaladas un arreglo floral comestible 90. La Esttica es el trabajo de encontrar la forma de las cosas, encontrar el arreglo floral en la lechuga, que sera, por ejemplo, la forma que tiene el apetito. Estticamente, la realidad puede ser bonita, bella, fea u horrible: Bonita es cualquier forma que est completa, o sea, que alcanza su unidad definitiva, que nada le falta ni le sobra, con todos sus detalles y rasgos en el lugar adecuado, como carita bonita de portada de Vogue. La cualidad de lo bonito es la completud: no hay nada que aadirle ni que quitarle: nada que hacerle, ni siquiera verla, porque en lo que ya est bien y correcto la mirada se detiene slo lo indispensable para percibirlo, y pasar a otro asunto. Ejemplos de formas bonitas son los paisajes de tarjeta postal, los coches ltimo modelo, las casas decoradas por profesionales, los libros de Isabel Allende, los vestidos de Christian Dior, los adornos tan lindos que venden en las tiendas de regalos, los matrimonios bien avenidos, los nios buenos, los versos de Amado Nervo, la clase media. En todos ellos todo, en concepcin y factura, est como perfecto. Son un crculo: redondo. La idea de la "buena forma" de la teora de la Gestalt es precisamente bonita. Puede advertirse que, por sus texturas, matices, colores, sonido, etc., que la alegra, la tranquilidad, la paz, la satisfaccin o la honradez, son bonitas. Lo ms que puede hacer la racionalidad es cosas bonitas. Lo curioso es que nada de lo mencionado es considerado como arte, y es que estos objetos tienen un pequeo defecto, el mismo que tiene Dios, que es el de ser perfectos: lo que es perfecto est terminado; ya est acabado, y no hay manera de mejorarlo, por lo cual no tiene caso interesarse en l. Es en este sentido que M. Zambrano dice que "el pecado de toda armona es ser limitada". Es como si lo bonito prescindiera de nosotros, nos excluyera, no

101 pudiramos entrar en l, y por eso provoca despus de visto, el desinters. Por ello es tpico que la cara bonita de la portada de Vogue sea como sin chiste: s, est bonita, y luego, qu. Por eso lo bonito tiene algo de anodino, de inspido, como de sopa Campbell's, de light, de cursi, como de fiesta de quince aos. El problema de la democracia radica en que es una estructura bonita, indiscutible y montona. El idioma espaol carece de una mejor palabra para lo bello, tal vez porque se trata del nombre de lo inalcanzable. Como sea, la forma de lo bello tiene todos los atributos de lo bonito menos uno, es decir, est completa menos un detalle: algo le falta, un mnimo rasgo desconocido que no permite que est terminada, y por lo tanto no podemos irnos de ah, desprendernos de ella, y nos quedamos pendientes, sin despegarnos, para ver en qu consiste. Cualquiera puede salirse del cine cuando se acaba la pelcula, pero no cinco minutos antes: lo bello siempre acaba cinco minutos antes de que termine, y por eso nadie quiere moverse. Es el crculo de lo bonito, pero con un punto que no pertenece al crculo, sino a otra cosa, a otra realidad. Y como se sabe, el punto del crculo que no le pertenece se llama centro, y tambin se sabe que el centro es el todo dentro de un punto. En efecto, es lo que justamente se llama en perspectiva el punto de fuga, aquel punto por donde se sigue el dibujo pero que ya no se puede rebasar con la mirada, a pesar de que sepamos que por ah se va a alguna parte. Ese pequeo trocito de otra realidad es una especie de ventana al infinito. Una apertura. En efecto, la cualidad de lo bello es la infinitud 91. Una cosa bella es la que tiene ese quin-sabe-qu que hace que nunca acabemos de verla. En la cara de la gente, la infinitud suele aparecer en la mirada, ese como horizonte interior que le llaman el espejo del alma, a donde uno trata de asomarse para ver que hay ms all sin conseguirlo del todo nunca, y cuando uno finalmente lo consigue esa cara ahora ya solo nos parece bonita, aunque

102 tambin puede estar en el tono de la voz o en la frase dejada sin terminar. Como se puede apreciar, este pedacito de infinitud est ocupado entonces por un enigma, un misterio que nos empeamos en desentraar pero que siempre logra guardarse algo; por esto mucho de la belleza de la otra persona reside en lo que no sabemos y apenas intumos, reside en que tiene una intimidad. Para Valry, "decir que un objeto es bello, es darle un valor de enigma". A los enamorados les consta la existencia de la belleza, pero a quien haya tratado en vano de explicarse una frase de Juan Rulfo, lo que tiene dentro una escultura de Rodin, la chispa de una pintura de Mir, lo que se abre el en el silencio de alguien, tambin. De igual manera, el futuro, las ilusiones, los proyectos, la ternura, el enamoramiento, la creacin, el asombro, el descubrimiento, el conocimiento, la solidaridad, la dignidad, el humor y la magdalena de Proust pertenecen a estas formas. Son las pasiones edificantes. Ahora bien, lo feo tambin cabe dentro del arte, empezando con Jos Luis Cuevas. Lo feo es otra vez la misma forma, pero ahora interrumpida por algo, algo que no va, no encaja, no pertenece, como una cara bonita estorbada por el pequeo detalle de estar rellena de la ms preclara antipata, o la ms pura estolidez. Es como si el crculo hubiera salido chueco, como si en el Maxim's de Pars saliera una rata de la cocina. La cualidad de lo feo es la interrupcin, que no permite sentir la forma, sino sobre todo la molestia, como cuando uno trata de ver una pelcula en la televisin y a cada rato le salen anuncios de PepsiCola. La fealdad no permite involucrarse de lleno en la forma: ms bien uno quiere salirse de ella, voltear a ver otra cosa. Las mentiras son feas, no porque carezcan de adorno en su presentacin, sino porque hay algo que estorba en todo ello, mientras que la ficcin, que tampoco es cierta, puede ser bonita y bella. La tentacin de la dictadura consiste en que se trata de una forma que parece

103 bella, pero en realidad resulta fea, u horrible, dependiendo del tirano. As, son sentimientos feos la decepcin que corta las ilusiones, la violencia y la crueldad, el amargo despertar de los lunes que echa por tierra el fin de semana, el desconsuelo, la tristeza, la indiscrecin, la imprudencia, la ostentacin, el egosmo, el hasto, el aburrimiento, las trampas, en fin, bodrios hay por todas partes. Parece ser que lo que se interrumpe siempre, es de alguna manera, alguna forma vislumbrada del futuro. Y horribles son la angustia, la desesperacin, el pnico, el terror, el miedo, el exilio, el destierro, el olvido o la exclusin. Son las pasiones destructivas. Lo horrible ya no tiene forma, se le descuaja la forma, y por eso, cuando algo es as, se dice que est deforme, y asusta, y es que, como le deca Aristteles a su hijo, "el mal es una forma de lo ilimitado". La cualidad de lo horrible es el resquebrajamiento. En efecto, en la horribilidad, las relaciones estticas que unan a la sociedad, se revientan, y entonces desaparece la sociedad y con ella cualquier motivo para la vida 92. Ciertamente, la muerte es un bello ejemplo de lo horrible. Cuando se rompen las familias, las parejas, las amistades, o uno mismo por dentro, eso es lo que sucede: es la muerte de una sociedad, con el inconveniente aadido de que los individuos quedan vivos, y quedan como fichas de domin en estado de sopa, rompecabezas regado. Mientras que lo bello era la promesa del absoluto, lo horrible es la inminencia de la nada, de la extincin sin recuerdo, despus de lo cual no queda algo en qu reconocerse, con qu identificarse, a qu pertenecer. Este fin de siglo comporta su buena dosis de horrible, toda vez que la prdida de valores, creencias, sentido, verdades y certezas, amenazan con dejar a la sociedad sin pegamento alguno, sin cohesin ni vnculo ni forma, como bien lo muestran los xitos del hit parade de los suicidios, la cocana, la frivolidad, el terrorismo, el fundamentalismo, el consumismo o la superficialidad. Esto ltimo, lo

104 superficial, segn lo cual el fin de la vida consiste en ser chic, es estrictamente horrible porque se encuentra fuera de las formas, precisamente en su superficie, en las apariencias, por encima de la vida, como quienes creen que para ser una persona interesante todo lo que hay que hacer es poner pose de interesante. Quiz pueda rematarse est somera clasificacin haciendo notar el extraordinario parecido entre lo horrible y lo bello: en ambas situaciones se roza y se alcanza a desbordar el lmite de la forma, lo que ya no pertenece a ella: se sale de la realidad y se palpa el cielo, o el infierno, y el caer en el uno o en el otro es a veces el mismo proceso. Tal es, por ejemplo, el proceso creativo. Por una parte, se suele decir que para poder crear hay que sufrir, "quien est satisfecho nunca podr crear", dice Vargas Llosa; si ello es cierto, significa que la creacin (y la alegra radical) es una situacin lmite que solamente puede propiciarse, buscarse, necesitarse, cuando o porque el autor vive amagado por lo horrible. Esto es correcto casi por exclusin: en efecto, quienes viven en medio, alternando entre lo bonito y lo feo alcanzan la suficiente comodidad para evitar lo horrible, y lo bello. Por otra parte, el proceso creador mismo, el acto de hacer, es de por s una oscilacin aleatoria entre la nada y el todo: toda creacin corri en un momento dado el riesgo probabilsimo del fracaso, o sea, de simplemente no ser creacin, no ser nada, porque nunca se sabe si se va a lograr: oscil entre lo horrible y lo bello, y si gan lo segundo es slo porque muchas otras veces ha ganado lo primero, el no existir. El famoso y algo cursi horror de la pgina en blanco de los escritores es el ejemplo tpico. Toda obra pas por el susto de sentir que no lo lograba. Sentir es un trabajo esttico. Lo que se siente es bonito, bello, feo u horrible. Todo lo dems, hechas las cuentas, sobra. No se siente rabia o quietud, ni sinceridad o falsedad, tristeza o alegra, mal o bien: esta

105 adjetivacin casi viene a ser nada ms un refinamiento del lenguaje. Lo que se desarrolla como inteligencia, una teora inteligente, como cumplimiento, una tarea bien hecha, como caridad, una ayuda dada, etc., son sentidas en trminos de su belleza o fealdad. Una teora inteligente es una teora bella, y as sucesivamente. Asimismo, los diversos adjetivos, ya tengan que ver con los sentidos de la percepcin, o con las normas, las creencias, la veracidad, etc., adquieren, en el nivel sensible, el carcter esttico entre la belleza y la horribilidad. Es cierto que algo azul o verde es indiferente, pero para preferir el azul, como en la pregunta tpica del color favorito, la razn se vuelve en que el azul es "ms" bonito 93. En efecto, si lo primero y lo ltimo que importa es la afectividad, entonces lo ltimo que importa, aquello de lo que de verdad se tratan las cosas de la vida, es de la calidad esttica de la realidad. As como los objetos de la vida aparecen en ltima instancia como objetos estticos, as tambin, el sentido de la realidad es un sentido de belleza, un sentido esttico. Puede argumentarse que los grandes momentos, aquellos de la comprensin de lo absoluto y de la plenitud, hasta de la felicidad, son, ciertamente, momentos de afectividad conspicua, marcados por el signo de la belleza. Si dichos momentos de sentido se resumen en momentos de la religin, la filosofa, la ciencia y el arte, en todos ellos, el encuentro con el significado de la realidad que desde all se alcanza, son momentos bellos: el xtasis, la comprensin, el descubrimiento o la creacin son acontecimientos estticos, y de hecho, cada una de estas instituciones, construye una serie de recintos y de rituales propios, que, adems de tener cada uno sus pretensiones estticas en s mismas, actan como propiciatorios del momento bello: las catedrales y las celebraciones religiosas con toda su parafernalia ceremonial son el ejemplo ms claro, pero no por ello hay que subestimar las posibilidades rituales de las bibliotecas, las universidades, los museos, o los talleres como recintos sagrados en su particular

106 especialidad. Si lo sagrado es un acontecimiento esttico, lo enigmtico de la filosofa o lo desconocido de la ciencia (y para qu mencionar al arte) tambin lo son: Hay una disolucin de las ramas del conocimiento: arte, filosofa, religin y, cabe agregar, cotidianeidad; en ltima instancia, todo lo que es esttico es a su vez enigmtico, sagrado y desconocido. El momento ultimado de las distintas ramas del conocimiento es el mismo, llmesele como se le llame. Puede hablarse, asimismo, del carcter eminentemente esttico de la guerras, los deportes, la labor cumplida, la ingeniera, etc., cuando dejan de ser meras cosas del exterior y se convierten en evento afectivo. Una guerra bien llevada a cabo (cosa que ya no saben hacer los marines del To Sam), con sus reglas respetadas, sus causas justificadas, sus herosmos, sus triunfos limpios y sus derrotas honrosas, como a la usanza antigua, son bellas guerras, as como sucede exactamente en los deportes: un hermoso partido de futbol no es aqul que se gana fcil, sino en el que se pone todo, aunque se pierda. Lindos sacrificios hay en todas las historias nacionales, desde Lenidas hasta el Ch. Sin embargo, donde ms se ha documentado el carcter afectivo de la vida en general, y el hecho de que la afectividad no hace distinciones disciplinares o conductuales, es en la tica. La tica es una esttica. "Lo bueno no es otra cosa que lo bello en accin", dijo Rousseau; "la forma adorna a la virtud", escribi Leonardo al dorso de su Ginevra de Benci; "los nios buenos son bonitos", decan las mams hasta mediados de siglo. Hay una unanimidad avasalladora de todos los autores, empezando por Kant, respecto a que el arte del bien es una cuestin de belleza, de que la belleza es buena 94. Por esta razn las maldades son estrictamente fealdades: la mentira es repugnante, el crimen es asqueroso, hacer trampa es jugar sucio, y los pecados se limpian, las culpas se lavan, las condenas se purgan. En efecto, la tica tiene como objeto la felicidad, esto es, es una empresa

107 afectiva, y sta es una tarea esttica: "vivir estticamente", como demandaba Schiller. Por ello, cierta teologa se comporta ticamente cuando define el pecado como el hecho de ser infeliz, y por cierto, nadie acta ticamente cuando se pasa la vida acusando a los dems de sus pecados. Como se ve, es una cuestin de gusto; en efecto, "gusto" fue el trmino que utiliz el siglo XVIII, definido como "no-s-qu", extrado de la mesa del comedor (y Baltasar Gracin pudo hablar de "un hombre en su punto", como si fuese turrn, para referirse a alguien cultivado), y generalizado a todas los mbitos de la realidad. El gusto es evidentemente una categora esttica, sensible, que atestigu el refinamiento de la afectividad en la Ilustracin 95. En el gusto se indistingue todo lo que es hermoso, no importa si se trata de una corbata, un sistema poltico, una frase o un pescado con papas: la vida es cuestin de gusto. Se supone que la tristeza es fea, que la amargura o el rencor o el fracaso o la enfermedad son feos. sta es una suposicin racionalista, del racionalismo que fabric la irreconciabilidad de las dualidades, comenzando por aqulla de que lo que no es verdadero es falso y de que lo que no es pensado es sentido. Sin embargo, hay vidas tristes que son dignas, como las de los conquistados o los abandonados, y la dignidad, si bien se ve, es una imagen de alto contenido esttico, con la frente en alto; de hecho, los mrtires, estilo Juana de Arco, estilo Scrates tomando cicuta como si fuera caf, estilo Giordano Bruno o Sacco y Vanzetti, son los hermosos vencidos que se remontan por la va de la dignidad. La tristeza parece ser solamente fea y desagradable cuando se la localiza como opuesta y contradictoria a la alegra o la felicidad. La derrota es ciertamente una desgracia si uno insiste en ser triunfador, esto es, si se le enfrenta como opuesta una otra forma que la deforme, o ms bien, si se la pone dentro de la forma del vencedor, de la misma manera que un negro es un blanco muy feo si se le mide con los

108 cnones de los blancos, un adulto es un nio muy feo aunque como adulto sea guapo; ciertamente la derrota es un triunfo muy deforme, pero el xito tambin lo es con respecto a los encantos del fracaso. Es por ideas de la ndole de la equivalencia de los opuestos que la afectividad ha sido considerada como irracionalidad por el pensamiento moderno. Leonardo De Vinci, portavoz de la belleza renacentista, se complaca en pintar adefesios que localizaba en los mercados, amn de un gusto sublime por las necropsias a deshoras, actividades stas que llevaba a cabo con profundo espritu esttico: en rigor, lo que hacia, era completar formas hasta el momento informes, y entonces s, la fuerza de los rasgos, las marcas del trabajo, la mquina de los msculos, las tonalidades de la pobreza, etc., podan conjuntarse en algo completo, coherente, ordenado, finalmente maravilloso, que enterneca las tardes de este solitario pintor, viejo prematuro. Tan carta de naturalizacin recibi esta belleza de la fealdad, que ahora a las imgenes de la miseria se las denomina "pintorescas" para provecho de pintores y fotgrafos amateurs. En efecto, los sentimientos como la derrota, el fracaso, la tristeza, la soledad, el duelo, el sufrimiento, el sacrificio, el cansancio, la pobreza, etc., de diferentes maneras, son afectos que, desde su propia lgica, la de la afectividad, adquieren una forma propia, completa, coherente, ordenada, armnica, y alcanzan su cierto grado de belleza, como lo muestra el alto xito que tienen las canciones tristes, y paradjicamente, una vez que se suscriben a la hermosura, no pueden sentirse mal, de modo que se siente bonito estar triste. El secreto radica en no oponer resistencia, esto es, en no imponerle a la tristeza la obligacin de ser alegre, sino dejarla acomodarse en su propia forma, integrarse a s misma, configurarse. Todos los libros de superacin personal, las frases "positivas", las psicologas, en suma, la cultura occidental triunfadora, obliga a sus proslitos a luchar contra cierto tipo de sentimientos, y en ello parece residir la certificacin, la verificacin,

109 de que tales sentimientos son negativos. Igualmente cualquier corriente de ro es negativa si uno nada contra ella, pero placentera si uno se deja arrastrar. Es una cuestin de estilo.

EL MODO DE SER DE LA LUZ Los componentes no hacen una forma. Un edificio est hecho de varilla, cemento y vidrio, pero estos materiales no hacen su arquitectura que es la elegancia, la amplitud o comodidad. Nunca el agregado de tcnicas y materiales bastarn para hacer una forma. La sustancia radical de una forma no es asible o manipulable, ni siquiera planeable. No es mensurable: es la presencia de lo que est ms all de lo mensurable. Puede medirse el nmero de kilogramos de peso de un objeto, pero cmo medir la intensidad de una mirada, la parsimonia de una tristeza, la densidad del tedio o la tardanza de la eterna espera de un minuto. Las formas no tienen partes, lo que tienen es una misma sustancia que las abarca todas y que puede decirse de muchas maneras, como decir que una forma es lenta, llena, elevada, etc., donde cada propiedad lleva ya en s misma a todas las otras propiedades y a toda la forma completa. Cada quien puede escoger la que quiera; Virilio escogi la velocidad; Calvino, la levedad; Kundera, la lentitud. Gadamer escogi la luz; hgase, pues, la luz. Ni onda ni partcula, la luz 96 es afectividad 97. Las cosas pueden no estar iluminadas y seguir siendo cosas, pero las formas, las apariciones, sin la luz, desaparecen, cesan de ser formas, y de hecho, si la luz vara, la forma cambia. La luz es un algo que no existe de por s (tal vez porque verla directamente enceguecera), pero sin la cual los objetos no pueden existir: es solamente la sustancia de las formas. La luz es blanca, o lo blanco es luz, y

110 su falta es lo negro. Son numersisimos los casos en lo que se utiliza el

vocabulario de la luz para referirse a mltiples fenmenos. Comprender es arrojar luz sobre un asunto, "aclararlo"; la vida se da a luz, la inteligencia es "brillante", la felicidad "ilumina" las caras, el conocimiento "ilustra", los mesas son unos "iluminados", segn ellos, claro ("claro"); alguien le puso a un siglo un tanto presuntuoso la "Ilustracin" o "Iluminismo". Su contrario tambin es constatable: el luto es negro, la maldad proviene de las tinieblas, lo que no se entiende est oscuro, y ciertas gentes con la conciencia negra extrapolaron extralgicamente esta nomenclatura para justificar su racismo, aunque la raza negra tenga ese color de tanta luz y la blanca de tanta falta de sol; el humor negro no es un buen humor. La luz es la tinta de todos los colores; el blanco es la sntesis de todos ellos, el negro su ausencia, y entre uno y otro, a diferente distancia, aparecen todos los colores, adems del gris, color de la mitad, lo mediano y lo mediocre; por eso Michael Ende, en la historia de Momo, pinta al enemigo de "hombres grises", y Joaqun Sabina lo llama "el hombre del traje gris". As, por ejemplo, el verde no es ni la desgracia ni la felicidad, sino la tranquilidad, toda vez que est en medio del espectro visual; la ira es roja, la solemnidad morada, la soledad azul oscuro, la alegra amarilla, etc. Sobre las formas de la afectividad, la luz cae de mltiples maneras, y segn la luz que tengan, los sentimientos varan. La luz es ingrvida, pero los colores tienen peso, como los sentimientos. El tedio, el cansancio, la antipata, son pesados como la pesadez de estmago y la pesantez de un fardo. Los colores oscuros suelen ser pesados. La falta de luz hace que las cosas pesen, mientras que la luz las aligera, las aliviana, las hace leves 98, llevaderas. En ingls, lo iluminado y lo ligero se dicen con la misma palabra. Asimismo, lo que tiene luz y ya de por s es leve, tambin es suave, como nube, como piel, y terso, que no raspa,

111 que no daa, acolchonado, mientras que lo grave tambin es espeso, denso, duro, como la antipata, la gravedad de la enfermedad o de las circunstancias, la solemnidad, el poder. Se sabe que los colores tienen temperatura; hay colores clidos como los amarillos y rojos, y colores fros como los azules y violetas. El deseo es rojo, como la ira, y ambos son trridos, candentes: flagran, hierven, queman, y por lo mismo abrazan, cunden. Urgen. Son hervideros. Tienen la forma del fuego. Consumen. Son como excesos de la luz. De color menos encendido son las habitaciones con chimeneas, las ternuras casi rosadas, que son solamente clidas, muy acogedoras. pero en cambio, hay colores bajo cero, de un azul lvido, color de hielo, que ha de ser el color de la crueldad, y cuando es impecablemente ejecutada, framente calculada, de la venganza; sin esa lgida palidez, hay colores ms bien frescos, verde como la menta, o como a la sombra de un color ms caliente. La temperatura del blanco y de la luz es neutra, sin fro ni calor. Puede tambin apreciarse cmo la temperatura comporta su dureza, su luminosidad, etc. es decir, todas las cualidades se remiten mutuamente. La luz, como el pasmo y como la belleza, es esttica, como el xtasis; si se quiere un poco trmula, mientras que la oscuridad es slo inerte, innime. Los objetos a los que la luz da y de los que toma forma tienen sin embargo una velocidad, sin que ello quiera decir que se necesariamente se muevan o cambien de sitio, no: su rapidez o lentitud la traen dentro. Los objetos pesados y fros son lentos; los ligeros y clidos son ms rpidos, pero sobre todo, la velocidad est dada por la cantidad de variaciones, matices, tonos, detalles y cambios de la luz en el objeto, es decir, depende de la rapidez que necesita la percepcin para recorrer el objeto; en un objeto muy abigarrado de detalle, como el motor de un coche o el altar barroco de una iglesia, la percepcin se tiene que apurar para

112 cubrirlos, por lo que no puede detenerse para abarcar, abrazar, al objeto. Una pelcula muy rpida tiene cantidad de variaciones, aunque tarde las mismas dos horas que una lenta, en la que no sucede nada mientras transcurre; cuando se dice que una pelcula es lenta, nadie dice que se salga ms tarde del cine, sino que la percepcin acab su tarea antes de que la pelcula terminara. La lentitud tiene variaciones muy sutiles a lo largo, ancho y hondo del objeto, y la percepcin, si quiere hacer algo ah, tendr que refrenarse, y contemplar 99. La contemplacin es la lentificacin de la realidad; "teora", etimolgicamente, significa contemplacin. Una superficie lenta es casi lisa, mientras que una rpida es churrigueresca. Lo lento es de un solo color, lo rpido de muchos. El aburrimiento es una percepcin rpida sobre un objeto lento, como le ocurre al tedio posmoderno que se hasta de cualquier cosa que mira por ms de un minuto, mientras que el vrtigo es una percepcin lenta que es jalada, tirada, por la velocidad de un acontecimiento, que es la gran fascinacin posmoderna. La velocidad de la sensacin de la vida cotidiana urbana contempornea es muy alta, mientras que antao, o en espacios rurales, se dice que la vida es muy lenta, que "no pasa" nada, como si las agujas de los relojes no avanzaran. Lo caliente es rpido, como la furia, y lo fro es lento, como la elegancia o la tristeza. Cuando de algn deportista se dice que juega con elegancia, se debe a que proporciona la apariencia de lentitud sin menoscabo de su efectividad. La velocidad es lo mismo que la distancia: la distancia es la lentitud del espacio, y por eso, dos kilmetros de superficie lenta de desierto son ms largos que dos kilmetros de recargada callejonera de una ciudad gtica. Y as sucesivamente, podr colegirse la altura de la luz, su saturacin, su tamao, etc., con lo cual parece metodolgicamente viable establecer la afectividad de las distintas situaciones de la realidad, y averiguar de qu color es la democracia, cul es el peso de la desolacin, la

113 densidad de la misericordia, el sonido de la venganza, el olor de la paz, etctera. Por si no queda claro, la luz no es slo una sustancia visual, segn se vio en el hecho tctil de su temperatura o dureza, sino un asunto indistinto de todos los sentidos: literalmente, se puede sentir "claramente" y "oscuramente". hay sonidos claros, transparentes, como campana de cristal, y ruidos opacos, sucios, como de nio exhausto en su clase de violn.

114 NUESTRAS PRENDAS

Tenemos cuatro sillas per capita, y cada vez que nos sentamos tres se han quedado ociosas. Hay un aparato de sonido por cada habitante, y uno de televisin. Aparece una pelcula que rompe rcords de taquilla y una nueva estrella digna del Oscar cada semana; un cantante nuevo cada quince das. Hay siempre cuatro noticias de ltimo minuto, y la lectura diaria del peridico toma 24 horas. Barbara Cartland escribe, o cuando menos publica, 26 novelas por ao. Una persona decente tiene doce pares de zapatos, aunque siga teniendo dos pies. Un hombre adulto conoce entre tres y cinco mil personas, y le quedan cinco mil millones ms por conocer. Se calcula que el Mediterrneo alberga 200 millones de bolsas de plstico. La Biblioteca Nacional de Francia contiene diez millones de libros acomodados en 385 kilmetros lineales de estantera. Diariamente se producen trece millones de plumas Bic. En un supermercado moderno hay de todo, cuarenta de cada uno y en cinco marcas diferentes; y hoy en da, el mundo ya es todo l un supermercado, denominado hipermercado para que le quepa ms. En resumidas cuentas, el mundo est repleto, as que resulta muy interesante que alguien haya llamado al mundo contemporneo "la era del vaco", y todos estn de acuerdo, y adems tengan razn. Hay una sensacin

115 de vaco, de vida en vano, de vaciedad, vacuidad; es la forma de la nueva vanidad 100. Esta sensacin puede especificarse como un sentimiento de falta de sentimientos, lo cual slo es un contrasentido en la lgica, porque en la dimensin afectiva el hecho de no sentir es un ejemplo de que todo el tiempo se dan sentimientos superpuestos, uno sobre otro, como los enamorados que tienen miedo de su felicidad, o como Descartes que tena certeza de sus dudas. En esta sociedad contempornea llena de todo en tales cantidades, el vaco no puede ser la ausencia de algo, sino que est hecho precisamente de todos los objetos. El vaco es, paradjicamente, esta situacin de repletud, replecin se dice; la hipertrofia de las cantidades es la atrofia de las cualidades 101. Pareciera entonces que el sentimiento de plenitud estara hecho con menos cosas, y puede establecerse una relacin inversamente proporcional entre la afectividad colectiva y el nmero de objetos que ocupan esa colectividad.

LA ESTTICA DE LA CANTIDAD Si los sentimientos son, no un murmullo ni aullido subjetivos que tengamos dentro del cuerpo y el alma, sino una situacin real, social, fctica, mltiple, compleja, sutil y por ende inefable, entonces la situacin contempornea generalizada constituye la sensacin de vacuidad, donde los sentimientos que conocemos no son los que sentimos, y los que sentimos aparecen como vaco. Los sentimientos que reconocemos son, entre otros, el amor, el odio, la ternura, la misericordia, la nostalgia, la ira, la humillacin, la dignidad, la creacin, el cario, la compasin, el aburrimiento, etctera, y stos tambin

116 son situaciones, configuradas por una serie de objetos, a saber, cosas, accesorios, enseres, lugares, ruidos, luces, olores, texturas, colores, gentes, ideas, conceptos, palabras, etc. Ello quiere decir que un determinado sentimiento est arraigado, enraizado, entremetido, a un determinado objeto; as por ejemplo, la ternura existe encarnada en objetos ostensiva y declaradamente tiernos, es decir, suaves, inofensivos, vulnerables, heribles, indefensos, como los pollos cocidos, los nios pequeos, las verduras nuevas, la ingenuidad. Slo en una situacin en la que haya objetos de esta clase puede haber esta clase de sentimientos. Un monolito de granito ser lo que sea pero no es tierno. Quien siente ternura se siente asimismo envuelto, ocupado, implicado, por esos objetos. La suavidad, el color rosita y la

inofensividad del pollo y del nio es igualmente la suya; uno siente en carne propia la vulnerabilidad del otro. Uno est prendado a ellos, ellos son la prenda de su ternura. Una prenda es un objeto en el cual uno est implicado y comprometido, y as como hay prendas queridas, los hijos o la pareja, tambin hay prendas de odio, de ira, de ridculo, etc. No es pues, casual, que finalmente el trmino "prenda" haya venido a significar "objeto", como la ropa o las joyas. Son objetos de afecto. Ni para odiar ni para amar, ni para la dignidad ni para la creacin, es decir, para ninguno de nuestros sentimientos reconocidos, se pueden tener demasiadas prendas, porque se banalizan. Una foto de alguien es una buena prenda de su amor que se lleva en la cartera, pero 250 fotos no son prendas sino un archivo. El carcter prendario de los objetos se satura y se harta si su nmero se excede. La vestimenta corresponda a la categora de prenda cuando se tena un overol de trabajo y un traje para los domingos, los cuales se cuidaban por necesidad y se extraaban a su prdida; cuando se vuelve incontable el nmero de camisas en el armario, es difcil que se cuiden o se extraen, o que se les atesore con cario y gratitud. Tambin para odiar hay que tener una ensea o dos, una o

117 dos cualidades insoportables, uno o dos, de preferencia uno, enemigos donde depositar toda la intensidad, concentracin, atencin y fruicin de nuestro odio, en efecto, que incluso venga superpuesta la gratitud por la alegra de odiarlo, lo cual hace guardar un cierto cuidado y solicitud para con l, porque cuando nos falte ese enemigo, se nos perder con l una parte de nosotros mismos. En cambio, abominar demasiadas cosas disuelve hasta el mejor rencor. Nuestros sentimientos standard provienen del siglo XVIII, momento de la historia en que los objetos alcanzan una suficiente cantidad en nmero y variedad, pero no demasiada. Slo lo suficiente para que haya prendas precisas y para que se pueda estar prendado. La industria d para que cada quien pueda tener su silla y sta pueda ser de varios modelos, hay sillas de msico o de tornero, de comensal, de "orejas" con una especie de audfonos sordos en el respaldo para no inmiscurse en los asuntos del de junto, de "ty-yo" para s inmiscurse, estilo cabriolet, divn, canap para varios, etc., pero nada ms una. En efecto, para el siglo XVIII, el nmero de cosas, entre ornatos y utensilios, contando plumas, botas, carretas, cubiertos, no pasaban de algunos millares, que un siglo despus ya eran varias decenas de millares, y otro siglo ms tarde, o sea, ste, ya vamos en varios millones 102. La afectividad seguramente cambia con estos aumentos. En el siglo XVIII, un noble solamente tena doce tenedores, un rico, tres o cuatro. Las pinturas de la poca, que no podan ser muchas porque se hacan a mano y una por una, retratan ambientes completos pero poco recargados de objetos: paredes lisas, mesas con un tintero y una pluma, luz natural o cierta penumbra, por lo que siempre aparecen ventanas, unos cuantos instrumentos sean de trabajo de taller o de labor domstica, etc. (Cfr. Aris y Duby, 1985). El nmero de cosas es exiguo porque lo que cuenta no es la cantidad, sino la diversidad y la distincin. Los objetos son diferentes entre s, y cada conjunto de ellos

118 est hecho para aguzar y refinar y hacer ms sutil su uso y aprovechamiento, su percepcin y su sensibilidad. Mientras que en la Edad Media todas las pertenencias de una mujer se despeaban por igual dentro del mismo cofre, ahora ste ha evolucionado en la "cmoda", cajonera tpicamente femenina que permite ordenar y jerarquizar las cosas, manteles en un cajn y pauelos en el otro, "blancos" y de color. Un cajn de esta cmoda ya irradia pudor, afecto impensable, perdn, insensible, en los siglos precedentes. Es por esto que el mobiliario dieciochesco se diversifica: hay mesas para escribir, mesas para picar la cebolla y mesas de noche. Por este tipo de procesos es que puede aparecer asimismo la gastronoma, que es el arte de construir nuevos sabores, por va de la preparacin, la combinacin, el orden y la cantidad de los alimentos; con la gastronoma se puede distinguir ya el hambre del apetito, que no es instinto de supervivencia sino expectativa cultural, el hecho de poner el paladar a punto para que pueda reconocer si la pizca de sal fue un granito demasiado poca. De igual manera aparecen los modales en la mesa. Se crean sentimientos construidos con los objetos palatales, como el buen gusto que rebasa las esferas de lo agrio y de lo dulce, y hace posible tener gusto tambin con los ojos, con los modales, e incluso hablar de buen gusto en cuestiones de poltica, talento tpicamente francs desde Tocqueville hasta Miterrand; el buen gusto alcanza hasta la tica, segn se nota en Kant. Sentimientos como la dulzura, la amargura, la acritud, provienen de la mesa; sus fuentes son gastronmicas. A la sazn, el lenguaje mismo se va produciendo de manera que pueda dar cuenta precisa de lo que sucede, y en efecto, el refinamiento de los sentimientos corresponde a los diversos siglos de oro de la literatura, en donde el idioma alcanza para decir lo que necesita, como si casualmente hubiera el mismo nmero de palabras que de objetos, actividades y afectos. Un siglo de oro en las letras se mide por la precisin de las palabras con respecto a los objetos. En Castellano, la

119 Real Academia Espaola y los diccionarios coinciden con este momento. Hay agua en las ciudades, todava no mucha, no la suficiente para baarse, pero s para pergear los afectos de la limpieza; las fuentes se multiplicaban en las ciudades; aparecen las banquetas, lo cual es toda una distincin entre ser caballo y ser gente; el olfato se hace por primera vez sensible a los malos olores, y por contraparte a los olores delicados: "agua de rosas", "olor de frutas", "agua de ngel, cajas perfumadas para ambientar, canastos de olor". La limpieza, los corazones puros, el lenguaje pulcro, las intenciones limpias tienen ahora objetos donde encarnar. Y as sucesivamente, los objetos existentes del siglo XVIII son prendas de afectos 103. Tambin aparecen los nios, que antes no eran percibidos, y los pobres, que antes no eran vistos, con los afectos que los acompaan: cuidado, misericordia, etc. Es como si la percepcin misma, sus cinco sentidos, surgieran como objetos en s mismos, diferenciables unos de otros merced a la sutileza naciente de los objetos, y entonces ya se puede tener "tacto" en el trato con los dems, compasin, comprensin. Ya se pueden tener afectos diferenciados: unos se sienten con la boca, como la amargura, otros con los ojos, como la bajeza. Parece ser que en efecto, como se ha argumentado entre historiadores recientemente, el siglo XVIII es el eje de nuestra historia, el punto de inflexin antes del cual el mundo es medieval, despus del cual, moderno. El siglo XVIII es el punto en donde una vez nos encontramos y donde una vez nos perdimos.

LA DOSIS DE ENIGMA De una silla, sabemos que se llama "silla Azulgrana", que fue diseada por Gerrit Rietveld en 1917, que es de madera laqueada policroma y que se ha

120 "alzado artificialmente a la condicin de obra de arte" (Pearce, 1991, p. 90), esto es, sabemos lo que podemos describir de ella, pero cuando se sepa todo de esa silla habr llegado el momento de tirarla a la basura, porque lo que atrae de ella, lo que la retiene en la atencin, es precisamente lo que no se puede describir, lo que no se sabe, como las pequeas aproximaciones que se requirieron a lo largo de la historia para que finalmente fuera diseada, como la imagen interna de su material, la utilidad que le falta por rendir, etc. De hecho, esto es lo que atrae y se estima de las personas, de las que siempre se sabe menos que de las sillas. Cada objeto conocido guarda en su interior una cantidad de desconocido, y una cierta promesa de revelarlo: esto es lo que los dota de su carcter prendario, de prenda. Este es el centro de los objetos, el cual uno persigue y nunca logra atrapar del todo. Cualquier objeto contiene pues una dosis de enigma. El enigma puede definirse por lo que no se puede aprehender del objeto, aquella parte del objeto que solamente se conoce por sus bordes, como se conocen las lagunas y los precipicios, desde la orilla. El enigma es la intimidad del objeto, su secreto y su pudor. En realidad a casi nadie le interesa su silla, por lo cual no es mayor prenda y la puede sustituir por otra ms novedosa, toda vez que, finalmente, sillas hay muchas. Pero quien tenga un solo mechoncito de pelo de alguien ido y perdido sin remisin, no lo tira tan fcilmente, y de vez en cuando lo palpa, lo sopesa, lo mira, lo huele, a ver si encuentra algo ms, si entiende algo mejor, por ejemplo el motivo de su partida, las posibilidades de su retorno. All todava hay un misterio. Puede decirse entonces que hay una relacin inversamente proporcional entre la cantidad de enigma y el nmero de objetos, que es ms o menos la diferencia entre tener una pareja y tener muchas, entre tener un deseo o tener mil caprichos. Quien tiene pocos libros los lee mucho y nunca se los acaba; quien tiene demasiados los hoje alguna

121 vez y ya necesita otros. En el siglo XVIII se da una suerte de simetra o armona entre la cantidad de enigma y la cantidad de objetos: son an suficientemente pocos para que cada uno atraiga por el quantum de misterio que contiene, y no obstante son suficientes como para que no absorba por completo su posesin y contemplacin, para que no sorba el seso. De objetos sagrados que eran en la Edad Media, se vuelven objetos civiles, civilizados. En el Medievo haba una sola silla por casa, por lo que ms que silla pareca altar: hay muy pocos objetos, y son indistintos: con excepcin del rojo, el blanco y el negro, la gama de colores es toda parda; hay una sola vestimenta por persona, obviamente tirando a andrajo; los libros son francamente rarezas, y rarezas inexpugnables; mobiliario mnimo, comida sin variaciones, msica monocorde. Se entiende que los monasterios y las iglesias, donde se guardaban los libros, los colores, el latn, los cantos y la comida, fueran objetos literalmente milagrosos, y tnto que hasta podan guardar a Dios. Refinamiento no hay, pero enigma s. Ciertamente, siendo tan pocos los objetos disponibles, cada uno aparece como una prenda cargada de misterio, que se hace nica, viva, arrebatadora, mgica, que contiene dentro de s el conjunto de la creacin incluyendo la destruccin, la gloria y la condenacin sin el artilugio de las gradaciones. La nica distincin significativa con tan pocos objetos es una extrema, la de poseerlos o carecerlos; con lo primero ya se tiene todo, con lo segundo ya se tiene nada: la comida no se diferencia por sus sabores, sino por comer o no comer; la gula o el hambre, pero jams el apetito moderno que no tiene hambre y puede detenerse y regodearse en las delicadezas del sabor. A los objetos medievales no les caben los sentimientos, sino las pasiones, los arrebatos, que son absorciones totales del sujeto por el objeto; quien siente est verdicamente posedo por lo que se siente. Es el amor y el abandono, la pertenencia y el desamparo, el cielo y el infierno sin medias tintas. Para

122 estos momentos el purgatorio todava estaba a discusin y no era del todo convincente 104. Las leyendas de Tristn e Isolda, de Abelardo y Helosa o de Romeo y Julieta muestran bien este rompe y rasga de la pasionalidad medieval. Por ello no tiene nada de extrao que aparezcan ah objetos que nosotros ya nunca vimos, como las sirenas, que Cristbal Coln, un minuto antes de entrar a la Modernidad, todava alcanz a ver, lo mismo que le aconteci a Don Quijote con respecto a un caballo volador y varios gigantes, ademas de los elfos, los gnomos, los trasgos, las hadas, de Xana que todava salta por las fuentes de Asturias, de los bogies, unos buenos como los brownies, otros malos como los goblings, y asimismo los unicornios, los hombres lobo. Aqu, los objetos contienen ms de enigma que de cosa, ms de sensacin que de percepcin; estn ms determinados y son ms reales por su misterio interno que por su utilidad y materialidad. En la edad Media se nota muy bien cmo los objetos, dado su enigma, son en s mismos la pasin, como en el caso de las pcimas de amor y dems hechizos como el glamour -encantamiento propio de las hadas-, que se tratan finalmente de posesiones sobre los sujetos realizadas por los objetos 105. Mientras menos est surtido el mundo de artefactos de fabricacin humana, mayor es su grado de enigma, y ms intensa es la afectividad que cada objeto porta. Cada cajita es un relicario. En la situacin medieval, el centro, se lugar mtico inagotable donde radica el enigma, se halla muy intensificado, inexorablemente atractivo, poderosamente centrpeta, como lo muestra la fascinacin enloquecedora por la mujer amada que hizo de Lancelot du Lac una piltrafa, igual a la de los msticos por Dios o de los caballeros por su rey. Un solo Rey, un solo Dios, una sola Dama, del mismo modo que una sola silla y una sola comida al da, y un solo camino de salvacin, o de perdicin; se entiende que el Rey o el Papa o el Seor feudal aparezcan dotados de ese

123 enigma central insondable que es el poder absoluto y la autoridad indubitable, capacitados para dar vida, felicidad y paraso con su sola presencia, o quitarlos. El mismo gobierno institudo es un objeto afectivizado, por lo que resulta fuera de foco criticar as como as el autoritarismo medieval. En cambio, el tamao y variedad de la sociedad del siglo dieciocho es en s mismo ya una democracia, en donde la situacin est lo suficientemente diversificada como para distribuir la fuerza de atraccin, de manera que no sea cosa de vida o muerte, sino de menor fuerza de gravedad de las cosas. Puesto que hay sentimientos intermedios, afectos morigerados, suavizacin de las pasiones, como lo muestra el hecho de que ahora el trmino "pasin" designa cosas como pasin por la msica, pasin por las matemticas, bastante menos sobrecogedoras que la pasin que mata a Tristn. Ya no hay localizadamente un centro, sino que ste est difundido por la extensin de toda la situacin dieciochesca, donde puede haber diferentes intereses, atenciones, percepciones, atracciones y repudios, de manera que puedan coexistir unos sin tener que eliminar a los otros. Adems debe notarse que el concepto de democracia est adecuado al tamao de la sociedad: la gente todava cabe en una plaza, todava est directamente representada en un parlamento, todava hay tiempo para discutir lo que se necesita y lo que no tambin, todava alcanza el volumen natural de la voz para ser escuchado por todos, todava los objetos de discusin son los suficientemente pocos y concretos como para poder tener una opinin respetable sobre el tema, todava la gente puede conocerse personalmente: la democracia debe tener un tamao preciso; si no se alcanza, o se rebasa, deja de ser posible.

124 LA DESOQUEDAD Una crtica a las teoras de las emociones en general es que creen que los afectos son objetos racionales que no pueden ocupar un mismo lugar en el espacio. En la dimensin de la afectividad, cada objeto es al mismo tiempo otro, sobre todo porque no hay una sucesividad del tiempo, es decir, que los afectos de la Edad Media siguen existiendo en los objetos del siglo XVIII, y los de ste en los del siglo veinte. As, cada prenda de nuestra frivolidad contempornea encarna, como en capas, una serie de sentimientos superpuestos hasta llegar a la crudeza de la vida y de la muerte como afecto. Es as como los mitos originales siguen vigentes, es as como cualquier hbito intrascendente, como tomar caf en la maana para despertarse, es tambin y todava el ritual de refundacin del mundo, cada maana. Antes como ahora, "el ritual rehace la creacin" 106, y las tres comidas al da son rituales. Debido a esta lgica de los afectos superpuestos, el delicado optimismo sentimental del siglo XVIII no pudo conformarse con sus logros, toda vez que le subyaca un miedo, un pavor que acta en la cultura occidental como una suerte de columna vertebral, gracias al cual, cada paz es una angustia. Este pnico puede denominarse desoquedad: el terror atvico al espacio vaco enunciado tan lcidamente por Pascal. En efecto, hay un miedo a la existencia de los huecos, y cada hueco se antoja un nicho en el que hay que ponerle algo, no importa qu, pero que lo llene. Es este pavor al hueco lo que hizo encerrarse con murallas a las ciudades medievales, y el que hace avanzar la historia hasta el siglo veinte, donde apenas se ve un huequito, se coloca un florero: la historia de occidente es la fabricacin de cosas para llenar huecos. Lo curioso y paradjico es que cada objeto que se coloca en un hueco, crea dos huecos ms que requieren dos objetitos ms y as fractalmente. Esta desoquedad, el acto de rellenar

125 huecos, funciona incluso como principio del conocimiento y de la ciencia, porque se parte del ansia de colmar las lagunas de lo desconocido, de llenar el siempre lugar vaco del centro y del enigma. Cada vez que se percibe un hueco, se avista lo insondable y lo innombrable, lo cual crea la fascinacin de indagarlo y la ansiedad de la nada que contiene. La lgica del adorno no es exactamente la de embellecer el objeto, sino la de ocupar sus vanos, sus planicies que asustan como abismos. As, las paredes lisas se fueron llenando de cuadros, relojes colgados, papeles tapiz con garigoleos, cortinas, repisas, muebles empotrados, y cada objeto que se adosaba presentaba a su vez sus huecos que haban de llenarse con minucias: las cortinas con orlas y frunces y drapeados, las repisas con bibelots y miniaturas, los techos con artesonados y molduras y lmparas, los pisos con tapetes, alfombras y perritos dormilones, y todo eso impulsa a la obsesiva acumulacin exponencial de prendas, tntas que ya no caben ms, lo cual no hace cesar el miedo, sino que produce la saturacin, que es, como toda saturacin, una nueva uniformizacin y planicie del espacio, es decir, otra vez una oquedad, una nueva forma del hueco, esta vez hecho de cosas, que desboca la angustia, y esta vez ms difcil de llenar. El abismo de nuevo. Ciertamente, si a una superficie blanca se la empieza a llenar de colores, se atiborra hasta que queda negra, lo cual es otra vez una superficie vaca que se puede volver a llenar de colores. Este desahuecamiento empieza a mostrar su saturacin desde el mismo siglo XVIII, con el estilo barroco, en cuyos altares no dej rincn sin angelito, y sigui desarrollndose a lo largo de los dos siglos posteriores. La Revolucin Industrial, con sus posibilidades de invencin de artefactos y de su fabricacin en serie aparece como un verdadero triunfo sobre el terror al hueco de la humanidad. El siglo XIX es la centuria de los inventos, desde el

126 alambre de pas de Joseph Gliddens hasta el aritmgrafo que es un instrumento a medio camino entre el baco y la calculadora. Edison patentaba un invento (Vgr. mueca parlante, pluma elctrica, contador de votos, mquina para comunicarse con los muertos) cada cinco das (Cfr. Reader's Digest, 1990). No tiene nada de extrao que por estas fechas aparezca el mueble llamado vitrina, cofre transparente donde el orgulloso propietario pone a la vista de todos sus tesoros, estableciendo con ello el "estilo bazar", mejor descrito como "estilo llenalotodo", segn el cual un recibidor o sala de visitas queda recubierto de frutitas de cermica, portarretratos para toda la familia, pisapapeles en todas sus modalidades, abanicos y platos pegados por las paredes, carpetas, recuerdos, trofeos de lo que sea, miniaturas, cuadros, alfombras, lea de la chimenea, una espada de militar, y un plumero que siempre se olvida guardar. para el ao 1900, la lista de objetos ya es interminable; por ejemplo, el catlogo se Sears, Roebuck and Co. de 1902, contiene cerca de treinta mil tems que vender y que comprar: ofrece 39 modelos diferentes de vitrinas, 29 de corsets para dama y algunas prtesis para llenarlos, 29 modelos de bal, cada uno en cinco tamaos completamente desplegables y con mltiples compartimentos, 61 variedades de estufa sobre todo marca Acme, aunque hay que admitir que en el departamento funerario de la tienda slo cinco modelos de lpida. Tambin hay un departamento de mquinas parlantes. Adems, hay bocinas para sordos, carretas, pastillas de arsnico para embellecer, jabn para lavar dientes, cinturones elctricos, excusados porttiles, molinos de viento, divanes. En el comienzo del siglo, tan ilusoriamente como ahora, se oferta de todo para tapar cualquier tipo de oquedad, se encuentre sta en la casa, en la oficina, en el conocimiento o en el futuro. No hay adorno, sabidura o medicamento que no se venda por correspondencia.

127 Para fines del siglo veinte, se pueden calcular -o ms bien, no se pueden- decenas de millones de objetos 107. El espacio y el tiempo se han llenado por completo, repletado. Pero el agujero crece, con la angustia aadida de que ya no le cabe un objeto ms para taparlo. Cada casa habitacin es un verdadero museo de ripios, de bric--brac, de curiosidades y recuerditos. En los baos, botiquines, cocinas, despensas, escritorios, cajoneras, y mesitas de noche no cabe una sola cosa ms: frascos de especias, controles remotos de aparatos, telfonos inalmbricos, diskettes de computadora, posters de rockers, calculadoras, cada cosa adquirida siempre como ltima salvacin. Los mismos sentidos de la percepcin se han convertido en oquedades para rellenar: la vista requiere de recuadros en la pantalla de la televisin para ver tambin los canales adyacentes; el odo es un insoportable foso de silencio al que hay que ponerle msica ambiental, conversacin ambiental. El sentido del gusto se llena con pizzas y el sushi, el gazpacho y el mole para llenar los huecos sin sabor de la comida local. Y hasta el tiempo -o sobre todo- se llena con "pasatiempos", con cualquier actividad, como ver la televisin, hablar por telfono o salir a comprar alguna cosita que falta. La cavidad del conocimiento se rellena con informacin, que gracias a los avances en el ramo, presenta la ventaja de que puede ser sustituda cada treinta minutos. En efecto, la sobresaturacin de objetos, o la persistencia invertida de la oquedad, ya no hecha de curiosidad sino de hasto, ha recurrido, como alternativa para continuar desahuecndose, a la obsolescencia programada de los objetos y a la desechabilidad. En efecto, ni los encendedores, ni los automviles, ni la msica, ni los libros, se producen actualmente con el fin de durar, sino con el fin de acabarse. La obsolescencia inducida significa que un objeto llega al trmino de su vida til debido, no a que deja de servir, sino a que aparece uno mas nuevo, de

128 modo que su verdadero objetivo es ser sustitudo, como sucede con las sucesivas generaciones de calculadoras, con el hard y el software de la computacin, con la moda vestimentaria, con la informacin, con las relaciones interpersonales y con los valores. Cuando esto no es posible por tratarse de objetos demasiado utilitarios, la desechabilidad permite que dejen de servir y que no puedan ser reparados o recargados, y por ende solamente sustitudos por otro igual, como las plumas y encendedores y rastrillos de afeitar Bic, como partes de automviles, relojes Swatch, etc. La tendencia es por lo dems que obsolescencia y desechabilidad coincidan, de modo que no sea solo que la mercanca ya no sirva, sino que adems apareci una nueva en el mercado, lo cual duplica el incentivo. El vaco paradjico, el hasto, la oquedad invertida, el hartazgo, reside en que, al cambiar y multiplicarse tanto los objetos, los afectos carecen de lugar u objeto donde encarnar y arraigarse, y se quedan como desasidos, volatilizados, virtuales. En efecto, ya no se puede sentir un cario o un rencor de alguna magnitud por objetos de los que hay tantos, que no duran y que pasan. Es por esta razn que la afectivizacin de la sociedad se ha volteado hacia el cuerpo propio, toda vez que parece ser el nico objeto del cual uno no se puede deshacer, y que dura, y que es estable. De ah su nuevo culto. Sin embargo, todo hueco es saturable, y as el mismos cuerpo se aparece como esa oquedad retacable de informacin, de apariencia, de adornos, de salud, de ropa, de maquillaje, de gestos, al grado de que no ha tardado mucho en comenzar a volverse un hoyo negro, esos objetos vacos de tnto que contienen. Vanidad, eso que el habitante del siglo veinte cree tener, significa literalmente vaciedad, eso de lo que est lleno.

LA TURISTIZACIN DE LA VIDA

129

El exacerbado terror a la oquedad de la sociedad contempornea, y la angustia de ver que a cada hueco que se colma aparece otro nuevo, que cada conocimiento que se fija produce, en vez de una certeza, una nueva cantidad de desconocido, ha sido resuelto por la ciencia, la tecnologa y el dinero, no por la va de solucionar el misterio, sino por la de anularlo, cancelando de paso la aventura de desentraarlo. La institucin social encargada de omitir cualquier misterio recibe el nombre de Agencia de Viajes. Una agencia de viajes es aquella oficina que se ocupa de que los rincones ms exticos del planeta estn convenientemente equipados con hoteles Hyatt, Alka-Zeltzers y edecanes con perfecto ingls texano para que los aventureros no se tengan que ver en el serio inconveniente de encontrarse fuera de casa cuando viajan, y adems se han ocupado de que no quede rincn que no cuente con una de estas cmodas agencias. Gracias a estas oficinas, el turista puede, vestido de Indiana Jones o de surfer de California, leer una gua de los rincones ms recnditos y apartados, y fotografiar las situaciones ms srdidas La y primitivas, venerable las ruinas del ms antiguas, nos los pueblos que ms lo inverosmiles. institucin turismo garantiza desconocido no tendr nada de misterioso, que habr desayuno continental todas las maanas, que la epopeya durar veintin das, que se podrn tomar exactamente las fotos que ya estaban en el folleto, adquirir las curiosidades y artesanas autnticas, y que habr restaurantes tpicos con comidas folklricas que nunca jams ha pisado un lugareo de ese lugar, gente que habla otro idioma que ni se le entiende y comen otras cosas raras que afortunadamente no hay en ese restaurante tpico; los que visitan Mxico quieren comer tacos como los de Nueva York. Lo extico, lo extrao, lo Otro se aparece en forma de souvenir, y puede llevarse a casa en la

130 modalidad de cenicero con relieve de la Torre Eiffel, del Partenn de Atenas. Para alivio de los turistas, el interior arcano de los lugares, pueblos, historia, tradiciones, mitos, dioses, etc., ha sido desalojado para colocar en su lugar una sucursal de American Express. El turismo es estrictamente la cancelacin de los enigmas, su reduccin a formato de tarjeta postal. Y por un efecto de agencia de viajes, la realidad entera, con todos sus objetos, ha sufrido el proceso de turistizacin por donde la gente puede pasar disparando su Kodak automtica para no tener que contemplarla. El turismo es la agencia aseguradora que asegura que no haya nada desconocido, y que lo que no se conozca, no exista, toda vez que no viene en el itinerario, no est en los folletos, no se menciona en las instrucciones, y no puede uno detenerse a contemplarlo faltando tntas cosas que ver. Hay que pasarle revista a la realidad sin perder el tiempo metindose en ella. Y ciertamente, los artculos de consumo, zapatos, aspiradoras, flores, casas, o lo que sea, ya no presentan inters alguno porque son meramente sobrevolados, revisados con rapidez, de modo que su nico misterio consiste en saber si nos alcanza para comprarlo, porque despus de eso ya viene todo aclarado en las instrucciones, en la garanta del vendedor, en el cuadro de protenas y en la fecha de caducidad. El detalle ms observado de cualquier cosa es la etiqueta del precio; no hay nada ms que saber ni que preguntar sobre ellas. Por eso actualmente resulta ms "actual" poder comprar un cuadro que saber pintarlo. El turismo es la tranquilidad de saber que ningn objeto guarda ningn secreto. Esta confianza en la obviedad de la realidad debe mucho a la tecnologa, con la cual se ha logrado erradicar principalmente el misterio del tiempo, que era uno de los ms acuciantes, objeto extrao por naturaleza, y junto con l los recuerdos y la memoria, enigmas por antonomasia, antao siempre perseguidos y nunca atrapados. El pasado es hoy un objeto

131 turstico 108, que ya no consiste en otra cosa que lo que se pueda fotografiar. As como deja de haber misterio respecto a cmo eran los rasgos fsicos de Modigliani o la vida en los aos treinta gracias al cine y la fotografa, y as como las ltimas dcadas han quedado documentadas hasta la saciedad de manera que no dan pie a fantasa alguna, asimismo la memoria y los recuerdos personales quedan solucionados, es decir, finiquitados mediante un lbum de fotografas. Lo que es digno de recordarse est en ese lbum, y lo que no est ah meramente no existi jams. La memoria es cada vez menos nebulosa, menos onrica, menos difusa y por ende menos afectiva, y es cada vez ms superficial, insulsa, verificable, reducindose tursticamente a datos de primeras comuniones, fotos de pasaporte, videos de quince aos, cumpleaos de abuelito y domingos en el parque. La pobre ltima generacin de infantes est ms registrada gracias a sus amorosos padres armados de una cmara, que los anteriores treinta siglos de cultura occidental. La imaginera de hoy puede regodearse alucinando, intuyendo los rasgos y gestos del hombre de las cavernas; nuestros cavernarios actuales carecen de esa aura de lo ignoto, y a cambio tienen amplios reportajes en imgenes a todo color en cada nmero del Hola!. La ciencia institucionalizada ha logrado de manera inmejorable la cancelacin de lo desconocido y la turistizacin del conocimiento. En primer lugar se ha sabido publicitar, como toda agencia de viajes, y anunciarse como la poseedora de toda y la nica verdad, de modo que todo lo sabe y lo que no sabe no existe. En efecto, la ciencia moderna no consiste tanto en la produccin de respuestas como en la eliminacin de las preguntas. Aquello que no corresponda a los criterios de cientificidad, tal como ser un observable emprico y cuantificable, y que no pueda ser mostrado siguiendo los pasos del mtodo cientfico, no es real. Los sueos, gracias a la ciencia, han dejado de ser un significado oculto para convertirse en una longitud de

132 onda. Por ello, ciencias tradicionalmente oscuras como la psicologa o la historia, al "cientifizarse", han dejado de constiturse por una serie de interrogantes, y han dejado de ser un oficio terico, para convertirse en una metodologa, o metodomana, que es el equivalente universitario del itinerario de la agencia de viajes, y del recetario de la cocina, en donde a uno se le asegura que obtendr el resultado ya conocido de antemano a condicin de seguir paso a paso, sin desviaciones ni distracciones, las instrucciones ah contenidas. Hacer psicologa como se hacen los pasteles o como se viaja a Disneylandia. La psicologa standard por ejemplo, es la repeticin puntual de lo sabido, y se considera anticientfico tanto la reflexin como la incursin en lo desconocido. No hay posibilidad de error ni de sorpresa. Por eso ya no hay mayores diferencias entre una universidad y una oficina burocrtica, porque no hay tampoco diferencia entre un libro de investigacin y un manual de procedimientos; y el aburrimiento circunspecto de sus lectores es el mismo. Basta hojear un libro de psicologa de las emociones, para ver cmo los turistas de la ciencia consultan a su agente de viajes. Y finalmente, tal vez la anulacin ms tajante de lo enigmtico se logra en el terreno de las costumbres y la moral (mores: costumbres) con la prohibicin de lo prohibido. Lo prohibido no es lo malo, sino lo oculto, y verdaderamente, la fascinacin que ejerce lo interdicto radica, no en la tendencia natural al pecado, o en el gene de la maldad que ya estn mapeando los bilogos del genoma humano, sino en el hecho de que contiene lo extrao; hay en lo prohibido una fuerte dosis de enigma a desvelar. En lo prohibido hay un secreto, y por eso ha sido vedado. ste es el argumento que la serpiente us con Eva, la cual se atrevi al conocimiento con todo y sus consecuencias, osada que hered su hijo Can al descubrir el misterio abisal de la muerte, aunque, nada tonto, la de su

133 hermano: no es improbable que en la guerra subyaga esta fascinacin y este atrevimiento de "mirar de frente los vertiginosos ojos claros de la muerte" como deca Gabriel Celaya. De cualquier manera, ahora que todos somos turistas gozosos de la vida, las prohibiciones, en especial las prohibiciones morales, o sea, el enigma, ha sido sacado a la luz de las primeras planas en virtud del hueco legal de la libertad de expresin, del pasaporte social de la liberalizacin de las costumbres, al grado de que hoy, la mayor transgresin posible es la de ser conservador, la de acatar las restricciones de la tradicin. Esto se nota especialmente en el terreno de la sexualidad, que ha sido la interdiccin occidental por excelencia, cuya permisin ha llegado a los lindes de la pornografa. Valga una definicin al da de pornografa: la didctica del sexo como mquina de vapor; el cuerpo ajeno como cabina de control con precio e instrucciones al alcance de todos, ya sea abiertamente estilo sex shop en donde lo que se obtiene es una imagen de otro cuerpo, o disfrazada de terapia o publicidad, donde lo que se obtiene es una crema antiarrugas o una cerveza. Los rincones del cuerpo, reales, por donde se ingresaba a los meandros, imaginarios, del otro, son actualmente minuciosamente expuestos, fotografiados, descritos, repetidos, manipulados, seriados, recordados, indicados, hasta la saturacin, despus de la cual ya no puede quedar del cuerpo propio o ajeno nada que buscar. Las abuelitas acuaron la frase de que "no dejan nada a la imaginacin" con la siguiente nota al margen: "va a pescar un resfriado". El cuerpo, al perder su prohibicin, ha perdido su misterio, y su encanto, ese encantamiento que sera la llamada del enigma y que el erotismo supo, antes de turistizarse, insinuar tan bien. Ya nadie se espanta con la pornografa, ni con ninguna otra tarjeta postal de las desobediencias, y, como dice Octavio Paz (1993, p. 159), se es el problema: "ha dejado de ser una transgresin". Prohibido

134 prohibir es el onceavo mandamiento que se aplica a los diez anteriores, y hoy da, la verdadera prohibicin, la inconcebible, es desobedecerlo. Y as, el turismo hace de nosotros una sociedad de hombres y mujeres tolerantes, capaces de dejar ser a los dems e incapaces de escandalizarse, habituados a la diversidad y cmodos en la pluralidad: el horror y lo horrendo son meros datos; lo extrao ya tambin nos es familiar. Costumbres, gastronomas, danzas, razas, ideologas, fisognomas, hbitos, normas, religiones, idiomas y vestimentas coexisten de la manera ms desenfadada una vez que se globaliz la Aldea. Esto que parece buena noticia, no lo es tanto, ya que esta pluralidad tolerante no consiste en la aceptacin trabajosa y difcil de las diferencias, sino en la expansin fcil de la indiferencia que hace todo, lo propio y lo ajeno, equivalente. Despus de un excelente tour por la vida del siglo veinte, sea Pars, las noticias de hoy o una jornada de trabajo, ningn lugar, olor, imagen, sabor, idea ha hecho mella en sus turistas, nada los ha "tocado" como no sea el cansancio del hasto: los acontecimiento del da no son mucho ms que una retahla de folklores fotografiados al pasar. Mientras que la pasin por Isolda en la Edad Media le dur a Tristn una eternidad, la pasin por la msica le dur a Bach en el siglo XVIII toda la vida, la pasin por las hamburguesas de McDonald's del siglo veinte dura 25 minutos en promedio, y as como se dice hamburguesa de McDonald's se puede decir Gioconda del Louvre, libertad de pensamiento, o lo que se quiera, de todos modos son 25 minutos. La tolerancia indiferente se debe a que los objetos, gentes, ideas, al habrseles obturado, tapiado, el hueco del centro, pierden su capacidad de atraccin y de fascinacin, esto es, no logran prendar a sus propietarios, los cuales los utilizan desprendidamente, desimplicadamente, sin ningn compromiso ni involucracin. Los objetos de la realidad, y la realidad como

135 objeto mismo se transforman en utensilios sin vida: las cosas nos pueden pertenecer, pero ya no pertenecemos a ellas. La falta de misterio se debe al exceso de objetos; son tntos los millones de ellos que resulta imprctico detenerse con ellos ms de lo que tarda su registro perceptual. Los objetos, conceptos, personas, etc., ya no pueden ser contemplados, sino tramitados, transitados. Y la sociedad, en tanto objeto, no es ya gobernada, sino administrada, en efecto, en esta pauta, la democracia postilustrada no es un gobierno del pueblo sino una ventanilla de trmites, encargada de la administracin de la sociedad. El gobierno del pueblo, estilo siglo XVIII, cuando se reinvent la democracia, no puede darse porque el nmero de cualquier cosa lo excede: de personas que no caben en ninguna plaza, de datos e informaciones que la gente no puede abarcar ni procesar, de canales de comunicacin que emiten y contraordenan mensajes diferentes, etctera. Las democracias postilustradas carecen de razones, esto es, no hay ningn objeto con el suficiente grado de enigma para que despierte afecto alguno, o dicho en otras palabras, nada ni nadie tiene autoridad suficiente para ser atendido ms de lo que dura un programa de televisin, en la ms pura vena turstica, y es por esto que los candidatos a puestos pblicos se comportan como espectculos anodinos a cambio de algn voto. Ello significa que las ligas internas de la sociedad, aquellas involucraciones o reciprocidades o compenetraciones de personas, grupos, cosas, ideas, que eran fortsimas en el medievo, y flexibles y confortables en el siglo XVIII, son ahora hilos de polvo, que no se rompen precisamente por eso, porque nadie est interesado en ocuparse del asunto 109. Es el hasto el que sostiene a esta sociedad, es el tedio el que permite mantenerla, o como dice Leonard Cohen: "fui condenado a veinte aos de aburrimiento por tratar de cambiar el sistema desde dentro".

136 Quiz el ltimo objeto capaz de involucrar , de ser sentido, es el poder personal y/o la fama. Es fama aquello que podra describirse con un proverbio antiArmstrong: "un gran salto para un hombre pero un pequeo paso para la humanidad". Es la fama lo nico que absorbe actualmente a los nios de siete aos que quieren ser cantantes o futbolistas para que todo el mundo los vea por televisin; es el poder lo nico que transporta y arrebata a los veinteaeros e incluso los hace estudiar. El poder, aunque sea pequeo y no absoluto, con su liturgia de alistar subordinados, de ser visto y no mirar, de codearse con los grandes, de tener casa(s), coche(s), mujer(es), hijos, perro, agenda, de saber usar raquetas de tenis, palos de golf, tenedores de plata, fechas de vinos, boletos de avin, de manejar informacin, aparatos, gente, es ciertamente, el objeto ms concreto y asible con que cuenta la vida contempornea. Comparados con el poder y la fama, todo lo dems, y no se diga los dems, adems de la libertad, la dignidad, la paz, etc., son entidades nebulosas, intangibles, que carecen de realidad. Tal vez es el misterio del poder el ltimo que queda, que es el de pertenecer a la mirada que todo lo ve, a la computadora que tiene todos los datos, a las rdenes que todos obedecen, a la presencia que a todos ausenta, a la potencia que todo lo crea. Son la fama y el poder quienes han sustitudo a la ciencia del siglo veinte, a la civilidad del siglo XVIII y al Dios del siglo XIII, y en efecto, quienes se les subyugan lo sienten como divino, y quienes lo detentan se sienten como dioses. El poder implica ciertamente pertenecer al centro de la creacin de la sociedad, pero ya se sabe que el poder se alimenta de quitar, deshacer, romper, reventar la forma de la sociedad. En efecto, lo nico que rene y cohesiona a esta sociedad es exactamente lo que la rompe.

137 LOS SENTIMIENTOS EN LA GALAXIA GATES Es paradjico, pero mientras ms repleta se encuentra esta sociedad de objetos, la realidad se torna ms inasible, como hecha de humo, menos fctica, ms etrea: una realidad virtual. Pareciera que esta sensacin de inasibilidad de la realidad intentara obtener forma, concretarse, mediante el folklore popular del ciberespacio 110, una especie de universo creado por la tecnologa de las computadoras y las autorutas o supercarreteras del informacin que configuran la Internet, la "entrered", en donde los objetos estn hechos de bits , de impulsos electrnicos, y por donde el computamaestre, o navegante, sea surfer, hacker o pirata, se transporta y transporta imgenes y mensajes a travs del teclado y la pantalla que nunca adquieren realidad tangible 111. La realidad fabricada o presentada por las computadoras parece ser del todo distinta a aqulla en donde haba letras, tipos, estereotipos, papel, libros, prensas, tinta, inaugurada oficialmente en 1454, aunque al parecer data de 1440 en Europa, y del ao 868 en China, que Marshall McLuhan bautiz en 1962 como la Galaxia Gutenberg, cuyo momento ms verstil tal vez haya sido alcanzado en 1897 con la mquina de escribir Underwood o si se quiere ms refinadamente con la Olivetti Lettera en 1950, especie de imprentas mnimas, libres y personales que producan ideas, pero ideasobjeto, es decir, encarnadas en papel, guardables en el cajn del escritorio, con peso, volumen, textura, temperatura, etc., o sea, en la forma de un manuscrito original, con toda la carga afectiva que ello comporta. A partir del advenimiento de los ordenadores o computadoras (segn el idioma desde donde se traduzca, francs o ingls, respectivamente), cuyo profeta y monopolizador ha resultado ser Bill Gates y su Microsoft 112. Ciertamente, lo que se escribe, calcula, suma, dibuja, lee, etc., en la pantalla, bien puede

138 imprimirse, pero el "original" no existe excepto dentro de la mquina, y dentro de ella no existe como tal, sino "desaparecido" en el ciberespacio, de modo virtual, no real. En esta nueva galaxia uno podra decir que queda algo todava tangible, a saber, el aparato mismo, el teclado, mouse, pantalla, unidad, pero no es cierto, porque su tangibilidad es fugaz, ya que al da siguiente de haberlo instalado est ya convertido en un dinosaurio de obsolescencia toda vez que el mercado ya anunci uno de nueva generacin, con otro software, de modo que son tan desechables como una pluma Bic, ltimo vestigio de la era Gutenberg. Pues bien, dichos ciberobjetos parecen ser la nueva clase de cosas, relaciones, actividades e ideas de la sociedad 113: entre ellas se pueden mencionar los videojuegos, diagramas, textos, correos, virus, enciclopedias, bibliotecas, etc., que aparecen y se mueven y se procesan en la pantalla, pero que en ltima instancia estn hechos de funciones, operaciones, memoria Ram y bytes. Sus usuarios se conectan a ellos y la tendencia es que pasen sus ocho horas de trabajo, y algunas de descanso procesando datos, transfiriendo fondos, haciendo compras, intercambiando chismes, rastreando informacin, calculando costos, cruzando estadsticas, diseando grficas, perdiendo en ajedrez o solitario, instalando programas, averiguando cmo hacerle, o peleando en las cruzadas de Nintendo o Sega contra alguien que es el malo quin sabe por qu. Puesto que la computacin parece ser la nueva "ilustracin" y medio mundo se declara experto en eso, solamente hace falta consignar la clase de afectividad que puede encarnar en estos objetos cibernticos. Por su medio y material, se trata de objetos, por decirlo as, desujetados y sin soporte. Estn desujetados porque carecen de sujeto, es decir, quien los maneja y utiliza, su usuario y perceptor, no puede involucrarse en ellos, no puede meterse y formar parte de ellos, sino solamente quedarse desde fuera de la pantalla

139 como espectador de lo que sucede en el ciberespacio: uno no es el creador ni el causante ni el partcipe ni el responsable de lo que la mquina haga. En ltimo caso, la computadora es el sujeto de esos objetos: si pudiera hablarse de esta manera, se dira que ella, la mquina, es la que siente. Asimismo, y por lo mismo, tales objetos carecen de soporte: los objetos cibernticos, al ser funciones, no estn en el tiempo ni en el espacio, aunque su usuario si pierda tiempo y quite espacio, sino en otra galaxia, y lo que aparece en la pantalla no son cosas, ni conceptos, ni personas. Al final de un da frente al ordenador queda la sensacin -sa s, de esta galaxia- de que no se estuvo con nadie ni con nada. Al parecer, ms bien, la computadora es el artefacto productor de mayor cantidad de vaco en este mundo. Si la galaxia Gates est densamente poblada de cibercosas, al parecer produce un efecto inverso en la galaxia de este lado de la pantalla, como si le chupara realidad y la dejara balda. Les asiste cierta razn a quienes opinan que las computacin es la sabidura de los ignorantes, la inteligencia de los tontos, la ilustracin de los analfabetas. Mientras que tradicionalmente los quehaceres y labores arrojaban al final del da un resultado concreto, una mesa para el ebanista, una visin del mundo para el pensador, una pila de hojas firmadas para el funcionario, en la galaxia ciberntica la actividad que se desarrolla no deja nada entre las manos, ningn objeto tangible sea de manera fsica o mental en el cual reconocerse y depositarse. Es como si se trabajara mucho y no se hiciera nada, y si algo queda, por ejemplo cuando se imprime, ya sea una combinacin de colores, la solucin de una ecuacin, un diseo de grfica, etc., eso, no lo hizo uno, sino un programa con marca registrada. Lo que uno hace en la computadora no es suyo. Puesto que los objetos cibernticos son virtuales, nunca realizados, as los sentimientos y percepciones que los aprehenden y que los encarnan

140 son igualmente afectos virtuales, insensibles y sin forma, ausentes, como si levantaran una especie de ceguera ante el observador, una oquedad mucho ms grande que la que se ha intentado tapiar desde la revolucin industrial. Una sensacin de algo que no puede encarnar en nada, y que cada vez ms a menudo se trata de calmar o colmar por la va de las diversiones, el consumismo, los pasatiempos, los narcoentretenimientos, o como ya se mencion, el poder. Los objetos cibernticos son como cubos de Knorr Suiza disueltos en un consom ocenico. En efecto, es indudable que el final del siglo veinte, y el principio del veintiuno, estn cargados de una fuerte cantidad de afectividad, a juzgar por la violencia, la velocidad, la hiperactividad, la efervescencia, la vertiginosidad con la que todos y todo se mueven, pero se trata de una afectividad sin forma ni direccin, ni objeto, ni nombre, como si se revolviera sobre s misma, como si la realidad toda, con sus cosas, creencias, valores, personas, proyectos, etc., estuviera entrando en una licuadora. La ltima imagen que se puede obtener de la sociedad contempornea es la de un enorme vrtigo precpite, una sensacin ocenica, donde todo est hundindose, indistinguindose, homogeneizndose. El espacio ciberntico es una fiel representacin de lo que sucede en el resto de la vida. No es gratuito que justo en estas fechas aparezcan teoras como la del caos, que no es catastrofista sino lo contrario, gensica. Lo que ha logrado la afectividad colectiva contempornea es volver al ocano primordial de donde surgi, revolverse en el magma afectivo originario, que volver a tomar forma cuando se enfre un poco la emocin tecnologista.

141 CONCLUSIONES

No hay nada ms seguro que la mala fama. El conocimiento esttico de la afectividad podra llamarse psicologa social, o tambin psicologa cultural, psicologa denominar esttica, o mejor an, psicologa porque este solamente, trmino pero est se ya le tan psicologa colectiva

desprestigiado que no causa confusiones. Se sabe, en todo caso, que la psicologa individual, sa que parece que es la nica, es nada ms una psicologa del cuerpo, un caso particular de esta ciencia que cuando no es neuropsicologa, es, siempre, una psicologa de lo social y colectivo 114. Adentro no hay nada que no est afuera de antemano, salvo una que otra vscera. Las psicologas de lo social argumentan que lo psquico radica en los vnculos, los nexos, las relaciones entre las gentes y las cosas y las ideas como en el caso de la atraccin o repulsin interpersonales, la representacin o las actitudes, la categorizacin o la influencia, la dinmica de grupos o la socializacin. En suma, la psicologa social declara que su objeto de estudio es la interaccin 115. La psicologa colectiva suscribe esta declaracin, pero lo que hace con ella no lo suscriben las dems.

142 Ciertamente. La interaccin de la psicologa social consiste, en el mejor de los casos, y los hay peores (y ms frecuentes), en la comunicacin simblica, merced a la cual los participantes de la interaccin construyen la realidad de puro irla nombrando, platicando, discutiendo, persuadiendo, tal como se da en la conversacin, la polmica, la escritura, la publicidad o la buena poltica. En todos los casos, la interaccin se trata de una relacin lingstica y funcional, es decir, que las cosas se hacen con palabras, y que, lo que alguien diga, o calle, tiene sus efectos y sus causas, o sea que, dentro de la interaccin, todo est en funcin de otra cosa, bajo alguna determinacin de algo ms, con alguna utilidad extrnseca, lo que arroja una realidad, para empezar, muy vocinglera, lo cual es cierto, pero para terminar, muy ilustrada, esto es, que toda la realidad est hecha de ideas, conceptos, racionalidades, interpretaciones, palabras, conciencia, y pensamientos, al grado que hasta lo inconsciente viene a ser el concepto que se tenga de l, o que los sentimientos son lo que pensamos que sentimos. Aunque en la interaccin haya elementos no verbales, como los gestos y las prcticas, stos fungen como signos que se decodifican por medio de pensamiento y lenguaje. Para esta interaccin, una sonrisa es un gesto que significa que uno est contento o que es muy optimista o lo que se quiera, pero en todo caso una sonrisa no es una sonrisa sino siempre otra cosa. Se entiende entonces por qu actualmente la psicologa social se encuentra encandilada realidad. Porque por la realidad pasan cantidad de cosas que no pasan por la conciencia, ni por el pensamiento, ni por las palabras, ni por la psicologa social. La flojera no pasa por ah, los sueos tampoco, el talento que poseemos para partir la lechuga sin rebanarnos los dedos menos, el color con las ciencias cognitivas (en buen castellano, "cognoscitivas"). Felicidades para la psicologa social; lstima para la

143 rojo n, ni la suavidad, ni el eco de Pink Floyd que se mantiene ms all de los odos, y no pasan por ah el hecho de acribillar a seis pasajeros en el metro, de morir de amor, de ser alcohlico, pero sobre todo, hay dos cuestiones que no pasan por el pensamiento ni el lenguaje, ni tienen funcin alguna. La primera es todo aquello que sucede y todo aquello que hay que nadie se da cuenta, pero que cuenta, y que es lo que hace que la vida tenga sentido o deje de tenerlo a pesar de todos los argumentos, de todas las racionalidades en contra: siempre es difcil sacar de su error a los ingenuos que ven la vida color de rosa, solamente tan difcil como sacar de su error a los que la ven color de hormiga. La realidad est ms all de las razones; la parte fuerte de la vida est del otro lado de la lgica. Segunda cuestin: hay un objeto principal que no pasa por la lgica: ese objeto es la sociedad, porque no est hecha para nada ni por ninguna razn, y su modo de ser, su forma de existir, no tienen simplemente lgica, sino ms bien el estilo de las espontaneidades, de las inintencionalidades, de los mitos, de la algica, de los arrebatos, de las pasiones. De los sueos. Si es verdad que en todo ello hay interaccin, sta es de otro tipo, a saber, de relaciones estticas. Las relaciones estticas son aqullas que no estn hechas de palabras, sino de formas. La diferencia entre ambas es ms o menos como sigue: Las relaciones lgicas suceden como sucede una conversacin, primero una frase, despus la otra, y as sucesivamente hasta que se completa la trama. En cambio, las relaciones estticas se aparecen como se aparecen los espantos, todas de golpe en el mismo momento, como un impacto, como son en paquete, cunticamente. las Las interacciones estticas son psicosociales construcciones; interacciones

apariciones 116. Por eso mismo ni parecen relaciones, as que se suele hablar de armona, tensin 117, conjunto, simetra. Y es que ciertamente, mientras que en las relaciones lgico-lingsticas se inteligen las partes de la

144 interaccin, de modo que por un lado estn los participantes, all est el contexto, ac el lenguaje no verbal, luego, ms lejos, las instituciones, etc., las relaciones en cambio que se dan en una unidad esttica son indiscernibles unas de otras, estn confundidas unas con otras, confusas 118. No son una narracin, sino una presentacin, una imagen, como una pintura, y como las pinturas, no quieren decir nada, porque no tienen intencin de hablar, ni tienen intencin alguna, esto es, no significan nada porque ellas son su significado. As es la forma de las formas. Las relaciones psicosociales tienen "intencin"; las relaciones psicocolectivas tienen "tensin". Lo psquico, lo psicolgico, es aquello que se mueve en trminos de formas 119, y por ello mismo, la psicologa no puede trabajar lgicamente: la lgica descompone las formas en componentes, y deshace el objeto de estudio; por lo tanto, slo puede trabajar estticamente, respetando el modo de ser del objeto. "Psquico" es aquello que no sigue las reglas de la fsica, sino las inenarrables confabulaciones de la esttica. Por lo dems, la fsica cuntica parece comportarse estticamente, como la psquica, que tambin es cuntica 120. Son sus relaciones estticas las que hacen que algo sea bonito o feo, ya sea un paisaje o una conducta, digno o triste, sea un sepelio o un resultado electoral, de buen gusto o cursi, sea una casa o una nube, ms all de sus medidas, pesos, longitud de onda o precio, porque la aparicin esttica no se encuentra ni en la suma ni en la combinacin, sino en la conversin de los factores en otra unidad nueva, que se crea no con todos ellos, sino aparte de todos ellos, y que Pascal llam el espritu de fineza, en oposicin al espritu de geometra. No son las cantidades lo que nos permite entender, sino las cualidades inefables de armona, ritmo, coloracin, tono, intensidad. Pregunta: cunto mide una cara triste?; respuesta: quin sabe pero pobre. En qu consiste la belleza de una pelcula, a qu sabe el queso

145 chihuahua, a qu huele el Chanel No. 5, cmo es el color rojo?. Pregunta: cunto pesan los celos?; respuesta: quin sabe pero nadie los ha podido aguantar. Todo esto no es lo que se piensa, sino lo que se siente, y en efecto, la dimensin psquica de la realidad es la de lo sensible, la de lo afectivo, lo sentimental, lo pasional. La frnesis (que en griego quera decir "entraas, alma, inteligencia, pensamiento -Corominas, 1973-, corazn, espritu, nimo, sentimiento -Merani, 1976). Los sentimientos no tienen explicacin ni otras racionalidades, solamente tienen forma, y por ello pertenecen a la esttica. Cuando se dice esttica se piensa en arte, y eso est bien, siquiera hasta la mitad, porque el arte es el acto de hacer durar una sensacin, como endurecindola tantito para que se estabilice su forma y no se desvanezca, o lo que es igual, es hacer formas, por ejemplo de plastilina o con el lpiz, para que aparezcan sensaciones. Quien tiene un sentimiento que quiere que no termine -o que quiere "verlo"-, escribe una cancin si sabe msica, y si no tiene un sentimiento ni sabe msica, puede poner una cancin en el aparato de sonido y as hacer aparecer al sentimiento como un fantasma flotando por la habitacin. Los exquisitos del siglo XVIII se aduearon del arte y de la esttica, pero no hay nada en esas dos palabras que las saque de la vida cotidiana, que es donde genuinamente radican los afectos de la sociedad y por donde debe andar la psicologa colectiva. Entonces, en efecto, hay un arte y una esttica cotidianas: el arte de arreglarse en las maanas y la esttica de ser visto; el arte de fruncir el ceo y la esttica de dar pavor; el arte de de amarillo vestirse y la esttica de en su hermosura confiar. Sin lugar a la duda, el objeto esttico privilegiado, la obra de arte por excelencia en nuestra cultura es la gente: la gente se fascina viendo gente, oyndola y tocndola, y va donde hay gente, sin cansarse, prueba de lo cual son los restaurantes, cafs,

146 plazas, fiestas, reuniones, rondas, grupos, pretextos, y prueba de ello son tambin todas las marcas de ropa, lneas de cosmticos, series de perfumes, gimnasios de aerobics, dietas para adelgazar, cursos de personalidad, libros de buenas maneras y dems manitas de gato a las que la gente recurre 121.Por eso Serrat puede decir que prefiere el lunar de tu cara a la pinacoteca nacional. Y todava hay ms esttica cotidiana: la gente dice que limpia su casa por razones de higiene, pero la carpetita con el florero no tiene nada que ver con la higiene, ni la forma en que distribuye los jitomates de la ensalada tiene algo que ver con la nutricin. Los chismes surgen de que nos da por embellecer la informacin agregndole pecaditos, pisquitas de veneno y otros recursos del drama y la novela; ciertamente, la literatura es el lenguaje considerado como una forma. el arte es lo que no tiene ms razn de ser que sentir, y por eso est hecho de formas. Si se contempla esta frase, puede verse que tambin se aplica a la sociedad, a la cultura, a la humanidad y a la vida. Se entiende que asuntos como el futbol, la guerra, la democracia, el futuro, el conocimiento, la tecnologa, etc., igualmente pueden ser teorizados con criterios estticos; y sta es la tarea de la psicologa colectiva. Una forma es por antonomasia aquello que es real pero no se puede decir, que es indecible, por ejemplo la forma de un dolor de muelas, que por mucho que lo describamos sigue estando ah como si nada. La naturaleza de lo psquico radica precisamente en el hecho de que no se pueda describir, como en el caso de los afectos. "El placer, como el dolor, son indefinibles, inconmensurables, incomparables por completo" (Valry, 1957, p. 1298). Afectivo ser pues todo aquello que no tiene lgica ni tiene pensamiento, pero tiene realidad y tiene forma. Ni los estetas ni los psiclogos han podido, respectivamente, definir qu es un forma ni qu es un sentimiento, por lo que su mejor definicin es

147 la que confronta ambas indefiniciones: un sentimiento es una forma, y una forma es un sentimiento. La psicologa colectiva estudiar las formas para averiguar los sentimientos, en la misma medida en que la esttica estudia los sentimientos para averiguar las formas. Almas gemelas. Hay formas de muchos tipos, elegantes, amenazadoras, slidas, y hay muchos tipos de sentimientos, como el asombro, la rabia o el ridculo, pero lo menos aconsejable es intentar una clasificacin psicolgica, ya que stas suelen destruir el objeto mismo al clasificarlo, dirase calcificarlo, como si lo disecaran. Hay formas y sentimientos bonitos, bellos, feos y horribles. Por lo comn con eso basta. En resumen, mientras que la psicologa social y el grueso de la psicologa piensa con relaciones lgicas, funcionales, sucesivas y causales, la psicologa colectiva concibe una realidad constituda por objetos cuyo contenido es su forma y cuya forma es su contenido, razn por la cual su unidad se localiza en una relacionalidad esttica. Dichos objetos de la realidad, que pueden ser acontecimientos, situaciones, grupos, personas, cosas, ideas, abstracciones, carecen de pensamiento, y en cambio poseen, o son, sentimientos. Siendo as la realidad de los objetos, la teora de la psicologa colectiva consiste en fabricar el pensamiento del objeto. Dicho pensamiento, para que sea realmente el suyo, el del objeto, debe ser anlogo, es decir, tener en su lenguaje y en su discurso, la misma estructura, la misma dinmica, el mismo estilo, la misma magnitud, la misma proporcin y la misma razn, la misma armona, las mismas tensiones, en una palabra, la misma esttica que el objeto estudiado. Por decirlo as, la teora consiste en imitar el pensamiento del objeto. El trabajo consiste en que el pensamiento tenga forma de sentimiento, es decir, provocar un sentimiento anlogo al sentimiento que lo provoc, y con ello, la psicologa se convierte de nuevo

148 en un arte, como siempre lo ha sido la ciencia y el conocimiento: el arte de ir por lo desconocido y traerlo aqu, vivo.

UNA VETEROPSICOLOGA A esta psicologa se le puede acusar de cualquier cargo menos de ser novedosa. es estrictamente, ms vieja que aquella "nueva psicologa" que se proclam en 1890 para referirse a sa cuyo "rasgo distintivo es el uso de mtodos experimentales anlogos a los de la fsica y la fisiologa" (Baldwin, 1928, p. 387). Y se le denomin "nueva" porque uno de sus criterios tcitos de cientificidad consista en irse desembarazando de los conocimientos previos, como si mientras ms teoras viejas tirara a la papelera del olvido, ms cientfica sera. Y de entonces a la fecha, la carrera de la psicologa puede contarse por la cantidad de material que queda deleznado, como si su avance consistiera ms en lo que desecha que en lo que produce, toda vez que el olvido ha sido su indicador de progreso. Es obvio que hay algo de coartada en la "nueva psicologa", toda vez que muchos de los temas archivados en el basurero no pararon ah porque estuvieran superados, sino ms bien porque no quedaron resueltos, cuyo ejemplo ms claro sea probablemente la afectividad, que se encontraba presente en la "psicologa de las facultades", aunque ms especialmente en el asociacionismo, aquella aproximacin que unific a la disciplina durante la segunda mitad del siglo XIX y que puede verosimilmente ser interpretada como una interrogante sobre lo indecible, sobre aquello que no puede pensarse pero que gua y liga a lo que s puede pensarse 122. Los "nuevos psiclogos" no explicaron la asociacin, slo cambiaron de tema, y de disciplina: se pusieron a estudiar neurofisiologa; lo que hace entonces la "nueva psicologa" es reducir todo a

149 neurofisiologa susceptible de experimentacin en laboratorio. La vieja psicologa trat de salvarse por dos vas, las cuales ms tarde fueron "cientificadas", es decir, canceladas. Las primera es por la va de la psicologa colectiva, que es, como lo mostr Wundt, en lo que se convierte aquello que no es reductible al laboratorio. La segunda va fue la teora de la Gestalt, que intent, en efecto, una buena respuesta a las preguntas del asociacionismo; est va fue cerrada por el escrpulo de querer verificar sus intuiciones con los mtodos y pruebas de las ciencias fsicas. A la vieja psicologa colectiva, por su parte, tambin le cay su "psicologa social moderna", como la llam Floyd Allport en los aos veinte, que consisti en imponerle los cnones de la "nueva psicologa", o sea, en degradar, digamos, la psicologa colectiva al mtodo cientfico, la experimentacin y la empirizacin. Hechas antigua, vieja, las cuentas, La lo desechado por la no "nueva es una psicologa, psicologa constituye el corpus de una "veteropsicologa", esto, es, una psicologa veterana. veteropsicologa sistematizada; quiz lo nico que la unifique es que estudiaba la dimensin no racional de la vida, como lo haca Freud, Bergson, o Sighele. No es tampoco una psicologa correcta, sino un depsito basto de ideas, y de ideas frescas, o refrescadas por la sombra del olvido, porque paradjicamente, en una actualidad cada vez ms encogida en la sobreespecializacin que hace que las investigaciones ms recientes no pasen de ser la revisin acuciosa del pormenor de otra idea ya gastada, lo ms novedoso se encuentra, no en el Journal que aparecer maana en la maana, sino perdido en algn texto irreditable de cuando a la psicologa le gustaba especular y se diverta con la polmica, o sea, en algn texto de la veteropsicologa. En psicologa sucede que lo ms renovador no es lo indito, sino lo fuera de edicin. De hecho el xito del psicoanlisis se debe a que se trata de un fsil viviente, como el

150 celacanto, o el gink go biloba que Miguel ngel de Quevedo trasplant a Mxico desde China; es un teora decimonnica que pervivi, y hasta trajo consigo la ltima reliquia del asociacionismo, las asociaciones libres, de amplia vigencia en la cultura cotidiana, donde la gente todava asocia como no se lo permitiran en ninguna burocracia acadmica. Asimismo, autores que hoy estn revolviendo la psicologa, han sido llamados desde el limbo de la veteropsicologa, como son Vygostky o Luria, Tarde o Simmel: hoy son los viejos quienes saben algo nuevo, es decir, algo olvidado, porque los jvenes envejecen muy pronto y solamente saben lo demasiado sabido. todava falta traer a Cooley, Ribot, Paulhan o Baldwin. Adems, hay psicologas hoy en boga, como la representacin social de Moscovici, que viene de Peirce, y de Durkheim y de Levy-Bruhl, o la retrica de Billig que viene desde Protgoras pero que todava en el siglo pasado era una sabidura al uso, que son directamente veteropsicologas. Y ciertamente, muchos argumentos de la afectividad colectiva se encuentran en la veteropsicologa: ya haba desde antes una "psicologa esttica" y una "psicologa animista" que conceba a los objetos de la realidad como depositarios de afectividad, y por lo dems, se publicaban libros con ttulos como los siguientes: Los Fenmenos Afectivos y las Leyes de su Aparicin (Paulhan, 1887); La Lgica de los Sentimientos, Problemas de Psicologa Afectiva (Ribot, 1904, 1910); Las Reglas Estticas y las Leyes del Sentimiento (Dussauze, 1911); La Abstraccin Sentimental (Soriau, 1925); La Esttica del Sentimiento (Segond, 1927), ninguno traducido al castellano, y donde se encuentran, por decir lo menos, algunas ideas que se perdieron cuando la "nueva psicologa" quit la afectividad y se puso a cuantificar las emociones. En efecto, parece una mina de ideas, por lo que no debe extraar que muchas estn en bruto. En todo caso, el posible lector actual de una veteropsicologa no es uno decimonnico, sino otro, posmoderno, tocado por el giro lingstico, con la

151 criba del surrealismo, el realismo mgico, desencantado de la verdad cientfica, globalizado por las supercarreteras de la informacin, saturado por los discursos y la demagogia, y necesitado, por lo mismo, de que los verbos creer y saber, o sentir y entender, vuelvan a ser sinnimos. Una veteropsicologa no es una psicologa "retro", y por lo tanto de moda. No. Pretende ser meramente una disciplina que se conozca a s misma 123, que sepa lo que ha hecho para saber lo que hace y para saber lo que hay que hacer, o sea, que conozca su propio significado, lo cual permite de paso una cierta alfabetizacin de los psiclogos en cosa de historia y tradicin, porque en efecto, forma parte de su idea de "cientificidad" el poseer una incultura de magnitudes respetables; la veteropsicologa resulta opuesta a otras corrientes psicolgicas de talante antintelectualista (segn las cuales, por ejemplo, leer a los clsicos de la disciplina es hacerles el juego, ergo no hay que leer), que s se ponen de moda. La veteropsicologa es una psicologa filosfica, terica y cultural 124. Es filosfica en el sentido que le da Susanne Langer: filosofa es averiguar lo que sabemos 125. Por esta razn, por ejemplo, el presente trabajo ha consistido, entre otras cosas, en una investigacin sobre el lenguaje cotidiano, sus formas de aproximarse a la afectividad. Es terica dado que privilegia el lenguaje sobre los nmeros, es decir, que su criterio de validez o veracidad radica en la argumentacin, y no en la verificacin o demostracin por medio de datos o de aplicaciones: es una psicologa ilustrada, es decir, que todava cree en el lenguaje, incluso para hablar de lo que no se puede decir, como los afectos. Y es cultural porque sus problemas y preguntas provienen de la cultura general de la poca, y se le responden a la cultura que los gener, usando el lenguaje de esa cultura, no una jerga tcnica. La veteropsicologa no es una psicologa "sobre" la cultura, sino dentro de la cultura.

152

UNA PSICOLOGA INTIL Los libros de psicologa, como si fueran textos de ingeniera o manuales de computacin, empiezan o acaban justificndose: explicando para qu sirven, cosa que es inusitada en un libro de poemas; de stos ltimos se sabe que no sirven para nada, y por eso se venden tan poco. No obstante, no hay nada ms inextinguible que la poesa, la pintura, la msica, el teatro: el arte. Y es que esta inutilidad es fundamental en la cultura: un poema slo sirve para ser poema, y por ello es invendible. E inevitable. Es cierto que hay un mercado del arte y comerciantes de obras, pero ello es un fenmeno de mercantilismo contemporneo y no un fenmeno del arte. Y lo que se dice del arte tambin puede decirse de las conversaciones, los paseos, los ocios, el arreglo personal, el juego, etc. La cultura es intil. Definicin de inutilidad: aquello que no sirve para nada, y por lo tanto slo sirve para s mismo, que es de paso otra definicin de la belleza. La vida, la sociedad y la especie humana, caen dentro de esta categora. La gente, por lo comn se afana y se apura en hacer las cosas tiles como lavar la ropa, ganar dinero, hacer trmites, no para otra cosa que para poder dedicarse a las cosas intiles, como estar sentado viendo gente pasar: aprovecha el tiempo para que le quede tiempo que perder, anda a las carreras para obtener un rato ms largo de inmovilidad. Hay una vocacin de inutilidad en todo lo que hacemos. La afectividad es ciertamente un objeto intil, y dado que es indomesticable e infalseable -como s lo son los objetos de arte-, es intil como pocos. No hay manera de hacerla entrar en el mercado. En efecto, los afectos slo sirven para s mismos, para ser bonitos o feos, pero no para otra cosa: de nada sirve estar triste, ni ser feliz, y sin

153 embargo la gente perpetra este tipo de acontecimientos con frecuencia muy alta; uno no se entristece con objetivo alguno, ni siquiera para expresar algo ni tan siquiera para desentristecerse, sino sencillamente se entristece. La comprensin de la afectividad tambin es intil, tampoco persigue fines. Intentar comprender la afectividad no implica controlarla ni predecirla; por antonomasia, todo sentimiento es siempre nuevo o inslito, nunca estrictamente repetible: el desconsuelo de hoy es otro desconsuelo que el de ayer. La gente puede poner en accin todos sus recursos para controlar y guiar sus sentimientos, y siempre se encontrar con la sorpresa de que el sentimiento con que se topa no estaba en sus previsiones. Aunque se sepan todas las causas y se controlen todas las variables, nadie sabe lo que va a sentir maana. Uno mismo, o la psicologa, podr tener la lista exhaustiva de todos los sentimientos, y sin embargo, lo que llega a sentirse siempre ser algo que no estaba en la lista. Los sentimientos nunca corresponden a lo que ya se sabe de ellos, porque entonces no seran sentimientos, sino pensamientos; siempre corresponden a lo que todava no se saba. Aunque la psicologa fuera el ltimo paso del conocimiento, de todos modos la afectividad ira un paso ms adelante, se que an no se da. As pues, la misma naturaleza de los sentimientos hace que la psicologa de la afectividad sea intil: no puede aplicarse al control de los sentimientos. Las psicologas que intentan ver a los sentimientos como objetos tiles, desnaturalizan al objeto mismo y lo convierten en conductas, medios adaptativos, estrategias, instintos de conservacin, etc., donde ciertamente, hay objetos, y son controlables, pero stos no son sentimientos, y por ende no es una psicologa de ellos, sino una psicologa de la conducta, etc.: "a los psiclogos solamente les interesan las emociones en la medida en que se presenten como un problema que requiere intervencin o como una ventaja que alentar y aprovechar" (Stainton Rogers et Al., 1995, p. 183). La

154 comprensin de la afectividad slo puede ocurrir por la comprensin misma, como siendo un sentimiento, o sea, por el gusto de comprender, sin fines de ninguna ndole 126. La psicologa colectiva slo puede servir para ser psicologa colectiva, y no ciencia aplicada ni tecnologa. La comprensin es la asuncin de la inutilidad del objeto, porque es en esa inutilidad donde el objeto es respetado en s mismo, sin endosarle una finalidad exterior y ulterior a l; el objeto no es vuelto cosa. Esto vale para los objetos de estudio de cualquier disciplina, asimismo vale para las otras personas, y vale finalmente para el sujeto, sea ste uno mismo o sea la psicologa colectiva, que se debe autorespetar epistemolgicamente como comprensin de la realidad, y no como aplicacin tecnolgica de control de la realidad. Esto pareci entenderlo Freud cuando dej de prometer curar a sus pacientes. Por ello, si la psicologa colectiva no sirve para manipular su objeto de estudio, tambin debe procurar que no sirva para otra cosa, por ejemplo, para ganar privilegios sustitutos de otra clase, como puede ser la obtencin de status acadmico, o de puestos, o de presupuestos, o reconocimiento u otros podercitos de poca monta por los que se suelen pelear los cientficos en las universidades, como ya lo mostr la sociologa del conocimiento cientfico. La inutilidad tiene su lugar preciso en la dinmica de la sociedad contempornea. Mientras que la utilidad, o eficiencia o aplicabilidad, implica una actuacin sobre la realidad sin necesidad de comprenderla, y coloca a quien as acta por fuera y a distancia de su objeto, la inutilidad, por el contrario, al hacer cosas que slo valen para s mismas, que nicamente tienen por objetivo estar presentes, existir, comporta un rasgo caracterstico de toda creacin, y por eso, la inutilidad es un acto originario, de fundacin de la realidad, de recreacin de la sociedad: quien lo ejecuta, a lo nico que puede aspirar es a pertenecer al objeto creado. As, entonces, la utilidad es el modo de ser contemporneo del poder: usar todo y a todos para

155 algo. La inutilidad se constituye entonces en su contrapoder. En la era de la tecnomana, la utilidad ha devenido el ltimo criterio de verdad: slo es cierto lo que sirve, aquello sobre lo cual se puede ejercer control. Quienes detentan el poder estn de acuerdo con eso; lo malo es que quienes lo sufren tambin: la lgica del poder tambin es prerrogativa de los individuos y grupos que padecen o estn al margen de ese poder: los movimientos contestatarios, las ideas alternativas, las corrientes marginales, etc., conciben sus propios recursos como medios para buscar adeptos, convencer adversarios, vencer enemigos, derrocar opositores, con lo cual ponen a la utilidad como criterio de verdad de su propio movimiento, y por lo tanto utilizan igualmente la lgica del poder, y en efecto, refuerzan el poder dentro de la sociedad, quiz no el suyo, ni el de sus opositores, sino el hecho de que el poder sea la nica fuerza concebible dentro de la sociedad. Le dan el visto bueno a las reglas del juego donde pierden, en espera de ganar algn da; se intenta usar el poder para abolir una sociedad basada en el poder. De hecho, la fascinacin acadmica y poltica por el poder puede interpretarse de esa manera. No quiere abolir el poder: se conforman con tomarlo. La lgica del poder es envolvente. Es, digamos, incongruente, detentar el poder y no seguir su lgica; no es posible tomar el poder y no comportarse conforme a sus designios. Hay quienes creen que son ms fuertes que el poder, que pueden tenerlo y domesticarlo, como si fuera un juguete o una mascota, pero ms bien sucede al revs, porque el poder es ms un estilo y un modo de actuar que una cosa: tener el poder es actuarlo, ejercerlo, y si no se acta como poder entonces no se tiene. El poder controla, no es controlable. Miterrand, el ltimo poltico del siglo veinte, lo dijo: "El poder es siempre temible. Aquel que lo detenta debe, si no tenerle miedo, s cuando menos ser extremadamente vigilante" (1995). Todos los actos que tengan como fin o como objetivo el poder, sea para detentarlo o

156 derrocarlo, son absorbidos por l, y lo refuerzan, porque de hecho refuerzan la certidumbre de que el poder es el criterio de la sociedad y de la realidad. El poder se alimenta de los deseos de obtenerlo y de los deseos de derribarlo. Las malas historias de buenas intenciones constatan estas afirmaciones. Contra el poder, verdaderamente, lo nico que se puede hacer es no tenerlo, lo cual no es un acto pasivo, sino una actividad permanente de evitacin, de saber situarse siempre en una posicin desde la cual nunca puede alcanzarse, de pasarse la vida quemando naves, atndose al mstil para or cantar a las sirenas. El poder es tan hermoso que incluso se parece a Dios; los que lo tienen se sienten divinos. El poder es tan fuerte que ni siquiera se le puede contestar que no; por eso hay que arreglrselas para que nunca nos lance su pregunta. La nica manera de resistir al poder es sabotearnos a nosotros mismos su consecucin, hacer trampas para lograr perder, ir colocando impedimentos, obstculos, para que nunca podamos alcanzarlo, aunque queramos. La inutilidad es la actividad de nunca conseguir el poder. Por eso, la inutilidad es un planteamiento de cara a la sociedad, especficamente, el de no quitar el dedo del rengln respecto a las razones profundas de la colectividad, que consisten en la creacin, la comunin, la comprensin y la pertenencia como fin nico y ltimo de toda sociedad: la sociedad se cre no para actuar sobre ella, sino para estar dentro de ella: la persistencia en la inutilidad es la insistencia en lo importante. La inutilidad es buscadora de absolutos. Actualmente se considera a la poltica como el campo de disputa del poder, pero, estrictamente hablando, la inutilidad es tambin un planteamiento poltico, una propuesta de forma de vida de la sociedad, y si bien es una propuesta radical y extremista, no es de ningn modo minoritaria, sino solamente annima, annima porque, en efecto, toda aqul que no tiene poder jams ser famoso, ya que la fama es una modalidad del

157 poder. El mayor nmero de gente pertenece a esta clase annima, a cualquier escala, sea, grupal, familiar, comunitaria, nacional, etc., y no importa si son desposedos del poder por gusto o por fuerza, pero la cantidad de hacedores de cosas, de autores de ideas o de objetos que nadie quiere atender ni mirar, y que tienen que aguantarse con el solo hecho de su creacin, es decir, con su inutilidad para su capote, es tan grande que amerita reivindicar su modo de vida, es decir, entercarse en una sociedad donde no ganen los ganadores. Una psicologa intil no cura y no se puede aplicar. Una psicologa que solamente sirve para s misma, slo sirve para ser psicologa, sin finalidades ulteriores ni exteriores, de suerte que se puede decir, congruentemente, que el objetivo de la psicologa es ser psicologa, de la misma manera que el fin de un poema es ese poema. As, el presente texto ha tenido como objetivo escribir el presente texto, de la misma manera que la funcin de la felicidad es ser feliz. Entonces, el papel vocacional de un psiclogo es pensar la psicologa, hablar de psicologa, escribir psicologa, publicar psicologa, y ya. Por las anteriores razones circulares, puede entonces bien a bien hacerse la siguiente definicin: La psicologa colectiva es un gnero literario 127: es una forma de decir las cosas. Se trata de hacer cuentos tericos, crnicas de la abstraccin sentimental, narraciones que tienen por cualidad genuina la inenarrabilidad. En efecto, la psicologa es un gnero literario que explora en el lenguaje las posibilidades de decir lo que no hemos dicho de nosotros mismos: los mtodos de hurgar en lo extrao para conocer lo propio. Lo otro, lo desconocido, lo ajeno, es, meramente, la otra forma de nosotros mismos, o puesto estticamente, vernos a nosotros mismos como forma. Hegel tambin lo dice (citado de su Fenomenologa de 1807 por Mattei, 1990, p. 1520): "La razn busca su Otro, su otredad, sabiendo que al alcanzarla no obtendr otra cosa que a s misma, que la razn busca solamente su propia infinitud".

158 En tanto literatura, que es el lenguaje considerado como forma, el contenido de la realidad psquica, y su comprensin, no est dado, como consideran los positivistas y los cientificistas, por los datos obtenidos, sino por los trminos utilizados, por la sintaxis construida, la manera en que se dice, los nombres con que se apoda al silencio, el montaje de la trama, por la claridad con que se dice lo confuso, razones por las cuales William James, Sigmund Freud o Serge Moscovici han sido grandes psiclogos. Parece curioso que estos cuentos curen, pero no deba de extraar, porque cualquier buen cuento lo hace, debido a que la comprensin es en s misma una forma, especficamente, aqulla en que el pensamiento tiene la misma forma que el sentimiento, y por lo tanto la persona alcanza la misma forma que la realidad, con lo que desaparecen las brechas inquietantes, las rupturas incmodas entre uno y el mundo. Ciertamente, la psicologa colectiva hace o debiera hacer lo mismo que hace una buena historia, o una buena conversacin, pelcula, pintura, puesta en escena, rostro, mirada, baile, etc.: aliviar, que quiere decir quitarle peso a la gravedad del mundo.

159 LA ESPERANZA

Cuando el poder no tiene freno, destruye una sociedad. La destruccin, o prdida o salida de una sociedad se llama melancola, que significa bilis negra, que es la sustancia de lo que est hecha la exterioridad de la sociedad, la expulsin de la vida. La melancola es el estado ms all de la desesperacin y el terror: es la muerte civil, esto es, la situacin de ya no pertenecer a una ciudad o sociedad: la impertinencia total, y por lo tanto la incapacidad de incluso reconocerse a s mismo. La muerte civil es peor que la muerte biolgica porque en la primera, adems de estar muerto, uno tiene la inconveniencia aadida de seguir cargando un cuerpo viviente aterido por la nada. Se trata de la exclusin de una sociedad que se formaba con alguien o con algo ms, con otro como en el caso de la pareja, con otros en cualquier grupo, con la humanidad en el caso de la comunidad universal de comunicacin, con un lugar, con una tradicin, con un sistema de valores, con Dios o con el cosmos: el desamor, la muerte de alguien querido, la invasin al propio pas, la ruina de un proyecto de vida, la expulsin de un lugar, la destruccin de un pueblo por guerra o desastre natural o decadencia, son ejemplos de esta melancola. En la nomenclatura moderna se ha llamado depresin, cuya connotacin refiere a lo bajo, que es un adjetivo

160 poco apreciado en la cultura: el nimo bajo, estar a la baja, etc. Son las mismas implicaciones que las de la cada o el hundimiento. Quiz, sin embargo, su connotacin etimolgica ms representativa est en un antiguo sinnimo de la melancola, hoy edulcorado, el de la nostalgia, que significaba "dolor por la tierra perdida" 128, como sucede precisamente en el destierro, el ostracismo, el exilio, la inmigracin. Las imgenes de la expulsin del paraso, que estn no slo en la religin, sino en el corazn de todas las utopas, son imgenes estrictamente nostlgicas, visibles hasta en el cuento psicoanaltico del retorno al tero, del regreso a casa. El Cielo no es nunca el lugar adonde iremos, sino el lugar de donde vinimos. Pero la melancola tiene la virtud de darle un color a la situacin, el color de la noche, el color de los malos humores, de los humores negros, el color atrabiliario de la atra bilis, que es como en latn se dice bilis negra. El ter sombro. El negro es el color que es ausencia de todos los colores, que es ausencia, porque, en efecto, nada puede existir dentro de l, como en los hoyos negros. Por esto, la melancola es la desaparicin de todos los sentimientos, y asimismo, la destruccin de las formas 129, que necesitan de alguna luz y algn color para existir. Los objetos negros, en especial, los que nos envuelven, tpicamente la noche, o el invierno, siempre han sido bastiones de la melancola: son una atmsfera oscura. De ah en adelante, todo lo que arranca a las gentes de su sociedad est pintado de este color que es el "color ninguno": las caras sombras, los negros presagios como gatos negros y como cuervos, las carrozas, fretros y lutos, o la ignorancia y desconocimiento que hace hablar de la oscuridad de la Edad Media, o de la ceguera que es la visin de la negrura. La caja de Pandora, conteniendo todas las calamidades del mundo, contena las modalidades de la melancola. Una pregunta que no suele hacerse es la siguiente: si la caja era de calamidades, que haca ah la

161 esperanza?. La respuesta es que la esperanza es una calamidad; al menos esa era la respuesta de los griegos, porque los seres humanos podran escapar al castigo de todas las calamidades por el sencillo mtodo de suicidarse, si no fuera porque all estaba la esperanza, cuya funcin era evitar esa solucin: la esperanza sera entonces esa calamidad que obliga a la gente a seguir sufriendo sin poner remedio 130. En las noches, el suicidio es al sueo lo que la esperanza es al insomnio. En efecto, la esperanza es la ltima modalidad de la melancola. La esperanza no muere al ltimo, sino que nace cuando todo lo dems ya se muri. La esperanza, incluso, llega despus de las Conclusiones. La esperanza brota en plena oscuridad, y sin embargo, est constituda del elemento absolutamente opuesto a ella: la luz, por eso se habla de un rayito de esperanza, de esperar el alba tras la noche, de un punto de luz al final del tnel, del sol de la primavera 131. Y en verdad, esto no tiene lgica: no hay nada en la oscuridad con lo que se pueda hacer la luz. Aqu, en el extrao fenmeno de la esperanza no cabe ninguna causalidad: se trata notoriamente de una aparicin, la aparicin de una forma all donde ni siquiera haba materia prima para hacerla. En este sentido, la esperanza pertenece a la categora de los milagros, a los cuales, segn se sabe, no tiene caso esperarlos 132. La esperanza no es una expectativa: las expectativas se construyen conforme a planes, a previsiones; toda esperanza, en cambio, es implanificada, inesperada. Es una forma absolutamente primitiva, imposible de ser vista como se puede ver una imagen, porque la esperanza tiene la forma de luz, que, como ya se dijo, no es un objeto, pero hace existir a los objetos. Y al ser un punto de luz en mitad de la oscuridad, la esperanza muestra su mayor incongruencia, a saber, tiene la misma forma que el centro de la sociedad, es decir, es de la forma de la fundacin y de la creacin de la

162 realidad, la ciudad y la cultura. Y en todas las vidas hay una incongruencia de este tipo, como en la de Tim Burton, el autor de pelculas sombras y al mismo tiempo deslumbrantes como Batman, este hijo de la noche de la mitologa norteamericana. Habla de su infancia: cuando todo es luz, ya nada lo es, mientras que en la oscuridad, en la negrura, la menor y ms pequea lucecita encarna la esperanza verdadera, y desarrolla un poder total, intenso y absoluto 133 Ello debe querer decir que en el fondo de la melancola se encuentra la creacin, la fusin, el conocimiento, la alegra y el amor 134. Es como si uno fuera condicin del otro. Hipcrates lo nota en una carta: "la bilis negra podra fungir como germen, sustancia primigenia de la sabidura", y Goethe y Schopenhauer lo repiten: "el genio se presta a la melancola" (citados por Peridico Reforma, 1996). Esto argumenta en favor del presente marco terico, en el sentido en que ms all del lmite exterior, y tambin ms all del lmite interior, en el centro, se est fuera de la realidad, y que este "afuera", que es de donde proviene la luz y adonde va la sombra, es exactamente el mismo afuera; el manantial de la sociedad y el despeadero de la realidad son un mismo lugar. No hay, entonces, como maneja el sentido comn moderno, la oposicin entre la felicidad y el infortunio: el amor y el desamor no son opuestos, sino que son un mismo hecho. Ambos lmites, el interior y el exterior, son en rigor, el mismo. La algica de la esperanza no solamente consiste en que ella sea una modalidad de la melancola, sino en que entonces la melancola, el peor dolor, sea una modalidad de la creacin y la alegra; es "la luz final que har ganado lo perdido", como dice Gabriel Zaid. Los opuestos estn distanciados sobre la mesa, pero se dan la mano por debajo.

163 Contra el sentido comn de la dicotoma que pretende amar sin angustia y crear por el mtodo de coser y cantar, parece ser que el sufrimiento de la expulsin, que es la situacin en la que se da la esperanza, es tambin un mtodo nada deleznable y frecuentemente socorrido para la creacin de conocimiento, el descubrimiento de verdades, la fundacin de sociedades y la aparicin de formas, al parecer ms directo y profundo que aquel que consiste en llegar al centro por encima del mantel de la realidad. En la cultura occidental, son abundantes las narraciones de amor y conocimiento que se alcanzan por la va melanclica, desde los retiros al desierto de todos los mesas o quienes se preparan para el xtasis, desde la salida obligada de los caballeros andantes, desde Lancelot du Lac hasta el Ch Guevara en el descampado Boliviano pasando por Don Quijote, hasta los destierros sociales de las protagonistas de los cuentos de hadas, desde Capa de Junco o Piel de Asno hasta Cenicienta y Blanca Nieves, siempre mujeres, nunca por casualidad 135. Otras leyendas, tales como la del sabio incomprendido, tipo Evariste Gallois, las del perodo bohemio de los artistas, estilo Amadeo Modigliani, cumplen este mismo periplo taciturno. La plyade de melanclicos famosos por su creatividad, desde Miguel ngel y Montaigne hasta Bergman y Styron 136, y para no ir ms lejos, dentro de estas mismas pginas, estn William James y Charles Sanders Peirce 137 en tanto embajadores de la repblica nocturna, da cuenta de la verosimilitud del procedimiento. La esperanza no es espera de retorno a la misma sociedad que nos expuls, porque ello equivaldra a regresar a una sociedad muy disminuda, verdaderamente degradada: los desamores no se reconstruyen, los muertos no resucitan, y el pas que nos destierra no se volver a llamar nuestro jams. Quienes pretenden que todo sea como antes, caen en el simulacro propio, en la actuacin de una redencin como de plstico, de una

164 reivindicacin de cartn de escenografa. El perdn, ya sea en el caso de la sociedad de una pareja o en el de la sociedad de un pas, y el perdn en general, nunca deja todo como estaba, sino que, acaso, lo que hace es finiquitar de una vez por todas esa sociedad: no se perdona para regresar o recomenzar, sino que se perdona para irse para siempre. Las imgenes que alumbran la luz de la esperanza no son las del pasado. La irremisin de la esperanza es una de sus mejores cualidades. Si la esperanza fuera un asunto de regresar, no se habra perdido nada, pero entonces no se ganara nada; no se hubiera destrudo nada pero, a fin de cuentas, nada se creara tampoco. En efecto, quien va a la melancola y vuelve por la va de la esperanza, no regresa por la misma ruta por donde se fue, sino por la opuesta: ha salido por el lmite exterior de la sociedad, por la puerta de servicio, pero entra por la puerta principal del centro, por la fundacin de otra sociedad, por la creacin de lo inusitadamente nuevo, por la invencin del conocimiento inaudito. Se sale por el infierno pero se regresa por el Cielo. Tal maravilla se debe a que se ha transitado por el lado negro de la sociedad, es decir, se ha recorrido el misterio negro que est antes o despus de la realidad, y trae por lo tanto, una carga de enigma, la suficiente como para realizar otra vez ms el milagro de la creacin, o sea, de hacer aparecer, sin causa alguna, un modo de realidad que antes no estaba. Hablando as, da por pensar en las obras majestuosas de la humanidad, estilo la Crtica de Kant o las esculturas de Henry Moore, pero, si se tiene en cuenta que los tiempos y espacios de la afectividad no tienen tamao, que los milagros de esta ndole pueden aparecer en cualquier magnitud, en cualquier proporcin, entonces se entiende que esto sucede con frecuencia cotidiana, que esta luz que llega desde lo oscuro, esta obra que viene de la nada, la podemos advertir en el brillo de una sonrisa, en la eleccin de una vocacin, en el hallazgo de la palabra adecuada, y en el mero hecho de ir

165 viviendo da tras da, que es la constancia de que la vida se va renovando a diario. Para la psicologa clnica, que es institucional, y no revolucionaria, que tiene por objetivo el mantenimiento de lo establecido, y nunca el desbocamiento de la realidad, al que ve como patolgico y a evitar, el tratamiento de la melancola consiste, adems de en llamarle depresin, en el regreso del paciente por donde se fue, esto es, en volver a meter al depresivo a la realidad que ya tena, y considerar satisfactorio el hecho de que se conforme con vivir la vida de antes, aunque un poco ms apagada, menos colorida, ms gris. Esto es lo que llaman cura, o cuando menos dar de alta 138. La esperanza de la Esperanza no es esperar el da, sino aprovechar la noche: la frase de Hegel favorita de todos, aqulla de que el ave de Minerva slo comienza su vuelo al caer la noche, debe ser dicha aqu.

166 NOTAS DE PIE DE PAGINA

Inglaterra, principal pas productor de psicosocilogos radicales (V gr. A rm istead, 1974; B illig, 1976; Parker, 1989), presenta entre sus ltim as novedades al clan Stainton R ogers (1995), que, entre sus crticas a la psicologa social standard, la que sigue es m uy adecuada aqu: "una caracterstica de la estructura de las em ociones com o concepto/palabra, las em ociones com o com unicacin, las em ociones com o preocupacin m oral, y las em ociones com o cognicin/atribucin, es la relativa ausencia de cuestionam iento respecto a la em ocin per se" (p. 183). E xiste ya una historia del pie de pgina (G rafton, 1994), segn la cual, aparecen en su form a m oderna en el siglo X V II. U na de sus ltim as evoluciones es que han sido pasadas al final del texto, com o notas, por razones de facilidad editorial. E l pie de pgina m s largo de esta historia corre de la pgina 157 a la 322 en la historia de N orthum berland, escrita por John H odgson, en 1840. A hora bien, el pie de pgina cum ple dos funciones: segn G . W . B ow ersock en su libro E l A rte del Pie de Pgina, persuade al lector de que el autor ha hecho una buena cantidad de trabajo, y segn G rafton, "la invencin del pie de pgina perm ite com binar una narrativa altam ente literaria con una investigacin erudita" (p. 57). C om o sea, sirva esto para agradecer la hospitalidad am abilsim a de D enise Jodelet del L aboratorio de Psicologa Social de la E scuela de A ltos E studios en C iencias Sociales de Pars durante un ao, en el cual fue realizada esta investigacin. E sta estancia fue posible gracias al financiam iento de la D ireccin G eneral de Personal A cadm ico de la U niversidad N acional A utnom a de M xico, y de el C onsejo N acional de C iencia y T ecnologa. Si uno busca en el diccionario la palabra A m or, encuentra lo que sigue: "sentim iento afectivo que nos m ueve a buscar lo que consideram os bueno para poseerlo y gozarlo"; as visto, el hecho de cam biarle a los canales de la televisin es un acto de am or. L a investigacin de los afectos segn la R eal A cadem ia E spaola sera m s o m enos as: "Sentim iento: accin y efecto de sentir o sentirse. E stado afectivo que causan en el nim o cosas espirituales". H ay que buscar qu quiere decir "afectivo" y "nim o": "A fectivo: perteneciente o relativo al afecto; perteneciente o relativo a la sensibilidad";
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entonces, "A fecto: cualquiera de las pasiones o sentim ientos del nim o", "S ensibilidad: facultad de sentir, propia de los seres anim ados". Parece, pues, que las definiciones del diccionario son un juego de palabras que se m uerden la cola, hasta que alguien pierde, por ejem plo cuando el diccionario dice "A nim ado: alegre, divertido", de m anera que la sensibilidad resulta ser la facultad propia de los seres divertidos. A fortunadam ente el trm ino A fectividad no aparece en el diccionario. Y las palabras quin sabe a qu se refieran, pero en historias de afectos difcilm ente hay hechos que les correspondan. N tese, por ejem plo, el m onlogo tpico de un dolido de am or que afirm a abstracteces categricam ente: "C m o m e haba engaado ella! L levaba siete aos sin im portarle hum illarm e, lo nico que quera era tenerm e all, aunque fuera furioso y ocultando m i rabia. S iem pre haba soado con tenerm e y hacerm e sentir que m e quera; ella siem pre haba sido la duea y yo el objeto: nunca m e haba am ado, m e haba posedo. M il veces m e haba dicho 'te am o' por el nico m otivo de que el am or era para ella un sobresueldo, un aguinaldo, m ientras que yo se lo deca porque crea en ello, porque quera creer en ello" (F. Sagan, 1989, pp. 84-5). Puede decirse que el desam or es real, pero no hay realidades con qu justificarlo. E ste libro de B achelard (1977), cuyo ttulo es inusitadam ente preciso, es probablem ente uno de los m ejores acercam ientos al am or: m uestra que el am or es un discurso com entado inm em orialm ente y siem pre inconcluso, que todos repetim os y continuam os de una u otra m anera, pero cuya realidad siem pre queda en silencio. V ase, por ejem plo, la tipologa de Echebarra y Pez (1989, pp. 43 -44): "Se puede definir a la afectividad com o la tonalidad o e l 'color' em otivo que im pregna la existencia del ser hum ano y en particular su relacin con el m undo". S u definicin es una oda a la vaguedad, pero lo m s sorprendente es que esta afectividad se divide en: "Sentim ientos: stos son las reacciones subjetivas m oderadas de placer y displacer"; los sentim ientos se subdividen en: "evaluaciones, reacciones sim ples de carcter positivo o negativo" y "estados de nim o: stos se caracterizan por ser sentim ientos positivos y negativos de carcter genrico, que inundan una parte de la existencia y que no se refieren a objetos sociales delim itados". "E m ociones: una em ocin es un fenm eno afectivo, intenso, breve, centrado en un poder que interrum pe el flujo 'norm al' de la conducta y la cognicin, reorientndolos... C reem os que las em ociones, por su carcter intenso, breve, privado y bsico, son el elem ento esencial de la afectividad", aunque tam bin es probable que se les considere tan esenciales por el sim ple hecho de que esa es la palabra inglesa (em otion) para hablar de lo que en espaol se llam a afecto, tom ando en cuenta que el idiom a ingls ha sido elevado a rango de verdad cientfica, de m anera que todo lo que est en ingls est correcto. E n fin, en este texto cesa abruptam ente la jerarquizacin y se define tam bin al "bienestar subjetivo: se refiere a la balanza entre em ociones negativas y positivas", y finalm ente, las "pasiones son objetivos persistentes durante largos perodos, a partir de los cuales el sujeto inicia espontneam ente acciones sin que haya estm ulos desencadenantes presentes". L o que m ejor se puede decir de este texto es que est escrito de m anera m uy em otiva, y que requiere una reflexin crtica sobre los trm inos que utiliza, toda vez que recurren a la
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afectividad para definirla: la tonalidad, lo m oderado, lo negativo, intenso, breve, etc., es justo lo que querem os saber qu es. S us definiciones no le aaden nada a las denotaciones del lenguaje cotidiano, y s le quitan m atices: equivalen a decir que una afecto es lo que se siente y se divide en qu e se siente m ucho, poco y regular. E n la obra de Plutchik y K ellerm an (1980), de 5 volm enes, puede constatarse cm o la dificultad del tratam iento terico de la afectividad arroja a los autores a la clasificacin: E n el captulo 6 del prim er volum en, T om kins encuentra nueve em ociones bsicas: inters, alegra, sorpresa, angustia, m iedo, vergenza, desprecio, disgusto y furia; Izard y B uechler encuentran diez: inters, alegra, sorpresa, tristeza, furia, asco, desprecio, m iedo, pena/tim idez y culpa. Y as sucesivam ente. E s interesante notar que V igotski, el ruso rehabilitado con toda justicia por la psicologa contem pornea, haya recurrido a los clsicos en lo que respecta a las em ociones: "com o expresaba adecuadam ente S pinoza, el conocim iento de nuestro afecto altera ste" (citado por P ez y A drin, 1993, p. 50). P or lo dem s, puede notarse en Spinoza la consigna freudiana de hacer consciente lo inconsciente. L a disociacin de los dos trm inos da cuenta de un achatam iento perceptual en la edad m oderna; com o prosigue T rke: "hoy, de entre la avalancha de acontecim ientos y catstrofes de los que se da noticia, ya slo se percibe lo que destaca m uy especialm ente. S ensacin es todo lo que saca a la percepcin de su rutina. N i siquiera los ojos y los odos m s sensibles estn a salvo de la progresiva ceguera, del im parable ensordecim iento colectivo para todo lo que no sea espectacular, para el registro m edio y los m atices del gris" (citado por R oura, E l Financiero). C om o m uestran L akoff y Johnson (1989, p. 89), dentro del lenguaje m etafrico que nos perm ite entender el m undo, la m etfora "ver es tocar", es com pletam ente com n y corriente, vgr. "al alcance de m i vista". L o interesante es que hay otra m etfora fundam ental del lenguaje cotidiano: "tocar es sentir", com o en "la m uerte de su m adre fue un duro golpe para l". E n el vaivn de am bas, puede docum entarse especficam ente la disolucin de los sentidos del tacto y de la vista, fundidos en los que puede denom inarse un "sentido hptico", con lo que se disuelve la distincin entre la percepcin distal, y la percepcin proxim al: lo lejos y lo cerca quedan a la m ism a distancia. "H ptico" es un trm ino acuado por A . R iegel (C fr. M affesoli, 1990, p. 29; R ead, 1955, p. 25; V eldm an, 1989), que refiere a la exp eriencia tctil en las artes, com o la pintura. Segn V eldm an lo afectivo es tctil, y segn R ead, lo tctil es visual: ver, tocar y sentir es el m ism o hecho. E l erotism o, por ejem plo, se basa en esto, en que la vista se sienta com o tacto, con los diversos resultados que cualquiera puede experim entar. L a teora de la G estalt denom in "sinestesia" a esta indistincin de lo perceptual, segn la cual los objetos tienen "cualidades interm odales", esto es, perceptibles por distintos sentidos de la percepcin; v ale la pena reproducir in extenso su alegato: "C iertos caracteres sinestsicos se m anifiestan en la term inologa descriptiva de todas
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las lenguas del m undo y de m anera inm ediatam ente inteligible para todo el m undo. Se habla corrientem ente y sin equvocos de colores clidos, fros, chillones, violentos, agresivos, dulces, tiernos, duros; de sonidos claros, agudos, brillantes, rugosos; de coloridos m usicales, de perfum es penetrantes, etc. C m o com prender el acuerdo en la atribucin de estos significados?. S e objetar que ninguna analoga puede existir entre las cualidades especficas de un sonido, un color, un contacto, cosas esencialm ente heterogneas. Pero esta irreductibilidad no es verdadera sino en los elem entos aislados de sus estructuras. U n sonido es cosa distinta de un contacto y un sordo de nacim iento ignorar siem pre el aspecto original bajo el cual se presentan las vibraciones al odo. Pero las percepciones auditivas y tctiles producidas por causas anlogas estn relacionadas en virtud de este m ism o carcter com n. E l tocar con la m ano sobre la superficie de un cuerpo rugoso posee ciertas propiedades norm ales ; se percibe una serie de choques discontinuos en ciertas condiciones de duracin, de intervalo y de intensidad. A hora bien, el odo percibe una estructura anloga en los sonidos 'rugosos'. A pesar de la diferencia cualitativa, la analoga basta para explicar el em pleo de la m ism a palabra. Im porta poco que la palabra rugoso haya pasado del dom inio tctil al dom inio auditivo; el carcter que de signa pertenece de m odo prim itivo e independiente a cada una de las dos percepciones (y sin duda tam bin a otras). P ara explicar este doble uso no es necesario haber tenido ocasin de constatar que la m ism a causa objetiva origina las dos percepciones. Podem os m uy bien no haber hecho jam s esta experiencia un poco especial. C on m ayor razn no se debe decir que atribum os al sonido la cualidad de rugosidad que no posea, sim plem ente porque constatam os que su causa objetiva era la que daba a nuestra sensibilidad tctil la cualidad especfica de rugosidad. "A n fuera del crculo de las bsquedas directam ente inspiradas por la teora de la Form a, ciertas experiencias plantean el problem a de la sinestesia bajo nueva luz y concuerdan bien con los principios de esta teora. W erner, V on Schiller, dem ostraron que las sinestesias no eran una anom ala individual, sino un hecho que todo el m undo puede ser llevado a constatar, en condiciones convenientes. E l parentesco de los sonidos y de los colores puede m anifestarse por el hecho de que un sonido m odifica la percepcin sim ultnea de un color, o viceversa. E n las circunstancias ordinarias este efecto es raro. P ero si la prim era percepcin, que llam am os inductora, en lugar de estar localizada en una parte bien lim itada del cam po al que parece pertenecer, del cual ella es el color o el sonido, si esta percepcin envuelve todo el cam po, si es una luz coloreada en la cual todo parece uniform em ente baado, o un sonido continuo que parece inundar todo el espacio sonoro, el sujeto siente entonces la im presin de ser l m ism o penetrado por la cualidad sensible; sta no aparece ya solam ente com o una m anera de ser del objeto, sino com o un estado del m ism o sujeto. Para este m odo de organizacin W erner quera reservar el nom bre de sensacin (em pfindung), en oposicin a ese otro m odo de organizacin que es la percepcin objetiva ordinaria. E n esas condiciones , una percepcin objetiva de otro sentido es netam ente m odificada en su aspecto sensible por la sensacin general heterom odal. U no sonido parece m s agudo o m s grave bajo la influencia de la cualidad de la ilum inacin general del cam po; recprocam ente la vivacidad de un color es m odificada por el sonido envolvente sim ultneo. Segn esos psiclogos, estas experiencias pondran en evidencia las

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propiedades 'interm odales', com unes a las diversas sensibilidades, propiedades que son ocultadas en ese tipo de organizacin m enos prim itiva que es la percepcin objetiva, prctica, cientfica. N o slo esta concepcin torna los hechos de sinestesia m enos singulares, m enos aislados, sino tam bin aclara la percepcin im presionista y esttica, que es tal vez la m s general y la m s prim itiva. "A caso se dir que esas propiedades interm odales son de orden afectivo" (G uillaum e, 1937, pp. 189-191). O todo, dicho en una frase, com o prefiern los poetas, en este caso B audelaire: "los perfum es, los colores y los sonidos se responden". E s interesante enterarse de que el olfato es el nico sentido de la percepcin que carece de centro en la corteza cerebral; el nervio olfativo term ina en los centros inferiores (M ckeachie y D oyle, 1970). Por ello, sus evocaciones son m s difusas e insondables. E l perceptor y el percepto son am bas construcciones culturales. L a afectividad tam bin, si se quiere, aunque igual podra decirse que la cultura es una construccin afectiva. L a afectividad aparece cuando el perceptor y el percepto se funden, y deja de tener sentido hablar de uno o el otro. N o se puede decir que el percepto (el objeto) crea al perceptor (el sujeto), com o asevera el positivism o, ni tam poco que el perceptor (V gr. la conciencia, el lenguaje) crea al percepto, com o afirm a el construccionism o. E ntonces lo que aparece prim ero es la indistincin entre uno y otro, esto es, la afectividad, a cuya im agen estn hechos tanto percepto com o perceptor. L a percepcin tiene la estructura de un percepto (percibe "alto", "rojo", etc.) pero el percepto tiene la estructura de la percepcin (es "alto", "rojo", etc.), i.e. se fabrican com o siendo una m ism a cosa: esta cosa es afectiva. A sim ism o, cuando se funden percepto y perceptor, se confunden, y por eso, la cosa que aparece ah es confusa (p. ej., no distingue sujeto de objeto), lo cual es la definicin clsica de sentir. B ien visto, no hay m ayor novedad en ello, si uno se atiene a las definiciones segn las cuales percibir es sentir los objetos de afuera, y sentir es percibir los objetos de adentro, que estn im plcitas en la m ism a concepcin racionalista de am bos trm inos. "E l autom ovim iento es el carcter fundam ental de lo viviente en general. esto ya lo describi A ristteles, form ulando con ello el pensam iento de todos los griegos. L o que est vivo lleva en s m ism o el im pulso de m ovim iento, es autom ovim iento" (G adam er, 1977, p. 67). L eibniz es el punto de partida m oderno de esta concepcin. E n su M onadologa (1714; ttulo que l nunca concibi) plantea que las m nadas son la substancia sim ple de que est hecha toda la realidad, pero estas m nadas no son m ateriales (siendo su m aterialidad solam ente una apariencia f enom nica), sino que son slo percepcin y apercepcin -o conciencia: para L eibniz, sta es la substancia de la realidad. Fuentes B enot, en su traduccin, prlogo y notas (1957), lo interpreta as: "los tom os deben ser inm ateriales. A s pues, la M nada es un tom o form al, un punto dinm ico, no
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m aterial"" (p. 25) y, por si hubiera algn psiclogo entre sus lectores, as: "no habiendo en las m nadas nada m aterial, todo cam bio queda reducido a un dinam ism o psquico" (p. 29 n.). A su vez, B aldw in, en su vieja historia de la psicologa (1913), lo entiende as: "no hay m ateria com o tal: slo existen las m nadas espirituales. L eibniz encuentra en la conciencia el carcter de la substancia. L a m ente es el principio explicativo de toda realidad" (p. 121). L a psicologa colectiva siem pre ha tenido esta idea escondida entre sus postulados, y por eso B aldw in puede decir que "el panpsiquism o es revivido" y que "un carcter 'social', por decirlo as, queda introducido en la estructura del m undo" (p. 124). Y aqu no term ina an L eibniz. Por ejem plo, sus partculas elem entales, de las cuales, com o dicen L eShan y M argeneau, "hoy se sabe que en m odo alguno se trata de partculas ni de ondas ni de vrtices ni de cargas elctricas ni de nada que pueda definirse atendiendo a sus caractersticas visuales. E stos fenm enos sencillam ente trascienden todo lo relativo a la m asa, a la esfera visual y tctil" (1982, p. 23); m s bien parecen m nadas. V aya un parrafito de m uestra: "las m uchedum bres estn algo en el caso del soador, cuya razn, suspendida m om entneam ente, deja surgir en su espritu im genes de una intensidad extrem a" (L eB on, 1895, p. 72), "las leyes de la lgica no tienen accin alguna sobre ellas" (p. 122). L o que plantea L eB on es que la vida de las m asas es una afectividad, y sta est hecha exclusivam ente de im genes. E l concepto de "causacin final" de Peirce (C fr. C . A lm eida, 1994) es una disolucin de la causa y del efecto en el proceso m ism o, es decir, que en el acto m ism o, y no antes ni despus, aparece el antecedente y el propsito, esto es, que el futuro determ ina el pasado y ste slo nace en el presente. E n trm inos de B ernstein, la causacin final es "lo que es adm irable per se y debe ser el fin -el telos- de la vida hum ana". Peirce dice que "la m ente tiene su m odo universal de accin, la causacin final. E l ser guiado por un propsito o cualquier otra causa final es la autntica esencia de los fenm enos psquicos". A qu est com prendida la intencionalidad, pero sobre todo, puede advertirse que dicha intencionalidad est fuera de los individuos, y de paso, en esto consiste precisam ente el pragm atism o norteam ericano que Peirce, junto con Jam es, D ew ey y M ead, desarroll (C fr. V gr. M urphy, 1990). E l pragm atism o es algo bien diferente de lo que la connotacin com n le ha dado, sa de "utilidad", de que el fin justifica los m edios. ste es el resum en de L eibniz: " en fin, la sum a de m is sistem a viene a ser que cada m nada es una concentracin del universo" (D ictionaire des Philosophes, 1984). Y sta es la descripcin de T ournier, un escritor francs que, a decir de l, traduce la filosofa a novela: "de estas pequeas clulas encerradas y sin contacto m aterial, conspirando todas juntas en un orden jerarquizado y arm onioso, de todo este sistem a leibniziano em ana una luz fina y apacible que no es otra cosa que la soberana de la inteligencia, sin otra fuerza que la persuasin. L a m onadologa describe una sociedad ideal donde las leyes de la naturaleza se llam arn fineza, cortesa, afabilidad. T odava no conozco una filosofa de encanto m s convincente" (1977, p. 29)
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Sobre B ergson han escrito m onografas gente com o H albw achs o Janklvitch, ste ltim o alum no suyo, al igual que Proust. Su huella se nota hasta en W illiam jam es, e incluso L acan le dedic su tesis de doctorado. B ergson m ientras tanto, se pone com o interlocutores a sus colegas L evy-B ruhl y D urkheim , pero no a T arde, quien siem pre le fue antiptico, sobre todo despus de que T arde le gan la ctedra de filosofa m oderna en E l C olegio de F rancia. C om oquiera, segn otra m onografa, de V ieillard-B aron (1991), "la duracin es una sucesin sin distincin; una m ultiplicidad de com penetracin". E n palabras del propio B ergson, se trata de "una m ultiplicidad indistinta e incluso indivisible, puram ente intensiva y cualitativa" (citado por B esnier, 1985, p. 466). Segn Fulqui (1962), la duracin de B ergson es "la cualidad propia de los estados psquicos que se suceden sin yuxtaposicin, sino que por el contrario se fundan los unos en los otros. L a duracin excluye toda idea de yuxtaposicin". E n efecto, la duracin es la realidad aparecida com o pura cualidad, sin cantidad alguna, es decir, sin ninguna espacializacin, gradacin, alineacin, etc. Por ello, la duracin es una especie de intem poralidad eterna, que no est en el pasado, el presente o el futuro. T al vez el m ejor ejem plo de la duracin de B ergson sea la m em oria de Proust, y el destino ha querido que el m ejor ejem plo de Proust sea la m agdalena del t: "...gozar de la esencia de las cosas, es decir, fuera del tiem po. E so explica que m is inquietudes respecto a la m uerte hayan cesado en el m om ento en que reconoc, inconscientem ente, el sabor de la m agdalena, porque en ese m om ento, el ser que yo haba sido era un ser extratem poral, y en consecuencia despreocupado de las vicisitudes del porvenir". de hecho, toda la bsqueda de Proust era la de la duracin. E sta duracin no es una realidad m aterial o fsica, sino psquica, que se acaba cuando se la m aterializa, se la espacializa. E n efecto, para B ergson, la vida es psicolgica: "si B ergson m ira la vida desde un punto de vista psicolgico, es que a sus ojos sta es de esencia psicolgica" (V ieillard-B aron, 1991, p. 73), y dicho por B ergson: "L a vida es en realidad de orden psicolgico, y es de la esencia de lo psquico el abarcar una pluralidad de trm inos que se interpenetran" (citado por Ibid. p. 74). Para B ergson, lo m edible y cuantificable carece ya de lo psquico: "M ateria: un gesto creador que se deshace" (Ibid., p. 77). E s por esto que la ciencia positiva no puede dar cuenta de la vida. "la inteligencia est adaptada para conocer la m ateria, y por eso no puede com prender la vida" (Ibid., p. 76), porque, com o dice B ergson, "la ciencia no retiene de las cosas m s que el aspecto de la repeticin" (citado por Ibid., p. 75); "la ciencia positiva consiste esencialm ente en la elim inacin de la duracin". Y si la ciencia o la inteligencia no pueden com prender la duracin, tam poco el lenguaje, que es de por s una sucesin discreta y espacializada de signos. A s dice B ergson que "uno de los m s grandes obstculos a la libertad del espritu, son las ideas ya acabadas que nos aporta el lenguaje. M s all de las ideas fijadas y enfriadas por el lenguaje, debem os buscar el calor y la m ovilidad de la vida" (citado por Ibid., p. 114); aqu de paso puede apreciarse la adjetivacin perceptual de la duracin. L a em ocin o afectividad no es para B ergson, irracional, sino todo lo contrario: supraintelectual. A hora bien, el nico m todo posible para aproxim arse a la duracin es la intuicin: "llam am os intuicin a la sim pata por la cual uno se transporta al interior de un objeto para coincidir con aquello que tiene de nico y por consecuencia de inexpresable" (B ergson, citado por Ibid., p. 106); otra definicin:

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"Intuicin: ver el 'dentro', hacindose, de las cosas. L a intuicin intenta entrar al interior de su objeto, de sim patizar y coincidir con l" (D ictionaire des Philosophes, 1984). A l parecer, hay una historia oficial del inconsciente que se resum e en que se trata de un "descubrim iento freudiano" (K aufm an, 1993), por lo que no es una historia m ucho m ayor de cien aos (el trm ino aparece com o sustantivo en el diccionario de la A cadem ia Francesa en 1878), y sobre todo, m ete al inconsciente al interior del cuerpo hum ano, irrem isiblem ente, es decir, com o una form acin individual biogrfica, nada social ni histrica (es por esto que el psicoanlisis se puede considerar com o una psicologa del cuerpo, y dentro de ese m bito particular, brillante). Pero el inconsciente es cuando m enos d os siglos anterior a Freud: "la idea de procesos m entales inconscientes era, en num erosos aspectos, una idea concebible alrededor de 1700, una idea de actualidad alrededor de 1800, y una idea operante alrededor de 1900" (W hyte, 1960, p. 94). E n 1751, en ingls, ya exista el adjetivo (unconscious). P ero esta idea alternativa no es solam ente anterior, sino sobre todo, exterior al individuo, esto es, que el inconsciente se sita, ciertam ente en el cuerpo, pero tam bin en otra parte. E n 1831, C arl-G ustav C aru s escribe: "el inconsciente es la expresin subjetiva que designa aquello que objetivam ente conocem os con el nom bre de N aturaleza" (citado por Filloux, 1947, 1991, pp. 11-12). E n 1869, E . V on H artan escribi un libro con el ttulo L a Filosofa del Inconsciente, y com o dice F illoux, "los sistem as de H artm an y de C arus son panpsiquism os. L a idea del Inconsciente les perm ite introducir el psiquism o incluso en la m ateria" (p. 16). L o de Jung es algo sim ilar, pero a destiem po, porque ya haba corrido m edio siglo veinte cuando lo hace, porque ya poda quedar claro que esa otra parte que no es el cuerpo es en sum a la sociedad; en efecto, la sociedad incluye al cuerpo y a la naturaleza, includas la fsica y la gentica. C on este prem bulo, se puede decir que existe otra historia del inconsciente, que va por lo m enos desde L eibniz hasta D urkheim , que se expande m s all de la individualidad, y que se atora con Freud. B aldw in, un historiador de la psicologa que no poda estar todava reprim ido por el xito del psicoanlisis, ya que escribi en 1913, habla de este inconsciente que en L eibniz se llam a "pequea percepcin" y que se refiere a la activacin m s confusa, m enos perceptible, "oscura", de sus m nadas: "su teora de las presentaciones inconscientes, o pequeas percepciones, que tiene la capacidad de evolucionar en cogniciones conscientes, se basa en observaciones verosm iles. A lgunos de sus argum entos, com oquiera, extrados de la com posicin de los colores, del sueo o de la adicin de estim ulaciones infinitesim alm ente pequeas, son de valor desigual. stas han sido utilizadas de distintos m odos, y con distintas crticas, en literatura posterior sobre el 'inconsciente'. Fue con L eibniz que las explicaciones del color por lo oscuro, lo positivo por lo negativo, y lo consciente por lo inconsciente, com enzaron" (pp. 124125); para una aseveracin sim ilar sobre el inconsciente en L eibniz, C fr. tam bin B oring, 1929, 1950: "L eibniz nos dej la m encin de los grados de conciencia y, por lo tanto, tam bin de lo inconsciente. L a petite perception de las m nadas es inconsciente... L as sensaciones negativas de Fechner eran petites perceptions, al igual que las apercepciones de H erbart y de W undt. T enem os toda la doctrina del inconsciente, tan im portante actualm ente" (pp. 191-192). Y se deca, llega hasta
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D urkheim , para quien, ya en lenguaje contem porneo, el inconsciente est en la sociedad: "no apercibim os todo lo que estas representaciones encierran; y es que existen elem entos, reales y actuantes que no son hechos puram ente fsicos y que, sin em bargo, no son conocidos en sentido ntim o. L a conciencia oscura de la que se habla no es m s que una inconsciencia parcial, lo cual hace reconocer que los lm ites de la conciencia no son los lm ites de la actividad psquica. P ara evitar el trm ino de inconsciencia y las dificultades que tiene el espritu para concebir lo que ese trm ino expresa, uno preferira ligar esos fenm enos inconscientes a centros de conciencia secundarios , asperjados por el organism o e ignorados por el centro principal, aunque norm alm ente subordinados a l; incluso uno adm itira que puede haber una conciencia sin yo, sin aprehensin del estado psquico por el sujeto (1898, pp. 36 -37); D urkheim term inar diciendo que el sujeto de esa conciencia sin yo individual es la sociedad, una "hiperespiritualidad" (p. 49). "Se considera a las obras de arte com o configuraciones cuyas propiedades no pueden ser analticam ente reducidas, o deducidas de, las propiedades de las partes que las com ponen" (O sborne, 1972, pp. 34 -35). "C oleridge ide el concepto de im aginacin orgnica. Pretenda que haba una diferencia esencial entre una actividad constructiva que m eram ente rene y reacom oda los elem entos separados, y una actividad orgnica que ha asim ilado estos elem entos en su propio sistem a y que da origen a una nueva realidad viviente, no una reunin de partes, sino un todo orgnico nuevo, un organism o integrado" (R ead, 1955, p. 193) sta es, no cabe duda, una bella caracterizacin de las configuraciones, y es de Isabel C reed H ungerland (1968, p. 185). H erbert R ead, quien defiende la prim aca de lo im gico (de im agen) sobre lo lingstico, hace un planteam iento sim ilar: "la realidad es una construccin de nuestros sentidos, un plano que surge lentam ente a m edida que sonde am os nuestros sentim ientos, trazam os los contornos de nuestras sensaciones, m edim os las distancias y las altitudes de la experiencia" (1955, p. 106). L os tres ltim os trm inos son sinnim os. Si se sintetizan sus definiciones etim olgicas (C fr. C orom inas, 1973), queda algo as: "conjunto de com paeros -i.e. que com en del m ism o pan- que habitan un lugar y practican algo"; donde haya esto hay afectividad colectiva. E tim olgicam ente, colectivo quiere decir "lo allegado", tanto en el sentido de lo cercano com o de lo obtenido. L o afectivo es lo allegado por excelencia. E l pedazo de m rm ol sobre el que trabaj M iguel ngel era uno que ya haba sido em pezado a trabajar por alguien m s, y tena ya perforaciones; el talento del escultor consisti en hacer una figura que se ajustara a esos lm ites infranqueables y tan restringidos, de ah la postura, la inclinacin, de la pieza final.
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E ste es el caso de San Petesburgo, E ssaouira (M arruecos) o B rasilia, as com o el de las denom inadas ciudades industriales. N inguna ha sido precisam ente un xito. Parece ser una constante de la m odernidad el hecho de construir desde fuera, distantem ente, com o no perteneciente, en vez de "allegado", "alejado": es el caso de la planificacin en la educacin. L a tecnologa y la adm inistracin son precisam ente eso. L a cultura en cam bio construye siem pre desde dentro, sobre la m archa. E l centro es una constante de todo em plazam iento, de toda ocupacin: "...el par elem ental del espacio social que de ninguna m anera hace referencia a relaciones m tricas, y que constituye la unidad bien concreta del espacio social. Se trata del par centro/no-centro, que puede com pararse a otras relaciones elem entales com o el nexo significante/significado o sujeto/predicado" (L edrut. 1990, p. 73). L a im agen del centro y los lm ites, efectivam ente, est presente en toda la m tica occidental, com o punto de partida tem poral y espacial de la vida; dicho por E lade, el clsico de estos asuntos: "todo m icrocosm os, toda regin habitada, tiene lo que podra llam arse un 'C entro'" (1955, p. 42). L as geografas m tricas, y las geografas m ticas, son asim ism o coextensivas: "la vida com ienza a organizarse, para cada com unidad, desde el punto cero, lugar geogrfico que ellos ocupan en el espacio y desde donde se diferencia todo m ovim iento segn la direccin que posea respecto a l en partir o volver (T orrijos, 1988, p. 22). L o m s aleccionador de esto que la m itologa en general tiene la m ism a form a, la m ism a form acin, que la ciudad, la sociedad, la afectividad y, segn puede verse en el m ito del B ig B ang, que la ciencia. "E l centro es el fuego del hogar, y el fuego del hogar nos reune y nos calienta, pero nos m antiene a distancia. E s el lugar del colectivo que nadie puede ocupar" (D . G uedj, en: P eridico L ibration). E n geom etra tam bin aparece la idea de que el centro es un lm ite interior, es decir, el punto allende el cual ya no se form a parte de la figura: "un crculo, su centro. el segundo pertenece al prim ero? E so depende de la definicin. Sea. D efinicin: el crculo es la lnea plana, cerrada, constituda por puntos situados a igual distancia de un m ism o punto llam ado centro. L a respuesta es neta. E l centro no pertenece al crculo del cual es centro" (D . G uedj, en: P eridico L ibration). E llo quiere decir que por ah, por el centro, algo se puede salir del crculo, y algo puede entrar. L as conm em oraciones, com o su nom bre lo indica, son fenm enos de m em oria. L a m em oria es regresar al acto, y/o reproducir el sentim iento de creacin de algo, desandar el cam ino hasta llegar al punto central del origen. A este respecto, M aurice H albw achs form ul la curiosa ley de condensacin de la M em oria C olectiva, segn la cual todos los objetos im plicados en el recordatorio de un evento tienden a reunirse fsica o im aginariam ente en el espacio para estar m s pegados unos con otros, y as hacer m s slido y cohesivo el recuerdo, m s intenso el sentim iento, porque convergen en un punto central (1941, pp. 145 ss.). E s anlogo a la condensacin de los sueos de Freud,
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con la diferencia de que no ocurre nada m s en sueos, sino incluso, com o m uestra H albw achs, en el urbanism o: todos los sm bolos de un hecho se juntan en un m ism o punto. Y lo defini com o "la sbita sorpresa del alm a que la lleva a considerar con atencin los objetos que le parecen raros o extraordinarios" (citado por A bbagnano, 1961). C iertam ente, ya se habr advertido que "lo sagrado" salta, brota, desde este lm ite interior: el centro es "el lugar sagrado por excelencia" (E lade, 1955, p. 42). "L a geografa m tica tiene su enclave en las prim eras form as de m anifestacin religiosa, con lo que el espacio deja tam bin de ser neutro a otro nivel y aparece la diferenciacin entre espacios sagrados y profanos" (T orrijos, 1988, p. 22). "T odo ser hum ano, incluso inconscientem ente, tiende hacia l C entro, el cual le confiere realidad integral, 'sacralidad'. E ste deseo, profundam ente enraizado en el hom bre, de hallarse en el propio corazn de lo real, en el C entro del M undo, all donde tiene lugar la com unicacin con el C ielo, explica el uso desm edido de 'C entros del M undo'. Y a hem os visto que la habitacin hum ana se asim ilaba al universo. E l hogar o abertura hecha para el hum o se hom ologaba al C entro del M undo. D e m anera que todas las casas -com o todos los tem plos, palacios, ciudades- se hallaban situadas en un solo y m ism o punto com n, el centro del universo" (E liade, 1955, p. 57). "E n los lm ites de este m undo cerrado com ienza el cam po de lo desconocido, de lo noform ado. Por una parte, existe un espacio hecho cosm os, porque habitado y organizado, por otra parte, al exterior de ese espacio fam iliar, existe la regin desconocida y tem ible de los dem onios, de las larvas, de los m uertos; en una palabra, caos, m uerte, noche" (E liade, 1955, p. 41). Segn E liade, l est hablando de "sociedades arcaicas". A dm tase eso, y se ver que la afectividad es una form a arcaica; despus de todo, de esto es de lo que m ejor se ha acusado a los sentim ientos y las pasiones. Q uien la hace es Serge M oscovici, quien parte de la nocin de repres entaciones colectivas de D urkheim , las cuales se refieren a las grandes form as m entales, tales com o la religin, la ciencia, los m itos, el espacio o el tiem po, en tanto grandes sistem as a los que se adscriben las conciencias individuales. P ero M oscovici, en tanto psiclogo social, est prioritariam ente interesado en las interacciones entre grupos e individuos y en los procesos de com unicacin, m ecanism os estos que no intervienen m ayorm ente en lo colectivo, de m odo que plantea a su vez la idea de representaciones sociales: en las sociedades m odernas, "las representaciones colectivas le ceden el paso a las representaciones sociales" (M oscovici, 1989, p. 82), y en apoyo, cita a C odol: "aquello que perm ite calificar de sociales a las representaciones, es m enos el hecho de su soporte individual o grupal, que el hecho de que se elaboren en el curso del proceso de intercam bio e interaccin" (Idem ). M oscovici pone el nfasis en lo social por encim a de lo colectivo debido a que est atendiendo sobre todo al m undo de las ideas y las cogniciones, las cuales en la sociedad del siglo veinte, se van haciendo y transform ando da tras da en la com unicacin. Pero s el nfasis se hace en la afectividad, su contenido sigue siendo, a pesar de tanta m odernidad, ancestral, de transform acin
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lentsim a, por un proceso m as profundo que la com unicacin, y es por eso que perm anecen colectivas. E s interesante notar que A verill (1980), en cuya teora las em ociones son una construccin social m ediada por roles interpersonales (V gr. uno acta su furia frente a otros segn los m otivos y norm as establecidas del enojo en la sociedad), denom ine a acontecim ientos tales com o el xtasis o la angustia, "em ociones trascendentales", que dejan de ser acciones para convertirse en "pasiones", en donde el yo se disuelve y la experiencia se hace indescriptible. L o m s subrayable de esto es que tales em ociones trascendentales no son analizables en trm inos de roles sociales, ni en trm inos de la teora de este autor, porque estn m s all de la socialidad. sta es la hiptesis de B erlin y K ay, expuesta por D . Z ahan (1990): hay una ley que establece la relacin entre el nm ero de trm inos crom ticos de una com unidad, y los colores: si se sabe cuntos colores se tienen, se sabe cules son: dos colores: blanco y negro; tres: blanco, negro y rojo; cuatro: se sum a verde o am arillo; cinco: verde y am arillo; seis: sm ese el azul; siete: el caf; ocho o m s: adanse los que se quiera, pero em pezando por el violeta, el rosa, el naranja, el gris, etc. E l caso del rojo com o tercer color obligatorio es el m s interesante, y puede notarse, sin olvidar su referencia sangunea, que es el color m s referido a los sentim ientos, desde la ira hasta la vergenza. Puede notarse tam bin, que la clasificacin segn el espectro visual de N ew ton, es slo la concepcin m oderna de los colores, pero por ningn m otivo el nico criterio ni tam poco el m s verdadero (C fr. L a S han y M argeneau, 1982, pp. 210 ss.). N uestra cultura y lenguaje nos han enseado que m ientras uno siente algo n o puede estar sintiendo otra cosa. S in em bargo, ya se ha visto que el solo hecho de sentir algo (V gr. m iedo o tranquilidad) im plica la obligacin de sentir la pertenencia a ese sentim iento, las identidad, y tam bin el poder. E llo quiere decir que en una m ism a situacin, en un m ism o acontecim iento, hay sim ultneam ente sentim ientos superpuestos, o paralelos, a diferentes niveles, en diferentes capas, en varias dim ensiones, de los cuales la conciencia y el lenguaje solam ente es capaz de m encionar uno. D icho de otro m odo, no slo se siente algo, sino tam bin se siente que se siente algo, y se siente que se siente que se siente algo, lo cual escapa a la lgica de la conciencia, pero se puede recuperar en la ilgica social de los afectos: en esta ilgica, hay diferentes espacios y diferentes tiem pos en el m ism o lugar y en el m ism o m om ento. V eldm an (1989) m arca las coordenadas de su "ciencia de la afectividad" (un libro con m s buenas intenciones que buenos argum entos) sobre este juego de palabras: "un m undo de efectividad se opone al m undo de la afectividad (verdadero m undo hum ano) y lo reprim e" (p. 35). E n una de las ram as de la "psicologa pseudocientfica", la de la m orfopsicologa, C orm an (1966) anota la ley segn la cual el cuerpo y el rostro, en un m edio a m biente fcil, se am pla o expande, m ientras que en uno difcil se retrae o contrae, de donde se explica el lugar com n de los obesos felices y de los flacos tristes, cuyo prototipo
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literario son Sancho Panza y D on Q uijote (C orm an, 1978), W atson y H olm es. E sto puede observarse no slo en lo que respecta a la m agnitud del cuerpo, sino tam bin en los adem anes, en la cantidad de pertenencias y efectos personales, en el tam ao de autom viles y casas, en el volum en de la voz, etc., com o si la afectividad colectiva fuera una especie de m orfopsicologa de la ciudad y la sociedad. Por lo dem s, al parecer, la psicologa denom ina "pseudociencia" a aquellas intuiciones, buenas o m alas, cuya validacin cientificista es m uy forzada, siendo que su argum entacin poda ser hecha por otra va. A s com o no se reverencia (m ucho) a las "ciencias", tam poco hay que tem erle (m ucho) a las "pseudociencias". C orm an, por ejem plo, tiene buenas ideas. Y a continuacin, dos versos de Joaqun Sabina: "D a fe de que ha triunfado / su tripa que ha engordado". sta, al parecer, es la idea del panptico de Foucault com o historia del poder: esa atalaya de las prisiones que dom ina todos los ngulos, desde donde se m ira todo y desde donde lo pueden estar vigilando a uno, de suerte que uno m ejor se com porta com o si los estuvieran vigilando, aunque en ese m om ento no lo estn viendo, y uno term ina por vigilarse a s m ism o, ser su propio vigilante (C fr. Parker, 1989). L as cm aras de circuito cerrado en bancos, alm acenes, m useos, colegios, y segn ciertos planes urbanos, en las calles, nos perm iten enterarnos del caso sin tener que ir a la crcel. A qu hay un juego de opuestos, pero conviene aclarar un detalle: los opuestos pueden excluirse m utuam ente, que es el caso de la sociedad m oderna, en donde el placer es la ausencia del dolor, la m uerte el enem igo de la vida, etc., y es lo que se le puede denom inar "dualism o"; y los opuestos pueden incluirse necesariam ente, que es lo que se puede denom inar "dualidad", donde no existe da sin noche, alegra si n tristeza, etc., y evitar una parte es acabar con la otra. "la palabra 'centro' suele tener uno de estos tres significados: uno esttico, punto del que equidistan los puntos extrem os; dos, cinem tico, punto sobre el que convergen trayectorias (al que van: fin); tres, punto de donde parten (de donde vienen: origen)" (Ibez, 1993, p. 14). E l presente texto usa las tres definiciones del centro. "E n la m ujer la periferia est m s estrecham ente unida con el centro y las partes son m s solidarias con el todo, que en la naturaleza m asculina" (s.f., p. 14). Sim m el llam a "cultura objetiva" a lo que aqu aparece com o poder, y se la adscribe a lo m asculino. E n cam bio, la cultura fem enina es "subjetiva". L a "cultura subjetiva", bien a bien no crea productos, objetos o ideas de m anera absoluta, pero tam poco im ita sim plem ente, sino hace una "sem i-productividad" de "originalidad secundaria", no al fabricar las cosas de la cultura, sino al dotarlas de nuevas intensidades y cualidades, lo que equivale, en rigor, a recrear lo que tiende a desaparecer por la va de la inercia, ejem plo de lo cual es el talento fem enino para "las artes reproductivas: arte dram tico, ejecucin m usical, el tipo sum am ente caracterstico de la bordadora" (p. 20), "m edicina" (pp. 22 ss.), "historia" (pp. 24 ss), etc., y m uy especialm ente, la casa (pp. 43 ss.): "la casa posee valores perdurables, influencias, recuerdos, toda una organizacin que se halla
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vinculada al transcurso variable y personal de la vida, m ucho m s radicalm ente que las creaciones cultas de origen m asculino" (p. 46); "la casa posee una especial estructura que reduce a su sosegada intim idad -al m enos en la idea- todas las lneas del universo cultural y canaliza en cierta unidad perm anente y concreta todos los m ovim ientos varios de la vida activa y creadora" (p. 48). L a cultura fem enina, com o la casa, tiene com o caracterstica fundam ental la no separacin, la no fragm entacin, la no diferenciacin, la no especializacin del todo, a lo cual Sim m el denom ina "fidelidad", que es asim ism o, la esencia del contra-poder: "esta estructura fundam ental del alm a fem enina encuentra su expresin histrica en el hecho de que la m ujer haya perm anecido ajena a la cultura objetiva especializada. Podem os, em pero, com pendiarla en un rasgo psicolgico: la fidelidad. Fidelidad significa, en efecto, que el conjunto y unidad del alm a perm anece inseparablem ente ligado a uno de sus contenidos. T odo el m undo conviene en que las m ujeres son m ucho m s fieles que los hom bres -com enzando por su adhesin inquebrantable a los viejos objetos propios o de personas queridas, a los 'recuerdos' m ateriales o espirituales. L a unidad indivisa de su naturaleza guarda cohesin con cuanto una vez estuvo en ella; de suerte que los valores y sentim ientos que antao envolvieron a un objeto, se conservan para la m ujer com o adheridos a ese objeto. E l hom bre es m enos piadoso que la m ujer porque m erced a su alm a diferenciada, considera a las cosas m s bien en su aspecto objetivo, sustantivo, separado. L a facultad de escindirse en m ultitud de direcciones, de separar la periferia del centro, de arrancar inters y ocupaciones a su nexo unitario, para hacerlos independientes -todo esto dispone a la infidelidad. Porque la evolucin puede afincar ora en un inters, ora en otros; puede conducir a los hom bres a las m s varias form as; puede otorgar a todo presente la m s com pleta libertad de decidirse por s m ism o y objetivam ente. C on lo cual queda abierta para la actividad una m uchedum bre de direcciones posibles, sin que ninguna est de antem ano prejuzgada. E sto, em pero, es incom patible con la fidelidad. L a diferenciacin y la objetividad son, segn la lgica de la psicologa, los contrarios de la fidelidad. Porque la fidelidad, al fundir la persona, sin reservas y para siem pre, con un inters particular, con un sentim iento, con una em ocin, im pide que el yo retroceda y se distinga de sus propios acontecim ientos. E l divorcio entre cosa y persona tiene siem pre algo de infidelidad. A l se resiste la naturaleza fem enina, m s fiel que la m asculina. Y la consecuencia es que la m ujer se halla interiorm ente apartada de una cultura productiva que el especialism o ha hecho objetiva y que el objetivism o ha hecho especializada. (p. 17). C on esto se quiere decir aqu que cada sentim iento es im agen -y-sem ejanza de la afectividad com pleta. L a fractalidad es la presencia de lo infinito dentro de lo finito, de la m ultiplicidad dentro de la unidad. E n cada sentim iento aparece otra vez, de nueva cuenta, la afectividad. E n cada parte aparece otra vez el todo; por ejem plo, dentro de una ciudad, cada barrio es otra vez com o una ciudad, y en cada barrio, cada casa reproduce el barrio y la ciudad, y cada pieza de la casa es otra vez la ciudad com pleta, con su centro y sus confines, y as sucesivam ente, cada closet, cajn , cajita, tiene otra vez la estructura del todo. U n m apa es siem pre un m apa de m apas de m apas. "O bjeto fractal: aqul cuyos rasgos son infinitam ente replicados, segn una ley estricta, a travs de diversos niveles de la escala espacial; su continuidad es infinita, incluso al interior
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de un espacio finito; v. abism o. E l gnero y ortografa no estn claros desde su creacin por B enot M andelbrot (B runet, Ferras et T hry, 1992). Para "abism o", el concepto se puede tom ar de M ichel T ournier: "abism o: del griego abyssos. T extualm ente, que no tiene fondo. Se com ete un contrasentido al hablar del 'fondo del abism o', y un pleonasm o al evocar un 'abism o sin fondo'. H ay casos donde falta slo una parte del fondo, com o si se abriera un agujero en alguna parte, justam ente un agujero sin fondo. E ste es el caso de una im agen al interior de la cual se encuentra reproducida esta m ism a im agen. Se trata literalm ente de una im agen en parte abism ada. T odo el m undo recuerda la 'vaca-que-re' dibujada por B enjam in R abier para una m arca de quesos [la V ache-quirit, anlogo francs de la im agen de m arca am ericana de Q uaker, o de la m exicana de Paletones C orona, cuya estam pa presenta a un nio sosteniendo un Paletn C orona cuya estam pa presenta un nio sosteniendo un P aletn C orona cuya estam pa...]. E sta vaca trae com o aretes dos cajas de queso de esta m arca, sobre las cuales naturalm ente se reproduce la m ism a vaca con sus aretes, etc. E sta im agen de m arca ofrece al ojo una superficie sana y slida, con excepcin de dos pequeos charcos -los aretes- donde la m irada se hunde, pierde pie, se encuentra atrapada en la tram pa de un proceso infinito que no se frena m s que por el encogim iento que sufre la im agen a cada etapa" (1986, p. 136). N icol lo dice as: "la form a que tom a esta m ateria , la form a real con la que se organizan aquellas relaciones, es lo que llam am os situacin vital" (1941, p. 70). C iertam ente, una bella m uestra de que el afecto es la situacin, y nosotros estam os all dentro, se da en los sueos: se sabe que al soar, el durm iente presenta m ovim ientos oculares (los fisilogos lo llam an perodo del sueo fase R E M -rapid eye m ovem ent); pues bien, "al seguirse los m ovim ientos oculares rpidos, se constata que el desplazam iento del globo ocular hacia arriba y hacia abajo se p resenta raram ente, y cuando el durm iente que presenta tales desplazam ientos es despertado, relata que en su sueo ha observado alguna cosa situada hacia arriba o hacia abajo" (K aiser, 1973, pp. 97-98). "L as experiencias han m ostrado que existe una estrecha correlacin entre la direccin de los m ovim ientos oculares rpidos y la orientacin de las im genes espaciales del sueo, toda vez que la accin vista por el soante evolucionaba siem pre en el m ism o sentido que el de los m ovim ientos oculares rpidos. E llo perm ite suponer que el soante obliga a sus propios ojos a m irar las im genes onricas" (M agrin, 1990, p. 108). E l sueo es una situacin que envuelve al soador, el cual m ira pasar cosas, no dentro de s, sino alrededor. Q uien m ejor parece haber rastre ado su significado es D e R ougem ont (1938), que se rem onta a la E dad M edia, con los trovadores del sur de F rancia, y no com o pretende G ergen (1991) m uy a la norteam ericana, al siglo pasado con las novelas rosas. Pueden consultarse, para una historia del am or, m uy infludos por D e R ougem ont, a T ras (1979), a B erm an (1989), y a P az (1993). N tese cm o el crculo hace a la m irada que hizo al crculo, lo cual significa que el perceptor y el percepto no solam ente se construyen m utuam ente, sino que son la m ism a
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entidad, el m ism o objeto. E llo elim ina el problem a del observador o del investigador o del sujeto: ellos son en igual status lo visto, lo investigado y el objeto. E n efecto, el problem a del observador o del sujeto del conocim iento tiene que volverse una falso problem a que invent D escartes. A hora bien, si quien m ira el horizonte queda envuelto por lo que m ira, puede plantearse una dialctica de lo envuelto y lo envolvente, de m odo que una m irada que envuelve al objeto, constituye una percepcin distinta. T al vez la diferencia entre sentim iento y pensam iento, entre objeto y sujeto, entre confuso y distinto, radique en una m irada que envuelve, haciendo objetos convexos, y una m irada que es envuelta, haciendo objetos cncavos. L as esferas y m edias esferas son una hinchazn de la afectividad colectiva que se da en un cierto m om ento. U na historia de lo psquico no puede dejar pasar inadvertida la aparicin del dom o, de las bvedas y las cpulas, que representan casi la culm inacin de la constitucin colectiva d e la afectividad. R ead (1955, pp. 92 ss.) lo expresa de la siguiente m anera: "lo que el hom bre desea siem pre es una aprehensin m s firm e de la realidad. E sa es una consecuencia directa de su insegura existencia, de su angustia csm ica. E l espacio fue descubierto en este proceso de 'captacin'; se convirti as en una entidad de la conciencia, una cosa en s m ism a..., su producto artstico final habran de ser las construcciones espaciales com o la cpula y la bveda, y posteriorm ente la orquestacin infinita de estos elem entos en la catedral gtica". C pulas y bvedas provienen del "dom us", que significa casa y que tena un techo redondo, y que los cristianos lo tom aron com o nom bre para la casa de D ios: dom o. E ste dom o repite la cpula superior del cielo. C o m o sigue citando R ead, es interesante que el libro de E . B aldw in S m ith que trata de "la historia de las ideas", tenga por ttulo "E l D om o", de donde extrae el siguiente prrafo: "tras los conceptos com prendidos en el desarrollo del dom o se encontraba el natural y persistente instinto de pensar en trm inos de im genes m nm icas y de atribuir ser real y fuerza interna a los seres inanim ados, com o el techo y otras partes de la casa. Para el ojo ingenuo de los hom bres no interesados en la construccin, la cpula fue prim ero una form a y luego una idea. C om o form a, fue la caracterstica m s notable de una antigua casa ancestral. "U n centro puede ser m s o m enos extendido y su relacin con el no-centro no est determ inada por m edidas. Por lo dem s, un centro puede estar contenido en un nocentro o en un centro de nivel superior" (L edrut, 1990, p. 74). .- T atarkiew ics, en un libro m esurado y esplndido (1976), encuentra, desde la filosofa griega hasta el presente, cinco concepciones principales (que llam a Form as A -con sus subespecie A 1 y A 2 -, B , C , D y E , aparte de otras form as subrogadas F, G , H e I, y aparte de otras com o las F orm as de los G estaltistas, y de citar a alguien que encuentra otras seis form as que no coinciden con las suyas, para dar fe de la am bigedad del trm ino. E n sum a, F orm a puede entenderse com o (A ) disposicin V s. las partes; com o (B ) apariencia V s. el contenido; com o (C ) contorno V s. el m aterial; com o (D ) la sustancia V s. los accidentes en A ristteles; y com o (E ) un apriori del conocim iento en K ant. en todo caso, quiz la nica razn para prescindir de un significado de Form a en favor de otro sera alguna lgica de exclusividad que no tiene
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por qu operar aqu, donde el inters radica m s en la afectividad que en las form as o en el arte, que es el tem a general del libro m encionado. E l presente trabajo ha intentado una nocin de form a que im plique sus diferentes connotaciones y que, com o T atarkiew ics m ism o m enciona, estara cercana a lo que l denom ina la Form a C : "L a form a es el conjunto de los contornos de un objeto; en el lenguaje cotidiano, 'form a' se utiliza frecuentem ente con este significado, que parece ser el original y el natural, y que com parado con el resto, todos parecen m etafricos, o al m enos derivados. Segn esta concepcin, form a es sinnim o de contorno, figura y configuracin; su significado es parecido al de superficie y al de slido" (pp. 266 -267). .- H enri Focillon, un viejo crtico francs bastante reconocido, no encuentra m ayores am bigedades en el problem a de la form a, gracias quiz a cierta falta de rigor conceptual (C fr. 1943, passim ), y es as capaz de dar una m uy buena aproxim acin: "la form a se presenta com o un m olde hueco, donde el hom bre vaca uno tras otro m ateriales diferentes que, som etidos a las presiones de la s curvas, adquieren una significacin inesperada" (1943, p. 6). T atarkiew ics (1976) opina que Focillon no da, a pesar del ttulo de su libro (L a V ida de las Form as), una sola definicin de ellas, por lo que habr de suponerse que la idea del m olde no constituye definicin para el historiador polaco. D e cualquier m anera, es por este efecto de m olde que distintos sucesos pueden configurar un m ism o tipo de afecto, por ejem plo, com o dice R osario C astellanos, estar de duelo cuando se m uere alguien o cuando se quem a el arroz; en este sentido, S oriau (1925), habla de una "abstraccin sentim ental": "una m ism a im presin afectiva se puede form ar a propsito de com plejos psquicos diferentes; y esta ley de cam bio por adjuncin o accesin, m uestra suficientem ente que no se trata de una sim ple coexistencia o de una relacin de causalidad ocasional, sino m s bien, de una subordinacin de este com plejo a la form a de conjunto (p. 119). .- Focillon (1943) parece tom ar el ttulo de su libro de esta frase, la cual es l quien la cita, y la parafrasea: "la vida es form a, y la form a es el m odo de la vida" (pp. 2-3); m s tarde, (p.23) desarrolla el argum ento: "un determ inado estilo no es nada m s un estado de la vida de la form as, o m s bien esta vida m ism a; sino que es tam bin u n m edioam biente form al, hom ogneo, coherente, al interior del cual el hom bre acta y respira. L os m edioam bientes form ales engendran sus diversos tipos de estructura social, de estilo de vida, de vocabulario, de estados de conciencia. D e una m anera m s general, la vida de las form as define sitios psicolgicos, sin los cuales el espritu del contexto sera opaco e inasible para todos aquellos que form an parte de l". .- O tra vez Focillon: "el contenido fundam ental de la form a es un contenido form al; una form a sin su soporte no es una form a, y el soporte es l m ism o form a" (1943, pp. 5, 25). O en palabras de G uillaum e, "no hay m ateria sin form a" (1937, p. 22). .- L a teora de la G estalt ha recalcado suficientem ente la pertenencia del sujeto al objeto, del actor al contexto, aunque, dada la dificultad del egocentrism o subjetivista de nuestra cultura para captarlo, se ha pasado por alto en el quehacer de la psicologa; en fin: "el sujeto es una parte del cam po som etido a las leyes generales que rigen las
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relaciones de las partes en un todo y, especialm ente, sufre el m ovim iento inducido com o un objeto entre los dem s objetos... H em os adm itido que existen entre los procesos fisiolgicos que corresponden a los objetos percibidos, relaciones dinm icas, atraccin, repulsin, equilibrio, cohesin, etc., que se traducan en el aspecto m ism o de estos objetos. P ero el cam po total com prende tam bin al m ism o sujeto, que se com porta com o un objeto, y podem os aplicar a las relaciones entre sujeto y objeto las m ism as leyes que a las relaciones entre objetos... E l cam po es com o un estado afectivo del sujeto y este estado, a su vez est condicionado por el cam po; slo se determ inan uno por otro; su conjunto constituye una de esas form as (G uillaum e, 1937, pp. 116, 130, 131). .- sta es una postura establecida en teora del arte, y com o se sabe, el arte es la tarea de hacer form as: "el arte es su propia realidad: es la revelacin o creacin de un m undo objetivo, no la representacin de otro" (R ead, 1955, p. 199). A s, las form as del arte no son la representacin de sentim ientos, sino que son el sentim iento m ism o: "la relacin del arte con el sentim iento es evidentem ente algo m s sutil que la pura catarsis o el estm ulo. D e hecho, los crticos m s expertos tratan de hacer a un lado am bos elem entos subjetivos, y m anejan el aspecto em otivo de una obra de arte com o integral a ella, algo tan objetivo com o la form a fsica, el color, el patrn sonoro del texto verbal m ism o" (S. L anger, 1953, p. 27). Por ello "el propsito del arte no es externar sentim ientos, o excitarlos, sino darles form a" (R ead, 1955, p. 159). .- C fr. F. Prez C arreo, 1988, cuyo libro se llam a L os Placeres del Parecido, V gr. p. 147: "tanto si se trata de un fenm eno estrictam ente convencional com o si es una cuestin natural, el intrprete recurre con frecuencia, a la sem ejanza para aprehender el m undo circundante". .- L os tericos de la form a suelen partir de este dato; Focillon es el m s insistente: "siem pre estarem os tentados a buscarle a la form a otro sentido que ella m ism a", pero, "el signo significa, m ientras que la form a se significa" (1943, p. 4). Y para ya no citar a F ocillon, ahora que lo cite T atarkiew ics: "S egn H . F ocillon, las form as no son sm bolos ni im genes, son significativas y expresivas en s m ism as" (1976, p. 266). N aum G abo, un escultor constructivista ruso y, en tanto artista, habitante consuetudinario del reino de las form as, hace una descripcin de este paisaje: "las form as, colores y lneas hablan su propio lenguaje. Son hechos en s m ism os y en una construccin organizada se convierten en seres -su fuerza psicolgica es inm ediata, irresistible y universal para toda la hum anidad; y com o no son el resultado de una convencin, com o las palabras, no son am biguas, y por esta razn pueden influir e n la psique hum ana; pueden rom perla o m oldearla; hacerla regocijarse, deprim irse, exaltarse o desesperarse; pueden llevar el orden donde haba confusin, y pueden perturbar y exasperar donde haba orden" (citado por R ead, 1955, p. 208). G abo vuelve a las form as "seres": pareciera que el hecho de ser su propio significado, dota a las form as de la cualidad de la vida; as parecen entenderlo sus tericos: "los hechos psquicos son form as, es decir, unidades orgnicas que se individualizan y se lim itan en el cam po espacial y tem poral de percepcin y representacin"; "las form as estn subordinadas a
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una lgica interna que las organiza; la vida de las form as no tiene otro fin que ella m ism a y su renovacin" (G uillaum e, 1937, p. 21; Focillon, 1943, pp. 13, 10); estn enunciando cualidades de lo vivo. .- M ichel T ournier tiene su propia descripcin del sentim iento de su propia casa, en una pequea prosa (1986): "cuando m e instal en esta casa -hace un cuarto de siglo- m e encantaba su vaciedad, la sonoridad particular de las piezas sin m uebles, la desnudez de sus m uros que le haca pensar al escritor que soy en la blancura de una hoja de papel. ste es para m el punto de partida necesario de la ocupacin. E l resto es obra del tiem po. C ada da, cada ao deposita su m arca. E sta casa es, objeto por objeto, 25 por 365=9125 das de m i vida. Se asem eja a una concha que yo hubiera secretado a m i alrededor al cabo de los aos. S u com plejidad, su desorden, sus absurdos, no son m s que el reverso de m i sim plicidad, de m i orden, de m is razones. M e doy cuenta de ello cuando se la presto a m is am igos, gente cuidadosa, precavida, escrupulosa. S u m alestar inesperado, el dao que causan para su propia confusin. Y es que, ciertam ente, esta concha no ha sido m odelada para ellos, eso es todo. E sta concha reproduce en inverso la traza de todos m is m ovim ientos, de todos m is gestos. E s el m olde exacto de m i vida cotidiana. E n un acoplam iento as de refinado hay grandes prom esas de felicidad, pero no sin contrapartida. M e doy cuenta de que al crear este entorno dom stico a m i derredor, m e he lastrado lenta pero inexorablem ente. E s una m anera de envejecer particularm ente insidiosa. E sta casa es una parte de m i vida, de m m ism o, pero de la m ism a m anera en que un caparazn es parte de una tortu ga. Y quin querra ser una tortuga? U no m s bien se suea com o alondra o golondrina, es decir, todo lo contrario. A veces m e viene la veleidad de la ruptura. V ender. Traicionar m i casa. Es com o pedir que m e corten un brazo o una pierna" (pp. 11, 12, 13). .- Se trata del C anap B occa, silln en form a de labios rojos de m ujer, diseado por Frank A utritto, m iem bro del Studio 65. .- H arr, C larke y D e C arlo (1985, p. 142) llam aban la atencin sobre el hecho de que algunas propiedades del contexto, com o ser acogedor, fueran asim ism o propiedades de los sentim ientos, es decir, que una habitacin se sintiera; a esto le denom inaron "cuasiem ociones". D esde el punto de vista de que los sentim ientos son form as, stos no tienen nada de "cuasi", y son, en realidad, el carcter de toda em ocin o sentim iento; com oquiera, la cita reza as: "C uasi-em ociones. stas son estados del ser que estn estrecham ente relacionados con las condiciones fsicas de la vida, H em os iniciado una m odesta investigacin sobre la palabra cosiness (que en castellano podra traducirse com o 'com odidad', lo acogedor, lo agradable). D ecim os que nos sentim os cm odos, que una determ inada ocasin es agradable, que una habitacin clida m ientras llueve en el exterior es un lugar cm odo. D enom inam os a la com odidad una 'cuasi-em ocin' a causa de su doble posicin com o sentim iento y com o descripcin de un lugar". E ste descubrim iento de H arr et al. ha sido desde siem pre una de las insistencias de la G estalt, rubricada com o un caso de isom orfism o; algunas citas de G uillaum e lo m uestran (1937): "no se pueden separar com pletam ente las cualidades sensibles de las cualidades form ales" (p. 62); "los objetos tienen por s m ism os el carcter de lo
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extrao, de lo espantoso, de lo irritante, de lo tranquilo, de lo gracioso, de lo elegante, etc., en virtud de su propia estructura, independientem ente de toda experiencia externa del sujeto que los perciba" (p. 187). A hora bien, la m ism a doble denom inacin que se aplica al afecto y al entorno, aplica al afecto y al cuerp o: "los m ovim ientos secretos del alm a y los m ovim ientos m anifiestos u ocultos del cuerpo son unos im agen de los otros; a m enudo es im posible separar entre los trm inos que se aplican a la em ocin, aqullos que designarn exclusivam ente el sntom a objetivo o la im presin subjetiva; el m ism o trm ino tiene generalm ente el doble valor, no slo porque los dos hechos son contiguos, sino porque son sem ejantes" (p. 185). L a conclusin que aqu se dara es situacional, esto es, que alm a, cuerpo y am biente son una y la m ism a form a. .- Y para los gestaltistas, "es el desenvolvim iento lgico de la concepcin de cam po, el que perm ite transportar a los objetos las propiedades que resultan de sus relaciones con el sujeto y objetivar los hechos subjetivos. M i universo m e devuelve en cierto sentido m i im agen". E sto tiene consecuencias epistem olgicas para la psicologa: "la asim ilacin del sujeto a un objeto conduce a una asim ilacin m etodolgica de los problem as psicolgicos a problem as fsicos y an geom tricos" (G uillaum e, 1937, p. 138). .- "L a em ocin es supraintelectual, dice V ieillard -B aron recapitulando a B ergson, "la inteligencia est adaptada para conocer la m ateria, y por eso no puede com prender la vida" (1991, p. 76). L uego cita al m ism o B ergson: "la inteligencia pura geom etriza todo lo que toca, 'zenoniza' sin cesar, es decir, analiza, atom iza, descom pone para recom poner, m ientras que lo que hace falta es tender a la unidad y a la totalidad en m archa" (p. 77). E l neoverbo 'zenonizar' que usa B ergson proviene del argum ento analtico de Z enn de E lea, segn quien, si A quiles, el de los pies ligeros, le da una m nim a ventaja a la tortuga, nunca la podr alcanzar, porque, si se fracciona el m ovim iento de am bos (en m etros, centm etros, m ilm etros, m icras, m ilim icras, etc.), no im porta cunto avance A quiles, la tortuga siem pre avanzar tam bin alguna distancia infinitesim al irrebasable por el hroe de la Iliada; en rigor, Z enn (y el eleatism o) niega la posibilidad del m ovim iento, y defiende solam ente el razonam iento. .- 'E sttica' es de origen griego, y se refiere a im presiones sensoriales. E n latn m edieval, su equivalente fue sensatio, y com o adjetivo, sensitivus, el cual, a veces, se sustitua por su m odo griego que era aestheticus (T atarkiew ics, 1976, p. 348). N tese cm o, desde el principio, la esttica no tiene que ver con el arte o con lo bello, sino con el sentim iento. .- "1750. E s en esta fecha que un discpulo de L eibniz y de W olff, A lexander G ottlieb B aum garten, redacta en latn la seiscientas pginas de la A E sthetica" (F erry, 1990, p. 32). W olff es el divulgador de L eibniz. .- Ferry plantea que "con el nacim iento del gusto, la antigua filosofa del arte debe ceder su lugar a una teora de la sensibilidad" (1990, p. 33).
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.- E l prim er pargrafo de la obra de B aum garten reza as: "1. L a E sttica (teora de las artes liberales, doctrina del conocim iento inferior, arte del bello pensar, arte del anlogo de la razn) es la ciencia del conocim iento sensible" (traduccin del latn al francs de L . Ferry, 1990. p. 397). .- A l parecer, el arribo de la Esttica presenta visos de revuelta casi en el m ism o nacim iento del pensam iento racionalista: "declarada radicalm ente no inteligible, se vuelve ipsofacto irracional, y desde este punto de vista, tom a el aire de un verdadero desafo lanzado contra la lgica" (Ferry, 1990, p. 36). .- Susanne K atherine L anger, filsofa norteam ericana, discpula de A lfred W hitehead, quiz sea la m s brillante exponente de este argum ento, y la m s constante, ya que lo prepar, sostuvo, docum ent y profundiz a lo largo de tres dcadas, en una triloga que com ienza (1941) con una N ueva C lave de la Filosofa, contina (1953) con Sentim iento y Form a, y term ina (1967 y 1972) con una obra titulada M ente: U n E nsayo sobre el Sentim iento H um an o, an no traducida al castellano. R ecurre en su trabajo la insistencia de que "el arte es la creacin de form as sim blicas del sentim iento hum ano" (1953, p. 47), que "la llam ada 'verdad artstica' es la verdad de un sm bolo con respecto a las form as del sentim iento" (1941, p. 299). E n principio, se entiende que el arte haya sido tom ado com o cam po donde establecer la relacin entre esttica y afectividad, por lo que la m ayora de las aseveraciones llevan esta palabra en m edio. R ead, al respecto, habla de "la creacin de una form a para significar un sentim iento" (1955, p. 195), y argum enta que "la actividad artstica podr por lo tanto describirse com o una cristalizacin, a partir del reino am orfo del sentim iento, de form as significativas o sim blicas" (p. 13 ). G adam er dice que "los juicios m orales y estticos no obedecen a la reason sino que tienen el carcter de sentim ent (o tam bin, taste)" (1960, p. 61). D entro de la psicologa social, Paz y A drin (1993), en su reivindicacin em ocional de V ygotsky, prete nden "constatar cm o los instrum entos sim blicos, com o las obras de arte, inducen em ociones" (p. 31), y para apoyar la idea, citan a S trongm an: "las relaciones entre las em ociones y productos culturales com o la literatura, la m sica, el dram a y el arte son m uy significativas. L o que se denom ina com nm ente arte depende de su im pacto em ocional" (p. 11). Q uien parece sopesar el tem a de la esttica en general, y sacar su conclusin, es V alry: "el solo nom bre de la esttica siem pre m e ha m aravillado. E ntre la idea extraam ente seductora de una 'ciencia de lo bello' y la idea de una 'ciencia de las sensaciones', no m enos seductora, y tal vez todava m s seductora, si tuviera que elegir entre el destino de ser un hom bre que sabe cm o y por qu tal cosa se le llam a 'bella', y aqul de saber qu es sentir, creo bien que escogera el segundo" (1957, pp. 1295 -1296). .- Si bien es cierto que a este respecto las quejas han estado presentes desde siem pre: en 1884, Jam es deca que "la esfera esttica de la m ente, sus anh elos, placeres y dolores, y sus em ociones, han sido ignorados en todas las investigaciones" (p. 142); R ibot, en 1896: "la psicologa de los estados afectivos es, segn la opinin general, confusa y atrasada... S e han preferido otros estudios, com o los de la percepcin, de la m em oria, de las im genes del m ovim iento, de la atencin" (p. vii). Y com o la situacin
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no ha cam biado en un siglo, las quejas tam poco, y as, en 1987, Strongm an dice que "es difcil concebir los fenm enos artsticos sin su influencia en las em ociones... Por supuesto, es casi innecesario decir que ya que se trata de un rea de estudios m uy difcil y ya que aparentem ente est algo distante de la ciencia, ha sido dejada de lado" (citado por P ez y A drin, 1993, p. 11). .- Por eso, E ttore Sottsass, puede decir "el diseo es una m anera de concebir la vida, la poltica, el erotism o, la alim entacin e incluso el diseo". .- D e hecho, los tericos de la esttica argum entan que es en el arte y en las form as donde m s genuinam ente aparece la realidad: "vivir en el reino de las form as no significa una evasin de los asuntos de la vida, sino que representa, por el contrario, la realizacin de una de las energas m s altas de la vida m ism a" (R ead, 1955, p. 195). "Seguram ente, el arte no es m s que una visin m s directa de la realidad" (B ergson, citado por V ieillard-B aron, 1991, p. 63). Y ya dicho sin darle vueltas, L achelier dijo que "la nica verdad slida y digna de ese nom bre es la belleza" (citado por Segond, 1927). .- E n trm inos generales, hay dos tipos de teoras estticas: las expresivas y las form alistas (O sborne, 1972, p. 46). L as teoras expresivas son aqullas que postulan que el artista "saca", "exterioriza", "expresa", lo que tiene dentro y lo plasm a en el m aterial de la obra. E sta es la teora adoptada por el sentido com n, que suele preguntar por lo que "expresa" o "quiso decir" una obra; es la teora obvia. L a teora form alista, en cam bio, plantea que la obra de arte, por s m ism a, independientem ente de quin la hizo y por qu, contiene todas las cualidades: es la form a la que se expresa a s m ism a. E s en la teora form alista en la que se inscribe, por ejem plo, la psicologa de V ygotsky: "pretendem os estudiar la psicologa del arte nica e im personal, independiente del autor y el lector, exam inando solam ente la form a y el m aterial de la obra de arte" (citado por E lkonin, 1984, p. 34). Puede notarse que la psicologa en general tiende a ser una teora expresiva, situacin tanto obsoleta com o de sentido com n. .- L os griegos, por ejem plo Pitgoras, al hablar de belleza, se referan a la que entra por los ojos, y de hecho, percibir y observar se trataban com o sinnim os (que es lo que nosotros todava hacem os). E s slo paulatinam ente que se fue asim ilando la audicin a la percepcin esttica, y podra, de esta m anera, explicarse, por qu sentidos com o los del gusto o del olfato no han sido de m ayor consideracin dentro de las artes, que m s bien tienen a la gastronom a o a la perfum era por nim iedades, toda vez que entre un escultor y un chef, o entre P icasso y P alom a P icasso hay diferencias abism ales. P or razones que ataen al lenguaje cotidiano, el presente texto tam bin privilegia la m etfora visual, que bien a bien es m s acorde a la com prensin y a la cultura en general. L a m etfora visual es, por decirlo as, una form a de hablar para que m ejor se entienda, aunque ello no im plica que se pudiera elegir una m etfora de otro orden para hablar de las form as, las cuales, se sabe, participan de todos los sentidos de la percepcin. V eldm an (1989) desarrolla una teora de la afectividad recurriendo a la
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m etfora tctil, segn la cual todo ser visto com o "tocar", segn el ttulo de su libro, que es H aptonom a, trm ino que deriva etim olgicam ente de "tocar". Igualm ente, aunque las dificultades narrativas crezcan, podra elegirse la m etfora olfativa, donde la realidad no sea m irada ni tocada, sino olida, de m odo parecido al estudio de A lain C orbin (1982) sobre los olores de Pars en el s. X V III, y la perentoria necesidad de los perfum es que vivir ah im plicaba, o al uso que P atrick S uskind hace de tal trabajo en su novela E l Perfum e, donde el protagonista es capaz de aprehender, aprender, entender y controlar la realidad con la nariz. L a m etfora gustativa estara aproxim ada en las novelas E l Festn de B abette y C om o A gua para C hocolate. Y no obstante, un sim ple argum ento a favor de la m etfora visual sera el hecho de que el lenguaje que utilizan estos textos recurre a la m etfora visual, m eram ente porque no hay alternativa: "se puede observar", "queda visto que", "todo se vea delicioso", y as sucesivam ente: para leer m etforas tctiles u olfativas, hay que escribirlas en m etfora visual. E l libro de V eldm an utiliza com o categoras a las "im genes" y a las "representaciones" con un fuerte sentido ptico, y cada rato dice "es evidente que", "este ejem plo m uestra", etc.; para hablar del tacto tiene que recurrir a la vista. A dem s, da la im presin de que en todo caso la m etfora tctil es adecuada solam ente para hacer una psicologa del cuerpo, porq ue el tacto, por naturaleza, est circunscrito a este rango proxim al: si "sentir" se va a ejercer con la piel, el sentim iento no puede llegar m uy lejos. E n cam bio, una psicologa de lo cultural o de la sociedad, requiere que la afectividad tenga m s alcance, que sea distal, y de todas las percepciones, la m irada es la que llega m s lejos, hasta el horizonte: es m s com prehensiva. L a vista es el tacto distal. .- "lim itar el estudio de la esttica al arte es una actitud ya inaceptable. H ay una m anera de contem plar la vida psicolgica del m ism o m odo que a la naturaleza exterior a la cual uno tiene el derecho de llam ar esttica. H ay un punto de vista esttico, una vida esttica" (Segond, 1927, p. 12). E n otras palabras: "Y a no es posible reducir el arte solam ente a las grandes obras que uno califica generalm ente de culturales. E s toda la vida cotidiana que puede ser considerada com o una obra de arte" (M affesoli, 1990, p. 22). O sea, o bien que no toda la esttica es arte, o bien que no todo el arte es bellas artes; com oquiera la vida cotidiana form a parte del tem a. A fin de cuentas, "arte" significaba en prim era instancia la capacidad de hacer bien algo, com o aun se conserva de prefijo en palabras com o "artefacto, artim aa, artilugio, artificio". A s es com o argum enta V alry: "se dice de la m edicina que es un arte; lo m ism o se dice de la caza, de la equitacin, de la conducta en la vida o del razonam iento. H ay un arte de cam inar y un arte de respirar; hay incluso un arte de callar" (1935, p. 45). "L a palabra arte signific prim eram ente una m anera de hacer y nada m s" (p. 48). .- E s en este sentido que M affesoli puede afirm ar, en su prosa m s espesa que especiosa, que "la esttica se ha difractado en el conjunto de la existencia. Y a nada queda indem ne. H a contam inado la poltica, el consum o, y por supuesto la vida cotidiana". E ste autor, socilogo de lo cotidiano, ha llegado a hablar de una "hiperracionalidad, es decir, un m odo de conocim iento que sabe integrar todos los parm etros que se consideraban com o secundarios: lo frvolo, la em ocin, la apariencia,
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todas las cosas que pueden resum irse en la palabra esttica. E n sum a, el lazo social se ha vuelto em ocional" (1990, p. 12). .- D e las m ltiples definiciones de arte, sta es la que m ejor im plica a la afectivid ad, porque la incluye no com o expresin o producto colateral, sino com o orgnicam ente inherente con el objeto, y puede docum entarse en las teoras estticas: "C m o podem os capturar, detener y m anejar sentim ientos de m anera que su contenido pueda hacerse concebible y presentarse a nuestra conciencia en form a universal, sin ser com prendido en sentido estricto, es decir: por m edio de conceptos? L a respuesta es sta: podem os hacerlo creando objetos en los que los sentim ientos que intentam os detener estn incorporados de m odo tan definitivo que cualquier sujeto confrontado con tales objetos, y em pticam ente dispuesto hacia ellos, no pueda m enos que experim entar una apercepcin no-sensorial de los sentim ientos en cuestin. T ales objetos son llam ados 'obras de arte' y por 'arte' designam os a la actividad que los produce" (B aensch, citado por S . L anger, 1953, p. 31). P ero quien lo puede decir con m ayor precisin es otra vez, V alry: "la vista, el tacto, el olfato, el odo, el m ovim iento, nos inducen, pues, de tanto en tanto, a dem orarnos en la sensacin, a actuar para acrecentar la duracin o intensidad de sus im presiones. esa accin, que tiene a la sensibilidad com o origen y com o fin, al tiem po que la sensibilidad la gua tam bin en la eleccin de sus m edios, se distingue netam ente de las acciones de orden prctico. E n otras palabras, la sensacin exalta su espera y la reproduce, sin que ningn trm ino claro, ningn lm ite definido, ninguna accin resolutiva pueda abolir directam ente este efecto de excitacin recproca. O rganizar un sistem a de cosas sensibles que tenga esta propiedad, es el problem a esencial del arte. P alpar un objeto no es sino buscar con la m ano cierto orden de contactos; si, reconociendo o no ese objeto, nos vem os im pulsados o inducidos a repetir indefinidam ente nuestra m aniobra envolvente, perdem os poco a poco el sentim iento de la arbitrariedad de nuestra accin, y nacer en nosotros el de cierta necesidad de repetirlo. N uestra necesidad de recom enzar el m ovim iento y de perfeccionar nuestro conocim iento local del objeto nos dice que su form a es m s adecuada que otra para m antener nuestra accin. E sa form a favorable se opone a todas las dem s form as posibles, puesto que nos tienta de m anera singular a perseguir en ella un intercam bio de sensaciones m otoras y de sensaciones de contacto y de esfuerzo que, gracias a ella, se vuelven en cierto m odo com plem entarias unas de otras, reclam ndose recprocam ente las presiones y los desplazam ientos de la m ano. S i a continuacin intentam os m odelar en un m aterial conveniente una form a que satisfaga la m ism a condicin, harem os una obra de arte" (1935, pp. 51 -54). N tese cm o, en la descripcin de V alry, el objeto se constituye, aparece, en la m ism a continuacin del sentim iento, com o si el objeto apareciera para sostener el sentim iento, com o soporte de l. E l arte brota de s m ism o, y cuando as lo hace, sus reglas le son inm anentes. E stas reglas son la esttica. L a E sttica son las reglas de supervivencia de la afectividad. .- R ead parece llam arlo participacin e sttica: "la obra de arte invita a lo que bien podra llam arse 'la participacin esttica', y en ese estado de identificacin psquica, las fuerzas vitales de la vida, m ezclndose librem ente con las form as ideales de la belleza, reciben la im presin de estas form as" (1955, pp. 126 -127).
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.- A esto se le llam a im agen "hptica" (C fr. R ead, 1955, p. 25), en donde la observacin externa se experim enta com o sensacin interna, y viceversa. R ead alega que las pinturas rupestres sum am ente estilizadas (L ascaux y A ltam ira) estn hechas de esta m anera: "las extrem idades en posicin de correr se alargan porque al correr se sienten m s largas". .- E ste es el prrafo precedente que aparece en la H istoria de la Psicologa de B aldw in: "no obstante las anticipaciones, pertenece a T h. L ipps el crdito de haber investigado los hechos y haber form ulado las reglas de lectura resem blante que el Self hace sobre los objetos estticos, y que l llam a einfhlung*. E n su im portante trabajo A Esthetics, se hace de este principio una e xplicacin universal. Parece ser que en el hecho de la apreciacin esttica, el espectador tiene una cierta sim pata o 'sentim iento de prjim o' (fellow -feeling -M itchell) hacia el objeto, considerndolo com o si el objeto m ism o pudiera sentir; esto es, com o si fuera un ser anim ado (*T h. L ipps, R aum aesthetik (1893-1897); A esthetische E infhlung (1900); A esthetik (1903-1906)" (B aldw in, 1913, p. 127). .- A s com o hay una "H aptonom a" (V eldm an, 1989), cuyo subttulo es "C iencia de la A fectividad", as tam bin puede docum entarse, con m ejores resultados, una "Prosaica. Para una E sttica de lo C otidiano". K . M andoki (1994) desarrolla la tesis de una esttica cotidiana a partir del interesantsim o postulado de una organizacin esttica de la realidad, de la cual participa la poltica, la fam ilia, la historia, etc.: "L a esttica se define com o el estudio de la facultad de la sensibilidad y se constituye en dos cam pos: el de la potica o estudio de la sensibilidad artstica, y el de la prosaica o estudio de la sensibilidad cotidiana" (p. 83). E n la m ism a definicin se aprecia la virtud y el defecto de este libro. L a virtud es que la prosaica tiene aplicaciones concretas; el defecto es que el texto hace dem asiadas clasificaciones. .- E s en este sentido que M ead puede decir que la conciencia solam ente puede conocer a quien acta en pasado (la frase, dentro de su teora, es: "si se pregunta, pues, dnde aparece el 'Y o' en la experiencia de uno, la respuesta es que aparece com o una figura histrica" -1930, p. 202), o que B ergson afirm a que "prcticam ente, no percibim os m s que el pasado" (citado por V ieillard-B aron, 1991, p. 55); la razn es que si esto se pone en tiem po presente, resulta la siguiente frase de G oethe: "quien acta siem pre es inconsciente". E l m ism o M ead en otra parte, dice que "este proceso de encontrar en el lenguaje la expresin que provoque la em ocin otrora experim entada, se lleva a cabo m s fcilm ente cuando uno trata con el recuerdo de ella que cuando se encuentra uno en m itad de experiencias extticas" (1930, p. 178). C om oquiera, puede plantearse que toda m em oria es un evento afectivo y rem ite a un acontecim iento afectivo, com o lo ha planteado H albw achs, porque de otra m anera sera slo un recuento de hechos. R especto al proceso de m em oria, puede dec irse que, por un lado, "uno no olvida nada" (H albw achs -1944, p. 64-, al fin discpulo de B ergson, quien tam bin postula una sobrevivencia integral del pasado), pero por el otro, ningn recuerdo existe com o tal en ninguna parte. L a conclusin de am bos enunciados es que los acontecim ientos afectivos
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dejan, al pasar, una especie de eco, de aura, huellas, indicaciones, m arcas, etc., que constituyen la estructura bsica, el esqueleto, del objeto originario, pero que tienen que ser reconstrudos, recreados, con la ayuda lgica, o dentro del im pedim ento lgico, del lenguaje. E l caso de la ciudad, com o depsito de seales para la recreacin de la m em oria es un ejem plo m uy claro dado por H albw achs: a partir de ah se puede volver a fabricar, de otra m anera, la form a del objeto originario. E s por la m em oria que el lenguaje en general contiene aseveraciones sobre la realidad y la afectividad: las onom atopeyas, las m etforas y las analogas son, en este sentido, m odos de la m em oria. .- L o curioso es que todos estos factores de la analoga no se presentan en el contenido explcito del discurso, sino que aparecen en sus silencios, precisam ente, otra vez, en lo que no se dice de lo que se dice: el estilo, la sintaxis, la prosodia, etc., no se m encionan en el discurso: son "solam ente" su form a. .- A s puede entenderse el extrao hecho de que una de las condiciones de validez de las teoras cientficas en las ciencias duras, sea la condicin de "belleza" o "elegancia": "el ltim o principio gua (criterios em pleados para aceptar as com o para rechazar construcciones y com plejos de construcciones llam ados teoras) es extrem adam ente vago, pero as y todo de sum a im portancia. Form a una especie de puente entre la ciencia y el arte, pues im pone la cualidad de la elegancia, de la belleza a las teoras cientficas. es difcil definir explcitam ente lo que se entiende por elegancia, pero de alguna m anera todo hom bre de ciencia que acta y sobre todo los genios creadores de nuevas ideas, de nuevos postulados, de nuevas ecuaciones fundam entales sabe cundo una teora es herm osa. H om bres com o E instein y varios sobresalientes fsicos m atem ticos que an viven han llegado a declarar lo que entienden por la belleza de una concepcin, por la elegancia de una form a (por ejem plo la invarianza). D eseam os concluir con la enftica afirm acin de que la ciencia en su estado actual de desarrollo no est desprovista de elem entos estticos y que estos parecen cobrar cada vez m ayor im portancia. L a ciencia actual no tom a seriam ente ninguna hiptesis que no satisfaga la elegancia" (L eS han y M argeneau, 1982, p. 96). E l principio de sim plicidad (p. 88) o parsim onia de la ciencia, puede verse, tam bin es un criterio de form a, i.e. esttico. .- E sto lo dice V ygotsky as: "consideram os com o idea central de la psicologa del arte el reconocim iento de la superacin de la m ateria por la form a artstica o, lo que es lo m ism o, el reconocim iento del arte com o tcnica social del sentim iento" (citado por Pez y A drin, 1993, pp. 67-68). .- E n palabras de Schiller: "la belleza: aquella unin entre lo finito y lo infinito" (1794, p. 88). Incluso, en trm inos para la academ ia, la definicin no cam bia: "la teora de la belleza se apoya siem pre en la representacin de lo infinito, aprehendido dentro de su expresin finita, sensualm ente perceptible. A hora bien, precisam ente en esa aprehensin intuitiva de lo infinito -que llam am os ilum inacin - reside la esencia de lo bello. N o existe m ejor definicin de la obra de arte que la observacin que acabam os de citar sobre el instante en el que el com positor escucha de golpe toda la sinfona que an no com pone" (K ouznetjov, 1981, pp. 83, 86). Y en palabras de B orges: "la m sica, los
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estados de felicidad, la m itologa, las caras trabajadas por el tiem po, ciertos crepsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiram os debido perder, o est por decir algo; esta inm inencia de una revelacin, que no se produce, es quiz, el hecho esttico" (1980, p. 242). .- Por ejem plo, A bbagnano (1961, pp. 393, 394), define as a la angustia: "la angustia es el sentido de la ruptura entre el organism o y el m undo o, m ejor, la prdida de la relacin entre el organism o y el m undo", y cita a K urt G oldstein: "la angustia es el sentim iento de una sacudida que afecta tanto a la existencia del m undo com o a la propia". .- esta indistincin afectiva es el argum ento central de L a A bstraccin S entim ental de Soriau, escrito en 1925, segn la cual, las caractersticas de un objeto pueden ser puestos en otro, o las cualidades de equis sentim iento pueden ser adjudicadas a diversos objetos: "la sensacin de azul, la sensacin de fro, la sensacin de am argura, se parecen a s m ism as, independientem ente de que se les encuentren en un objeto o en otro; ello da la posibilidad de generaliza, o abstraer, sea agrupando los objetos de m odo que resulten sim ilares, sea ponindolos aparte" (p. 19). .- E sta disolucin de lo bello y lo bueno, lo esttico y lo tico, parece ser crucial porque constituye un alegato en favor de una ciencias sociales es tticas, o de una crtica de la realidad colectiva desde el punto de vista de su form a; los siguientes citas son una m uestra de la unanim idad: "la separacin entre tica y esttica es, a fin de cuentas, reciente y jam s constatada" (M affesoli, 1990, p. 16); "tanto la tica com o la esttica estudian el sentido y el alcance de la prctica hum ana en sus facetas no estrictam ente instrum entales, las que van m s all de los forzosos gestos dirigidos a asegurar la supervivencia. L a tica y la esttica se apoyan en la com unicacin, pero en am bas perm anece un ncleo -el m s significativo, por ciertoque resiste a la transparencia com unicativa y gracias a cuya opacidad secreta, precisam ente, algo puede ser com unicado" (Savater, 1988, p. 92). Por cierto, com o lo m encionan Savater y G adam er (1961), es un tpico kantiano, de la C rtica del Juicio. Finalm ente, en la m ism a psicologa social tam bin puede encontrarse la aseveracin: "uno se siente bien cuando cree haber hecho el bien" (M oscovici, 1994, p. 79); "num erosos estudios han m ostrado que la m ayora de la gente juzga prontam ente que las personas bellas son m s exitosas y sensibles, m s clidas y am ables que aqullas desprovistas de belleza" (p. 224). "Pareciera que la apariencia fsica, en su aspecto esttico, juega un papel esencial en el establecim iento de juicios positivos o negativos sobre la persona, una ecuacin entre quien es bello y quien es bueno" (D . Jodelet, 1994, p. 59). Y es que, a fin de cuentas, com o dice G uillaum e en su gestaltheorie, "toda clase de seres, de objetos, de situaciones, tienen una fisonom a m oral. L os objetos tienen por s m ism os el carcter de lo extrao, de lo espantoso, de lo irritante, de lo tranquilo, de lo gracioso, de lo elegante, etc., en virtud de su propia estructura, independientem ente de toda experiencia externa del sujeto que los perciba" (1937, p. 187).
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.- E l gusto es tam bin un tem a de K ant, que G adam er expone as: "E l gusto es m s bien algo parecido a un sentido. N o dispone de un conocim iento razonado previo. C uando en cuestiones de gusto algo resulta negativo, no se puede decir por qu. ste se define prcticam ente por el hecho de sentirse herido por lo que repugna, y evitarlo com o una am enaza de ofensa. L o propio del gusto no es slo reconocer com o bella tal o cual cosa, sino tam bin tener puesta la m irada en un todo con el que debe concordar todo cuanto sea bello. E l gusto no se lim ita en m odo alguno a lo que es bello en la naturaleza y en el arte, sino que abarca todo el m bito de costum bres y conveniencias. L o bello en la naturaleza y en el arte debe com pletarse con el ancho ocano de lo bello tal com o se despliega en la realidad m oral de los hom bres" (1960, pp. 68, 69, 70, 71). .- G adam er, desde su perspectiva herm enutica, parece decir que lo bello habla el lenguaje de la luz, es decir, que lo que pueda decirse de la luz se aplica por igual a las form as y a la belleza. Su descripcin m etafsica de la luz es por lo m enos "brillante": "la belleza tiene el m odo de ser de la luz. E sto no slo quiere decir que sin la luz no puede aparecer belleza alguna, que sin ella nada pueda ser bello. Q uiere decir que en lo bello la belleza aparece com o luz, com o brillo. L a belleza se induce a s m ism a a la m anifestacin. L a luz no es slo la claridad de lo ilum inado, sino, en cuanto que hace visibles otras cosas, es visible ella m ism a, y no lo es de otro m odo que precisam ente en cuanto que hace visibles otras cosas... E s cosa de la constitucin reflexiva propia de su ser el que la luz rena el ver y lo visible, y que sin ella no exista ni lo uno ni lo otro. Sin em bargo, lo bello no se restringe al m bito de lo visible, sino que es, com o ya hem os visto, el m odo de aparecer de lo bueno en general. L a m etafsica de la luz es el fundam ento de la estrecha relacin que existe entre la patencia de lo bello y la evidencia de lo com prensible" (1960, pp. 576, 577). .- D esde un punto de vista m s antropolgico, S. Langer tam bin sustenta la que la luz es un objeto sentim ental: "la luz del sol y la luz de la razn o de la fueron nom bradas con la m ism a palabra porque estaban cargadas con el sentim iento, y consecuentem ente fueron tom adas com o la m ism a cosa" (1967, 63).
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idea de alegra, m ism o pp. 62 -

.- A l m argen de las planificaciones racionalistas de la sociedad, propias de polticos y tecncratas, puede advertirse que las descripciones de la sustancia de las form as y los afectos pueden funcionar com o proyectos de sociedad. E ste es el caso de Italo C alvino, que, en sus propuestas para el prxim o m ilenio (1985), lo que el quiere para su propia literatura, lo plantea para la sociedad; entre ellas propone el m odo de ser de la levedad com o form a de la vida, en trm inos com o stos: "S i quisiera escoger un sm bolo propicio para asom arnos al nuevo m ilenio, optara por ste: el gil, repentino salto del poeta filsofo que se alza sobre la pesadez del m undo, dem ostrando que su gravedad contiene el secreto de la levedad, m ientras que lo que m uchos consideran la vitalidad de los tiem pos, ruidosa, agresiva, piafante y atronadora, pertenece al reino de la m uerte, com o un cem enterio de autom viles herrum brosos.(...) P ara cortar la cabeza de la M edusa sin quedar petrificado, Perseo se apoya en lo m s leve que existe: los vientos y las nubes. D e la sangre de la M edusa nace un caballo alado, Pegaso; la pesadez de la

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piedra puede convertirse en su contrario. E n los m om entos en que el reino de lo hum ano parece condenado a la pesadez, pienso que debera volar com o Pegaso a otro espacio" (pp. 24, 16, 17, 19). .- A s com o G adam er tom a a la luz y C alvino a la levedad, K unde ra elige com o proyecto de sociedad a la lentitud, m s bien "lentificacin": "L a rapidez es la form a de xtasis que la revolucin tcnica le ha hecho de regalo al hom bre. P or qu ha desaparecido el placer de la lentitud? A h! D nde estn los vagos de antao? D nde estn esos hroes holgazanes de las canciones populares, esos vagabundos que andan de un m olino al otro y duerm en bajo las estrellas? H abrn desaparecido junto con los cam inos rurales, junto con las praderas y los claros de bosque, junto con la naturaleza?" (1995, pp. 10,11). C on la m ism a intencin; V irilio, en su E sttica de la D esaparicin, hace una crtica de la velocidad en tanto elem ento constitutivo de le poca contem pornea. D ebido a que la velocidad se ha instalado com o m odo de ser, solam ente interesa lo que desaparece, y por eso el ciudadano de hoy se sube a cualquier autom vil o tren, para ver pasar y desaparecer a la realidad, y m ientras m s rpido m ejor: "L a destruccin que produce el nihilism o de la tcnica sobre el m undo es m enor qu e la que opera la velocidad sobre la verdad del m undo" (1980, p. 79). "L a violencia de la velocidad dom ina el m undo de la tcnica" (p. 115). A sim ism o, D aniel Innerarity, reivindica a la lentitud com o el m odo de ser de la filosofa (1994, cap. 2), al tiem po que reivindica a "la filosofa com o una de las bellas artes". 100 .- E s L ipovetsky (1983) quien lo llam a la era del vaco, y describe sus form as en las siguientes frases: "'si al m enos pudiera sentir algo!': esta frm ula traduce la 'nueva' desesperacin que afecta a un nm ero cada vez m ayor de personas... L os trastornos se presentan no tanto en form a de trastornos con sntom as claros y bien definidos, sino m s bien com o 'trastornos de carcter' caracterizados por un m alestar difuso que lo invade todo, un sentim iento de vaco interior y de absurdidad de la vida, una incapacidad para sentir las cosas y los seres... Im posibilidad de sentir, vaco em otivo, aqu la desubstancializacin ha llegado a su trm ino" (pp. 75, 76). Julia K risteva, por su parte, le llam a "las nuevas enferm edades del alm a": "la m uerte del espacio psquico es la am enaza fundam ental de las nuevas enferm edades del alm a...; esas nuevas enferm edades del alm a se expresan com o aburrim iento, dificultad de relacin y disfunciones sexuales, sntom as som ticos, im posibilidad de expresarse, un profundo m alestar engendrado por un lenguaje que term ina por resentirse de su propia artificialidad y vaco" (P eridico E l F inanciero). .- A lguien ya escribi m agnficam ente el epitafio del siglo veinte: "El teor em a de Pitgoras contiene 24 palabras. E l principio de A rqum ides, 67. L os 10 m andam ientos, 179. L a declaracin am ericana de independencia, 300. Y la reciente legislacin europea que lim ita las ocasiones de fum ar, 24, 942" (A nuncio de la Philip M orris E uro pea en el Peridico L ibration). .- E l aum ento de cantidades de objetos y su periodizacin a lo largo de la historia puede docum entarse en un artculo de Jean Poirier (1990, p. 954). A h, distinguiendo entre "objeto" y "cosa", da cuenta de su im plicacin o desim plicacin afectiva: "una
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caracterstica esencial es la de no haber alcanzado jam s el proceso de cosificacin: el objeto, siem pre m s o m enos subjetivo, jam s se convirti en cosa antes de la aparicin de la fabricacin en serie de las sociedades industriales" (p. 902). L os objetos son prendas que pierden su afecto al volverse cosas. "Si el objeto no se hace com pletam ente cosa, su intercam bio se hace difcil, si no im posible, puesto que el objeto es partcipe del sujeto, de m odo que es el sujeto m ism o quien se halla im plicado, y l no puede ser com prado ni vendido. E sta concepcin del objeto est sin duda a la base de la peyoracin que desde hace m ucho pesa sobre quienes lo fabrican, los artesanos, y sin duda tam bin sobre quienes lo venden, los com erciantes. L a iglesia conden de m anera categrica durante m ucho tiem po toda prctica de com ercio" (p. 925). C iertam ente, un objeto, cuando es prenda, es parte de la existencia del objeto: "cuando una persona de edad va al asilo, si puede llevar consigo un a parte de sus m uebles, el traum atism o es m enos severo, y su esperanza de vida m enos com prom etida. Se advierte aqu com o el objeto garantiza, asegura, autoriza, en el sentido pleno del trm ino, la existencia del sujeto" (p. 931). .- H asta aqu, y en lo s ucesivo, los datos sobre m obiliario provienen de R heim s (1990, pp. 1074 -1165), los de equipam ientos colectivos, de T ixeront (1990, pp. 1166 1269); los de gastronom a, de A guilar Icaza (1988, pp. 81-145); los de olfato y perfum era, de C orbin (1982) y los del idiom a castellano, de A latorre (1979). .- Si se tiene en cuenta la realidad "fuerte" que tenan el C ielo y el Infierno durante la E dad M edia, se entiende la im portancia de la aparicin del Purgatorio, que equivale a una negociacin o m oderacin de los extrem os pasionales: el P urgatorio es la prim era delicadeza a la que se presta la E dad M edia. A la Iglesia le tom tres concilios y trescientos aos (L yon, 1274; Florencia, 1439, y T rento en 1563) su form ulacin definitiva (C fr. V acant, M angenot y A m ann, 1936). .- Puede advertirse que la m ayora de "las cosas que nunca existieron", segn titulan Page e Ingpen (1985) a su talentossim a E nciclopedia, se encontraban vivas y vigentes en la E dad M edia. U n paseo por este libro es am pliam ente recom endable porque perm ite adscribirle un m ejor grado de realidad a la m agia, los m itos, los cuentos y las leyendas. .- L a cita es de A guilar Icaza (1985, p. 136), y la escribe a propsito de la com ida: nada parece tan alejado de una cerem onia com o un lunch en B urger K ing, m era sensacin de trm ite nutricional, pero incluso este infortunio posm oderno puede retrotraerse a la m stica gastronm ica, que se basa en la presencia de un sacrificio (la vaca m uerta de la ham burguesa) y una com unidad (todos com en con alguien): "el verdadero significado se com pleta en el acto de com partir" (p. 138), y contina en sobrecapas, m s significativam ente: "al cenar con am igos, con la fam ilia o con seres queridos, com partim os juntos un acto ntim o que aunque biolgicam ente es vulgar en apariencia, refleja un sentido solidario, un m om ento de disfrute en el cual podem os elevar la reunin a un ritual de am istad" (p. 133). Y concluye: "E s entonces la com ida un sacrificio? S, la com ida com o vida orgnica, sea planta o sea carne, antes de ser recogida, cazada, m atada o cosechada, es el m ejor ejem plo que tenem os com o
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om nvoros del sm bolo de sacrifico vida / m uerte. L a cocina es entonces el fundam ento cultural que interviene com o m ediador entre el hom bre y la naturaleza, y entre el hom bre y el poder creador. S i la com ida es entonces el sacrificio ritual, el com er es el acto sagrado que nos rene". Y as, la nota que em pez en B urguer K ing puede term inar en el canibalism o, el acto m s extrem o de pasin pura, de sacrificio y com unidad, porque el m uerto y el com ido es la gente m ism a. .- T an slo la B arbie, esa m ueca desenfantilizada que data de 1960, tiene un guardarropa que sum a 900 vestidos, creados por costuristas com o C hristian D ior, N inna R icci, O scar de la R enta e Ives Saint L aurent (Peridico R eform a). .- E n efecto, hoy en da hasta los m uertos pueden recibir una visita guiada para turistas, quienes se llevan siem pre un bonito souvenir. E n torno a esto ya se ha organizado un gran negocio, en E stados U nidos por supuesto, gracias a "la ley de los derechos de las celebridades", que le otorga a los herederos la propiedad de la im agen por cincuenta aos despus de su m uerte. A partir de ah, "los m uertos clebres inician una segunda carrera" regenteados por "em presas de estrellas fallecidas", negocio floreciente que expone en casas-m useo, tazas de caf, cam isetas, anuncios de jeans y perfum es, y en coches, posters, llaveros, biografas, etc., las im genes de clientes com o "Jam es D ean, H um phrey B ogart, Ingrid B ergm an, G loria Sw anson, G reta G arbo, L aw rence O livier, O rson W ells, M ark T w ain, K erouac, F rank L loyd-W rigth y B abe R uth, todos propiedad de una m ism a com paa. L a agencia R oger R ichm an representa a Sigm und Freud, A lbert E instein y los H erm anos M arx". L a com paa japonesa Sonny acaba de com prar a M arilyn M onroe (Soula, 1995). .- Puede verse que en su parte tcnica y adm inistrativa y econm ica y legislativa, las dem ocracias contem porneas com o las del prim er m undo se han superado am pliam ente en el curso del siglo: voto a las m ujeres, libertad de expresin, seguro social, lim pieza electoral, decrem ento de la corrupcin, ausencia de dspotas y caudillos, m ovilidad social, etc. Sin em bargo, tales proezas dem ocrticas contrastan penosam ente con los datos de la calle, com o el nm ero de suicidas cada vez de m enor edad, de deprim idos, de adeptos a las drogas sucesivam ente m s fuertes, de m iserables desgarrados, de violencia gratuita, etc. E n sum a, el criterio rom ntico alem n de "una vida feliz" se cum ple hoy m enos que nunca, porque antes la m iseria siquiera tena lugar para las ilusiones, de m odo que "el m ejor de los sistem as de gobierno" no es bueno para la felicidad. L os tem ores de T ocqueville respecto a la dem ocracia se han hecho reales, y los libros m encionados com o el de L ipovetsky o el de G ergen pueden leerse com o crticas a esta dem ocracia. .- T rm inos com o ciberespacio o cibernauta, o cibernantropo com o dira L efebvre en uno de sus caractersticos libros ecollicos (1967), son tan horribles porque no significan nada. "C iberntica" o "cibernacin", en cam bio, vocablos stos neologados por N orbert W iener en 1958 o 1950, provienen del griego kybernts (C fr. C orom inas, 1973), que significa "piloto" y se refiere a quien com anda; un piloto es la inteligencia de la m quina. A s, ciberespacio es etim olg icam ente una tontera, slo posible en la
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era inform tica, donde el lenguaje ha cado en desuso, descuido y descrdito, toda vez que no puede ingresar al ciberespacio, donde solam ente caben im pulsos elctricos. Y en conclusin, el hecho de que tales sustantivos no signifiquen nada, da cuenta de su em otividad. .- "Folklore" es la palabra que utiliza T heodore R oszak, aquel terico de la contracultura, para referirse a la recepcin popular de los ordenadores en un texto que hace una evaluacin crtica (1986, pp. 22-28). L a narracin que ah elabora de la evolucin del concepto de inform acin ejem plifica el proceso de virtualizacin de la realidad: hasta la dcada de los treinta, una inform acin era un paquetito de datos, til, urgente, frvolo o sorprendente, es decir, era un contenido, por lo tanto deba contener algo. A partir de la teora de la com unicacin de C laude S hannon, la inform acin aparece com o el trnsito de una cantidad de m ensaje desde un em isor y codificador hasta un receptor decodificador, a travs de un canal, o sea, que deja de im portar el contenido, su significado y su valor, para em pezar a im portar el hecho de su transm isin, al grado de que cualquier cosa que se em ita es inform acin, sea un secreto de estado, la B iblia en verso, un tecleo azaroso com o }#@ ^*? ($% & , un im pulso nervioso o un dgito binario llam ado bit de inform acin. A l planetarizarse la red inform ativa, poblada por bits, aparece este espacio ciberntico. .- B ill G ates es un personaje norteam ericano quien a la edad en que Pascal ya se haba m uerto, l nada m s era m illonario, gracias a un precoz talento inform tico y financiero que lo hizo desarrollar el softw are M icrosoft y vendrselo a la IB M para el lanzam iento de sus com putadoras; no m uchos aos m s tarde, toda la red inform tica del m undo em pez a com unicarse con sus program as, de m odo que tiende a convertirse en un m onopolio legal toda vez que quien no lo utilice, corre el inm inente riesgo de que su com putadora involucione a la categora de m quina de escribir, con el inconveniente actual de que ahora todo im preso se solicita acom paado de un diskette legible por el program a W indow s, propiedad del m ism o G ates. A hora que si se tratara de hacer justicia, la galaxia no se llam ara G ates, ni siquiera E N IA C , que es la com putadora creada por la universidad de P ennsylvania y que ocupaba una superficie de 150 m ts2, ni siquiera C olossus, ya que am bas disputan el honor de ser las prim eras com putadoras, construdas entre 1942 y 1945, sino que sera la G alaxia A tanasoff, un profesor norteam ericano a quien en 1973, un juicio sobre patentes dictam in a su favor contra la E N IA C , com o el constructor de la prim era com putadora (R eader's D igest, 1990, p. 197). Pero entonces tam poco se debera llam ar G utenberg a la galaxia tipogrfica, porqu e hay un sutra B udista im preso 586 aos antes que la prim era B iblia. .- E ste extracto m stico -ontolgico de una entrevista m uestra el caso: "-Q u es el ser digital? Por qu se hace necesaria y aun relevante una nueva definicin del ser? Porque no haba una anterior. L a capacidad de vivir una existencia digitalizada apenas ahora se convierte en realidad. E s una definicin que no tiene que ver con uno, con el ser, sino con la otredad, con aqullos con los que uno se com unica. N o hay un 'ser digital' en el aislam iento. E l trm ino significa m uchas cosas pero sobre todo una vida en el espacio ciberntico y un cdigo m ltiple para com unicarse con las m quinas. L as
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consecuencias entre otras son: flexibilidad, personalizacin, m ayor poder del ente de referencia, y desinterm ediacin; todos estos son palabras y conceptos rim bom bantes, pero tam bin reales". E sta entrevista fue realizada a travs del E -m ail con N . N egroponte, director del Laboratorio de M edios del M IT, Instituto Tecnolgico de M assachusetts, quien augura que "m s de m il m illones de personas, una quinta parte de la poblacin m undial, estar conectada al Internet en el ao 2000" (Peridico R eform a). .- Para una introduccin extensa a la Psicologa C olectiva, vase Fernndez C hristlieb, 1994. .- M arc y P icard han logrado redactar un brillante y com pleto m anual sobre la Interaccin S ocial (1989); a m odo de resum en, basten los dos prim eros y los dos ltim os renglones de este libro: (p. 12) "Se constata hoy, en num erosos cam pos de las ciencias hum anas, la em ergencia de la nocin de interaccin"; "as, la interaccin se confirm a, una vez m s, com o el espacio fundam ental donde se articulan y anudan la psicologa y lo social" (p. 194). .- sta es una constatacin de principio en la afectividad, que al pa recer no se hace en la psicologa social m oderna. S in em bargo, S oriau, en 1925, la tiene: "el sentim iento existe en la m edida en que se m anifiesta su ser, es decir, en tanto que aparece. Y aparece (hace falta decirlo?), com o una aparicin, o si se prefiere en trm ino peyorativo, com o una apariencia" (p. 73). L os psiclogos sociales que continan investigando, aqullos que no se han estandarizado, ya han notado la diferencia entre construccin y aparicin; por ejem plo, D enise Jodelet (1994): "ciertos estudios han puesto el cuerpo y su apariencia en consideracin para m ostrar que la im presin que se desprende de la apariencia es aprehendida global e intuitivam ente. D e hecho, slo una dim ensin de esta apariencia retiene verdaderam ente la atencin: la dim ensi n esttica" (p. 49). .- "tensin" parece ser el trm ino bsico que da cuenta de la unidad orgnica, "viva", de la relacin esttica. S. L anger le dedica casi un captulo com pleto a ste concepto en su ensayo sobre la m ente y el sentim iento (C fr. 1967, pp. 153 ss.): "el establecim iento y organizacin de tensiones es la tcnica bsica de proyeccin de la im agen del sentim iento... L a tensin es la vida de la unidad" (pp. 164, 161); y lo ejem plifica con una cita m uy didctica que tom a de H ans H ofm ann: "T om e u sted una hoja de papel, y trace una lnea; el solo hecho de haber puesto una lnea en cualquier parte de la hoja, estableci una relacin determ inada entre esta lnea y las orillas de la hoja. S i usted traza otra lnea m s, tendr no solam ente una tensin entre las dos lneas, sino tam bin una tensin entre la unidad de estas dos lneas y el contorno del papel. Su hoja de papel se ha transform ado en un espacio real. U na sensacin de m ovim iento y contram ovim iento se crea sim ultneam ente por virtud de la posicin de estas dos lneas en su relacin con el contorno del papel. D el m ovim iento y el contram ovim iento resulta una tensin. L as tensiones son expresiones de fuerzas. L as fuerzas son expresiones de acciones. S u hoja blanca ha sido transform ada, gracias a dos sim ples rayas, en un universo en accin". A s que por tensin puede entenderse algo as com o el jaloneo
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entre diversos puntos; no son los puntos, sino lo que queda entre ellos lo que constituye la relacin esttica. Si se tom a en cuenta la cantidad de vocablos que derivan de este trm ino (que proviene de tndre, latn, "tender"; C fr. C orom inas, 1973), se advertir su presencia ubicua en la cultura: por ejem plo, intencin, intensidad, distensin, atencin, entender, y tam bin, tienda, tender, tieso, tend ido, intento, portento, etc., etc. .- L a psicologa colectiva es una psicologa m ondica: carece de com ponentes, o trabaja con una realidad de un solo com ponente. Por el contrario, el pensam iento de la m odernidad, y la m ayora de los psiclogos que ha generado, trabaja con una realidad didica y cartesiana, cuyo ejem plo sera el antagonism o entre pensam iento y sentim iento, m ente y cuerpo, sujeto y objeto, etc. L a psicologa social aqu m encionada es en realidad tridica y peirceana (de P eirce), que aade a los dos com ponentes un tercero, que les da sentido, y que consiste en la com unicacin, la interpretacin, etc. T IPO D E PSIC O L O G A : a) D idica (E j.: P sicologa S ocial S tandard) b) T ridica (E j.: Psicologa Social C om unicativa) c) M ondica (P sicologa C olectiva) T IPO D E IN T E R A C C I N : a) el sujeto se relaciona con el objeto b) un tercer trm ino vincula al sujeto y al objeto c) todo objeto es su sujeto y su vnculo T IPO D E E SQ U E M A : a) A -----B b) A ---C ---B c) 0 V ISI N D E SO C IED A D : a) la sociedad es una sum a de partes b) la sociedad es una relacin entre partes c) la sociedad no tiene partes: cada parte es una sociedad E l problem a con la psicologa didica es obvio: el sujeto es independiente y distante del objeto, y de ah la serie de irresponsabilidades de uno para con el otro, com o en el caso de la destruccin del planeta por la tecnologa. E l problem a con la psicologa tridica es que com porta com ponentes y conspira sin proponrselo a favor de una fragm entacin de la realidad, com o lo ha m ostrado el hecho de que actualm ente ha sido interpretada, cada vez, m s de m odo didico, cartesiano, i.e. conservando paradjicam ente la separacin que deseaba vincular. E l problem a de la psicologa m ondica ser el que se le ocurra a las otras psicologas. .- C orm an, un frenlogo m oderno, ahora denom inados m orfopsiclogos, lo dijo, tal vez sin proponrselo, im pecablem ente: "las form as hablan el lenguaje de la psicologa" (1966, p. 12). .- Sin pretender hacer extrapolaciones, hay por lo m enos alguna sim ilitud entre el estilo de pensam iento de la psicologa colectiva y el de la fsica cuntica; am bas
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parecen operar bajo una gnoseologa participativa y pananim ista que concibe a la realidad com o una unidad en donde m ateria y conciencia son indistinguibles una de otra. L a lgica de la dim ensin cuntica es suficientem ente parecida a una m nada leibniziana, dentro de la cual la fsica clsica no funciona y en cam bio opera una fsica psquica, una psquica cuntica. T m ese, a m odo de ejem plo, el principio de incertidum bre de H eisenberg, o la paradoja E instein-Podolsky; el prim ero se refiere al hecho de que el investigador determ ina si un electrn tiene, o posicin, o velocidad, y lo que l decida es lo que ste tendr en realidad; la segunda se refiere al hecho de que dos fotones se com unican sin interaccin o relacin alguna, lo cual im plica que lo que est separado, est unido a un nivel m s profundo que la fsica. E s en efecto, com o si a nivel cuntico, la realidad se com portara psicolgicam ente, o estticam ente (C fr. V gr., B . L ovett-C line, 1965 -y a un nivel un poco dem asiado divulgativo, G ordon, 1995). .- L os aztecas ya hacan esto, pero al parecer con m ayor seriedad, o sea, bajo la consideracin de que la form a es un m odo del contenido: "la educacin tena com o objeto 'cultivar el rostro', porque el rostro refleja la expresin de la vida interior del ser hum ano: un corazn noble, sabidura, as com o fuerza de voluntad y del cuerpo en un equilibrio para ser creativo con el corazn y con las m anos. L os tem achtianis (m aestros) eran los escultores del rostro de sus discpulos, que lo hacan con verdadera vocacin, dedicndose perm anentem ente a su tarea. A s era la educacin en el valle de A nhuac hace m s de 500 aos" (Peridico El Financiero, 1994). .- sta interpretacin puede localizarse en la exposicin que hace de tal aproxim acin W illiam Jam es (1890). La interpretacin m s com n del asociacionism o es la de una reduccin de la conciencia a sus unidades bsicas, que son las que se asocian o relacionan para configurar el pensam iento com plejo. .- U na de las m ejores definiciones de la disciplina es probablem ente sta: "la psicologa es la historia de la psicologa" (Prez C ota, 1996). .- L a "nueva" se trata de una psicologa antifilosfica, antiterica y anticul tural: E n el exhaustivo D iccionario de F ilosofa y P sicologa (1928), "escrito por m uchas m anos y editado por Jam es M ark B aldw in" (entre esas m anos estuvieron la de John D ew ey, W illiam Jam es, Pierre Janet, Josiah R oyce, C atell, Titchener, Tufts, y la m ano del nico colaborador que no perteneca a ninguna universidad, C harles Sanders Peirce), se lee bajo la entrada "PSIC O L O G A (L A N U E V A ): la psicologa m oderna, en sus aspectos experim ental y fisiolgico; cientfica, en oposicin a la psicologa filosfica". E n otra parte dice: "la psicologa em prica es aqulla de la cual los problem as de m etafsica y epistem ologa quedan excludos, y son seguidas por los m todos experim ental e inductivo". .- L as palabras textuales son as: "la filosofa trata en prim er lu gar de significados, del sentido de lo que decim os... su funcin no es aum entar el conocim iento de la naturaleza, sino nuestra com prensin de lo que sabem os" (S. L anger, 1953, pp. 15 y
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18). O com o dice M attei (1991, p. 1518): "la filosofa no es otra cosa que el pensam iento que se piensa l m ism o". .- E sta inutilidad es una sustancia esencial de la cultura, por lo que se le pueden encontrar adeptos en otras reas y a otros respectos: "L o nico que debe hacer un escritor es, y esto lo digo plenam ente convencido, escribir bien. Q ue sa es su obligacin, y que habr de defenderla a capa y espada, y que para lograrlo est solo, irrem isiblem ente solo. Y creo asim ism o que todo lo que no sea ese acto sagrado de la escritura, cualquier acontecim iento que el escritor interponga entre l y la consecucin de su obra, lo aleja y lo desgasta inexorablem ente, y que ese tiem po -com o todo tiem po perdido- no lo vuelve a recuperar jam s. Si le pagan a uno regalas est bien, y si no da igual; creo que uno debe ser discreto y lim itarse a llevar sus originales al editor (R ubalcaba, 1995). .- H egel es dueo de otra definicin de la psicologa con regusto literario: "indica, en form a de narracin, lo que el espritu o el alm a es, o sea lo que a ella sucede, lo que ella hace" (citado por A bbagnano, 1973, p. 385). Por lo dem s, esto es lo que dicen los construccionistas, de otro m odo, cuando afirm an, com o lo hace G ergen, que el psiclogo es un profesional del discurso. A sim ism o, lo que parece querer decir B runer (1990) es que la gente hace sus propias narraciones psicolgicas, derrochando estilo, para dar cuenta de lo incom prensible que les es propio, es decir, est haciendo su propia psicologa, donde lo psicolgico es lo que se puede decir de ello. L a psicologa es asim ism o un estilo literario tam bin en el sentido en que crea su propia realidad para despus desentraarla y narrarla; lo psquico no existe sino hasta que se le inventa. .- "E n 1688, Johannes H ofer (1669-1752), autor de la prim era descripcin de esta enferm edad en form a de disertacin m dica, D e N ostalgia O der H eim w ehe , deja constancia del trm ino H eim w eh, utilizado en Suiza para denotar 'el dolor por el perdido encanto de la tierra natal', y el trm ino francs m aladie du pays , y construye el trm ino latiniform e nostalgia para aplicrselo, observando que es 'de origen griego y evidentem ente form ado por dos sonidos, el de nostos, retorno a la tierra natal; el otro es algos, que significa sufrim iento o dolor" (Jackson, 1986, p. 341). .- sta es, por ejem plo, la crtica que hace C alvino del siglo veinte: "lo que m e m olesta es la prdida de form a que percibo en la vida". .- "Pandora fue la prim era m ujer. Indignado Z eus por el engao que haba sufrido por parte de Prom eteo, decidi vengarse de la raza hum ana. E ncarg a H efeso que m odelase con arcilla una figura de m ujer a im agen de las diosas. A tenea visti esta figura, las G racias la enjoyaron, las H oras la cubrieron de flores, A frodita le dio su belleza y por ltim o, H erm es le confiri la m aldad y la falta de inteligencia. H echa la obra, Z eus insufl vida a la figura y envi a Pandora com o regalo a E pim eteo. Pese a que Prom eteo haba ordenado a su herm ano que no aceptara ningn presente de Z eus, E pim eteo, ofuscado por la belleza de Pandora, no le obedeci y se cas co n ella. C uenta H esodo que Prom eteo haba logrado capturar todos los m ales y los haba encerrado en una
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vasija, pero que la funesta Pandora, llena de curiosidad por saber qu contena la vasija que su m arido le haba prohibido abrir, quit la tapadera, salindose entonces todos los m ales y esparcindose por la tierra. Slo qued dentro la esperanza, que, con sus consejos falaces y sus pobres consuelos, les im pide suicidarse. O tra versin, contaba que la vasija -trada por Pandora com o regalo de Z eus, en realidad contena los bienes. A l abrirla Pandora, escaparon hacia el O lim po todos. Excepto la esperanza" (F ernndez-G aliano et A l. 1980). .- esta im agen de la esperanza es conocidsim a: est establecida en el lenguaje cotidiano, pero quien no la haya experim entado as en sus propias circunstancias, puede buscarla en "L a A scensin a la L uz", pintura del B osco, o en "E l T nel", novela de Sbato, o cuando m enos leer el verso del M achado de Serrat: "m i corazn espera, tam bin hacia la luz y hacia la vida, otro milagro de la prim avera". .- E sta especie de independencia de la esperanza con respecto a sujeto, es decir, que uno no puede hacer nada para invocarla, est expresada por C ortzar, en su R ayuela: "probablem ente de todos nuestros sentim ientos el nico que no es verdaderam ente nuestro es la esperanza. L a esperanza pertenece a la vida, es la vida m ism a defendindose". .- Y contina sus m em orias: "U n buen da, tuve un sentim iento casi religioso. Era nio y, com o siem pre, m e haba ido a dar una vuelta con m i libreta de bocetos a dibujar cosas, siem pre pensando en eso que no paraban de decirm e en el colegio: 'no dibujas bien; no le hagas as, hazle as'. Y de pronto m e aparece esta revelacin, m uy ingenua sin duda, pero crucial: no hacer caso m s que a m m ism o, ignorar de ah en adelante todo lo que los dem s dijeran. E ntonces m is dibujos em pezaron a cam biar, m e sent verdaderam ente libre a partir de ese da. Fue com pletam ente m gico" (Peridico L ibration, 1994). T om ando el ejem plo de esta narracin, parece ser que los m om entos de conversin, tanto religiosa com o secular, corresponden precisam ente al instante de transform acin de la m elancola en esperanza; confrntese a W illiam Jam es: "si el cam bio es religioso, lo llam am os 'conversin', especialm ente cuando es repentino o m ediante crisis" (1902, p. 165). "O casiones em otivas, especialm ente las violentas, son extrem adam ente potentes para precipitar reorganizaciones m entales. E l m odo explosivo y repentino en el cual el am or, los celos, la culpa, el m iedo, el rem ordim iento o la ira pueden caer sobre uno es conocido de todos. L a esperanza, la felicidad, la seguridad, em ociones stas caractersticas de la conversin, pueden ser igualm ente explosivas, com o puede apreciarse en esos trances instantneos e im presionantes de los que San Pablo es el m s em inente, en los cuales, a m enudo en m edio de una trem enda excitacin em ocional o de la perturbacin de los sentidos se establece una divisin tajante entre la vida anterior y la vida nueva, en un abrir y cerrar de ojos" (p. 180). .- E sto lo haba notado A lberoni (1982) cuando asevera que para enam orarse hace falta com o condicin una "sobrecarga depresiva", razn por la cual los adolescentes, esos seres expulsados de la infancia y desprovistos todava de realizacin alguna, son tan proclives a ello.
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.- E l concepto de individuacin de Jung que es algo as com o el logro de la plenitud en tanto ser hum ano, pasa por una fase de desarraigo y de exclusin (C fr. S astr, 1992). A l parecer, el m ism o Jung, en su propia vida, pas por un perodo de retiro m elanclico en una gruta. .- W illiam Styron, el autor de, por ejem plo, Sophie's C hoice, es digno de m encin, porque decidi relatar esta "tem pestad de tenebras" apenas sali de all, en un libro (1990) que, para m ayor dato, en ingls, su versin original, se intitula "L a O bscuridad V isible", y en su versin francesa, "Frente a las Tinieblas". .- E ntre las diversas peculiaridades de Peirce estaba, en efecto, la depresin, la cual, com o dice B rent (1995), es enferm edad propia de sensibles, inteligentes y creativos. U n detalle de particular im portancia respecto a la vida de Peirce es que, hacia su final, coloc a la esttica com o un tem a de prim er orden, lo que tiende a corroborar la idea de que la esttica es el m eollo de la afectividad, de la m elancola y la esperanza, es decir com o lo hace P latn- que la belleza es "el nico m dico para los am argos dolores del alm a"; 23 siglos m s tarde, sigue siendo cierto, y por tanto, Jean A rp, un escultor contem porneo, lo repite: "donde el arte entra, la m elancola se aleja, arrastrando con ella valijas llenas de negros suspiros" (citados por R ead, 1955, pp. 126 y 190). .- Y es que la regin de la m elancola es por lo dem s tan oscura, tan exterior, que la psicopatologa apenas sabe lo que sucede all, y de hecho adm ite que no se puede hacer m ayor cosa, com o no sea esperar desde el lado de ac, de la norm alidad, llam ando insistentem ente a quien se encuentra en ese trance. A s, la m elancola no es algo que se cura, sino que se cum ple, que se tiene que transitar por com pleto para volver de ella. C om o dice Styron (1990): "si logra sobrevivir a la tem pestad m ism a, casi siem pre su furor decrece y term ina por apagarse. M isterioso en la fase de su flujo, m isterioso en la fase de su reflujo, el m al sigue su curso, y uno encuentra la paz".
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