Adolphe Appia, L'Oeuvre D'art Vivant

ArtD A6472
ny
L'OEUVRE D'ART
VIVANT
ADOLPHE APPIA
L OEUVRE D'ART
VIVANT
EMILE JAQUES DALCROZE

l'ami fidle auquel je dois d'avoir une patrie esthtique
ADOLPHE APPIA
.et
toi
WALT WHITMAN
tu es
qui
me comprendras puisque
VIVANT
toujours.
Camarade,
le
ceci n'est
pas un
livre:
>
Celui qui
touche touche un homme.
W.
WHITMAN
TABLE DES MATIERES
Prface
1.
9
i3
Les lments
2.
3.
La dure vivante
L'espace vivant
32
39
4.
5.
La couleur vivante
46
54 78
et
La fusion
La collaboration
Le grand inconnu
l'exprience de la beaut
6.
7
8. 9.
...
89
io3
Les porteurs de flamme

Dessins
107
PREFACE
Cette tude avait primitivement l'tendue de
deux fois
ce vo-
lume. L'auteur s'imaginait rendre sa pense plus claire
et
d'un
abord plus facile,
s'il la
documentait chaque pas
et la
dvelople
pait sous tous ses aspects. Il croyait pouvoir exprimer, ainsi,
suc d'un fruit, qui
s'est trouv,
au cours de son
travail, inexpri-
mable,
de' cette faon
du moins.
En outre,
et
il
a d
se convaincre
que l'on n'entrane pas un hte aimable
indulgent sur
un
che-
min qui
dpart,
lui est
inconnu
et
pour des fins
qu'il doit ignorer
au
si,
par un rappel continuel
la route
coutumire
et
et
ses aspects familiers,
on dtourne ses regards,

et
probablement
aussi ses pas, de la direction nouvelle
imprvue.
est
Dans
lontaire
tous les
domaines,
la
documentation
une tude que

l'acte vo-
l'on fait en stationnant. Elle est
une prparation
du
dpart. Les
,
jambes du Marcheur de Rodin

pourquoi
elles se
se sont
!
documentes
et c'est
dcident partir
Un
touriste s'arrte
pour consulter
la carte,
puis
il
la replie et
s'avance sur la voie qu'il croit avoir comprise.
Durant bien des annes
l'auteur a consult les autres
et s'est
interrog lui-mme. Irrsistiblement attir
par un inconnu
qu'il
devinait merveilleux,
il
dsirait pourtant se
munir de
lui. Il
toutes les
garanties possibles avant de s'engager envers
comprenait
d'abord
que
cet
engagement devrait
tre dfinitif; il le sentait,

l'treignit,
obscurment; mais l'apprhension qui

lui laissa bientt plus de doute:
sible,
et,
il
peu peu, ne
n'y avait pas de retour pos-
nanmoins,
il
fallait partir.
Il partit donc. Derrire lui s'arrachaient,
une une,
les at-
taches bien chres qui
le
reliaient
un pass,
qu'il avait cru
ne
jamais devoir
et
surtout ne jamais pouvoir quitter.
Le
but de cet ouvrage est d'offrir
au
lecteur
une
sorte de
prpa-
ration
au voyage,
et
de
le
faire ainsi participer la documenta-
tion dont s'est charg l'auteur, sans lui en
communiquer
les
hsitations ou les angoisses.
Changer de
un
acte de foi.
direction, et
aban-
donner
le
connu, que l'on aime, pour un inconnu que l'on ne peut

c'est
encore aimer,
accomplir
vie,
Dans n'importe
c'est--dire
quel
domaine de notre
et
une conversion,
justement
est
proprement parler
grave
et
un changement
de direction,
donc
un vnement
toujours tragique, puisqu'il comporte de

progressif, que rien ne
l'est
nombreux abandons, un dpouillement
semble devoir ni remplacer ni compenser. Il
d'autant plus
que l'on ne saurait consentir rien abandonner, ni se dpouiller

de rien, avant d'avoir constat l'insuffisance ou l'indignit de
son vtement
et
de V atmosphre que l'on a respire jusqu'ici,
vtu de la sorte.
Pour en
tion, il
litera
revenir ce que nous avons appel notre documenta-
va de soi que l'auteur d'un guide bien conu ne vous facile
pas un voyage en vous dcrivant
pays que vous devez
parcourir, mais bien en vous en donnant des notions exactes, des
notions techniques.
vous, ensuite, de savoir si vous avez

le
bien fait d' entreprendre

Ici, l'auteur se trouve
voyage.
et
la fois guide
voyageur;
et cette
tude
porte ce double caractre, qui implique une responsabilit

confidence,
et
une
un ensemble
technique
et
un journal
de route. Mais,
comme
tique,
elle traite
le
plus particulirement d'une question d'esthl'
caractre technique
l'art
emportera toujours. C'est

et c'est
son
cette
fatum, puisque
ne se dcrit pas;
par
que
tude est tragique.
Le
lecteur
voudra bien pardonner d'avance l'auteur,

la
et
ne
pas oublier que
plus grande
est
et la
phts profonde joie que

;
l'art
sache nous procurer

voir de nous faire
d'essence tragique
car, si l'art
le
pou-
vivre
notre vie, sans nous en imposer siil
multanment
les
souffrances,
nous demande, en revanche,

souffert auparavant.
pour
le
ressentir avec joie,
d'avoir
Adolphe Appia.
Chexbres,
mai igiQ.
Les lments.
Le langage nous donne souvent
sentiments et
dirige, c'est
la clef
l'explication de nos propres de certains problmes. Nous nous en

et, si
servons avec inconscience, sans doute,
mme
il
nous
voici
imparfaitement, et notre pense chappe ainsi
d'une manire regrettable sa bienfaisante autorit.
En
un exemple qui
Sous
la
intresse l'objet de cette tude.

:
vocable Art, nous groupons diverses manifestations

et,
de notre vie;
beaux-arts:
pour nous pargner

sculpture,
la
peine de les situer avec
prcision, le langage vient notre aide. Ainsi
nous avons les et nous ne disons: l'art de la peinture, l'art de la sculpture ou de l'architecture qu'au cours d'une analyse toute de rflexion; dans le langage usuel, le seul nom de ces arts nous suffit. Nous disons aussi: la posie, et nous ne la plaons pas, cependant, parmi les beaux-arts; ce qui est juste, puisque la beaut des
peinture,
architecture;
mots
sens.
et
Nous
de leur ordonnance n'agit qu'indirectement sur nos disons aussi: l'art potique, qui implique plus
spcialement la technique du verbe, sans vouloir placer ni

cette technique ni son rsultat esthtique dans la notion de
beaux-arts. Ces distinctions sont nettes; nous n'avons plus
qu' en devenir conscients chaque

usage.
Il est
fois
que nous en faisons
cependant une forme d'art qui ne trouve sa place ni beaux-arts, ni dans la posie (ou la littrature), et qui n'en constitue pas moins un art dans la force du terme. Je
parmi
les
i3
veux parler de
rarement
et
l'art
dramatique. L, encore,
le
langage cherche
nous orienter. Le
mot dramaturgie, que nous employons

l'art
avec un peu de rpugnance, est
dramail
tique ce que, inversement, l'art potique est la posie,
concerne exclusivement la technique du dramaturge,
et,
mme,
seulement une partie de cette technique.

Voici donc une forme importante de l'art que nous ne pouvons dnommer qu'en la faisant prcder du mot: art.
Pourquoi?
Tout d'abord l'extrme complexit de cette forme, rsultant du grand nombre de moyens dont elle doit disposer pour se manifester en une expression homogne. L'art dramatique comporte d'abord un texte (avec ou sans musique) c'est sa part de littrature (et de musique). Ce texte est confi des
;
tres vivants qui le rcitent
ou
le
chantent et en reprsentent
la vie sur la scne; c'est sa part

si
de sculpture et de peinture,
l'on en excepte la peinture des dcors,
dont nous traiterons
plus loin. Enfin, l'architecture peut tre aussi plus ou moins
voque autour de
l'acteur,
de
mme
teurs; car la salle fait partie de l'art
qu'autour des spectadramatique de par ses

l,
exigences d'optique et d'acoustique; pourtant,
l'archi-
tecture est absolument subordonne des fins prcises qui ne

la
concernent qu'indirectement.
L'art
dramatique semble
donc emprunter chacun des autres

Peut-il se les assimiler?
arts quelques lments.
Grce cette complexit, l'image que l'art dramatique voque en nous est toujours un peu confuse. Nous nous arrtons d'emble la composition d'un texte o les passions humaines soient exprimes d'une faon que nous puissions partager. Aprs nous tre attards un moment sur ce point, sans doute essentiel nous sentons, avec quelque embarras,
qu'au del de ce texte, quel

'4
qu'il puisse tre, se
trouve encore
quelque chose faisant partie intgrante de
l'art
dramatique;
un quelque chose dont nous n'avons pas encore la notion exacte, et quoi nous sommes enclins ne pas attacher beaucoup d'importance probablement parce que nous avons du mal nous en faire une ide claire. Nous nommons sommairement
;
ce quelque chose
la mise en scne, et
nous fermons vite
la
pa-
renthse que nous avions peine ouverte pour
placer cette
certaines
notion dlicate et encombrante.
De mme que pour
besognes fastidieuses, nous abandonnons la mise en scne
aux spcialistes, dont c'est, aprs tout, l'affaire, croyons-nous, pour nous tourner, avec une nouvelle quitude, vers le texte de l'art dramatique, comme tant, du moins lui, de tout repos,
et s'ofrant,
en cette qualit, gnreusement notre sens
cri-
tique.
En
ce faisant, ne conservons-nous pas, malgr nous,
un
sentiment de malaise? Abordons-nous jamais de face la notion d'art que nous nommons art dramatique? Et si nous en
le courage, tel Monsieur Emile Faguet dans son beau Uvre: Le drame ancien, le drame moderne, n'avonsnous pas conscience du moment exact o le souffle va nous manquer, et, tels Monsieur Faguet, n'abandonnons-nous pas, ds que cela nous semble dcemment possible, une partie de notre bagage, pour ne consacrer notre analyse qu'aux colis
-
prenons
facilement portatifs?
Le
sujet de cet ouvrage est prcisment l'analyse de ceux
des facteurs de l'art dramatique sur lesquels nous glissons trop
prudemment
et propres devenir des objets
but d'en faire des notions claires de rflexion et de spculation esthtique profitables au progrs et l'volution de l'art. Un aphorisme des plus prilleux nous a induits et continue nous induire en erreur. Des hommes dignes de foi nous ont
;
et, cela,
dans
le
affirm
que
l'art
dramatique
s'il
tait la runion
harmonieuse de
il
tous les arts; et que,
n'y tait pas encore parvenu,
de-
vait s'y efforcer pour crer ainsi, dans l'avenir, l'uvre d'art
intgral. Ils ont
mme nomm provisoirement
cet art: l'uvre
d'art de l'avenir.
Cela est sduisant, sduisant par la simplification reposante

l'on nous offre ainsi; et nous avons accept ce non-sens avec empressement. Rien dans notre vie artistique moderne ne le justifie; nos concerts, nos expositions d'art, notre archi-
que
tecture, notre littrature, nos thtres
mme
le
dsavouent;
nous
le
sentons, nous le savons presque, et nous persistons
reposer facticement notre sens critique sur cet oreiller de paresse, quitte
ne plus rien comprendre n'importe laquelle de

il
nos manifestations artistiques; car
est vident
qu'en faus-
sant ce point une dfinition pour y placer des objets qui n'ont rien y faire, nous faussons, du mme coup, notre juge-
ment
sur ces objets considrs isolment.
Si l'art
drama-
tique doit tre la runion harmonieuse, la synthse suprme de
tous les arts, je ne comprends alors plus rien
du tout chacun
le
de ces
arts, et
moins encore
l'art
dramatique:
chaos est
complet.
Qu'est-ce donc qui diffrencie
arts,
si
totalement chacun de nos
mme la httrature,
des facteurs qui composent, par leur

l'art
subordination rciproque,
ce point de vue, ces arts.
dramatique? Examinons, de
plastique, de lumire,
Dans des circonstances favorables de

de couleurs, la vue de
la
scne peut nous suggrer
un morceau
le
de peinture, un groupement sculptural. Dans des circonstances

semblables, en ce qui concerne la dclamation (ou
l'orchestre),
seulement
nous nous rapprochons un instant,
un instant
salle,
chant et
du
plaisir
purement
littraire
(ou
purement
musical). Assis confortablement et dans
un
tat de passivit
complte, nous ne remarquons gure l'architecture de la

i6
elle
chappe du moins nos yeux
et les fictions fugitives des

l'art
dcors n'voquent que bien indirectement
du volume
et
de la pesanteur. Confusment, nous devons constater la prsence d'un lment inconnu qui chappe notre rflexion, tout en s'imposant notre sentiment,
sens rceptif de spectateurs.
tout en dominant notre
Nous entendons, nous regardons,
nous coutons et nous contemplons, remettant plus tard l'examen du mystre. Or, plus tard, la reconstitution intgrale de la reprsentation nous fatigue; nous renonons chercher, dans nos souvenirs trop fragmentaires et trop exclusivement vous au contenu intelligible de la pice, ce qui, durant la soire, nous a troubls en nous chappant toujours; et une nouvelle exprience nous retrouve semblablement distraits, jusqu' ce que nous ayons dfinitivement renonc
l'enqute.
Pendant ce temps
sibles;
les
muses
et les expositions sont ouverts
l'architecture, la littrature, la
musique sont facilement acces-
nous voletons de l'un l'autre en croyant butiner des franchement, sans rel bonheur.
trsors, et, pourtant, sans srnit, et, disons-le
L'art dramatique s'adresse,
comme
nos arts respectifs,
nos yeux, nos
oreilles,
notre entendement,
bref, notre
est-il
prsence intgrale. Pourquoi tout effort de synthse

rduit, et d'avance, nant?
Nos
artistes sauront-ils
nous
Il
renseigner?
Le
il
pote,
le
plume
la
main, fixe sur du papier son rve.
en fixe
la
rythme,
la sonorit et les dimensions. Cette criture,
l'aspect
donne lire, dclamer; et, de nouveau, elle se fixe dans Le peintre, du lecteur, dans la bouche du rcitant.
pinceau la main, fixe sa vision telle qu'il et la toile ou la muraille en dterminent
la
veut interprter;
dimensions;
les
les
couleurs en immobilisent les lignes, les vibrations, les lumires

et les
ombres.
Le sculpteur
arrte,
en sa vision intrieure,
bronze.
les
il
formes
les
et leurs
mouvements au point exact
qu'il dsire; puis

le
immobilise dans la glaise, la pierre ou

les
L'ar-
chitecte fixe minutieusement, par ses dessins, les dimensions,
l'ordonnance et
il
formes multiples de sa construction; puis
dans son matriel de construction. Le musicien fixe dans les pages de sa partition les sons et leur rythme; il possde mme, un degr mathmatique, le pouvoir d'en dterminer l'intensit et, surtout, la dure; alors que le pote
les ralise
que trs approximativement, puisque le ou lentement son gr. Voici donc les artistes, dont l'activit runie devrait constituer l'apoge de l'art dramatique un texte potique dfinitivement fix; une peinture, une sculpture, une architecture, une musique dfinitivement fixes. Plaons tout cela sur la scne nous aurons la posie et la musique qui se dvelopperont dans le temps; l^^peinture, la sculpture, l'architecture qui s'immobilisent da.ns l'espace, et l'on ne voit gure comment concilier la vie propre chacun d'eux en une harmonieuse unit Ou bien, y aurait-il un moyen de le faire? Le temps et l'espace possderaient-ils un terme conciliant, un terme qui leur soit commun? La forme dans l'espace peut-elle prendre sa part des dures successives du temps? Et ces dures trouveraient-elles l'occasion de se rpandre dans l'espace? Car, cela se rduit le problme, si nous voulons runir les arts du temps et les arts de l'espace en un mme objet.
ne saurait
le faire
lecteur peut Hre vite
Dans
l'espace, la dure s'exprimera

le
par une succession de
mouvement. Dans le temps, l'espace s'exprimera par une succession de mots et de sons, c'est--dire par des dures diverses qui dictent l'tendue du mouvement.
formes, donc par
i8
Le mouvement,
pour
les faire
la mobilit,
voil le principe directeur et
conciliant qui rglera l'union de nos diverses formes d'art
converger, simultanment, sur un point donn,
sur l'art dramatique;

pensable,
il
et, comme il s'annonce le seul et indisordonnera hirarchiquement ces formes d'art, les
subordonnant
qu'
les
unes aux autres, aux
fins
d'une harmonie
elles seules elles
eussent cherch en vain.
Nous
pliquer
arts,
voici
le
au
nud
de la question, savoir: comment apce
mouvement
que nous appelons
les
beauxl'ap-
qui sont, de par leur nature, immobiles?
comment
pliquer la parole, et la musique surtout, dont l'existence

s'coule exclusivement dans le temps, et qui sont
donc gale-
ment immobiles
vis--vis
de l'espace? Chacun de ces arts doit
sa perfection, son achvement, son immobilit

perdront-ils pas leur seule raison d'tre
si
mme; ne
nous
les
en privons?
Ou, du moins, leur valeur n'en
sera-t-elle
pas rduite peu
de chose? Une seconde question s'impose

nera nos recherches et dirigera
ici;
sa rsolution dtermi-
notre
dmonstration. Le
le
mouvement
n'est pas, en soi,
un lment:
mouvement,
la mobilit, est
un
tat,
une faon
d'tre. Il s'agirait d'exa-
miner quels lments de nos arts seraient capables d'abandonner l'immobilit qui leur est propre, qui est dans leur
caractre.
Peut-tre gagnerons-nous des notions utiles ce sujet

laissant
si,
forme de chacun de nos arts, des arts qui ont s'unir, nous a-t-on affirm, pour crer l'uvre d'art suprme, nous considrons cette union comme dj ralise sur la scne. Admettons le cas. Cela nous amne dfinir prela
un instant
mirement ce qu'est une scne.
La scne est un espace vide, plus ou moins clair, et de dimensions arbitraires. L'une des parois qui bornent cet espace
est partiellement ouverte sur la salle destine
et forme, ainsi,
un cadre
rigide,
aux spectateurs, au del duquel l'ordonnance

et,
des siges est dfinitivement fixe. Seul, l'espace de la scne
attend toujours une nouvelle ordonnance,

doit tre
par consquent,
amnag pour de continuels changements. Il est plus ou moins clair; les objets que l'on y placera attendront une
lumire qui
sorte,
les
rende
visibles.
Cet espace n'est donc, en quelque
qu'en puissance (latente), tant pour l'espace que pour
la lumire.
Voici deux lments primordiaux de notre synque

la scne contient
thse, l'espace et la lumire,
en puisIl est
sance et par dfinition.
Examinons maintenant
au texte
le
et la
musique,
le
mouvement
les arts
sur la scne.
du temps
exactement
il
du mme secours qu'aux

point de ralliement,
objets immobiles de l'espace:
est
le seul possible.
En
lui s'opre sur la
scne la synthse annonce. Reste savoir comment.
Le corps, vivant et mobile, de l'acteur, est le reprsentant du mouvement dans l'espace. Son rle est donc capital. Sans texte (avec ou sans musique), l'art dramatique cesse d'exister; l'acteur est le porteur du texte; sans mouvement, les autres arts ne peuvent pas prendre de part l'action. D'une main, l'acteur s'empare du texte, de l'autre il tient, en un faisceau, les arts de l'espace, puis il runit, irrsistiblement, ses deux mains et cre, par le mouvement, l'uvre d'art intgral. Le
corps vivant est ainsi
le
crateur de cet art, et dtient
le secret
des relations hirarchiques qui en unissent

puisqu'il est leur tte. C'est
les divers facteurs,
du
corps, plastique et vivant,
que
nous devons partir pour revenir chacun de nos arts miner leur place dans l'art dramatique.
et dter-
Le corps
n'est pas seulement mobile:
il
est plastique. Cette
plasticit le
met en rapport
direct avec l'architecture et le
rapproche de
s'identifier
la
avec
elle,
d'existence de la
forme sculpturale, sans pouvoir nanmoins puisqu'il est mobile. Par contre, le mode peinture ne saurait lui convenir. A un objet
plastique doivent correspondre des ombres et des lumires

positives, effectives.
Devant un rayon de lumire

et
peint,
une
at-
ombre porte
est
peinte, le corps plastique reste
dans son
lui. Il
mosphre propre, dans sa lumire

de
son ombre
;
en
mme
des formes indiques par la peinture

;
ces formes
ne sont pas plastiques, n'ont pas trois dimensions le corps en a trois; leur rapprochement n'est pas possible. Les formes et la lumire peintes ne trouvent ainsi pas de place sur la scne:
le
corps
humain
la leur refuse.
Que
leur,
clusif
restera-t-il alors
ait
de la peinture, puisque aprs tout

l'art intgral?
il
semble qu'elle
prendre sa part de
La
cou-
probablement. Mais la couleur n'est pas l'apanage exde la peinture; on pourrait
mme
avancer qu'en peincharge d'im-
ture la couleur
mme
est fictive, puisqu'elle est
mobiliser une seconde de lumire, sans pouvoir suivre le rayon

ni
si
l'ombre dans leur carrire.

troitement
unie
la
La
couleur,
qu'il
du
reste,
difficile
est
lumire,
est
de
l'en sparer; et,
comme
y
la
lumire est mobile au plus haut
degr, la couleur le sera galement.
Nous
voici loin de la pein-
ture
Car
si la
couleur
et tout ce
c'est
que
la
une fiction, la lumire l'est aussi; peinture peut demander la lumire vritable,
est
;
de la rendre visible ce qui n'a rien voir avec
la vie
lumi-
neuse.
Un
tableau bien clair, c'est un ensemble
fictif
de
formes, de couleurs, de clarts et d'ombres, prsent sur une

surface plane, que l'on a plac
le
plus favorablement possible,
en vidence et non pas dans l'obscurit. Mais c'est l tout.
L'absence de plastiqûe prive la peinture d'un des lrpents

les
plus puissants, les plus merveilleusement expressifs de
notre vie sensorielle: la lumire. Et nous voudrions unir orga-
niquement la peinture au corps vivant! Nous chercherions lui Comme si sa confrer un rang dans la hirarchie scnique qualit de bel art nous obligeait l'accueillir ncessairement dans la composition de l'art intgral; toujours tromps que nous sommes par l'ide que cet art reprsente la synthse harmonieuse de tous les arts.
!
Nous touchons
cet aphorisme.
l,
comme du doigt, la Ou bien la peinture

le
fausset grossire de
doit renoncer son
existence fictive en faveur
du corps vivant,
ce qui quivaut
se supprimer elle-mme; ou bien

rieur
corps doit renoncer sa
vie plastique et mobile, et donner la peinture
au
sien, ce qui est la ngation de l'art dramatique.

le
un rang supNous
n'avons donc pas
choix.*
Mais, faut-il vraiment, pour cela, renoncer compltement
aux suggestions que que ses restrictions

loisir
tif,
la peinture
lui
nous donne? Rappelons-nous
sont une garantie de perfection; et
cette perfection immobilise nous
permet de contempler
un
tat de la nature, de la vie extrieure, souvent fugi-
et d'en observer les rapports multiples et les gradations.
De
plus, cet instant a t choisi

:
soigneusement parmi tous

;
les
un spcimen de choix ce qui impHque de la part du peintre un genre d'interprtation laquelle la plasticit mobile du corps \dvant ne pourra jamais prtendre. Allons mme plus loin. Le peintre n'immobilise pas seulement un tat fugitif du monde extrieur il cherche exprimer, par des moyens subtils qui lui sont propres, l'tat prcdent et celui qui va suivre, ou qui pourrait vraisemblablement suivre. Sa
autres
il
est
peinture contient, par consquent,
le
mouvement en
le
puissance;
non plus exprim dans
l'espace
ou
temps, mais dans la
Notre mise ea scne courante a opt pour
la peinture
peut-tre est-ce inutile de le dire?
forme
et les couleurs.
Et
c'est
pourquoi
celles-ci
doivent tre
fictives.
Nous commenons nous douter du

tre indirect
il
rle
que joue
la pein-
ture dans l'art dramatique. Ce rle est indirect; mais, pour
n'en est pas moins d'une certaine importance.

les
L'uvre du peintre dtermine
restrictions
que
la
mobilit
nous impose, et nous y rend sensibles. Nous nous voyons forcs de renoncer la perfection, l'achvement, que seule l'immobilit confre et, si, pour nous illusionner sur ce point, nous im;
mobilisons un instant du jeu des acteurs, nous sacrifions
le
pour ce sacrifice, obtenir la moindre compensation; c'est pourquoi un tableau vivant rpugne toujours l'artiste, car il donne l'image fige du mouvement, mais
mouvement,
sans,
sans son contexte.
Et
la sculpture? Elle a ceci
de
commun
choisi
avec la peinture
du mouvement un degr suprieur, le pouvoir d'exprimer le contexte de ce mouvement. De mme que la peinture, elle reprsente un spcimen de choix et en a les qualits
qu'elle fixe et immobilise
un instant
et possde, peut-tre
de perfection, d'achvement. Mais
la diversit infinie
de la
lumire, des ombres et des couleurs fictives, lui est refuse.
En
vue
compensation
011
elle
a la plasticit qui appelle
la
lumire
point de
effective. Voil, certes,
une large compensation

ici,
Du
nous sommes
la sculpture est celui des arts qui
parat nous importer le plus, puisque son objet est le corps
humain.* La seule chose qui
lui
manque,
c'est la vie,
donc
le
mouvement,
son seul
qu'elle doit sacrifier sa perfection;

Il
mais
l est
sacrifice.
va de
l'taient celles des Grecs,
soi qu'une statue peinte, comme ne touche en rien la peinture; elle
Tout autre objet de sculpture ressort de l'architecture, dont il est alors l'un des ornements. L'animalier n'est qu'un driv du sculpteur, sans rivalit possible, bien que son art soit
remarquable.
23
n'est
que que
colorie,
mais non pas peinte. La sculpture n'a pas
de contact avec la peinture.

ainsi
L'architecture
est plastique;
la sculpture elle appelle la
lumire effective et peut

la et
tre colorie. Elle est donc, en ce sens,
sculpture.
La
fresque, expression
du mme ordre que suprme de la peinture,
probablement la seule qu'elle devrait se permettre, ne saurait nous illusionner; en offrant la peinture des surfaces planes,
l'architecte n'entre pas
pour cela en contact organique avec

d'une construction, encadrent
les
les feront valoir
elle; les lignes, les reliefs
fictions peintes, et
ne
qu' la condition de
les
s'en diffrencier absolument.

l'il
Nous savons que
trompeles lignes
la peinture s'efforce
de continuer, d'ampHfier
et la perspective architecturales, sont

telle
d'un got dplorable;

s'y identifier,
une musique joue devant un tableau pour
ou
telle
autre juxtaposition nave d'lments d'art trangers
l'un l'autre. L'architecture est l'art de grouper les
masses
dans
le
sens de leur pesanteur; la pesanteur est son principe

;
esthtique
exprimer la pesanteur en une ordonnance harmo-
nieuse mesure l'chelle
la mobiUt de ce corps,
tecture.
L'architecture gothique exprime bien

il
du corps humain vivant, et destine tel est l'objet suprme de l'archila
pesanteur
de la pierre, mais par sa ngation;
entre l
un
effort moral.
que nous apercevons partout o cette ngation n'a rien de moral exprimer et devient superflue. Que dirions-nous d'une salle de bal ou de spectacle en style gothique ? De plus, un difice gothique qui serait construit en carton ou en bois, serait une monstruosit, puisque la victoire sur la pesanteur, seule justification d'un style aprs tout dvoy, ne serait plus exprime par la matire de la construction. Il est mme
pnible d'y songer.* Cet art de la pesanteur,

*
en contact
res-
Les construction en
fer
sortant, par consquent, qu'indirectement
ne sont qu'indirectement sous la loi de la pesanteur, et ne de l'esthtique spciale l'architecture.
24
troitement organique avec
le
corps humain, n'existant
mme
du
que par
corps
il
lui, se
dveloppe dans l'espace; sans
la prsence
Art de l'espace, par excellence, il est conu pour la mobilit de l'tre vivant. Or, nous avons vu que le mouvement est le principe conciliant qui unit formellement
reste muet.
l'espace
au temps. L'architecture
est
donc un
art qui contient,
en puissance, le temps et l'espace. Nous avons marqu le caractre de fixit, d'achvement dfinitif de chacun de nos arts; puis nous les avons classs en
arts
dans
le
le
temps
et arts
dans
l'espace.
trouv
seul terme conciliant entre les
Le mouvement s'est deux catgories,
puisqu'il unit l'espace et le
temps dans une
mme
expression.
Le corps humain, vivant

le
et mobile, reprsente, donc, sur la
scne, l'lment conciliant et doit, en cette quaht, obtenir

le rapproche de la sculpture et de mais l'loign dfinitivement de la peinture. De plus, nous avons vu que la plasticit appelle la vie mme de la lumire, alors que la peinture n'en est que la reprsentation fictive. Tout cela tant dtermin, rsumons encore les donnes prcdentes, plus spcialement relatives ce que nous
premier rang. Sa plasticit
l'architecture,
appelons
les
beaux-arts, arts de l'espace. Tous trois,
ture, sculpture, architecture,
sont immobiles;
pein-
ils
chappent
au temps. La peinture n'tant pas plastique chappe de plus

l'espace,
fices
et,
par
lui,
la lumire effective. Ses grands sacrile
sont compenss par
pouvoir d'voquer l'espace en une
de choix; et sa technique l'autorise un nombre presque illimit d'objets, qu'elle a le moyen de fixer en suggfiction
rant
le
contexte de l'instant choisi.

est,
vSa
participation l'ide
La sculpture est en quelque sorte, symboHque. plastique, elle vit dans l'espace et participe ainsi la lumire vivante. Comme la peinture, elle sait voquer le contexte des
de dure
mouvements de son choix
qu'elle immobilise; et, cela
non plus
25
en un symbole
fictif,
mais en une
ralit matrielle. L'archi-
tecture est l'art de crer des espaces dtermins et circonscrits,

destins la prsence et
aux volutions du corps vivant. Elle

le
exprime ce
dit. C'est
fait
tant en hauteur qu'en profondeur, et par une
superposition d'lments solides dont
poids assure
fiction
la soli-
un
art raliste; l'emploi
de la
y
le
est
L'architecture contient l'espace par dfinition et
un luxe. temps dans
son application. C'est donc
le
plus favoris des beaux-arts.
Nous venons d'analyser

l'espace.
les trois
lments runis dans l'une

les arts
des mains de l'actear: les trois arts immobiles,
de
temps,
Cherchons nous clairer de mme pour les arts du que l'acteur attire de son le texte et la musique,
autre main et veut irrsistiblement leur associer.

11 faut rappeler ici qu'en examinant le texte et la musique du point de vue de la mise en scne nous n'abordons pas, pour le moment du moins, les questions de composition dramatique, littraire ou musicale en soi. En quittant l'espace, avec ou sans dure latente, nous voici proprement dans le temps. Le caractre idal et arbitraire de la notion de temps est trop connu pour qu'il soit ncessaire d'y revenir. Remarquons seulement cpie cette idalit du temps s'afftrme tout particulirement dans l'art. De mme qu'un long rve a pu tenir dans cinq minutes, et, par consquent, contenir une dure disproportionne celle du temps normal, de mme les arts du temps n'utilisent le temps normal que comme un contenant, pour y placer leur dure spciale. Pendant le rve, nous avons cru sa dure; pendant le texte ou la musique d'un drame, nous croyons leur dure spciale,
n'avons pas l'ide de consulter cet gard notre montre; nous sentons qu'elle mentirait Les arts du temps disposent librement du temps et le dominent. Il n'en est pas ainsi de
et
!
26
l'espace,
pour
le
les
autres arts; c'est notre corps, par ses di-
mensions
tes,
et possibilits, ce sont
nos yeux aux facults limila succession
qui
dterminent.
Une
La
peinture qui nous obligerait
prendre
le train
pour en voir toute
dans l'espace,
n'est gure imaginable.

soit-elle,
sculpture, quelque gigantesque
conserve, aprs tout, nos proportions relatives, et

les
notre il
transpose
automatiquement.
dpendantes
de
Pourtant,
ces
dimensions
sont
galement
nos facults
visuelles.* L'architecture qui dpasse en
dimensions l'chelle
applicable notre prsence, s'loigne toujours, plus ou moins,
de sa fonction artistique, jusqu' l'abandonner compltement.
Malheureusement de tels exemples abondent, et il importerait que nous en fussions srieusement conscients. En architecture, les civilisations qui ont admis le colossal ne sont jamais celles des peuples vraiment artistes, des peuples dont l'art est vivant.
Pourquoi donc
le
temps
n'a-t-il
pas une norme qui soit
commune
dans
la
celle de notre vie de veille et celle de nos arts
temps,
c'est nous.
dure? C'est prcisment cause de son idalit. Le Les arts qui s'adressent nos yeux sont
ils le
galement nous, dans ce sens, mais

et l'espace n'a
cela. Or, s'il est
sont dans l'espace;
pas d'idalit; notre vue est trop borne pour

vident que notre oue a aussi ses limites pour
le
la
dure d'une uvre d'art mesure par
temps normal,
elle
nanmoins susceptible d'adopter, occasionnellement, un temps fictif, disproportionn, en plus ou en moins, ce temps noanal. Notre sens auditif, quand il est frapp par les ondes sonores, nous les transmet directement, sans aucune opration intermdiaire. L o les autres arts signifient, c'est--dire font usage de signes visuels pour parvenir notre sensibilit, la musique, elle, elle est; les signes dont elle se sert, s'identifient
est
*
En
sculpture
le
terme plus grand que nature ne concerne pas
la quedit artistique
de l'uvre.
27
avec son action directe. Elle est la voix mme de notre me: son idalit dans le temps est donc parfaitement fonde et Quelles pourront tre ses relations avec l'espace, lgitime. car c'est bien de cela qu'il s'agit pour la mise en scne? La
donc en dure, nous l'avons vu. Les arts du temps trouvent ainsi dans la
mobilitêjcErime^ l'espace en une succession,
mobilit l'intermdiaire indispensable leur prsence invisible sur

la
scne.
Et, puisqu'il
y a
rciprocit, les arts
de
se
l'espace se trouveront
mme, grce aux
arts
du temps, de
manifester en une dure qui leur serait reste trangre sans

eux.
Ils
participeront ainsi, implicitement, l'idalit
dutemps j
!
premire nous reste encore considrer, aprs l'art des sons et du rythme, l'art de la parole, du texte rcit.* Le timbre de la parole, sans musique, peut suggrer, dans certains cas, quelque analogie avec le son musical, mâis, dans l'art, il n'a rien de commun avec lui, et, par-dessus tout, il s'en diffrencie dfinitivement du fait qu'il n'est qu'un intermdiaire entre la signification des mots et leur intelligence dans notre entendement; alors que les sons frappent directement notre sensibilit mme, et que l'opration de notre raisonnement, si tant est qu'elle devienne ncessaire, ne s'effectue qu'en second lieu. Des mots dont nous ignorons le sens sont des bruits, plus ou moins agrables, et non pas des sons. Lorsque nous commenons comprendre une langue trangre, ces bruits prennent une signification: leur vibration agit progressivement sur notre entendement, et cela si bien, que nous
et la question est de
place dans une
Avant d'examiner comment uvre d'art,
importance,
la mobilit
peut prendre sa
il
Rcit, et
non pas
lisant
ou chante en
sans motif.
lu. Toute lecture ressort de la littrature comme telle. Un acteur qui lit, son rle sur la scne n'est qu'un lecteur ou im chanteur qui se dplace
28
arrivons les percevoir tout diffremment.

indirects
;
Ils
sont les porteurs
de la pense et les sons porteurs directs de nos sentiments. Au moyen de la parole, l'idalit du temps ne s'exprime que d'une faon rudimentaire, trs limite, et complte-
ment dpendante de nos
facults
crbrales d'assimilation.
Une phrase prononce

notre entendement
;
trop rapidement n'est pas accepte par
de
mme
que,
si elle
dure trop longtemps,
son rle d'intermdiaire s'en trouve infirm. La diffrence esthtique entre la parole et le son musical serait totale si ces
le temps en commun. Et, mme en ce qui concerne le temps, comment pourrions-nous mesurer avec prcision et scurit les dures diverses de la parole? Possdons-nous pour cela un signe graphique transposable dans le temps de la rcitation? L'auteur aurait beau marquer intentions qui, par les en marge ses intentions cet gard,
deux facteurs n'avaient pas
signes crits, ne s'adressent dj qu' notre entendement,

suffiront-elles nous assurer la prcision indispensable l'uvre d'art? Jamais. Et c'est l que tout vestige d'idalit dans la dure de la parole nous apparat illusoire. Concluons en affirmant que la parole s'coule bien dans^
temps, mais qu'elle est incapable de crer dans le temps normal un temps nouveau qui lui appartienne en propre. Ce n'est donc qu'en apparence qu'elle touche l'art par la dure; en raht, elle n'y touche que par la signification des mots et l'ordonnance ncessaire leur juste comprhension; abstracle
tion faite
ici
donnance
d'art
;
intelligible
de la beaut qui en peut rsulter. C'est par l'orde la parole que le texte devient uvre
de
son rle auprs de la mobiht du corps n'a pas autorit il. est indirect: transmis la sensibilit de l'acteur par des mots, le texte abandonne l'acteur le soin de dcider en dernier ressort ce qu'il convient de faire pour l'extrioriser
loi;
dans l'espace.
2g
Ces notions qui peuvent paratre obscures ou paradoxales,

sont d'une importance capitale pour la juste apprciation des
valeurs en matire de mise en scne.
Et
je dois rappeler encore
une
fois
que
c'est ce seul point
de vue que cette dmonstra-
tion est place.
Revenons
la
musique. Les sons n'ont pas de signification

=
qui puisse les ordonner; leur groupement est une opration
spontane de la sensibilit
la signification des sons,
mme du
musicien. Leur notation
abstraite sur les feuillets de la partition ne nous transmet pas
mais simplement leur ordonnance,
mathmatiquement fixe dans leur dure et leur intensit; et cette dure dpend de la sensibilit affective du musiciencompositeur, sans passer premirement par son entendement.
r'C'est
donc la sensibilit du musicien, le degr d'affectibilit de ses sentiments propres, qui cre la dure musicale. Nos sentiments, nous le savons, sont indpendants du temps normal: ainsi le musicien cre un temps fictif, contenu sans doute dans le temps normal, mais, esthtiquement, indpendant de
lui; et
il
a le pouvoir presque miraculeux de fixer dfinitive-
ment
cette cration, ce
temps
le
fictif.
De
sorte que,
pendant
la
dure de sa musique,
ressentir le
il
musicien nous oblige mesurer et
temps selon la dure de ses propres sentiments: nous place dans un temips vritable, puisque dure, et pourtant fictif. La ralit esthtique de la musique est, par l, suprieure celle de tous les arts; elle seule est une cration ijmmdiate de notre me. On m'allguera que son excution constitue bien un intermdiaire entre elle est nous.
Non
pas. L'excution correcte
musique ce qu'est une fresque, par exemple, l'emplacement et l'clairage appropris.' La musique
d'une partition est
reprsente
la
le
temps, sans autre intermdiaire qu'elle-mme; c'est
3o
son existence formelle^ pour

est
l'art
dramatique en
particulier.
La musique
l'expression immdiate de nos sentiments; c'est
l sa vie cache.
runion de tous
particulire
L'aphorisme dangereux de l'art dramatique rsultant de la les arts, nous a obligs d'analyser la nature
chacun d'eux, de ce point de vue
et
de ce point
le
de vue seulement. Nous pouvons entrevoir, maintenant,

travail qui
nous reste faire. Pour s'unir et, par consquent, se subordonner les uns aux autres, quels sacrifices nos arts doivent-ils consentir, et quelles compensations nous offrirontils dans ce nouveau mode d'existence?
3i
La dure vivante.
f(
Quand
la
musique atteint sa plus noble puissance,
elle
devient forme dans l'espace.
Voici plus d'un sicle que Schiller a lanc dans

cri
le
monde
ce
prophtique; et l'on peut se demander lequel de ses conle
temporains aura su
la porte
comprendre. Lui-mme,
la dcision
a-t-il
bien saisi
l'in-
de son affirmation, et n'est-elle pas un clair de
tuition, plus encore
que
d'un esprit rflchi?
Il est
probable que c'est l'tude de l'Art antique qui l'aura pouss

cette extrmit de visionnaire. Peut-tre aura-t-il
commenc
par voir un rhapsode dans

visation
;
le
feu large ou rapide de l'impro-
mime ou bien se sera-t-il reprsent vivement quelque acte religieux ou dramatique de l'ancienne Grce? Comment aurait-il trouv une semblable consquence dans la vie mesquine et conventionnelle de son temps et de son pays
d'alors?
Schiller dit bien,
Il
et
seulement,
le
forme dans l'espace
ne prcise pas; sa vision revt
caractre incomplet et
.
nigmatique
la
commun
toute prophtie. Qui sait? Peut-tre

l'a-t-elle inspir;
contemplation d'une gravure du Parthnon

allait
son regard
ses
de colonne en colonne,
frise, le
comme
en une suc-
cession d'accords muets; la
fronton ont tmoign
yeux d'une ordonnance dfinitive, d'une harmonie dsormais fixe. En descendant au sol il aura ressenti le poids de la construction reposer directement, sans soubassements intermdiaires, sur les dalles du temple, par les bases frustes et
sincres des colonnes...
Une
voix
lui a-t-elle, alors,
murmur:
les
ce temple est vide
Mais voici une thorie

de l'Acropole;
les
elle
d'officiants qui
gravit
degrs
s'approche des colonnes... et du pote;

;
pieds nus pi ennent possession des degrs les corps, devins

le pli
dans
des tuniques, se mesurent au contact des plis can!
nels des colonnes...
Schiller aurait-il compris?
Il s'est
ensuite transport, sans doute, sur les gradins

il
du
thtre;
aura cherch se reprsenter

plus
les
volutions du chur. L,
l'autel.
c'est l'espace libre et
nu autour de
Plus de colonnes
bienveillantes;
savoir,
de jalons rvlateurs...
Comment
alors?
Comment mesurer
et goter les proportions
changeantes, et qui semblent nous chapper, peine entre-
vues? Hors du temple, serions-nous livrs l'arbitraire, sans

contrle possible?
C'est, j'en ai la conviction, l'ardent dsir
de
saisir l'insaisis-
sable relation des sons et des formes, la divine et fugitive

tincelle
allume par leur contact, l'inimaginable volupt que

le
procure leur identit constate, qui a contraint

justifier. Il
grand
vi-
sionnaire cette affirmation, que rien autour de lui ne venait
nous a lgu son dsir et son appel: nous avons le bonheur infini de pouvoir maintenant lui rpondre. Non, ce ne sont pas les proportions et les lignes du temple qui ordonnent le dveloppement des thories solennelles ou joyeuses; les degrs de l'Acropole ne dictent pas aux pieds nus leur dmarche au thtre, dans le libre espace autour de l'autel, le chur n'volue pas sur un rythme arbitraire. Un principe d'ordre et de mesure se trouve l, tout prsent,
;
toujours prsent et tout puissant; l'espace

soumission. C'est lui qui a difi
et les degrs. Invisible
les
il
mme
il
lui
doit
le
temple, mesur les colonnes
parle l'espace visible;
en anime
le
formes, en magnifie la ligne. Son interprte est
corps
33
humain,
le
corps vivant, mobile; de ce corps

est vivant; c'est
le
il
a puis la
vie.
Ce principe
par
la vie
qu'il
ordonne; son
langage est compris par
corps, qui le transmet ensuite,
vibrant, tout ce qui l'entoure.
Quand
la
musique atteint sa plus noble puissance
elle
devient forme dans l'espace.
La matire inanime,
le sol, les pierres,

!
n'entendent pas
les
sons; mais le corps les entend
Mieux
l'on sait obir,
mieux
l'on sait
commander. La sub-
ordination rciproque restera toujours la seule garantie s-
une collaboration. Se subordonner implique un que dois-je donner en retour? Toutes les erreurs sociales et esthtiques viennent de ce que l'on a nglig, plus ou moins volontairement, ce travail prliminaire. Le dvouement dplac ne consent pas recevoir. L'goste veut conserver pour lui seul sa richesse; son mobile est souvent noble c'est pour offrir plus tard davantage qu'il accumule son trsor. Pourtant la direction de son
rieuse dans
travail d'analyse: qu'ai-je recevoir, et
:
geste reste la
mme,
produit jamais.
et son offrande la coopration
ne se
corps
Si la
musique veut ordonner
la mobilit
du
corps, elle doit s'informer, premirement, de ce

d'elle.
que
le
attend
et qui
Ensuite
elle
s'interrogera sur ce point, et cher-
la facult qu'on lui demande, dpendra strictement de ce qu'on lui offrira en retour. La musique ne peut rien donner de vivant au corps si elle n'en reoit premirement la vie. Cela est vident. Le corps abandonne donc sa vie propre la musique, pour la recevoir nouveau de sa main, mais ordonne et transfigure. La dure des sons musicaux s'extriorise, dans l'espace, en proportions visuelles. Si la musique n'avait qu'un son et qu'une dure pour ce son, elle resterait captive du temps. Ce
chera dvelopper en elle-mme
34
sont
les
l'espace.
groupements de sons qui tendent la rapprocher de Les dures variables de ces groupements se combinent
l'infini,
entre elles
et produisent ainsi le
phnomne du
rythme, lequel non seulement touche l'espace, mais peut s'unir indissolublement lui par le mouvement. Et le corps
est porteur
du mouvement.
Sous l'empire des ncessits matrielles, le corps agit. Mais motions de l'me se rpercutent galement dans l'espace par le geste. Pourtant les gestes n'expriment pas directement
les
la vie
de notre me. Leur intensit variable et leur dure ne
sont qu'en relations trs indirectes avec les fluctuations de

cette vie intrieure et cache.
Nous pouvons
est
souffrir
pendant
des heures, et ne l'avoir indiqu, du geste, qu'une seconde.

geste,
Le
dans notre vie quotidienne, rien de plus. Les acteurs le savent

celle,
un
signe,
un
indice;
et rglent leur jeu sur la
contradiction de ces dures: celle de la vie de notre
me
et
qui
lui est diffrente,
des rvlations qu'en fait notre
corps. Dans le temps nous vivons par consquent diffremment que dans l'espace et cette opposition infirme forcment
;
toutes les manifestations de notre existence intgrale;
et
nous resterions, peut-tre, cet gard, des nigmes vivantes, si nous ne possdions pas dans la musique, le souverain correctif et ordonnateur, issu directement de notre vie affective, et l'exprimant sans autre contrle que celui de nos sentiments. La musique correspond aux dures de notre vie intrieure elle partage donc avec elle l'incompatibilit avec les dures de nos gestes quotidiens; et, si je viens de la nommer le correctif et l'ordonnateur, c'est en anticipant; car par l, justement, nous touchons au problme de la dure vivante. Dclarons tout de suite, que, sous peine de se renier ellemme, la musique doit conserver les proportions dans le
;
35
temps qui sont

cela, le
la
vrisme dans
forme caractristique de son existence. En l'art dramatique, aussi bien que dans la
de
la vie musicale.
pantomime,
est la ngation grossire
Le
corps,
s'il
modifiait les proportions et la dure de ses
gestes,
supprimerait-il
la
son
existence?
le
Evidemment non.
fortifier
Par exemple,
organisme,
lui
gymnastique, dans
but de
notre
impose des gestes dont la proportion ne se retrouve pas dans notre vie quotidienne et naturelle; la vie de notre corps n'en est pas, pour cela, supprime. Dans ce simple exercice technique, nous l'exprimons d'une faon particulire; voil tout. Par contre, l'exercice technique, en musique, n'est dj plus de la musique, et ces proportions ne nous concernent pas. La diffrence peut sembler subtile; elle n'est pourtant qu'vidente, puisque c'est de vie que nous Notre corps porte le mouvement en puissance, traitons ici. n'importe quel mouvement; et le mouvement est le signe de la vie. Par contre la musique renferme bien la dure en puissance, mais non pas n'importe quelle dure. Elle est l'expression de notre me. Il n'y a pas paralllisme entre l'action normale du corps et l'existence effective de la musique. S'il existait, le problme serait rsolu d'avance; la runion de la musique s'oprerait automatiquement. Tel n'est pas le cas;
et la solution est encore trouver.
D'aprs ce qui prcde, ce sont

qui possdent
le
les
manifestations du corps
plus d'indpendance; ce seront donc elles qui
auront
s'offrir,
avec souplesse et
docilit,
aux proportions,
plus dpendantes, de la musique. Et l'on peut en conclure,
chose trange,
que notre corps, pour
se
mettre au service
de l'expression de notre vie intrieure, pour l'exprimer au lieu

d'en donner simplement les indices, est dans l'obligation de
modifier trs sensiblement sa vie normale. Or, en se soumettant de la sorte, ne perdra-t-il pas toute la valeur de cette vie,
36
de sa vie normale?
Une
modification
si
profonde
est-elle
dsirable, et le rsultat sera-t-il proportionn la

sacrifice?
grandeur du
La rponse
de
l'art.
ces questions se trouve dans
le
principe
mme
Taine l'arrte magistralement, et sans doute dfinitivement, en ces termes: L'uvre d'art a pour but de manifester
quelque caractre essentiel

et
et
saillant,
partant quelque ide

le
importante, plus clairement

les objets rels. Elle
plus compltement que ne
font
un ensemble de parties lies, dont elle modifie systmatiquement les rapports. Le propre de l'art est donc dans une modification des valeurs na-
arrive en employant
turelles.
Un
le
peintre qui copie la nature, la transpose, seule-
ment, par
sculpteur,
procd des couleurs, sur une surface plane. Le

copie son modle, se borne,
il
s'il
comme
le peintre,
l'immobiliser, sans raison valable;

partag;
il
transpose
est dj
comme
lui,
et appauvrit d'autant la nature. L'architecte
semble mieux
par elle-mme
n'a rien copier; son
uvre
une modification des formes naturelles; mais

les
s'il
perd de vue
divers
proportions du corps
vie, ses
humain
et les
mouvements
de la
objet.
modifications sont arbitraires et restent sans

le sort
Les arts du temps partagent
de l'architecture;
ce sont eux qui s'en rapprochent rent
commune
avec
l'tre
mme le plus, par leur pavivant. On pourrait presque nom-
mer du mme souffle la posie, la musique et l'architecture. Le pote modifie la forme et les dures de notre pense quotidienne; et le musicien, nous l'avons vu, modifie les dures
de notre vie normale. La musique

d'arbitraire,
si
serait,
en ce sens, un comble
notre vie affective ne la guidait pas en la justi-
fiant d'une faon constante.

f^
tions
Le corps humain, s'il accepte volontairement les modificaque lui imxpose la musique, prend, dans l'art, le rang d'un abandonne sa vie accidentelle et il moyen d'expression
;
37
facultative,
quelque caractre
normale.
pour exprimer, sous les ordres de la musique, essentiel, quelque ide importante, plus clairement et plus compltement qu'il ne le ferait dans la viej
Schopenhauer, le philosophe-artiste, nous assure que musique n'exprime jamais le phnomne, mais seulement
sence intime
la
l'es-
du phnomne
Sa conviction, dans sa forme

;
ramasse, est pareille celle de Taine
car
il
est bien vident
que l'essence du phnomne revt une autre forme que le phnomne. La dure vivante sera donc l'art d'exprimer, simultanment dans le temps et dans l'espace, une ide essentielle. Elle y parvient en rendant la succession des formes vivantes du corps humain, et la succession des dures musicales, solidaires les
unes des autres.
38
L'espace vivant.
Jusqu'ici nous nous
sommes
plus particulirement attachs
musique et au corps vivant. L'ide d'espace ne nous a t donne que par les mouvements du corps, proportionns aux dures musicales. Ces mouvements vont maintenant se dvelopper dans l'espace qui les entoure, dans l'atmosphre qui les enveloppe, et chercher en eux des aUis. Le corps est l'interprte de la musique auprs des formes inanimes et sourdes. Nous pouvons donc abandonner momentanment la musique; le corps l'a absorbe et saura nous guider et la reprsenter dans l'espace. Le corps couch, assis, ou debout sur un point du sol, s'exprime, dans l'espace qu'il occupe et qu'il mesure, parles mouvements des bras, combins ceux, plus Umits, du torse et de la tte. Les jambes conservent bien, sans changer la place o repose le corps, un semblant de mobilit; mais leur activit normale est pourtant de parcourir l'espace. Nous pouvons donc, ds l'abord, distinguer deux ordres de plans: les plans destins la marche, plus ou moins rapide et plus ou moins
la
interrompue, et
ordres,
les
plans consacrs la mise en valeur du

pntrent; ce sont
telle
corps en son ensemble, l'exclusion de la marche. Ces deux

il
va de
soi, se
les
mouvements du
Sur
le sol,
corps qui leur confrent

les
ou
telle destination.
plans inclins, et surtout les escaliers, peuvent tre consi-
drs
comme
participant aux deux ordres de plans. L'obstacle
39
qu'ils font la libre
marche,
et l'expression qu'ils suscitent
dans
l'organisme, drivent de la verticale.
Nous aurons donc compter avec deux
lignes principales:
l'horizontale, tout d'abord, car le corps repose
avant tout sur
un plan pour exprimer sa pesanteur; ensuite la verticale, qui correspond la station du corps et l'accompagne. La structure du sol, drive de l'horizontale, ne perdra jamais de vue la pesanteur, et cherchera l'exprimer le plus simplement et le
plus clairement possible. 'Je m'explique:
Les divers meubles que nous fabriquons pour le confort de notre vie quotidienne et le repos de notre corps, sont combins pour attnuer le contact que nous prenons avec la matire. Nous avons des ressorts, des capitonnages, des lignes courbes qui pousent nos formes; nous arrondissons les angles,
amollissons
les bruits et
les
surfaces rigides par des toffes qui touffent
assourdissent les contacts.
Nous poussons
si
loin
cette
attnuation du plan simple que l'expression de nos

est
il
mouvements en
s'en convaincre,
elle-mme profondment diminue. Pour
de se dvtir compltement dans une chambre bien meuble: notre corps, sans voile, sans l'intermdiaire du vtement, devient subitement tranger ce qui l'entoure; il devient indcent au sens tymologique du mot,
suffit
c'est--dire dplac, et son expression ctoie l'obscnit

prs.
Mais, dira-t-on, une dame, mise son avantage

Sans doute; mais qu'elle se dvte
le
de trs
et qui
s'installe
avec lgance dans un fauteuil, est d'une expression
dlicieuse.
mme
faon sur
mme
sige...?
Une
et s'assoie
de la
salle
de bain o se
trouvent des tentures, des divans, des coussins, voque des

ides contraires la vritable expression
si la
du corps tandis que que des surfaces planes et rigides, le corps nu y semble, par avance et imphcitement, prsent et mis en valeur esthtique. Des pieds nus gravissant un escalier re;
mme
salle n'offre
40
couvert d'un tapis seront des pieds dchausss, et l'on en

cherchera la raison. Sur un escalier sans tapis
ils
seront simple-
ment nus et pleins d'expression. Il est vident que les pieds des musulmans sur les tapis de leurs mosques sont dchausss et non pas nus; ils expriment une intention reUgieuse et non pas esthtique. Sortez de la mosque et regardez les pieds nus de la femme qui descend les degrs d'une fontaine: ses
pieds seront bienheureusement nus...
Toute altration de
peut-tre
la pesanteur,
suive, infirmera l'expression corporelle.
quelque but qu'elle pourLe premier principe,
mme le seul dont tous les autres drivent ensuite automatiquement, sera donc, pour l'art vivant, que les formes qui ne sont pas celles du corps cherchent se mettre en opposition avec ces dernires et ne les pousent jamais. S'il se prsentait nanmoins des cas o la souplesse d'une ligne ft dsirable pour attnuer momentanment l'expression d'un mouvement ou d'une attitude, le seul fait de cette affirmation exceptionnelle
en
ferait
un
objet d'expression. Mais,
si
cela se prolonge,
la prsence effective
du corps en sera toujours plus

le
infirme,
jusqu' sa complte suppression:

sans effet corporel; ses
corps sera prsent, mais

superflus, et
mouvements deviendront
partant ridicules, ou bien se rduiront des indices; nous re-
tomberons alors dans la murs. De mme, en

pesanteur est
porelle.
est
vie quotidienne et dans le thtre de
architecture, avons-nous
vu que
la
la condition sine
qua non de
la
l'expression cor!
La pesanteur,
et
non pas
lourdeur
La pesanteur
un
principe; c'est par elle que la matire s'affirme; et les
mille degrs de cette affirmation constituent son expression.
Le volume,
lui seul,
peut s'chapper dans

il
les airs, tel
un
une portion d'espace momentanment enferme, rien de plus. C'est la poupe de baudruche, et, en ceci, la danseuse l'italienne semble un ballon
ballon; sa consistance est illusoire;
est
41
que l'on ramne toujours de nouveau, et en mesure, son point d'attachej Pour recevoir du corps vivant sa part de
captif,
vie, l'espace doit faire
opposition ce corps; en pousant nos
formes
c'est
augmente encore sa propre inertie. D'autre part, l'opposition du corps qui anime les formes de l'espace.
il
L'espace vivant, c'est la victoire des formes corporelles sur

les
formes inanimes.
La
rciprocit est parfaite.
Cet effort nous devient sensible de deux faons: soit par l'opposition des lignes quand nous regardons un corps en
contact avec
opposent.
les
formes rigides de l'espace; ou bien lorsque

les rsistances
notre corps lui-mme prouve

lui
La premire
et,
n'est
que ces formes qu'un rsultat; l'autre, une

dcisive.
exprience personnelle,
par
l,
Prenons un
exemple, et supposons un
droits nettement accuss.
pilier
vertical, carr,
aux angles
stabi-
Ce
pilier repose,
Il
sans soubassement,
sur des dalles horizontales.

lit
donne l'impression de
et
de rsistance.
Un
et
corps s'en approche.

l'immobilit
Du
contraste
entre son
mouvement
le
tranquille
du
pilier
nat dj une sensation de vie expressive,

pilier
et
pilier
que le corps sans sans ce corps qui avance n'auraient pas
atteinte.
De
plus, les lignes sinueuses et arrondies
diffrent essentiellement des surfaces planes et des angles
du corps du
le
piHer, et ce contraste est par
lui-mme expressif. Mais,

pilier
corps
vient toucher
le pilier;
l'opposition s'accentue davantage.
Enfin le corps s'appuie contre le
dont l'immobilit
il
lui offre
.
un point d'appui
solide: le pilier rsiste;

:
agit
L'opposition
forme inanime l'espace est devenu vivant !j Supposons maintenant que le pilier ne soit rigide qu'en apparence, et que sa matire, au moindre contact tranger, puisse pouser la forme du corps qui le touche. Le corps vivant
a cr
la vie
de
la
s'incrusterait
velirait sa vie
donc dans la matire molle du pilier, il y ensedu mme coup il tuerait le pilier. (Des divans
;
42
profonds
comme
des
tombeaux. Baudelaire.)
Cela est trop
vident pour devoir tre autrement dmontr.

prience pourrait tre faite avec
le sol;
La mme
ex-
par exemple, un sol
lastique, qui laisserait le pied s'enfoncer
chaque pas, mais
qui se relverait aussitt aprs pour reprendre sa surface
uniforme;
vivant:
est
elle
;
ce sol bougerait donc; sa mobilit serait-elle viles
vante? Regardons la surface rtablie derrire
pas du corps
pieds qui la
attend, pour cder encore; n'opposant rien, elle
morte
il
n'y a
mme
rien de plus mort.
Et
le
les
foulent ne rencontrant pas de rsistance,

est amorti,
jeu des muscles
river ne pas ressentir la

croire la
au sens propre du mot. On pourrait mme en armarche volontaire du corps, mais mise en jeu d'un mcanisme qui soulve alternaet l'autre pied, et les force d'avancer.
tivement l'un
Le
sol et le
corps deviendraient ainsi mcaniques, ce qui est la ngation
suprme de
Bergson).
Et maintenant
le
la vie,
et
le
commencement du
si
ridicule
(voir
ce sol ngatif, qui cde ou at-
au
tend de cder, se transforme en dalles rigides qui attendent, contraire, le pied pour lui rsister, pour le relancer chaque
prparer une nouvelle rsistance; ce
tout l'organisme dans la volont
le sol
pas de nouveau, et
sol entrane,
par sa
rigidit,
de marche. C'est en s'opposant la Vie que

recevoir
peut la
du
corps, tel le pilier.

la
Le principe de
les
pesanteur et celui de la rigidit sont donc/
conditions premires l'existence d'un espace vivant!
possde une structure dfinitive et nous ne pouvons
Le corps le modifier dans l'espace qu'au moyen du mouvement: les mouvements sont l'interprtation du corps dans la dure. Toujours
D'elles semblerait rsulter encore
un choix de
lignes.
en opposition avec le corps, le choix des lignes de l'espace est notre disposition; c'est la compensation leur immobilit ainsi que nous l'avons vu dans les beaux-arts. Il nous semblerait
donc qu'en tenant compte des expressions de poids et de rigidit nous ayons le champ libre et puissions, comme les
autres artistes,
choisir et pousser fort loin la subtilit de nos
Et nous oublions, l, que nous ne sommes plus seuls devant un bloc de glaise ou un pan de muraille dcorer, tel le peintre et le sculpteur: nous sommes avec un corps vivant c'est lui seul que nous avons
intentions et de nos inventions.
;
que nous donnons des que nous pouvons nous adresser aux formes inanimes.* Sans le consentement du corps, toutes nos recherches seraient vaines et
affaire
dans l'espace;
c'est lui seul
ordres; c'est par lui seul et au travers de lui seul
mort-nes.
\
Dans
la hirarchie
de
l'art vivant, la
place de notre
imagination cratrice est entre

mobile; c'est--dire, entre la
donc, en ce sens, avant
;
temps et le corps vivant et musique que nous composons

le
et le corps qui doit s'en pntrer et l'incarner.

le
Nous sommes
corps; au del, c'est lui qui a la
parole nous devenons son interprte seulement, et ne pouvons

rien crer de notre propre chef.
nous a confr
corps vivant.
l'entoure et
consciente la musique,
la
expression de notre vie
Notre soumission confiante
et
intrieure,
le
puissance de dominer imprieusement
A son
tour, le corps, de par sa complte soumis-
sion notre appel, conquiert le droit d'ordonner l'espace qui

le touche: directement, nous en sommes incapables. Ce phnomne hirarchique est des plus intressants; et, c'est pour ne l'avoir pas constat et n'avoir pas obi ses lois, que notre art scnique et dramatique s'est si compltement
fourvoy.
Le
le
lecteur bienveillant qui
oit sans
doute que
le
je laisse prendre,
pas sur
texte parl,
la clart
formalise.
Pour
m'aura suivi jusqu'ici, s'aperpeu peu, la musique et, peut-tre, il s'en tonne, ou s'en de l'expos je dois cependant conti-
44
nuer encore cette violence apparente,

expliquer bientt
les motifs.
et
me
rserver
d'en
le
Ne
considrons donc, pour

fois
moment, que
la
musique, et tablissons une
de plus la
hirarchie suivante:
La musique impose aux mouvements du
corps ses dures successives; ce corps les transmet alors aux
proportions de l'espace; et les formes inanimes, en opposant
au corps leur
clairement,
del.
rigidit, affirment leur existence personnelle,
au
que, sans cette rsistance, elles n'auraient
pu manifester
il
aussi
et
ferment ainsi
le
cycle; car
n'est rien
Dans
cette hirarchie nous possdons le texte musical

le reste suit
seul;
le
au del duquel tout

corps vivant.
automatiquement par
l'inter-
moyen du
L'espace vivant sera donc, pour nos yeux, et grce

pourrait
mdiaire du corps, la plaque de rsonance de la musique.
On
mme
avancer
le
paradoxe que
les
formes inanimes
lois
de l'espace, pour devenir vivantes, ont obir aux

acoustique visuelle.
d'une
La couleur vivante.
Ce chapitre devrait tre nomm: la lumire vivante; mais y aurait tautologie. La lumire est l'espace ce que les sons sont au temps: l'expression parfaite de la vie. Aussi n'avonsnous pas parl de musique vivante, mais seulement d'une dure musicale qui comporte l'espace. La couleur, par contre, est un driv de la lumire; elle en est dpendante, et, du point de vue scnique, dpendante de deux faons distinctes: ou bien la lumire s'empare d'elle pour la rpandre, plus ou moins mobile, dans l'espace; dans ce cas la couleur participe au mode d'existence de la lumire; ou bien la lumire se borne clairer une surface colore; la couleur reste alors attache l'objet et ne reoit la vie que par cet objet et par les variations de la
il
lumire qui
le rendent visible. L'une est ambiante, pntre l'atmosphre et, comme la lumire, prend sa part du mouvement elle est donc en relations intimes et directes avec le corps L'autre ne peut agir que par opposition et reflets; et, si elle se meut, ce n'est pas elle qui bouge mais bien l'objet qui la
;
porte; sa vie n'est pourtant pas fictive
mais
elle
est
tout fait dpendante.

carte, est entrane
brusquement
vement,
et la
comme en peinture, Une tenture rouge, dans le mouvement du

au moule
geste; mais ce n'est pas la couleur rouge qui participe

c'est la tenture,
que
le
la
couleur ne saurait quitter; couleur tendue sur
mme
quantit de la
mme
pan-
neau d'une porte, suivrait

la
mouvement
passif et massif de
la
porte.
L'effet,
souvent considrable, de
tenture qui
46
s'carte,
rsulte de la souplesse de l'toffe colore, et
non
l'es-
essentiellement de la couleur sur l'toffe. Ces distinctions sont

ncessaires pour le juste
maniement de
la diffrence
la
couleur dans
pace vivant,
et
prouvent
couleur en peinture,
qui existe entre la
fiction sur surface plane,
et la
couleur en action, rpandue effectivement dans l'espace. Cela nous

et des compensations.
amne aux principes, invitables, des sacrifices Nous connaissons dj les avantages
le
considrables que trouve

;
peintre dans l'immobilit de son

quelle nature
uvre mais nous n'avons pas encore observ de

par la mobilit, et quelles en pourront tre
les
seront les sacrifices imposs l'art scnique (et dramatique)
compensations.
Commenons par
les
comme
question de choisir
le
Tout d'abord il n'est plus un instant spcial, un instant de choix,

sacrifices.
font
;
le
peintre et
le
sculpteur
le
mouvement
est
une succession nous pouvons bien choisir la succession, mais non pas l'arrter une minute prcise. (Voir page 23 au sujet du tableau vivant.) Dans une minute prcise, le peintre enferme le contexte du geste qu'il choisit; par contre si l'on interrompt la succession des mouvements, l'attitude qui reste
immobilise est bien
la prparation
le rsultat
du mouvement prcdent
elle
et
de celui qui va suivre, mais

elle
ne
les
contient
qu'en puissance;
le
ne
les
exprime pas effectivement
comme
peintre en a
le
pouvoir. Cette interruption est arbitraire;
elle le mouvement sort un indu domaine de l'art. Or, c'est pourtant le principe d'immobiht qui donne la peinture son caractre achev, sa perfection l'art vivant doit donc renoncer cette perfection, et, pour la couleur, le sacrifice est trs sensible. Si le mouvement devenait mcanique, l'on pourrait la rigueur s'imaginer une fixation assez minutieuse des lments de l'expression pour qu'elle pt prtendre un semblant de perfection. Le
son caractre est fortuit; par
stant
47
sacrifice serait alors
de renoncer
l'art,
il
ce qu'aucune
est
compen-
sation ne nous rendrait. Et, pourtant,

qui,
de grands artistes
par
le
mme chemin que
nous venons de parcourir, en devant

!
sont arrivs aux marionnettes articules, et les ont adoptes.
Leur
tre.
dsir de se trouver seuls
la scne,
comme
le
peintre dans son atelier, a prvalu
C'est excusable, peut-
Pourtant,
comment
s'imaginer une humanit corporelle
vivante qui puisse la longue se contenter d'un art dramatique
nous imposer l'obligation d'tre le sommes dj au thtre? Ou bien, ces artistes veulent-ils, par l, nous demander, nous spectateurs, une continuelle animation des personnages, activit qui n'aurait pourtant rien de commun avec celle que toute uvre d'art requiert de nous, puisque l'art dramatique
automatis?
serait-ce pas
Ne
encore plus passifs que nous ne
est,
avant toute chose, un art de
la vie, et
que
c'est
justement
point
sur la reprsentation de cette vie, donne
comme
de
dpart, que nous avons oprer une synthse?

Il
est salutaire
de toucher cet extrme d'une logique

et d'en respirer les
dcevante entre toutes,

teurs.
miasmes destruc-
L'on n'en aspire ensuite que plus largement l'atmosphre tonique de l'art, et l'on se soumet, dsormais, mais en connaissance de cause, sa discipline austre. En art, la
logique c'est la vie
sentir la vie, suffisamment
l'inverse). Nous pouvons prespour l'voquer. Jamais nous ne pourrons la comprendre. Et si l'artiste de gnie se trouve devant son uvre acheve comme devant un mystre c'est qu'il nous a donn, un mystre pour l'artiste crateur, sans le savoir, l'explication de la vie en un symbole et il le et nous aussi sent; il arrive jusqu' le savoir; Un art mcanis serait pareil l'automobile qui met notre disposition l'espace et le temps sans nous en donner l'expression. L'artiste, en nous offrant un symbole seulement, nous per(et
non pas
suade
tations
:
la fois
il
de notre puissance mystrieuse et de nos limiles
modifie notre dsir passionn de connatre, et cre,
par
l,
l'uvre d'art dont l'existence vient transfigurer

Il
murailles qui nous enserrent.

murailles, mais
il
ne nie pas
avec
la
lui
prsence de ces
la
rend diaphane:
le
nous touchons
bien l'obstacle, mais nous
pntrons.
Tout
cela propos de couleur, dira-t-on? Oui; le sacrifice,

l'art
presque complet, que

durs,
scnique doit faire de la peinture,
est l'un des plus sensibles,
qu'exigera
et
la
nouvelle conomie.
les plus srieux
pour quelques-uns, des plus Il nous demande une

sont juste assez forts
profonde transposition de nos notions habituelles et de nos

dsirs; et les arguments pour nous convaincre.
En
vu
Il
analysant
le
caractre propre la peinture, nous avons
qu'il n'a rien
de
commun
avec l'espace et la dure vivante.
groupements
convient donc de distinguer nettement l'ide de la peinture,

fictifs
de couleurs,
et l'ide
de la couleur
son applica-
en elle-mme. La modification de Taine trouve

tion la plus radicale
;
car non seulement c'est au charme de la
peinture qu'il faut renoncer, mais, et surtout,
un nombre
incalculable d'objets que seule elle peut nous prsenter. L'ap-
pauvrissement est ainsi extraordinaire, et suppose une compensation proportionne notre sacrifice. La moindre concession de l'artiste crateur nous refuserait la vie de l'art; sa
rvlation serait illusoire;
elle se
bornerait recouvrir d'ori-
peaux nos murailles, au lieu de les pntrer de lumire. Pour la premire fois, et propos de peinture, nous touchons
la source
mme
de
l'art
dramatique. Jusqu'ici
les
principes lmentaires que nous avons exposs, et dfendus,
pouvaient s'appliquer notre art dramatique la manire dont le contrepoint rigoureux trouve son coulement et sa
49
libration dans la composition musicale libre; et nous aurions
pu
les
enfreindre notre gr,
comme un
peintre modifie les
proportions du corps pour augmenter, occasionnellement, leur

expression, mais, cela, toujours condition qu'il connaisse
parfaitement ces proportions. Âvec la peinture, il n'est plus de choix pour nous c'est le principe mme de la peinture qui s'oppose son emploi sur la scne. L'art dramatique n'est un art, dans la force littrale du terme, qu'en renonant la
;
peinture. C'est pour lui une question de vie ou de mort jusque dans sa conception mme. Il est dans l'obligation absolue de
remplacer, d'une faon ou de l'autre, ce que nous attendions
du dcor peintjLa rforme concerne donc le drame lui-mme. Mais, avant de l'aborder du point de vue gnral que nous
avons atteint par nos recherches, quelques exemples et considrations de dtail la rendront plus sensible. Voulons-nous reprsenter sur la scne un paysage avec des
personnages? Si oui, nous aurons bien un paysage, peut-tre,
mais sans rapport possible avec les personnages; ce sera un paysage d'une part, des personnages de l'autre. Voulons-nous
des personnages dans un paysage prcis, nouvelle impossibilit: ils
seront devant de la peinture, mais ne sauraient tre dedans Ou bien, sera-ce un style particulier de constructions, une rue historiquement prcise? Cette rue sera ncessairement en grande partie peinte sur toiles verticales, et l'acteur se promnera devant cette peinture et non pas dans la rue. Si pourtant elle tait construite et entirement agence trois
!
dimensions, (ce qui serait, dans tous les cas possibles,
un luxe un
disproportionn au but propos), l'architecture prcise mais

sans consistance et sans poids, sera mise en contact avec
corps vivant qui possde l'un et l'autre.*
* On se souvient de l'eSet pnible que produisent les constructions mensongres et phmres des grandes expositions, et combien elle sont propres fausser les sensations et le got.
5o
Il
en sera de
s'il
mme
pour tous
les
emplacements que l'auteur
ne part pas exclusivement du corps plastique et vivant de l'acteur. C'est de ce corps que le dcor doit natre et s'lever, et non pas de l'imagination isole du dramaturge;
choisira,
et
vis--vis
nous savons maintenant que c'est lui seul qui a la parole de l'espace. Pourtant une action dramatique contient presque toujours
des notions que le texte ne suffit pas nous donner. Faudra-t-il en revenir l'criteau de la scne shakespearienne? L ne serait pas le mal, aprs tout. Mais il se trouve certainement un autre moyen, plus discret, et moins disparate; car la chose
crite, et lue
par
acteurs, suggre
le spectateur pendant une analogie fcheuse, et
la
dclamation des
les
mots
crits sont
dcidment bien loigns du corps en action. Ces notions, dont nous chargeons encore la peinture de dcor, n'ont pas exprimer quelque chose mais seulement le signifier, puisqu'un
criteau suffisait autrefois pour orienter le spectateur.
aurait-il pas, disons-nous,
N'y
dans l'conomie scnique un lment
d'indication, d'orientation, indpendant de la hirarchie de

l'art vivant,
texte, qui serait,
un lment qui se rapprocherait des signes du mme, comme issu du texte, pour s'adresser,
directement et de sa part, l'espace, sans passer ncessaire-
ment par
l'acteur? Cet lment serait, par consquent, tout
fait distinct
des lments expressifs dpendant de l'acteur
seul, et l'on pourrait le
nommer
est
le signe,
par opposition
\ expression dont l'ordre
troitement hirarchique.
Le
signe reprsenterait sur la scne la portion du texte dont
pour les yeux, ce que serait une description orale du lieu de l'action, et cela dans la mesure exacte o les lments d'expression, musique, corps, espace, lumire et couleur, ne sauraient pas le donner et pourraient le tolrer il appartiendrait au texte, lequel signifie
l'acteur n'est pas charg, et serait,
5i
et
et
n'exprime pas mais

;
il
s'adresserait nos yeux.
Par exemple,
par analogie, l'expression musicale lorsqu'elle n'est pas

le
fconde par
pote reste dans
les gnralits; l'art
drama-
tique, qui prcise, en serait embarrass.

seul,
Le texte
parl, lui
manque de l'expression directe que lui confre la musique. Nous aurions, d'une part, l'expression sans le signe, sans l'opour
lui
rientation indispensable; d'autre part, le signe sans l'expression. Or,
l'espace,
il
en est de
mme;
l'expression sou-
veraine que
accorde la musique du corps doit tre fconde,
dans
l'art
puisse tre; nos yeux

orients. Si
dramatique, par une signification, quelle qu'elle comme nos oreilles, ont besoin d'tre
donc
les
lments de l'expression ne contiennent

intelligible, et si le texte
pas implicitement cette indication

la contient
ne
pas en suffisance, c'est dans l'espace que nous de-
vons
la trouver.
La
peinture signifie
les
formes, la lumire, les

celle
couleurs, etc., en
une
fiction
parente
du texte po-
tique sans musique; elle est donc qualifie pour prendre le rle
du signe visible, de l'orientation quand elle est indispensable. Son rle sera dpendant de toute la hirarchie scnique
laquelle elle n'appartiendra pourtant pas. Les lments de l'ex-
pression n'en feront usage qu'en cas d'urgence;
et,
de
mme
que l'criteau shakespearien ne mentionnait pas les dtails d'un paysage ou d'une architecture, de mme l'indication picturale ne donnera que l'indice le plus succinct, sans une Hgne de plus qu'il n'est ncessaire notre brve et prompte orientation elle remplacera avantageusement l'criteau, voil tout. Dans bien
:
des cas la lumire et la couleur vivante pourront se rapprocher
du signe en prcisant leur expression par la forme, le mouvement d'une ombre, la couleur ou la direction d'une clart.*
*
Une
treille
haut
jette sur le sol et les

fait
l,
coupage, rend, par
d'obstructions invisibles, peut

les
peut s'indiquer clairement par le seul dcoupage des ombres que la lumire d'en murs et le corps vivant et les formes inanimes y participent. Ce dmme prendre part au mouvement s'il remue, et il ombres mobiles notre gr.
;
52
Les divisions systmatiques s'attnuent ainsi tout naturellement dans l'exercice pratique
du dramaturge
metteur
encore
en scne
mais
elles
sont cependant indispensables au juste

Il est
maniement des
facteurs de la reprsentation.
un
ordre de signes qui, sans tre prcisment issus du texte, ni

servir d'orientation ncessaire,
sont
comme
les
jointes
une partition pour
la juste interprtation
ils
remarques de la mu-
sique:
ils
prcisent l'expression sans l'expliquer;
confirment
en un symbole visible, et entranent le corps vivant dans ce symbole. Certains dtails de l'espace, de la couleur fixe, joints des fluctuations de lumire, de couleur
l'idalit
du
lieu
ambiante,
des
obstructions partielles
portant des ombres

sont de cet ordre-l.
plus ou moins mobiles et qui ne signifient rien de prcis mais
contribuent la vie du mouvement,
Toujours condition que le corps les agre comme faisant partie de sa cration dans l'espace. Le dramaturge-metteur en
scne est un peintre dont la palette serait vivante l'acteur guide
;
sa
main dans le choix des couleurs

;
vivantes, leur mlange, leur

et
disposition
ralise,
puis
il
se plonge
le
lui-mme dans cette lumire,

dans
elle
en dure, ce que
peintre n'aurait conu qu'en espace.

fictif
^ En
renonant son rle
la peinture, la couleur
obtient la vie dans l'espace; mais
devient, alors, dpen-
dante de la lumire et des formes plastiques qui en dterminent l'importance variable. Sa ralit vivante la prive des objets qu'elle reprsentait fictivement sur la toile; ce ne sera
donc pas
voir,
elle qu'il
faudra s'adresser pour la reprsentation

faite,
des objets sur la scne. (Exception
nous venons de
le
pour
les indices, les signes,
indispensables l'orientation
du
spectateur.)
c'est la
La couleur vivante,
rejet
?
ngation du dcor peint.

les
Quelles
53
seront pour l'art dramatique
consquences d'un semblable
La
nation,
fusion.
Lorsqu'un peintre cherche son sujet, il conserve, en imagiles ressources que lui offre le procd d'art qu'il emploie, et les restrictions, les sacrifices qu'il lui impose. Les
possibilits et impossibilits de la peinture sont toujours pril
sentes devant lui; et
s'y habitue
si
bien que sa vie de peintre
et la conscience qu'il a des conditions de son mtier s'identifient
pour lui en une affirmation: il est peintre, donc il jouit avantages et doit consentir tels sacrifices. Cela est pour lui indiscutable, et c'est seulement dans l'intrieur de ce cadre qu'il tente ses recherches. De ce point de vue, qu'en est-il du dramaturge? S'il est vraiment dramaturge, toute son activit tend la reprsentation de son uvre crite: il veut s'adresser non pas des lecteurs mais des spectateurs. Comme
de
tels
la reprsentation se fait l'on
au thtre, et que ce n'est pas l que le dramaturge se voit forc de partager son attention entre un travail dont il est matre, et un procd qui chappe sa le manuscrit de sa pice, la mise en scne de cette pice. concentration crbrale, Il oscille entre les deux comme le ferait un peintre si sa toile tait dj suspendue, encore vide, dans l'exposition, tandis
labore
un manuscrit,
que sa palette
son
des couleurs
resterait couverte de
il
couleurs fraches dans
atelier; l'exposition
;
chercherait voquer l'ordonnance
l'atelier
il
dsirerait
ardemment la surface Ubdramaturge,

le
le
ratrice de sa toile. Seulement, chez le
dsir
d'une scne est moins prcis que chez
peintre celui de la
dramatique dborde de situations et peut la il joue donc en solitaire cejeu, jeu dangereux puisqu'il ne concerne que la moiti de son uvre. Vient alors le moment de l'exposition, je veux dire de la reprsentation L'auteur porte au thtre la notation d'un travail concentr et recueilli. Sa toile, la scne, a-t-elle les qualits et les dimensions rves dans le silence du cabinet de travail? Hlas! personne n'en prend souci. La scne est la scne, prendre ou laisser; c'est toujours la pice s'en accommo4er; la scne n'est jamais prte aux concessions; elle n'est mme pas du tout faite pour cela; et il semble vident que
toile
;
la palette
rigueur lui suffire;
c'est la
chose crite sur du papier qui doit possder
l'lasti-
pour adopter des dimensions quelconques et imposes comme immuables. Que le peintre est heureux Il peut porter sa toile dans son ateher pour l'unir sa palette; il prside leurs noces dans l'intimit. L'auteur dramatique, lui, porte son manuscrit au thtre, et ce n'est pas prcisment dans le mystre et le recueillement, ni surtout dans le silence, que l'union se consomme Les deux parties se connaissent par ou-dire, et font rciproquement de bien singuHres dcouvertes. On leur assure
cit suffisante
!
qu'il doit
en tre
ainsi, et qu'il
en a t et en sera toujours
ainsi. Ils se rsignent
donc.
La
marie,
sans souci du got de son conjoint,
la scne,
le
drame,
s'attife
lequel,
malmen, froiss, mutil mme, finit par disparatre demi dans la toilette criarde de l'pouse. On fait alors entrer les invits, et la fte bat son plein devant l'auteur de tant de mal, qui oubHe sa honte dans les applaudissements et le tapage. Quand ce malheureux revient dans sa chambre de travail, tout l'heure si peuple..., il n'y contemple plus que du papier barbouill. S'il retourne sur la scne, il n'y essuie que la poussire empoisonne de toiles plus barbouilles encore. Et s'il
55
s'attarde entre les deux,
il
sent son
uvre
lui
chapper tout
jamais et glisser sur

peintre,
le trottoir.
Telle est l'uvre de l'auteur

artistes, lesquels, ainsi
dramatique. Mais revenons aux
que
le
identifient leur existence avec les exigences favoils
rables ou restrictives de leur mtier; jamais

l'ide
n'auraient
de sparer leurs aspirations artistiques
les
plus leves
des
moyens d'excution
caractristiques leur art.
Pour un
peintre, le pinceau, les couleurs et la surface plane qui l'at-
tendent sont, en quelque sorte, sa faon de penser, d'imaginer
son uvre;
il
les
connat et ne cherche pas

Il
ailleurs.
De mme
fait
pour
les
autres artistes.
en est un, pourtant, qui
ex-
ception: l'artiste qui n'a pas de
pas non
plus...
telle
L'auteur dramatique ne considrera jamais
nom, pour un
art qui n'en a
la scne,
technique dfinitif;
que nous la lui offrons, comme un matriel il consents'enaccommoder;il va jusqu'
mouler sa pense d'artiste sur ce triste modle, et n'en souffre pas trop puisque ainsi, seulement, il obtient un peu d'harmonie. Sa situation est donc celle d'un peintre auquel on n'autoriserait qu'un nombre insuffisant de couleurs et une toile de dimensions ridicules et toujours les mmes. Elle est bien pire encore, car un peintre de gnie trouvera toujours le moyen de
s'exprimer, tant que
le
principe essentiel de sa technique n'est
pas fauss, c'est--dire tant qu'il s'agit toujours de pinceaux,
de couleurs et de surface plane. Mais notre scne moderne offre au dramaturge un contre-sens technique; elle n'est pas un milieu qui puisse tre consacr une uvre dramatique; c'est par une violence inconcevable que l'on nous oblige de l'accepter, et mme de la considrer comme telle. Malheureusement l'habitude en est prise; c'est avec ce matriel que nous voquons cette uvre et, ce qui est bien plus grave, c'est avec
ce matriel
que
le
dramaturge
la
conoit,
sous peine de ne
pas faire du thtre. Le terme est consacr: ce n'est pas

56
notre scne que l'on accusera jamais de ne pas tre

tre
,
du
th-
dramaturge seul; voil pourquoi il est un artiste sans nom: il ne domine pas une technique; c'est la technique de la scne qui le domine. L'artiste doit tre libre; le dramaturge est esclave. Actuellement il n'est pas et
mais bien toujours
le
ne peut pas tre un
artiste.
L'un des buts de cet ouvrage est de seconder l'auteur dramatique dans ses efforts pour conqurir le rang, si enviable et qu'il pourrait mriter, d'artiste. Pour cela, de lui donner un
matriel technique qui lui appartienne, et de
le
mettre ainsi
mme
de faire uvre
d'artiste.
L'esclavage,
comme
il
toutes les habitudes, peut devenir une
devenu pour l'auteur dramatique et donc d'une conversion, au sens propre du mot. La fonction cre l'organe. Qu'en physiologie ou zoologie cette affirmation ne soit qu'approximative, peu importe
seconde nature;
l'est
pour son public.
Il s'agit
ici,
car
il
est vident
qu'en art
elle est
solennellement exacte.
Puisque, de nos jours, la fonction du dramaturge n'a pas cr
son organe,
c'est--dire
que ce
n'est pas organiquement
que
l'uvre d'art dramatique se prsente nos yeux, mais par
un automatisme
son organisme,
artificiel, extrieur, et
ce
qui n'appartient pas
sera probablement dans la fonction
mme
qui a plac
que nous devrons chercher et trouver le point faible le dramaturge en dpendance, et qui contribue
l'y maintenir.
L'analyse que nous venons de faire des diffrents arts, au

seul point de
vue de
l'art
dramatique
et
indpendamment de
nos procds de mise en scne actuels, nous aidera peut-tre dcouvrir ce point. Notre principe de dcoration n'aurait-il
pas t suggr primitivement par
le
dramaturge lui-mme
cette
Et ne
prolongerait-il
pas,
actuellement,
impulsion
initiale
par inertie et hors de propos? L'emploi dsordonn de

dcors est
si
la peinture des
bien la caractristique de toute
notre mise en scne que toiles peintes et mise en scne sont

les artistes savent que but de ces toiles n'est pas de nous prsenter une combinaison expressive de couleurs et de formes, mais d'indiquer (nous l'avons vu plus haut), une foule de dtails et d'objets. Il est
le
presque synonymes pour nous. Or tous
donc prsumer que

qui a dtermin
peintre.
l'on se
le
Et le met la place de
le fixer,
il
c'est le besoin de nous montrer ces objets dramaturge s'adresser de la sorte au peintre lui a rpondu avec empressement. Si
l'auteur lorsqu'il choisit son sujet et
cherche
devient vident que c'est l la minute
prcise qui dcide de sa libert technique
ou de sa dpendance.
Supposons
poss,
il
qu'il croie
pouvoir s'affranchir des moyens iml'ide
se heurtera, tout de suite, la conception,
mme
d'un sujet, mais
mme
de ce qu'est
un
sujet
non plus pour
une uvre destine tre reprsente. Pour lui, c'est l'expos de caractres en conflit les uns avec les autres; de ce confUt rsultent des circonstances particulires qui obhgent les personnages ragir; et c'est de leur faon de ragir que nat l'intrt dramatique. Tout est l pour lui; il n'a jamais song
autre chose; ses yeux
l'art
dramatique consiste, en
entier,
dans
la
faon de ragir, et
il
lui parat susceptible
de varier
le
indfiniment. Pourtant
s'aperoit
que
tel n'est
pas
cas;
que
les ractions
ne varient pas
l'infini,
mais, au contraire,
mmes; qu'en ce sens la nature humaine est limite, et que nos passions ont chacune un nom. Le dramaturge cherche alors varier l'intrt par la diversit des caractres; et l commencent les difficults, difficults de dimensions. Pour prsenter un caractre il faut du temps sur la scne, de l'espace sur le papier. Le choix est ainsi hmit. Le roman, ou l'tude psychologique, disposent, en papier,
se rptent toujours les
58
d'un espace indfini;

heures.*
Il
la pice
ne possde que
trois
ou quatre
faut, alors, chercher ailleurs,

jeu.
et l'influence
du mi-
lieu entre
en
Le milieu
est toujours historique et gogra-
phique, dpendant d'un climat et d'une culture qui s'indiquent

dfinis. Sans la vue de ces de la pice devrait se charger d'une foule de notions qui paralyseraient compltement l'action. Force est donc de le reprsenter par le dcor. Le dcor, nous le savons maintenant, n'est pas seulement
aux yeux par un ensemble d'objets
objets, le texte
une question d'opportunit, comme on voudrait nous le faire croire; au thtre nous ne sommes pas au cinmatographe; les lois qui rgissent la scne sont avant tout d'ordre technique. Vouloir plus ou moins tout reprsenter, et invoquer, pour
cela, la libert
de
l'artiste, c'est sortir
dlibrment
l'art
dra-
matique de ses limites, et, par consquent, du domaine de l'art. Tant que l'auteur en reste l'expos des caractres et
de leur raction,
il
se trouve relativement seul vis--vis
de
son uvre. Mais, du

et doit
moment o
il
il
se sert de l'influence
du
milieu pour varier ses motifs,
rencontre la mise en scne

il
compter avec
elle.
Actuellement,
ne se soucie que des

il
possibilits
de la reprsentation scnique des choses;
rejet-
tera tel projet
comme trop difficile reprsenter,
et,
en gnral,
qui lui est
restreindra son choix ceux des emplacements qu'il sait

faciles
raliser et propres conserver
l'illusion
le
chre.
Comme
l'autruche,
il
veut ignorer
danger. Pourtant,
comment ne pas
s'apercevoir que la technique dcorative est
rgle par d'autres lois
que
celles des possibilits
En
jetant
l'argent par les fentres l'auteur peut tout obtenir sur la scne.
Les Romains faisaient passer une rivire dans

milieu d'une vgtation peuple
*
le cirque,
comme une
fort vierge.
il
au Le
un
volume de 300 pages
Mettre en scne un caractre pour la description et le dveloppement duquel est l'une des monstruosits banales de notre thtre.
a fallu
59
palais,
duc de Meiningen achetait des muses, des appartements, des pour raliser deux ou trois scnes, et le rsultat tait
regrettable.
;
Non
le
dcor est rgl par la prsence du corps

les possibilits
vivant ce corps se prononce sur

c'est tout ce qui s'oppose sible
de ralisation
sa juste prsence qui est
impos-
et qui
le
supprime
la pice.
Dans
choix de son sujet, l'auteur n'a pas interroger le
metteur en scne, mais bien l'acteur; par quoi il ne faudrait pas entendre qu'il ait demander conseil tel ou tel acteur C'est l'Ide de l'acteur vivant, plastique et mobile, qui doit tre son guide. Il doit se demander si, par exemple, la ncessit
!
d'indiquer avec insistance

l'acteur
sible
.
;
tel
milieu convient la prsence de
et
non plus
si
cette indication est seulement
pos-
Du
point de vue technique, son choix ne concerne que
du point de vue dramatique, il concerne le plus ou moins d'importance qu'il veut ou doit donner l'influence du milieu. Aux deux points de vue il doit choisir en pleine connaissance de cause, et, par consquent, connatre parfaitement la hirarchie scnique normale et ses rsultats. Sa technique d'artiste dtermine son choix. Le peintre ne se dsole pas de ce que le relief plastique lui est refus. Sa technique n'est pas une question de possibilits de cet ordre. Ainsi doit-il en tre pour r auteur dramatique. Il n'a pas se chagriner de ne pouvoir placer son personnage dans une cathdrale, mais bien
l'acteur;
de l'embarrasser, au contraire, de contingences qui nuisent sa pure apparition. Le romancier,

le
pote pique, peuvent

puisqu'elle
voquer leur hros par
la
description de son milieu; leur
uvre
est
un
rcit ,et l'action se place
dans
le rcit,
lui,
n'est pas vivante.
L'auteur dramatique,
rcit,
n'a rien ra-
conter; son action vivante se trouve libre, nue; toutes contin-
gences tendent la rapprocher du

pique,
roman ou pome
et l'loigner
de
l'art
dramatique. Plus l'indica-
60
tion
du milieu sera ncessaire
l'action,
c'est--dire
rendre plausibles
tions,
plus
et
les caractres, les
circonstances et les rac-
elle s'loignera
de l'Art vivant.
et
La
raison en
est
purement changer^
Plus
le
;
simplement technique,
personne n'y peut rien

sera
sera
peintre s'approchera de la sculpture, moins

le
il il
peintre plus
sculpteur recherchera l'ambiance, moins
sculpteur; etc.^ Moins l'auteur dramatique rendra son per-
sonnage dpendant du milieu, plus il sera dramaturge; car, qui dramaturge dit aussi metteur en scne il est sacrilge de spcialiser les deux fonctions. Nous pouvons donc tablir que
dit
;
si
l'auteur ne les
cumule pas
lui seul,
il
ne sera capable ni de
l'une ni de l'autre, puisque c'est de leur pntration rci-
A de trs rares exceptions nous ne l'avons pas encore, pas plus que cet artistjEn dplaant le centre de gravit nous l'avons comme divis notre art dramatique repose d'une part sur l'auteur, de l'autre sur le metteur en scne, en s'appuyant tantt davantage sur l'un que sur l'autre. Il devrait reposer clairement et simplement sur lui-mme. La fusion technique des lments reprsentatifs prend sa source dans l'ide initiale de l'art dramatique. Elle dpend d'une
proque que
l'art vivant doit natre.
prs, cet art
attitude
de l'auteur. Cette attitude

artiste.
le libre;
hors d'elle
il
n'est
pas un
Ici, le
lecteur se
demande, sans doute, quelle

Il
est,
aprs tout,
cette attitude, cette ide initiale.

et voudrait la prciser.
en a peut-tre l'intuition
le tapis
En
au
art
une question revient toujours sur

endroit, aprs
provoquant
des discussions qui n'aboutissent gure, puisque nous restons

Sujet d'une
comme avant. Je veux parler du uvre d'art, et jusqu' quel point une uvre d'art comporte un sujet, un sujet qui appelle un- titre ?
mme
6i
Actuellement, tout s'intitule; depuis une fresque majestueuse et parfaitement explicite par elle seule; jusqu' la plus futile
improvisation pianistique. C'est croire que
les artistes
dou-
tent fcheusement de la porte de leurs uvres et de leur

intrt. S'il est vident que de pauvres et prtentieux accords ont besoin d'tre placs sur quelque terrasse de fte, ou paysage
pour prendre un semblant de droit la vie, beaucoup d'uvres riches et viriles sont abaisses au niveau de simples illustrations par des titres superflus. En musique, par exemple, l'indication de la tonalit, ou du numro d'ordre, donne toujours une impression de noblesse qu'aucun titre ne saurait atteindre. La symphonie hroque ne gagne rien son intitulation et nous serions rvolts de nommer la neuvime
suggestif,
;
diffremment...
Pourtant,
les discussions,
puisque ce sont
et ce
pourtant est toujours gros d'orage, dans

les artistes
eux-mmes,
la
plupart du temps, qui intitulent leurs uvres,
ils
ont probable-
ment, en dehors des doutes

perspicacit
qu'ils pourraient concevoir sur la
du
public, d'autres motifs? Auraient-ils besoin
d'un stimulant prcis pour crer certaines uvres? Il y a des penseurs profonds qui ne pensent que la plume la main. Un
titre tiendrait-il lieu
de plume dans
la
main des
artistes?
le
La question se poserait donc sous deux aspects diffrents: souci du public et le besoin de stimulant. On sait avec quel
uvres quelle
;
soin et quelle ardeur les artistes exposent leurs
importance
ils
attachent, malgr tout, la critique, et la
douceur lgitime qu'ils trouvent dans la notorit. Pourtant s'ils ne mprisent pas tous le public, ils sentent bien quel abme les en spare, de nos jours du moins; et, l, incontestablement, leurs titres sont un trait d'union ils rpondent l'ter-
nelle question:
Qu'est-ce que cela reprsente?

les
Cette
question est la premire que

62
yeux du
visiteur
expriment
ception,
en se posant sur une uvre d'art; ensuite, et c'est encore l'exle regard devient peu peu contemplateur. Quand le
visiteur sait ce
y ajoute, par dfcalme et satisfait et se met juger si, ses yeux, l'uvre correspond bien son titre. Un catalogue sans titre ne serait pas achet. Un concert sans programme plongerait l'auditeur dans un grand dsarroi. Pourquoi? Peut-il srieusement avancer que, si c'est une symphonie, il se prparera cette symphonie, etc.? Oh non Peu lui importe, aprs tout mais il tient savoir ce que
il
que cela doit reprsenter,

l'artiste,
rence, le
nom
de
puis
il
se sent
c'est cela flatte son inertie et si, par bonheur, le titre du morceau est suggestif, il entre dans un vritable bien-tre. Qui n'a vu le regard de curiosit et de plaisir dont il parcourt le programme, puis les yeux vagues et dsintresss qu'il lve ensuite? Quand il s'ennuie trop, durant un morceau, il a recours de nouveau au programme et y trouve du rconfort il semble dire: C'est pourtant vrai, il n'y a pas rien que des sons, il y a le titre; et pendant une minute il coute de nouveau, avec moins d'inertie. On peut affirmer que sans l'ide de se dplacer, d'arriver, d'entrer, de se dvtir un peu, de se regarder mutuellement, de humer l'air particulier une salle remplie, de considrer les excutants au repos, d'acheter le programme et de s'en pntrer, etc.. le public du musicien se rduirait peu de chose. Quelle diffrence entre l'expression affaire et souvent rayonnante du public qui arrive et s'installe, et celle qu'il prend aussitt que la musique commence C'est que, voil: la musique lui demande quelque chose, et il l'oublie toujours jusqu'au dernier moment, lorsque c'est trop tard;
; ; ;
!
il
a tout apport sauf
cela...
il
Avec
joie et
le
programme
va pouvoir
de
juger. Or, rien
dans son
tre n'est jamais prt ragir fortement,
participer avec
courage
la cration
l'artiste;
il
faut donc l'orienter

63
d'avance pour qu'il puisse rapidement chercher dans ses souvenirs ou ses sensations quelque chose d'analogue au titre.
rien, le titre augmente encore son trouble doublement nigmatique pour lui. Par exemple: Regard dans l'infini bien que les visiteurs, dans leur majorit, aient constamment les mots ternel et infini sur les lvres, ils n'y ont mme pas song. Le symbole qui tente d'en donner comme l'essence humaine reste lettre close pour eux; ils ont beau s'loigner un peu d'un air entendu, cligner des paupires, cette comdie ne les rapproche pas d'une oeuvre dont le titre mme leur chappe. Du reste, ce titre vient ou d'une erreur de jugement, ou d'un besoin de stimulant chez l'artiste; peut-tre des deux la fois. Il ne faudrait pas confondre le titre et le sujet. Par exemple, nous savons, par l'histoire, que la vie des puissants de ce monde tait le sujet impos aux artisans-sculpteurs et peintres gyptiens; ou bien que les sujets rehgieux ont t longtemps
Si, alors,
il
ne trouve
et l'uvre est
la justification
publique de l'uvre d'art. Cela

tic.
s'est
mme
pro-
Claude Lorrain donne des titres bibhques ses paysages L, titre et sujet se confondent pour exprimer la culture, la disposition particulire d'une poque; le titre ne sert pas d'orientation problmatique. Une belle femme avec
long
!
comme un
un enfant nu sur les genoux ne pouvait tre qu'une Madone; et si Raphal l'avait appele Paysanne de la Campanie on aurait cri au scandale. Notre culture moderne nous a ouvert tous les champs; l'embarras du choix touche l'anarchie, tout comme la libert
de l'artiste. L'art n'a plus de public; le public plus d'art; l'art ne se soucie plus de nous, et pour cause. Force est alors de nous expliquer une production qui nous est aussi trangre qu'un bijou exotique dont la forme n'indiquerait pas l'usage. De son ct l'artiste, ne trouvant pas en nous son uvre,
64
en nous qui devrions tre son sujet et son

ailleurs. Or, ailleurs, le sujet et le titre
hlas...! et sa libert
titre,
la cherche
ne se confondent plus,
l'artiste,
anarchique pousse
tout naturelle-
ment, limiter prudemment et ds l'origine sa conception; il la dtermine par un titre, et s'attache ce point fixe et intelligible dans la mer angoissante des possibiHts. Le public prend la chose pour du bon argent, sans trop se douter que
presque toujours
il
le titre n'est l
;
que
la
plume pour
et,
le
penseur;
a permis l'uvre
c'est tout
l'artiste
sa valeur n'est pas intelligible,
mais plutt morale;

acheve,
il
en avait besoin,
son uvre
le
conserve abusivement,
comme une
construction
qui, acheve, conserverait encore ses chafaudages.

<
Vouloir reprsenter un sujet, c'est toujours s'loigner de

est,
l'uvre d'art, qui
en son essence, l'expression pure et

l'intituler,
simple, sans sujet donn. Intituler son uvre, c'est convenir
de sa qualit d'illustration. Prendre un sujet sans
mme
dans son intime pense,
c'est tendre vers
l'uvre d'art.
Raliser une expression qui rsulte d'un dsir irrsistible et
sans objet prcis, c'est faire uvre d'art,' S'il se trouve ensuite
que
l'on puisse
donner cette uvre
telle
ou
telle
dnominaavec
l'il-
tion approximative, cela n'a plus rien de

lustration; c'est
et
commun
la ralit
au contraire
la
preuve de
du
dsir
de sa mystrieuse et profonde humanitJSi notre art avait

public, bien des titres d'uvres seraient l'objet de notre
un
vnration et nous procureraient une motion fconde en nous

introduisant dans
le
sanctuaire
le
plus secret de l'artiste,
parfois le plus ignor de lui-mme.
p
'
Ceci nous
ramne aux notions de Signe

fait l'auteur
et d'Expression,
du
choix qu'en
dramatique,
et
de
il
l'attitude rsultant
de ce choix.
dsir
Comme
les
autres artistes,
le
se trouve entre le
d'exprimer quelque chose et
besoin d'Expression;
entre
un
sujet exprimer et
une Expression reprsenter.
En
65
inclinant vers le signe,

les
il
se charge de notions intelligibles

la
consquences sont srieuses pour
que nous l'avons vu,

pression qu'il dsire.
livrer la hirarchie
mise en scne,
dont
ainsi
et infirment, ncessairement, l'exil
En
inclinant vers l'Expression,

et
peut se
normale
organique des lments de la

son Expression, aussi purealors,
reprsentation, et
reprsenter
ment
telles
qu'il le dsire.
Les notions intelhgibles seront
pour l'uvre d'art sans objet, la simple conscration de son dsir, mais non pas son prtexte.
qu'un
titre
La
fusion des lments reprsentatifs ne peut pas tre
elle seule. Si nous connaissons nous savons mesurer leur puissance d'expression et leurs limites respectives, et les placer en consquence, nous possdons les moyens dont la mise en uvre dpend, alors, exclusivement de l'auteur. Et c'est pourquoi l'ide de sujet prend maintenant une porte technique; la
dtermine en elle-mme,
bien ces lments,
si
fusion des lments ne sera plus,
comme
sur nos scnes, rgle
l'avance et impose au dramaturge, mais toute la responsabilit lui

et,
en incombera. ne
Il
a donc l'obligation d'tre artiste;
bien que les lments qu'il emploie soient dsormais sa

il
libre disposition,
les tient
pourtant pas dans sa seule

il
main; pour
raliser
son rve d'artiste de par
a besoin, sans doute, de
collaborateurs.
Sera-ce une nouvelle dpendance?

d'artiste,
peine
promu au rang
la possession personnelle
le
de
sa technique, va-t-il retomber en tutelle et perdre
bnfice
ration?
t-elle
de ses divers sacrifices? Quelle sera la porte de cette collaboSera-t-elle une simple entr'aide, ou bien pntreraplus profond et jusqu'au choix de son sujet? Laissons de
le
ct les services matriels que l'lectricien, d'autres artisans seront disposs lui offrir;
menuisier et
soi et,
ils
vont de
hirarchiquement, concernent
66
le
corps de l'acteur qui les or-
les lments situs en de de ce corps, ceux qui lui dictent sa vie et son mouvement; puis, nous irons ensuite ce corps, intermdiaire merveilleux, domin par le dramaturge et dominant de son ct l'espace
donne. Considrons, seulement,
en
lui
confiant sa vie propre.

trs difficile
le
Nos habitudes de thtre rendent

la libert
de se figurer
conquise sur la mise en scne et
nouveau manie-
la reprsentation. Toujours nous nous voyons assis devant cet espace limit par un cadre et rempli de peintures dcoupes au milieu desquelles se promnent des acteurs spars de nous par une ligne de dmarcation parfaitement nette. Toujours la prsence des pices et des partitions dans nos bibliothques veut nous convaincre de l'existence de l'uvre dramatique hors de sa reprsentation. Nous lisons la pice ou jouons au piano la partition, et sommes convaincus qu'en effet elle vit ainsi et que nous la possdons. D'o viendrait sans cela la renomme d'un Racine ou d'un Wagner? N'est-il pas vident que leur uvre est sur ces feuillets de papier? Qu'importe alors leur reprsentation, puisque ce texte, lui seul, peut rester immortel? Nous en sommes l! L'auteur dramatique choisit une forme d'art qui s'adresse nos yeux, et sa notation sur papier suffit nanmoins sa
ment des lments de
gloire.
Que
serait
un Rembrandt
si
si
nous n'avions que

les
le rcit
de
ses tableaux? Les couleurs ne se dcrivent pas, direz- vous?
Pourquoi pas,
l n'est
vous acceptez que
mots
et les sons dcri-
vent et expriment la vie ardente dans l'espace? Si cette viecondaire, voire
pour l'uvre d'art dramatique qu'un moment semme ngligeable, pourquoi en faire alors
tel est le cas,
tant d'tat, en remplir notre vie publique et lui lever des
temples coteux? Si
dre
que
la pice soit alors consi-
comme un roman
dialogu ou une symphonie plus ou

67
moins chante,
et n'en parlons plus; et
regardons de la pein-
ture et de la sculpture; notre corps sera toujours assez vivant
pour nous porter notre travail, nos plaisirs, notre nourriture et notre sommeil car il ne peut pas tre un livre ou une parti;
tion
il
il
n'est
du
reste pas immortel.

sicle
,
Le thtre au xix
par exemple ouvrez

;
le livre
analyse la pice crite; rien de plus. Je connais un petit garon qui ouvrait avec un battement de cur les volumes
dont
le titre
portait ce
mot
fatidique de thtre.
Il
croyait
toujours y trouver autre chose que des mots. Nous avons grandi; nous, les mots nous suffisent. Nos auteurs drama-
tiques sont des crivains de mots.

c'est--dire
Si,
ts,
un acteur
dont
les
mots
crits sont trs
dans une pice classique, connus et accep-
se laisse aller, par la joie de son jeu, retran-
cher ou ajouter des mots parls, l'on crie au sacrilge. Qu'en

dirait Shakespeare,
l'homme de
la Vie?
Le vritable
artiste
ne s'attache pas obstinment l'uvre d'art. Il porte l'art en son me, toujours vivant. Une uvre dtruite, une autre viendra la remplacer. Pour, lui la Vie passe avant sa reprsentation fixe et immobile, quelle qu'elle puisse tre et, plus forte raison, avant le mot! Nous sommes si dgrads que le
;
mot passe avant la
vie, et,
dans
le
cas particulier, avant l'uvre

prts renoncer facilement
elle-mme; puisque nous
sommes
son existence intgrale dans l'espace, pourvu que sa prsence

abstraite sur les rayons de notre bibliothque soit sauvegarde.
fRobinson Cruso
Et nous osons parler d'art dramatique a d chercher des mots dans sa mmoire, et tenter avec eux de reconstituer telle ou telle pice lue jadis. La solitude le portant s'oublier lui-mme, il accompagnait, peu peu, ces mots d'un geste, d'une mimique spontane; quand sa mmoire faiblissait, le geste devenait
!
plus insistant, pour remplacer

68
le
mot. Bientt
la joie
de la
fiction
vcue
s'emparait du
il
pauvre
le
solitaire:
il
vivait
la
pice,
il
ne
la rcitait plus; et
s'loignait toujours
davantage
le
des bibliothques du continent. Et,
lendemain, en chassant
ou en labourant,
sait
la
vue de
ses mains,
de son corps,
remplis-
d'motion: ce corps n'avait-il pas contenu l'me d'Othello

fait
par exemple, et n'avait-il pas

l'espace; ses
ils
rayonner cette me dans
yeux
n'avaient-ils pas vu
pas pleur sur son cur innocent

il
en avoir,
le
allait
en forger,
des mots
Desdmone et n'avaientAh il allait ? Le mot des mots, pour ce corps Et voil

!
!
pote dramatique qui nat en Cruso par la vue de son propre
corps.
Tu veux
, lui dit-il,
tu en auras, et chaque
fois diffrents
s'il le
faut; tu seras' riche en mots, et tu lanceras
royalement ta richesse vers le ciel; car il y en aura toujours, des mots, pour toi le corps unique Ils sont ta monnaie et tes serviteurs; tu leur dis: Venez! ils viennent; tu les chasses;
!
ils
s'enfuient; et toi. Toi, tu restes, toujours riche et combl,

les
dbordant d'une vie que

bibliothque, dsormais,
mots ne savent pas

symphonie,
!
ma
Tu mon pome
!
es
et
ma ma
fresque: je possde l'art en toi
Je suis
;
l'art)).
Le thtre
le
s'est intellectuahs
le
corps n'y est plus que

littraire, et
porteur et reprsentant d'un texte
ne s'adresse
nos yeux qu'en cette qualit; ses gestes et ses volutions
ne sont pas ordonns par le texte, mais simplement inspirs par lui; l'acteur interprte son gr ce qu'a crit l'auteur, et la grande importance de sa personne sur la scne n'est pas
technique, mais
tation;
si
elle est
due, exclusivement, son interpril
bien qu' l'ordinaire

les
compose son
rle
d'un ct
pendant que
est
dcors se brossent de l'autre. Leur runion
et presque accidentelle. Ce procd chaque nouvelle pice, et son principe reste le mme, quelque soin que l'on apporte, d'ailleurs, la mise en scne.
ensuite
arbitraire
se rpte
69
Or, chose caractristique, tout effort srieux pour rformer
notre thtre se dirige instinctivement vers la mise en scne.
Pour
le
texte de la pice, les fluctuations
du got nous pro-
curent du classicisme, du romantisme, du ralisme, etc.,

qui empitent
les
uns sur
les autres, se
combinent, s'avouent
ou
se dsavouent, et font
dsesprment appel au dcora-
teur sans en tre entendus. Et, malgr tant de varits, nous

restons la
mme
place. Les minutieuses indications scnijoint, parfois,
ques que l'auteur

toujours
un
effet puril, tel l'enfant
au texte de sa pice, font qui veut entrer tout
prix dans son petit paysage de sable et de brindilles; la pr-
sence relle de l'acteur crase la construction artificielle;

leur contact seul est dj grotesque, puisqu'il souligne
fort impuissant.
l'ef-
Tandis qu'en s'en prenant courageusement et directement la mise en scne elle-mme, l'on est surpris de voir que c'est, alors, au problme dramatique tout entier
que
l'on s'attaque.
En
?
effet,
pour quelles pices dj

?
exis-
tantes voulons-nous rformer la scne
Quelle sera notre
mesure des valeurs

et celle-ci se
drobe;
Nous voulions n'envisager que la scne, elle seule que serait-elle? Evidemment
pour avoir voulu en
faire
rien
du
tout. C'est bien
quelque
si dfi-
chose en elle-mme que nous nous
sommes
loigns
nitivement de
rase;
l'Art. Il faudrait
donc, ds l'abord, faire table

si
oprer
dans notre imagination cette conversion
difficile,
qui consiste ne plus voir nos thtres, nos scnes,
nos
salles
de spectateurs n'y plus

;
mme
songer, et librer
compltement immuable.
l'ide
dramatique de cette norme d'apparence
J'ai dit salles de spectateurs,... sans doute, pourtant l'art dramatique n'est pas de prsenter pour d'autres l'tre humain, il est indpendant du spectateur passif, il est vivant ou doit l'tre, et la Vie concerne celui qui la vit. Notre premier geste
70
nous placer nous-mme, en imagination, dans un et sans autre tmoin que justement nousmmes, ainsi que le Cruso de tout l'heure. Pour fixer des proportions quelconques cet espace, nous devons marcher,
sera
de
espace
illimit,
puis nous arrter, puis marcher de nouveau pour nous arrter

encore. Ces tapes creront une sorte de
rythme qui
se r-
percutera en nous et y veillera le besoin de possder l'Espace. Mais il est illimit; le seul point de repre, c'est nous-mme.
Nous en sommes donc le centre, o que nous nous trouvions. La mesure serait-elle en nous-mme ? Serions-nous le crateur de l'Espace ? Et pour qui ? Nous sommes seul. Ce sera donc
pour nous seul que nous crerons
sans limites qui
lui
l'espace, c'est--dire des
proportions que notre corps pourra mesurer dans l'espace
chappe.
Bientt
scients, se
le
rythme cach, dont nous restons jusqu'ici inconrvle. D'o vient-il ? Il s'affirme, occasionne des
;
Sous quelle impulsion ? Notre vie intrieure grandit nous impose ce geste plutt qu'un autre, ce pas dlibr plutt que cette station incertaine, ou bien l'inverse. Et nos
rflexes.
elle
que nous ne avance jusqu'ici; le pied s'est pos jusque-l; ce sont deux portions de l'Espace qu'ils ont mesures. L'ont-ils fait pour les mesurer ? Non. Alors, pourquoi jusque-l et pas plus loin, ou plus prs ? Ils ont donc t conduits. fCe n'est pas mcaniquement que nous possdons l'Espace et en sommes le centre: c'est parce que nous sommes vivants; l'Espace est notre vie; notre vie cre l'Espace; notre corps rexprimer?Pour arriver cette suprme conviction nous avons d marcher, gesticuler, nous courber et nous redresser, nous coucher et nous relever. Pour arriver d'un point un autre nous avons fait un effort, si minime ft-il, qui a correspondu aux battements
ils
yeux s'ouvrent enfin: faisons que ressentir;
voient
le
pas, le geste,
ils les
regardent; la
main
s'est
de notre cur. Les battements de notre cur ont mesur nos gestes. Dans l'Espace ? Non pas Dans le Temps. Pour
!
mesurer l'Espace notre corps a besoin du Temps La dure de nos mouvements a donc mesur leur tendue. Notre vie cre l'Espace et le Temps, l'un par l'autre. Notre corps vivant est l'Expression de l'Espace pendant le Temps, et du
!
Temps dans l'Espace. L'Espace vide et illimit, o nous nous sommes placs au dbut pour effectuer la conversion indispensable, n'existe plus. Seuls nous existons.
En
de
art dramatique, seuls
nous existons
aussi. Il n'y a
Il
pas
salle,
pas de scne sans nous et hors de nous.
n'y a pas
de spectateur, pas de pice sans nous, sans nous
seuls.
;
Nous
sommes
la pice et la scne
nous, notre corps vivant parce que
c'est ce corps qui les cre.
Et
l'art
dramatique, c'est une
cration volontaire de ce corps. Notre corps est l'auteur dra-
jimatique.
L'uvre
d'art
dramatique
est la seule
uvre
d'art qui se
confonde avec son auteur. Elle

soit certaine sans spectateur.
est la seule
dont l'existence
parcourue;
la
Le pome
doit tre lu; la pein-
ture,
la
sculpture
regardes;
l'architecture
musique coute: l'uvre d'art dramatique est vcue; c'est l'auteur dramatique qui la vit. Le spectateur vient s'en convaincre;
l, se
borne son
rle.
r L'uvre
nos
oreilles,
vit elle seule et sans le spectateur.

fois.
L'auteur
l'exprime, la possde et la contemple, tout la
Nos yeux,
le reflet.
n'en obtiendront jamais que l'cho et

la scne n'est
qu'un trou de serrure par lequel nous surprenons des manifestations de vie qui ne nous sont
pas destines^jf
Le cadre de
Nous avons donc fait table rase, et par notre mouvement nous avons conquis virtuellement le Temps avec l'Espace Ils ne nous sont imposs ni par la dure d'un texte, ni par
72
une scne toute prpare; ils sont en notre main et attendent nos ordres. Par eux nous devenons conscients de notre puissance et pouvons l'exercer, pour crer librement l'uvre vivant, mais librement, cette fois-ci Nous sommes re!
venus aux sources; c'est des sources que nous allons partir. Nos antcdents ne seront plus de la littrature et des beauxarts sculaires. Nous tenons la vie ses racines, d'o maintenant jaillira une sve nouvelle, pour un arbre nouveau dont aucune branche ne sera greffe arbitrairement. Et, si, comme pour les autres uvres d'art, l'uvre d'art dramatique
est le rsultat de modification des rapports (voir plus
haut
la
citation de Taine), ce qui est incontestable,
nous reste trouver en nous-mme l'lment modificateur. En nous-mme,

il
car,
fins
partout
ailleurs,
il
se prsenterait dj
faonn pour des
qui seraient trangres la vie de notre corps.
Nous
avons vu, prcisment, que c'est notre vie affective, intrieure, qui donne nos mouvements leur dure et leur caractre; nous savons aussi que la
musique exprime cette vie
d'une faon pour nous, indubitable et qui modifie profondces dures et ce caractre. En elle nous possdons un lment intimement issu de nous-mme^ et dont nous acceptons dj, et par dfinition, la discipline. Ce sera donc de la mu-
ment
sique que l'uvre d'art vivant natra; sa discipline sera, pour

l'arbre nouveau, le principe de culture par excellence, qui nous assure une riche floraison mais, condition de l'incorporer organiquement ses racines et d'en pntrer ainsi la
;
sve.L'Etre nouveau
nous-mme
le
sera plac sous le
signe de la musique. Incorporer l'art des sons et
du rythme
en notre propre organisme est

d'art
premier pas vers l'uvre
vivantjl et,
comme
toutes les tudes lmentaires, ce
dbut prend une importance dcisive. D'une juste assimilation dpendra tout le dveloppement venir.
73
Dans
les
chapitres prcdents nous avons dtermin la
place du corps dans l'art dramatique et cherch tirer les
consquences
fonde.
techniques
le
d'une
les
hirarchie
organiquement
oscill,
Pour
Texte, point de dpart, nous avons
intentionnellement, entre
la
dures de la parole et celles de
musique. Nous voici arrivs au point o l'hsitation n'est

le
plus possible; nous avons fait table rase; tout est donc re-
commencer par
l'Espace et
le
commencement,
la
c'est--dire par les facteurs
en quelque sorte primordiaux:
prsence du corps crant
Temps
vivants, et l'instauration de la
musique
dans ce corps pour oprer la modification esthtique qui est le propre de l'uvre d'art. Le lecteur, peut-tre, saisit-il maintenant pourquoi cet ouvrage n'est pas intitul L'art dramatique , mais bien
L'Art vivant. Pour arriver la notion claire d'un art vivant, possible, sans tre ncessairement dramatique (au sens que
nous attachons ce mot), force tait d'en passer par le thtre, puisque nous n'avons que lui. Le thtre n'est pourtant qu'une des formes de l'Art vivant, de l'art intgral; il se sert du corps pour des fins intellectuelles (sinon futiles) et il inchne tellement vers ce que nous avons appel le signe qu'il tend souvent se confondre avec lui; ce qui est une
;
violence faite au corps vivant, qui doit tre l'Expression,

et qu'il asservit
de la sorte. Nous devons donc
de toute vidence
et cela est
soumettre l'Ide
mme
d'un art dra-
matique cette expertise, si nous voulons lui assigner une place dtermine dans notre culture artistique et lui donner un nom. Probablement qu'alors, cet art, jusqu'ici btard et vacillant, trouvera une justification suffisante, un pidestal solide qui en augmentera beaucoup la valeur et la puissance en lui interdisant les vains oripeaux dont il se parait si malencontreusement. Nous pouvons dj prvoir que l'art drama74
tique devra tre considr
de l'Art vivant; quelque chose

l'est vis--vis
comme une comme
application spciale
notre art dcoratif
et, par lui, nous nous convaincrons, toujours de nouveau, qu'il n'y a en dfinitive que deux sortes d'arts: les arts immobiles, et l'art
des arts plastiques et picturaux;
mobile;
les
beaux-arts (littrature comprise) et
l'art vivant.
La
au
position exceptionnelle de la musique, c'est d'tre place

centre, entre les
deux
sortes d'art. Peut-tre alors sor-
tirons-nous de l'anarchie.
Le
critique d'art pourra se borner

et sr d'tre
dire devant un tableau, par exemple,
compris
On
ne conoit pas pourquoi
l'artiste
immobilise ainsi son
objet, puisque ses lignes sont sans contexte.
Ou
bien, la
lecture d'une page:

voir, rien saisir; les
Dans cette description l'on ne peut rien mots semblent en mouvement et le livre
bien, propos de telle manifestation
devient charge.
Ou
d'art vivant: Ici, les auteurs inclinent trop ostensiblement
vers une appUcation sans motif.
Ou
bien encore
Ces vo-
lutions ne sont plus de pure Expression, et
nanmoins les excutants cherchent les maintenir hors du Signe. Leur tort est d'avoir une partition de Lumire trop sommaire et
fait
qui
dsirer la parole.
)>
L'ignorance de la hirarchie qu'impose en art l'emploi du

corps vivant, a entran toute notre culture artistique dans
l'anarchie et le flottement.
Nous dsirons toujours plus ardemment la vie corporelle artistique; l, comme ailleurs, le mouvement nous est devenu un besoin imprieux; chacune de nos
formes d'art veut l'exprimer tout prix,
vent, quel prix
!)
;
(et
dieu
sait,
sou-
chacun empite sur l'autre; et, le plus souvent, ce que l'on appelle complaisamment les recherches d'un artiste, dsigne, aprs tout, les efforts qu'il fait pour sortir de son art.[Iâ vue du corps en mouvement, devenu uvre d'art sous les ordres de la musique, peut seule, nous en
75
avons
la conviction,
remettre
les
choses leurs places res-
pectives. L'auteur de cet ouvrage a
entendu un dramaturge
devant un simple exercice de plastique rythme excut avec perfection et solennit Mais, alors, je n'ai plus crire de pices Rentr chez lui, il aura sans
s'crier
:
!
en renom
doute continu en
il
crire,
seulement, en sachant ce que seul
peut
faire, et, surtout, ce
quoi
le
il
doit renoncer. Sans doute
que d'autres
la
artistes,
devant
mme spectacle,
auront pouss
mme
exclamation. Le sculpteur, de retour dans son ate-
lier,
ses bauches, qui
aura cherch, avec inquitude, celles de ses uvres, de ne faisaient qu'immobihser le mouvement
merveilleux qu'il venait de suivre et de contempler, et qui,
par consquent, devenaient pniblement superflues en sculpture. Jusqu' l'architecte, dont les visions d'espace et de proportions se seront subitement modifies, ou prcises; il ne
peut plus seulement voir des murailles et des
dsormais
le
paliers...,
mais
corps vivant
le
hantera, et c'est pour
lui seul,
pour ce corps incomparable, qu'il travaillera maintenant. Pourtant, si la vue du corps, uvre d'art, a dj pu exercer une semblable influence, que sera celle de V exprience mme du mouvement artistique faite en son propre corps L'architecte se prendra dsirer et cette fois pour lui-mme telle ou telle ordonnance de l'espace, et refuser telle autre qu'il trouvait auparavant belle et lgitime. Et le sculpteur ? Enfermer dans la pierre le mouvement qu'il a expriment dans sa propre chair deviendra une fonction terrible, presque
!
douloureuse, dont
la synthse exige
il
ressentira
lui
de
par
et,
le
toujours plus rigoureuse;
profondment la responsabilit principe d'immobiHt en sera si la vellit de fixer l'une des

;
secondes de son bonheur plastique et vivant

paratrait
le prenait,
ce lui
une ironie de son pass d'inconscience qu'il repousserait avec mpris. S'il ne le fait pas, il donnera par l
76
la
preuve de son incapacit. Le degr d'influence qu'exercera
l'Art vivant sur l'artiste, sera la pierre de touche de sa qualit

d'artiste.
Mais
il
y a plus
encore.
Et
Collaboration, insparable
vivant, et de ses
nous
cela
nous
fait
aborder l'Ide de
allons le voir
de
l'Art
moyens de
ralisation.
77
La
l'tincelle
la
collaboration.
lui-mme
L'artiste qui a ressenti en
en son propre corps

le
du mouvement
esthtique, prouvera
dsir de
et
prolonger, de l'tablir en des uvres positives,
non
le
plus seulement en des dmonstrations fragmentaires; et
problme du choix se posera lui dans toute sa nudit et toute son importance. Il sent parfaitement qu'il dchoirait en cherchant transposer dans l'Art vivant les objets des arts inanims; il constate, ainsi, que ce n'est pas l la source de
l'inspiration qu'il souhaite. Il en fait
mme
l'exprience con-
cluante chaque fois que, dans une priode de plasticit vivante, mobile,
il
cherche
raliser,
animer, un sujet qui

art.
il
peut servir de propos quelque autre

est l.
il
La pierre de touche
savait; maintenant
Son objet
est
donc lui-mme;
le
l'exprimente corporellement.
le
De
quelle
uvre
est-il ca-
pable, lui seul, sans

tique, sculptural
secours d'un propos littraire, plas-
ou pictural? Pour simplifier notre dmonstration, nous avons toujours parl du corps tout court; nous l'avons mme isol compltement dans l'espace indfini. Il va de soi que c'est l'Ide du corps vivant que nous avons prise ainsi comme lment
essentiel;
il
est vident
qu'en abordant la pratique de
l'art
vivant, l'on se trouve

et que,
si le
en face des corps

le
le
sien compris
Il
corps est
crateur de cet art, l'artiste qui est

les
possd de l'Ide possde implicitement tous
corps.
en rsulte que
78
c'est
avec
la vie qu'il cre, qu'il
joue
avec
la
vie d'tres vivants et dont la collaboration volontaire
s'il n'en veut pas faire des marionnettes L'Ide de Collaboration est donc implicitement contenue dans celle de l'art vivant. 'L'art vivant implique
lui est
indispensable
articules.
une Collaboration. L'art vivant

absolue
l'art social.
est social;
il
est
d'une faon
la
Non
pas
les
beaux-arts mis
l'art.
porte
de tous, mais tous s'levant jusqu'
Cela revient dire
que l'art vivant sera. le rsultat d'une discipline discipline rendue collective, si ce n'est pas toujours effectivement sur tous les corps, du moins dterminante sur toutes les mes
par
l'veil
seule
du sentiment corporel. Et, de mme que l'Ide du corps du corps idal, si l'on me permet ce terme
-
a pu nous convaincre de sa ralit esthtique possible et souhaitable, de
mme
l'Ide
du sentiment corporel esthtique

n'est pas accorde.
saura orienter et guider ceux auxquels l'exprience effective
du mouvement plastique
le
Pour
ceux-ci,
vie
contact et l'influence des tres privilgis par la

le strict
du
change entre le matre et l'lve est la condition d'une discipline productive; que ferait l'un sans l'autre ? Il en sera de mme pour l'Art vivant les forces employes l'tude corporelle se trans:
corps seront prcieux. 'En pdagogie,
automatiquement, dans l'organisme rflchi des autres, pour des productions et des fins que l'effort corporel, lui seul, rendrait plus difficile. Par cet change, l'nergie dpense d'un ct demeurera toujours une puissance vivante au niveau constant, et nous assurera, jour aprs jour, l'exisfuseront,
tence de
l'art
vivant.
Supposons un pote
par quoi j'entends un artiste qui
pense, sent et voit les choses dans une lumire particuhre-
ment favorable
leur relief, et qui a le

(crite
de prfrence par la parole
don de les exprimer ou non) et supposons
ce pote possd de l'ide de collaborer l'art vivant, et
une uvre reprsentant cet art. Il sent bien que son choix ne saurait tre arbitraire; du reste l'initiation la vie corporelle artistique lui prsente toujours davantage sa vie entire de pote d'une manire plus pure et dpouille d'alliages superflus; donc plus simple. Les lments ternels d'humanit tendent dominer en lui, et de trs haut, les contingences o il se complaisait, et que la parole elle seule exprime suprieurement/Tette parole qui tait sa joie et son orgueil ingnu, acquiert une puissance nouvelle qu'il ne s'explique pas encore.
qu'il la
Il la
possde bien, toujours;
il
sent,
mme,
possde mieux qu'auparavant et qu'il sait la douer
de nouveaux accents,
pourtant ces accents
lui
chappent,
comme
claire
en un appel vers d'autres accents... Plus matre que
jamais de sa vie de pote, de sa richesse intrieure, de la vue
de ses yeux, il entend les mots lui parler dans un langage nouveau o leur signification s'est agrandie en proportion de la valeur de chaque geste de sa pense, et qui lui fait prouver un sentiment de plnitude merveilleux. Analyste puisque pote, il revient cette fonction, se place devant
mots nouveaux et les interroge. Mais les mots ne lui rpondent pas; ils restent vibrants d'une vie mystrieuse, incitateurs de formes inconnues, et semblent demander de lui, avec insistance, quelque nouveau geste, quelque accomplissement suprme de son grand Dsir. Il tend les mains pour tout attirer lui, et les mots s'y refusent. Que faire ? Lentement, solennellement, il coute, maintenant, leur appel. Il a compris: ses mots l'appellent; ses mains ne doivent plus se tendre pour saisir; elles doivent s'offrir, se donner,et, avec
les
elles,
son tre tout entier, son

est
tre,
cette fois-ci, intgral.
accompHe: le collaborateur est n dans le pote. Son choix est fait; ou plutt il n'y a plus de choix
!
La conversion
Chacun des
80
gestes de sa pense,
il
pourra
le
donner,
s'il
le
veut, l'art vivant, au lieu de l'enfermer dans le symbole
des mots; car, maintenant, l'expression de sa vie sera la Vie.
Et
les
les
mots, dlivrs, retentiront pour clbrer leur suborlui
dination l'art vivant et

Est-ce dire que
sera,
demander de
il
les
animer:
le
pote
a donns; de cet art seul

le
veut
les recevoir
en retour.
lu, et ces-
pote n'crira plus pour tre

?
par consquent, d'tre un littrateur
Mais,
comme
il
les
autres artistes qui se
Non, sans doute. trouveront devant l'art

Il
vivant,
et
telle
fera l'exprience d'une mise en place dfinitive,
qu'il
n'en avait aucune ide auparavant.

il
prendra combien de notions et de sentiments

intgrale vivante; et, inversement,
confiait
comaux
seuls mots, alors qu'ils appartenaient, de droit, l'Expression
combien d'objets dignes
de son attention potique il refusait l'expression littraire, absorb qu'il tait par ceux dont les mots n'puisent pourtant pas le sujet. Les autres arts l'avaient toujours sollicit; forcment, il les transposait un peu dans le sien, et en prouvait
une
ble,
satisfaction mle d'embarras.
Ce ne
lui sera
plus possi-
maintenant;
le
peintre, le sculpteur, etc.. lui
sem
bleront incliner hors de leur cadre respectif, l'art vivant se

dressera devant
Dans tous
avec avec
lui,
les
le pote pour lui domaines de l'art,
dire
Conduis-les-moi.
l'art vivant lui servira
de
rgulateur, rvlant les abus,
pacifiant les rbellions; car,
l'anarchie n'est plus possible^] Et, dans cette action
libratrice, le
le
pote joue un rle prpondrant, de concert
musicien.
J'ai dit
que
la
musique
se trouve
l'art
une place exceptionvivant,
nelle entre les arts
immobiles et
transposant
anime dans le Temps, ce que ceux-ci ne nous offrent que dans l'Espace. Le pote partage cette place, mais un autre titre; son rle est moins spcialement technique. Il inspire la forme, dans ce qu'elle doit avoir d'intelligible; il
en
vie,
8i
est le
titre,
l'chafaudage pour la construction de l'difice

construction acheve,
il
vivant.
La
semble disparatre; mais
c'est lui qui
a soutenu
le
poids des matriaux dans leur ascen-
donn les proportions; il les a mme indiques dans l'espace avant leur existence positive; sans lui l'difice ne serait pas; il l'a contenu en puissance. Maintenant c'est l'difice qui contient le pote, en esprit: dans la forme de l'uvre d'art vivant, le pote ralise la toute prsence. Pas
sion, et qui a
un son musical, pas un geste corporel qui ne le possde. Pour cette existence merveilleuse, il doit consentir n'tre, lui-mme, d'abord que l'chafaudage; puis, se donner compltement. Pourtant, et ainsi que dans toute construction bien ordonne, la structure du btiment, et la nature et la
pesanteur
C'est l
des
le
matriaux,
doivent
s'exprimer
clairement.
que
pote conservera un peu de sa vie personnelle,
et ces indices seront les

le
le
mots du pome vivant.

lui
ces indices
musicien doit cder; ce sont eux qui

sanctuaire
;
ont permis d'lever
rent l'quihbre.
eux encore qui en supportent et assutmoignent de l'ossature de l'organisme dans lequel la musique souffle la vie ils ne sont pas l'Expression, ils en sont les soutiens. La collaboration ne peut pas tre la fois plus troite et marquer plus de subordination
ce sont
Ils
;
rciproque.
ainsi,
L'architecte de l'uvre d'art vivant se divise,
en pote et en musicien, l'un conditionnant l'autre, mais jamais l'un sans l'autre; leur quilibre n'est pas dans
l'galit des participations; leurs proportions,
au contraire,
seront toujours variables et conditionnes par les lois de l'quilibre, c'est--dire
du centre de
gravit. Si le musicien veut

;
chanter seul,
seul parler,
l'difice
courra quelque danger
si le
pote veut
nous risquons bien alors de n'avoir que l'chafaudage, plus ou moins dcor... Le pote est en quelque sorte le contenant, ou les mains qui portent et soutiennent
;
le
musicien,
le
liquide bouillonnant,
ou
si
les
matriaux prle
cieux et travaills. Leur union, opre par
corps,
cre
l'uvre d'art vivant; et cette union est
complte que l'un
comme
biles
l'autre peut se saisir des motifs
que
les arts
immo-
voudraient en vain
raliser, et librer ainsi leur vision
de ce qui
Or,
lui faisait violence.
quand nous disons pote
et musicien,
nous n'en excluons

!
certes pas les reprsentants corporels de l'art vivant
L'expvers
rience musicale, faite en son propre corps, ne peut que dis-
poser favorablement quiconque

les
l'a ressentie, et le diriger
motifs que l'art vivant sait et doit exprimer, en l'cartant,

et
du mme coup
de par son sentiment corporel aviv, des

plus ses collaborateurs pour-
motifs destins l'immobilisation des autres arts. L'art vivant

s'adresse l'tre tout entier, et
ront
lui
apporter de leur
vie, plus
haut
il
pourra placer sa
mission.
Le
mtier
vivant est la fois trs simple et trs
complexe.
La
thorie en est simple, puisqu'elle
demande
le
don complet de soi-mme; mais l'appUcation exige une tude multiple, qu'il n'est pas accord chacun de pouvoir faire intgralement. De l le principe de Collaboration, ou coopration. Et l'on remarquera que ce principe nous est dj une garantie de la qualit purement humaine de l'uvre; les contingences spciales qui, nous l'avons vu, sont du domaine du Signe (par opposition l'Expression), concernent plus les individus que la collectivit. Si, pour quelque raison,
elles
devenaient momentanment ncessaires, l'uvre vivante
inclinerait vers
une apphcation dramatique qui appelle un

les
auteur plutt qu'un autre, et

sentir,
collaborateurs devront con-
par exception, n'tre que

d'un
seul, et s'loigner,
la volont
pression
les excutants fidles de pour un temps, de l'Excollective plus spontane. La vie de l'uvre se
83
l'Expression,
qui l'empche de se cristalliser en

Cette
oscillation
un code
esthtique
formel.
soutient
l'attention,
stimule l'motion par les contrastes qu'elle oppose, et permet
l'individu de se manifester plus compltement qu'en une forme exclusive. Par exemple, dans une grande fte nationale et patriotique, les motifs historiques (plus ou moins, aussi, gogra-
phiques et sociaux) ont un rle considrable jouer;

l,
ils
seront,
temps pour nos yeux. Si nous ne les prsentons que sous leur forme intelligible, c'est--dire simplement dramatique, nous
plus que
le titre; ils
auront se drouler dans
le
et
leur enlverons leur valeur ternelle,
ou,
du moins,
cette
valeur ne sera pas reprsente, mais restera enclose dans

l'action historique; et c'est, alors,
nous qui devrons
silen-
cieusement, dans
notre for intrieur, la dduire de ce qui
nous sera reprsent, ou de ce que nous reprsenterons nous-mmes si nous sommes excutants. L'Expression de
cette valeur ternelle des contingences accidentelles et his-
toriques n'aura pas revtu une forme artistique;
elle
ne sera
pas rvle
comme un
bien
commun, mais
sera reste sou-
mise au plus ou moins de sensibilit et de noblesse de chaque

individu isolment: l'essence humaine de l'action historique
l'essence
pour parler avec Schopenhauer n'aura pas t exprime ni reprsente. C'est l que l'oscillation prendra sa haute porte sociale. L'motion divine ne doit pas rester le privilge de quelques-uns, de ceux
intime du phnomne,
qui savent et peuvent la dgager de son enveloppe accidentelle;
tous.
nous devons l'offrir en une forme clairement accessible Nous devons montrer aux yeux, faire entendre aux
le
oreilles,
ments,
faite
drame ternel cach sous les murs, les vnecostumes historiques. Et l'art vivant, dans sa parpuret, dans son idalisation la plus haute, en est seul
les
84
capable.
La
fte patriotique oscillera, donc, judicieusement,
dramatique historiquement prcise, et son contenu d'ternelle humanit hors d'une poque dtermine de l'histoire.' A Genve, en juillet 1914, le premier
entre
l'Indication
acte de La Fte de Juin, grand spectacle patriotique commmorant l'entre de Genve dans la Confdration suisse,
compos et mis en scne par Jaques Dalcroze, a donn de ce phnomne esthtique un exemple grandiose et certainement sans prcdent. Il ralisait la simultanit des deux principes.
|Le spectateur avait sous
les
yeux, la
et
fois, les
motifs
historiques anims,
dont
la
succession
mme
formait une
action dramatique majestueuse,
leur
Expression pure-
ment humaine, dpouille de tout appareil historique, comme un commentaire sacr et une rahsation transfigure des
vnements. Cet acte fut une rvlation dfinitive, et, certes, hroquement conquise par l'auteur et ses collaborateurs J Nous avons mentionn le fait que l'uvre d'art vivant est la seule qui existe compltement sans spectateurs (ou audi!
teurs)
sans public, parce qu'elle

elle; et,
le
contient dj implicite-
ment en
que cette uvre tant vcue dans une dure
dtermine, ceux qui la vivent
de l'uvre
les
excutants et crateurs
lui assurent,
par leur activit seule, une exis-
tence intgrale.
En
et la contempler,
venant bnvolement nous en convaincre nous n'y ajoutons rien et devons en tre
si
conscients; l'apport spcifique, l'activit personnelle
chre
l'artiste, et qu'il
rclame pour sa part devant toute uvre

l'art
d'art,
ne nous est plus demande. Mais, d'autre part,
vivant ne nous autorise pas
non plus
la mortelle passivit
du public de nos
participer
thtres. Qu'avons-nous donc faire pour nanmoins sa vie? quelle sera notre attitude vis--vis de lui ? Tout d'abord ne pas nous sentir vis--vis de lui. L'Art vivant ne se reprsente pas. Nous le savons dj;
85
nous reste l'prouver. Comment ? En nous dtournant lui comme inabordable ? Mais, nous ne le pouvons pas; ds le moment o il est, nous sommes avec lui, en lui. Nous y refuser serait nous dsavouer nous-mmes, comme, hlas!
il
de
nous
ciale.
dans tant d'occasions de notre vie soau moins, cette floraison miraculeuse s'panouir sous nos yeux seulement Tentons la grande exprience et sollicitons les crateurs de l'uvre de nous prendre avec eux Ils chercheront alors quelque trait d'union qui
le faisons, dj,
Ne
laissons pas,
transporte en nous la divine tincelle. Si petite soit notre

part de coUaborittion dans l'uvre, nous vivrons avec
et
elle,
Il
nous dcouvrirons que nous sommes des artistes. C'est avec motion que l'auteur crit ces derniers mots. y enferme toute sa pense et y rsume ses plus hautes
aspirations.
non seulement la source du contentement du bonheur; il est aussi le seul moyen de mener chef n'importe quel profond dsir. Par consquent, dans tous les domaines, la technique du travail est d'une importance capitale. Le chef-d'uvre d'un matre d'tat, dans
Le
travail est
et,
partant,
les
anciennes confrries, tait, avant tout, la preuve d'une
matrise technique.
Ces anciens artisans sentaient combien

arrivaient la beaut.
soi,
par
seulement
allait
ils
La recherche
qu'ils
de la beaut
de
pour eux;
et
probablement
n'en parlaient jamais. Seule, la matrise technique restait un

objet de discussion et d'efforts.
L'auteur a la conviction que la voie technique peut seule nous conduire la beaut collective dont l'uvre d'art vivant est le modle. C'est sous l'empire presque tyrannique de
cette conviction qu'il a rdig son ouvrage et lui a
donn
sa forme. Vouloir la fin sans acqurir les

86
moyens
serait l,
peut-tre,
l'art abrite
plus illusoire
et
un dmon qui
se
dangereux qu'ailleurs, puisque change facilement, notre appel
inconsidr, en ange de lumire;
un dmon que
la
scrupu-
leuse droiture technique est seule capable de maintenir en

servitude. Bien des tentatives d'art intgral et plus ou
collectif
moins
ont chou, et chouent encore, cause d'une tech-
nique incomplte; on y prend pour l'uvre entire ce qui n'en est qu'un fragment; et c'est ce fragment que l'on
applique alors des procds forcment impuissants.
Nous
avons cr abusivement une sorte de classement et considrons, par exemple, toute proccupation technique concernant les objets comme diffrente de celles concernant les individus; cela si bien que nous nommons volontiers les unes la pratique, les autres la thorie, en oubliant que les thories humaines peuvent galement devenir techniques et se transformer en outil de travail. En sociologie, psychologie, etc., les efforts modernes ont tous cette orientation, et l'on y discute de la valeur de l'outil. En art, l'anarchie rgne encore, et vouloir placer l'tre humain dans la hirardans la collection des outils chie des moyens employer parat une utopie et un enfande la technique d'une uvre
tillage.
Toujours, l'artiste considre l'humanit
ses frres
il
comme une masse

nous l'avons vu,
l'outil,
distincte de lui, et laquelle
prsente
son uvre acheve.
La
se
conversion esthtique, qui consiste,
prendre soi-mme
comme
l'uvre et
puis tendre ce sentiment, et la conviction qui en
rsulte, jusqu' ses frres, cette conversion est reste encore
ignore de l'artiste; et les mieux intentionns s'imaginent

faire acte
de solidarit sociale, et tmoigner de leur dsir
d'art collectif, en plaant sous le nez
du pauvre spectateur
une uvre qui ne

il
lui
a jamais t destine, et que, du reste,

ainsi.
ne peut pas goter
87
La technique de
Et
fin,
si
l'art
vivant, c'est
spectateur qui la conditionne; sans

l'auteur s'est vu,
ici,
lui,
justement ce pauvre pas de technique.
oblig de
commencer par
la
moyens, pour en arriver dcouvrir leur producteur et constructeur initial, c'est que nous vivons encore dans le malentendu esthtique rsultant d'une fausse hirarchie, et qu'il craignait d'tre peut-tre mal compris s'il s'tait avis de prsenter, ds l'abord, ce grand Inconnu... Maintenant, forts de sa connaissance, nous pouvons rebrousser chemin pour gagner une vue d'ensemble; car il semble qu'aucun malentendu ne soit possible encore. Par ce rapide coup d'il rtrospectif, l'auteur cherchera rpondre la question que sans doute le lecteur lui pose depuis longtemps: Comment faire ? Comment mettre en uvre ? Comment en venir au fait et au prendre ?
et d'analyser les
88
Le grand Inconnu
et l'exprience
de la beaut.
A une poque o, dans tous les domaines du savoir, nous cherchons nous mieux connatre, comment ne pas tre frapp
de l'ignorance o nous
sommes encore de
notre propre corps,

?
de notre organisme entier, au point de vue esthtique
Le
dveloppement magnifique des sports, de l'hygine gnrale, nous a donn le got du mouvement, du grand air, de la lumire; avec la sant, la beaut physique s'en est certainement accrue, et la force corporelle lui donne des airs de libert que l'on ne peut mconnatre, et qui touchent mme parfois une indiffrence un peu insolente ou inhumaine. Le corps recommence exister pour nos yeux; nous ne le couvrons plus ncessairement, nous l'habillons seulement; et, si bien des prjugs restent encore tenaces et se manifestent de faon toujours regrettable, en mettant en suspicion le corps dvtu, ou bien en conservant des coutumes d'habillements que nous nous croyons imposes par la bonne ducation, la situation sociale, la vie de bureau ou la vie mondaine, etc., il n'en reste pas moins qu'un bourgeois d'il y a cinquante ans serait fort surpris de notre dsinvolture cet gard.
ments;
et,
mahe
lit
qu'il
Nous sentons notre corps sous nos vtequand nous nous dvtons, nous sentons l'anoy a considrer comme une prcaution de moraque
(en ce sens notre moralit est toujours sexuelle) ce
notre climat seul nous impose.
De
tout ceci
il
rsulte
que
la
beaut du corps humain tend

la relguions
rentrer dans nos murs. Hypocritement, nous
dans nos muses ou dans les ateliers d'artistes, avec un soupir de tolrance et d'embarras, mais rassurs, cependant; ces corps ne bougeaient pas et ne bougeraient pas; l'art les
immobilise,
la
et,
en ce sens du moins,
ils
taient de tout repos;
morale
s'ils
et la
censure publiques pouvaient veiller sur eux.

s'ils
Mais
avaient boug,
bougeaient,
?
seraient-ils
ils
de
marbre, ou bien dessins et peints

belle chair vivante
Non
seraient de
et c'est cela, parat-il, et la curiosit
lons pas.
Le malaise
que nous ne vouque nous inspire un muse
de cire ne vient-il pas de ce que le corps y est reprsent presque jusqu'au mouvement, et souvent mme au del ? Et que pour rendre ce mouvement plausible il a fallu imiter ce corps jusqu'au trompe-l'il. D'autre part, des acrobates qui s'immobilisent en groupes dits plastiques ne recouvrent-ils pas leurs corps d'une couleur uniforme, blanche l'ordinaire, pour simuler la matire inanime et, par consquent, se rendre inoffensifs moralement...? Et, quand sous nos yeux, ils changent leurs attitudes, pour les immobiliser de nouveau et diffremment, l'instant o ils agissent celui de leur mouvement n'est-il pas nigmatique et troublant ? Car pourquoi se couvrir de couleur si l'on bouge ? Du reste, autant l'immobilit du corps vivant est
un non-sens
autant
sante,
le
esthtique, qu'aucun vernis ne peut justifier,
corps verni est une chose repousanime une forme que l'on veut prsenter comme inanime. L'un comme l'autre sont profondment immoraux, puisqu'ils faussent notre got esthtique en se servant pour cela de ce qui devrait en tre l'objet le plus sacr. Pour la grande majorit, la beaut corporelle et par consquent le corps nu n'est tolrable qu'en art; par
puisqu'il
mouvement d'un
90
quoi l'on entend inanime et transfigure par la synthse.
Et pour
en
art,
ce qui est de la
les
moralit
sexuelle,
nous tolrons
scnes les plus manifestement lascives; les uns
parce qu'elles subviennent la pauvret de notre vie publique sur ce point pourtant essentiel, les autres pour ne pas
risquer d'tre accuss de ne rien comprendre
arts.
aux beaux-
Notre pudeur vient de l'embarras que nous prouvons

montrer notre propre corps, et de ce que nous prouvons le mme genre de trouble devant d'autres corps nus, parce-
que nous savons parfaitement que ces corps sont nous-mme. Si nous conservons ce sentiment de gne pour ne pas dire plus nous devons renoncer ds l'abord l'art vivant, car
cet art vit

et
du sentiment de la collectivit des corps vivants du bonheur que nous procure cette collectivit. Nous
l'art,
devons, ensuite, renoncer toute espce de puret et d'ingnuit dans notre sentiment artistique en gnral,
et
Il
quel
comme
qu'il soit, n'tant
que l'expression de nous-mme.
n'y a pas de transigeance possible, et toute l'histoire de
l'art
en tmoigne pour notre plus profonde confusion .'Etre
premirement n'avoir pas honte de son corps, mais l'aimer dans tous les corps, le sien compris. Si j'ai dit que l'art vivant nous apprendra que nous sommes des artistes, c'est que l'art vivant nous inspire l'amour et le respect pour notre propre corps, et cela pas d'amour sans respect en un sentiment collectif: l'artiste-crateur de l'art vivant, voit dans tous les corps son propre corps; il sent dans tous
artiste, c'est
les
il
mouvements des
vit,
autres corps les
mouvements du
il
sien;
l'ex-
ainsi, corporellement,
dans l'humanit;
en est
pression; l'humanit est la sienne; et cela
boles crits, parls, peints ou sculpts,
non plus en symmais dans le grand

j
symbole vivant du corps vivant, librement anim,
91
Aprs une bonne hygine

vu,
le
et la part des sports qui lui est

est,
compatible, l'ducation esthtique du corps
nous l'avons
premier degr franchir; sa matrise, proportionne

le
aux moyens individuels,

culture artistique
vivant.
et,
il
premier grade obtenir. D'une
juste pdagogie corporelle
dpend
l'avenir de
toute notre
va de
soi, l'existence
mme
de
l'art
Son importance
pas,
ici
n'est pas calculable.
Et n'oublions
surtout, la responsabilit srieuse,
presque solennelle, qui incombe tous ceux qui sont

la
mme
d'obtenir ce grade, puisqu'ils n'auront jamais assez de toute
puissance esthtique conquise sur eux-mmes, pour en

privilgis. Le socialisme esthNous croyons faire acte d'humaen plaant l'uvre d'art la porte de tout le monde
transfuser la portion indispensable en ceux qui, d'une faon
ou d'une autre, sont moins

tique est encore inconnu.
nit
(selon le
terme hypocritement convenu).
Il
est
mme
des
uvres dans ce but, et qui s'en veulent du bien. Un gteau n'est pas davantage la porte du pauvre si l'on y met moins de beurre
artistes qui conoivent et excutent leurs et
de sucre. L'ide
est
mme
de mettre un gteau la porte
dpourvue de sens. C'est nous nous-mme que nous devons mettre, non pas sa porte, mais lui donner; et quand je dis nous, je n'entends certes pas nos uvres, mais
bien notre personne intgrale,
je dis corps, je
le
du pauvre
corps compris; et
quand
ne dis pas seulement nos bras pour partager son travail ou secourir sa faiblesse, mais notre corps tout entier. Or nous ne le pouvons qu'en nous reconnaissant dans
son corps
lui
;
et lui
dans
geste.
le
ntre.
En
Ce geste est le Ce ne sont pas des fruits gonfls d'une sve qui n'est pas la sienne, mris sous un soleil qui n'est pas son soleil, que
92
ne sentira notre don que s'il se reconnat nous n'avons rien d'autre lui apporter. point de dpart. L'art vivant dpend de ce
art
le
dshrit pourra jamais s'assimiler.

il
Nous n'avons
pas,
plus, l'attirer nous;
n'a pas nous attirer
lui.
non Nous
qui permettra cette pntration divine doit
devons nous reconnatre mutuellement. Le rayon de lumire trouver une atmosphre o il puisse se rpandre en une clart constante. Du point de vue esthtique, cette atmosphre, c'est notre
corps, mis en
dfini.
une commune possession pour un but artistique
Les habitants de Tahiti ne concevaient l'amiti ou l'amour, que si deux tres avaient eu peur ensemble. Leur
vie tait
si
commun,
vie
nivele
les
tait ncessaire
et
calme qu'une impression trs vive, ressentie en pour unir leurs mes. Dans notre
monotone au point que
les pires
boulever-
sements,
plus cruelles souffrances ne suffisent pas se-
couer notre torpeur sociale, clairer nos gosmes accumuls,
notre dilettantisme barbare,
la joie indicible
de
l'art
ressenti en
commun veut
consacrer notre union fraternelle.
Or, ressentir en
mme
tacle,
plaisir,
commun ne signifie pas avoir ensemble le comme dans une salle de concert ou de spec-
autant que son me
son corps mais tre anim dans son tre intgral de la mme flamme vivante, vivante donc active; d'avoir eu peur ensemble sous l'treinte toute puissante de la beaut, et d'en avoir accept, ensemble,
l'impulsion cratrice et ses responsabihts.
Robinson dans sa cruelle solitude, devait se crer luides tres pour se rjouir et souffrir avec lui, selon l'expression de Promthe. C'est dans son propre corps qu'il devait les reconnatre; et le don rciproque n'tait possible, pour lui, qu'en une fiction dramatique, qu'en une application spciale de l'art vivant; et, l'art dramatique tant d'exprimer des sentiments que notre vie personnelle ne nous oblige pas de ressentir au mme moment, donc des sentiments fictifs, il pouvait bien avoir peur avec les person-
mme
93
nages de sa cration, mais

faisait
il
restait seul:
mme
le
don
qu'il
de lui-mme restait
vivante
!
fictif;
bien que son uvre existt,

sois-tu, Promthe quand nous nous recon-
certes, et bien
solitaires
Peut-tre sommes-nous tous aussi
nous
le
que Robinson, mais sommes en commun!

dramatique
notre
la
lou
et
naissons en notre frre, c'est en

aussi la fiction
n'est-elle
les
un autre corps que le ntre; pas une condition inmodifications

esthtiques
dispensable
union;
imposes par
musique suffisent pour tablir le courant qui doit unir nos mes en unissant nos corps.tLe grand Inil est l nous connu, notre corps notre corps collectif devinons sa prsence silencieuse, telle une grande force latente et qui attend; parfois, mme, nous ressentons un peu
de
la joie qu'il
l'art
a peine contenir... Laissons dborder cette
joie;
veut nous la donner!

l'art
en commun; apprenons en soumotions profondes qui nous lient et Nous nous engagent pour nous librer. Soyons artistes
Apprenons vivre
tenir en
commun
;
les
le
pouvons.
dans nos habitudes de considrer l'existence d'un plus indpendante que la ntre; nous lui pardonnons davantage et mlons cette bienveillance protectrice de l'envie et de l'admiration. Notre admiration est
Il
est
artiste
comme
inspire
du caractre
dsintress de l'art, que nous repor-
tons, inconsidrment, sur l'artiste pour
y trouver
l'excuse
de bien des faiblesses; et nous envions alors l'tre auquel nous accordons le droit de vivre plus ou moins en marge et dans une lumire trs avantageuse. Tout cela rsulte, nous le savons parfaitement, d'une facult que nous ne possdons
pas, et dont l'exercice procure des jouissances et
un
crdit
enviables.
Observons, cependant, que toutes
les
activits
94
dont nous ne pouvons pas

constatons seulement
le
le dtail et dont nous nous inspirent ce mme genre d'admiration et d'envie. La personne d'un grand savant, astronome, chimiste, etc.. est spare de la ntre par les mystres de son travail Un travail d'exception doit videmment avoir une influence trs particulire sur le caractre nous le croyons du moins, et sommes enclins mettre respectueusement
pntrer
rsultat,
toutes les originalits sur le compte de cette influence.

travail
Le
inconnu nous inspire ainsi de l'admiration, mais il nous spare de l'individu nous nous distinguons nettement du grand savant comme de l'artiste. Socialement, nous nous, maintenons en spectateurs, vis--vis d'eux. Nous tendons, ternellement, la main pour recevoir l comme ailleurs et si nous ne sollicitons pas un homme d'affaires de nous
;
donner de l'argent, parce que nous nous sentons du mme ct que lui.., nous mendions, notre vie durant, auprs de ceux dont l'activit nous semble assez dsintresse et distincte de la ntre pour nous le permettre. Il est de toute vidence que nous attendons toujours quelque chose de l'artiste, sans aucun souci de ce que nous pourrions lui offrir en retour. L'intermdiaire de l'argent nous laisse dbiteurs de l'artiste. Nous savons qu'une paire de chaussures se fait avec de l'argent et, lorsque nous avons pay notre cordonnier, nous pouvons penser autre chose. Lorsque nous contemplons une uvre d'art achete, nous sentons que nous n'avons rien donn en retour qui puisse lui tre compar, et que cette uvre d'art n'est, aprs tout, pas nous. Proprit de Monsieur X... est une tiquette
mensongre. Celui qui achte un brevet
sait bien qu'il n'achte pas l'invention. Rien ne peut tre offert en change d'une grande dcouverte; rien, en change d'une uvre d'art;
l'une et l'autre restent jamais la proprit de l'artiste et
95
rle intermdiaire de l'argent accentue, au davantage encore celui de spectateur incorrigible que nous sommes. Lorsque nous achetons un billet de concert, thtre ou confrence, ces tristes relations sont manifestes; faire queue dans les zigzags d'un bureau de location est toujours humi-
du savant. Le
contraire,
liant; aussi tout le

cevoir...
monde cherche
l'artiste,
ne pas trop s'en aper-
Et pourtant notre
le
vie est
devant
guichet de
une queue perptuelle du savant, de l'homme de foi.

si
Nous
persistons croire que les choses s'achtent et,

faire,
nous
ouvrons, pour ce
notre bourse, avec ou sans argent,
nous n'en cadenassons que plus dlibrment notre individualit.

c'est le
Le seul don qui puisse toujours suffire l'change, don de nous-mme nous le savons parfaitement, et
;
nous nous y refusons: la honte mprisable qui nous interdit de montrer notre corps, nous retient, aussi, pour dcouvrir
notre me. Et nous nous plaignons d'isolement
chrtiens sincrement consquents
les
!
Celui qui,
sans prjug, et d'un esprit droit, s'est approch de certains
ils
sont rares
et
a suivis quelque temps, en observant leurs actes, leurs
paroles, leur
physionomie et leurs gestes, a d s'crier, presque Ce sont des artistes En effet, ces tres d'exception accomplissent, heure aprs heure, l'acte essentiel, l'acte indispensable l'existence de l'art: le don de soi. Et leur vie serait une uvre d'art, si nous savions, si nous pouvions la possder, c'est--dire donner la ntre en change. En ce sens, nous avons bien des uvres d'art; nous n'en
douloureusement
:
!
possdons aucune.
Oh
gele
;
oui
Nous sommes
ne
recevons
isols
sous
les
verrous de notre
nous
notre
pitance
Or,
qu'au
ce
le
travers
d'un guichet.
passe
Comment
saurions-nous,
?
alors,
qui
se
au del de ce guichet
c'est
mystre
96
qui force notre
respect,
!
notre
admiration;
la
libert
qui
L'artiste ? Mais, c'est celui qui vit nous remplit d'envie au del du guichet et de ses limitations, de ses dpendances pitoyables. Une telle situation a d, ncessairement, crer des formes d'art anormales. Vivre en prison n'est pas la vie normale.
Notre art moderne est un art destin des prisonniers. Et ne peut pas davantage se donner des prisonniers que ceux-ci n'ont le pouvoir de se donner lui; une porte
l'artiste
verrouille les spare.
Aucune forme de notre
art
contemporain ne
doit,
d-
sormais, nous servir de norme, ni
mme
d'exemple. Nous
voulons sortir de prison, respirer un
air pur, et le respirer
en commun. Toute uvre inspire par notre captivit, nous la rejetterons derrire nous, dans les tristes couloirs o nous
avons vgt. Et nos maijjs, libres, ne se tendront plus pour recevoir mais pour donner. Que nous importe qu'elles soient vides: d'autres mains viendront les saisir, les remplir de la mme chaleur vivante qui les pntre, pour la recevoir en retour. Et le pacte immortel sera conclu. Nous voudrons Les uns tous vivre l'art, et non plus seulement en jouir vis--vis des autres, nous ne nous opposerons plus ainsi que
!
dans nos salles

et ce
et nos bibliothques, mais nous
nous pntrerons
ne seront plus de ples

!
reflets extrieurs qui claireront
Non Ce seront nos yeux mmes qui lanceront dans l'espace leur flamme et qui creront, en libert, la lumire vivante au travers de l'espace vivant, dans la transfiguration du temps. Et qu'importe si nos premiers pas sont maladroits? Nous vivrons l'art; ou, mieux: nous lui apprendrons vivre; et nous pourrons sourire de commisration
nos yeux...
la vue, l'oue, des uvres dont la perfection factice tait
le
fruit
de notre esclavage.
97
Notre pierre de touche sera notre exprience de

exprience faite en
la beaut,
commun. Nous
serons tous responsables

les raisons
de nos propres uvres, et n'aurons plus chercher
d'uvres accomplies sans nous. Nos uvres seront le rsultat suprme de notre vie intgrale, exprime par un corps
le
soumis l'austre discipline de la beaut. dans cette activit mme; aussitt atteint nous le dpassons; la Vie est dans le Temps: sitt ralise, le pass l'engloutit, l'avenir la requiert, et le temps ne lui accorde
ntre
Notre but
est
pas de
loisir
pour
la passivit...
!
C'est en ce sens, surtout,
que
l'art
doit tre vcu
Nous abandonnerons
leurs
le
bouquiniste, et le collectionneur,
livre,
toiles d'araignes.
Un
une partition, un tableau,
une
statue,
n'auront plus qu'une valeur relative; valeur
d'ducation, de renseignement, d'motion, de souvenir, de

protection.
Schopenhauer nous Bsure que tous
les
grands
hommes, dans n'importe quel domaine de l'activit humaine, ont toujours dit, ou voulu dire, exactement la mme chose...
Cette
chose
nous
la
la sentirons palpiter
en nous, devenir
chose chacun suprme que nous
cl
toujours plus insistante, inspiratrice;
de
le
1"'
la
Forme, nous
!
clamerons
cette
et,
Hbrs des chanes
sa manire
aussi certains de sa raht
serons de la conqute de notre tre intgral.
L'Exprience de
la beaut,
en nous
donnant
la
la
de
notre personnaUt, nous rendra conscients des Umitations
de notre vie quotidienne, et nous enseignera

la
patience et
srnit.
Car
elle
entretiendra,
dans
les
circonstances
d'espoir:
ternes ou douloureuses de notre vie,

tel celui
un ardent foyer
de
l'artiste
peut-tre mme de son uvre lui, ainsi que uvre d'art et qu'il sent en lui-mme nous le montre Lonard de Vinci le pouvoir d'en crer mille autres nouvelles..^
quand
il
voit la destruction
d'une belle
Mais ce nouveau pouvoir ne sera pas une

sabilit; et le
joie seulement.
L'accroissement de la puissance implique celui de la respon-
don de soi-mme
constatations.
n'ira pas sans
nous obliger
faire d'tranges
Nous devrons convenir que
donner n'est pas tout, et nous nous demanderons quelle est de ce que nous voulons offrir. Puisque l'exprience de la beaut a t le rsultat d'une conscience nouvelle que nous avons prise de notre corps, la notion mme de ce corps acquiert une porte que nous ne souponnions pas, ou que nous avions oublie. Jusqu'ici l'auteur, entran par les ncessits techniques de son sujet s'est born nommer notre corps par son nom, sans autre; et plus d'un lecteur, peut-tre, aura t choqu de cette insistance, et pniblement tonn de ce qu'aucun correctif ne venait le temprer. En effet, notre morale nous a accoutums ne comprendre sous ce vocable qu'un organisme, sujet des penchants si dangereux pour notre tre spirituel, qu'une ligne de dmarcation devait tre svrela valeur, la qualit,
ment entretenue
fait
ici,
entre eux. Inutile de rappeler jusqu' quel
degr d'hypocrisie et de laideur ce principe criminel nous a

descendre. Mais, par contre,
il
de se souvenir que par
plus
corps
devient indispensable,
le
corps humain, sans
nous dsignons
et qu'ainsi ce
la seule
forme
visible
de notre tre
intgral,
mot possde
l'une des plus hautes
dignits que notre vie puisse confrer
au langage. Par conpour dsigner une simple forme mobile dans l'espace, il n'a jamais perdu de vue sa suprme fonction. Le moment est venu de l'afftrmer, puisque nous sommes arrivs au point de notre tude o la responsabilit de notre
squent,
si
l'auteur a
d souvent
s'en servir
tre intgral
corps compris
entre plus spcialement
en ligne de compte.
99
Tant
qu'il n'tait question
que du temps
et
de l'espace,
de deux ou de trois dimensions, des mouvements et des dula dignit du terme pouvait tre sous-entendue car res,
il
que nous ne prendrions pas tant de souci esthtique pour un organisme sans me, pour une simple machine Maintenant tout malentendu doit tre cart. Nous avons vu que la dignit artistique du corps en mouvement constitue un problme technique important rsoudre pour l'avenir de notre culture. Il resterait nous convaincre des obligations que cette dignit impose notre tre intgral dans la vie publique; et c'est l que doit s'arrter l'tude prsente. Car chacun peut mesurer dans les limites de son ge et de sa position socia'e, de son degr de culture et de ses facults personnelles, la place qu'il occupe, ou doit occuper, pour tre un artiste vivant, un reprsentant de la vie de l'art. Cette vie confre ses disciples un rayonnement qu'aucune dformation professionnelle ne saurait intercepter. Elle est en nous un feu dfinitivement allum. Aussi la Prsence relle, personnelle et intgrale, en acquiert une valeur nouest bien vident
!
velle, puisqu'elle seule
peut projeter directement, et sans autre

le
intermdiaire qu'elle-mme,
roles,
rayon divin, avec ou sans pa-
avec ou sans uvre dlimite. Le moindre geste la rvle C'est donc en se rpandant le plus possible, en prenant
part active ou sympathique toutes les manifestations de
mais aussi sans compromissions que nous prparerons

l'avnement bienheureux de
l'art
notre vie publique, en se donnant sans rserve et sans retour
vivant.
L'auteur se propose de revenir dans une autre tude sur l'influence sociale de la vie de l'art et d'en dvelopper les
consquences.
Il
entrevoit dj des
symptmes prcurseurs
remarquables. Par exemple: nos
salles, quelles qu'elles soient,
ont pris une lasticit qui ne peut chapper personne. Des
runions politiques, religieuses, des confrences, des concerts,
donnent frquemment dans un cirque, un thtre; le thtre se transporte volontiers dans le cirque. L'tiquette, rigoureusement fixe aux faades de nos difices, commence flotter tous les vents. La musique, la danse, sont entres la Comdie, et le drame l'Opra. Notre existence prive et notre vie en public ne sont plus
etc.. se
et,
par contre,
aussi strictement dlimites

milial
dborde dans
;
la rue, et la vie
que par le pass. Le foyer faau grand air fait irruption
le tlphone rend nos conversations presque nous ne craignons plus d'exposer au grand jour nos corps et, partant, nos mes. Aussi prouvons-nous un besoin toujours plus imprieux de nous runir, soit en plein air, soit dans une salle qui n'ait
par nos fentres

publiques,
et
pas t affecte, par avance, l'une de nos manifestations publiques, l'exclusion des autres, mais dont, au contraire,
la seule raison d'tre serait
la
simplement de nous runir,
telle
cathdrale
du
pass...
!
la cathdrale de l'avenir
Le mot m'est chapp Je ne le reprendrai pas. Oui: c'est que nous appelons de tous nos vux Nous nous refuserons toujours davantage courir d'un lieu un autre pour des activits qui ont se regarder en face et se pntrer. Nous voulons un lieu o notre communaut
!
naissante puisse s'afftrmer nettement dans l'espace; et cela
en un espace assez souple pour nos dsirs de Vie intgrale.
s'offrir
la ralisation
de tous
Peut-tre qu'alors d'autres tiquettes s'envoleront leur tour
comme des feuilles mortes:

;
concert, reprsentation, confrence,
exposition, sport, etc., etc.. deviendront des dnominations
jamais dsutes leur pntration rciproque sera un fait accompli. Et nous vivrons en commun notre vie, au lieu de la regarder
s'couler par des
canaux
divers,
entre des parois tanches.
Les porteurs de flamme.
Parmi la foule sans lumire qui suit le chemin gris des jours, quelqu'un surgit soudain, frmissant, bloui, heureux!... Heureux! Sr d'un triomphe intrieur, il bondit, brandissant sa joie
comme une
Son
que
torche!
ivresse palpite et brle
dans sa main
comme une flamme

vent froisse et droule! Et la lumire qu'il brandit claire les visages proches de la foule. Elle se propage et grandit. Et, plus leur ivresse rayonne et gagne, et grise d autres curs, plus ces porteurs ardents d'invisibles
le
.
flambeaux ont des visages srs et beaux que baigne le vent de leur course! Puisque prodiguer son bonheur, c'est en tre plus riche encor.
Jacques Chenevire
io3
En
ses
poussant
mon
tude jusqu'aux dernires limites de

Et,
consquences, je crains d'avoir outrepass mes droits
\ds--vis
du
lecteur.
pourtant, cela m'a sembl indis-
pensable; car pour tenir fermement un objet dans la main,

il
faut l'avoir dpass.
De mme d'une
l'art
ide.
Maintenant
nous avons pris possession de
vivant,
de l'Ide qu'il
reprsente et des responsabilits qu'il nous impose, et nous devons chercher l'usage pratique qu'il importe d'en faire au bnfice de notre culture moderne. Jusqu'ici c'est en consommant sacrifices sur sacrifices que nous sommes arrivs l'ide pure de ce que reprsente
le
Mouvement c'est--dire la Vie dans l'art. Nous avons d procder ngativement sur presque tous
pour nous attacher
le
les points,
plus srement,
le
plus soli-
dement possible cette ide; et nous voici en face de nousmmei,et de nos semblables, sans autre intermdiaire que le
dsir
d'une communion esthtique.
Comment
allons-nous
exprimer ce dsir en vue d'une raUsation pratique, et comment le faire partager aux autres, d'une manire concrte et convaincante qui les incite s'unir nous pour la Grande uvre ?
Une
vivant,
passif tout ce qui
simplement restrictive, un renoncement dans notre vie moderne contredit l'art n'auraient-ils pas une influence dcourageante et,
attitude
104
de bonne volont ? Ne l'esprit ? Qui donnerait alors l'impulsion ? Qui se trouverait l pour notre sre orientation, si ceux qui en possdent la clef l'enferment dans un
partant,
dprimante sur
les
tres
serait-ce pas prendre la lettre
pour
coffret scell, sous prtexte
de ne
la livrer
aucune compro-
mission
iL'art vivant, nous l'avons vu,
demande
l'auteur dra-
matique une
lement,
attitude nouvelle; et cette attitude rsulte
de
la concentration
de son imagination sur
l'tre
vivant seu-
l'exclusion de toutes contingences.
maintenant des auteurs dramatiques, et notre attitude doit rpondre ce nom. Or, un auteur dramatique accepte dans son uvre des lments d'humanit qu'il rprouve; c'est mme de ce conflit que son uvre puise la vie. Notre uvre dramatique nous, c'est notre vie publique et quotidienne; et si nous en refusons les lments subversifs, nous renonons d'emble notre uvre dramatique, l'uvre d'art vivant. Notre attitude est par l tout indique: tel un dramaturge mais cette fois aux prises avec des lments vivants ds l'origine, nous devons dominer les conflits, les ractions, pour une fin suprieure. Dfinitivement orients, nous portons un flambeau de vie qui doit clairer tous les replis de notre vie publique, et, en particulier, de notre vie artistiquej Ce n'est pas en le plaant dans notre sanctuaire priv, et devant des images aimes de nous seuls, qu'il pourra guider notre semblable. J'ai dit que tout chrtien sincrement consquent est un artiste; il l'est parce qu'il se donne et ne se refuse pas au contact de ceux qu'il veut connatre, et peut-tre
nous sommes devenus
En
ce sens,
secourir.
io5
Soyons sincrement consquents
comme
lui.
Comme
lui,
conservons jalousement la source qui alimente notre flambeau, mais portons cette flamme haut la main, comme un
grand tmoignage; et, o que nous nous trouvions, o que nous ayons voulu nous trouver, clairons-en l'espace avec ceux qui s'y trouvent; elle veillera des clarts inconnues, portera des ombres rvlatrices..., et nous prparerons ainsi, et par une lutte, certes, fraternelle, l'espace nouveau que nos vux appellent, l'Espace vivant pour nos tres vivants.
Pour conqurir la flamme de la vrit esthtique nous avons d teindre sur nos pas les flambeaux mensongers d'une culture artistique mensongre; maintenant, c'est notre feu nous nous tous qui veut rallumer ces flambeaux. Ne les abandonnons pas leur existence fumeuse, et pitoyable, aprs tout. Notre seul droit, dsormais, est celui d'clairer, et non d'abandonner. Si nous voulons tre heureux ensemble, il nous faut, tout d'abord, souffrir en commun. Car tel est, nous l'avons vu, le principe essentiel de l'art, et
plus forte raison de l'art vivant.
De nos
jours, l'art vivant est
une
attitude personnelle, qui
doit aspirer devenir
commune
tous. C'est pour cela que
nous devons conserver en nous cette attitude, partout o la vie nous rassemble; l'abandonner, reste la seule compromission qui nous soit interdite.
io6
DE55IN5
illustrations des pages qui prcdent.
Ces quelques dessins ne sont pas, proprement parler, les La rforme de la mise en scne entrane avec elle une conception nouvelle de l'art dramatique, et cet art touche
de
si
prs notre existence personnelle
et notre vie sociale qu'il n'est
pas possible d'en traiter sans bou-
leverser une quantit de notions et d'habitudes qui nous sem-
blaient presque immuables, ou,

tre changes d'un coup.
du moins, trop invtres pour Le spectacle de la scne, sous quelque

le
angle qu'on l'envisage, est la reproduction d'un fragment de notre

existence.
Par quoi
l'a
je
n'entends pas qu'il soit
miroir des murs,

joies, ses
comme on
mme
l
bien voulu dire. Notre vie intrieure, ses
peines et ses conflits, est parfaitement indpendante de nos
murs
murs semblent dterminantes. Les passions humaines ternellement les mmes; les murs ne font sont temelles
o
les
que les colorer superficiellement, comme la forme d'un vtement nous indique une poque. Mais, l'me qui se cache sous ce vtement, n'a pas de date; c'est l'me humaine, simplement. Du point de vue dramatique, rm fragment de notre existence est un fragment de l'histoire de cette me. Par consquent, la forme que nous donnons nos spectacles est, ou bien adquate cette dfinition, et U n'y a pas lieu de la changer; ou bien, au contraire,
elle
rsulte
devient un anachronisme.
tique,
d'une inertie particulire, d'un conservatisme, qui La question a deux faces: l'une artis-
l'autre purement humaine et sociale, puisque le thtre une jouissance que nous prenons en commun. Que l'on me permette, ici, quelques indications qui, tout en commentant ces
est
dessins, claireront aussi l'ouvrage qui les a prcds.
La
question artistique concerne
les
moyens dont nous nous

Or, l'on
servons au thtre et notre manire de les employer.

io8
dj qu'en art dramatique la technique mme, est dpendante de la conception que nous nous faisons de cet art. Thoriquement,, cette conception peut tre discute, car il nous est loisible de rechercher si la force d'inertie n'a pas retenu le dramaturge dans une forme rigide et incapable de suivre les volutions de notre pense et de notre got. Mais, pratiquement, il s'agit
voit
tout d'abord d'accorder notre technique aux pices dj existantes; ce qui est fort malais, puisqu'il
y a dpendance
la
rci-
proque. Pourtant
il
semble vident que

;
conception drama-
tique prendra l'avant-garde car l'on n'aura gure l'ide de crer de nouveaux moyens techniques pour des uvres encore inexistantes.
La proportion
n'est pas constante,
il
est vrai.
Le drama;
turge peut dpasser, l'occasion, l'tat scnique qui lui est offert
et,
de son ct, cet tat scnique peut
le
devancer, momentan-
ment, en sorte que de nouveaux moyens entraneront avec eux un nouveau dveloppement de la forme dramatique.
Il
en rsulte que,
si
une uvre dramatique ne trouve pas, dans

le
l'conomie thtrale qui lui est contemporaine, une forme qui

puisse lui convenir, c'est que, d'une part,
dramaturge n'a pas
tenu compte des moyens mis sa disposition; de l'autre, que la
mise en scne n'a pas suivi l'volution du got dont cette uvre tmoigne.
Richard Wagner inaugura son thtre de Baypuisqu'il ne trouvait nulle part ailleurs l'atmosphre d'exception et les lments correspondant une uvre qui rompait dlibrment avec les conventions et les traditions de son poque. En quoi consistait sa rforme ? Etait-elle positivement technique ? Assurment non. Wagner, averti par une longue et douloureuse exprience, avait compris que l'art dramatique est un
l'an 1876,
Il
En
reuth.
dut
le faire,
art d'exception, et qu'il fallait lui rendre ce caractre, sous peine
de
le
voir dcliner et mourir. Sa vie tait, toujours davantage,

ce n'est qu'au prix d'innombrables
oriente vers ce coup d'tat dramatique; sa production en prenait le caractre dcisif;

et,
compromis
et
de souffrances personnelles inoues qu'il arrivait

loq
A Bayreuth, put donner ses reprsentations un caractre exceptionnel et leur confrer, par l, une solennit nouvelle pour nous. Tout a t dit ce sujet. L'agencement de la salle et de l'orchestre sont galement bien connus.
reprsenter ses drames sur nos scnes de rpertoire.
tait enfin libre
!
il
Il
La
prodigieuse volution musicale
que
l'on s'obstine
mettre
sur le compte de Wa.gneT-muscien, alors que seul Wagner-rfratnaturge en doit porter l'crasante responsabilit fait, ds longtemps, partie de notre bagage technique moderne. Son influence, nfaste au point de vue musical, a t reconnue; mais le
mal
est fait.
ce degr
ainsi que nous l'avons

!
Evidemment,
l'on
ne dnature pas impunment et le but d'une obligation fait
technique
Sans sa musique, Wagner courrait le risque de ne pas attirer elle, il nous a corrompus, parce que nous avons pris la lettre musicale pour l'esprit dramatique. Wagner n'a pas voulu composer sa musique ainsi qu'il l'a fait; mais il y a t contraint par la nouvelle conception dramatique qu'il lui importait par-dessus toute autre chose de nous rvler. En fin d'analyse, l'on se trouve, avec lui, devant un dramaturge. S'il n'a pas russi, malgr Bayreuth, c'est que son uvre porte en elle-mme une profonde contradiction. L'auteur de cet ouvrage s'est trouv particulirement sensible au dilemme pos par Wagner et son uvre; et la souffrance qu'il en prouvait le mit sur la voie d'une libration, pour laquelle l'uvre du grand matre ne serait qu'un point de dpart, ou, si l'on prfre, un
notre attention; avec
grandiose et salutaire avertissement.
Richard Wagner n'a opr qu'une seule rforme essentielle. Par le moyen de la musique il a pu concevoir une action dramatique dont tout le poids le centre de gravit repost l'intrieur des personnages, et qui, nanmoins, put tre compltement exprime pour l'auditeur, et cela, non plus seulement par des mots et des gestes indicateurs, mais par un dveloppement positif, qui puist, sans rserve, le contenu passionnel de cette
action. Il voulut, alors, la porter la scne, c'est--dire l'offrir
nos yeux; et c'est l qu'il choua Dou, et comme personne avant lui, d'une puissance absolument incommensurable en ce qui concerne la technique dramatique hors de la reprsentation, Wagner a cru que la mise en scne en rsulterait automatiquement; il ne s'imaginait pas une technique dcorative diffrente de celle de ses contemporains. Un plus grand soin, plus de luxe
!
Sans doute que les acteurs, en tant que porteurs de la nouvelle action, furent l'objet de son s'il chose vraiment fort trange attention spciale; mais fixait minutieusement leur jeu, et purifiait, par l, nos tristes conventions d'opra, il trouvait naturel, ensuite, de placer autour et derrire eux des toiles verticales et peintes, dont le non-sens rduisait nant tout effort vers l'harmonie et la vrit esthtique de son drame reprsent. En fut-il conscient ? Il serait difficile de l'affirmer, bien que, dans un opuscule consacr aux reprsentations de Parsifal Bayreuth, en 1882 (quelques mois avant sa mort), il ait crit qu'il sentait que son art dramatique reencore, lui paraissaient suffisants.
prsent tait encore dans l'enfance.
En rsum: la rforme wagnrienne mme du drame; la musique de Wagner

le
concerne
la
conception
en
est la rsultante; et,
tout confre l'uvre une si haute porte qu'il a fallu l'isoler en des reprsentations solennelles et d'exception. Cette dernire consquence, Wagner l'applique tout l'art dramatique; par l il est un Prcurseur. Mais il n'a pas su faire concorder la forme avec la forme dramatique la mise en scne reprsentative
qu'il
adoptait.
D'o
est
rsult
un cart
si
considrable entre
ses intentions et leur

s'est
ralisation visuelle
que toute son uvre
trouve infirme et dfigure, au point qu'il n'tait possible qu' une infime minorit de comprendre ce dont il s'agissait. Tel est encore le cas; et l'on peut affirmer, sans exagration aucune,
que personne n'a encore vu sur la scne un drame de Wagner. Le sujet, tout simple qu'il paraisse, est d'une complication presque inextricable. De plus, la situation de Wagner est immortellement tragique. Il sera difficile pour celui qui l'prouve et
veut sauver ce qui reste sauver de cette uvre admirable.
d'agir tout fait de sang- froid: la figure
du gant de Bayreuth
lui
et,
se
dresse toujours devant
lui.
Pourtant,
il
ne peut
tmoigner son
cette
respect infini qu'en restant, lui-mme, parfaitement libre;

libert
ne s'acquiert que par une connaissance approfondie et minutieuse, ligne par ligne, mesure par mesure, des uvres du matre.
Telle a t l'attitude de l'auteur, en cherchant et en trouvant
ces partitions
r'
^
dans
mmes
Il s'est
les
dcors que reprsentent quelques-
uns de ces dessins.

la contradiction
efforc d'attnuer, jusqu' l'impossible,

;
wagnrienne
de lignes qui
de prendre l'acteur vivant

lui fussent
comme
point de dpart, et de
le placer,
non plus devant, mais au milieu

troitement destins et
dures dicts
de terrains de son
ration
rle.
et
correspondissent aux
espaces et
par
la
musique
La musique
tant chez
Wagner
la
source de l'inspi-
dramatique, l'auteur a cherch dans la musique de ces drames l'vocation visuelle qui pt s'y accorder sans effort. Sans doute que tout cela est encore un compromis; mais il l'est, au moins, en connaissance de cause, et peut, par l, prtendre se
le
rapprocher
plus qu'il soit possible de l'harmonie intgrale, celle
que Wagner n'a pas souponne, bien que son uvre la rclamt. Voici, pour la comprhension de ceux de ces dessins qui s'appliquent aux drames de Wagner. Ils demandent, naturellement, du lecteur, une connaissance au moins approximative des pices en question. Ceux qui suivent, ainsi qu'il est facile de s'en rendre compte, sont le dveloppement du mme principe, mais sans l'appui d'une uvre positive. Ils sont donc de simples suggestions dans le but d'tablir un style sous les ordres du corps humain, lui-mme stylis par la musique. Dpouills, peu peu, du romantisme inhrent l'uvre de Wagner et que l'on est tenu d'y conserver ils arrivent une sorte de classicisme, d'o est svrement limin tout ce qui n'est pas issu de la prsence vivante et mobile de l'acteur. Ce sont des Espaces destins cette pr-
sence souveraine.
Aux
uvres, ensuite, de fixer leurs dimensions

respectif.
et leur dveloppement
L'on voit, par ces considrations gnrales, le chemin qu'a suivi, presque malgr lui, l'auteur de cet ouvrage. Parti du sentiment
et le
douloureux que lui faisait prouver la contradiction wagnrienne malentendu irrparable qu'elle tablissait, il en est arriv
fonder, sur cette contradiction mme, un principe scnique non plus arbitraire ou traditionnel, mais organiquement construit sur une juste hirarchie des lments reprsentatifs, soit: en partant de la forme vivante et plastique de l'acteur. Dans son livre
La musique
et
la
mise en scne
(paru, en allemand, en 1899,

il
Munich, chez
Hugo Bruckmann),
a dvelopp, dans
le
plus
'
grand
ques.
dtail, ce principe et ses rsultats
dramatiques et technipt servir

le
cette poque, l'uvre de
Wagner
tait la seule qui
de point de dpart. Cet ouvrage est donc encore sous
Wagner, tout en dpassant beaucoup

scrite,
la porte,
fait
signe de forcment circon-
de cette oeuvre. Depuis, l'auteur a

Jaques-Dalcroze.
il
quelques expriences
et,
scniques concluantes, Paris, Dresde, Genve,
en particulier,
l'institut
Il s'est
exprim, aussi, dans nombre
d'articles et d'opuscules, et
a publi des dessins dans les revues

fait
de plusieurs pays; l'on en a
des projections pour des conf-
rences, etc.. Jaques-Dalcroze, par la cration gniale de sa
Ryth-
mique,
lui
a donn la confirmation dfinitive de ce qu'il avait en-
trevu; car, dj en 1895, longtemps avant les dbuts de la Ryth-
mique, l'auteur crivait, dans Musique
et
mise en scne, qu'il
fallait
absolument trouver une gymnastique musicale pour entraner l'acteur dans les dures et dimensions de la musique. Le prsent ouvrage donne l'histoire technique de cette volution, et va jusqu'au bout des conclusions qu'elle impose. Ces dessins ne vont pas aussi loin Mais, le lecteur bienveillant y trouvera, peut-tre, la suggestion suffisante pour le suivre dans le merveilleux avenir de l'art vivant qu'il lui a entr'ouvert, et, s'il se place lui-mme au milieu de ces espaces, il pourra voquer le spectacle sans spectateurs, dont il fera alors partie, et qui doit rester, pour nous tous, vm idal poursuivre sans relche et sous
!
n'importe quelle forme.
Ad. Appia.
ii3
Dcors pour
teur,
les
drames de Wagner.
Ces dcors, choisis parmi ceux de la priode romantique de l'audatent d'environ 25 ans. Ils appartiennent des scnarios composs minutieusement, mesure par mesure, sur les partitions. Lorsqu'un dcor est n du texte potique-musical, il se trouve si intimement uni cette partition qu'il ne peut pas tre compris sans le scnario qui en est la transposition dans l'espace. 11 est impossible, ici, de donner une ide, mme approximative, de ce travail, et l'auteur doit se borner
quelques orientations.
PARSIFAL
"^
acte
la fort sacre.
musique, un Temple. Klle doit en avoir le caractre; et, cela, d'autant plus que le Temple vritable du SaintLes arbres Graal lui succde, progressivement, la fin de l'acte. prendront donc des lignes et une disposition gnrale conformes cette
Cette fort figure, dans
la
parent architecturale. Alors, quand cette forl-temple se droulera lentement, solennellement sous nos veux, pour nous conduire comme en un rve vers le Temple divin, dans l'invraisemblable et tragique splendeur de l'orchestre, les troncs seront, peu peu, placs sur des rochers plats, et non plus
enracins;
place
lumire naturelle du jour fera du Temple surnaturel, et les colonnes de pierre remplaceront doucement les grands fis de la fort: nous passerons, ainsi, d'un Temple dans un autre Temple.
la
vgtation disparatra;
la
celle,
surnaturelle, venant
PARSIFAL
Klingsor,
et les
le
11'"^
acte
le
a(
donjon de Klingsor.
construit son cliteau sur
le
magicien pervers,
vide
du dsespoir. Des oubliettes formidables de la dsesprance morale il voque celle qui doit perdre Parsifal. Au milieu de la scne atroce, le jeune hros parat dans la plaine lumineuse. Nous ne le debout, sur la terrasse du bas qui survoyons pas, mais Klingsor, l'a vu dans son miroir de ncromant. plombe l'abme, Parsifal, inconscient du danger qui le menace, fait, lui seul, le sige du chteau. Klingsor, pour le mieux contempler et clamer, la fois, son enthousiasme et son mpris, monte alors rapidement vers le ciel lumineux et s'appuie contre la tour qui domine l'horizon. Afin de marquer le contraste, le plein air sera du bleu le plus intense, tandis que
tnbres
dans
mort.
la
profondeur rgnera l'horreur
livide
de
la
souffrance
et
de
la
Bientt aprs, toute

jardin
la
construction s'effondre pour laisser place au

.
parfum de
fleurs vivantes et sonores.
PARSIFAL
et l'aspect
III'"^
acte
la prairie
en
fleurs.
Nous sommes de retour sur la terre sanctifie du Graal. Les troncs gnral du paysage l'indiquent. Beaucoup de srnit est ncessaire, sans doute; pourtant, les lignes de la montagne marquent un effort vers un but dtermin.
Eneffet,Parsifal cherche toujours encore Amfortas, pour
lui
le
gurir et
paix; mais aprs de longues annes d'erreurs, il n'espre plus retrouver l'invisible chemin du Temple, le chemin des curs purs apparat au centre arrire-plan, venant de la plaine. 11 et simples. L'on voit d'abord son buste seulement, car la monte est rude: puis,
rendre
la
enfin,
c'est
lui
la
tout entier, dans son armure de tristesse.

hutte,
le
du
seuil
de
regarde passer,
Gurnemanz, La muet d'tonnement.
source sacre coule au milieu des rochers. C'est l que Parsifal trouvera A gauche sont les ronces le repos et l'assurance de sa mission divine.
abritant
sommeil de Kundry, au dbut de l'acte. Pendant la claire lumire du Vendredi Saint, des cloches lointaines annoncent les funrailles de Titurel. Les trois personnages montent, la fort bientt les enveloppe, alors, vers la droite, parmi les troncs et nous entrons de nouveau glisse insensiblement de droite gauche, dans le Temple du Graal.
le
;
TRISTAN
Un
Iir- acte.
nous
dit
biirg breton, livr l'abandon,
Richard Wagner.
Et pourtant, rien dans sa partition n'exprime ce qu'il indique l! Deux mots de Kurwenal, au dbut, suffisent nous orienter. Ensuite nous sommes placs, par l'auteur lui-mme, entre la lumire du jour, qui aveugle et tourmente un malade, et la nuit bienfaisante o ce malade trouve du repos en perdant connaissance.
C'est l tout. Car, assurment, ce n'est pas avec les yeux de Kurwenal que nous devons vivre cette heure de passion sans prcdent dans
aucune littrature. Le jour augmente

et
de Tristan Isolde vit dans cette lumire, Par contre, la nuit runit leurs deux mes. Soudain, du fond de cette nuit,une certitude s'est impose comme un rayon divin: Isolde est proche, le vent gonfle ses voiles Tristan l&voit. Et la ralit se montre alors compatissante la voile parait
le dlire
:
Tristan n'est pas auprs
d'elle.
l'horizon.
Bnie soit la lumire! Joyeux le sang qui jaillit de la blessure et resplendit au soleil couchant! Oh, bienheureux ce dernier rayon, car il porte Isolde
!
Mais, hlas! pour rencontrer ce rayon
et se
confondre avec
lui, le
flambeau de
la
nuit doit s'teindre.
Si l'on excepte les quelques signes indispensable pour situer l'action, dcor de cet acte doit seulement envelopper un malade ainsi qu'un paravent dont Kurwenal protge avec tendresse son matre et son ami.
le
Dans
quera
la
cette
construction sommaire, l'clairage tout puissant martant
signification de la lumire, qui est particulire cet acte:
que la clart du jour angoisse Tristan, il n'en sera pas touch: mais, du moment o la lumire s'identifie pour lui avec l'arrive d'isolde, elle l'envahira, peu peu, jusqu' illuminer sa tte. Ensuite, le crpuscule tombera respectueusement sur les deux hros runis.
simplifierait encore et supprimerait les branches.
Actuellement, l'auteur le Le coin de gauche est une sorte de tranche gologique, de couleur sombre et neutre, qui permet l'acteur de se trouver au tout premier plan sans, ncessairement, tre sur le plateau horizontal de la scne. L'auteur se sert souvent de ce procd.
est
Ce dcor
en entier praticable.
>
L'OR
Sur une nuit
DU RHIN
le
Walhall.
l'ordre de W'otan, les gants, trop confiants, ont construit en
la forteresse qui doit protger les dieux et justifier leur parjure. Walhall est donc une construction criminelle, faite d'artifices et amoncele sur le monde par de grossiers manuvres. Le Rhin le spare d'un sommet gazonn qui, dans Wagner, n'est pas sans analogie avec un salon o les dieux bavardent et vident, non sans lgance, des querelles peu estimables. Pourtant, ainsi que dans bien des salons, deux portes l'une, droite^ conduit aux forges tnbreuses restent menaantes celle dont d'Albrich; l'autre, gauche, donnera passage Erda, la pense domine tout le vain savoir des dieux. Ce dcor est, essentiellement, un dcor de plein-air, et la lumire y Sur Tout le sommet est praticable. joue un rle prpondrant. de celui de droite, qui surplombe le rocher de gauche se place Froh le fleuve, Donner, le dieu du tonnerre, appelle l'orage, et trace ensuite, par-dessus la valle, l'arc-en-ciel mensonger pour l'entre des dieux dans leur demeure mensongre.
:
La roche des
C'est sur ce rocher
"Walkiires.
que Wotan rduit l'impuissance celle qui, Car Brnhilde n'a pas consenti aux lches compromissions exiges par son pre. Ce dcor revient quatre fois dans l'anneau du Nibelungen, et ramne ainsi le spectateur, toujours nouveau, au point le plus sensible du drame. II a donc l'importance d'un rle, et doit tre trait comme tel. Seulement, Wagner demande l'impossible. Il veut un sommet sur lequel s'lve un second sommet; un grand sapin doit abriter le sommeil de Brnhilde, et une grotte la recevoir avec Siegfried. Une grotte au fate d'une montagne est chose rare; et la masse d'un sapin anantit l'effet d'une sommit.
seule, connaissait son plus secret vouloir.
L'auteur a cherch, pourtant, concilier l'inconciliable: et la partides 4 scnes (W'alkure, Siegfried et deux dans le Crpuscule des dieux) a guid son crayon. L'tude de ce dcor lui a rvl le rle des plans dans un drame de Wagner. En voici le rsum plus l'exprestion
sion dramatique s'intriorise
et,
par cela, perd contact avec
les
appa-
rences extrieures, plus l'acteur doit se rapprocher du premier plan,
par consquent se dtacher du dcor. Plus, au contraire, l'expression potique-musicale se rpand au dehors et donne d'importance au milieu dcoratif, et plus l'acteur doit s'y mler. Exemple, pour le III"" acte de la Walkiire: le tte--tte de Brnhilde et Wotan est tout intrieur;
donc, premier plan. jMais lorsque Wotan endort Brnhilde, il gagne le plan intermdiaire, jusqu' ce que le dcor lui-mme, (la roche incline, droite) reoive la Walkure endormie et la mle compltement au paysage. Dans Siegfried, III"" acte, les nuances de plans sont infinies; ainsi que dans la scne de \\'altraute, au 1' acte du Crpuscule des
dieux.
W'aLKUHK
111""
ACTE.
DBUT.
WalkurI':
111"" ACTI-:
Approche de W'otan.
Promthe.
Ces deux dcors sont de l'poque intermdiaire, entre le romantisme Wagnrien obligatoire et la libration. Il sont faits sur un scnario
destin l'institut Jaques-Dalcroze, et datent de 1910.
Le premier reprsente l'atelier o Promthe cre des hommes Trahi par Pandore, Promthe transporte ses cratures son image. dans une le heureuse. C'est le second acte, dont le dcor n'est pas ici. Mais il est bientt rejoint par ses ennemis qui l'enchanent, directeEnfin, dlivr par Hercule, ment, sur le fronton de son atelier dtruit. Promthe se place sur une roche leve, et, de l, il appelle l'humanit
vers la lumire.
remarquera que toutes les surfaces, malgr peuvent servir l'acteur. Par exemple la pierre oblique d'o Hercule pourra rejoindre Promthe et le dlivrer. Le tronc-colonne, dont on aperoit un fragment, veut orienter le spectateur en lui rappelant l'atelier tel qu'il l'a vu au premier acte. Ce tronc est celui de gauche avant la destruction.
Dans
l'atelier dtruit l'on
leur aspect chaotique,
^^'
1
r^^Mr
Echo
Ce dcor a
t
et Narcisse.
la salle
adapt aux dimensions de

se
de linstitul Jaquesle
Dalcroze, pour les reprsentations de juin 1920.
La source, o
mire Narcisse,
tait
anime, dans
bas, par cinq
naades, tendues en chane, et la tte tourne vers le rocher vertical. Chaque fois que l'image de Narcisse se rflchissait dans l'eau, ces
et
naades murmuraient des accords en attirant Narcisse de leurs regards
de leurs gestes.
d'autres
moments,
leur silence et leurs ttes
endormies exprimaient avec prcision le chaud silence de la fort pendant une aprs-midi d't. Chose trange, et pourtant naturelle personne ne pouvait douter de la prsence de l'eau, bien que l'on vt parfaitement le parquet de la salle au pied du rocher. . La pice comportait, (en plus des naades), Echo, Narcisse, et cinq nvmphes.
:
.
ORPHEE DE GLUCK
Orphe traverse
terrasses;
et
le
les
champs Elyses.
La scne des
dans
les
les
enfers pour chercher Eurydice.
enfers est construite en escaliers, trs dvelopps, interrompus par des
tout est soutenu
par des piliers encastrs

les
murailles d'appui. Ce sont donc

enfers.
escaliers qui
caractrisent
les
Si Ton voque, ensuite, la musique qui introduit Orphe auprs des mes bienheureuses, l'on comprendra que les plans inclins, sans la moindre ligne verticale les interrompant, (les escaliers sont un assem-
blage de lignes horizontales et verticales), pouvaient seuls exprimer la Leur groupement est particulirement srnit parfaite du lieu.
difficile;
mais, heureusement,
la
partition
donne, pour
cela, des indices
prcieux.
Dans un espace semblable, la dmarche est naturellement calme et sans secousse aucune; et la lumire douce, uniforme et lgrement mobile, transforme la ralit matrielle de la construction en flots mouvants et berceurs. Les personnages participent, par l'clairage,
cette
atmosphre
irrelle.
Espaces rythmiques.
Les dessins suivants, qui datent de 1939, font partie d'une srie de projets appartenant Jaques-Dalcroze, et destins la cration d'un stvie propre la mise en valetir du corps humain sous les ordres de la musique. Sans autre destination, ils sont un point de dpart.
^4f;
;.
^h^d^^B
^-i^îMT^^rr: ^:i^^.
La
et
clairire.
Exemple d'une fort simplement voque par des rideaux dcoups un clairage appropri. Elle peut se faire dans n'importe quelle salle, ou, mme dans une chambre. La lumire est tamise volont par des cartons dcoups et invisibles, et les ombres qui tombent sur les personnages peuvent, ainsi, dexenir mouvantes. La fusion est complte. Les trois troncs du premier plan sont, probablement, superflus.
L'ombre du cyprs.
Pour
cvprs.
Il
cet espace,
Fauteur
s'tait
d'abord
a supprim,
peu
peu,
les arbres,
propos une avenue de n'en conservant que les
ombres. Puis, enfin, cette ombre seule est reste: car elle est suffisante Il est remarquer qu'elle peut tre pour voquer tout un paysage. balance au moyen de l'clairage, et qu'elle s'accorderait, ainsi, tel ou tel rythme musical.
CLICHS ET IMPRESSION
ATAR
S.A.,
GENVE
BINDING SECT.
FEB
9 1981
5_
PLEASE
DO NOT REMOVE
FROM
THIS POCKET
CARDS OR
SLIPS
UNIVERSITY OF
TORONTO
LIBRARY
Appia, Adolphe ArtD L'oeuvre d'art vivant A6^72ny

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ArtD A6472

EMILE JAQUES DALCROZE

touche touche un homme.

TABLE DES MATIERES

Les porteurs de flamme

Cette tude avait primitivement l'tendue de

lume. L'auteur s'imaginait rendre sa pense plus claire

abord plus facile,

documentait chaque pas

pait sous tous ses aspects. Il croyait pouvoir exprimer, ainsi,

suc d'un fruit, qui

de' cette faon

que l'on n'entrane pas un hte aimable

pour des fins

qu'il doit ignorer

par un rappel continuel

ses aspects familiers,

on dtourne ses regards,

aussi ses pas, de la direction nouvelle

une tude que

l'on fait en stationnant. Elle est

jambes du Marcheur de Rodin

s'avance sur la voie qu'il croit avoir comprise.

Durant bien des annes

l'auteur a consult les autres

interrog lui-mme. Irrsistiblement attir

garanties possibles avant de s'engager envers

tre dfinitif; il le sentait,

obscurment; mais l'apprhension qui

n'y avait pas de retour pos-

Il partit donc. Derrire lui s'arrachaient,

taches bien chres qui

qu'il avait cru

surtout ne jamais pouvoir quitter.

but de cet ouvrage est d'offrir

faire ainsi participer la documenta-

tion dont s'est charg l'auteur, sans lui en

hsitations ou les angoisses.

connu, que l'on aime, pour un inconnu que l'on ne peut

toujours tragique, puisqu'il comporte de

nombreux abandons, un dpouillement

semble devoir ni remplacer ni compenser. Il

que l'on ne saurait consentir rien abandonner, ni se dpouiller

de V atmosphre que l'on a respire jusqu'ici,

revenir ce que nous avons appel notre documenta-

va de soi que l'auteur d'un guide bien conu ne vous facile

pas un voyage en vous dcrivant

pays que vous devez

parcourir, mais bien en vous en donnant des notions exactes, des

vous, ensuite, de savoir si vous avez

bien fait d' entreprendre

porte ce double caractre, qui implique une responsabilit

plus particulirement d'une question d'esthl'

emportera toujours. C'est

tude est tragique.

voudra bien pardonner d'avance l'auteur,

pas oublier que

phts profonde joie que

sache nous procurer

notre vie, sans nous en imposer siil

nous demande, en revanche,

ressentir avec joie,

l'explication de nos propres de certains problmes. Nous nous en