pticas de la modernidad

De Julio Verne a Walter Benjamin

Por lvaro Cuadra
RESUMEN Tomando como punto de partida, la idea de que el nuevo sensorium es una ptica indita de la modernidad que conmueve los cimientos de nuestra percepcin y cuyo epicentro es la ciudad, podemos avanzar hacia una lectura heterodoxa del Libro de los Pasajes y Paris en el siglo XX. Sostenemos que las obras de Walter Benjamin y la de Julio Verne descubren, mediante operaciones diversas, una nueva sensibilidad y una experiencia indita de la modernidad, en la sociedad francesa, durante la segunda mitad del siglo XIX; delineando de este modo su prehistoria que, desde nuestro punto de vista, no es sino la protohistoria de un ethos de la seduccin que cristalizar en las llamadas sociedades de consumo en el capitalismo tardo.
PALABRAS CLAVE: Ciudad. Consumo. Espacio. Tiempo. Signo.

ESCUELA LATINOAMERICANA DE POSTGRADOS UNIVERSIDAD DE ARTES Y CIENCIAS SOCIALES SANTIAGO DE CHILE 2008 Publicado con permiso del autor en la Sala de Lectura CTS+I de la OEI

Chaque poque rve la suivante

Michelet

1.- Ciudad, espacio y tiempo

Desentraar el pasado desde un incierto presente es tarea de historiadores y filsofos. Imaginar el futuro desde un presente de la escritura es la tarea a la que se han aventurado algunos insignes escritores. El filsofo historiador y el escritor de ficcin hurgan desde lo que es en aquello que no es. Se ha dicho que es el presente el que inventa tiempos alternos, as los surrealistas crearon a Rimbaud o Alfred Jarry, del mismo modo como Kafka nos esclarece Bartleby, el oscuro amanuense concebido por Melville. Como en Pierre Menard. Autor del Quijote, debemos reconocer que si bien todo texto permanece idntico a s mismo, cada poca es capaz de reinventarlo. Habra que repetir con Borges: Pensar, analizar, inventar no son actos anmalos, son la normal respiracin de la inteligencia. Glorificar el ocasional cumplimiento de esa funcin, atesorar antiguos y ajenos pensamientos, recordar con incrdulo estupor lo que el doctor universalis pens, es confesar nuestra languidez o nuestra barbarie. Todo hombre debe ser capaz de todas las ideas y entiendo que en el porvenir lo ser1 Situados, pues, en nuestro indigente mundo hipermoderno, estamos convocados a rastrear estos viajes, recreando las cartas de navegacin, las bitcoras y la calendariedad de aquellas picas travesas por los sinuosos mares del imaginario. Dos obras precarias, inacabadas, lcidas y tristes al mismo tiempo, dos manuscritos que reclaman literalmente ser redescubiertos. Tal es el caso del Libro de los Pasajes de Walter Benjamin2 y Paris en el siglo XX de Julio
Borges, J.L.: Pierre Menard. Autor del Quijote. Obras Completas. Buenos Aires. Emec Editores. 1974: 450 2 Benjamin, W. Paris, capitale du XIX sicle. Le livre des passages. Paris. Les ditions du Cerf.2006
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Verne3, cada uno a su modo, secreto crononuta de esos otros ocanos. Pensar Pars, en Benjamin es pensar la ciudad y la modernidad como una conjuncin necesaria. Podramos avanzar, incluso, que pensar en el sentido que le otorga a este verbo el pensador frankfurtiano es indisociable del imaginar, en el sentido lato en que lo entendieron los surrealistas. Reflexin e imaginacin constituyen los dos ejes de una dialctica de la mirada. Por ello, nos parece ms que pertinente contrastar esa mirada benjaminiana con aquella otra, anclada en la literatura prospectiva de Julio Verne. Mientras ste lleva al lmite su imaginacin para obligar a su presente a delatar un presunto futuro, aqul obliga a su presente a mostrar las cicatrices de un pasado. Un doble movimiento que lejos de excluirse el uno al otro se complementa en la conformacin de una imagen que emerge detrs de la brouillard des villes. Filosofa y literatura comparecen, as, en el difuso borde en que la distincin entre racionalidad e imaginacin queda abolida por la seduccin como destino ltimo.4 Si Walter Benjamin nos leg una obra, en rigor, inexistente; Julio Verne irrumpe en nuestro siglo con un manuscrito desaparecido desde que fuera escrito en 1863 para ser redescubierto en 1989. Dos obras extraviadas o singulares, acaso correferenciales, si se prefiere, pues, comparten una misma pasin objetivada: la ciudad de Pars. Aclaremos, Pars slo exterioriza algo mucho ms sutil en ambos autores. Se trata de develar algo que se escenific y fluy en aquella luminosa capital y que nos concierne, de un modo u otro a todos hasta el presente. Como escribe Beatriz Sarlo: Benjamin no estudi ciudades porque fuera un tema de moda. Busc sentidos y, naturalmente, encontr a las ciudades como escenario No va a Pars para encontrar ninguna ciudad como unidad de anlisis. Por el contrario, Pars va hacia Benjamin porque es un escenario cultural indispensable para entender algo que no es Pars o que, por lo menos, no es slo Pars5. Contentmonos por ahora con utilizar un concepto que los pensadores contemporneos han denominado la modernidad. Trmino equvoco y evasivo si los hay, pero que posee la ventaja de ser admitido por todos, aunque su sentido ltimo sea objeto de debate. Walter Benjamn ha sido traducido a la contemporaneidad bajo la etiqueta de pensador original, queriendo significar con ello cierta resistencia a ser pensado desde la especificidad de alguna disciplina. Se le adscriben con facilidad grandes dominios de pensamiento,
Paris en el siglo XX. Santiago. Ediorial Andres Bello. 1997. (Original en francs, Paris au XXme sicle.Paris. Hachette Livre. 1994) 4 Baudrillard, Jean. De la seduccin. Madrid. Ediciones Ctedra. 1989 5 Sarlo, Beatriz. Olvidar a Benjamin in Siete ensayos sobre Walter Benjamin. Bs. Aires. F.C.E. 2 reimp 2006: 80
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Verne, J

tales como el arte, el lenguaje, la historia, sin embargo, se tiende a olvidar que Benjamn fue uno de los primeros en pensar la urbe como dispositivo de la modernidad. Como muy bien nos lo recuerda Simay: La ville constitue pourtant le centre de gravit, et non une simple variable, de la lecture benjaminienne de la modernite. A la diffrence des approches exclusivement politiques et morales, tout comme des theories de la modernisation, ce nest ni dans la sphre des valeurs ni dans lapprhension idale de la totalit sociale que Benjamn a cherch le sens de la modernit, mais dans les phnomnes urbains les plus concrets6 Recordemos que Walter Benjamin, junto a Siegfried Krakauer son los discpulos directos de Georg Simmel quien ya a principios del siglo XX defini la experiencia metropolitana en trminos de una transformacin perceptual de los individuos. El pensamiento simmeliano inspira, desde luego, los trabajos de Benjamin en las primeras dcadas del siglo XX. As, la mirada benjaminiana en torno a la urbe se aleja de visiones estrictamente socio histricas al estilo Weber, aportando un nfasis ms fenomenolgico. Esta orientacin es la que algunos han llamado lectura sensitiva de la modernidad.7 La obra verniana que emerge tras la lectura de su manuscrito reaparecido demuestra que lejos de ser un ingenuo apologeta del progreso y de la ciencia, Julio Verne posee una mirada trgica y pesimista ya en su obra temprana. Como sostiene Piero Gondolo Della Riva: El pesimismo est presente, por lo tanto, desde sus primeras obras. Se trata en realidad, de una constante del pensamiento de Julio Verne, que aparece aqu y all durante toda su carrera literaria. No obstante, en Paris en el siglo XX, este pesimismo se estremece constantemente de humor generalizado y reconfortante. Invita a que el lector contemple de modo nuevo y limpio el mundo que lo rodea8 Ocuparnos de Julio Verne, un reconocido escritor de literatura fantstica, supone y exige una nueva mirada epistemolgica. En efecto, escudriar desde las ciencias sociales la literatura del siglo XIX para desentraar tal o cual aspecto de las sociedades burguesas de la poca no mueve a escndalo a nadie. Sin embargo, pretender hacerse cargo de la nica novela verniana que podramos llamar, propiamente, de anticipacin, bien pudiera parecer extico a primera vista. En este sentido, la obra de Verne nos parece crucial para delimitar un cierto marco espacio temporal que configura un cierto imaginario de la modernidad, entendiendo que en cada
Philippe SIMAY. Capitales de la modernit. Walter Benjamn et la ville. Paris. ditions de lclat. 2005:8 On peut qualifier cette lecture de sensitive dans la mesure elle analyse la modernit travers le prisme des transformations physiologiques et psychologiques de lxperince subjective vcue par lhabitant des grandes villes. Op. Cit. 9 8 Gondolo Della Riva, P. Prefacio in Verne, Julio. Paris en el siglo XX. Santiago. Ediorial Andres Bello. 1997. (Original en francs, 1994)
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metfora se juega una postulacin de lo real, esto es una sutil sensibilidad de carcter epistemolgico.9 Nuestra mirada no podra sino tomar los tintes de una incursin en la arquitectura de la modernidad, las evanescentes siluetas que enmascaran una cierta ideologa de la forma presentida ya por Barthes10. Lo nuestro son los indicios, las huellas apenas perceptibles de las superficies, aquello que persiste como una ptina de lo moderno. Aquello, en suma, que delata y denuncia la expansin de las sociedades burguesas con toda su carga de mercantilismo y dominacin, pero, al mismo tiempo, aquello que tambin oculta su carcter de clase en la vida cotidiana de las grandes ciudades, su propia ex - nominacin11. Nuestra exploracin, finalmente, no podra ocuparse sino de los signos, el tiempo y la ciudad, es decir, de presencias, ausencias y presciencias de la modernidad, otro modo de reconstruir las bitcoras de los autores que nos convocan

2.- Signo y Tiempo

El signo, concebido como el instante en que cristaliza la significacin es, ineluctablemente, objetivacin perceptible, superficie. El signo es el encuentro entre un ahora y un significante. No obstante, todo signo puede ser inscrito en un flujo temporal que intenta ajustarse al flujo temporal de conciencia. De este modo, por ejemplo, el sintagma es pensado como yuxtaposicin de signos en el tiempo o despliegue gramatolgico en el espacio. El signo, en cuanto expresin o superficie, se nos entrega en su inmediatez como un sistema de retenciones primarias. Esto quiere decir que todo signo es, en primer lugar, significante para la
9 En la actualidad, resulta muy sintomtico que las metforas ms sugestivas del pensamiento contemporneo provengan, en especial, de lo que genricamente se ha llamado literatura fantstica. Esto explica la fama universal de Borges o de Cortzar as como el creciente inters en Bioy Casares. Sospechamos que, como afirma Ianni: Las metforas parecen florecer cuando los modos de ser, actuar, pensar y fabular ms o menos sedimentados se sienten conmovidos. La metfora no slo es una analoga entre cosas dismiles como sostuvo Aristteles en el libro III de su Retrica, pues como nos recuerda Borges se tratara ms bien de un proceso mental que combina palabras: Son, para de alguna manera decirlo, objetos verbales, puros e independientes como un cristal o como un anillo de plata Si bien existe el anclaje escritural no podemos negar que la metfora puede existir como un objeto no verbal, como imagen pura; as algunos cuadros de Magritte, por ejemplo, hablan por s solos. Como dice Ianni: La metfora se vuelve ms autntica y viva cuando se reconoce que prcticamente prescinde de la palabra: vuelve a la imagen predominante como forma de comunicacin, informacin y fabulacin Nos interesa destacar, precisamente, la metfora como el primer paso en un proceso heurstico para configurar un sentido. Desde la perspectiva de las ciencias sociales al iniciar este tercer milenio, quizs haya llegado el momento de asumir en toda su radicalidad la paradoja segn la cual no hay nada ms realista que hacerse cargo de la literatura fantstica y sus metforas. Vase: Ianni. O. . Teoras de la globalizacin. Mxico. Siglo XXI Editores.1996 10 11

Roland Barthes. Mythologies. Paris. E. du Seuil. 1957. Pp. 193 y ss. El concepto de ex - nominacin fue propuesto por Roland Barthes en la obra ya citada, vase: La bourgeoisie comme socit anonyme, pp.- 224 y ss

percepcin. En tanto tal, su aprehensin est garantizada desde el significante devenido objeto de nuestra percepcin, captamos, pues, el ahora del signo. El signo es siempre un presente en que se verifica la aquiescencia entre un percepto y, siguiendo a Ferdinand de Saussure, una imagen mental. Esta idea del signo como un ya que adviene en cada instante, opaca, empero, otra dimensin temporal del signo. Admitiendo que, en efecto, el signo se constituye como un evento en el encuentro de un objeto perceptible y una imagen mental en un momento del tiempo, no es menos cierto que dicho objeto significante es portador de una memoria, de un tiempo pasado. Un bisonte estampado en la piedra se nos aparece como un deslumbrante descubrimiento, como un ahora que nos sorprende. Sin embargo, es evidente que aquello que constituye nuestro punto de partida, fue a su manera, el punto de llegada para quien, tras un largo proceso productivo cre el dibujo. Aquel lejano homo pictor se dio a la tarea de delinear y colorear una representacin que hoy percibimos. Pues bien, cada una de sus opciones tcnicas (forma, color, textura) conforma, literalmente, la memoria de este signo icnico. Todo signo tiene historia. Un otrora o presente diferido es el pasado de nuestro presente. Todo signo es un presente que actualiza un presente diferido que slo nos es aprehensible como pasado. Todo signo supera la mera evocacin psquica o recuerdo, es decir, supera el sistema de retencin secundaria del que estamos provistos para estatuir un sistema retencional terciario. Lo anterior se hace ms claro si concebimos los signos como una mnemotecnologa, esto es, como una tecnologa de la memoria o una memoria de carcter epifilogentico12. Una memoria cuya nica garanta est dada por la materialidad significante. De hecho, esta materialidad sobrevive incluso a la prdida total de significados, y an en su silencio el signo nos comunica su factura. Walter Benjamin, figura tan portentosa como trgica del pensamiento moderno, concibi la lectura como un proceso eminentemente teleptico. Leer a un autor cualquiera es conectarse con sus imgenes y pensamientos ms profundos a travs de los signos. La magia de los signos hace posible poner en relacin dos presentes, el de un lector emprico y aquel del autor.13

Seguimos en este punto el pensamiento de Stiegler expresado en su extensa obra: Stiegler, Bernard. La technique et le temps. Paris. Galile. 1994 13 Benjamin, W. El surrealismo. La ltima instantnea de la inteligencia europea in Iluminaciones I. Madrid. Taurus Ediciones.. 19885 (reimp): 59
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La lectura es presencia de un autor en el presente de quien lo lee. La condicin de posibilidad del proceso teleptico est dada por los signos, son ellos los que atraviesan siglos para actualizarse como experiencia en otro punto del espacio-tiempo. La lectura es la conjuncin y el choque iluminador de dos presentes en una misma experiencia. . El signo ha sido entendido como un eslabn que comunica tiempos diversos, creando una suerte de continuo en el devenir histrico. Existe, sin embargo, una posibilidad heterodoxa, pensar la historia como discontinuidad, esto es, como una serie de presentes un archipilago de islas comunicndose entre s. Esta concepcin otra del tiempo hace posible concebir la lectura como telepata, pero representa, en rigor, una nueva concepcin del tiempo histrico. De hecho, Walter Benjamin era adverso a una concepcin lineal del tiempo, ms bien conceba el tiempo histrico como una constelacin en que diversos momentos de la historia podan conectarse, tal como ocurre hoy con la red de Internet. Como escribe lcidamente Christopher Rollanson: Si la nocin de "progreso" parece insatisfactoria debido a que supone una evolucin lineal "automtica" hacia una meta inevitable fomentando as aquella aceptacin "no crtica" de la realidad de la cual Benjamin desea distanciarse - entonces se requiere de un modelo de historia alternativo. Si el "progreso" pudiera ser comparado con una lnea recta, esa lnea recta podra tener que ser reemplazada por una imagen distinta. Aqu, Benjamin crea la cautivadora imagen de la constelacin. Este motivo hace varias apariciones clave en el Libro de los pasajes, como smbolo de la relacin que emerge cuando el historiador coloca una serie de eventos histricos aparentemente no relacionados dentro de una coyuntura significativa. La constelacin vincula eventos pasados entre ellos o tambin vincula el pasado con el presente; su formacin estimula un destello de reconocimiento, un salto cuntico en la comprensin histrica. Por ejemplo, si desarrollamos un poco ms el argumento de Benjamin, las revoluciones francesas de 1789, 1830 y 1848 y las Comunas de Pars de 1870, deberan estar todas ubicadas dentro de una relacin constelar, como eventos separados en el tiempo pero vinculados por una conciencia insurreccional comn. De este modo, Benjamin escribe: "lo que ha sido se junta en un destello con el ahora para formar una constelacin", y, otra vez: "la preocupacin es encontrar la constelacin del despertar la disolucin de la 'mitologa' dentro del espacio de la historia el despertar de un conocimiento an no consciente de lo que ha sido". La imagen constelar marca la transicin desde la "mitologa" o ilusin hacia una autntica comprensin de la historia. La tarea del historiador crtico es, segn argumenta Benjamin, posicionarse contra la ideologa del "progreso", "desarraigar cualquier vestigio de 'desarrollo' de la imagen de la 7

historia y representar existente".14

el

devenir

como

una

constelacin

El signo no slo entraa un presente y una historia sino que, adems, es condicin de posibilidad para abrir la nocin de futuro. El signo, en cuanto presente y pasado, es un punto que abre el tiempo como advenir, como presciencia. El signo inaugura un espacio de lo concebible que se avizora, una suerte de cono temporal cuyo vrtice es el presente. En este sentido, el signo es tiempo que se precipita en flujo sobre s mismo. Si bien por razones analticas se ha pretendido reificar el signo como pura exterioridad, verdadera prtesis, esto ha ocultado su papel fundamental en la constitucin misma del ser y del tiempo. La imagen, en cuanto registro icnico, es un tipo de signo privilegiado, pues muestra al desnudo todas las temporalidades que la atraviesan. En ella comparecen todas las paradojas y tensiones inherentes a cierta ptica de la modernidad. La modernidad, tan proclive al sistema mtrico decimal y a los husos horarios, ha oscurecido dos grandes fracturas en la racionalizacin del tiempo, a saber: el registro visual cinematogrfico y las ciudades como hbitat contemporneo. Ambos fenmenos no slo escenifican las fantasmagoras modernas sino que, en rigor, representan espacios en que la temporalidad moderna se torna precaria, ambivalente e inestable. La reflexin crtica frente al capital ha desnudado, suficientemente, la mitologa que lo sustenta y sus consecuencias humanas. Entre los fundamentos mticos del capitalismo moderno se ha establecido la trada constituida por la mercantilizacin, la reificacin y el mito del progreso cuyo correlato ha sido descrito en trminos de la alienacin, la explotacin y la dominacin. Sin embargo, muy poco se ha dicho del espacio y el modo en que se verifica la experiencia moderna. En este punto, insistamos, le debemos a Georg Simmel y a sus discpulos Siegfried Krakauer y Walter Benjamin el haber avanzado tericamente en este mbito de reflexin. Es en torno a la experiencia moderna donde su devela una homologa estructural entre la cinematografa y la ciudad. La fotografa es capaz de fijar un instante pasado, un presente diferido, en una suerte de tranche de vie que actualiza el momento. El cine, en cambio, nos muestra la vida misma que transcurre. Por ello Benjamin pens que slo el film permita el acceso visual a la

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Rollanson, Ch. El "Libro de los pasajes" de Walter Benjamin, La Historia No Lineal y la Internet in http://www.geocities.com/christopherrollanson/BenjaminES.pdf

esencia (wesen) de la ciudad, al igual que los automovilistas que la transitan.15 Esta afirmacin benjaminiana pierde algo de su carcter enigmtico si pensamos la homologa en trminos de flujos temporales, entendidos como sinnimo de Fluss des Lebens. En efecto, los flujos pticos propios del cine registran cinticamente los flujos urbanos. Este ajuste entre los flujos pticos y los flujos de la vida urbana deben ser pensados como registro y como exhibicin; en ambos casos hay una coincidencia de los flujos de imgenes con los flujos temporales de conciencia. La esencia de la experiencia moderna, objetivada en el fenmeno ptico y urbano, es una revolucin sensitiva de los flujos temporales, esto es, una mutacin de los modos de significacin. Los nuevos modos de significacin propiamente modernos se van a estructurar desde un nuevo marco de referencia psico-cultural, un espacio-tiempo fragmentado y cintico, simultneo y en schock, es decir, un espacio-tiempo cuya matriz es el collage, el montaje. Este nuevo sensorium de masas va a ser proclamado desde todas las manifestaciones estticas y, encontrar su lugar por excelencia en la produccin cinematogrfica. Adorno no est de acuerdo con Benjamin en esa capacidad del cine para penetrar la tesitura de la experiencia urbana. El cine ms bien elabora una simulacin de lo urbano mediante una serie de recursos tcnicos, ocupndose escasamente de lo real, en su sentido fuerte. Mal podra, entonces el cine, convertirse en un instrumento que desnude las fantasmagoras del capital, ms bien l mismo deviene, en trminos adornianos, una fetichizacin del film y una regresin de la mirada. Estas ideas quedaron estampadas en una carta del 18 de marzo de 1936 que Adorno dirige a Benjamin tras visitar los estudios cinematogrficos de la UFA en Berln16 No obstante, la argumentacin de Adorno, hay que decir que la homologa ciudad cine no se resuelve en trminos de un ajuste representacional entre un cierto sistema retencional terciario de tipo icnico y una presunta realidad. Se trata, ms bien, de una sincronizacin de flujos que definen un nuevo espacio y un nuevo tiempo. La congruencia entre los flujos urbanos y los flujos cinematogrficos se sostiene desde lo cintico, es decir desde una calendariedad y una cardinalidad inmanentes a la modernidad del siglo XX. Los esfuerzos de Benjamin, entonces, se van a orientar a adoptar un procedimiento que le permita captar el movimiento de los flujos. Lo
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Guilloch, G. Optique urbaine. Le film, la fantasmagorie et la ville chez Benjamin et Krakauer in Capitales de la modernit. Walter Benjamn et la ville. Paris. ditions de lclat. 2005: 101-27 Vase Guilloch. Op. Cit. 102

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ms prximo a su bsqueda es la potica surrealista propuesta por Andr Breton. Como sabemos, el lenguaje ser objeto privilegiado en la bsqueda potica de los surrealistas, pues como dice Breton: El idioma ha sido dado al hombre para que lo use de manera surrealista17. El uso surrealista desafa, desde luego, un uso realista y lgico del lenguaje; se trata, por el contrario de buscar imgenes poticas en lo arbitrario y azaroso mediante el principio de asociacin; tal como haba escrito en Nord Sud, Pierre Reverdy en 1918, cuya frmula asociativa ser recogida ntegramente por Breton, quien escribe: El valor de la imagen est en funcin de la belleza de la chispa que produce; y, en consecuencia, est en funcin de la diferencia de potencia entre los dos elementos conductores... A mi juicio no est en la mano del hombre el poder de conseguir la aproximacin de dos realidades tan distantes...por cuanto a ello se opone al principio de la asociacin de ideas, tal como lo entendemos18 Hagamos notar que para los fundadores del movimiento surrealista, no se trata de una corriente esttica sino de un medio de conocimiento. Como nos aclara Nadeau: Los fundadores del surrealismo no lo consideran una nueva escuela artstica , sino un medio de conocimiento, y de conocimiento, en particular, de continentes que hasta entonces no haban sido explorados sistemticamente: lo inconsciente lo maravilloso, el sueo, la locura, los estados de alucinacin o, en una palabra, el reverso del decorado lgico19 Benjamin asume en toda su radicalidad este presupuesto terico, de tal manera que la tarea benjaminiana no consiste en una aplicacin mecnica de las tcnicas surrealistas al campo de la historia y la filosofa. En una carta a Scholem de 1928, citada por Sarlo, leemos: Delimitar la tendencia de este trabajo respecto de Aragon: mientras Aragon persevera en la esfera del sueo, ac es necesario encontrar la constelacin del despertar. Mientras en Aragon persiste un elemento impresionista la mitologa -, aqu se trata en cambio, de una resolucin de la mitologa en la historia. Naturalmente, esto puede suceder slo si se despierta un saber todava no consciente sobre el pasado20 Se podra sospechar que, en definitiva, se trata de propiciar iluminaciones profanas, para despertar aquellos saberes no conscientes que surgirn de la asociacin de diversos presentes diferidos en la historia. Tomando como punto de partida, la idea de que el nuevo sensorium es una ptica indita de la modernidad que conmueve los cimientos de nuestra percepcin y cuyo epicentro es la ciudad, podemos avanzar hacia una lectura heterodoxa del Libro de los Pasajes y
Breton, Andr. Primer manifiesto del surrealismo. (1924) Barcelona. Editorial Labor. 1985:53 Op. Cit. 58 19 Nadeau, M . Historia del surrealismo. Barcelona. Editorial Ariel. 1975: 62 20 Sarlo. Op. Cit. 81
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Paris en el siglo XX. Sostenemos que las obras de Walter Benjamin y la Julio Verne descubren, mediante operaciones diversas, una nueva sensibilidad y una experiencia indita de la modernidad, en la sociedad francesa, durante la segunda mitad del siglo XIX; delineando de este modo su prehistoria que, desde nuestro punto de vista, no es sino la protohistoria de un ethos de la seduccin que cristalizar en las llamadas sociedades de consumo en el capitalismo tardo. Como se puede advertir, hay dos niveles terico-analticos que se complementan. En primer lugar, es imprescindible caracterizar las operaciones que estn reconfigurando las nociones espaciotemporales en los autores que nos ocupan: a saber: la imagen dialctica en Benjamin, y la anticipacin en Verne. En segundo lugar, debemos esclarecer las nuevas experiencias y sensibilidades histrico-culturales de Pars como una nueva experiencia de la modernidad, aquella de la seduccin que prefigura una sociedad de consumidores de baja intensidad. Ambos autores han forzado a la escritura, desde supuestos y estrategias diversas, a una reinvencin del espacio - tiempo, cuyos vectores apuntan al presente diferido como pasado y al presente diferido como futuro. En el caso de Walter Benjamin, proponemos leer su Libro de los Pasajes como un collage de imgenes, bajo la lgica del fotomontaje, es decir como un Log - Book o acopio documental de la prehistoria moderna, susceptible de una cierta crtica gentica.21 En el caso de Julio Verne, la lectura se torna, en una suerte de relato de anticipacin dispuesto desde un presente vrtice que abre un cono temporal hacia los lmites del imaginario, conectando presentes diferidos como adveninimiento. Las obras que nos ocupan se nos aparecen, paradojalmente, como un imposible documental del siglo XIX en el caso del Libro de los Pasajes, y como un sorprendente relato realista del futuro de Paris, en la obra de Verne. Dos desplazamientos que son susceptibles de ser entendidos como complementarios: la imagen dialctica de Pars, como el ahora de un otrora que cristaliza en la escritura de Benjamin; la imagen de Pars como anticipacin plasmada en una visin en la escritura del joven Verne. Dos movimientos, en suma, que anuncian la irrupcin inminente de una nueva sensibilidad moderna, un nuevo ethos, la sociedad de la seduccin como antesala de que ser la sociedad de consumidores durante el siglo XX.
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Muy sucintamente, en esta corriente de la crtica se privilegia la nocin de proceso productivo. Se trata de hacer dialogar los pre-textos (bosquejos, planes, galeras, etc) con el texto final (primera edicin y ediciones sucesivas) y con los para-textos, es decir, la correspondencia del autor, sus testimonios, entrevistas u otros textos paralelos que sean pertinentes. La cuestin en Benjamin es paradojal, pues el Log-Book con los originales ha sido editado por un otro que nos propone un versin que aspira a ser un texto definitivo sin alcanzar jams a ese lmite.

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3.- El Libro de los Pasajes: Log Book Al examinar la versin francesa del Libro de los Pasajes22, surgen dos cuestiones que ya han sido comentadas por los especialistas. Su carcter fragmentario e inacabado y, adems, la cuestin de la traduccin. Sobre el primer punto, Renato Ortiz seala: La fragmentacin de la escritura, las repeticiones, la superposicin de temas nos encierran en la incompletud de la obra, dejando una sensacin de arbitrariedad que el trabajo criterioso y diligente de los editores no consigue dirimir23. Si la fragmentacin y lo inacabado del texto, que toma la forma bipolar de Konvoluts y de exposs, supone ya una dificultad para su anlisis, habra que agregar que el Libro de los Pasajes, en su concepcin misma est escrito en dos lenguas distintas, alemn y francs24. De tal suerte que la traduccin francesa, por la que hemos optado, realizada por Lacoste, es bastante ms prxima al original de lo que pudiera parecer. Como seala Rollanson, estaramos frente a un texto hbrido, en dos sentidos: Problems of a different nature are posed by the French edition (translator: Jean Lacoste), which officially bills itself as a translated text in the conventional sense, even though swathes of it, interleaved with the
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Benjamin, W. Paris, capitale du XIX sicle. Le livre des passages. Op. Cit. Para mayor abundamiento, Ortiz escribe: Pars. Capital del siglo XIX es un libro incompleto, una obra inacabada. Mirando este conjunto de anotaciones dispersas y de citas mltiples, el lector, auxiliado por el esfuerzo de montaje de los editores, consigue tal vez tener una idea del esquema de redaccin del autor; mientras tanto, la visin que se tiene de la totalidad del texto es siempre incierta, imprecisa. El margen para dudas e interpretaciones es grande; de cierto modo, se puede siempre indagar en qu medida Benjamin nos autorizara, o no, esta o aquella inferencia Ortiz, Renato. Walter Benjamin y Paris: Individualidad y trabajo intelectual in Modernidad y espacio. Benjamin en Paris. Bogot. Editorial Norma. 2000 :95 The original text of Das Passagen-Werk is, then, in reality not so much German as German/French. Meanwhile and as things stand, there exist, to the present writer's knowledge, seven other language versions of the book apart from the original. One, the French version (1989, reissued 2002), bears, as we shall stress below, a relationship to the original which is not entirely that of a translation. The remaining five can all be considered translations proper. Chronologically, the first - interestingly enough, preceding the French and English versions - is the Italian rendition, first published in 1986 and reissued in revised form in 2000. In its footsteps have followed translations into Japanese (1993), English (1999 and a shade belatedly), and Spanish, Portuguese and Korean (all 2005). The titles chosen for Benjamin's work vary, and none of the European ones literally translates Das PassagenWerk . The Spanish and Portuguese titles make the volume a book, the English, more tentatively, a project; the French version calls it a book but adds the explicatory "Paris, Capital of the Nineteenth Century" (a title originating in that of one of Benjamin's own "exposs" for the project , as included in the various editions of Das Passagen-Werk). The two Italian editions have different titles, the first being, again, "Paris, Capital of the Nineteenth Century", but with the subtitle: 'Projects, notes and materials 19371949', thus pointing up the manuscript's work-in-progress character, while the second is "The "Passages" of Paris", the word 'passages' being retained in French. The evident uncertainty over how to title the book reflects the complex and genre-problematic nature of Benjamin's investigations Rollanson, Ch. The Task of Walter Benjamin's Translators: Reflections on the Different Language Versions of "Das PassagenWerk" ("The Arcades Project") http://www.wbenjamin.org/wb_arcades_trans.html

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translated material, in reality form a kind of discontinuous Frenchlanguage original within the text. The title-page declares the book to be "traduit de l'allemand" ("translated from the German"), but the "avertissement du traducteur" (translator's note) admits that "un grand nombre" ("a great number") of Benjamin's original quotations are in French. The relationship between these two statements is not explored anywhere in the volume's critical apparatus. It is, though, to be hoped that French readers will be aware that in the quotations from Baudelaire, Hugo, Fourier et al. they are in all cases reading the original texts and not retro-translations from the German. From the viewpoint of translation theory, the book's French passages certainly bring the text as close as possible to the reader, and the domestication issue can hardly be said to arise for those passages at all (they do not need to be adapted to "home", since they come from home already), only to the parts translated from German. If the German/French original is a visible hybrid or macaronic original, the French version of Das Passagen-Werk is an invisible hybrid, a collage of translation and original.25 Advertidos, entonces, de las dificultades que plantean estas 974 pginas editadas por Rolf Tiedemann26, quien adems agrega una introduccin que como toda gua de lectura de excelencia adquiere un valor propio; intentaremos abordar, como cuestin cardinal, aunque sea muy sucintamente, una cierta concepcin temporoespacial inmanente a esta obra. Una primera cuestin que emerge de la mirada de los eruditos y que es consignada por Tiedemann apunta al hecho de que en El Libro de los Pasajes, Benjamin quera construir una cierta filosofa material de la historia del siglo XIX27 Es bueno subrayar este punto, no estamos ante un libro de abstracciones sino de cuestiones muy concretas, se trata, en rigor, de mostrar la fenomenologa urbana en sus aspectos ms prosaicos, calles, moda, prostitucin, grands magasins. En suma, estamos ante una obra que se inscribe en la historia entendida como comentario de una realidad28 De este modo, la modernidad de principios del siglo XIX se hace presente, mostrando su fisonoma a partir de sus rasgos ms triviales y particulares. La dialctica benjaminiana, feudataria del surrealismo, quiere descubrir en el universo especfico de la cosas, en los espacios domsticos, los destellos de una historicidad que les es inmanente. Como nos recuerda Charles Rice: Lmergence des espaces
Rollanson. Op. Cit. Tiedemann, Rolf. Introduction in Benjamin, W. Paris , capitale du XIX sicle. Le livre des passages. Paris. Les ditions du Cerf.2006: 11-32 27 Op. Cit 11 28 Op. Cit. 13
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domestiques quivaut une nouvelle forme de division du tissu social et urbain parisien du dix-neuvime sicle. Pour la bourgeoisie, le logement se spare du travail, rendant posible par cette division les conditions dmergence de lespace domestique. Cest une espace dexprience immatrielle et illusoire produit par des effets matriels29 Siguiendo el mtodo surrealista, Adorno nos explica la intencin de Benjamin en cuanto la construccin de un collage: Benjamin avait , selon Adorno, lintention de renoncer tout commentaire explicite et de faire surgir les significations grace au seul montage du matriau et aux chocs ainsi produitsPour couronner son antisubjetivisme loeuvre matresse ne devait tre constitue que de citations30 Si bien hemos caracterizado El Libro de los Pasajes como un LogBook, la hiptesis ms plausible pareciera ser, leer la obra como un collage autnomo en que las citas transcodificadas encuentran su pertinencia respecto de una totalidad autosuficiente. Se tratara, por tanto, de disponer las citas en un montaje tal que de su contraste y choque surgira una significacin. Esto es lo que Benjamin llama el arte de citar sin comillas31, podramos decir, transcodificar escrituras diversas en un montaje. En palabras de Benjamin, traducidas por Pablo Oyarzn: Mtodo de este trabajo: montaje literario. Yo no tengo nada que decir. Slo que mostrar. No voy a hurtar nada valioso ni me apropiar de formulaciones ingeniosas. Pero los andrajos, los desechos: sos no los voy a inventariar, sino hacerles justicia del nico modo posible: usndolos32 Notemos que, al igual que el mtodo surrealista, se pretende anular el subjetivismo, privilegiando el plano perceptivo significante como instancia de sentido. En esta suerte de automatismo al servicio del pensamiento histrico, el principio rector no es otro que la materialidad de los significantes, en un doble sentido, en cuanto escritura (citas) y en cuanto reconstruccin de un universo csico. Como en la imagen potica surrealista, la materialidad significante opera slo como el punto de arranque para un vector de sentido. Las imgenes histricas, nos aclara Benjamin, no corresponden a la naturaleza temporal que la el presente con un pasado sino que son de naturaleza figurativa (bildlich), en cuanto relacionan un ahora con un otrora: Car, tandis que la relation du prsent au pass est purement temporelle, la relation de lAutrefois avec le Maintenant est dialectique: elle n est pas de nature temporelle, mais de nature

Rice, Ch. Immersion et rupture. Lspace domestique de Walter Benjamin in Capitales de la modernit. Walter Benjamn et la ville. Paris (Simay ed). ditions de lclat. 2005153 -168: 156 30 Tiedemann. Op. Cit 12 31 Benjamin, Le Livre 474 32 Oyarzn Pablo. (Trad) La dialctica en suspenso. Santiago. Arcis. Lom. 1996:125
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figurative. Seules des images dialectiques sont des images authentiquement historiques, cest--dire non archaques33 Para alcanzar estas imgenes histricas, es necesario aplicar al universo de las cosas el modelo onrico, es decir, tratar el mundo de las cosas como si se tratase de cosas soadas. En palabras de Tiedemann: Les premiers surralistes avaient, par le rve, dpouill la ralit empirique en general de son pouvoir; ils traitaient son organisation tlologique comme une simple matire onirique dont le langage ne peut tre quindirectement dchiffr. En dirigeant loptique du rve sur le monde veill on devait dgager les ides latentes, caches, qui sommeillaient en son sein. Benjamin voulait appliquer un procd semblable la prsentation de lhistoire: traiter le monde des choses du XIX sicle comme sil sagissait dun monde de choses rves34 Walter Benjamin va a separarse de la potica surrealista, precisamente, en su singular concepcin del espacio y el tiempo. En efecto, va a reprochar a Aragon el distraerse en el sueo, nivelando la diferencia entre el ayer y el ahora, manteniendo una cierta distancia lejana ms propia del romanticismo. El punto central para Benjamin, y la radical novedad de su pensamiento, consiste en su reclamo por traer el pasado al presente en cuanto experiencia viva, he ah su nueva dialctica: Benjamin dfinit comme la nouvelle mthode, dialectique, de la science historique le procd qui consiste vivre lAutrefois avec lintensit dun rve pour voir dans le prsent le monde veill auquel le rve se rapporte . Es claro que el horizonte benjaminiano excede con mucho la mera identificacin emptica (Einfhlung) del historiador con una poca dada, se trata de una inmersin total o, como lo llama Tiedemann, un pathos de la proximidad. La percepcin automatizada por el ethos capitalista industrial oculta las particularidades histricas de los objetos, sus afinidades y significaciones profundas. Una mirada otra, descubre que las cosas posibilitan el salto dialctico capaz de traer a un presente un presente diferido. Benjamin nos propone un desplazamiento importante, invertir el sentido del vector histrico: El pensamiento histrico no consiste en ir de un presente a un pasado, sino a la inversa, actualizar ese pasado como presente. Es el encuentro entre un presente y un pasado el que ilumina una constelacin, re-suscitndo los eventos. Como aclara Simay: la representation dune continuit et dune causalit enchanant les venments de faon prospective, Benjamn substitue une conception rtrospective et discontiue du temps. Dans cette mise en question de la vision tlologique de lhistoire, le pass
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Benjamin, Le Livre des Pasages. 480 Tiedemann Op. Cit. 15

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et le prsent ne sont plus dans un rapport de successivit mais se dfinissent conjointment. Le sens des vnements nest pas fix une fois pour toutes: il ne cesse de se rdefinir avec chaque instant prsent qui les vise de faon inductive35 El presente ya no puede ser concebido como un intervalo neutro entre un pasado y un futuro, todo presente es instancia de temporalizacin, momento de polarizacin y despliegue de un sentido histrico. Como sostiene Benjamin: Cest le prsent qui polarise lvenement en histoire antrieure et histoire postrieure36 La imagen histrica, de clara raigambre surrealista y proustiana, en cuanto relacin figurativa y no temporal, resultara, entonces en una experiencia intensa del despertar, giro dialctico de la remembranza cristalizada en el lenguaje. Como afirma Oyarzn: En todos los casos se trata de una cristalizacin de esa intensidad, y no de su mero azoramiento. Esta cristalizacin, su proceso y la multiplicidad de sus quiebres y sus visos marcan la ndole lingstica de la experiencia. El cristal est hecho de palabras, que convergen en la lucidez de la imagen.37 Benjamin va a reconocer en Marcel Proust un precursor de las imgenes mediante la mmoire involontaire. En su texto Una imagen de Proust, escribe: Proust es el primero que ha hecho al siglo XIX capaz de memorias. Lo que antes de l era un espacio de tiempo sin tensiones, se convierte en un campo de fuerzas en el que despertaron las corrientes mltiples de autores posteriores38. Lo admirable de la obra de Proust, A la Recherche du Temps Perdu desarrollada en trece volmenes, radica, segn el crtico alemn, en la presentificacin de un otrora, el actus purus de recordar, sostenindose en la fragilidad de una imagen que se desprende de sus frases. La prehistoria de la modernidad emerge en El Libro de los Pasajes como una imagen dialctica, es decir, como una presentificacin de un otrora escondido en los recovecos de las cosas de antao registradas en los viejos volmenes almacenados en la Bibliothque Nationale. En esas olvidadas pginas amarillentas esta la memoria, una nueva experiencia que Walter Benjamin ha querido re-suscitar ante sus lectores: mostrar la ciudad como un texto, plagado de citas y pasajes, restituir por la escritura el otrora de Pars con la intensidad

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Simay, P. Walter Benjamn au present in Cahiers danthropologie sociale.N 4. Editions

de LHerne.Paris. 2008:11

Benjamin, Le Livre 488 Oyarzn, Pablo. Cuatro seas sobre experiencia, historia y facticidad in La dialctica en suspenso. Santiago. Arcis-Lom. 1996:20 38 Benjamin, W. Una imagen de Proust. Iluminaciones I. Madrid. Taurus. 1988: 23
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de un sueo. Esa nueva experiencia de la modernidad cristalizada durante la segunda mitad del siglo XIX en Pars, marca el nacimiento de un ethos de la seduccin, prembulo de lo que ser la sociedad de consumo contempornea.

4.- Julio Verne: Arqueologa del presente

Julio Verne se ha instalado en el imaginario occidental como un adalid del progreso y la ciencia, un soador, acaso un vidente del futuro. Sin embargo, Paris en el siglo XX, una obra primeriza de 1863, delata ya otra lectura posible de la obra verniana, el advenimiento de la modernidad como tragedia. El protagonista que elige Verne para su novela es un joven poeta situado en 1960, es decir, cien aos despus de la actualidad del escritor. Esta operacin abre un cono temporal de un siglo para los posibles del porvenir cuyo vrtice es el ahora de la escritura. No se trata, por cierto, de una mera especulacin sobre el maana. Si la ciencia procede desde fenmenos y hechos reales para remontarse a leyes y teoras posibles; la ciencia ficcin procede a la inversa, instala hechos posibles a los cuales se les aplica toda la legislacin cientfica tenida por cierta. Este ejercicio hipottico prospectivo que podramos llamar, en rigor, anticipacin, es un procedimiento que consiste en fijar un punto en la temporalidad futura, un presente diferido desde el cual se examina el presente como arqueologa, proyectando de este modo aquellas tendencias soterradas que podran cristalizar una realidad otra: el futuro. Siguiendo el pensamiento benjaminiano, podramos afirmar que la relacin entre el presente y el futuro es de carcter temporal, mas la relacin entre el ahora y el porvenir es figurativa. El futuro se nos ofrece como imagen virtual de un advenir. La novela de Verne hace evidente esta operacin: La Sociedad General de Crdito Instruccional reflejaba perfectamente las tendencias industriales del siglo: lo que cien aos antes se llamaba progreso, haba conseguido un desarrollo inmenso39 La nueva realidad que se nos describe slo adquiere su sentido en cuanto se la entiende como una proyeccin del ahora. Ntese cmo Verne interpela el siglo XIX desde el porvenir, enriqueciendo as la verosimilitud casi proftica de la narracin: Qu habra dicho uno de nuestros antepasados al ver esos bulevares iluminados con un brillo comparable al del sol, esos
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Verne, J. Op. Cit. 29

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miles de vehculos que circulaban sin hacer ruido Se habra sorprendido mucho sin duda; pero los hombres de 1960 ya no admiraban esas maravillas; las disfrutaban tranquilamente, sin por ello ser ms felices, pues su talante apresurado, su marcha ansiosa, su mpetu americano, ponan de manifiesto que el demonio del dinero los empujaba sin descanso y sin piedad40 Una vez fijado el punto temporal del advenimiento, el 13 de octubre de 1960, para ser exactos, opera la convencin narrativa que desplaza cualquier acaecer ms all de su valor veritativo. El lenguaje, en cuanto operador temporal es el que cristaliza las imgenes de un maana que visita el ahora como lejano recuerdo. La cuestin central, sin embargo, es que ese presente diferido slo se sostiene en el vrtice de un ahora. Verne afirma explcitamente esta liaison entre su momento histrico y aquel inmanente al presente diferido: fue sublime, lrico, ditirmbico, perfectamente insoportable e injusto en suma, pues olvidaba que las maravillas del siglo veinte germinaron en los proyectos del diecinueve41 La nocin de una arqueologa del presente se hace explcita en la novela cuando se relata una visita al puerto de Grenelle, imaginado por Verne como un canal que conecta Pars con el ocano: Existan dieciocho bahas, y solamente dos se haban reservado para los navos del gobierno, que estaban destinados a proteger las pesqueras y las colonias francesas. All descansaban viejos modelos de fragatas acorazadas del siglo diecinueve, que los arquelogos admiraban sin entenderlas mucho42 La anticipacin propuesta por Julio Verne no desnuda tan solo un cierto ahora maqunico industrial, sino que exhibe algo mucho ms profundo, los confines de un imaginario, aquel de la modernidad. Si bien el autor no escatima adjetivos para elogiar los logros tecnolgicos de la sociedad futura, resulta paradojal que su avatar en ese maana sea la figura trgica de un poeta hurfano. Este aspecto de la novela ha sido ledo como un rasgo autobiogrfico: El joven Verne, vestido con el ropaje del protagonista, escribe versos, busca un editor, y tiene una concepcin trgica de las relaciones humanas y de una sociedad en que, a excepcin de algunos amigos, se est slo43 Desde nuestro punto de vista, empero, se tratara ms bien de un sutil nexo entre un cierto presente histrico y un maana amenazante para la figura del poeta, excluido en virtud del advenimiento de una sociedad burguesa tecnoindustrial. En este sentido, bastar recordar que el rechazo a la civilisation y al progrs est presente en muchos poetas, desde Thophile Gautier,
Op. Cit. 46 Op. Cit 35 42 Op.Cit. 120 43 Gondolo Della Riva, Op. Cit. 19
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para quien lutile et le beau sont incompatibles44, hasta Charles Baudelaire quien escribe a propsito de la Exposition universelle de 1855: Il est encore une erreur fort la mode, de laquelle je veux me garder comme de lenfer.- Je veux parler de ide du progrs. Ce fanal obscur invention du philosophisme actuel, brevet sans garantie de la Nature ou de la Divinit, cette lenterne moderne jette des tnbres sur tous le objets de la connaissance; la libert vanouit, le chtiment disparat Demandez tout bon Franais qui lit tous les jours son journal dans son estaminet ce quil entend par progrs, il rpondra que cst la vapeur, llectricit et lclairage au gaz, miracles inconnus aux Romains, et que ces dcouvertes tmoignent pleinement de notre supriorit sur les anciensLe pauvre homme est tellement amricanis par ses philosophes zoocrates et industriels quil a perdu la notion de diffrences qui caractrisent les phnomnes du mode physique et du monde moral, du naturel et du surnaturel45 El ascenso de una burguesa industrial, de mano del vapor como nueva fuente energtica aplicada a trenes, navos e industrias no slo revoluciona los medios de transporte, expandiendo las rutas para el comercio sino que concentra el capital y pauperiza al naciente proletariado fabril. A partir de Louis Philippe (1830) y durante todo el siglo XIX, emerge en Francia una burguesia rica, descrita desde Balzac a Zol, que orientar un nuevo sentido comn, aquel del progreso, la industria y, ciertamente, el dinero: el imaginario de la modernidad como seduccin. De este modo, artistas y filsofos elevaran a la categora de motivos e ideas tales tpicos, as como su negacin: miseria, explotacin, decadencia. Conviene tener presente que el siglo XIX estuvo lejos de ser homogneo, se distinguen a lo menos dos claros momentos histricos y culturales. Como nos explica Renato Ortiz: En rigor, tal vez fuese esclarecedor distinguir entre dos siglos XIX, dos modernidades. El primero es fruto de la Revolucin Industrial: advenimiento del vapor y del ferrocarril, mecanizacin de las fbricas, crecimiento de la industria, creacin de grandes empresas industriales y comerciales, desarrollo de la clase patronal y del proletariado, migracin rural, crecimiento de las ciudades46. Y ms adelante, agrega: El segundo siglo XIX se distancia de la Revolucin Industrial para apoyarse en otro sistema tcnico: telgrafo sin hilo, electricidad, automvil, industria qumica, cinematgrafo, etc.47

Lagarde et Richard. XIX sicle. Paris.Bordas. 1962:9 Baudelaire, Ch. Progrs des sciences et progrs moral. (Exposition universelle 1855) in Biet, Ch.et al. XIX sicle. Paris. Editions Magnard. 1986: 291 46 Ortiz, R. Modernidad y espacio. Benjamin en Pars. Bogot. Editorial Norma. 2000: 102 47 Op. Cit. 104
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La figura preeminente del literato se haba consolidado en la primera mitad del siglo XIX, de hecho fue el folletn asociado a la prensa marc este maridaje entre las letras y el mercado. La novela por entregas, entre otros dispositivos, marc el inicio de una poca dorada para poetas y escritores. Como consiga Benjamin: En 1824 hubo en Pars cuarenta y siete mil suscriptores de peridicos; en 1836 eran setenta mil y doscientos mil en 1846. El peridico de Girardin La Presse desempe en este ascenso un papel decisivo. Haba aportado tres innovaciones importantes: la rebaja del precio de la suscripcin a cuarenta francos, los anuncios y la novela por entregas. Al mismo tiempo la informacin breve, abrupta, empezaba a hacerle la competencia al informe sosegado48 La ciudad comenzaba a imponer nuevos ritmos a la entrega de informacin. La ciudad era el espacio en que aconteca lo pblico y de ese espacio se nutri el poeta: La asimilacin del literato a la sociedad en la que viva se realiz por tanto en el bulevar. En el bulevar era donde se mantena a disposicin de cualquier suceso, de un dicho gracioso o de un rumor49 Un proceso similar se va a vivir en Amrica Latina en las postrimeras del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Tomando las distancias del caso, ngel Rama constata una crisis de la figura del poeta durante el periodo modernista: En las ltimas dcadas del XIX y comienzos del XX, en ese perodo propiamente modernista que se cierra en 1910, no slo es evidente que no hay sitio para el poeta en la sociedad utilitaria que se ha instaurado, sino que sta, al regirse por el criterio de economa y el uso racional de todos sus elementos para los fines productivos que se traza, debe destruir la antigua dignidad que le otorgara el patriciado al poeta y vilipendiarlo como una excrescencia social peligrosa. Ser poeta pas a constituir una vergenza. La imagen que de l se construy en el uso pblico fue la del vagabundo, la del insocial, la del hombre entregado a borracheras y orgas, la del neurastnico y desequilibrado, la del droguista, la del esteta delicado e incapaz, en una palabra y es la ms fea del momento la del improductivo. Quienes ms contribuyeron a crear esta imagen fueron, porque no pueden ser otros, intelectuales, en especial los crticos tradicionalistas, verdaderos idelogos de esta lucha contra el poeta que orienta la burguesa hispanoamericana, porque no distingua mucho entre el peligro de un hombre dedicado a la poesa y el de un anarquista con su bomba en la mano50 De hecho, hagamos notar que nombres tan ilustres como Mart y Daro debieron incorporarse al mercado en calidad de chroniqueurs lo que hoy llamaramos intelectuales y comentaristas.
Benjamin, W. La Bohemia in Poesa y capitalismo. Iluminaciones II. Madrid. Taurus.1987:39 Op. Cit. 41 50 Rama, ngel, Los poetas modernistas en el mercado econmico in Rubn Daro y el Modernismo, Espaa, Alfadil Ediciones, Coleccin Trpicos, 1995, p. 38
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Se advierte en la novela de Julio Verne una clara animadversin hacia el basto mundo burgus, al igual que Daro en El Rey Burgus, Verne nos ofrece una descripcin despiadada del nuevo ethos utilitarista que ya se insina en su tiempo, lo hace con los colores caricaturescos de Monsieur Boutardin: era el producto natural de este siglo industrial; haba surgido en la lucha diaria, sin alcanzar su tamao natural al aire libre; hombre ante todo prctico, slo hacia lo til, converta las menores ideas en lo til, con un deseo desmesurado de ser til que terminaba en egosmo verdaderamente ideal; una lo til a lo desagradable, como habra dicho Horaciose expresaba en gramos y centmetros y todo el tiempo llevaba consigo un bastn mtrico, lo que le conceda un gran conocimiento de las cosas de este mundo; despreciaba formalmente las artes y sobre todo a los artistas y as crea dar a entender que los conoca; para l la pintura terminaba en el diseo industrial, el diseo en el plano, la escultura en el molde, la msica en el silbato de las locomotoras, la literatura en los boletines de la Bolsa51 La visin de Verne es de talante pesimista, anticipa la tensin ineluctable entre una sociedad mercantilizada y la literatura y el arte. La misma tensin que denunciar aos ms tarde el surrealismo de Andr Breton en Manifiesto de 1924. El joven poeta, Michel, conocer a su to Huguenin, un oscuro bibliotecario, quien le previene: La literatura ha muerto hijo moContempla esas salas desiertas y esos libros sepultados en el polvo; nadie lee nada; yo slo soy el cuidador de este cementerio, y est prohibida toda exhumacin52 El fundamento de esta muerte de la literatura la encontramos en el captulo XIV, titulada El gran depsito dramtico. Este pasaje de la novela resulta especialmente revelador como anticipacin de lo que Adorno y Horkheimer llamarn, en pleno siglo XX, la Kulturindustrie para caracterizar la economa cultural inmanente al tardocapitalismo o la produccin seriada del imaginario social. El nuevo orden la cultura, tal como lo imagin Verne, consista en lo esencial en su administracin inclusiva al servicio de los gustos del pblico: Todo suceda entonces en orden, como es propio de gente civilizada; los actores-funcionarios vivan bien y no se agotaban; ya no haba poetas bohemios, esos genios miserables que parecen protestar eternamente contra el orden de las cosas. Quin podra quejarse de una organizacin que mataba la personalidad de la gente y slo entregaba al pblico un conjunto literario suficiente para sus necesidades?53 Al igual que en la industria cultural, el trabajo
Verne Op.Cit 49 Op. Cit. 62 53 Op. Cit. 150
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creativo responde a una organizacin compleja de productos estandarizados fabricados en serie, cuyo efecto en el pblico esta calculado de antemano: Cada divisin posea empleados especialistas; su nomenclatura permitir conocer poco a poco el mecanismo de esta gran institucin donde todo estaba previsto, ordenado y clasificadoAll haba empleados talentosos, dedicados unos a la Exposicin, otro a los Desenlaces, ste a las Salidas y aqul a las Entradas de los personajes, uno mantena la oficina de rimas ricas, cuando los versos eran imprescindibles; otro, la de las rimas corrientes para un simple dilogo de accin54 La idea de una fabricacin seriada, no es tan ajena ni distante a la poca en que escribi Julio Verne. Hacia 1845, escritores como Dumas y Eugne Sue perciban sumas que bordeaban los cien mil francos anuales. La mercanca literaria enriqueci a quienes participaban como literatos convirtiendo su nombre en una marca. Hay, incluso, referencias histricas sobre presuntos casos de corrupcin en que un escritor famoso como Dumas fue acusado de instalar un verdadero Depsito dramtico, como lo pens Verne, Fabrique de romans, Maison Alexandre Dumas et Cie.55 La relacin mercado literatura fue siempre moralmente ambigua y ha sido comparada por el mismo Baudelaire con la prostitucin. El poeta se entrega a un lector hipcrita por algunas monedas: Pour avoir des souliers, elle a vendu son me Mais le bon Dieu rirait si, prs de cette infme Je tranchais du tartuffe et singeais la hauteur Moi qui vends ma pense et qui veux tre auteur56 El joven poeta hurfano se siente impotente ante la realidad anticipada por Julio Verne, una sociedad tecno-urbana-masivoconsumista. Cuando es invitado a participar de los equipos creativos, el narrador se pregunta: Se senta capaz Michel de imaginar ese tipo de cosas? Posea en s mismo algo que le sirviera para actuar sobre las masas y la impulsara a verter en las cajas de los teatros lo que les sobraba en los bolsillos? La respuesta no podra ser sino una negacin absoluta y radical. Los poetas simbolistas encarnan esta reaccin de desprecio al ethos fin de sicle, razn por la cual fueron llamados decadentes, ttulo que ser enarbolado gloriosamente por muchos de ellos.57 El arte que presiente Verne no podra ser otro que un arte ligado a la industria y a la mquina. Anticipndose a los presupuestos futuristas
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Op.Cit. 153 Benjamin. La Bohemia. Op. Cit. 42 Op. Cit. 47 Para una interesante aproximacin al concepto en relacin al tiempo, vase: Le Goff. Decadencia in El orden de la memoria. El tiempo como imaginario. Barcelona. Paids. 1991: 87-127

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de la modernolatra, y a los movimientos contraculturales de lavantgarde. La modernidad ser cacofnica, parece anticipar Verne, y no slo por el ruido de las mquinas sino por la crisis del sistema tonal anunciada ya por Wagner y que culminar en el atonalismo de Schnberg y el serialismo, ulteriormente. Uno de los personajes afirma: Bajo el pretexto de frmulas nuevas, una partitura slo se compone ahora de una frase nica, prolongada, siseante, infinitaahora no se disfruta la msica; la gente se la traga58 Con un tono irnico, Quinsonnas, uno de los pocos amigos con que cuenta el poeta Michael Dufrnoy, le aconseja: Tienes que celebrar con tus versos las maravillas de la industria!59, mostrndole, algunas estrofas: El carbn lleva entonces su flama incendiaria en los tubos ardientes de la enorme caldera El monstruo caliente no teme a rivales La mquina ruge de entusiasmo y temblores, y expande el vapor y desarrolla sus fuerzas de ochenta caballos60 En un momento el ingenuo poeta pregunta: Y todo esto no tiene remedio?, obteniendo como rotunda respuesta: Ninguno mientras reinen las finanzas y las mquinas. Y, sobre todo, las mquinas61 Es interesante sealar que en la obra de Julio Verne, la mquina aparece no slo como una referencia explcita a determinados artefactos sino como una concepcin amplia, de la cual no escapa el discurso mismo. As describe Verne la intervencin de un orador: El discurso furibundo, recordaba los silbidos, los chirridos, los gemidos, los mil ruidos desagradables que escapan de una mquina a vapor en plena actividad; el empuje acelerado del orador pareca el volante disparado a velocidad mxima: habra sido imposible dominar esta elocuencia de alta presin, y las frases chirriantes engranaban unas con otras como ruedas dentadas62 Tengamos presente que tal como ha sealado Deleuze y Guattari, hay una estrecha relacin entre la mquina y el capital: No es por metfora ni por extensin que los lugares, los equipos colectivos, los medios de comunicacin, los cuerpos sociales, son considerados como mquina o piezas de mquinas. Al contrario, es por restriccin y por derivacin que la mquina slo va a designar una realidad tcnica, pero justamente en las condiciones de un cuerpo lleno muy particular, el cuerpo del Capital-dinero, en tanto que da a la herramienta la forma del capital fijo, es decir distribuye las herramientas en un representante
Verne. Op. Cit. 90 Op. Cit. 83 60 Ibidem.
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Op. Cit. 92 Op. Cit 34

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mecnico autnomo, y da al hombre la forma del capital variable, es decir, distribuye los hombres en un representante abstracto del trabajo en general 63 El universo maqunico, positivista e ilustrado es el emplazamiento psico-cultural naturalizado en el Verne de 1863, no obstante, y es lo que nos interesa, su escritura es capaz de anticipar los tensiones y contradicciones propias de ese lugar, esto es, transgrede los lmites histricos espacio temporales para cristalizar una visin. Lo que adviene es una crisis de la cultura burguesa ilustrada, una plebeya sociedad de masas en que se degrada la res publica: Antes podas ser periodista; as era, en efecto, cuando exista una burguesa que crea en los peridicos y haca poltica. Pero a quien le importa la poltica?...Las elecciones ya no apasionan a nadie; hijos de padres diputados acceden al mismo cargo y lo ejercen legislando sin hacer ruido, como esos nios sabios que slo trabajan en sus habitaciones64 Notemos cmo a mediados del siglo XIX la poltica slo se concibe como un debate que encuentra su lugar en la escritura agonstica de la prensa peridica, tal es el espacio pblico de la burguesa decimonnica. De suerte que la muerte del periodismo debemos entenderla como la muerte de la poltica sin ms. El to Huguenin es quien mejor encarna el espritu ilustrado del siglo XIX, acaso al propio Verne. La visin pesimista del porvenir es contrastada con el discurso didctico del bibliotecario que se dispone a mostrar a Michel los grandes libros de la cultura francesa: Hijo mo, recuerda que va a desfilar ante tu vista el ejrcito ms hermoso del mundo, y que no hay otra nacin que te pueda ofrecer algo semejante ni que haya conseguido tantas victorias sobre la barbarie65. Esta ardiente defensa de la civilisation frente a la barbarie nos trae a la memoria la clsica oposicin sarmientina expresada, durante el siglo XIX, en los mismos trminos, en tierras americanas66 El Pars del siglo XX es un espacio y un tiempo donde las humanidades estn en clara extincin, un lugar, en fin, donde el saber se ha vuelto pura performatividad67: Ahora construir e instruir era una y la misma cosa, lo era todo para los hombres de negocios. La instruccin no se consideraba, en rigor, otra cosa que un tipo

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Deleuze G y F. Guattari. El Anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia.Barcelona. Ediciones Paids Ibrica. 1973: 410

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Op.Cit. 103 66 Sarmiento, Domingo Faustino, Facundo o Civilizacin y Barbarie, Venezuela, Biblioteca
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Verne. Op. Cit. 143

Ayacucho, 1977. Aludimos, desde luego, al ya clsico diagnstico de Jean Franois Lyotard Lyotard, J.F. La condicin postmoderna. B. Aires. Rei. 1987

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distinto de construccin, aunque algo menos slida68 No deja de ser sorprendente que la desestabilizacin de las humanidades haya sido concebida por Verne en estrecha relacin con la crisis de la figura del profesor; en efecto, ser Monsieur Richelot, profesor de lenguas, quien mejor exprese la crisis del siglo XX: Corre el rumor que van a suprimir las ctedras de literatura en el curso de 1962; parece que la decisin ya la tomaron en una asamblea general de accionistas69 Luego agrega apesadumbrado: A quien le importan los griegos y los latinos, que a lo sumo sirven para proveer de algunas races a las palabras de la ciencia modernaLos alumnos ya no comprenden estas lenguas maravillosas. Los veo tan estpidos, a estos jvenes, que se me mezclan el disgusto con la desesperacin70 En la novela de Verne hay una sutil anticipacin de los espacios domsticos. Las grandes ciudades suponen una explosin demogrfica; el Pars de Verne bordea los cinco millones de habitantes, algo tenido por fantstico hacia 1860. En un Pars superpoblado, las habitaciones son escasas, caras y pequeas; al describir un departamento de diecisis metros cuadrados en el duodcimo piso de un edificio, uno de los personajes, anota: Sin recepcinEso sirve para la gente que hace antesala, y como nunca se precipitar hasta este piso doce una multitud de solicitantes, por la mera razn de orden fsico de que nadie se precipita desde abajo hacia arriba, de decidido prescindir de esa formalidad; por cierto, tambin he suprimido el saln que habra hecho notar excesivamente la ausencia de un comedorLa habitacin, en efecto, no contena ni mesa ni lecho ni armario ni cmoda ni sillas; no se vea ningn mueble a excepcin de un gran piano71 Es interesante hacer notar cmo en Verne se oponen dos concepciones de una habitacin, aquella propia del siglo XIX, un estuche de tapices y pantuflas donde es posible llevar un modo de vida y aquella que anticipa en el siglo XX, estrecha, vaca, funcional. Este fenmeno fue advertido por Benjamin para quin la habitacin (das Wohnen) muestra un modo de existencia. Por ello nos aclara que fue el modern style el que rompi con el espacio interior del siglo XIX, tal como pens Verne: Le modern style a ebranl au plus profond delle-mme la notion de botiller. Aujourdhui, elle a disparu et lhabitation a vu ses dimensions se rduire: pour les vivants, avec les chambres dhtel et pour les morts, avec les crmatoires72 El espacio domstico remiten a una visin microscpica, si bien fragmentaria y discontinua, no por ello menos histrica, en el sentido fuerte del trmino.

Op.Cit 30 Op.Cit 116 70 Ibidem. 71 Verne. Op. Cit. 80-81 72 Benjamin Le Livre Op. Cit 239
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La primera novela de Julio Verne, segn nuestra hiptesis de lectura, constituye una mirada histrico cultural en la que se constata el ocaso de la cultura ilustrada en las sociedades burguesas industrializadas y la emergencia de un ethos de la seduccin. No es casual que el protagonista sea, precisamente, Michel Dufrnoy, un poeta cuya orfandad adquiere un carcter simblico y premonitorio. En este sentido, la figura del poeta no podra sino encarnar el destino trgico del outsider. Se nos ofrece una descripcin cruel del lugar que ocupa el poeta en ese nuevo mundo anticipado por Verne: Este muchacho espera, se entusiasma, trabaja por los buenos libros, y cuando no lee a Hugo, Lamartine o Musset, escribe para que lo lean a l. Pero acaso ha inventado una poesa utilitaria, una literatura que reemplace el vapor de agua o al freno instantneo? No? Bien! Cmete lo tuyo, hijo! Quin te escuchar si no relatas algo asombroso? Ya no es posible el arte, a menos que llegue a extremos imposibles. En estos tiempos, Hugo tendra que leer sus Orientales equilibrndose en caballos de circo, y Lamartine derramar sus Harmonies desde lo alto de un trapecio y cabeza abajo73 Resulta inevitable asociar este pasaje de la novela verniana con la nocin de espectculo, rasgo inherente a la cultura del siglo XX y que fuera llevada a sus ltimas consecuencias en el pensamiento de los situacionistas74 El destino trgico del poeta va a tomar la forma de la miseria y la muerte. Como negacin de un mundo burgus industrial, civilizado y adscrito al orden, la figura del artista emerge rebelde y libre, expuesta a las contingencias del azar. El joven poeta ha sido incapaz de adaptarse al mundo que lo rodea, ello le impide realizar su amor a las letras y a Lucy, hija del profesor Richelot. En la cesanta y la miseria, cae en la desesperacin y la locura: Es de imaginar entonces el profundo desaliento y la desesperacin del joven cuando volvi a encontrarse a merced del azar. Hubo un instante terrible, en que la existencia se le mostr bajo su aspecto verdadero, con sus fatigas, sus decepciones, su irona. Se sinti ms pobre, ms intil, ms desclasado que nunca75 Podramos aventurar que la visin trgica de la figura del poeta entraa no slo una constatacin histrico-social, su horizonte de comprensin apunta a la condicin humana como tal. Lo que se nos quiere comunicar es que lo propiamente humano es ajeno a cualquier orden racional, por

Op.Cit. 82 Estamos pensado, por cierto, en Guy Debord cuando escribe: El espectculo entendido en su totalidad, es a la vez resultado y proyecto del modo de produccin existente. No es un complemento del mundo real, una decoracin superpuesta a ste. Es la mdula del irrealismo de la sociedad real. Bajo todas sus formas particulares, informacin o propaganda, publicidad o consumo directo de entretenimientos, el espectculo constituye el modelo actual de la vida socialmente dominante Debord, Guy. La sociedad del espectculo. Buenos Aires. La Marca. 1995: pargrafo 6 75 Verne. Op.Cit. 161
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sofisticado y perfecto que parezca, es el azar el que preside nuestra existencia. El final no podra ser otro que la muerte. El captulo XVII, el ltimo de la novela que nos ocupa, es de suyo elocuente y lleva por ttulo: Et in pulverem reverteris y se escenifica en el cementerio de PreLachaise. Sumido ya en la locura, en medio de una noche de invierno, el joven poeta deambula entre las tumbas de los grandes de la literatura francesa. Ha perdido a Lucy, para quien haba comprado un ramo de violetas que finalmente deposita en la tumba del poeta abandonado: Y continu subiendo ms arriba, ms alto, recordando y sufriendo; divis Pars a travs de un claro entre los cipresesEl monte Valrien se alzaba al fondo, a la derecha, Montmartre segua esperando el Partenn que los atenienses habran situado en esa acrpolis; a la izquierda, el Panten, Notre Dame, la Sainte Chapelle, los Invlidos, y, ms lejos, el faro del puerto de Grenelle que elevaba su aguda punta a ciento ochenta metros sobre la tierraY abajo quedaba Pars y su acumulacin de cien mil casas; entre ellas surgan las chimeneas de diez mil fbricas76 Julio Verne cierra su novela oponiendo dos ciudades. De un lado, la necrpolis donde estn los gigantes de la literatura francesa, el sitio donde ha de perecer Michel y con l, un momento de la historia cultural. Del otro lado, a lo lejos, su visin del maana, Pars, la ville lumire, un nuevo espacio y tiempo donde se escenifica la modernidad del siglo XX.

5.- La Ciudad Luz: Seduccin, Consumo y Modernidad

Las ciudades y el dinero son signos inequvocos de aquello que se denomina modernidad. Michael De Certeau escribe: As funciona la Ciudad concepto, lugar de transformaciones y de apropiaciones, objeto de intervenciones pero sujeto sin cesar enriquecido con nuevos atributos: es al mismo tiempo la maquinaria y el hroe de la modernidad77 Historiadores de la talla de Fernand Braudel coinciden con dicho diagnstico: Podramos afirmar que las ciudades y la moneda fabricaron la modernidad; pero tambin, siguiendo la regla de reciprocidad tan cara a Georges Gurvitch, que la modernidad, la masa en movimiento de la vida de los hombres, impuls la expansin de la moneda y construy la creciente tirana de las ciudades.

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Op. Cit. 182 De Certeau, Michael. Andares de la ciudad in La invencin de lo cotidiano. Artes de Hacer. Mxico. Universidad Iberoamericana. 2000: 107

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Ciudades y monedas son, al mismo tiempo motores e indicadores; provocan y sealan el cambio. Y tambin son su consecuencia78 El desarrollo de los transportes fue anunciado por Verne, que vea cmo un orden en crculos de vas frreas: Cuatro crculos concntricos de vas frreas formaban, entonces, la red metropolitana; se vinculaban entre s por varios ramales que, en la ribera derecha, seguan los bulevares Magenta y Malesherbes, ambos prolongados, y en la ribera izquierda las calles Rennes y Fosss-Saint-Victor. Se poda circular con gran rapidez de un extremo a otro de Pars79 Es indudable que uno de los factores que nutri la mutacin del espacio y el tiempo, en la segunda mitad del siglo XIX fue la urbanizacin, entendida como un espacio tejido de redes de transporte que aseguraron el flujo de masas. Como escribe Lash: La urbanizacin vino acompaada por la construccin de ferrocarriles nacionales y municipales. El uso de este tipo d transporte signific un enorme cambio en la experiencia de la temporalidad, entre otras cosas, un gran aumento en el nmero de estmulos percibidos en una unidad de tiempo determinada. Poda implicar una experiencia desordenada del tiempo o, por el contrario, una temporalidad re-ordenada como ocurra en el caso de los nuevos reclutas incorporados al trabajo fabril. En comparacin con la aldea o la ciudad pre-modernista, se alter no slo el sentido del tiempo, sino tambin la experiencia del espacio. A la vez, el nuevo y abigarrado espacio urbano dio lugar a la experiencia de un mayor nmero y diversidad de impresiones y a la creacin de espacios pblicos abiertos e impersonales80 La expresin la ville lumire no es slo una metfora de Pars como faro de la civilizacin mundial durante el siglo diecinueve, es una denominacin que habra que explorar en su sentido literal. Julio Verne apunta la siguiente descripcin: Qu habra dicho uno de nuestros antepasados al ver esos bulevares iluminados con un brillo comparable al del sol, esos miles de vehculos que circulaban sin hacer ruido por el sordo asfalto de las calles, esas tiendas ricas como palacios donde la luz se esparca en blancas irradiaciones, esas vas de comunicacin amplias como plazas, esas plazas vastas como llanuras, esos hoteles inmensos donde alojaban veinte mil viajeros, esos viaductos tan ligeros; esas largas galeras elegantes, esos puentes que cruzaban de una calle a otra, y en fin esos trenes refulgentes que parecan atravesar el aire a velocidad fantstica81

Braudel, F. La dinmica del capitalismo. Santiago de Chile. F.C.E. 1994: 22 Verne Op. Cit. 41 80 Lash, S. Lash, S. Sociologa del Posmodernismo. Buenos Aires. Amorrortu Editores. 1997: 256
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Verne Op Cit. 46

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La iluminacin elctrica de Pars sera ya una realidad hacia 1885, an cuando se utiliz el arco elctrico con anterioridad con ocasin de la exposicin de 1867. La luz refulgente de la electricidad que superaba con mucho la iluminacin con lmparas de gas. La luz trajo consigo un cambio perceptual nada desdeable para los habitantes de la ciudad. Los ltimos aos del siglo diecinueve marcan un Fiat Lux que inaugura definitivamente la experiencia de la modernidad como seduccin; una experiencia indita que redefine la relacin con los objetos, con el cuerpo y con el marco espaciotemporal que constituye las condiciones subjetivas para el advenimiento de una sociedad de consumo, propiamente dicha, durante el siglo XX. Benjamin, por cierto, observa el fenmeno, y sus notas han sido compiladas bajo el ttulo Types dclairage. Entre las notas, una de 1895: Un dcor de rve, o le jaune tremblotant du gaz se marie la frigidit lunaire de letincelle electrique82 La luz elctrica no slo va a modificar la vida cotidiana de los parisinos, sino que representa una sutil estetizacin de la noche. La ciudad se torna un dcor de rve, esto es, un espacio pleno de glamour, la ciudad moderna se ilumina con los brillos de la seduccin. Entre los artistas, Guy de Maupassant advierte la diferencia con la iluminacin a gas en el siguiente pasaje: Je gagnai les Champs-lyses o les cafs-concerts semblaient des foyer dincendie dans le feuillages. Les marrniers frotts de lumire jaune avaient lair peints, un air darbres phosphorescents. Et les globes lectriques pareils des lunes clatantes et ples, des oeufs tombs du ciel, des perles monstrueuses, vivantes, faisaient plir sous leur clart nacre, mystrieuse et royale, les filets du gaz , de vilain gaz sale, et les guirlandes de verres de couleur83 La ciudad moderna es, al mismo tiempo el lugar de la promesa y el desencanto. Los paisajes iluminados de la ciudad coexisten con aquellos espacios de lucha y barricadas. Hay, qu duda cabe, una lectura poltica de la espacialidad urbana. Admitamos, por de pronto, que una de las lecturas que se puede hacer de Le Livre des Passages, entre muchas otras, es seguir la lnea clara que va de Mouvement social a Haussmannisation, combat de barricades y La Commune, esto es, en trminos marxistas: la ciudad como lugar estratgico de la lucha de clases 84 No se puede negar que, en efecto, durante la segunda mitad del siglo XIX, acontece un cambio econmico y poltico muy profundo, el trnsito desde un capitalismo liberal hacia una forma capitalista ms avanzada u organizada; sin embargo, al mismo tiempo, surge la
Benjamin. Le livre. 579 Op. Cit. 586 84 De hecho este es el trayecto de lectura que propone Michael Lwy, vase: Lwy, M. La ville, lieu stratgique de laffrontement des classes in Capitales de la modernit. Walter Benjamn et la ville. Paris. ditions de lclat. 2005: 19-36
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irrupcin de las clases populares en espacio poltico y social. Como nos aclara Scott Lash: La repentina aparicin en la escena de una clase obrera organizada que lleva a a cabo acciones industriales en un plano sustancial, y no slo a travs del voto obrero sino, por primera vez, con la formacin de partidos polticos de masas y, en especial, partidos de la clase obrera, debe de haberse experimentado, al menos en parte, como la irrupcin de la contingencia y el caos en un mundo ordenado85 Hagamos notar que, no obstante, la ciudad no slo es lugar de confrontacin sino espacio de vida cotidiana. La ciudad como dispositivo de la modernidad es el despliegue de espacio y tiempo; as como el despliegue de los signos construye el imaginario, y con ello la realidad social; la ciudad instituye, en primer lugar, el espacio tiempo en que acontece la percepcin y la experiencia. En un sentido lato, podramos afirmar que la modernidad es, justamente, la reinvencin del espacio y el tiempo que cristaliza en las urbes y sus flujos. Como nos aclara De Certeau: Desde un principio, entre espacio y lugar, planteo una distincin que delimitar campo. Un lugar es el orden (cualquiera que sea) segn el cual los elementos se distribuyen en relaciones de coexistencia. Ah pues se excluye la posibilidad para que dos cosas se encuentren en el mismo sitioHay espacio en cuanto que se toman en consideracin los vectores de direccin, las cantidades de velocidad y la variable del tiempo. El espacio es un cruzamiento de movilidades. Est de alguna manera animado por el conjunto de movimientos que ah se despliegan. Espacio es el efecto producido por las operaciones que lo orientan, lo circunstancian, lo temporalizan y lo llevan a funcionar como una unidad polivalente de programas conflictuales o de proximidades contractuales86 As, la arquitectura, la disposicin de calles y edificios, no son sino los signos de un imaginario temporoespacial que encuentra su materialidad significante en los diversos paisajes urbanos. Una arquitectura que no advierta la vida en las ciudades slo sirve para construir cementerios, pues la ciudad es ritmos, rutinas, flujos en relacin a las formas. De Certeau, nuevamente: En suma, el espacio es un lugar practicado. De esta forma, la calle geomtricamente definida por el urbanismo se transforma en espacio por intervencin de los caminantes87 Lo social y lo histrico acontece en el tiempo y el espacio de las urbes. En este sentido, tanto Julio Verne como Walter Benjamin subvierten este zcalo mental, develando as el ntimo tejido entre ciudad y sociedad, entre materialidad significante e imaginario social, entre formas y flujos.
Lash. Op Cit 257 De Certeau, Michael. Relatos del espacio in La invencin de lo cotidiano. Artes de Hacer. Mxico. Universidad Iberoamericana. 2000: 129 87 Ibidem.
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Si bien los pasajes de Pars marcaron la primera mitad del siglo XIX, pronto se convirtieron en lugares de encierro, con escasa iluminacin. La comprensin de este declive llev a Benjamin a modificar el ttulo de su obra, ya no seran los pasajes, aquel seductor mundo en miniatura sino Pars, la ciudad misma, la capital del siglo XIX. Esta intuicin benjaminiana de una nueva fase del capitalismo como seduccin, explica la inclusin de ciertos temas en El Libro de los Pasajes que de otro modo resultaran incomprensibles, tales como: Moda, publicidad, espejos, iluminacin, ocio, entre otras. El trnsito urbanstico desde los Passages a los Grands Magasins materializa una nueva fase del capitalismo, pero sobre todo, el sutil advenimiento de una burguesa cuyo imaginario se orienta ms hacia el hedonismo y el placer que hacia grandes ideales revolucionarios. Como escribe Ortiz:El segundo siglo XIX denuda las imposiciones de un mundo capitalista cuyos tentculos se extienden sobre la vida cultural. Benjamin capta muy bien este aspecto cuando contrasta los pasajes con el grand magasin. Los pasajes en su modernidad restringida, ofrecan al caminante una posibilidad de traslado an no enteramente inmerso en las redes de la racionalidad comercial. Las mercancas expuestas en las vitrinas atizaban su apetito de consumo pero esas calles sensuales del comercio eran enclaves incrustados en pocos lugares de la ciudad. Entre el decir y el acto propiamente dicho faltaba algo: la revolucin de los transportes, la redefinicin del comercio, la renovacin urbana, la transformacin de las finanzas. Es solamente con el advenimiento de las tiendas de departamento cuando por primera vez el consumidor comienza a sentirse masaEl segundo siglo XIX se presenta as bajo el signo de una modernidad comprometida. En ella el individuo cede lugar a la multitud88 Esta nueva sensibilidad de masas, una sensibilidad de consumidores, subrayemos; tendr efectos al otro lado del Atlntico, no slo, como suele pensarse, en cuanto un afrancesamiento de las lites, sino como horizonte y expectativa en las sociedades industrializadas. La sociedad opulenta89 slo es concebible si ella preexiste como fantasa imaginal en las masas. El capital no se desplaza caprichosamente sino condicionado objetivamente por condiciones histricas y econmicas, pero al mismo tiempo, por el acicate de condiciones subjetivas. El consumo, en este sentido, se redefine ya no como mera funcin econmica para devenir funcin simblica.Entre las condiciones histricas y econmicas, se seala la produccin seriada, la taylorizacin del trabajo y la irrupcin del
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Ortiz. Op. Cit. 110 Estamos pensando, por cierto, en el famoso libro de John K Galbraith que, desde criterios econmicos intenta explicar la nueva fase del capitalismo que, hemos denominado, sociedades de consumo.Vase: Galbraith, J. La sociedad opulenta. Barcelona. Ariel. 1992 (Original, The Affluent Society, 1953)

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crdito como dispositivo financiero.90 El Pars de la segunda mitad del siglo XIX no conoci ninguna de estas condiciones, exceptuando la industria de la moda, como veremos ms adelante; no obstante, fue el espacio donde fragu el imaginario de la seduccin, propicio para al advenimiento de una sociedad de consumo. Por ello, podramos decir que se trat ms bien de una sociedad de la seduccin, una forma de afirmar una sociedad de consumo en un sentido dbil.

6. - Grands Magasins: Cartel y Haute Couture

Las Revoluciones Burguesas estatuyeron tres sujetos inditos en la historia. El bourgeois como sujeto tecnoeconmico. El citoyen como sujeto poltico. El moi (individuo) como sujeto del mbito cultural. Los procesos de personalizacin91 propios de las sociedades de consumidores no hacen sino extender el principio de igualdad por la va del consumo. El homo aequalis encuentra su protagonismo en una sociedad de consumo, travestido, precisamente, en una physiologie indita que emerge en el Pars de la segunda mitad del siglo XIX, el consumidor. El consumidor constituye una physiologie propia de las sociedades de seduccin que bien merece un examen ms detenido. Tal como hemos sealado, una funcin econmica se ha desplazado al mbito cultural o simblico. Este desplazamiento lo observamos en la figura misma del consumidor. En cuanto individuo (yo) habita el imaginario de la libertad y de la libre opcin, sin embargo, en cuanto consumidor es una componente funcional del mercado. La figura del consumidor es de suyo ambivalente, pues la libre opcin no es sino la regla constitutiva de su particular insercin en el mercado. Dicho de otro modo, en una sociedad de consumidores no hay una exterioridad a ella, todos habitan el mundo de la mercanca y
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consumismo aparece a primera vista como un comportamiento social masificado, sello distintivo de las llamadas sociedades de consumo. El consumo, en tanto funcin econmica, se ha convertido en nuestro tiempo en una funcin simblica. Histricamente, el concepto de consumismo y su correlato social, aparecen como un estadio avanzado del capitalismo en Estados Unidos durante las primeras dcadas de este siglo; permitiendo que el capitalismo victoriano afincado en la tica protestante cediera el paso al hedonismo de masas. Esto fue posible en virtud de avances tecnolgicos tales como la produccin seriada; pero adems, gracias al desarrollo de mecanismos financieros y de organizacin laboral: nos referimos en concreto a la irrupcin del crdito y la taylorizacin del trabajo. Cuadra, A. De la ciudad letrada a la ciudad virtual. Santiago. Lom Ediciones. 2003: 17 Estas ideas las desarrolla Daniel Bell, en: Bell, D. Las contradicciones culturales del capitalismo. Madrid. Alianza Universidad. 1977. Pp. 17 y ss

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La categora central que va a proponer Lipovetsky es el concepto de proceso de personalizacin; esta nocin de carcter histrico - comparativa, quiere designar tanto un nuevo tipo de organizacin y control social, como un nuevo modo de socializacin que se aleja del paradigma moderno fundado en preceptos disciplinario - revolucionarios. La personalizacin se distancia de lo que ciertos crticos de la modernidad llamaron enajenacin o alienacin; en efecto, el nuevo modo de socializacin instituye la seduccin como rasgo inherente del sujeto y como vector cultural en las sociedades de consumo; de modo que a la homogeneidad, la uniformidad y la austeridad, se opone la creciente oferta de opciones. Para ampliar el alcance de este concepto, vase: G. Lipovetsky. La era del vaco. Barcelona. Anagrama. 1990

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la libre opcin. Benjamin, comentando una frase baudeleriana, escribe: Sur livresse religieuse des grands villes de Baudelaire: les grands magasins sont les temples consacrs cette ivresse.92 La nueva ebriedad de masas, seduccin y placer, se consagra a las grandes tiendas, es all donde se realiza el deseo, verdadero templo del consumo. Todo seala el advenimiento de la publicidad en una sociedad de masas, una nueva fase del capitalismo, aquella de la seduccin: el capital deviene lenguaje. Esto es lo que anticipa Verne, una modernidad que le ha robado tiempo a la noche, aquella que resplandece con cien mil faroles, gracias a El demonio de la electricidad: Camin hacia los bulevares. Los faroles enviaban sus rayos de luz intensa y blanca: haba carteles transparentes sobre los cuales la electricidad escriba propaganda en letras de fuego que brillaban sobre las columnas93 Como en Las Vegas o Tokio, en la actualidad, la ciudad moderna nos habla desde la luz multicolor de las tiendas y la publicidad de los carteles luminogrficos94, proporcionando entretencin a las masas:Michel cerr los ojos ; se dej rodear por la multitud que vomitaban los teatros; lleg a la plaza de la pera y contempl todos los grupos de ricos que desafiaban el fro dentro de cachemiras y pieles95 Durante la segunda mitad del siglo XIX, la seduccin se materializar en dispositivos muy concretos, muchos de ellos recopilados en El Libro de los Pasajes, como la iluminacin elctrica, que ya hemos sealado. A esto habra que agregar el afiche litogrfico que hace su aparicin en 1861 en las calles de Londres. El afiche, cartel o pster es ante todo un dispositivo sociocomunicacional que nace del encuentro entre el arte icnico y el arte tipogrfico. En este sentido, nos encontramos frente a una semitica compleja que resulta de la hibridacin verbo-icnica. El cartel, entonces, es un medio impreso scripto-icnico que ha sido definido

Benjamin, Le Livre Op. Cit. 87 Verne Op.Cit 175 94 Este tipo de cartel se diferencia del aviso luminoso en que emite luz desde sus trazos mismos. As, la luz y el color se unen a la posibilidad de introducir la animacin cintica. Esto fue posible gracias a los tubos de gas de nen que fueron utilizados por primera vez en Pars en 1910. Hoy en da, este tipo de cartel luminogrfico forma parte del paisaje urbano, permitiendo que se llegue a hablar de una arquitectura electrogrfica. Como seala Gubern: De la integracin de los edificios y las electrografas nace la nueva arquitectura electrogrfica, que es de hecho una arquitectura de la comunicacin social, ya que desde esta exigencia el rtulo es ms importante que el edificio, que o bien acta como mero soporte alto y erecto del anuncio Con el tubo de nen, los caligramas estructurados con tramas de tubos luminiscentes se convierten en anzuelos para el consumo y en decorado nocturno de la ciudad, transmutada por la luz artificial en una rutilante Babilonia que enmascara sus cicatrices y miserias urbanas Vase
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Gubern R, La mirada opulenta. Barcelona. G. Gili. 1987 p 194

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Verne. Op. Cit. 175

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como: un anuncio impreso, con componentes icnicos y a veces literarios, expuesto en un espacio pblico y no transportable96. Entre los antecedentes del cartel hay que destacar un avance tecnolgico introducido en Francia hacia 1814, la litografa. La impresin litogrfica permiti la cromolitografa, es decir, la impresin de colores mediante y pigmentos y planchas de piedra caliza. Con esto se supera la xilografa que utilizaba tacos de madera y que se haba usado en la ilustracin de libros desde 1461. El cartel, empero, se diferencia de los libros ilustrados en el protagonismo que le otorga a la imagen; adems del soporte fijo y su vocacin de medio pblico. No olvidemos que el cartel nace asociado al mundo del espectculo, teatro, circos, music hall. El que hizo la sntesis que llevara al cartel fue Jules Chret. Con l se inaugura el arte del cartel, verdadero arte industrial de profundo alcance comercial y poltico. El arte industrial, en sentido estricto, se va a consolidar con el concepto de diseo grfico en la Bauhaus97 Como seala Gubern: El concepto de diseo grfico, como actividad especfica y autnoma, no fue efectivamente categorizado hasta la segunda poca de la Bauhaus, en Dessau (a partir de 1925), a la que se incorporaron como profesores, sus ex alumnos Josef Albers y Herbert Bayer. El nuevo concepto de diseo grfico parta del reconocimiento de la dependencia de las formas y los colores del procedimiento tcnico de impresin, tanto de la imagen como de la tipografa98. El desarrollo del cartel se inscribe en una transformacin mucho ms vasta, la llamada Kulturindustrie audiovisual /verbo icnica, cuyo impacto an vivimos hoy a travs de la televisin. En efecto, la introduccin de la radio, el cine, los comics, nos instalan en una nueva cultura que redefine el arte mismo, desde las posibilidades tcnicas de reproduccin; como bien lo advierte Benjamin: la tcnica reproductiva desvincula lo reproducido del mbito de la tradicin. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situacin respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen a una

Gubern, Roman. La mirada opulenta. Barcelona. G. Gili. 1987, p. 183. Es conveniente hacer notar que el cartel nace como una problemtica pictrica, cuyo desarrollo lo convertir en uno de los pilares de la publicidad y el marketing propios de la sociedad de consumo. El artista alude, por definicin, a la funcin expresiva; es decir, a la expresin de su mundo subjetivo. Sin embargo, el cartel se convirti rpidamente en un objeto de persuasin. Esto es, abandon la esfera de la subjetividad del artista, para transformarse en la herramienta para llevar adelante acciones estratgicas en el mundo objetivo. En tanto arte aplicado, el cartel fue utilizado para buscar una implicacin prctica y utilitaria en el mundo. Si antes fue obra de un artista, ahora sera el resultado de un equipo cuyo eje es el diseador grfico. La obra de arte deviene as dispositivo de comunicacin masivo y pblico. El cartel artstico est asociado a Tolouse Lautrec quien en Pars pint sus primeros carteles hacia 1891. Sin embargo, el cartel diseo se realiza en el contexto de la Bauhaus, marcando con ello el nacimiento del diseo grfico como un maridaje entre el arte y la industria. 98 Ibid, p. 188.
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fuerte conmocin de la tradicin, que es el reverso de la actual crisis y de la renovacin de la humanidad99 El cartel es un bien fungible y parasitario expuesto a los flujos urbanos, cuyo propsito no podra ser sino persuasivo.100 Por ello, para llamar la atencin del observador se requiere que la imagen sea lo suficientemente colorida e impactante; de tal manera que el sujeto observador fije su atencin en el mensaje. El observador en movimiento exige que la lectura del cartel sea rpida, porque la imagen fugitiva, unida a mensajes densos o complicados anula la capacidad del cartel. Se ha calculado que la lectura de un cartel vara entre dos y seis segundos. El tiempo de la ciudad ser un tiempo acelerado de flujos masivos, la nueva experiencia de la modernidad es aquella de la imagen fugitiva donde se exhibe la ertica urbana del modern style, los cuerpos transfigurados en mercanca: Avec le modern style seffectue pour la premire fois lintgration du corps humain dans la pblicit, apunta Benjamin.101 Podemos advertir una congruencia entre los reclamos vanguardistas, experimentalismo, renovacin incesante, con aquellos del capitalismo en su fase de seduccin. Como apunta Walter Benjamin, a propsito del surrealismo: La poesie surraliste traite les paroles comme des noms de firmes commerciales et leurs textes sont au fond des prospectus pour des enterprises qui ne sont pas encore cres. Aujourdhui les rveries que lon croyait jadis thsaurises dans le trsor des vocables potiques se cachent dans les noms de firmes102 El surrealismo y el capital coinciden en la nueva experiencia de la modernidad, tiempo fugaz, espacio fragmentario; la matriz collage como caleidoscopio del deseo y la seduccin, nuevo vector econmico, poltico y esttico que da forma a las sociedades europeas en las ltimas dcadas del siglo XIX y que desplegar todos sus colores del otro lado del Atlntico. Si la vida misma en las ciudades entraba ya en la lgica de la seduccin, la poltica no poda estar ausente. Una de las maneras en que se exterioriza este fenmeno es la invencin de la tradicin,
Benjamin, Walter. La obra de arte en la poca de su reproductividad. Discursos interrumpidos I. Madrid. Taurus Ediciones S.A., 1973, p. 22-23. 100 El cartel es doblemente feble y transitorio. Por una parte sus contenidos son efmeros (un momento histrico-poltico, una gran liquidacin de temporada o un nuevo producto). Por otra, el soporte mismo es dbil y no resiste mucho tiempo a la intemperie. Todo lo anterior convierte al cartel en algo fungible. No obstante, se da el caso de que algunos carteles son reinstalados en el mundo esttico. Es el caso de los carteles de coleccin, en todo caso estaramos frente a una perversin de la funcin original del cartel100, convirtindose en un objeto de coleccin o de decoracin.El afiche es un dispositivo parasitario, en cuanto se adhiere en diversos rincones de la urbe. Ya hemos sealado que el afiche est destinado al espacio pblico, es decir, a la masa ciudadana. Obviamente esto lleva a plantear una estrategia topogrfica y publicitaria, buscando los lugares de la ciudad de ms alta densidad de circulacin. Es por esto que el centro comercial de la ciudad est tapizado de carteles; lo mismo las estaciones de metro, e incluso, algunos buses. El tamao y la ubicacin de los carteles determinarn su efectividad como medio de persuasin.
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Benjamin. Le Livre Op. Cit. 204 Op. Cit. 192

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que en rigor significa una reconfiguracin de la calendariedad y de la memoria, esta cuestin que ha sido tratada por Eric Hobsbawm, quien escribe: Despus de la dcada de 1870y casi con seguridad en relacin al nacimiento de la poltica de masas, los gobernantes y los observadores de clase media redescubrieron la importancia que tenan los elementos irracionales para mantener el tejido y el orden sociales103Los aspectos irracionales remiten, ciertamente, a los elementos de la psicologa social desarrollados por Le Bon y Freud, entre otros. Este reconocimiento de que la adhesin a una comunidad no responde al clculo racional de cada individuo sino a pulsiones de su psiquismo profundo, extiende la lgica de la seduccin al mbito de la poltica. En la Tercera Repblica, se instaur precisamente ese fenmeno. Como escribe Hobsbawm: Con todo, el hecho fundamental era que quienes controlaban la imaginera, el simbolismo, las tradiciones de la repblica eran los hombres de centro disfrazados de hombres de la extrema izquierda: los socialistas radicales, y proverbialmente como el rbano, rojo por fuera blanco por dentro, y siempre en el lado donde el pan est untado de mantequilla.104 Pronto la Iglesia fue sustituida por su equivalente laico, lducation publique; del mismo modo se implementaron ceremonias pblicas, concretamente El Da de la Bastilla desde 1880, en la que podan participar todos: la pompa del estado y la algaraba de los ciudadanos, legitimando la Repblica. Las estatuas y monumentos fueron la impronta de este periodo, diseminados por todo el territorio y, desde luego, instalados en la Place de la Rpublique y Place de la Nation. La seduccin reconfigur la calendariedad y la cardinalidad metropolitana de Pars durante las ltimas dcadas del siglo XIX. Si la vida citadina resplandeca con los destellos de la seduccin, en sus afiches, en sus calles iluminadas y en sus tiendas, nada exterioriza mejor el nuevo espritu de la sociedad que la moda. Julio Verne, en su novela, apenas se ocupa de este aspecto, sin embargo, no deja de ser interesante su descripcin sobre la moda del futuro. Refirindose a Monsieur Boutardin, como el tpico burgus parisino, seala: Haba hecho una enorme fortuna, si a eso se puede llamar hacer; el impulso industrial del siglo lo arrastr; por ello agradeca a la industria, a la cual adoraba como a una diosa; fue el primero que adopt para su casa y para l mismo, los trajes de fierro hilado que aparecieron en 1934. Este tipo de tejido, por lo dems, era suave al tacto como la cachemira, aunque poco clido, es cierto; pero uno se las arreglaba en invierno con un traje doble; y cuando se oxidaban, bastaba lijarlos con una lima y volver a pintarlos con los colores de moda105 Si bien la descripcin extiende la lgica del industrialismo
Hobsbawm, E. La fabricacin en serie de tradiciones: Europa 1870 1914 in La invencin de la tradicin. Barcelona. Editorial Crtica. 2002: 278 104 Op. Cit 281 105 Verne. Op. Cit. 49
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hasta lo grotesco, llama la atencin un sutil reconocimiento de la obsolescencia de la moda frente a la durabilidad de los objetos. An cuando el traje aparece oxidado por el tiempo y fuera de moda, se puede recuperar mediante artificios industriales. Esta idea de Verne es totalmente contraria a la actual nocin de obsolescencia programada, que supone la continua eliminacin de objetos para asegurar, de este modo, el flujo de mercancas y capital. Como aclara Zigmunt Bauman: La economa consumista medra con el movimiento de bienes, y cuanto ms dinero cambia de manos ms florece. Y cada vez que hay dinero que cambia de mano hay productos de consumo que van a parar a la basuraSi la urgente necesidad de adquirir y poseer no se complementase con la de eliminar y descartar se transformara en un problema de almacenamiento a futuro106Podramos resumir la situacin afirmando que el capitalismo de consumo es una economa de flujos ms que de almacenamiento. La seduccin, en este sentido, es la estrategia psico-cultural que asegura el flujo de mercancas y capital. La moda es, quizs, una de las cuestiones ms complejas de explicar. Como nos previene Lipovetsky: Una lgica tan compleja como la moda, que abarca tantos aspectos de la vida social, individual, cultural, esttica, slo pudo aparecer por la sinergia de una multitud de factores que, an siendo absolutamente independientes unos de otros, tuvieron cada uno su propia eficacia107 Entre los muchos factores que suelen sealarse, mencionemos la irrupcin de la individualidad mundana, el estatus de clase, el desarrollo de las urbes y el progresivo refinamiento esttico. La arquitectura, las ciudades y la moda comparten la misma ambigedad terica. Se podra plantear la cuestin en torno a la moda como una oposicin cultura y materialidad. Scott Lash ilustra el asunto en los siguientes trminos: En el cine y la pintura, por ejemplo, el contenido cultural es el principio regulador de su forma material. En este sentido, la arquitectura y las ciudades de encuentran en el medio, en una posicin de notoria ambigedad. Es decir, nadie que escriba sobre diseo, por ms anti-marxista que sea, podra afirmar que las valijas y las mquinas son fundamentalmente objetos culturales. Y nadie que escriba sobre televisin o cine, por ms marxista que sea y por ms convencido que est acerca de la determinacin econmica de estos objetos, afirmara que dichos objetos no son, de alguna manera, fundamentalmente culturales108 Sin embargo, nos parece crucial la aclaracin en la que insiste Lipovetsky: Es preciso insistir: en la genealoga de la moda son los valores, los sistemas de significacin, los gustos, las normas de vida, los determinantes en ltima instancia, las superestructuras son las
Bauman, Z. Vida de consumo. Buenos Aires. F.C.E. 2007: 58 Lipovetsky, G. El imperio de lo efmero. Barcelona. Anagrama. 1990: 67 108 Lash, S. Op. Cit. 54
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que explican el por qu de esa irrupcin nica en la aventura humana que es la fiebre de las novedades109 Si bien la mquina de coser fue un largo proceso de ensayo y error que comenz en 1755 con la original idea de Charles Weisenthal, la primera mquina de coser de uso prctico y extendido se le atribuye al sastre francs Barthlemy Thimonnier quien en 1829 construy una reconocida a nivel mundial. De hecho la mquina Thimonnier sirvi para hacer uniformes al ejrcito lo que levant su empresa con ms de ochenta aparatos, sin embargo, sus compaeros de oficio de Pars lo llevaron a la quiebra, muriendo en la ruina en Londres. Ya hacia 1860, la nueva mquina de coser era de uso industrial. El maridaje entre la reproduccin industrial y la confeccin de modelos nuevos y originales dio origen a la Haute Couture. El sortilegio de la novedad encierra, para Benjamin, aquello que le otorga el tono a la moda, su dialctica intrnseca: Ce spectacle la naissance de ce qui est, une poque, tout nouveau parmi le choses ordinaries fait le vritable spectacle dialectique de la mode110En este punto, Benjamin observa, con agudeza, un nexo entre el surrealismo y la moda como depositaria de la imaginacin onrica del siglo XIX, llegando a afirmar que la moda es su antecesora, acaso su eterna suplente. Entre los precursores de la Alta Costura, se reconoce en primer lugar a Charles F Worth: Otoo de 1857 invierno de 1858: Charles Frderik Worth funda en la calle de la Paz en Pars su propia casa, primera en la lnea de lo que un poco ms tarde se llamar Alta Costura111 Worth no slo concibi una empresa sino que cre la comercializacin propia del rubro; de hecho fue esta empresa la que inicia la presentacin con maniques o modelos jvenes que exhiben cada una de las prendas y que ms tarde animarn el primer desfile en 1908. La moda y el espectculo nacen en la segunda mitad del siglo XIX, ocupando en pocas dcadas el segundo puesto en las exportaciones francesas, representando el 15% de la exportacin global francesa en los primeros aos del siglo XX:112 La industria de la moda constituy, en rigor, la primera manifestacin de consumo de masas a nivel internacional, logrando conciliar capital y seduccin como vectores inditos de una nueva experiencia de la modernidad. Como afirma Lipovetsky: La moda moderna, bajo la lujosa autoridad de la Alta Costura, apareci como la primera manifestacin de un consumo de masas; homognea, estandarizada, indiferente a las fronteras. Bajo la gida parisina de la Alta Costura
Lipovetsky. Op. Cit. 68 Benjamin, Le Livre Op.Cit 90 111 Op. Cit.79 112 Hemos tomado la cifra de Lipoversky. Op. Cit.80
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tuvo lugar una uniformizacin mundial de la moda, homogeneizacin en el espacio que tuvo como contrapartida una diversificacin en el tiempo vinculada a los ciclos regulares de las colecciones de temporada113 Una sociedad de la seduccin se fundamenta en la nivelacin, esto es, en la abolicin de la nocin de clase en el imaginario social. Ese hecho define una sociedad de consumo, en la actualidad, como nos explica Bauman: En una sociedad de consumidores todos tienen que ser, deben ser y necesitan ser consumidores de vocacin, vale decir, considerar y tratar al consumo como una vocacin. En esa sociedad, el consumo como vocacin es un derecho humano universal que no admite excepciones. En este sentido, la sociedad de consumidores no reconoce diferencias de edad o gnero ni las tolera (por contrario a los hechos que parezca) ni reconoce distinciones de clase (por descabellado que parezca)114. Este fenmeno de nivelacin o indistincin de clases, habra que rastrearlo en el Pars del siglo XIX, pues como sostiene Lash, el Pars de Haussmann era ya una ciudad donde los lmites ntidos entre las clases sociales se haban comenzado a desdibujar; la ciudad se ofreca como un espacio de flujos y consumo: En la dcada de 1860, antes de que tuviera efecto la transformacin de Haussmann, las barreras de clases eran lo suficientemente fuertes como para que el idioma pblico an no se hubiera vuelto satisfactoriamente estndar. En el Pars que describe Proust o que pinta Manet en La musique aux Tuileries, la sociedad era esencialmente intraclasista, en una pluralidad de dominios pblicos estrechamente circunscritos. Pero hacia la dcada de 1880, la nueva clientela compuesta por empleados de comercio y especuladores de bolsa se encontraba en calidad de pblico en los restaurantes, en los cabarets y en los grands magasins115 Desde nuestro punto de vista, la indistincin de clases remite a una homogeneizacin de la subjetividad. Esto quiere decir que si antao la burguesa quedaba delimitada como un ethos de las elites dominantes en la sociedad, hacia 1880 dicho ethos comienza a masificarse como vocacin de consumo. Cuando un determinado ethos de clase se hace patrimonio comn de una sociedad, la nocin misma de clase pierde todo su valor, tanto en trminos terico como polticos Notemos que la secularizacin del ethos burgus ha significado la transformacin de una funcin econmica en una funcin simblica, de este modo, la figura del burgus deviene consumidor. Esta mutacin debilita, desde luego, la nocin poltica de sujeto inmanente a las Revoluciones Burguesas: le citoyen. La vocacin de consumo
Op. Cit. 81 Bauman Op.Cit 81 115 Lash. Op. Cit. 268
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o consumismo ha desplazado la vocacin de ciudadana y con ello la idea tradicional de democracia. As, entonces, las sociedades de consumo constituyen un diseo sociocultural en que las sociedades burguesas administran el deseo, ya no de una clase, sino de todos sus miembros sin distincin alguna. La industria de moda fue un factor importante en este proceso de indistincin de clases: El desarrollo de la confeccin industrial por una parte y el de las comunicaciones de masa por otra, as como la dinmica de los estilos de vida y de los valores modernos, supusieron no solamente la desaparicin de los mltiples trajes regionales y folklricos sino tambin la atenuacin de las diferencias heterogneas en la indumentaria de las diferentes clases, en beneficio de un atavo ms acorde con los gustos en vigor, para capas sociales cada vez ms amplias. El fenmeno ms destacable es que la Alta Costura, industria de lujo por excelencia, contribuy a ordenar esa democratizacin de la moda116 La vestimenta oculta y enmascara las diferencias sociales, todo rasgo de alteridad se desvanece, toda distancia queda abolida. Se trata de un imaginario social compartido e inclusivo, capaz de nivelar la nocin de clase y, consecuentemente, la idea de confrontacin de intereses. Como afirma Lash: Las clases populares se paseaban por los grandes bulevares y podan observar las costumbres de los burgueses que coman en las veredas de los restaurantes, cosa que nunca haban visto antesEsta suerte de nivelacin de la identidad en la creacin del tipo urbano blas dio lugar a la observacin de Clark segn la cual el placer de ver en el Pars de Haussmann supona alguna clase de carencia, un cierto descaro. La ciudad, prosigue Clark, era un signo del capital; reciba y vaciaba las diversas prcticas sociales y las devolva con precisin de ventrlocuo117 El Pars de segunda mitad del siglo XIX, es el escenario de una transformacin econmica y cultural del capitalismo. Un nuevo ethos que da cuenta de una nueva subjetividad, aquella del hedonismo y el individualismo. Esta sociedad marca la transicin de una sociedad subjetivamente apta para el consumo, aunque carente, todava, de condiciones objetivas para manifestarse plenamente; en este sentido, la sociedad parisina de Haussmann puede ser entendida como una sociedad de consumo de baja intensidad. Esta mutacin es el germen de un nuevo imaginario social, un nuevo acuerdo simblico que redunda en un nuevo contrato social, cuyo vector es la seduccin y cuyo horizonte no es otro que la sociedad de consumidores que se abrir camino por doquier durante el siglo XX, hasta nuestros das. El consumismo desplazar la nocin de trabajo de su rol axial en una sociedad de productores de la fantasa
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Lipovetrsky. Op. Cit 82 Op. Cit. 269

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imaginal de las masas, para instalar en su lugar los anhelos humanos, el deseo. Como escribe Bauman: Se puede decir que el consumismo es un tipo de acuerdo social que resulta de la reconversin de los deseos, ganas o anhelos humanos (si se quiere neutrales respecto del sistema) en la principal fuerza de impulso y de operaciones de la sociedad, una fuerza que coordina la reproduccin sistmica, la integracin social, la estratificacin social y la formacin del individuo humano, as como tambin desempea un papel preponderante en los procesos individuales y grupales de autoidentificacin, y en la seleccin y consecucin de polticas de vida individuales. El consumismo llega cuando el consumo desplaza al trabajo de ese rol axial que cumple en la sociedad de productores.118 La lgica de la moda instaura tres caractersticas que, muy rpidamente, van a adquirir otros bienes, a saber: la seduccin como principio, su carcter efmero o de temporada y, finalmente, la diferenciacin marginal que sostiene la novedad del producto. Esta nueva manera de concebir el comercio de mercancas, una nueva experiencia de la modernidad, un nuevo ethos del capitalismo. Como resume Benjamin: Les modes sont un mdicament destin compenser lchelle collective les effets nfastes de loubli. Plus une poque est phmre, plus elle est dans la depndance de la mode119 La moda cristaliza un momento de una sociedad que ha iniciado ya el vrtigo de flujos, como aceleracin de la vida urbana, como flujos de capital, pero sobre todo, como flujo espacio temporal. La moda, en este sentido, puede ser entendida como desesperacin de tiempo y de olvido. Efmero y cautivante destello que como los fuegos de artificio ilumina, consumindose en un instante contra un fondo oscuro, antes de dejar caer sus cenizas.

7.- Eplogo: La seduccin como destino

Se podra establecer una cierta analoga entre el estatuto de la obra de arte, en trminos benjaminianos, y el decurso de la seduccin. Jean Baudrillard, propone, precisamente una lectura en tal sentido. Si la obra de arte reconoce el estatuto de objeto ritual, en el culto; una forma cultural y esttica, individualizada y, finalmente, una forma poltica; la seduccin bien podra ser pensada de ese modo. Baudrillard afirma: As, la seduccin habra tenido su fase ritual (dual, mgica, agonstica), su fase esttica (la que se refleja en la estrategia esttica del Seductor, y en la que su rbita se acerca a la
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Bauman. Op. Cit. 47 Benjamin. Le Livre Op. Ct. 105

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de lo femenino y la sexualidad, a lo irnico y lo diablico, entonces es cuando toma el sentido que tiene para nosotros, de desvo, de estrategia, de juego, eventualmente maldito, de las apariencias) y por fin su fase poltica (retomando el trmino, aqu un poco ambiguo de W. Benjamin), la de una desaparicin total del original de la seduccin, de su forma ritual como de su forma esttica, en provecho de una distribucin, en todos los sentidos, en la cual la seduccin se convierte en la forma informal de lo poltico, la trama desmultiplicada de lo poltico inasequible, entregado a la reproduccin infinita de una forma sin contenido.120 La frontera ltima de la seduccin es, ineluctablemente, poltica. Esto, sin embargo, no debe ser entendido slo como la fantasmagora utpica revolucionaria. Se tratara ms bien de una doble visin en que se conjuga la diseminacin de una forma sin contenido, pero al mismo tiempo, un ethos de la desesperanza. Lo poltico adquiere el rostro contemporneo de los signos devenidos mera materialidad en red, pero tambin el rostro lcido y amargo de los exiliados. Es la otra tradicin de la modernidad: la tradicin de los vencidos; aquella tradicin evocada por Baudelaire en sus satnicas letanas, donde nos ensea a mezclar el salitre y el azufre. Walter Benjamin concluye su expos de 1939, refirindonos una obra de Louis Auguste Blanqui, escrita durante los sucesos de La Comuna, mientras estaba prisionero en Fort Taureau. Se trata de ternit par les astres. Una obra, segn Benjamin, que resulta ser una reflexin ingenua de un autodidacta a partir de una visin mecanicista del universo, que desmentira, cruelmente, su espritu revolucionario de otrora. De algn modo, este escrito de Blanqui instala la idea del eterno retorno diez aos antes que Zarathustra. Escribe Blanqui: Ce que nous appelons le progrs est claquemur sur chaque terre, et svanouit avec elle. Toujours et partout, dans le camp terrestre, le mme drame, le mme dcor, sur la mme scne troite, une humanit bruyante, infatue de sa grandeur, se croyant lunivers et vivant dans sa prison comme dans une inmensit121Esta ltima fantasmagora, piensa Benjamin, nos remite a una resignacin sin esperanza. Finalmente, el siglo XIX, con todo su despliegue de invenciones tecnolgicas no fue capaz de proponer un nuevo orden social La novela de Julio Verne y los escritos de Walter Benjamin, pueden ser ledos como el testimonio de un sueo. Si como pens Michelet, cada poca suea la siguiente, tanto Verne como Benjamin nos ofrecen a travs de su escritura el compte rendu de aquel descenso a los infiernos en que la modernidad del siglo XIX se nos ofrece como prodigioso despliegue de glamorosa seduccin encarnada en
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Baudrillard. Op. Cit. 170 Benjamin. Le Livre. Op. Cit 59

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luminiscentes arquitecturas de hierro y vidrio, suntuosos objetos de uso cotidiano; pero tambin desnuda una pesadilla cuyos ecos resuenan en soberbas y tristes letanas. Julio Verne y Walter Benjamin nos ofrecen finalmente una constelacin del despertar, hrrida y fascinante al mismo tiempo, como aquel siglo XX que se anuncia entre lneas.

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