EL OBJETO DEL DESEO

Mariano Toledo Isaac

INDICE

1. LOS SENTIDOS Y LA BELLEZA

2. NATURALEZA Y ARTIFICIO

24

3. LOS FUNDAMENTOS RETORICOS DE LA BELLEZA: EL GUSTO

41

4. EL IMPERIO DE LA BELLEZA

67

5. EL INTERES

84

6. EL ATRACTIVO

111

1. LOS SENTIDOS Y LA BELLEZA.

El amor nace en la mirada. As lo han sostenido siempre los hombres de hoy, ayer y anteayer, en todas partes. Miles de imgenes se reflejan constantemente en nuestra retina, configurando un paisaje tan variado como repetitivo en el que nos movemos con soltura e indiferencia. De repente, una se destaca de entre las dems con particular fuerza y, traspasando esa delicada barrera de nuestra pantalla visual, penetra hasta el fondo de nuestro corazn y lo anima, despertando la cadena de los deseos. Como el pescador tranquilo y casi aletargado se alza de improviso y se tensa cuando siente combarse la caa, as se ve sacudido nuestro ser, transformndose de inmediato ante la presencia de la imagen del amor. Esta es la experiencia bsica que se encierra en nuestra memoria, la de todos los hombres. Somos solicitados por los objetos del deseo que, llegando desde el exterior, se imponen a nuestros sentidos y nos conmueven, ajenos a nuestra voluntad. El hombre ha experimentado siempre el amor como una invasin que, por ms deseada que sea, nos llega por sorpresa y con el sello de lo incontenible, como una presin externa a la que difcilmente podemos oponer resistencia, como una fuerza de la que no formamos parte y nos apresa y esclaviza y nos sacude como el viento a las hojas del rbol. El amor llega siempre de fuera, inesperado, e impone sobre nosotros su ley. -------------------------Y llega a travs de la mirada. Cuando las costumbres sienten la necesidad de intervenir en su territorio, para controlarlo e impedir que acte libremente su magia, se ven obligadas, antes o despus, a cortar las comunicaciones principales. Si el amor se introduce por los ojos, hay que regular y censurar la mirada. La que se dirige con descarada glotonera a la mujer o prometida de otro hombre se considera una ofensa para l y justifica su agresin. Para evitar que los deseos masculinos se solivianten, se exige a la mujer que cubra su cuerpo todo lo posible, incluso el rostro, y que las ropas disimulen las formas de su femineidad. Slo as, envolviendo en telas los cuerpos y borrando las seales del deseo se puede amordazar al amor y mantenerlo refrenado. Una cosa nada ms queda para hacer impracticables los caminos del impulso ertico, obligar a la mujer, por medio de las normas del decoro, a no mirar tampoco ella misma. As la mujer camina por la calle como debe, con los ojos dirigidos al suelo, y, cuando se hace imprescindible el contacto personal, evitando las miradas directas y prolongadas. Toda una complicada y completa liturgia encaminada a evitar que el amor venza con la complicidad inconsciente de la mirada. Son costumbres antiguas que han ido desapareciendo poco a poco del horizonte de nuestros hbitos a medida que se ha ido concediendo libertad al amor. Sin embargo, an nos quedan restos de aquellas viejas normas, como un recuerdo permanente de que la mirada ha de someterse a reglas mientras el amor no sea por completo libre. Son restos que han quedado reducidos a meras formas de buena educacin o a reacciones reflejas, tan habituales que nos suelen pasar inadvertidas. Las mujeres miran poco a los hombres y, cuando lo hacen, tratan por todos los medios de hacerlo con disimulo, evitando que ellos se aperciban. Las miradas fijas de los varones las avergenzan e intimidan, y, aunque tambin las halagan, les resultan tan incmodas que hacen lo posible por evitarlas. Menos an toleran las miradas desvergonzadas que se dirigen a las zonas sexuadas de su cuerpo, a las que rechazan como una insoportable invasin de su intimidad, percibindolas como una agresin. ****************************************

Si los ojos no ven, el corazn no siente. As puede expresarse la capital importancia del sentido de la vista en la formacin de nuestras emociones, en particular las que ataen al amor. Algo que no comparten con nosotros la mayora de nuestros lejanos parientes mamferos, para los que el olfato suele ser el principal instrumento de comunicacin amorosa. Ellos huelen el deseo y desean a travs del lenguaje de los olores, pero nosotros hemos perdido el olfato. Lo hemos perdido hasta tal punto que las seales olfativas del amor han cambiado radicalmente de significado. El olor corporal, tan rico en estmulos sexuales, ha sido barrido por completo ante la presin de la cultura de la higiene y el perfume. Nuestro aroma sexual ha perdido la capacidad de excitarnos debido a la considerable atrofia que el olfato ha sufrido en la especie, pero, como si no fuera suficiente, hemos aprendido adems a percibirlo como algo repelente. Ni siquiera ha sido necesario someter al olfato a la represin moral que han soportado otros sentidos, pues, hasta donde somos capaces de recordar, nunca ha representado un papel ni grande ni pequeo en la generacin del deseo. Al menos a nivel consciente, pues siempre podemos sospechar que los aromas afrodisacos mezclados con el sudor, sobre todo aqullos que segregan los rganos sexuales, continan actuando inadvertidamente sobre nosotros. Aunque as fuera, de poco nos sirve ya cuando todo el mundo se afana en ocultar su olor corporal bajo el suave aroma de los jabones o el ms escandaloso de los perfumes, dando as fe no slo de nuestra insensibilidad sino, ms an, de nuestro disgusto. Un disgusto que no es moral, pues, protegido por su propia insignificancia, el olor no nos parece indecente. Es un desagrado puramente esttico ante la pervivencia de una manifestacin corporal que somos ya incapaces de interpretar pues, insensibilizados, no percibimos en ella otra cosa que seales de suciedad y falta de higiene, unidas ambas a un oscuro regusto de animalidad. -----------------------------------------Con todo, a pesar de que el escaso ejercicio del olfato nos ha conducido a una paulatina insensibilidad, a pesar de la ausencia de un lenguaje olfativo coherente y desarrollado, a pesar de la falta de claridad y seguridad con que reaccionamos ante las seales olorosas, el olfato contina siendo un sentido que funciona. Nos confunde ms de lo que nos aclara, pero funciona y, por tanto, participa. Crea en nosotros asociaciones aprendidas que forman parte de la percepcin de la realidad ertica. El deseo no nos llega por el olfato, y las sensaciones que ste nos aporta, en cualquier caso, no tienen ms peso que el de la guinda en medio de una tarta, pero, mientras recibamos impresiones olfativas, estas han de incorporarse de un modo u otro a la sensacin general del amor. La prdida de la funcin ertica natural del olfato ha dejado en nosotros un vaco que puede ser llenado con cualquier cosa. Ningn olor nos atrae ya de un modo directamente sexual, pero cuando el amor huele lo sentimos ms completo. Si en el origen el olor sexual fue el desencadenante del deseo, ahora es el placer del amor el que dota a los olores que lo acompaan de una cierta coloratura ertica, forjada en las asociaciones que surgen de una dulce y continuada experiencia. Sucede como con los objetos creados por el ceramista que, despojados de su primitiva funcin de recipientes para la comida y la bebida, han encontrado una nueva como objetos decorativos, transformndose en cosas bellas y aptas para la contemplacin que han perdido su primera utilidad. Del mismo modo los olores no funcionan ya como estimulantes del amor, pero lo adornan decorando sus paredes. La fragancia del sndalo o el almizcle, del limn o la resina, del jazmn o la lila, apartada de su lugar natural y asociada a la imagen de la persona que se perfuma con ella, termina por contagiarse del resto de las impresiones agradables o desagradables que destila, y puede llegar a despertar en nosotros determinadas sensaciones. No somos sensibles sexualmente al aroma de flores o maderas, ni probablemente tampoco a los aromas sexuales de otros animales, pero la sensacin vaca de nuestro olfato est necesitada y dispuesta a llenarse con cualquier olor agradable que pueda asociar a la imagen del amor.

---------------------------------Buen olor, mal olor. A esto queda reducida nuestra experiencia olfativa del amor. As de generales son las cualidades que determinan el deseo. Lo importante es que una impresin visual favorable no resulte contrariada por el olfato y quede reforzada. Que el olor no estorbe el buen funcionamiento del resto de las impresiones, pues el buen aspecto de una persona provoca un efecto ertico que puede quedar disminuido ante una impresin olfativa desagradable. Los perfumes no aportan nada esencial a nuestras sensaciones erticas, ms all de su capacidad para ocultar o enmascarar los malos olores o el denigrado olor corporal. Los perfumistas, en cambio, se empean en vendernos sus productos hacindonos creer que nos aportan cualidades erticas reales. Pura ficcin. Ni siquiera son capaces de crear asociaciones que, por su carcter universal, engendren una conexin artificial entre un aroma y un deseo. Los perfumes slo contienen una vaga referencia de femineidad, incapaz por s sola de despertar el deseo. Los perfumes masculinos an menos, puesto que apenas sugieren cualidades como el aseo y un cierto gusto por el esmero. Los perfumes son demasiado variados, y las asociaciones que provocan en nosotros dependen tanto del azar y estn tan desvinculadas de los actos y objetos concretos que no resultan duraderas ni son capaces de engendrar encadenamientos estables. Para que algo as ocurriera tendra que suceder que determinado olor estuviera asociado con un tipo particular de personas, o, mejor an, que pudiera asociarse con los comportamientos amorosos y permaneciera desvinculado del resto de las conductas funcionales y utilitarias. Si el perfume pretende cargarse de connotaciones sexuales que estimulen nuestro deseo es necesario que, en lugar de conformarse con proporcionarnos mltiples variantes de lo agradable, consiga imitar los mecanismos bsicos de los aromas sexuales naturales. Supongamos que las mujeres se pusieran de acuerdo en utilizar todas el mismo perfume. O bien supongamos que, aunque usaran cada una de ellas uno diferente, lo emplearan slo en aquellos momentos en que estn disponibles o son sexualmente accesibles. En ambos casos nos sorprendera la enorme potencia atractiva que adquirira el olor artificial y redescubriramos la experiencia perdida del olfato como puerta del amor. Pero no es ese el uso que se hace de los perfumes ni lo ser probablemente nunca, pues eso supondra desvelar con claridad las intenciones y deseos de la mujer, con lo que sta quedara despojada del velo de ambigedad tras el que le gusta ocultarse. Pero sin ello el perfume nunca ser capaz de crear ms que asociaciones personales, dbiles y superficiales. Carente de universalidad y privado igualmente de una relacin directa con determinados comportamientos sexuales, el perfume se muestra incapaz de rellenar el vaco del olfato como estimulante del amor, mantenindolo en la esfera minscula del adorno. ****************************************

La vista es el sentido ms poderoso y desarrollado de los humanos. Pero lo es tanto debido a su superior evolucin y madurez, por el refinamiento que ha conseguido alcanzar, como por consecuencia del decaimiento del resto de los sentidos. Si nos referimos en particular al amor, la primaca de la vista se ha visto favorecida por la atrofia del olfato y, sobre todo, por la represin del tacto. El olfato est en decadencia en nuestra especie, pero la vista y el odo tambin han perdido facultades. La agudeza visual y auditiva es muy superior en los animales que ms se asemejan a nosotros. Si, a pesar de nuestra prdida de capacidad sensorial, ambos son los sentidos principales del hombre, ello es debido a que tal prdida resulta compensada con creces por el uso que de tales instrumentos hace la inteligencia. Vista y odo son los instrumentos intelectuales por excelencia. Lo que han perdido en sensibilidad lo han ganado en capacidad

perceptiva e interpretativa. El tacto, en cambio, es quizs el sentido que ms y mejor ha evolucionado en el proceso de hominizacin, hasta el punto de que no sera extrao que nuestra especie fuera, de entre los animales superiores, la que ms lo ha desarrollado. Nuestra piel ha perdido casi por completo el pelo que la recubra. Ha perdido tambin grosor y est ms libre de durezas y callosidades, tornndose as ms fina y sensible. Y, sobre todo, en lugar de pezuas y patas conformadas para correr, excavar o rasgar, poseemos unas manos concebidas para manipular y palpar. Nuestros dedos son unas herramientas nicas en el mundo animal, capaces de realizar miles de movimientos, y sus yemas poseen una inaudita sensibilidad que les permite leer en la superficie de los objetos. Por ello puede bien decirse que el tacto es el sentido ms humano y, por su sutileza, parece el nico capaz de hacer sombra a la vista en el amor. Pero el tacto est reprimido. Lo ha sido mucho ms severa y continuadamente que la vista. Y su represin es, con toda probabilidad, mucho ms antigua. ------------------------------El tacto es el sentido ms reprimido, pero estamos tan habituados a refrenarlo que no somos apenas conscientes de ello. Del mismo modo que el tab del incesto es tan antiguo y est tan firmemente establecido en nuestro comportamiento que no necesita prohibiciones explcitas que nos enseen a respetarlo, el tab del tacto nos pasa inadvertido aunque cumplamos estrictamente con l. Pero nos basta con contemplar a los nios para comprender su funcionamiento y su sentido. En ellos observamos, gracias a la espontaneidad de su conducta, que el impulso de palpar es tan fuerte y directo como el de ver. Echan mano a todo aquello que les llama la atencin, y lo palpan, lo golpean, lo presionan o intentan doblarlo o romperlo. Pero desde el primer momento tienen a sus padres encima dicindoles, eso no se toca. Lo primero que aprende el nio, al tiempo que adquiere las habilidades de caminar y hablar, es que debe refrenar ese impulso natural que le lleva a tocar todo lo que encuentra. Aprende algo general, que no debe dejarse llevar por la apetencia espontnea de echar mano a las cosas, y aprende tambin qu cosas concretas y en qu modo y momento no debe tocar. Desde muy pequeos somos sometidos a una presin educativa constante sobre el tacto, pero, a diferencia de lo que ocurre con los otros sentidos, la educacin represiva resulta de una extraordinaria importancia. Mientras nos despreocupamos de los dems sentidos y, en particular, concedemos a la vista una casi total libertad, parece fundamental establecer un frreo control sobre el tacto. Si hiciramos una clasificacin de las cosas que nos est prohibido tocar, nos sorprendera tanto la extensin del tab como su perfecta organizacin y su sentido. -------------------------------A qu obedece esta particular dedicacin a restringir el uso de este sentido? La represin del tacto tiene una explicacin general. Junto con el gusto, que precisa de ste para funcionar, el tacto es el nico sentido que necesita del contacto con el resto de los cuerpos, y de esta cercana proviene el peligro que entraa. El nio se encuentra rodeado de objetos cortantes, punzantes o corrosivos que pueden daarle. Hay cosas que queman o provocan descargas elctricas. Pero no slo est en peligro el nio, sino los propios objetos. Los papeles se desordenan, el alimento se ensucia y contamina, el disco se raya, el cristal se quiebra fcilmente y las cosas blandas pueden deformarse. El tacto lleva consigo un riesgo de dao para el individuo y la posibilidad de una alteracin irreversible de los objetos. No es slo un sentido que recaba informacin, sino que su forma propia de recabarla pasa siempre por el contacto y, a menudo, por la manipulacin de los objetos. Es, a la vez, sentido y accin. Esto es lo que le hace fundamentalmente distinto de la vista, el odo o el olfato, que pueden sentir sin actuar, alejados de las cosas.

-----------------------------El tacto es un sentido experimental. Tocamos un objeto y comprobamos si nos resulta agradable, doloroso o repugnante. Manipulamos un objeto y obtenemos informacin sobre sus cualidades o su utilidad. Tocamos a un ser vivo y comprobamos sus reacciones y cmo nos afectan. El hombre, como el animal, aprende as, pero el aprendizaje experimental entraa riesgos considerables, que en algunos casos son irreversibles y fatales. Para protegerse de esos riesgos puede aprender a distancia, observando las experiencias ajenas y sacando de ellas conclusiones. Esto lo hace el animal, pero es el hombre quin ms provecho ha sabido sacar de ello, desarrollndolo hasta donde le ha sido posible. La represin del tacto tiene esta funcin primordial, mantenerle alejado de las cosas y de sus consecuencias nocivas, obligndole a imaginarlas anticipadamente por medio de la vista. Frenar el tacto significa sustituir en lo posible el experimento por la observacin, buscando la proteccin del individuo y de las cosas por medio del establecimiento de la primaca de la mirada. Esto nos permite recibir informacin sin contacto, esto es, sin peligro. La vista es la avanzadilla del resto de los sentidos, pues es la nica capaz de proporcionarnos la mejor informacin a la mayor distancia. La mirada no modifica las cosas con su trabajo, pero el tacto es invasor. Incluye la accin en su funcionamiento, mientras que la vista nos permite la reflexin sobre las consecuencias de un comportamiento antes de que ste tenga lugar. La principala de la vista, por ello, no debe ser considerada nicamente como un dato ms de nuestra estructura biolgica animal. Ha sido fomentada artificialmente y su importancia multiplicada por la actitud consciente de un animal, el hombre, que se siente capaz de calcular la realidad antes de tocarla. -----------------------------Si, tomada en un sentido general, la represin del tacto tiene una dimensin instrumental e intelectual, aplicada a los dominios del amor su principal justificacin es de tipo moral. En medio de una situacin que provoque la inseguridad, por estar presentes el miedo o la enemistad, no tocar a otro hombre es una norma elemental de prudencia. Sin embargo los hombres no se tocan entre s tampoco cuando estn ausentes las seales de peligro. Ni siquiera cuando desean hacerlo. Evitamos el contacto hasta tales extremos que, observada desde fuera nuestra conducta, parecemos animales paranoicos. La reglamentacin es tan rgida que fuera de los momentos, lugares y personas apropiados, el contacto entre los cuerpos es percibido negativamente, en una gradacin que, pasando por atrevido, invasor e insolente, llega a sentirse incluso como agresor. Sin embargo, tocarnos unos a otros es beneficioso. Nos proporciona informacin, disipa la tensin que causa la extraeza, ayuda a disminuir la enemistad, crea vnculos inmediatos de simpata y, por encima de todo, resulta agradable. Pocas veces rechazamos el agrado que nos llega de otros sentidos. Nuestro olfato no se siente insultado cuando lo acaricia un perfume. Nuestro odo no se siente sacudido ni rehuye el placer de una voz melodiosa o el suave masaje de las lisonjas o las ternuras. Los ojos no se cierran violentados por la invasin de una imagen hermosa, ni se sienten agredidos por un estimulante reclamo sexual. En cambio, nuestra relacin con las sensaciones tctiles es paradjica. Fuera del limitado reducto de lo apropiado, ser tocados nos produce un efecto tanto ms violento y agresivo cuanto ms agradable pueda resultar el contacto. ----------------------------El tab del tacto est firmemente arraigado en la especie humana. Las reglas que antiguamente limitaban y repriman el uso de la mirada no son nada en comparacin con las que

a ste se refieren, ni en extensin, ni en fuerza, ni en duracin. Ser contemplado no despierta casi nunca en nosotros sensaciones de desagrado tan violentas como las que produce el ser tocado. El territorio de lo ntimo, esa frontera que a los dems les est vedado sobrepasar, es mucho ms extenso para el tacto que para la vista. Pero lo que seala con mayor claridad las diferencias entre ambos sentidos es que, en tanto las prohibiciones que pesaban sobre la vista se han visto reducidos al mnimo, y la gente exhibe hoy sin excesivo pudor su cuerpo, los lmites de lo vedado al tacto no se han modificado sustancialmente. La mirada se ha vuelto libre, pero el tacto contina sometido, constreido por innumerables ataduras. Su represin es la ms severa y duradera porque es la que entraa un peligro mayor. Es la propia eficacia del tacto la que nos ha enseado a temerlo y a limitar su uso. Tocar es a la vez sentir y actuar, por lo que tiene consecuencias que la mirada puede y sabe evitar. La informacin que recibimos y el placer que sentimos no se detienen en nosotros mismos, sino que implican directamente a la otra persona. El otro es afectado por nuestro cuerpo y, gracias al contacto, ambos nos encontramos de inmediato situados ante las puertas del amor. Lo que se pone as en peligro no es el propio amor, que recibe el mayor de los estmulos, sino la razn que pretende controlarlo y someterlo a clculo. ------------------------------"El tacto de la mano de una mujer encima de la ma, el contacto ms ligero, puede darme placer. Deja que una mujer me toque en cualquier parte, los prpados, la frente, el pecho, la pierna, el pie, los dedos de los pies, en cualquier parte. Que me bese, me acaricie, me d unas palmadas en el culo, me pellizque la nariz, me ponga un dedo en los labios, sople dentro de mi oreja, me toque detrs de la cabeza, que me corte el pelo, que quite un pelo o una pluma de mi ropa, que me tome el pulso, la temperatura, la presin sangunea. Que me vista. Me ayude a poner o quitar la camisa, la chaqueta, la corbata, o los pantalones. Que me enjuague la cara con un pauelo o un trapo hmedo. Que me haga cosquillas con una pluma. Que me abrace. Que me chupe. Que me haga algo, lo que sea". Qu otro sentido puede proporcionarnos impresiones semejantes? Ni la mujer ms hermosa o incitante, ni las palabras ms tiernas o insinuantes, son capaces de provocar una sensacin ertica tan fuerte como la del contacto de una piel con otra. El tacto es el sentido del amor. Esta es la razn de que est sometido a una vigilancia tan estricta. El orgasmo, ese momento cenital y exttico del amor, es el producto de la relacin tctil ms profunda, el coito. Ese es el nico contacto ertico al alcance del animal. En el hombre, en cambio, el amor ha echado ramificaciones por toda su piel. No hay en ella un slo lugar que no pueda participar en el banquete del placer. Cada uno de sus puntos es un resorte que, pulsado adecuadamente, despierta la larga cadena de los deseos. Quien permite una caricia sabe que su cuerpo se prepara y comienza a deslizarse por una pendiente que se inclina cada vez ms y en la que, girando sobre s mismo, acaba por perder el equilibrio y se hunde en el vrtigo de la sensualidad. Quien se abandona al tacto pierde la cabeza y no la recupera hasta que, exhausto, se detiene por fin su cuerpo al final de la empinada cuesta. --------------------------------La libertad de la mirada provoca un aumento de los deseos, pero estos han de atravesar an suficientes barreras que les impiden llegar a su trmino. Quien desea a travs de la mirada ha de buscar correspondencia, tiene que luchar contra lo que le impide tocar y, debido a esa distancia que le separa del amor, mantiene sus deseos a baja temperatura, lo que le permite calcular y temer. El tacto, en cambio, es clido y tras l no quedan ya ms barreras. La libertad del tacto representa la completa libertad del amor. La capacidad que posee para estimular los impulsos amorosos es tan grande, que su libertad supondra una alteracin de nuestras

costumbres erticas de tal calibre que la sociedad no est dispuesta a consentir. La libertad del tacto atenta contra el dominio de la voluntad consciente y, por tanto, su represin se convierte en el fundamento de toda moral sexual. Slo reduciendo su accin al mnimo imprescindible puede la sociedad pretender ejercer el control sobre el amor. Pero no slo atenta contra las normas morales y las leyes sexuales, sino contra el dominio del individuo sobre su propia conducta. Mirar nos aleja de las cosas y nos permite analizar y reflexionar. Mirar provoca deseos, pero son deseos contenidos que podemos sopesar y comparar con otros, posibilitando as las elecciones y las renuncias. Tocar, sin embargo, nos hace perder la cabeza. El tacto nos introduce de lleno en la experiencia del amor y ya no nos queda marcha atrs. El nico freno del tacto es el dolor o el desagrado, pero en el amor, a diferencia de otras realidades, casi todo es agradable. Una descarga elctrica o un corte ensean al nio de una vez por todas que el cuchillo y los enchufes son peligrosos. El tacto en el amor, en cambio, no encuentra lmites propios, pues todo es dulce en el roce de los dedos con la piel. Slo su conversin en tab nos garantiza un lmite exterior. En el amor no hay impresiones tan agradables y profundas como las que proceden de este sentido, por lo que los hombres no han encontrado otra forma de limitarlo que provocar un desagrado artificial a travs de las prohibiciones y el sentimiento de la vergenza. El tab del tacto es lo nico capaz de frenar el lujo humano de la sensualidad, transformando as lo agradable en desagradable, inconveniente o culpable. ----------------------------------Los nios suelen ser melindrosos con las comidas. Y lo son tanto ms cuanto mayor es su capacidad de eleccin. Si pueden escoger entre diversos alimentos, elegirn los ms apetitosos para la vista. Su paladar an no est suficientemente formado, pero su mirada es ya bastante sabia. Adems, en el proceso de su educacin culinaria, han de habituarse a gustos nuevos y a veces difciles que les provocan una inicial sensacin de repugnancia. Sin embargo las sensaciones tctiles son casi siempre dulces como el azcar y nuestro cuerpo no encuentra esa resistencia natural que le ofrecen ciertas comidas o bebidas. Nuestra repugnancia es slo esttica y moral. Al nio hay que obligarle a comer para que se habite a los nuevos sabores y venza las impresiones negativas que ciertos alimentos provocan en su mirada. Necesita que se le muestre que el sentido del gusto reside en el paladar, de modo que una experiencia prolongada con los sabores debilite su natural tendencia a comer con los ojos. Sin embargo, en el amor nos vemos obligados a elegir con la vista. Ella nos proporciona la primera impresin de las personas, tan diferentes por lo dems entre s que nuestro ojo puede establecer con relativa facilidad sus preferencias. Pero esto sucede por la razn contraria. Slo gracias a la represin del tacto puede cobrar tanta importancia la mirada. Las sensaciones tctiles son bastante ms fuertes y agradables que las visuales, por lo que, una vez abandonados a la espontaneidad de los sentidos, no dudaramos en dejarnos dirigir preferentemente por ellas. El tacto oscurece la vista. Slo su contencin le permite a sta ejercer la supremaca. As es como el tab del tacto nos ha vuelto melindrosos. Slo aquello que resulta moralmente aceptable y visualmente deseable acaba por parecernos agradable al tacto, que se encuentra as sometido en todo a los dictmenes ajenos. ------------------------------Podra pensarse tambin de otra manera. Puesto que el tacto nos produce un agrado indiferenciado, es natural que se hayan confiado a la vista las elecciones en el amor. Pero no es as. Quizs podra encontrarse esa indiferencia en el coito, igual de placentero con una u otra persona, pero no en la sensualidad. El territorio de las caricias y los besos ofrece una enorme variedad que distingue a los individuos entre s. Si somos diferentes por nuestro aspecto, no lo somos menos por la manera que tenemos de tocarnos, por el arte con que cada uno

despliega su sensualidad y la armoniza con la del otro. Podramos elegir a las personas a travs del sentido del tacto como lo hacemos por la vista y, muy posiblemente, ganaramos con ello. Pero esa va se ha vuelto impracticable en nuestra cultura. El tacto exige una experiencia que slo puede ser extrada de una larga cata de amantes, es decir, exactamente aquello que repugna a la moral. De este modo, reducidos a una corta experiencia, deformadas nuestras impresiones tctiles por los prejuicios de la vista, limitada la expresin de nuestra sensualidad por las normas de lo conveniente, nos hemos incapacitado a nosotros mismos para extraer todas las posibilidades que contiene el sentido ms humano. Comparado con la sabidura y el refinamiento de nuestra vista, el sentido del tacto se mantiene entre nosotros en un estado de barbarie. Sometido a leyes ajenas y limitado en sus movimientos, su sensibilidad es inexperta y apenas participa de los beneficios de la inteligencia. Sin embargo, aunque apenas hay arte en l, su sensibilidad en bruto es muy elevada y contiene un gran potencial de desarrollo. Y, paradjicamente, lo debe en parte a la represin a que ha sido sometido. Los frenos han hecho ms sensible al tacto. Le sucede en esto lo mismo que al hambriento, que encuentra exquisitos los manjares ms vulgares. Impedido de actuar a su gusto, el tacto se ha vuelto hipersensible a las sensaciones ms dbiles, encontrando el mayor placer en sus escasos momentos de libertad. Un leve roce de los vestidos, el breve e involuntario contacto de una mano con la nuestra, un beso casto en la mejilla, son capaces a veces de conmover todo nuestro cuerpo que, sediento y reseco, agradece estremecido la gota de agua que cae en sus labios. As los enamorados adolescentes son capaces de vivir entre mil delicias, aunque se vean reducidos a intercambiar un breve nmero de caricias, pues estn habituados a disfrutar de la escasez. Pero esa sensibilidad es compatible con la brutalidad. La represin nos hace ms sensibles, pero no nos educa en el refinamiento. Ese mismo hambriento que saca de poco su deleite, invitado a un banquete abundante se transforma en un ser vulgar y grosero, dedicado a tragar sin degustar. Una vez que se les abren a los amantes las compuertas del tacto, se desencadenan salvajemente y ruedan enajenados hacia el orgasmo. No miran, no huelen, no sienten, pues, excitados por la violencia de un goce al que no estn habituados, slo tienen ojos para el final. La dulce y rica sensualidad es apartada violentamente como un recuerdo de los tiempos de escasez, vindose as reducido algo que vale por s mismo a ser un mero sucedneo de la ms cruda sexualidad. Este es el precio que pagamos por la represin. La dulzura, la variedad, la finura y la inteligencia son expulsadas por el torrente violento y agresivo de un sentido tctil irritado e impaciente por el hbito de la contemplacin. -----------------------------El nio al que reprendemos por tocar las cosas es sin embargo tozudo y, del modo ms natural, desobedece y lo intenta una y otra vez. Esa actitud no corresponde slo a una seal de rebelda ante la norma, ni a la dificultad de reprimir el impulso de experimentar el placer del tacto. Es sobre todo fruto de una necesidad intelectual, de un enorme apetito de saber. Tocar y paladear representan nuestro verdadero criterio de certeza sensorial. No nos basta con que nos cuenten algo, sino que tratamos de verlo, si es posible, para comprobar su verdad. Pero no nos quedamos satisfechos con ello. Despus de verlo, sentimos una necesidad imperiosa de tocarlo para poder alcanzar una mayor seguridad. Las percepciones visuales nos dan una informacin muy variada, rica y organizada de la realidad, pero, por su propia constitucin, la vista nos proporciona siempre una informacin virtual, esto es, alejada de la realidad y sujeta por tanto al engao de las apariencias. Vemos cosas, pero lo que vemos es en mayor proporcin signo que realidad. Veo una silla y su imagen incorpora elementos que no he visto, como que puedo moverla o cargar con ella. Creo estar convencido de ello, pero inconscientemente echo la mano, pues lo nico que me asegura es comprobar que, en efecto, puedo moverla y levantarla. La silla parece cmoda, pero, sin saber yo mismo que lo estoy poniendo en duda, me siento

sobre ella para averiguarlo. El ojo me proporciona informacin sobre el aspecto de las cosas y, en funcin de esa informacin, augurios de lo que puede suceder cuando entre en contacto con ellas y las manipule. El ojo ve las cosas, pero la realidad est ah, lejana e intacta, y no ser una realidad completa hasta que, tocndola, logre entrar en contacto con ella. La vista es mucho ms que el sentido de las formas, los colores y la profundidad. Es un instrumento interpretativo de la realidad y del futuro que nos aguarda en ella. Es ese componente interpretativo el que la hace particularmente sensible al engao. Todos los sentidos nos pueden llevar a error, pero ms que ninguno la vista. Aquellos que, como el tacto y el gusto, nos ponen en relacin directa con las cosas nos engaan con mayor dificultad, pues son al tiempo informativos y activos. Son unos sentidos ms realistas, pues conocen siempre a travs de la experiencia. Eso es lo que significa la constante bsqueda de lo tctil y lo gustativo para esos seres, los nios, que estn inmersos en un proceso intensivo de aprendizaje. Lo tocan todo y todo se lo echan a la boca. No manifiestan con ello ninguna anomala ni descoordinacin sensorial, sino la necesidad natural de saber. La experiencia es para ellos incompleta o irreal mientras su cuerpo no entre en contacto directo con todos aquellos cuerpos que les rodean. ----------------------------El adulto aprende algo fundamental, aprende a sustituir las impresiones tctiles y gustativas por impresiones visuales. Eso nos ahorra mucho tiempo, proporciona una mayor agilidad a nuestra conducta y nos libra de muchos sinsabores. As calculamos la fuerza de otra persona y evitamos con ello la pelea y la derrota. As nos ahorramos el mal sabor de un alimento y un posible envenenamiento, si somos capaces de captar las seales visuales de la podredumbre. Aunque podamos engaarnos, a la larga nos compensa. En cualquier caso, ante la duda o cuando hemos reducido al mnimo el crculo de las posibilidades, siempre echamos mano del juicio definitivo que nos ofrecen el tacto o el gusto. Pero en el amor todo este proceso est tan radicalmente alterado que no sirve a su objetivo. Desde el punto de vista estrictamente sensorial, qu cualidades del placer o desagrado amoroso nos resultan visibles? Muy pocas. Ciertas enfermedades de la piel, determinados tipos de invalidez, o seales que identifiquen la falta de salud o la presencia del mal olor. Pero en la mayora de los casos, cuando hemos de elegir entre personas normalmente constituidas, qu nos puede permitir identificar con claridad la forma de besar o acariciar, la frialdad o la calidez, la mayor o menor fogosidad de los deseos? Nada. En primer lugar porque las seales son ambiguas. Ms ambiguas que cualquier otra, puesto que podemos manipular a nuestro antojo muchas de ellas para disimular carencias o simular cualidades. En segundo lugar, porque la sensualidad es un arte que no se manifiesta ms que cuando se ejerce y se comprueban sus efectos. La vista nos puede decir tan poco de l como de las cualidades oratorias de un poltico o de la capacidad interpretativa de un pianista. Y, en ltimo lugar, porque no se trata de cualidades absolutas que valen por s mismas y son independientes, sino que se modifican en la relacin con la otra persona. Al tocarla intervengo en su sensualidad y la altero, estimulndola o apagndola, dndole o quitndole color y variedad. El amor, en tanto que placer de los sentidos, no se deja adivinar y slo desvela su secreto en la experiencia. No emite seales suficientes, y las que nos llegan son al menos tan confusas como clarificadoras. Siendo as, nos comportamos a pesar de todo como si los ojos pudieran penetrar la realidad, y nos confiamos ingenuamente a ellos. Si queremos una buena mquina, no compramos un coche por su aspecto. Si buscamos una habitacin cmoda y caliente, no compramos una casa slo porque sea la ms hermosa. Sin embargo, en el amor actuamos como si la apariencia visual contuviera las seales decisivas de nuestro placer. Hemos aprendido a desear a las personas a travs de su imagen hasta tal punto que, no siendo capaces de considerar nuestro error, nos vemos sumidos inevitablemente en sensaciones contradictorias y confusas.

Los problemas del amor tienen su primer origen en el nivel elemental de los sentidos, en ese desequilibrio radical que introduce el buscar un placer por los caminos del otro. ----------------------------------El amor nace en la mirada. Esto describe el orden de los acontecimientos. La mirada es el comienzo. De acuerdo con sus propias reglas, separa, analiza y selecciona. Es el sentido de las cosas lejanas y separadas de nosotros, y a l nos aferramos para volcar nuestra atencin y dirigir nuestros movimientos. Necesitamos que alguien le guste a nuestros ojos para desear entrar en contacto con l y, en una progresiva gradacin de aproximaciones, llegar a desear acariciarlo. Esto sucede as, naturalmente, porque la primera relacin con las personas es visual, pero tambin porque la vista posee la mayor libertad. La primaca de la vista en el amor no es por tanto slo cuestin de orden, sino de capacidad de movimientos. Las severas restricciones que pesan sobre la investigacin tctil colocan a sta en una posicin de desventaja. Si no podemos tocar, hemos de conformarnos con mirar. Ms an, estamos obligados a aguzar nuestra mirada para tratar de captar con ella aquello que slo podemos averiguar a travs del sentido del tacto. El tab tctil nos impulsa a comportarnos como invlidos. Igual que el ciego debe desarrollar su odo y su tacto para compensar su carencia de visin, sin que pueda conseguir nunca obtener la independencia y la seguridad de movimientos de las personas normales, nosotros tenemos que acostumbrarnos a tocar a travs de la vista. La mirada es por ello mucho ms que lo primero. Es primordial. Nuestra invalidez aprendida nos obliga a permanecer tanto tiempo en el territorio de la mirada, que lo que sta nos dice se convierte en esencial y determina la percepcin de la realidad del amor. Una realidad, por tanto, que ya viene deformada en su origen. El amor es ciego precisamente porque mira demasiado. ****************************************

Con el gusto fuera del juego del amor, el olfato atrofiado y desconcertado, y el tacto sometido, slo nos queda el odo como compaero de la vista en la produccin de las primeras sensaciones erticas. El sonido puede llegar lejos, ms an que la vista, y actuar en la oscuridad o sobrepasando los obstculos que se interponen a la mirada. Muchos animales, en la poca de celo, se buscan y encuentran gracias a l. Para ellos, para esos seres dispersos que no viven en manada, el canto es la expresin fundamental del deseo de unin, el faro que les gua en su mutua bsqueda. Para ellos el amor tiene su comienzo en el sonido. No para el hombre. Slo cuando est perdido o en peligro grita, buscando la salvacin en quien le pueda escuchar. Quizs si viviramos existencias aisladas, ajenas a la sociedad, sera tambin para nosotros el canto un vehculo privilegiado del amor. Los humanos, sin embargo, no lo necesitamos. Llevamos miles de siglos viviendo en manada, siempre a la vista los unos de los otros. En esa condicin de perpetua cercana son otras las seales que nos indican mejor la disposicin sexual de los dems, aquellas que afectan a la mirada. En la hembra del chimpanc son las tumescencias perineales, que se hinchan y colorean durante el estro, combinadas con la adopcin de determinadas posturas corporales y la expresin gestual. Son llamadas sexuales muy simples y tiles para unos seres que viven juntos, pues identifican con total claridad la receptividad sexual de las hembras. Tan claras, que relegan a un segundo lugar a las seales olfativas. En el hombre primitivo probablemente fueron sustituidas por la permanente hinchazn de los pechos de la mujer. Esa peculiaridad humana, que no tiene ninguna relacin directa con la funcin de la lactancia, quizs identifique en la esfera de los signos los dos rasgos que ms diferencian la sexualidad de nuestra especie, la constante disponibilidad sexual de la mujer y el progreso de las

relaciones amorosas hacia la posicin cara a cara, producido en aquellos monos que comenzaron a vivir erguidos sobre sus pies. ------------------------------Desde hace mucho estamos vestidos. Aquellas primitivas seales, simples y claras, han quedado ocultas por otras, mucho ms variadas y complejas, pero tambin ms ambiguas. El hombre se peina el cabello, le da forma y lo adorna con plumas de colores. Cuelga collares de su cuello y rodea sus muecas y tobillos con ajorcas. Pinta su cuerpo y su cara, o se envuelve con vestidos de llamativos colores y formas. De esta manera ha preparado un festn de estmulos para la vista, que se recrea incansablemente en ellos. El hombre se ha convertido a s mismo en un espectculo agradable y variado, que sustituye a la pobre monotona de los cuerpos desnudos. Pero en esta transformacin la meloda del amor ha modulado. Las seales sexuales se han convertido en estmulos del agrado esttico en los que la sexualidad se ha difuminado. Nada de lo que nos apetece mirar, nada de lo que nos induce al amor, representa una seal clara de inters o receptividad sexual. El adorno oculta las seales directas del sexo, pero no por ello desaparece ste sino que se diluye en aqul. Ah reside la condicin ambigua y paradjica de la mirada como fuente del amor. Por una parte el hombre, liberado de las estaciones del celo, est en disposicin permanente para el coito. Por otra parte, no est dispuesto para cualquiera ni en cualquier momento, sino que selecciona a su pareja segn su gusto y trata de dominar el amor a su voluntad. Por ello oculta sus intenciones y deseos al mismo tiempo que trata constantemente de aparecer atractivo. El vestido y el adorno le resultan as el mejor instrumento para este juego del s y el no. Cuando queremos deshacer esa ambigedad, nos sentimos obligados a recurrir a la palabra o al tacto, directos y descarados. Insinuando y preguntando averiguamos si la belleza que nos atrae puede convertirse en un objetivo sexual para nosotros o ha de permanecer en el terreno de lo puramente agradable. El deseo que nace de la mirada ha de recibir la aprobacin, y con ello su verdadero impulso, a travs de la verificacin que llevan a cabo otros sentidos. Slo la palabra o el tacto pueden atravesar la esencial ambigedad de la belleza, convirtindola en verdadero signo del erotismo. Pero antes hemos de ser afectados por ella. El hombre-mono se habitu a ver el amor y ahora ve otra cosa, un objeto esttico, pero no por eso deja de mirar. Lo que ve le gusta y le resulta amable, y l mismo tratar de mantener a los dems atentos a su atractivo, pero sin descubrir su propio deseo. Seguimos dependiendo de la mirada aunque sta ya no nos descubra el sexo. Los estmulos visuales proclaman mejor que cualquier otro nuestra constante disposicin para el amor, con la ventaja aadida de que nos permiten al mismo tiempo disimularlo. Y, sobre todo, sin prestarle atencin. Mientras caminamos despreocupados, mientras nos hallamos sumergidos en el trabajo o nos divertimos con los juegos o la conversacin, nuestro aspecto exterior acta como un campo de seales en continua actividad que, como un imn, atrae sobre nosotros las miradas y, tras ellas, el inters y el deseo. El hombre, que vive en una perpetua disposicin de gustar, encuentra la mejor seal de su estado en las llamadas visuales, que le permiten ejercer su atractivo desentendindose de l. La palabra y el tacto revelan con su actividad la intencin, pero la belleza slo descubre una disposicin ambigua y despreocupada, que nunca desvela sus objetivos ni proporciona la garanta de una promesa. ------------------------------------Las seales visuales del amor nos aproximan los unos a los otros y es entonces cuando se produce la conversacin. El sonido es un campo riqusimo de estmulos amorosos en el hombre, pero ha quedado relegado a un segundo lugar en el orden del ritual del cortejo. La mirada, que no compromete, acta en el espacio de la lejana social, donde los individuos estn

separados por las barreras que levantan la extraeza, el desconocimiento mutuo y los contactos meramente funcionales, y los aproxima introducindolos en el crculo de la familiaridad y la intimidad, donde la voz comienza a desarrollar su labor. Slo en esta proximidad es capaz de desplegar todas sus artes con la mxima eficacia. Cuando la vista no ha dado el s, el individuo se resiste a aceptar la seduccin de la voz. La rechaza o simplemente la ignora, pues slo cuando la vista le ha sensibilizado es capaz de dejarse arrebatar por su atractivo. Parece como si la estructura de nuestros sentidos, armada por las necesidades y posibilidades de una convivencia social depurada durante milenios, hubiera establecido una frrea jerarqua sensorial que se corresponde con un orden de aproximacin amorosa del que raramente conseguimos sustraernos. Un orden que, caminando en crculos concntricos, nos conduce progresivamente a una mayor intimidad, hacindonos avanzar desde lo ms lejano a lo ms cercano, de lo ms fro a lo ms clido, de lo ms superficial a lo ms profundo. El hombre, inmerso en una tupida red de relaciones funcionales en las que acta protegido por su mscara, va atravesando poco a poco la opacidad social, hacindose cada vez ms transparente a medida que recorre las sucesivas estaciones de la vista, el odo y finalmente lo ms ntimo, el tacto, donde por fin descansa en el amor. ****************************************

Cuando contemplamos un objeto desconocido, la informacin que la vista nos proporciona es puramente virtual y formal, pues est vaca de experiencia. Vemos una forma y un color, pero nada en ellos nos permite adivinar el placer o la utilidad que nos pueden reportar. Cuando, por el contrario, contemplamos algo conocido, la informacin visual, cargada con las asociaciones de la experiencia, nos permite ver lo invisible. As podemos decir que "vemos" en la figura de una cama la agradable sensacin del descanso, igual que vemos la dureza en la piedra o la temperatura que hay en el exterior de la casa. Por supuesto, a menudo nos confundimos, pues la vista no es el rgano apropiado para captar tales cualidades, pero la constancia de tales asociaciones experimentales nos permite alcanzar un notable ndice de acierto en nuestros pronsticos visuales. Habituados a convivir con los objetos, las cualidades de estos que nos afectan en forma de placer o desagrado se asocian con tal firmeza a las impresiones visuales, que resulta de ello una unidad perceptiva casi indisoluble. Sin embargo, la belleza no nos afecta de una manera tan clara y continuada como para establecer firmes asociaciones con el placer amoroso. Al contrario, nuestra experiencia es escasa y ambigua, por no decir contradictoria. Nos relacionamos erticamente con muy pocas personas, por lo que no podemos extraer de tan exiguas vivencias un conocimiento visual firmemente asentado. Pero, sobre todo, nuestras vivencias son de signo muy diverso. Quizs hayamos gozado de la compaa o el amor de una mujer hermosa, pero seguro que con mucha mayor frecuencia tal experiencia ha resultado desagradable. Hemos debido experimentar tambin sensaciones de rechazo, frialdad o desprecio. Hemos conocido la decepcin o el tedio que se ocultaban detrs de la belleza. Y, en cambio, a menudo hemos disfrutado con personas carentes de belleza de una conversacin estimulante o de un contacto corporal sensual y excitante. Qu base experimental nos gua entonces para asociar la belleza con el amor? Qu hace que nuestra vista nos haga desear algo que no tenemos ninguna seguridad de encontrar? ---------------------------------------Si ni el amor ni el placer se ven, cmo es que nos dejamos llevar por las impresiones visuales? La vista es el sentido que nos proporciona la primera aproximacin a los

objetos del amor, por lo que es natural que nuestro deseo se deje arrebatar por sus seales, pero, una vez que hemos trabado relacin, parece tambin natural que la vista abandone su posicin privilegiada y ceda el testigo a otros sentidos ms apropiados. Pero no es as. Contina manteniendo su primaca. La vista no es slo el primer sentido en el orden de los acontecimientos. Tampoco es slo el sentido que, en general, nos proporciona la mayor cantidad de informacin sobre el placer. No es slo el principal. Es adems el sentido a travs del cual perciben los dems. Las impresiones visuales representan el tronco perceptivo al que se adhieren y del que se alimentan los restantes sentidos. Sucede lo mismo que cuando contemplamos un espectculo con un experto o alguien que tiene un gran ascendiente sobre nosotros. Todo lo que vemos y omos cobra forma y se organiza en torno a los comentarios de nuestro amigo, capaces de guiar nuestra atencin y rellenar los vacos de lo que se nos ha escapado o no hemos sabido ver, pero tambin de modificar nuestra primera impresin aunque fuera ms certera que la suya. Del mismo modo, la vista conduce y da sentido al resto de las impresiones, estructurando la forma de lo que percibimos. As sucede que, en efecto, la belleza no ofrece una relacin segura con otro placer que no sea el puramente visual, no es ninguna garanta para el deseo, pero crea una ilusin. Su autoridad, contrastada en innumerables experiencias extradas de terrenos ajenos al amor, se vuelca sobre ste imponiendo su peso. Cuando vemos a una persona hermosa, la percibimos cargada de cualidades que propiamente no le pertenecen, pero que se unen a su imagen porque las esperamos inconscientemente. Sentimos que tambin tiene una voz hermosa sin haberla odo, que su tacto es agradable antes de apreciarlo, que poseer sentido del humor, una risa adorable y estar dotada de una gran sensualidad. Nuestra percepcin no est aqu apoyada sobre el hbito de la memoria, sino en una pura suposicin. Acostumbrados a almacenar todas nuestras experiencias en la vista, a dejarnos guiar por ella, suponemos que tambin en este caso sus impresiones son capaces de penetrar hasta el fondo de la realidad y esperamos un placer que slo casualmente llega. Vemos el placer del odo y el tacto en la belleza porque estamos habituados a confiar en la mirada y a servirla. ---------------------------------Este trasvase de sensaciones no es exclusivo de la vista. Cada sentido est entrelazado de tal manera con los dems, que con frecuencia lo que creemos percibir por uno nos ha llegado en realidad por otro. Cuando omos en la radio la hermosa voz de un locutor, inmediatamente y sin que nos apercibamos de ello, le "vemos" hermoso a l mismo. Nuestra mente se forja una imagen sin forma, valga la paradoja, de la belleza de la persona a la que pertenece esa voz. No es necesario que nuestra imaginacin recree una figura concreta y definida, pues nos basta con que a la percepcin auditiva se le adhiera la suposicin de la belleza del locutor. Omos su voz, y de inmediato "sabemos" que es hermoso. No tenemos ningn motivo para suponerlo, pero se trata de una reaccin tan natural que, cuando lo llegamos a conocer, nos resulta extrao comprobar que su imagen no coincide con su voz, sintindonos estafados si su aspecto no es agradable. Esta situacin, sin embargo, no es la ms corriente. Slo el contacto telefnico nos coloca igualmente en una posicin en la que la vista est impedida de actuar. Pero precisamente su rareza y su condicin de experiencia extrema nos revela con claridad el modo de funcionamiento normal de los sentidos. En las condiciones habituales la vista est omnipresente. Miramos a quien escuchamos y todo aquello que tocamos, y con demasiada frecuencia la vista es el nico sentido que acta mientras los dems se mantienen en silencio. La rara experiencia del locutor es, por el contrario, tan habitual en la mirada, que apenas somos conscientes de ella. Nuestra percepcin aspira a la coherencia y tiende a lo completo. Cuando recibimos impresiones de todos los sentidos, obtenemos una percepcin plena del objeto. Cuando por el contrario falla alguna sensacin, su vaco tiende a ser llenado con las impresiones que recibimos por otras vas. De todos ellas, la vista es la ms laboriosa y activa, y

cuando la voz y el tacto estn ausentes, ella se encarga de suplirlos. La mirada, agradecida al placer de la belleza, le devuelve el favor suponindola placentera tambin para los dems sentidos. --------------------------------Somos incapaces de sentir sensaciones separadas. Todas ellas se entrelazan en la unidad perceptiva del objeto, articulndose en un conjunto ordenado y armonioso. Pero tal conjuncin no se realiza de cualquier forma, sino respetando el orden jerrquico de los sentidos. Siendo la vista el prncipe, todos los datos sensoriales que recibimos quedan organizados en torno a la forma que nos llega a travs de los ojos. Pero esa estructuracin de la informacin sensorial se construye en ambas direcciones, originndose un continuo trasiego de influencias. Lo que es bello para la vista es percibido como agradable para el resto de los sentidos, en una suposicin tan atrevida como conforme con la necesaria unidad de la percepcin. Pero sucede adems que los datos procedentes de los otros sentidos, ordenados sobre la matriz de la forma visual, parecen pertenecerle a sta. Al menos en tanto que actuamos inconscientemente o nos sentimos incapaces de analizar. Lo que es bello para el odo o agradable al tacto realza la belleza puramente visual, que resulta as incrementada por la adicin de cualidades ajenas. El hecho de que la experiencia visual est en el foco de nuestras percepciones tiene una importante consecuencia, que aquello que se amalgama con ella pasa a pertenecerle como una cualidad propia. La vista, revestida de autoridad, asume de este modo todo el protagonismo y roba parte del atractivo que pertenece a otros sentidos. As sucede que, inconscientemente, al ser afectados por una impresin de agrado, tendemos a atribuirla de inmediato a aquello que ven nuestros ojos, aunque el agrado nos llegue por otra va. Cuando hablamos con alguien, por ejemplo, su aspecto se va transformando al comps de las pulsaciones de la voz, y se embellece o afea segn aumente o disminuya el atractivo de las impresiones que nos llegan a travs del odo. Pero es muy raro que seamos conscientes de que es la voz la que nos est seduciendo o, en su caso, nos repele. Estamos siempre ms atentos a la forma que al sonido, y es a ella a la que atribuimos todas las variaciones que afectan a nuestra emotividad. Estamos tambin mucho mejor educados en el anlisis visual que en el auditivo, por lo que siempre nos es ms fcil encontrar una causa para nuestros deseos en la forma que tenemos ante nuestra mirada. La consecuencia de todo esto es que creemos ver lo que en realidad omos. Qu sucede cuando una persona hermosa posee una voz de inferior calidad, se expresa mal o tiene una pobre musicalidad en la entonacin? Normalmente no lo advertimos. Slo caemos en la cuenta cuando el desagrado es tal que se impone al chocar con lo que nos dice la mirada. Pero, en ambos casos, el efecto inmediato es el de una disminucin de la impresin visual de la belleza. Una fea voz afea el rostro, pero exactamente igual sucede a la inversa. No tenemos ms que quitarle el sonido al televisor para comprobarlo. Nos sorprender descubrir cmo esas imgenes que aparentemente nos seducen por su belleza, nos resultan vulgares una vez que han sido privadas del magnetismo del sonido. -------------------------------La voz humana es una fuente riqusima de estmulos amorosos que actan en una especie de semipenumbra. Sin embargo, aunque unificados en el mismo vehculo sonoro, la voz incorpora mundos sensoriales muy diferenciados. El hombre no slo emite sonidos bellos y agradables, sino sonidos articulados en palabras que, a su vez, contienen algo distinto, imgenes. Cuando un hombre habla suscita en primer lugar imgenes visuales. Cuenta lo que ha visto y cmo lo ha visto, de manera que, aunque le estamos escuchando, en realidad lo que funciona en nosotros es el acto de ver. Vemos a travs de sus palabras. Sentados en una habitacin, conversando, las palabras recrean en nuestra imaginacin las formas de seres y mundos alejados

en el tiempo y el espacio. Formas imperfectas, inconcretas y difuminadas que, sin embargo, son imaginadas con sus atributos de belleza o fealdad. Pero las palabras tambin nos sirven para expresar estados interiores que no son accesibles a la mirada ms que a travs de los gestos. Hablando, recreamos imgenes de un mundo que ya no existe o al menos no est presente, pero asimismo extraemos de las profundidades de nuestro interior otro mundo, el de los sentimientos, que slo encuentra una expresin visible en el gesto. El gesto, sin embargo, es pobre y ambiguo, un leve indicio de un territorio sumergido y en su mayor parte invisible. La palabra lo saca a la luz y le da una forma. De qu modo? A travs de la metfora y la comparacin. Los sentimientos slo pueden comunicarse si algo los hace visibles, posibilitando as su imaginacin. Utilizamos imgenes indirectas o embrionarias y los cubrimos con ropajes prestados para que, como los fantasmas, se hagan realidad ante nuestros ojos recubiertos por una sbana. De ese modo la palabra utiliza la metfora para hacer visible, por medio de la semejanza con los actos u objetos del mundo real, el mundo invisible de los sentimientos. La cabeza nos retumba, como el tambor, tenemos mariposas en el estmago, nos parten el corazn, queremos comernos al amado. Diciendo as no slo sacamos a la luz los sentimientos, inaprehensibles de otro modo, sino que tales sentimientos se tien de la belleza de las imgenes con las que se identifican. De ambos modos, rememorando lo ausente o iluminando lo oscuro, la palabra convierte al sonido en un instrumento de la vista. Omos, pero en realidad estamos viendo a travs de la imaginacin. Ahora bien, lo que vemos por medio de la palabra posee una belleza propia que se crea gracias al arte. Cuando vemos a alguien hermoso, de su hermosura forman parte indisoluble su adorno y su vestido. Pues bien, del mismo modo que la belleza natural y la artificial son inseparables en la impresin que recibe nuestro ojo, tambin son inseparables stas de la belleza que la palabra crea en la imaginacin. El que habla se viste tambin con sus palabras. Cuenta su vida, descubre sus sentimientos y recrea as un mundo imaginario que complementa, enriquece y modifica las impresiones puramente visuales que recibe quien le escucha. La vista se alimenta del odo porque un alto porcentaje de nuestro universo sonoro es esencialmente visual. El que habla bien no slo entretiene o conmueve, sino que de la forma ms sutil es capaz de modificar, embellecindola, su propia figura. La buena palabra hermosea el rostro. --------------------------------La primaca de la vista en el amor tiene su fundamento en la jerarqua que estructura las combinaciones de nuestros sentidos, pero se destaca gracias al apoyo que recibe de lo auditivo. El contenido visual de la palabra extiende su territorio e incrementa su potencia. Son dos formas distintas pero complementarias de ver, lo que a travs de la mirada nos pone en contacto con el presente, directa y clara, y la que por medio del sonido de las palabras proyecta en la imaginacin un mundo en el que se mezclan los recuerdos del pasado, la adivinacin del futuro y el oscuro universo de la interioridad, formas inconcretas y fugaces marcadas sin embargo por el modo de ser de la mirada. Pero con el sonido nos llega algo ms. Nos llegan los olores y las sensaciones tctiles que se adhieren a las palabras como las algas a las redes del pescador. Nos alcanza la musicalidad del idioma en que se expresan las imgenes y conceptos. Nos afecta la meloda con que cada hablante entona la letana de las palabras, cargndolas de emocin e impresiones afectivas. Y nos llega tambin todo ese fondo inarticulado del ruido vocal, esa clase de gestos, tan primarios como expresivos, con los que transmitimos satisfaccin o desgana, entusiasmo o dolor. Y toda esa msica del habla se nos transmite con unos rasgos personales que constituyen la materia de la voz, el timbre y el color, que la hacen ms o menos deleitosa. El sonido es una riqusima fuente de afectos. Contiene imgenes que amplan nuestra visin, pero tambin nos llegan envueltas en una msica que modela y sensibiliza los campos magnticos de nuestras emociones. Actuando directamente sobre nuestros sentimientos, tensa sus cuerdas con la alegra saltarina o el exttico entusiasmo, o las relaja con sus taidos

melanclicos, su suave paz o la dulzura de su sensualidad. El puro sonido no nos pone en contacto con el mundo objetivo de las formas, sino que acta sobre la raz de la subjetividad preparando nuestro modo de percibir a travs de la creacin de atmsferas interiores. Si la vista nos ofrece formas deseables, el sonido nos conmueve. Nos hace receptivos a las seales amorosas que proceden de la mirada o, por el contrario, nos petrifica y nos vuelve insensibles. Hurga en nuestro interior y lo acomoda para recibir al amor, proporcionando a los deseos la energa y la libertad que precisan para ser afectados. Sin embargo, msica y contenido van mezclados en el mismo vehculo de la voz, y, por la misma razn que la vista predomina sobre el odo, las imgenes que la voz transmite se imponen en nuestra conciencia sobre el sonido que las arropa. As lo puramente auditivo, la msica del habla que tanta influencia ertica tiene sobre nosotros, queda perdida en medio del mar de los significados visuales. Hemos de realizar un esfuerzo de anlisis y observacin si queremos captar la pura belleza de la voz, pues en condiciones normales, inatentos, sus virtudes se diluyen y pasan a formar parte del significado de las palabras y del aspecto del hablante. Pero tambin en esa especie de invisibilidad reside su fuerza. Puesto que nos afecta de un modo inconsciente, su magia acta con total libertad y somos incapaces de defendernos de su encanto. Podemos cerrarnos y resistir a la presin de la belleza, pero no podemos escapar a la seduccin del sonido que, libre de la vigilancia de nuestra atencin, trabaja calladamente a favor del amor. ****************************************

Nuestra percepcin aspira a la unidad total en un conjunto armnico. Recibimos informacin a travs de varios sentidos, pero percibimos un slo objeto, por lo que sentimos las necesidad de que la diversidad sensorial quede unificada en una impresin homognea. Sin embargo este ideal no se acomoda perfectamente a la realidad. Por ms que deseemos percibir los cuerpos como unidades armnicas, stos ofrecen siempre un rostro distinto a la consideracin de cada sentido. Lo que agrada al tacto puede desagradar a la vista, y con frecuencia a sta le complace lo que incomoda al odo. Las impresiones sensoriales estn siempre desajustadas, y la combinacin de tales desajustes se manifiesta en mezclas muy variadas y en constante transformacin. Cada sentido nos dice algo diferente de la misma persona y, segn domine en cada momento uno u otro, la impresin general del gusto oscila y cambia. La persona deseada no es nunca la misma, por lo que nuestros afectos se ven sometidos a la constante oscilacin que imprimen las olas y las corrientes de los estmulos que se entrecruzan. Pero tales desajustes atentan contra la necesidad de percibir a alguien como idntico a s mismo. Algo en nuestro interior trata por ello de mantener el rumbo, y el resultado es un equilibrio inconsciente obtenido a travs de un compromiso entre las diferencias sensoriales. Poseemos una tendencia innata a mantener una percepcin constante del mismo objeto, que nos proporciona una correccin automtica de los desajustes. Esta tendencia a la unificacin de sensaciones es la que provoca un trasvase de cualidades entre los diversos sentidos, similar al que se produce con la temperatura de los cuerpos en contacto. El hielo enfra el agua del vaso y sta calienta el hielo. Los mares refrescan el aire y ste calienta las aguas en verano. Pero este mecanismo compensador est siempre dirigido por el sentido de la vista, que se ve de ese modo beneficiada. Puesto que ella nos proporciona el modelo de lo deseable, los reajustes sensoriales se producen en torno a ella y la favorecen. Esto es lo que explica, en parte, el embellecimiento subjetivo de los objetos del amor. Cuando alguien proporciona placer a alguno de nuestros sentidos, le pagamos agradecidos percibindolo ms hermoso. As es como la belleza se aprovecha, enriquecindose con los tributos que le pagan el placer del tacto o el odo.

-------------------------------------Este mecanismo compensador tiene sin embargo sus lmites. Cuando la diferencia entre las sensaciones es demasiado pronunciada, el mecanismo corrector deja inmediatamente de funcionar y nos encontramos envueltos en un torbellino de sensaciones contradictorias. El mismo objeto es a la vez algo y otra cosa, algo y su contrario. Qu nos sucede, por ejemplo, cuando un alimento sabe bien y huele mal, o tiene un sabor agradable pero mal aspecto? Nuestra percepcin se vuelve entonces confusa y vacilante, y nuestro juicio sobre el gusto se ve alterado. Nuestra decisin, comerlo o no, oscila de un extremo al otro y a veces rechazamos el alimento, en tanto que otras nos asalta la tentacin de intentarlo de nuevo. Pero cuando nos decidimos a probarlo de nuevo la confusin se mantiene. Cada cucharada nos sabr distinta de la anterior, predominando unas veces el placer y otra la repugnancia. Lo mismo le sucede al amor. Estamos atrapados en un continuo conflicto sensorial que nos impide mantener un gusto estable y constante. Pero, en medio de esa pugna de los sentidos, el peso de la vista es diferente al de los restantes. Imaginemos a una bella mujer con una voz desagradable. Qu es lo que nos sucede? Desde luego su belleza se ver afectada negativamente y la atraccin que ejerca sobre nosotros disminuir bastante. Sin embargo hay algo que sealar. Cuando volvamos a verla, la belleza de su aspecto se impondr con energa sobre nosotros, hacindonos olvidar la mala impresin auditiva que conservamos en la memoria e incluso hacindonos dudar de ella lo suficiente como para animarnos a intentar una nueva experiencia. No sucede de modo igual a la inversa. Si la mujer posee una hermosa voz pero carece de atractivo para la vista, la contradiccin se resuelve de otra manera. El efecto negativo de su imagen nos permite asentarnos en un comportamiento bastante ms equilibrado. Disfrutamos de su conversacin, pero estamos posedos de la clara conviccin de que tal persona no es de nuestro gusto. Y si en determinado momento quedamos atrapados por su encanto, la sensacin se desvanecer en poco tiempo como si fuera producto de un espejismo. La vista manda y, en caso de conflicto, la apariencia inclina casi siempre la balanza. Slo una feliz conjuncin de impresiones agradables provenientes del resto de los sentidos puede llegar a vencer el peso enorme de una imagen negativa. ---------------------------------El sentido del gusto, sin embargo, es capaz de domar no slo al olfato sino tambin a la vista. Pero para ello tiene que someterse a la prueba de la experiencia. Cuando, obligados o impulsados por la imitacin, insistimos en probar un alimento que nos repugna mirar pero que posee un sabor apetitoso, acabamos aprendiendo a organizar nuestras percepciones de otro modo. La voluntad y la insistencia logran crear al fin un nuevo hbito en nosotros, pues el paladar es el verdadero sentido del placer alimenticio. Es una verdad que consigue irse imponiendo sobre la apariencia hasta que, finalmente, acaba por ser aceptada como la autntica realidad. Siendo el tacto la verdad sensorial del amor, no nos ocurrir tambin lo mismo? Sin duda sucede, pero de manera distinta, ya que en este caso la prueba de la experiencia queda casi por completo descartada. El tab que pesa sobre el tacto debilita su poder y afianza el de la mirada, apoyado como est en los valores estticos. Desear la belleza es noble, pues coincide con el ideal esttico, pero buscar el placer del tacto sin que aquella lo justifique resulta inaceptable tanto para el interesado como para quienes lo observan. Aquello que nos impulsa a atravesar la barrera de los prejuicios alimenticios aqu no existe. Los dems nos animan a comer con su ejemplo, demostrndonos que hay un bien al que podemos acceder con un poco de sacrificio. En otras ocasiones se nos obliga, no slo por el convencimiento de la necesidad de mantener una adecuada dieta alimenticia, sino por la seguridad, nacida de la experiencia, de que la verdad del sabor acabar por imponerse al rechazo de la vista. Esta presin

social, en cambio, no favorece al tacto. Ni somos obligados, ni estamos impulsados por el ejemplo. Al contrario, se nos ensea a reprimir el tacto y se nos hurta la necesaria experiencia, de modo que el aprendizaje fija la verdad del deseo en la apariencia de la belleza. De este modo, la ventaja natural de la vista sobre el tacto resulta multiplicada por la influencia de las ideas estticas y morales, que apoyan el predominio de aqulla. Los dems no entienden que podamos disfrutar de la fealdad, que deseemos a alguien que carece de una apariencia agradable. Como el tacto no posee valor propio para la conciencia, lo atribuyen a nuestra incompetencia amorosa y nos miran con conmiseracin o nos ridiculizan. Pero ni siquiera nosotros mismos, poseedores de la clave de la propia experiencia, lo aceptamos. No aceptamos nunca del todo el hecho de que se pueda disfrutar de un contacto corporal al que la vista no ha concedido su permiso. Acariciar a alguien desprovisto de belleza provoca sensaciones perturbadas desde su raz. Contra lo que nos dice nuestra piel, nos resulta un acto sucio e impuro, algo slo tolerable en situaciones de extrema necesidad, de lo que incluso entonces nos avergonzamos posteriormente. La belleza es sagrada y pecamos contra ella cuando escuchamos nicamente las sensaciones que nos llegan de la piel. Slo el amor puede redimir a la fealdad, en tanto que la belleza lo justifica todo. ----------------------------------Aparte el hecho de que nuestra sensibilidad est organizada en torno a la visin y, una vez destruidos los pilares de sta, el resto de las sensaciones se derrumben carentes de soporte, la mirada posee una cualidad de la que carecen los dems sentidos. Lo que se ve tiene una presencia constante, en tanto que el resto de las sensaciones obran sobre nosotros de un modo intermitente. El contacto de la piel es escaso y, cuando se prodiga demasiado en la efervescencia ertica, acaba por fastidiar. El que habla tiene que callar en algn momento y los efectos de su voz slo pueden permanecer a travs de una cierta presencia en la memoria, pero en cambio su imagen acta continua e incansablemente mientras nos mantengamos a su lado. Es esta presencia insistente de lo visual lo que le confiere una poderosa apariencia de verdad. Del mismo modo que algo odo repetidas veces, an siendo falso, acaba por imponerse como verdadero, la continua presencia de la imagen hace mucho ms creble sus impresiones que las que proceden del resto de los sentidos. La forma est ah siempre, al alcance de la vista, en tanto que el sonido ha de ser creado cada vez. Ms an, hemos de adoptar voluntariamente el registro adecuado. La mayor parte de la comunicacin sonora es asexuada y, cuando queremos seducir a alguien a travs de la voz, hemos de modificar por completo la meloda de la voz, as como el sentido de nuestras palabras. Nos vemos obligados a actuar voluntariamente sobre el sonido y tal actitud imposibilita el que nos podamos mantener indefinidamente en ese registro. Si lo hacemos as nos fatigamos, fatigamos al otro y perdemos nuestras bazas al manifestar un exceso de inters ertico. La imagen, en cambio, acta infatigablemente y se beneficia de la presuncin de inocencia. La atraccin visual obra amparada en la suposicin de su involuntariedad. An perdidos en una conversacin sobre cocina o literatura, el cuerpo, imponiendo su presencia constante, arroja sin cesar las redes de la atraccin tan calladamente, que su falta de intencionalidad nos impide acusarlo de abusivo y entrometido. Slo nuestra imagen nos permite actuar sobre el amor amparados en la discrecin, el disimulo o la indiferencia. La belleza nunca traiciona nuestras intenciones y deseos, en tanto que el tacto y la voz se ven obligados a dar la cara. As sucede que la imagen no slo ocupa la mayor parte del espacio sensorial, sino que lo hace como si no lo quisiera, con una apariencia de desinters que le confiere an ms crdito. ****************************************

Cuando respondemos positivamente a una impresin tctil u olfativa, cuando nos gusta tanto que nos sentimos inclinados a repetir la experiencia, decimos de ella que es agradable. Una voz que suscita nuestra complacencia tambin recibe ese apelativo sin sentirse menospreciada. Pero cuando decimos de alguien que tiene un aspecto agradable, implcitamente lo estamos menospreciando. Un aspecto agradable es poco cuando suponemos que existe algo mejor, la posesin de la belleza. Es agradable porque no llega a ser bello. Este uso que hacemos del lenguaje ordinario viene a mostrarnos cmo aplicamos a la vista categoras diferentes que al resto de los sentidos. El tacto y el olfato no poseen atributos, todo lo ms cualidades meramente descriptivas, como la aspereza o la lisura, el dulzor o la acritud. No poseen ms realidad que la relacin que establecen con nosotros. No son en s mismos, y slo existen en tanto provocan sobre nosotros un efecto de agrado o desagrado. La voz est situada en un estrato intermedio. Tambin se la puede calificar como bella o hermosa, pero describirla slo como agradable no le resta nada de su atractivo. La belleza de la voz se percibe como un atributo real y objetivo, pero la importancia de esta cualidad es relativamente pequea, comparada con el resto de los estmulos placenteros que se mezclan con ella. Tambin la voz nos interesa sobre todo por el efecto que provoca sobre nosotros, como algo que produce agrado. A pesar de la importancia que tiene en la comunicacin humana, superior a la de la vista, a pesar de su enorme eficacia ertica, no llamamos bella a la persona que atrae por medio de lo que dice su voz, ni siquiera cuando sta es adems hermosa. La belleza est en su boca, pero no en la persona. -------------------------------Nuestra percepcin es el resultado de la conjuncin de sensaciones variadas que proceden de diferentes sentidos. Podemos analizar lo que le corresponde a cada uno, pero, cuando se trata de definir la impresin general de una persona, slo poseemos una categora esttica objetiva que excluye a la mayora de aqullos. La belleza, en efecto, es un atributo exclusivo de la imagen captada a travs de la vista. El predominio de lo visual se convierte as, al introducirnos en la experiencia esttica, en una relacin de exclusividad y monopolio. El hombre, que reflexiona sobre s y se nombra, exacerba el orden natural de las cosas y construye el concepto de belleza sobre un solo sentido. Alguien es hermoso pero huele mal, o tiene un tacto desagradable o una espantosa voz. Todas esas cualidades que le faltan lo hacen imperfecto, y posiblemente resulte menos atractivo que otras personas de menor belleza, pero su hermosura se mantiene intacta, resistiendo todos los asaltos. La belleza se manifiesta como una realidad objetiva y separada. La imagen posee tambin cualidades que afectan a nuestra vista por el efecto de agrado o repulsin que provocan. La mirada capta tambin cosas que le complacen o le desagradan, aunque estn excluidas de las categoras de lo bello o lo feo. Sin embargo la belleza se impone como un atributo esencial sobre todas las restantes cualidades que sostienen el gusto. Por ello decimos de alguien que nos gusta aunque no sea bello, o a la inversa, que a pesar de su belleza no nos agrada. Tambin preferimos a menudo el gusto a la belleza. Pero no es eso lo que importa. Sea cual sea nuestra eleccin, consideramos al gusto un asunto particular que en nada afecta a esa realidad que es la hermosura. La vista registra muchas cualidades, pero topa siempre con un atributo esencial que se le impone como la verdad, la belleza. Ella constituye la esencia de la imagen, pues vive en s misma y por s misma, independientemente del efecto que nos produce, como un dato objetivo al que no afecta nuestro gusto personal. -------------------------------El agrado es el fundamento del gusto individual, pero no puede fundamentar el juicio esttico. El agrado no es universal. Nos separa a unos y otros. Su realidad no tiene sustento en cualidades objetivas, sino que expresa slo mi estado interior, mi personal reaccin ante los estmulos. El agrado es variable y cambiante. Lo que a m me gusta es diferente de lo

que le gusta al vecino. Lo que me gusta ahora puede disgustarme unos momentos despus o con el paso de los aos. El juicio esttico, en cambio, se fundamenta en aquello que posee estabilidad. Cuando algo vale a la vez para muchas personas diferentes y cuando mantiene ese mismo valor a salvo de los caprichos del momento, que nos vienen impuestos por las variaciones de nuestro propio cuerpo, entonces se manifiesta como una verdad esttica. La verdad se caracteriza adems por otro rasgo, el desinters. No puede estar expuesta a la manipulacin que sobre ella ejerce el inters momentneo. Quien dice hoy una cosa y defiende maana otra para apoyar lo que en cada momento le beneficia, miente. Del mismo modo, quien alaba la bondad de algo porque le agrada y lo denigra cuando comienza a desagradarle, no se atiene a la verdad, sino que oscila constantemente guiado por las impresiones del instante. Pues bien, slo el sentido de la vista nos puede ofrecer un objeto con caracteres tales que nos permita hablar de l con verdad, la belleza. Tambin ella est por cierto sujeta a cambios, pero su ncleo resiste y slo un accidente o la vejez pueden malograrla. Quien la posee est unos das ms hermoso que otros, pero este ms o menos no afecta nunca a la esencia de su belleza. Siempre a la vista, expuesta a la consideracin y al examen, se revela como un dato inalterable en el que fcilmente se ponen todos de acuerdo. Incluso aquellos a quienes no les gusta esa belleza concreta, han de reconocer que es belleza. Ni el tacto ni el odo nos ofrecen un objeto con esos atributos. Lo que ellos captan est marcado por el signo de lo variable. Quien me susurra ahora ternezas, unos instantes despus puede insultarme o gritar del modo ms desagradable. La misma voz que me hace rer con una muestra de ingenio o me conmueve con un tono emocionado, en otro momento me avergenza con una simpleza, troca la sensibilidad por sensiblera o convierte en empalagosa su dulzura. La mano que acaricia, tambin araa y golpea. La mano que unos das es sabia y me hace vibrar, otros das es un instrumento torpe y fro, que toca donde no debe y en el momento ms inconveniente. Contemplado desde el observatorio del tacto o el odo, cada individuo se manifiesta como alguien mltiple, cambiante y distinto a s mismo en cada momento. Todos los estmulos que nos llegan por esos sentidos son provocados por acciones, son movimientos y, como tales, comienzan y cesan y se transforman. Pero, puesto que son acciones, tienen tambin intencin. Tras ellos se ocultan una voluntad y un deseo, por lo que son o parecen siempre interesados. La belleza, en cambio, es fundamentalmente involuntaria. Me atrae, como quien dice, sin pretenderlo. Me atrae a veces incluso contra su voluntad. Quien me provoca placer por medio de la voz o el tacto, por el contrario, manifiesta con ello la intencin de gustarme. Pero donde hay intencin existe siempre la posibilidad del fingimiento. El placer que me ofrecen puede no ser desinteresado ni fiable y, como instrumento de intenciones ocultas, ser utilizado para ponerme al servicio de sus intereses. La belleza en cambio no puede mentir, pues no est en su mano. Es o no es y no posee voluntad, por lo que su atraccin parece limpia y el deseo que en m despierta le resulta ajeno. La voz y la caricia me seducen y dominan acercndose a m, pero la belleza me atrae sin moverse de su sitio. Yo me aproximo a ella y me siento as libre y responsable de mi deseo. ------------------------------La belleza es percibida como la verdad sensorial de los cuerpos y, por ello, se manifiesta como la esencia de todo lo atractivo. La belleza es sentida como una propiedad general del cuerpo, como el atributo esencial que resume las propiedades sensoriales particulares del ser humano. Todas las sensaciones parecen confluir en ella, cuando en realidad slo contiene cualidades puramente visuales. La primaca de la mirada y la influencia del juicio esttico le han conferido este privilegio. Sin embargo el concepto de belleza ni siquiera es capaz de sintetizar, reunindolas en una unidad, las variadas facetas de lo visual. Innumerables estmulos que recibimos a travs de la vista y tienen una importancia capital en la creacin de los deseos estn excluidos de l. Los gestos no forman parte de la belleza de una persona, ni la forma de caminar

y otras cosas semejantes. Los movimientos del cuerpo son bellos o no, pero, como sucede con la voz, se trata de cualidades que no son esenciales a la belleza y slo se le adhieren como adornos. Una persona bella puede, sin dejar de serlo, mostrarse inexpresiva, patosa y desgarbada, o poseer una sonrisa desagradable. El movimiento del cuerpo, es indudable, incrementa o disminuye la impresin de agrado que recibimos de la belleza, pero ya que sta no es un efecto sino una cualidad de la persona, puede ser pensada sin aqul. Una fotografa de un individuo contiene todos los elementos que incluimos en el concepto de su belleza. Esto significa que el concepto se ha forjado para describir no ya las cualidades visuales de los objetos, sino slo sus cualidades estticas, las que ofrecen una mayor estabilidad. La belleza enfoca a los seres humanos como si se tratara de objetos inanimados. La pretensin del concepto de incluir cualidades objetivas, vlidas por s mismas, estables e involuntarias, expulsa de sus fronteras al movimiento. La belleza pretende reflejar lo permanente, pero los rasgos expresivos de lo visual, igual que los de la voz, se manifiestan intermitentemente. La belleza del movimiento corporal es y no es, aparece y desaparece, tiene un comienzo y un fin, es mudable y, por tanto, no le conviene a un concepto que pretende captar la esencia inmutable de la experiencia esttica. La belleza no puede desaparecer porque alguien se siente o se quede dormido. Por consiguiente, queda reducida a aquello que son capaces de captar las artes estticas, como la fotografa, la pintura o la escultura. Es en estas artes donde el hombre ha intentado desde antiguo plasmarla, capturando lo esencial, limpindola de adherencias, y en esta bsqueda constante de lo bello el artista nos ha enseado a mirar. Por este camino la humanidad ha aprendido a divinizar la belleza, separndola del puro placer del gusto y elevndola al ideal del modelo esttico. Pero en ese mismo camino la belleza ha ido perdiendo toda su carnalidad y, espiritualizndose, sublimando lo corporal en arte, ha quedado fijada en una forma vaca y exange. -----------------------------El tacto representa la libertad del placer, pero el placer como objetivo est proscrito en nuestra cultura y en su lugar hemos situado la idea del Bien. El amor no slo nace en la mirada, sino que es dirigido por ella. Lo alienta o lo reprende, como un padre a su hijo, marcndole la senda de lo conveniente. Y lo conveniente, el bien, es la belleza. Frente a la verdad real del tacto, hemos instaurado la verdad ideal de la belleza. Pero, para qu necesita el amor una verdad universal? No le basta con el gusto? No es un acto privado en el que no deberan interferir las preferencias ajenas? El amor ha sido regulado por leyes, pensado, cantado. Ha dejado de ser un mero impulso sensorial y ha sido procesado por el cerebro humano. El amor es ms que una sensacin y un acto, es un modelo ideal de acuerdo con el cual consideramos nuestra conducta y medimos nuestros deseos. Pero en el momento en que el amor se intelectualiza, necesita una representacin sensible que sea adecuada, un objeto sobre el que volcarse, apropiado a su forma de ser. El agrado nos llega por todos los sentidos, mezclado en diferente orden y en diversas combinaciones, pero siempre bajo el signo de lo catico y de lo inaprehensible. El gusto privado es azaroso y carece de sentido, pues es indescifrable. Frente a l, la belleza se eleva como una realidad medible, comunicable y clara. Es la sensacin refinada y manipulada, lista para ser digerida por la inteligencia. En el momento en que el deseo se organiza en la idea del amor, ste necesita un objeto igualmente organizado al que dirigirse. La belleza no es lo ms deseable desde el punto de vista de los sentidos. Tampoco es slo el resultado perceptivo de nuestra natural inclinacin por lo visual. La belleza es mucho ms y mucho menos que lo que agrada a la vista. Es algo diferente, la imagen del amor.

2. NATURALEZA Y ARTIFICIO.
Todo se pega menos la hermosura. La comunicacin entre los hombres provoca un contagio de cualidades, al que llamamos aprendizaje, del que queda excluida la belleza. La compaa y la intimidad hacen maleables el gusto, el carcter e incluso la inteligencia, y acaban por modificarlos. El contacto con las personas inteligentes hace remitir nuestra torpeza. La lucha con los giles y fuertes nos obliga a desarrollar en nosotros mismos idnticas cualidades. La presencia de la bondad nos impulsa a imitarla, y el buen gusto, como el malo, engendra un gusto correspondiente en quienes tenemos cerca. La simpata crea simpata, y el amor, la dulzura o el buen humor se reproducen en otros individuos gracias a su considerable fuerza de atraccin. Todo aquello que nos hace agradables a los dems, configurando la base de nuestro erotismo, es tambin objeto de aprendizaje. Los gestos de las manos, las posturas corporales, la forma de la sonrisa, las expresiones faciales, son las de nuestros padres, hermanos o amigos. Aprendemos a caminar con gracia y elegancia. Aprendemos a hablar bien, con humor e ingenio, con sensualidad. Aprendemos a cortejar, a acariciar y a besar. Slo la belleza parece escapar a este destino. Las restantes cualidades parecen construidas con materiales blandos sobre los que quedan marcadas las huellas del choque con otros cuerpos, pero la belleza es dura y firme como la piedra. ------------------------------La verdad del refrn parece imponerse con toda la evidencia de lo simple e inmediato. Por una parte la belleza es un regalo de la naturaleza, una gracia que cae porque s del cielo sobre unos cuantos afortunados, independientemente de sus mritos, de su posicin social o su riqueza. Un don intransferible y, en su origen, inexplicable, misterioso y mgico. Algo que no se puede comprar con dinero ni puede transmitirse en herencia. Slo la fortuna lo reparte al azar. Pero, sobre todo, la belleza es un dato objetivo que pertenece a ese ncleo duro y resistente de la realidad. Inmutable y orgullosa se eleva sobre el resto como una de las pocas verdades firmes. Slo puede ser destruida por la violencia o el tiempo, pero nada puede construirla. No se adquiere. Como un rbol o una montaa est ah, imponindose a toda consideracin con la fuerza de su presencia. Existe por s misma, independientemente de la persona, sin relacin alguna con su carcter, su bondad o su inteligencia. As podemos reflejar la conciencia ingenua, aunque firmemente asentada, que todo hombre posee de ella. -----------------------------Desde la Grecia clsica, sin embargo, nos llegan an los ecos de una polmica que nunca concluir del todo. Si la belleza es algo natural, cmo pensar entonces todo el artificio que la rodea? Una fuerte corriente de opinin ya critic en aquellos tiempos el uso de los afeites y perfumes como una manifestacin de la mentira esttica e incluso moral. Y aquella corriente ha continuado fluyendo en el tiempo posterior hasta llegar hasta nosotros. El hombre admira la belleza que aparece como un don de la naturaleza, y la canta y la diviniza, pero le resulta harto intolerable sentir que es atrado por un simulacro. Sentirse arrastrado por la hermosura hasta el amor es una locura en la que consiente a pesar de los riesgos que entraa, pero descubrir que tambin puede ser arrebatado por el artificio le revela su propia insensatez y el sinsentido de su pasin. Entonces se revuelve airado. La poesa satrica est plagada de

invectivas contra estas mscaras de la belleza. Es la venganza contra el engao femenino plasmado simblicamente en una imagen, la de esa mujer que nos roba el corazn por la noche y a quien, a la maana siguiente, vemos despojada de todos sus atributos y vencida por el peso de la realidad. Aunque a regaadientes y con disgusto, admitimos que la belleza se marchite con el tiempo o quede destruida por la enfermedad. Es el destino de todo lo humano, agostarse y perecer. Pero el desencanto nos resulta inadmisible. Si el amor es algo ms sustancioso que un capricho pasajero, si la belleza es la verdad firme en la que echa races, cmo es que resulta tan fcil de imitar? A qu se ven entonces reducidos nuestros deseos ms enrgicos? El artificio es lo ms odioso, la trampa que los dioses nos tienden para rerse de nosotros y de la futilidad de nuestra ms sublime pasin. ------------------------------Todas las civilizaciones, cuando crecen y prosperan, se ven abocadas a darse de bruces con el impacto del lujo, que brota y se desarrolla con rapidez entre ellas. Tambin los griegos, herederos de aquellos sobrios jinetes dorios, tuvieron que enfrentarse mentalmente al crecimiento desmesurado del adorno, que amenaza siempre con anegar las frtiles tierras de lo natural. Como una hiedra que trepa por el tronco del rbol difuminando sus formas y amenazando con ahogarlo: as debieron contemplar los griegos el reinado del artificio, con su profusin de collares y brazaletes, el adorno barroco de los peinados, y la creciente variedad y colorido de las telas de los vestidos. Nada hay ms opuesto a la consideracin de la belleza como un don, como una fuente real y sagrada del amor, que la desmesura del adorno. Con ste aparece la imitacin y, tras de ella, la devaluacin de la propia belleza, pues el hombre comienza a dudar y presiente el engao. Todo lo sagrado se derrumba cuando cede el suelo firme de sus fundamentos. Cuando el hombre comienza a pensar que sus dioses pueden haber sido una invencin de los antepasados, la religin decae. Cuando se insina con fuerza en su mente la idea de que las leyes no son otra cosa que la expresin y el instrumento de la fuerza y el poder, la poltica cae en el descrdito. Cuando contempla cmo est en su mano crear efectos semejantes a los que produce la belleza, el amor resulta desacreditado como producto de un fraude. La magia de la belleza aparece de repente ante sus ojos como el resultado de los hbiles dedos de un prestidigitador, toda ilusin y espejismo. Es as como el hombre toma nota de su radical indefensin ante los productos del artificio. Observa el capricho de sus sentidos, que se dejan llevar inocentemente por cualquier impresin agradable hacindolo prisionero de la habilidad y la voluntad ajenas, y se 1revuelve airado. Pues una cosa es rendirse a la necesidad de la naturaleza y otra bien distinta ser manejado por el poder del arte de individuos semejantes en todo a l. El adorno es bastante agradable, pero tambin un seuelo por el que resulta apresado. El reinado del artificio genera por ello siempre suficientes resistencias que imprimen un movimiento pendular a la historia de la belleza. Tras los perodos en los que domina el lujo, el cansancio se apodera de los hombres y aparece de nuevo en ellos la nostalgia de la perdida naturalidad. Tras el brillo del artificio, la bsqueda de las races en lo sencillo y elemental. ****************************************

Dnde reside lo natural? La respuesta parece fcil, en la desnudez. Si nos vamos despojando de todo aquello que aadimos a nuestro cuerpo, llegaremos finalmente a lo nico que no debemos a la sociedad ni a nosotros mismos. Nacemos desnudos y eso es todo lo que somos. Sin embargo, una vez salidos a la luz desde el vientre de la madre, pasa muy poco tiempo antes de que seamos vestidos. Antes de que sepamos mirar, antes de que se desperecen

nuestro olfato y nuestro odo, adquirimos nuestra verdadera condicin de seres vestidos. Nada hay en realidad ms antinatural que la desnudez de un ser humano. Dnde est aquel pelo que adorna y cubre al resto de los mamferos? Dnde su piel dura y resistente? El hombre es un mono vestido y, desde su nacimiento, su naturaleza est mezclada con el artificio. Sentimos pudor por mostrarnos desnudos y la desnudez ajena nos produce turbacin y vergenza. Ante ella experimentamos, mezclada con la curiosidad, una cierta repugnancia que slo superamos por completo cuando somos incitados por la necesidad tctil del amor. El tacto an est anclado en lo ms primitivo, pero nuestra vista ya no puede percibir la desnudez humana como algo natural. Pero en el momento en que consideramos esto, el sentimiento de vergenza nos parece un producto puro de la moral que nada tiene que ver con nuestra relacin con la belleza y la naturalidad. La presin de las normas, originadas por la necesidad de ocultar el cuerpo para evitar las tentaciones de la lujuria, ha contaminado nuestro sentido esttico imposibilitando la contemplacin directa e inocente de la belleza del desnudo. Esto nos lleva a pensar que, en cuanto nos liberemos de los prejuicios morales, podremos encontrar la libertad del ms puro deleite esttico en la contemplacin de los cuerpos. Sin embargo, sobrevaloramos los condicionamientos morales. Su influencia es evidente y provoca constantes interferencias en nuestra percepcin, pero esta misma realidad nos impide ver otra ms radical y profunda. La repugnancia por el desnudo tiene una pura dimensin esttica que se sostiene por s misma. Es incluso probable que sea la ms antigua y que la vergenza y el pudor de origen moral se hayan construido sobre ella. -----------------------------El hombre desnudo es una tortuga sin caparazn. Nos resulta extrao, feo y un punto ridculo. Dnde podemos encontrar los fundamentos de esa repugnancia meramente esttica? En primer lugar en el hbito de la vista. El hombre sinti la necesidad de protegerse del fro y se envolvi en las pieles de los animales que cazaba y, ms tarde, cuando progres en habilidad, aprendi a confeccionar l mismo su propia vestimenta de acuerdo con su gusto. El hombre se viste y se habita a verse vestido. Y, poco a poco, comprueba cmo el vestido le confiere una belleza de la que cada vez le apetece menos desprenderse. Cuanto ms hbil se vuelve en la fabricacin y manipulacin de las telas, mayor capacidad tiene para extraer de ellas belleza y arroparse con sta. El hombre se viste para protegerse y as poder soportar mejor los rigores del invierno, pero se encuentra con una consecuencia no buscada. Su aspecto ha cambiado y sus ojos se han habituado a l. Se han habituado tanto al vestido como al hecho de que, gracias a ste, su propia figura puede modificarse a voluntad. Su segunda piel no slo le proporciona una nueva forma, sino que introduce en ella la variacin y la novedad. Puede manipular su vestido para que se adapte mejor a su cuerpo, para sobresalir entre los dems, para imitar a los que se le presentan como modelos, pero no puede manipular su cuerpo. As se hace dueo y seor de su propia belleza. La asociacin de impresiones, actuando generacin tras generacin, ha convertido el vestido en una segunda naturaleza y lo ha incluido dentro de su concepto de la belleza corporal. Se ha mezclado de tal manera con el cuerpo, que ha pasado a formar parte del aspecto del hombre como si se tratara de un todo indivisible. El ojo no puede escapar a esa asociacin si tenemos en cuenta que el hombre ya no se presenta nunca desnudo en sociedad. Slo se desnuda cuando la vista pierde su importancia, en medio de la oscuridad, en la soledad del lecho o en la borrachera tctil del amor. Cuando pasea por la plaza o viaja a otras tierras, en cambio, encuentra siempre vestidos a sus semejantes, y la impresin que stos le causan nunca ms podr separarse del aspecto que les prestan sus vestimentas. -----------------------------------

La costumbre de la vista no explica ms que la mitad de la experiencia esttica. La otra mitad, de signo negativo, viene dada por la propia deformacin del cuerpo. El hombre hbil que construye herramientas se ha ido alejando progresivamente de las actividades que como animal precisaba para su subsistencia. Su cuerpo se desarrolla cada vez ms en el interior de un ambiente artificial que, al mismo tiempo que lo protege, le priva de las resistencias naturales que lo mantienen anclado en su primitiva forma natural. As queda bloqueado el desarrollo de su belleza funcional. Puesto que depende cada vez menos de su propio cuerpo para sobrevivir, ste se va deformando. El sedentarismo y la abundancia destruyen su belleza animal. El exceso de alimento hincha sus carnes desproporcionadamente, al mismo tiempo que la falta de ejercicio hace que disminuya progresivamente su masa muscular. El vestido naci para cubrir el cuerpo y protegerlo de los elementos, pero llega un momento en que el hombre ya no puede prescindir de l, pues lo necesita para ocultar su deformidad. ------------------------Durante mucho tiempo el desnudo ha sido percibido fundamentalmente como algo inmoral, pero hoy vemos que bajo el ruido de la impresin moral se ocultaba otra impresin bastante ms fuerte y quizs ms primitiva. El hombre moderno se ha propuesto insensibilizarse moralmente ante la contemplacin del desnudo, y lo ha conseguido casi por completo, pero al mismo tiempo ha descubierto que no encuentra apenas placer esttico en ello. El escndalo ha cedido y, en medio del nuevo silencio, escuchamos todava el ruido sordo del desagrado. En las playas, all donde se hacinan semidesnudos nuestros semejantes, encontramos un buen observatorio. Desde ste podemos contemplar panormicamente el destino de la belleza natural. Ante nuestros ojos vemos desfilar toda la serie posible de los pecados estticos, generosamente distribuidos: barrigas hinchadas, culos desmesurados y aptos slo para sentarse, miembros desarrollados desproporcionadamente, pieles ajadas y cadas, cuerpos blanquecinos faltos de sol y de aire. El espectculo brinda a nuestro ojos bastantes ms motivos de desagrado que de placer. Nos hemos liberado del pudor, pero esa misma libertad nos muestra la persistencia de otra forma de vergenza. Cuando hemos de desnudarnos en pblico, lo hacemos siempre venciendo una primera resistencia dictada nicamente por la vergenza esttica, que slo podemos superar cuando los dems consienten en soportar idntica humillacin. Acudimos a la playa empujados por la necesidad de combatir el calor y buscando compaa y distraccin, pero esa costumbre representa slo un parntesis en la actitud esttica. Durante unas horas al da dejamos de prestar atencin a las normas que rigen nuestro gusto, pagando el precio de la indignidad por obtener otras compensaciones, pero en cuanto nos es posible nos refugiamos de nuevo en el vestido, el nico lugar en el que nos sentimos del todo cmodos y de acuerdo con nosotros mismos. ------------------------------La antigua polmica sobre la artificiosidad de la belleza lograda a travs de los afeites y adornos ha perdido su fuerza original y ya no es capaz de interesarnos. En aquel tiempo an conservaban los hombres una mayor relacin con la naturaleza que les haca sentir ms chocante el exceso de manipulacin de la belleza. Han pasado muchos aos desde entonces y, mientras tanto, nos hemos ido alejando vertiginosamente de lo natural. El hombre ha inventado un incontable nmero de mquinas con las que ha construido una fortaleza en la que vive arropado y rodeado de un sinfn de objetos artificiales. Estamos situados en el centro del artificio, por lo que ste ya no es capaz de causarnos repugnancia ni de estimular nuestra prevencin hacia l. Su realidad se impone con tal fuerza que, inconscientemente, sentimos que lo natural ya no puede vivir entre nosotros. Sin embargo, paradjicamente, vivimos en una poca

que se pretende y se contempla a s misma como natural. Desde el siglo XVIII, el momento lgido y emblemtico de la afectacin y el artificio, hemos asistido a un progresivo despojamiento en el lenguaje, en las costumbres, en los rituales y en el sentido de la belleza. Los vestidos se han ido simplificando, la ostentacin se ha reducido, los peinados han disminuido de volumen hacindose ms simples, y el uso de los afeites ha comenzado a regirse segn las normas de la discrecin. Al mismo tiempo y en la misma medida que iba triunfando el maquinismo y nuestra vida era invadida por un sinnmero de artefactos desconocidos, el hombre desarrollaba, quizs por un innato sentido del equilibrio y la compensacin, una mayor sensibilidad hacia lo natural. La idea rousseauniana del buen salvaje y el descubrimiento a travs de la antropologa de formas humanas ms primitivas hicieron nacer entre nosotros la nostalgia del paraso perdido, y esa nostalgia despert de nuevo el apetito por lo natural. Lo buscamos afanosamente en todos los rdenes de la vida y creemos haberlo recuperado. Vivimos acaso en medio de una ilusin o resulta que el artificio y lo natural, lejos de ser contradictorios, han acabado por hacrsenos por fin conciliables? ----------------------------Cmo puede el hombre regresar a lo natural perdido? No existen ms que dos maneras, el despojamiento y la imitacin. Nos despojamos de los excesos del adorno y el vestido, rechazamos todo lo recargado y barroco, huimos de la acumulacin decorativa. Buscamos la simplicidad, puesto que en ella encontramos las seas de identidad de lo natural. Si vamos arrancando una a una las sucesivas capas que la cultura ha construido en torno nuestro, encontraremos al final la esencia de lo humano. Y en ese final nos topamos siempre con el desnudo. Pero cuando nos desnudamos no encontramos ya la esencia, sino el vaco, o mejor dicho, el extravo quimrico de lo supuestamente natural. No nos entendemos con nuestro propio cuerpo, nos sentimos incmodos con l y no sabemos cmo comportarnos. Adems, nos encontramos feos. Cuando al fin nos despojamos no hallamos al primitivo que supuestamente llevbamos encerrado dentro. Por eso necesitamos imitar las condiciones que hacen del animal en contacto con la naturaleza un ser naturalmente bello. Cultivamos nuestro cuerpo para que nos d los mismos frutos que produca en estado salvaje. Para ello nos esforzamos por eliminar hbitos que consideramos nocivos, como la costumbre de fumar o el consumo de alcohol. Buscamos las dietas ms saludables, tratando de equilibrar en nuestras comidas los contenidos alimenticios en las proporciones que la medicina considera apropiadas. Nos esforzamos, llegando a poner a prueba la salud y el bienestar psquico, por mantener nuestro peso en los lmites que se consideran correctos. Nos oponemos a las malas consecuencias del sedentarismo, ejercitando nuestro cuerpo por medio del deporte o la gimnasia. Y ese cuerpo as domado, bien alimentado y saludable, lo exponemos a la mirada a travs de las modas de la falda y el pantaln corto, los escotes generosos, las camisetas de tirantes y los vestidos transparentes. Hacemos as ostentacin de nuestro trabajo, nuestro esfuerzo y sus buenos resultados, con lo que el cultivo del cuerpo deriva directamente en el culto al cuerpo. Un culto en el que se mezclan la ingenua idealizacin de lo natural con el orgullo que nos proporciona la suposicin de haberlo alcanzado. -------------------------------Pero el supuesto regreso a lo natural se presenta cargado de contradicciones. Si la belleza natural es por esencia lo que es inimitable, cmo es que podemos adquirirla por medio de la imitacin? Si es espontnea, cmo es que tenemos que realizar tantos esfuerzos para llegar hasta ella? Si nos viene dada de una manera innata, cmo es que podemos producirla con trabajo y tiempo? Lo natural nos llega as convertido en estilo, esto es, en una de tantas formas en las que puede concretarse lo artificial. Ya no est en nuestras manos ser naturales. El hombre

es inevitable y esencialmente un ser esttico, un ser que logra unos determinados objetivos a travs de una idea, un acto voluntario y una ejecucin habilidosa. En suma, un ser artificioso obligado a manipular constantemente la realidad, incluida la de su propio cuerpo. Lo que llamamos belleza natural es tan slo una forma de belleza corporal obtenida por un proceso de manipulacin similar al que hemos empleado para adornarnos con el vestido. Hasta tal punto hemos perdido la capacidad de ser naturales, que lo natural se nos presenta como una meta a alcanzar a partir de la realidad primaria y evidente del artificio. Como un objetivo impuesto por la sugestin de una idea que nos llega del exterior, realizada a travs de un recorrido asctico que requiere un esfuerzo purificatorio, y ordenada por frreas normas. La naturalidad, es inevitable, nos llega as por el mismo camino y a travs de los mismos instrumentos con los que el hombre ha logrado, esforzndose durante siglos, escapar de lo natural. ****************************************

Esta contradiccin bsica en la que nos debatimos tiene importantes consecuencias sobre nuestra concepcin de la belleza y la deriva de su desarrollo. La primera es que, al llegarnos lo natural convertido en estilo, se manifiesta como algo pensado y falto de la relacin de necesidad que une a lo verdaderamente natural con las cosas. Lo natural salvaje no cambia, pues est ligado indisolublemente al ambiente en el que se ha desarrollado. Lo natural cultivado, en cambio, como estilo que es, est sometido a los vaivenes del ambiente cultural artificial en el que ha surgido, manifestndose como moda. As, en concreto, el modelo de delgadez que rige actualmente la consideracin de la belleza de la figura corporal es completamente nuevo. En otros tiempos y culturas se ha preferido una belleza corporal de carnes rebosantes, que en el futuro podra regresar. Ms an, el propio modelo de delgadez imperante no es uniforme, y, en el transcurso de unos pocos aos, hemos podido observar cmo ha ido modulando desde la preferencia por una delgadez extrema y angulosa hasta otra ms suavizada en la que predominan las curvas. Hablando de un modo ms general, ni siquiera el propio culto al cuerpo tiene asegurada la permanencia. Tambin l puede sufrir el cansancio de las formas y desaparecer en un determinado momento de nuestro horizonte esttico. El mprobo esfuerzo que requiere y la enorme frustracin que provoca en quienes no logran aproximarse al modelo, puede despertar de nuevo la nostalgia del artificio. En alguna esquina del futuro puede estar esperando un nuevo gusto barroco y recargado que opte de nuevo por ese tipo de belleza que adorna al cuerpo al tiempo que lo oculta. ------------------------------La segunda consecuencia es que, como estilo que es, no alcanza la universalidad propia de los comportamientos naturales. El estilo, como cristalizacin de una idea de la belleza, est abocado a coexistir con otros estilos que lo niegan y con los que compite. La rpida oscilacin de las modas refleja con claridad ese variado fondo de gustos e ideas estticas que pugnan sin cesar en la oscuridad social. La propia alternancia peridica, casi regular, de la moda parece una solucin democrtica a esa constante lucha de intereses estticos, similar a la que rige la alternancia de los partidos en el gobierno. Ahora bien, la moda y sus transformaciones no se reducen ya solamente a lo que se considera un aadido a la belleza del cuerpo, el vestido y el adorno, sino al propio cuerpo. Durante un tiempo se prefieren las mujeres de aspecto efbico, con pecho escaso, y poco despus renace el gusto por los pechos abundantes. As nos encontramos con que la propia belleza natural del cuerpo se nos presenta fragmentada en modelos diversos, como una clara demostracin de nuestra inseguridad frente a aquello que sea lo

verdaderamente natural. De este modo, sometida a la competencia con otros estilos, la idea de belleza natural pierde toda su fuerza. Lo artificial posee dentro de s, como una caracterstica propia, la nocin de la variedad, pues lo que se hace de una manera puede hacerse igualmente de otra. Lo artificial exige el cambio. Sin embargo, la idea de la belleza natural es contradictoria con l, pues pretende la universalidad y la estabilidad. La sugestin de lo natural se basa en su pretensin de reflejar la esencia esttica, la verdadera realidad, frente a la que lo artificial se muestra como una adherencia vaca. Ahora bien, en el momento que la belleza corporal se presenta fragmentada, diversificada y mudable, se manifiesta con total claridad su radical falta de fundamento y su verdadero carcter de belleza cultivada. -------------------------------En esto reside la tercera consecuencia de nuestra interna contradiccin. Puesto que la naturalidad que nos es propia es fruto de un esfuerzo por imitar una idea, su eficacia esttica depender de la justeza de sta. El animal est determinado a obrar de acuerdo con las caractersticas de su entorno, y es esta necesidad en el obrar la que le confiere su equilibrio. El animal no es nunca, ms que en ciertas circunstancias excepcionales, ni demasiado gordo ni delgado, y su musculatura y su pelaje se mantienen en un tono medio que caracteriza a toda la especie. La medida le llega impuesta por las condiciones medioambientales. El hombre, en cambio, no desarrolla su cuerpo impulsado por la lucha con el ambiente natural, al que se ha sustrado, sino empujado por su voluntad hacia la consecucin de una idea. Pero esta naturalidad artificiosa, nacida de la imitacin de modelos ideales, carece de lmites naturales e incurre fcilmente en excesos. El hombre tiene la medida de s en su propia mente, y el riesgo que corre de excederse es comn a su trato con lo artificial y con lo natural. Hay un exceso de naturalidad como hay un exceso de artificio. El moderno culto al cuerpo incurre fcilmente en aqul. Lo podemos apreciar con claridad en el culturismo, esa degeneracin del gusto por lo natural a la que se llega debido a una sobrecarga de ste. El culturismo subraya el msculo hasta extremos insospechados, y esa continua reiteracin de un slo elemento de la belleza destruye su equilibrio y la vuelve fastidiosa. En su puritanismo naturalista no deja un slo msculo sin moldear, igualando artificiosamente la funcin de todos ellos. Ejercitando continuamente su cuerpo en pos de un ideal desajustado, el hombre llega as a deformarlo hasta volverlo grotesco, convirtindolo en una ridcula caricatura de lo natural. Los hermosos cuerpos de los animales o de los hombres ms primitivos son fuertes y giles, pero no subrayan con tal desvergenza su musculatura. Sus msculos trabajan calladamente, sin adelantarse al primer plano y conservando el equilibrio. As el fuerte y veloz caballo puede ofrecernos a la vez una impresin grcil y delicada, que contrasta con la impudicia brbara y grosera de los cuerpos cientficamente desarrollados. El cuerpo del culturista se vuelve desproporcionado respecto a su cabeza y est repleto de abultamientos que parecen a punto de reventar. Guiado por una falsa idea de lo natural, su gusto tosco modela el cuerpo con formas ms aptas para una clase de anatoma que para la suavidad de un mullido lecho. Privado de los lmites naturales y funcionales que dan forma a la belleza, el hombre es capaz, con trabajo, con mucho trabajo, de volverse monstruoso en su bsqueda de la perfeccin. ---------------------------------El culturista, el atleta de lite o el deportista profesional no representan modelos de belleza natural. La suya, cuando se da, es una belleza humana, cultivada mediante el artificio. Pero ellos, al menos, tratan de imitar la belleza natural simulando los procedimientos que la hacen desarrollarse, esto es, educando el cuerpo a travs del ejercicio, aunque sea desmesuradamente. Nuestra civilizacin ha dado, sin embargo, un paso ms en la artificiosidad de lo

natural con la utilizacin de la ciruga esttica. Llevando la contradiccin al mximo de su tensin, sta evita los caminos de la imitacin de los procesos naturales y echa mano directamente de las mquinas y herramientas. La belleza natural as obtenida resulta de tratar al cuerpo como si fuera un vestido. Se le corta y se le cose, se le achica o agranda a medida, se le quitan o aaden partes. Del ejercicio y la educacin pasamos a la manipulacin directa. La mejor imitacin de la belleza natural se obtiene as por medio de lo ms artificial, con lo que el crculo se cierra de una manera definitiva. El cuerpo deja de ser el resultado del trato con la naturaleza en combinacin con el azar. La belleza deja de ser un don inimitable y, en la mesa de operaciones, se convierte en un objeto que puede producirse en serie, como los tornillos y las tuercas. Lo artificial triunfa por completo entre los hombres cuando se vuelve capaz de producir un simulacro de lo natural. Ya no hay diferencias. Dentro de un tiempo, cada hombre tendr a su belleza esperndolo en el interior de las clnicas. ****************************************

La belleza natural es un concepto falso creado por nuestra nostalgia, un fantasma que slo posee realidad en nuestra propia imaginacin. Muchos de los rasgos que le pertenecen idealmente no le pertenecen realmente, sino que son producto de la civilizacin. Ese mismo mundo artificial que ha contribuido tanto a la deformacin de los cuerpos, nos ha regalado tambin otras propiedades que consideramos bellas. La buena alimentacin, la proteccin del cuerpo frente a los elementos, el alejamiento progresivo del trabajo manual, por no hablar de otras cosas, han logrado que la especie humana gane en belleza tanto al menos como lo que pierde. Nuestra piel es ahora ms suave, fina y delicada. Su tersura nos dura ms que a quienes la someten a los continuos embates del sol, la lluvia, el viento y el fro. El cabello es ms sedoso y las uas adornan. Nuestras manos y pies estn libres de callosidades y endurecimientos, y sus dedos se han estilizado. Las llagas y heridas apenas azotan el cuerpo y el rostro. Nuestra dentadura permanece intacta y hermosa durante mucho ms tiempo. La mayora de estos elementos de la belleza, que consideramos naturales, no los encontramos en los hombres de pocas anteriores ni tampoco entre los primitivos. ------------------------Confundimos lo corporal con lo natural. En el hombre lo natural es el arte. Su inteligencia e imaginacin le permiten concebir constantemente nuevas formas de belleza, y sus manos son capaces de realizarlas. Observemos a los hombres ms naturales y desnudos, aquellos que habitan entre las franjas de los trpicos. Untan sus cuerpos con aceites. Adornan su figura con artsticas pinturas, de la cabeza a los pies. Deforman sus labios, introduciendo objetos en ellos, o provocan escarificaciones en su piel. Adornan sus cabezas con plumas, collares y pendientes, y modelan la forma de sus cabellos. Ni el clima ni el pudor les empujan a vestirse, pero sus mujeres trenzan pequeas faldas que las hacen atractivas para los hombres. Desprecian acaso la belleza natural de sus cuerpos? En absoluto, la adornan. No existe una sola sociedad conocida en la que los hombres no se obstinen por mejorar el aspecto que la naturaleza les proporciona. La belleza natural es bsica, pero no bastante. Les resulta simple y excesivamente estable y uniforme. Sus manos les permiten inaugurar otra nueva forma de belleza paralela a la natural, pero mucho ms variada, vistosa y llena de contrastes y novedades. Una belleza humana. --------------------------

En ocasiones sealadas, los primitivos realizan la magia de la belleza. Invocando a los espritus con cnticos y oraciones, se invisten ceremonialmente de hermosura. Untan sus cuerpos, se adornan, y modelan sus cabellos con la misma uncin con que el sacerdote viste las ropas litrgicas o el guerrero se ata sus arreos. Para el primitivo, el hombre ms natural, la belleza es algo que le llega de fuera, un poder misterioso y mgico que se encarna en los objetos que adhiere a su cuerpo, dotndole de una fuerza atractiva que l no posee por s mismo. Es una fuerza divina que se transmite a travs del artificio. El hombre mira a su alrededor y encuentra deleite en las cosas y piensa que si se apropia de aquello que lo causa, l mismo se volver ms deseable. Contempla la belleza en el exterior y necesita apropiarse de ella. Su cuerpo es como es y no puede ser transformado, pero puede robarle la belleza a las cosas que le rodean. El arte no surge para modificar la belleza corporal, sino para aadirle una nueva. Husmea en los fundamentos de la naturaleza para arrancarle su secreto y suplantarla. La belleza natural, as, no es para el primitivo la que l posee en su cuerpo, sino la que est presente en la naturaleza que le rodea. Ah estn, al alcance de su mano, las coloridas plumas de las aves, las pieles y garras de los mamferos, las innumerables conchas marinas con su infinita variedad de formas, o los colores de las plantas. -------------------------------El hombre nunca ha buscado la produccin de un mejor olor natural para quien no lo tuviera de nacimiento. Ha empleado su esfuerzo en capturar el aroma de las flores y animales para su propio uso. Y lo mismo ha hecho con las formas y los colores. La belleza consiste en la imitacin de aquello que complace en la contemplacin de la naturaleza. Revestido con sus formas, colores y olores, incorporando todo lo que le gusta de su entorno, siente que la belleza se aposenta en l. Primero es un simple recolector de belleza. Luego, una vez que consigue comprender la esencia de su funcionamiento, aprende a cultivarla. Finalmente, combinando y deformando las formas y colores originales, acaba por crear un artificio totalmente suyo, independizndose de su maestra la naturaleza. El artificio no es pues, en su origen, ms que la incorporacin de lo bello no humano, que slo ms tarde, muy despacio, acabar por hacer suyo aprendiendo a manipularlo y sustituyndolo por formas y colores de su invencin. El hombre se apropia de lo bello y lo combina con su cuerpo. Unas cosas le sirven para prolongar y amplificar sus cualidades nativas y otras para ocultar sus defectos y carencias. Y as, en esta constante mezcla y experimentacin, el hombre aprende a verse a s mismo como un objeto hermoso y a sacar de s el mximo rendimiento atractivo. La naturaleza le ensea a percibir la belleza y hace brotar en l el deseo de dominarla para su provecho. El primer objeto de arte es por ello el propio hombre que, al atribuirse las cualidades de los seres que le rodean, aprende a contemplarse estticamente y a crear su propia belleza. --------------------------------Vemos al hombre siempre vestido y adornado. Su belleza nunca se nos presenta en bruto, sino refinada. De este modo se ofrece a la consideracin de nuestros ojos como una mezcla de cualidades nativas y adquiridas. Una mezcla indivisible, porque los ojos no saben sino sienten y, si lo que les llega es producto de una combinacin, el sentimiento que provoca en ellos es sin embargo nico, puro y sin mezcla. Una mezcla indivisible, tambin, porque los elementos estn imbricados entre s de tal manera que no podemos quitar uno sin alterar el efecto del conjunto. No se ve acaso alterada la belleza por un simple cambio en el peinado, en la coloracin de la piel o en el vestido? La belleza no posee otra funcin que la de atraer y es esta funcin la que unifica la experiencia que de ella tenemos. La sensacin de belleza no

distingue entre las cualidades que debemos al arte y las que poseemos por nacimiento. Slo a travs de los conceptos que suele emplear la inteligencia podemos intentar analizarla, descomponindola en partes. Pero cuando la inteligencia trata de bucear hasta lo ms hondo, despojando a la hermosura de todos sus aadidos, intentando apresar lo esencial de lo natural, regresa desconsolada y con las manos casi vacas, pues al desnudarla de cualidades prestadas se da cuenta de que, al mismo tiempo, la ha ido desnudando de belleza. Se da cuenta de que la belleza no es la esencia que resiste a todo despojamiento, sino la apariencia primera que se ofrece a los ojos. Se da cuenta de que el cuerpo desnudo no es ms que un armazn de belleza, pero no es en s mismo lo bello. Al final, cae tambin en la cuenta de que ni siquiera el cuerpo desnudo le ofrece la esencia de lo natural, pues su forma es tambin resultado del moldeamiento del artificio. El cuerpo humano desnudo es en realidad un cuerpo vestido. -----------------------------La belleza natural es exclusiva de la naturaleza. Reside en los animales y plantas salvajes o en los objetos inertes, todos ellos poseedores de una caracterstica comn, que son incapaces de modificar su propia belleza. Se trata, pues, de una belleza inmvil y eternamente repetida, atrapada en los lmites del ser de cada especie. Por eso slo a la belleza natural le corresponde la categora de perfeccin, pues se manifiesta como una forma cerrada y concluida. No otra cosa significa perfecta. Encerrados en un entorno al que se han adaptado tan completamente que su destruccin significara su muerte, encerrados por tanto en un comportamiento relativamente fijo y universalmente establecido, su aspecto visual refleja esa invariabilidad de la que brota el modelo. Nada ms fcil que ponerse de acuerdo sobre la belleza de un len o un guila concretos. La invariabilidad de la especie nos permite obtener experiencias sensoriales repetitivas y constantes de las que surge la percepcin de un modelo, esto es, un conjunto de caracteres bsicos y necesarios que convienen a su belleza. Dictaminar sobre la belleza concreta de un animal o una planta es realizar un ejercicio relativamente simple de comparacin con un modelo fijo. ------------------------------Nada de esto sirve para la belleza humana. En ella no puede existir perfeccin porque, por definicin, est siempre en movimiento y, por consiguiente, se halla perpetuamente inacabada. El arte, contra la comn opinin, no busca la perfeccin ms que dentro de las convenciones de un estilo, esto es, relativamente. La constante transformacin del medio en que el hombre vive y de su propia conducta, la produccin de abundantes tipos humanos en el interior de las razas y el continuo cruce entre unas y otras, la incansable actividad manipuladora sobre su propio aspecto, sitan a la belleza humana en la rbita inestable del movimiento, donde no puede cuajar ninguna imagen modlica. Pero en medio del movimiento tambin existe el reposo. El perpetuo girar de las formas de la belleza humana descansa en las sucesivas etapas de los estilos. En cada circunstancia, en cada poca o cultura, la belleza cristaliza en una forma concreta a la que todos se atienen y tratan de imitar. Giran en torno a ella, absorbiendo todo su jugo y creando una ilusin de eternidad, pues el hombre siente angustia ante el movimiento que l mismo ha impulsado, y necesita percibir la estabilidad de las cosas para no caer derribado por el vrtigo que le produce la insignificancia y la ausencia de sustancia. El hombre, producto de la naturaleza e incapaz de separarse nunca por completo de ella, crea su simulacro en la convencin. All reposa durante un tiempo. ****************************************

El hombre encuentra una nueva forma y la llena de vida y, hacindola crecer, se alimenta de ella. Instalado cmodamente en su interior, la va mejorando y trata de perfeccionarla, pero cuando concluye su tarea y alcanza la perfeccin de esa forma, cuando la concluye y acaba, acaba a la vez con ella. La forma perfecta, la belleza perfecta, se acaba cuando llega a su cnit, pues a partir de ese momento comienza a gastarse y a perder su capacidad de conmovernos. El arte, por ello, no busca la produccin de un objeto inmejorable, sino la consecucin de un efecto inmejorable. Incapacitado por su condicin nmada para detenerse eternamente en una forma, el hombre necesita sin embargo ser afectado del mismo modo en sus sensaciones y emociones. Se cansa de un alimento y lo sustituye por otro, pero necesita siempre sentir apetito por lo que come. Cuando una forma est acabada y perfeccionada, el hombre pierde el estmulo de la novedad y el contraste hundindose en el hasto de la repeticin. Entonces emigra en busca de una nueva forma que haga renacer sus sensaciones embotadas y perdidas. La universalidad que el hombre busca en toda belleza est escondida en sus efectos, que han de ser perpetuamente renovados. Unos efectos que son siempre los mismos y semejantes a los que provocan los mecanismos de la atraccin espontnea en los seres naturales, pero a los que slo puede llegar, a los que tiene que llegar, a travs de los diferentes estilos en que cada vez se encarna la belleza. La convencin de la belleza es, pues, el resultado de una imitacin del proceso natural de atraccin, al que puede emular e incluso superar, pero desprendindose de su universalidad y su capacidad para perdurar. Ese es el precio que ha de pagar. ------------------------------------El metro con el que medimos la belleza natural, la de un lince o un roble, es la perfeccin, su adecuacin al modelo que enmarca la especie. El metro con el que medimos la belleza artificial, la belleza humana, es el modelo implantado por un estilo. Viviendo en su interior, una vez que hemos asimilado inconscientemente sus reglas y lmites, se produce en nosotros una ilusin de estabilidad, duracin y universalidad. Por eso la belleza vivida nos parece siempre natural. Pero en el momento en que, real o imaginariamente, salimos de su crculo cerrado y entramos en contacto con otras formas y nos elevamos para contemplarlas panormicamente, descubrimos que el estilo no es una realidad inmvil ni nica que pueda servir de punto fijo de referencia. Nos encontramos con estilos que coexisten, independientes y autnomos, pugnando entre s por imponerse. Observamos cmo copulan y engendran otros nuevos, y la lucha que sigue entre los padres y los hijos por la consecucin de la primaca. Vemos cmo, tambin, en el interior de cada estilo se da una infinidad de variantes que lo mantienen en una permanente situacin de inestabilidad por la competencia que entre ellas se establece. No existe pues un nico modelo de belleza humana, sino varios, y una constante competicin entre ellos. Esto es lo que imposibilita su medicin, que hemos de comparar la belleza individual, mvil y variada, con modelos mltiples tambin en perpetuo movimiento. Aquello que gusta a unos disgusta a los otros y, en esa pugna, la verdad de la belleza se diluye en el inters por imponer a la fuerza la convencin de un modelo. Hay una guerra en torno a la belleza, semejante en todo a la que se establece en la poltica por imponer unas ideas, unos valores o el triunfo de unos intereses. As pues, la belleza no posee una realidad propia y completa ms que en relacin con el estilo que domina. Su nica y definitiva verdad reside en su eficacia atractiva, y sta depende ms del sujeto que la juzga que del esplendor de su propia forma. Aunque la belleza es una forma visual presente realmente en el objeto, su verdadero valor depende de la mirada, condicionada a la vez por dos fuerzas, el buen gusto y el poder.

****************************************

La belleza artificial experimenta las convulsiones de la lucha que tiene lugar en el interior de las clases y categoras, de las razas y tipos, de los grupos de individuos y naciones. Una vez que hemos abandonado la naturaleza y, con ello, perdido la posibilidad de manejar un metro universal y estable, la belleza deja de depender de s misma y es afectada por la idea que de ella poseemos. Se transforma en un signo convencional que se llena o se vaca de significado de acuerdo con los altibajos del gusto. Se convierte en objeto de transaccin y especulacin en la bolsa de los valores estticos, cuyas acciones suben y bajan de acuerdo con las expectativas de atraccin, con el clculo inconsciente que realizamos sobre su poder de seduccin. Lo que en otras pocas fue considerado hermoso ha perdido hoy buena parte de su capacidad para suscitar deleite. Lo que es bello en el interior de una clase social, trasplantado a otra se siente despreciado por excesivo o insuficiente. Lo que disfruta de la admiracin general, al emigrar a otras tierras se ve reducido a la insignificancia, aplastado por la indiferencia o recluido en el gueto de lo extico. Cada tiempo, cada lugar y cada grupo poseen sus propios pesos y medidas. La adquisicin de la belleza supone por tanto un doble trabajo, pues por un lado el hombre debe construirse a s mismo como objeto bello, y, por otro, ha de esforzarse por imponer a los dems como belleza la propia, hacindola valer en el mercado. Y en ambas operaciones ha de estar atento para captar las oscilaciones del estilo imperante, pues la forma slo vale en relacin con las ideas que circulan y le dan sentido. Contra lo que los ojos nos dicen, la belleza no es una realidad objetiva, sino una realidad interpretada. -------------------------------El buen gusto es el instrumento del arte de la belleza. Nos afecta como espectadores, dirigiendo nuestra mirada en pos de la contemplacin de lo bello en una continua actividad de anlisis, comparacin y seleccin. Nos afecta tambin como actores, puesto que es la facultad gracias a la cual cada individuo es capaz de dotarse de la forma ms atractiva posible para sus semejantes. Perdidos en el denso bosque de las formas, es la brjula que nos permite orientarnos y extraer el mayor rendimiento posible de nuestras elecciones, a la vez que nos indica el camino que ha de tomar nuestra belleza para servir a nuestros fines atractivos. Reside en primera instancia en la sensibilidad, esa capacidad de interpretar adecuadamente la esencia oculta de la convencin del estilo. Y es que ste nunca es transparente ni est expresado en normas claras y objetivas, sino que se encuentra disperso en la multitud de las formas individuales, que nunca lo representan en toda su pureza. El buen gusto es la capacidad de orientarse en una selva de formas, captando en cada una de ellas la esencia de su atraccin. Es, en suma, la inteligencia de la sensacin. Del mismo modo que aqulla nos permite comprender, en las acciones y las palabras, lo que otros hombres tratan de comunicarnos o de ocultar, ayudndonos a sortear las trampas y a eludir todas las posibles interferencias, el buen gusto es aquel sentido depurado que nos permite captar lo bello y diferenciarlo de lo que no lo es, comparando, sopesando y juzgando. Nos permite introducirnos en el alma de la convencin que, invisible, rige los impulsos de la atraccin y la repulsin. Pero como hay un buen gusto en el mirar, tambin lo hay en el hacer, y no siempre coinciden ambos en las mismas personas. Observamos, interpretamos y disfrutamos, pero tambin hemos de realizar la belleza. Hemos de llevar a la prctica aquello que hemos aprendido observando con inteligencia. El buen gusto es entonces la mano que conduce nuestro arte en la imitacin e invencin de las formas posibles de la belleza. Es la conciencia sobre la correccin de los actos a travs de los que procuramos convertirnos en seres atractivos. Es la capacidad que poseemos para adaptar las normas genera-

les del estilo y el gusto a la realidad concreta de nuestro ser individual. Y es que no todo lo que conviene a otros individuos me conviene a m, pues lo que produce en aqul un efecto agradable no resulta del mismo modo conmigo. El buen gusto, por ello, no se refleja tanto en la adopcin automtica de los modelos que hemos captado, cuanto en la capacidad de discriminacin y anlisis de aquello que se adapta a las condiciones particulares de mi cuerpo. Es lo que me permite mezclar convenientemente los datos ideales de la belleza, captados por la inteligencia, con la realidad concreta de mi cuerpo. ---------------------------------La medida del buen gusto la encontramos en su eficacia atractiva. Guiados por l, la efectividad de nuestras cualidades nativas se multiplica exponencialmente, del mismo modo que tambin se divide cuando ste falla. Pero el buen gusto se oculta modestamente tras su realizacin. Cuando contemplamos a una persona hermosa, instintivamente buscamos la clave de su belleza en determinados rasgos fsicos, pero sta se halla siempre en la inteligencia de su gusto, que no slo le da brillo y realce, sino que es capaz de extraer belleza de lo que aparentemente no la posee. Descubre e inventa belleza donde creamos que no exista, y hace exquisita e irresistible la que est a la vista. Su fuerza es tal que permite al individuo jugar con los lmites del estilo, atrevindose a lo que la mayora no se arriesga y saliendo ileso de la apuesta. Y es que el buen gusto es la capacidad artstica por excelencia, origen de la creacin y combinacin de formas. De su mano nos individualizamos al mximo, personalizando los rasgos ms generales del estilo y hacindolos pasar por nuestros. El nos hace distinguidos, destacando nuestra propia belleza como original en medio de tantas bellezas vulgares. Apoyados en l nos podemos permitir desafiar la rutina de las formas convencionales, movindonos cmodamente en las peligrosas zonas fronterizas del gusto, donde la mayora resbala y cae fcilmente en lo grosero o lo cursi, lo pretencioso o lo extravagante. El buen gusto confiere as libertad a la belleza, que se siente capaz de ser irrespetuosa con las formas habituales. Es esta libertad la que acaba por convertirlo en la fuente principal de creacin de estilo. Experimentando con sus lmites, el buen gusto nos permite reorganizar las medidas ordinarias de aqul y, revolucionndolo, hacer surgir otro nuevo para el que nos convertimos nosotros mismos en modelo. Por ello puede decirse que es l una de las fuerzas principales que dan origen a la belleza. Esta se halla oscuramente codificada en las normas de una convencin, pero su autntico valor reside en su eficacia atractiva. La belleza se nos impone por la fuerza de su atraccin y, cuando no respeta las normas convencionales, stas se revelan como lo que son, formas vacas que pueden ser fcilmente sustituidas por otras capaces de provocar sobre nosotros un efecto superior. ****************************************

Sin embargo, los hombres encuentran un camino distinto para obtener la distincin de la belleza, un camino ms simple y econmico. En lugar de moldearla artsticamente y dejarla obrar, hay grupos que estn en condiciones de imponer su propia forma de belleza como modlica, dictando as las normas del gusto. Dicho de otra forma, hay caminos por los que el gusto particular de grupos o individuos puede imponerse sobre la superioridad artstica del buen gusto. Son los caminos del poder. El dominio poltico, econmico e intelectual ha trado siempre consigo, como una consecuencia inevitable, el dominio de las formas de belleza que le estaban asociadas. Las clases altas, las categoras sociales de mayor prestigio, las razas dominantes o las naciones ms poderosas, han impuesto as siempre sus criterios de

belleza. Cmo es posible esta contaminacin entre atributos de tan diversa procedencia? Cmo puede influir el poder hasta llegar a determinar el juicio sobre lo que es bello? Primero, lo obvio. Ambos se buscan mutuamente como el macho y la hembra, pues son complementarios. Cada uno posee lo que al otro le falta. El poder necesita de la belleza para dotarse de una imagen adecuada a sus pretensiones de dominio. Ningn poder es completo si no se rodea con su halo, pues los hombres no aceptan fcilmente aquello que sus sentidos desprecian. Por esto el poder corre siempre tras la belleza, a la que sienta a su lado para disfrutar de ella y, apropindosela, aprovechar sus cualidades en beneficio de su propia imagen. La belleza, a su vez, se aproxima al poder para gozar de su prestigio y, amparndose en l, zanjar a su favor el eterno litigio sobre la superioridad de una u otra forma de la hermosura. La bella busca al vencedor y ste la considera la mejor parte de su botn. Lo mejor junto a lo ms bello, esa es la imagen de la sempiterna alianza entre ambos. Y es que de una alianza se trata, no de un rapto, pues a ambos beneficia. La belleza le presta a aqul el buen gusto y, a cambio, recibe en abundancia los medios que necesita para perfeccionarse y dominar. Toda mujer sabe que si fuera cien veces ms rica, sera otras tantas veces ms hermosa. El poder pone en sus manos el lujo y sus artesanos, rodendola adems con el aura del triunfo. ---------------------------------------Belleza y poder se buscan como espritus complementarios, lo que explica que a menudo se den juntos, pero no as el hecho de que lleguen a confundirse en una misma unidad. Y eso es lo que sucede. El predominio poltico, econmico y cultural anglosajn, por buscar un ejemplo de nuestra poca, ha promocionado unos prototipos de belleza que no se corresponden con los de otras culturas y sociedades, pero que han conseguido imponrselos. Ha producido un modelo de belleza que ha llegado a convertirse en el metro segn el cual se medirn todas las restantes formas de la hermosura. As, una belleza mediterrnea necesita sobresalir excepcionalmente para poder competir con una mediana belleza anglosajona. Mayor esfuerzo an debe realizar la belleza africana para hacerse un hueco entre la de raza blanca. Esto nos indica que entre belleza y poder no slo se produce una reunin, sino una identificacin. Nos hace ver que la verdad del arte y el buen gusto no es la nica fuerza generadora de estilo, y que fcilmente sucumbe a la extraa y enrgica seduccin del poder. Qu es lo que hace posible algo as? La belleza slo aparentemente es lo que se ve. Su realidad es fruto de la interpretacin, pues el verdadero rgano de nuestra vista es el cerebro, donde se alojan las ideas a travs de las que miran nuestros ojos. Vemos algo bello all donde encontramos una forma que coincide con los estereotipos a travs de los que hemos aprendido a percibir qu es lo bello. De un modo inverso, nos resulta difcil comprender y disfrutar la belleza de las cosas cuyas formas escapan al modelo segn el cual hemos sido programados. La belleza no es tanto una realidad, cuanto un signo que hemos aprendido a interpretar impregnndolo de emociones personales. Es una forma ante la que nos hemos vuelto sensibles. Pero nuestra sensibilidad se modifica de acuerdo con el variar de los estilos y los resultados de las experiencias que extraemos de ellos. Es en esa capacidad que tenemos de modificar nuestras reacciones sensoriales e intelectuales, de sentirnos sucesivamente atrados por formas diferentes e incluso contrarias, donde se asienta la posibilidad de imponer un determinado tipo de gusto. El poder, por s mismo, es incapaz de alterar el buen gusto, educndolo en uno u otro sentido, pero posee la capacidad de influir sobre algo ms elemental, el gusto, ese inconsciente primario sobre el que se fundamentan las reacciones estticas ms primitivas. El poder acta as como un sucedneo de la esttica y el buen gusto, imponiendo el dominio de las cualidades retricas sobre las artsticas. Acta creando asociaciones inconscientes que, por ello mismo, escapan a los dominios de la inteligencia del arte, alterando y manipulando a su antojo las secretas redes por las que circula el aprendizaje de la belleza.

--------------------------------En primer lugar influye mediatizando la comunicacin. Para que podamos llegar a ser afectados por una determinada forma de belleza primero debemos entrar en comunicacin con ella. Su simple existencia no es suficiente, sino que hemos de habituarnos a ella y experimentarla repetidamente como agradable. La belleza, independientemente de sus cualidades concretas, acta sobre todo a travs del volumen de su presencia, por mera acumulacin experimental. Los chinos nos parecen todos iguales, pues la falta de experiencia sensorial respecto a esa raza nos hace insensibles e ignorantes frente a ella. Viajemos a su pas. All aprenderemos primero a leer en sus rostros y en sus cuerpos. La consiguiente y continua observacin estimular nuestra capacidad perceptiva, y veremos aparecer ante nuestros ojos un universo esttico de enorme variedad y riqueza. Comparando, nos haremos sensibles a las diferencias y nos convertiremos poco a poco en conocedores, capaces de apreciar el nuevo tipo de belleza. Tras el aprecio llegar el gusto y comenzaremos a ser afectados por su fuerza atractiva, hasta que, finalmente, acabemos por imitar hasta donde podamos los rasgos de su belleza, vistindonos y adornndonos de idntico modo que ellos. Por otros caminos, el poder utiliza este mismo mecanismo para imponer artificialmente la presencia de su belleza. Sin movernos de casa, nos llega e invade nuestro espacio perceptivo a travs de los medios de comunicacin. Con los vehculos del cine, la televisin y la prensa, las formas viajan por todo el mundo imponiendo su presencia constante incluso en los rincones ms escondidos del planeta. As el modelo norteamericano de belleza se ha ido extendiendo inexorablemente por toda la faz de la tierra. Sus formas se le han hecho a un rabe o a un japons tan familiares como las de su propia raza, y tras el hbito llega la imitacin. En cambio, las formas de belleza regionales, la mediterrnea o la eslava, la india o la china, incapaces de imponer su presencia del mismo modo, van siendo relegadas en la misma proporcin a un nivel secundario, quedando limitado su campo de accin al interior de sus propias fronteras culturales. No es una cuestin de calidad, sino de cantidad. No estamos por tanto hablando de una belleza superior, sino slo ms imponente. El poder de la belleza, de una raza o de un individuo, est limitado por su radio de accin, por su capacidad de hacerse presente y real. La belleza necesita exhibirse, un escenario para demostrar su atractivo, pues su eficacia se multiplica cuando consigue alcanzar un cierto grado de universalidad. Debe ser insistente, pues de otro modo queda encerrada en los estrechos lmites de lo particular y privado, sin alcanzar nunca el rango de modelo que multiplica su valor. Esto es algo que slo el poder puede proporcionarle, aquello que le permitir elevarse por encima de otras bellezas ms notables. -----------------------------Pero el poder acta de una manera ms profunda, provocando una sensacin imitativa de buen gusto. El poder acta como un impostor, aprovechndose de la ausencia general de inteligencia esttica. No habindose desarrollado el buen gusto en cada uno de nosotros, nos sentimos siempre inseguros en nuestro criterio y nos arrojamos en brazos de aqul que viene avalado por alguna forma de autoridad. No nos basta con la presencia de la belleza, sino que necesitamos aprobarla con la ayuda del juicio, pero, al no tener nosotros mismos suficiente capacidad para decidir sobre su valor esttico, nos abandonamos en manos de los juicios ms prestigiosos. Y nada hay ms prestigioso para la belleza que el triunfo que supone el ser acogida y avalada por el poder. La verdad sobre algo se nos impone la mayora de las veces, antes que por su propia correccin interna y por su propia lgica, gracias al argumento de autoridad. Ignorantes e inseguros de los propios criterios, solemos medir la verdad de una afirmacin por la impresin de autoridad de quien la pronuncia, antes que por la correccin de lo

que se dice. Pues bien, la belleza posee tambin su propio argumento de autoridad, el poder. Toda forma de dominio provoca una mezcla de admiracin y sumisin en cuyo fondo se oculta una suposicin, la de su bondad. Se sobrentiende que lo que consigue dominar ha alcanzado su poder a travs de una superioridad real. Triunfa porque es lo mejor. Y no importa que tal suposicin tenga verdaderamente un soporte real, pues, an no tenindolo, siempre provocar esa misma sugestin. Ahora bien, tras la suposicin de la bondad llega la de la belleza, tan infundada y eficaz como aqulla. La belleza que corresponde a los modelos de los grupos sociales o razas dominantes no es necesariamente una belleza superior, medida en los trminos del buen gusto, pero s una belleza ms prestigiosa, lo que le confiere el carcter aadido de superioridad. Se nutre de la arrogancia del poder, de su seguridad y aplomo, tanto como de la admiracin y el deseo de imitacin de quien est situado a su sombra. Ante la ausencia de buen gusto, el poder impone su belleza gracias a la sugestin de la grandeza y el valor, modificando de esa manera el gusto y adaptndolo a su propia forma. Como le sucede al nio, cuando no sabemos escoger elegimos siempre lo ms grande. Como le sucede al comprador ignorante, si buscamos lo mejor elegimos lo ms caro. Tambin en la belleza el precio suele predominar sobre el valor, as como la propaganda y la autoridad sobre el conocimiento y la sensibilidad. ****************************************

Todo se pega menos la hermosura. La sentencia popular revela una concepcin naturalista y objetivista de la belleza. Confa ingenuamente en la capacidad del ojo para captarla de un modo directo y natural, y cree que sus cualidades estn impresas de un modo definitivo e indeleble en los cuerpos. Pero los cuerpos no son ms que depsitos de belleza, que se llenan o vacan sin cesar. Como todo, la belleza es fundamentalmente producto del aprendizaje, de la habilidad desarrollada as en el ver como en el hacer. Al igual que la inteligencia o el carcter, es el resultado de la mezcla de ciertas cualidades heredadas, ms o menos estables, con otras aadidas por la experiencia, dotadas de mayor movilidad y expuestas de modo constante al cambio. No reside preferentemente en las cualidades nativas, sino que se ofrece como un conjunto perceptivo al observador, que adems interpreta lo que le llega por la mirada de acuerdo con las normas tcitas del gusto y el anlisis explcito y crtico del buen gusto. Que la belleza se aprende significa, en primer lugar, que interiorizamos desde muy nios las formas que nuestra cultura juzga hermosas, hacindolas nuestras de un modo tan callado y radical que nos llegan a parecer innatas y, por tanto, eternas e invariables. Significa tambin que, dentro de las normas del gusto as formado, poseemos la capacidad de reflexionar sobre los objetos y analizar su belleza. De este modo, nos educamos en el juicio sobre los individuos concretos y, gracias a una larga experiencia en la comparacin y la eleccin, tallamos poco a poco el buen gusto en nuestra sensibilidad y nuestra mente. Dentro de la variedad que permiten el gusto y el estilo, educamos nuestras preferencias dirigindolas hacia determinados formas en las que aqullos se manifiestan. Significa, por ltimo, que adems de aprender a desear y a juzgar, aprendemos a hacer y realizar lo que hemos escogido como modelo. Aprendemos a mirar la belleza y, tras ejercitarnos en la imitacin, a revestirnos con sus hermosos ropajes. -------------------------------No hay mujer fea, dicen los aduladores del sexo femenino. Exageran sin duda en sus halagos buscando algn provecho, pero no mienten. En la mayora de las especies animales los machos son invariablemente ms hermosos que las hembras. En la nuestra sucede al contrario. Cuando buscamos la imagen prototpica de la belleza, inevitablemente acude a la

imaginacin bajo la forma de lo femenino. La mujer la representa mejor que el hombre. Se ha producido acaso una mutacin estructural en la especie humana que la haga distinguirse as de las dems? No, simplemente la mujer ha comprendido mejor que el hombre la naturaleza de la belleza humana y le ha vencido en su terreno. La mujer representa en s misma el triunfo del artificio en el concepto humano de belleza. No es ms bella que el hombre por naturaleza, sino porque ha puesto empeo y dedicacin en llegar a serlo. Mientras el varn ha concentrado su esfuerzo y ambicin en obtener riqueza, poder e inteligencia, la mujer se ha aliado con la belleza y ha fabricado con ella sus armas. Ha concentrado buena parte de sus energas en la minuciosa observacin de los recursos que hacen bellas a sus compaeras, se ha vuelto particularmente sensible y receptiva a las oscilaciones del gusto, y ha dedicado el tiempo necesario para experimentar lo que ha aprendido en su propio cuerpo, hacindose as duea de una depurada tcnica. La mujer se ha convertido a s misma en una artista, responsable de su propia belleza. El varn nada puede hacer al lado de ella. Le faltan la tradicin, el estudio y el necesario ejercicio tcnico. No observa con detencin e inters el aspecto de otros hombres, le cansan las revistas de modas, no le apetece conversar sobre vestidos o adornos, ni gasta ms que unos pocos minutos en contemplarse en el espejo y arreglarse. La falta de inters le impide enfrentarse con inteligencia a la belleza, lo que le ha convertido en un ignorante, incapaz de hacer consigo mismo un trabajo mnimamente meritorio. El varn no puede alcanzar a la mujer en este terreno porque, en su estupidez, confa en exceso en su belleza natural. Acta como si la belleza viniera dada por naturaleza y, despreciando lo que no comprende, ridiculiza las actitudes femeninas, permitindose criticar aquello de lo que l mismo disfrutar luego. Pero, en realidad, ella hace por su belleza lo mismo que l por su oficio o su negocio, aprender, experimentar y alcanzar habilidad. La mujer se viste, se maquilla y se adorna porque, como experta que es, desconfa profundamente de la belleza natural. Ha llegado a una mejor comprensin de la hermosura al comprobar, tras una larga experiencia de siglos, que solamente el arte le confiere riqueza, variedad, personalidad y sutileza, tras adivinar que la belleza humana se asemeja ms a la de un cuadro que a la de un animal.

3. LOS FUNDAMENTOS RETORICOS DE LA BELLEZA: EL GUSTO.

Preguntarse por la belleza natural equivale a indagar si los animales la perciben, pues lo natural, de existir, debe reinar con todo su esplendor y sin obstculo entre ellos, privados como estn de la capacidad de manipular y crear artificialmente la realidad. Si la belleza posee una sustancia propia, ajena tanto a la invencin humana como a su capacidad para percibir cualidades que slo existen en su mente, deberamos verla actuar con toda su pureza y espontaneidad en la conducta de aqullos. El animal atrae sexualmente a otro, sin duda, pero le atrae por sus cualidades puramente estticas? Es capaz de percibir su belleza? Y si es as, tal belleza acta como resorte del gusto y el atractivo sexual? El animal es objeto de contemplacin esttica para el hombre, un hermoso objeto, pero lo es tambin para otro animal de su misma especie? Un macho capta una seal del celo de la hembra, se aproxima a ella y trata de copular. La hembra, a su vez, se deja montar o se resiste a ello. Hay aqu un juego de atraccin y receptividad, y en ese juego tienen su parte ciertas seales que ponen en marcha la maquinaria de los deseos y los comportamientos. Pero esas seales, son en s mismas bellas? Son o pueden llegar a ser objeto de contemplacin esttica? Este es un problema insoluble desde el punto de vista de la estricta experiencia, pues nunca podremos llegar a experimentar sus mismas sensaciones. Ni siquiera estamos en condiciones de interpretar correctamente y con total seguridad lo que observamos en ellos. Sin embargo, tambin es un problema de palabras y seguramente es slo un problema de palabras. Una trampa en la que resbalamos inevitablemente al mezclar los conceptos de belleza y naturaleza. Es un problema similar al que se nos presenta con el lenguaje. Todos los animales, incluso los organismos inferiores, se comunican entre s por medio de un cdigo ms o menos amplio de seales de todo tipo, qumicas, sonoras, visuales y dems. Tales seales constituyen un lenguaje, por ms primitivo que ste sea, y su posesin nos hace semejantes a ellos. Sin embargo, slo el hombre habla. Ningn otro animal ha sido capaz de crear un lenguaje artificial como el nuestro, convencional y articulado, caracterizado por que sus signos, las palabras, no tienen ninguna relacin directa y natural con las cosas que representan, por lo que, como puras herramientas que son, debemos primero aprender a usarlas convenientemente. El lenguaje y la comunicacin son naturales para todo animal, pero no as el habla. Ni siquiera lo es para el hombre, que slo nace con la capacidad natural de aprenderlo y utilizarlo. Pues bien, otro tanto puede decirse de la belleza. El animal se comunica, pero no habla. Del mismo modo atrae sexualmente, pero es incapaz de manejar y comprender el lenguaje articulado de la belleza. Emiten seales de su deseo o su disponibilidad sexual. Pueden incluso percibir signos que les proporcionen una cierta capacidad de eleccin de la pareja. Sin embargo no pueden escoger ni atraer basndose en cualidades puramente estticas, pues la belleza es una creacin de las manos y la mente del hombre que, igual que aqullos no estn en condiciones de producir, tampoco son capaces de captar. As como son animales mudos, tambin estn ciegos para la belleza. ------------------------------La belleza, entonces, es una forma particular del atractivo sexual desarrollada por la especie humana o tiene un origen distinto e independiente? Al igual que el habla es una prolongacin perfeccionada del lenguaje animal, no surgira la belleza como una depuracin estilizada de las sensaciones bsicas del atractivo sexual, o se trata ms bien de realidades distintas que confluyen y se complementan? Independientemente de su origen hay un rasgo de la

belleza que destaca con fuerza, que, sirva al hombre para lo que le sirva, funciona con tal independencia de los fines, que se ha convertido en un fin en s misma. Lo bello se agota en la pura contemplacin. La comida nos atrae como un adelanto imaginario del gusto, de manera que el placer visual que nos proporciona es imperfecto y dependiente, y slo se completa cuando se han satisfecho las expectativas creadas por el apetito y se come. Por eso no llamamos bella a la comida. Se nos alegran los ojos porque comemos anticipadamente a travs de ellos. Pero cuando nos encontramos con un objeto alimenticio verdaderamente hermoso, una bonita manzana o un postre bellamente elaborado por el cocinero, su belleza se impone al apetito del paladar y en cierto modo lo anula. Comerlo significa destruir esa belleza, por lo que lo hacemos con vacilacin y en, ciertas ocasiones, obrando contra natura, le concedemos el indulto y lo convertimos en objeto de exposicin. Y es que la belleza es tan completa en s misma que satisface con slo mirarla. Cuando observamos un bonito paisaje, un hermoso animal o un cuadro admirable, todo el placer que podemos obtener est contenido en ese mismo acto. Su belleza es suficiente para crear una emocin completa y satisfactoria. Querramos tambin poseer esa hermosura, comprndola o quedndonos a vivir junto a ella, pero el deseo de su posesin no sirve a otro objetivo que no sea el de prolongar el placer de su contemplacin, el de permanecer por ms tiempo en su presencia. La belleza se nos revela as, en toda su desnudez, como un puro placer de la contemplacin de las formas independiente de la accin, de la que no es un paso intermedio. La belleza no es una seal de un placer posterior, sino una realidad placentera en s misma, carente de objetivo y utilidad. El animal, en cambio, no se deleita contemplando la belleza, no se sita frente a ella del mismo modo que nosotros. Todo lo que le gusta es una constante llamada a la accin. Lo que le estimula ha de ser usado. No vale por s mismo, sino como seal del placer o la utilidad que le reportar entrar en contacto con ello. ------------------------------------Hay, no obstante, un caso particular de belleza en el que todo tiende a confundirse, la belleza sexuada. Aquella otra que carece de inters sexual no ofrece problemas serios, pues parece incompatible con la conducta animal. Nos resulta difcil imaginar que alguno de ellos se detenga a disfrutar de la contemplacin desinteresada de un objeto, como hace el hombre. Un rbol es para ellos un lugar apropiado para anidar, esconderse, encontrar comida o marcar las seales de su territorio, pero no un objeto con cuyas formas pueda disfrutar su mirada. Sin embargo, cuando se trata de una belleza sexuada podemos encontrar una semejanza bsica entre nuestro comportamiento y el suyo. Podra decirse que el olor de una hembra en celo, los colores de las plumas de los machos o las posaderas coloreadas e hinchadas de ciertos monos, son el equivalente animal de nuestros vestidos, peinados y adornos, o de la complexin corporal y los rasgos del rostro. No son acaso, unos y otros, sistemas de seales que sirven para despertar el deseo sexual y para determinar las elecciones? No son ambos por igual instrumentos del amor? Sin embargo, tambin aqu existe una diferencia sustancial. Una diferencia no siempre fcil de ver, pues el sistema esttico y el ertico se encuentran mezclados en la misma persona que nos atrae y en las sensaciones que provoca en quien es atrado. Una mezcla que suele provocar en nosotros una idea confusa, la de que la belleza es lo que nos enamora. Si as fuera, nuestra relacin con la belleza sera ms directa y clara, como la del animal con la compaera que le atrae sexualmente. Nos enamoraramos todos y siempre de la persona ms bella y desearamos poseerla de inmediato. Pero no sucede de este modo. Ni los deseos ms fuertes nos los provocan las personas ms hermosas, ni los momentos cenitales del deseo coinciden siempre con el apogeo de su belleza. El animal persigue invariablemente a las hembras en celo, en tanto que el hombre se conforma con frecuencia con la inocente contemplacin de su belleza. Y esta contemplacin es a menudo ajena al inters sexual. Cuando miramos con gusto a una mujer hermosa, suele suceder que el placer que obtenemos sea

estrictamente esttico y no se advierta en nuestro interior ninguna alteracin fisiolgica como las que acompaan inevitablemente al deseo sexual. Ni siquiera nuestra imaginacin se ve asaltada automticamente por ideas libidinosas. Por el contrario, la contemplacin de la belleza a menudo nos resulta incompatible con la sexualidad, pues la distrae, la enfra y puede llegar incluso a bloquearla. Aunque puedan combinarse, la sensacin esttica es suficientemente independiente de nuestro inters sexual. Una cosa es el amor a la belleza, exclusivo del hombre, y otra bien distinta el amor ertico. -------------------------------La separacin existe y gracias a ella se abre paso la nueva realidad de la percepcin de lo bello. El hombre se ha vuelto sensible a la belleza porque es capaz de crearla, separndola as de las redes naturales de los significados y sometindola a un continuo proceso de transformacin artificial. La percepcin de lo bello tiene as su origen en la reflexin y el distanciamiento que introduce todo artificio, rompiendo la relacin natural existente entre el aspecto de las cosas y su utilidad primaria. En el momento en que aparece el arte, aparece tambin un placer independiente de lo directamente til. El hombre comienza a crear ciertos objetos que le sirven y a manipular la realidad. Se viste, construye cabaas y fabrica herramientas y vasijas. Esta continua actividad creadora le pone en contacto con los colores y las formas, sobre los que se ve obligado a reflexionar y frente a los que queda sensibilizado de un modo nuevo. En un principio toda su actividad est centrada en lo til, pero poco a poco, a travs del azar y el juego, sus objetos comienzan a llenarse de detalles que no tienen ms utilidad que la de darle gusto. La cabaa que le serva para protegerse del viento, la lluvia y el fro contina prestndole el mismo servicio, pero ahora que le ha aadido detalles ornamentales se ha convertido tambin en un placer para la vista. Es esta presencia de lo innecesario, de lo intil, del lujo, lo que va despertando en l un sentimiento separado y diferente, el sentimiento de que las cosas pueden darnos placer ms all de la utilidad que poseen y los beneficios que nos puedan reportar. Aprende a comparar formas y colores y a diferenciar el efecto que provocan sus combinaciones, y as llamar a unos objetos bellos y a otros feos, de acuerdo con la cantidad de placer que reciba de su contemplacin. Y descubre tambin que ese puro placer que deriva del artificio es una nueva forma de riqueza de la que puede extraer una utilidad nueva, pues le sirve para distinguirse, descollar y volverse apetecible para los dems hombres. As es cmo se encuentra en medio del lenguaje esttico con un sistema artificial de atractivo, paralelo al de la atraccin ertica natural, que le permite competir con ella y manipularla. El nuevo sentimiento esttico es un descubrimiento inesperado que encuentra como premio a su constante trabajo creativo. Un descubrimiento que, al igual que el dinero inaugura una nueva forma de la economa, servir de base para una nueva organizacin de los intercambios afectivos. ------------------------------La belleza nace de la separacin del signo y el contenido, como sucede con la del lenguaje. En un proceso de siglos, el grito natural va definiendo cada vez ms sus contornos, dando lugar a la aparicin de formas sonoras ms dibujadas, diferentes y variadas. Igual que lo hace con el resto de las herramientas, el hombre talla cada vez con ms precisin las palabras que usa, consiguiendo as una comunicacin ms clara, definida y fluida, una comunicacin ms til por estar ms llena de contenido. Pero al tiempo que crea esa beneficiosa herramienta, disfruta jugando con ella. Los nios nos recuerdan el nacimiento de esa primera experiencia existencial. Mientras aprenden a hablar, juguetean con los sonidos y silabean al azar, complacindose con la msica del lenguaje al tiempo que prescinden de su significado. Antes an de saber qu hacer con las palabras, cmo se usan y para qu les sirven, son capaces de

disfrutar de ellas componindolas y descomponindolas como un rompecabezas, lanzndolas al aire desordenadamente para deleite de su lengua y su odo. Hablar no slo es til sino antes que nada placentero, vienen a decirnos. As se desarrolla en ellos el deleite esttico contenido en la msica de las palabras. Pero al crecer no perdemos ese gusto, aunque la madurez nos vuelva ms atentos a la utilidad comunicativa del lenguaje. Todas las palabras son tiles, pero unas nos resultan ms bellas que otras y, en sus infinitas combinaciones, encontramos cada vez un placer diferente. El poeta es el maestro de la belleza del lenguaje, aqul que, ms sensibilizado que el resto, prosigue con incansable afn ese juego que se inici en su infancia. A menudo lo que nos comunica est al alcance de la mayora, pero aquello que le distingue es la habilidad que posee para manejar las formas, la belleza que es capaz de transmitir a esos mismos contenidos, hacindolos aparecer como nuevos y renovando as nuestro placer gastado por la continua repeticin. La utilidad y el placer de la lengua caminan juntos casi siempre, pero una vez que el hombre es capaz de distinguir ambos usos y gozar separadamente de ellos, pueden llegar a vivir existencias independientes y apartadas. El poeta puede prescindir de la utilidad, exagerando, fingiendo, haciendo malabarismos con las paradojas, descuidando las contradicciones o mintiendo con descaro, pero no se lo podemos reprochar puesto que nos proporciona un enorme placer con su msica. Puede incluso volverse formalista y trabajar mimosamente con lo insignificante, con tal de que sea capaz de demostrar su poder dndole vida y volumen con palabras maravillosas. Las formas artificiales tienen suficiente presencia como para constituir un mundo propio y autnomo, que inventa para s mismo su propia utilidad y su propio placer. ****************************************

Una leyenda me viene a la memoria, la de aqul Pigmalin que se enamor de una bellsima estatua de mujer. Un loco, sin duda. Pero toda locura es siempre una forma exagerada de la verdad. La independencia de la belleza es tal y tan poderosa su fuerza, que puede llegar a suplantar a la realidad, eso es lo que pretende decirnos. Ahora bien, si la belleza se agota en s misma, cmo puede llegar a provocar un espejismo tan veraz de carnalidad y sexualidad? Si la belleza es independiente del contenido del erotismo, cmo es que puede llegar a enamorarnos de ese modo? O acaso es algo ms que una pura forma y posee algn contenido oculto? El hombre aprende a sentir la belleza cuando comienza a manipular la realidad y se ve capaz de alterar la forma de su cuerpo y su color. Slo la introduccin de lo artificial le hace desarrollar la nocin de diferencia y, a partir de ella, reflexionar sobre los efectos estticos de cada forma. Entre los miembros de una misma especie y raza las diferencias naturales son tan pequeas, que difcilmente pueden constituir la base de una eleccin. Pueden dar lugar a aficiones afectivas, a un gusto, pero no a elecciones estticas. Se elige por lo que el individuo hace, pues su accin es til o placentera y de ella puede derivar el afecto que provoca lo bueno. La accin, adems, resalta las invisibles diferencias. Vencer a otro, por ejemplo, establece una diferencia clara en la utilidad que, sin embargo, no encuentra un reflejo ntido en la imagen correspondiente. El vencedor y el vencido son tan semejantes en su aspecto que, antes de la lucha, es difcil hacer pronsticos. Las diferencias puramente naturales del cuerpo no pueden elevarse a la categora de signos porque no estn suficientemente subrayadas. El aspecto corporal no es lo bastante revelador. El hombre consigue diferenciar su forma de la de otros, sobre todo, a travs de los aadidos artificiales, como el peinado, los adornos, las pinturas o la vestimenta. Sin embargo, tales signos son exclusivamente estticos y, a pesar de que provoquen distintas reacciones en el gusto, stas no tienen ninguna relacin esencial con la utilidad o el placer ertico. La pintura facial, por ejemplo, puede hacer a un hombre ms o menos bello, pero no nos dice nada de su sexualidad, de su valor o su inteligencia. A lo sumo nos habla de su vala

como artista. Utilidad y belleza nacen pues separadas y as caminan siempre. La primera se revela como tal slo en la accin, en tanto que la segunda se transparenta en la superficie de la mirada. Sin embargo, el trato continuo con la belleza del artificio hace nacer en los hombres un sentimiento esttico que contagia a las formas naturales de tal modo, que ya nunca podrn desprenderse de l. Lo natural se impregna de las nuevas asociaciones que el artificio ha hecho brotar. Una vez que ha aprendido a distinguir lo bello de lo feo, el hombre comienza a contemplar estticamente las formas naturales. Habituado a la reflexin sobre lo bello, empieza a mirar con ms sutileza y acaba convirtiendo las formas naturales en signos estticos. Cuando entra en contacto con otros hombres, no slo ve en ellos peligro o beneficio, ni siente o no deseos de copular. Esos y otros sentimientos se encuentran ahora enmarcados por las nuevas categoras estticos de la belleza o la fealdad, que los someten a su propio juicio y los alteran por completo. El mundo que era percibido inicialmente a travs de las categoras de lo bueno y lo malo, lo agradable y lo desagradable, ampla ahora su perspectiva gracias al aadido de los conceptos estticos. Lo bueno y lo placentero son as transformados por la mirada que, contemplndolos a travs del prisma de lo bello, les proporciona un nuevo y decisivo valor. ------------------------------Al tiempo que evolucionaban, los hombres han ido creando diferencias en la utilidad a travs de los papeles sociales que han ido emergiendo. El de jefe, sacerdote o guerrero, as como el de anciano o nio, mujer o varn. La mujer, por ejemplo, no es slo una persona de sexo diferente al del hombre, una hembra, sino un personaje con una completa serie de funciones que ha de cumplir, con un papel que le entrega la cultura y al que ha de ceirse fielmente en su actuacin. Son papeles que multiplican y ritualizan las diferencias naturales, sirviendo adems para organizar las nuevas utilidades sociales. Pero los nuevos papeles sociales no poseen un modo natural de expresin. No hay nada en el cuerpo de un jefe que represente las diferencias de rango, autoridad y conducta que le son propias. Su cuerpo es similar al de sus subordinados. Las diferencias sociales, artificiales, necesitan en consecuencia un medio de expresin tambin artificial, necesitan de la esttica para poder manifestarse y quedar subrayadas. Necesitan unos nuevos signos que representen los nuevos contenidos con los que queda investido cada individuo. Tribus, castas, jerarquas, gneros y edades, expresarn de este modo sus diferencias culturales, funcionales o de conducta a travs del atuendo. El ojo podr ver as, por medio del artificio esttico, lo que cada hombre es en la sociedad, las diferencias sociales que el cuerpo es incapaz de representar por s mismo. La belleza artificial va traspasando de este modo sus propias impresiones sensoriales a rasgos naturales o sociales que le son ajenos y, a su vez, se va cargando de un contenido que no posee en origen. Belleza y utilidad nacen de fuentes distintas y se mantienen siempre independientes la una de la otra, lo que quiere decir que el anlisis conceptual es capaz de separarlas, y que en la accin se revelan con frecuencia como algo esencialmente diferente. Pero su independencia es igualmente compatible con la mezcla. La belleza se impregna del contenido de la utilidad, y sta por su parte de la eficacia esttica de aqulla. El jefe se vuelve hermoso gracias a los esplndidos adornos que caracterizan al tocado que le es propio y, del mismo modo, el que se inviste con tales adornos adquiere aparentemente la autoridad, la fuerza y la prudencia del jefe. A travs de una extenssima cadena de asociaciones, que van cambiando a lo largo del tiempo como la forma y el significado de las palabras, el signo se va llenando de sentido y los rasgos de la utilidad se tien de belleza. ------------------------------------

La belleza pertenece a un sistema distinto, pero superpuesto al ertico. Entre ellos no se da nunca una relacin natural ni esencial, sino un constante intercambio creado por el hbito de la compaa mutua. La utilidad de una persona y el placer sexual que pueda depararnos no estn contenidos en la impresin esttica que recibimos de ella. El placer de la mirada y el placer real del contacto ertico entre dos individuos no coinciden ms que accidentalmente. Sin embargo ambas realidades, la esttica y la ertica, se dan en el mismo cuerpo y se mezclan por ello creando una confusin de cualidades. El lenguaje de la belleza tiene su asiento en aquellos mismos cuerpos que deseamos sexualmente o a los que nos ligan relaciones de afecto, por lo que tienden a producirse falsas conexiones de causalidad entre ambos sistemas. La belleza nos deleita y conmueve, por lo que provoca en nosotros una asociacin ilusoria con el bien presente en todo lo til y agradable. El amor encuentra as en la belleza la forma adecuada para representar visualmente su anhelo por el placer y la bondad. Sin embargo, por su falta de sustancia, la belleza se revela a menudo como un estorbo pues, en lugar de servir de vehculo de expresin de lo ertico, con frecuencia lo enmaraa y distorsiona, introduciendo un elemento fundamental de incomunicacin. Cuntas veces nos habremos sentido defraudados por la belleza! Cuntas veces, tras una bella apariencia que nos exalta con sus promesas, nos hemos encontrado con una realidad insignificante o vaca! ----------------------------------Sin embargo, en otras tantas ocasiones se produce una feliz coincidencia entre la apariencia y la realidad. Quizs una mera coincidencia accidental, producto de las mltiples combinaciones del azar? No solemos verlo as. Aunque admitimos la posibilidad del fraude como un peligro inherente al sistema de la belleza artificial, los rasgos del cuerpo y el rostro nos parecen mucho ms seguros, por lo que nos abandonamos a su agradable influencia sin ningn miramiento. En su mayor resistencia a la manipulacin encontramos un criterio de su verdad. De ah deriva el concepto de belleza natural y nuestra relacin con ella. Ya hemos visto con cuntas reservas hay que contemplar la supuesta naturalidad de lo corporal. Ahora nos toca analizar tambin todo lo que le suponemos de belleza. Porque el cuerpo expresa muchas cosas, pero falta averiguar si lo que nos transmite tiene algo que ver con lo esttico propiamente dicho. Estamos habituados a escuchar una gran variedad de msicas. De diferentes procedencias geogrficas y culturales, de distintas pocas, de estilos dispares. Unas nos gustan ms que otras, pero, independientemente de nuestro gusto particular, algunas de ellas nos parecen ms elaboradas y mejor construidas, en definitiva, ms hermosas. Sin embargo, unas y otras tienen algo en comn, algo que parece consustancial a toda msica y sin lo que ninguna podra resultarnos lo suficientemente atractiva. Por ejemplo, nos deleita que los sonidos agudos se mezclen con los graves o que los tiempos lentos se alternen con los rpidos. Ninguno de estos dos rasgos, como sucede con otros similares a ellos, son bellos en s mismos, pero son la condicin de la belleza. Los encontramos en la msica ms hermosa al igual que en la ms despreciable, por lo que no definen la belleza, pero sin ellos cualquier msica se vuelve insoportable. Representan el contenido bsico de la msica, en tanto en cuanto expresan las condiciones que nuestro odo exige para prestarse a escuchar. Independientemente del arte, toda msica utiliza una serie de recursos imprescindibles para captar la atencin del oyente, mantenindola por medio de la sorpresa y la variedad de los contrastes, y creando en l sensaciones de alegra o tristeza, tensin o paz, en las que se basa el agrado. Sobre este esqueleto natural se construye el arte del sonido en todas sus posibles manifestaciones. Pues bien, algo similar sucede con la belleza del cuerpo. En medio de la gran variedad de sus formas y combinaciones se alzan unos pocos caracteres de gran estabilidad que toda belleza debe poseer para ser tal, pero que sin embargo no son ellos mismos bellos. Son rasgos corporales que expresan una utilidad directa o son producto de asociaciones elementales y profundas. Frente a las convenciones de la belleza, que mudan con

facilidad al paso del tiempo, hay una serie de elementos muy resistentes y perdurables que, por tanto, proporcionan a aqulla el suficiente peso y sustancia. No son signos convencionales, sino rasgos formales unidos por asociaciones profundas a las emociones bsicas de los seres humanos. Ellos proporcionan a la belleza un marco del que no puede salir sin dejar de ser lo que es. Son la base del gusto sobre la que el arte construir las formas del buen gusto. Pero no son cualidades estticas, sino retricas, pues provocan emociones en bruto necesitadas de la depuracin del artificio. En la belleza humana, como en cualquier otra, lo ms natural y bsico no es en s mismo bello. ****************************************

Cuando hablamos de belleza natural estamos suponiendo que la belleza incluye en s misma lo ms primitivo de la atraccin, los rasgos bsicos y animales de la constitucin corporal. La belleza crea mediante el uso asociaciones convencionales, pero hay otras que parecen provenir de los tiempos ms lejanos, como si le pertenecieran desde siempre. Hay una serie de cualidades que caracterizan a la belleza corporal, que muy bien pueden ser llamadas universales. Cruzan las barreras fisionmicas de las razas y atraviesan el tiempo. Son muy pocas, pero esenciales, pues expresan las utilidades bsicas de la especie en orden a su pura supervivencia. La primera, aqulla de la que la mente cobra conciencia con ms facilidad, es la complexin del cuerpo. A la hermosura masculina le convienen unos hombros anchos, una cintura estrecha, y brazos y piernas fuertes, rasgos en los que se resume la imagen del hombre atltico. Rasgos todos ellos que expresan cualidades funcionales de gran utilidad. El varn atltico parece hermoso porque su cuerpo es un signo de fortaleza, agilidad, resistencia y valor, cualidades muy preciosas cuando se trata de defender al grupo, hacer incursiones en otros territorios para robar o cumplir una venganza y, en general, para guerrear. Pero tambin en el orden cotidiano de la vida son tiles, puesto que resultan imprescindibles para las labores de la agricultura, para construir casas, cazar, domar animales, y trasladarlos de unos territorios a otros. Sea porque la seleccin natural eliminara a aquellos ms dbiles, sea porque las mujeres prefirieron a los fuertes como maridos y los hombres como jefes, parece ser lo ms natural el que la belleza masculina venga desde siempre asociada a una constitucin atltica. En la mujer, dada la divisin del trabajo que la exime desde antiguo de las tareas ms esforzadas, tales rasgos no resultan tan importantes ni en consecuencia tan bellos, aunque, por razones evidentes, tambin a la belleza de la mujer antigua le conviniera una cierta impresin de fortaleza. Sin embargo, puesto que la funcin primordial de la mujer ha estado centrada en la generacin, los rasgos que mejor definirn su belleza corporal sern aqullos relacionados con su funcin reproductora y criadora. Unas caderas anchas, que en el hombre resultan feas, son bellas en la mujer como seal que son de una mayor facilidad para el parto. Del mismo modo, unos pechos no demasiado pequeos sern preferibles pues insinuan una superior adaptacin para la funcin de la lactancia. -------------------------------Que estas caractersticas conforman el eje de la belleza corporal no slo lo vemos en la universalidad de tales modelos, diseminados por doquier. Los nios, nuestros nios, captan muy temprano la belleza de tales cualidades, como si su impresin esttica fuera innata. Ajenos a las modas, muestran una preferencia clara por las mujeres de pecho abundante, una inclinacin natural e ingenua que slo modificarn al crecer bajo la presin de otros modelos culturales. En cuanto a los varones, los nios desprecian y ridiculizan a aquellos que son gordos, toleran sin

llegar a apreciar demasiado a los delgados, y admiran sin ningn miramiento a los atlticos. Un orden de prioridades esttico que se adapta a la perfeccin al orden natural de las utilidades, pues la gordura es el mayor impedimento para el desarrollo de las facultades fsicas, y la delgadez, aunque por una parte expresa con nfasis el componente de agilidad y habilidad, produce una impresin de escasez de potencia y fuerza. Cuando el hombre se vuelve capaz de juzgar estticamente los cuerpos, es del todo normal que atribuya las cualidades de lo bello a los rasgos que expresan las cualidades ms apropiadas de cada sexo. Las seales de fuerza en los varones y las de la maternidad en las mujeres se revelan as como los rasgos bsicos y ms primitivos de la belleza corporal. Ahora bien, la de la fuerza, por ejemplo, es una impresin muy general que se ve reflejada en cuerpos de constitucin muy diversa. Se da comprimida en cuerpos chaparros y macizos, se aligera en otros ms estilizados o apabulla en los gigantones de gran envergadura. Cul de todos ellos es el ms hermoso? Si seguimos la lgica de la utilidad est claro que la belleza aumentar con la cantidad, con una mayor altura y una superior capacidad torcica y muscular. Pero no es as. Un ser gigante no es lo ms bello. Tampoco son bellos todos los cuerpos atlticos, y aqullos que lo son no lo son todos de la misma manera. La belleza, por tanto, contiene a la fuerza como uno de sus elementos, como un fundamento retrico del que se alimenta, pero la apariencia de la fuerza no es en s misma bella. -------------------------------------La belleza es combinacin de mltiples elementos mezclados, por lo que su esencia reside en la medida y la proporcin. Ahora bien, la medida es mvil y suele cambiar de acuerdo con el juicio esttico e incluso a impulsos del capricho, pero los elementos bsicos que constituyen las mezclas son ms estables. Por eso la belleza encuentra su asiento y su verdad en ellos. Sin embargo, tambin esta base firme est sujeta a corrimientos. Qu sucede hoy, por ejemplo, cuando el mundo mecanizado nos ha liberado de la mayor parte del esfuerzo en el trabajo? Qu sucede cuando las guerras se realizan a distancia y con mquinas, pudindose as prescindir de la fuerza de choque de los individuos? En tales condiciones, las cualidades que representa un cuerpo atltico se vuelven intiles y pierden la mayor parte de su valor de uso. El predominio de la mquina ha colocado por encima de ellas otros valores, aquellos que estn relacionados con la habilidad y la inteligencia. El msculo y la osamenta han cedido posiciones frente al imparable ascenso del sistema nervioso. No debera conducir este hecho a una evolucin en el concepto de la belleza? As tendra que ser, pues si nuestro agrado ertico encuentra uno de sus fundamentos naturales en la utilidad, al perderse sta debera arrastrar en su cada las sensaciones agradables que van unidas a ella. ----------------------------------En realidad nos encontramos con que, en el varn, el cuerpo atltico contina siendo hoy uno de los atributos bsicos de su belleza. En nuestros das, en lugar de ceder en su capacidad de atraccin, parece incluso estar incrementndola. Es sta quizs una prueba de la naturalidad radical de ciertos rasgos bsicos de lo bello? Todas las impresiones nos animan a creerlo as. Sin embargo hay que considerarlo de otro modo. Al igual que la luz de las estrellas desaparecidas se mantiene durante mucho tiempo en el espacio, impresionando nuestra retina y proporcionndoles as una especie de vida despus de la muerte, la inercia de la cultura permite que nuestras ideas y sensaciones pervivan mucho ms tiempo del que dura la vida de las realidades de las que han brotado. Sucede en primer lugar que, aunque el valor de uso de los rasgos ligados a la fuerza va decayendo a marchas forzadas, an se mantiene en ciertos campos. Todava se conserva un nmero suficiente de trabajos y conductas masculinas que exigen una buena musculatura y una complexin corporal fuerte. Sin embargo, tales actividades han visto

reducido su prestigio al mnimo y su descrdito social debera, por tanto, repercutir negativamente en el atractivo de los rasgos corporales que le estn asociados. Pero tambin sucede que la antigua nobleza de las actividades ligadas al esfuerzo corporal ha sido heredada por las nuevas formas, tan intiles como prestigiosas, de las competiciones deportivas. Ellas son las que mantienen vivo en el fondo de nuestra consciencia el recuerdo de la primitiva asociacin, por lo que, a pesar de haber perdido su valor funcional original, consigue conservar as al menos su valor representativo. La vieja figura del varn cazador, labrador, ganadero o guerrero, mantiene de esta forma parte de su atractivo gracias a la persistencia de su fantasma en la figura de los modernos deportistas. -------------------------------Hay ms. El hombre moderno experimenta continuamente la decadencia del valor de la fuerza humana, desbancado por la mquina que cumple con mayor eficacia el mismo cometido, pero no la ha asimilado hasta el punto de que tales cambios evolutivos le parezcan definitivos e irreversibles. Considera a las viejas herramientas de hierro como una parte indestructible de su cultura, una base slida a la que siempre puede regresar pues le resulta natural, mientras que contempla a las modernas mquinas como una fuente constante de bienestar que, sin embargo, puede dejar de manar en un momento determinado. El hombre no se siente instalado con total seguridad en este nuevo estadio. Las mquinas son todava para l un don que puede sernos retirado. No posee la sensacin de que el estadio de la fuerza fsica haya quedado definitivamente atrs, y olfatea en el horizonte seales que le hacen temer un posible hundimiento del maquinismo y, en consecuencia, un retraso en la evolucin, ms o menos lejano, que haga necesario el regreso a la fuerza muscular. Esta inseguridad es la que hace que el descrdito esttico de la fuerza no camine en paralelo con la decadencia de su utilidad. -------------------------------La asociacin primitiva de belleza y fuerza no se sostiene slo en la pervivencia de sus manifestaciones reales ni en la inseguridad por el futuro, sino que se refuerza en contacto con la idea de lo masculino y de la belleza que le es propia. Cuando desaparecen las realidades originarias, la inercia de la cultura se manifiesta en la continuidad de las ideas que aqullas hicieron nacer. La imagen de lo masculino an sobrevive en el inconsciente cultural ligada a los valores de la agresividad y la fuerza. La energa, la valenta y la violencia siguen todava definindolo en sus caracteres esenciales. De esta manera, la poltica, los negocios e incluso las tareas ms espiritualizadas, como el arte, han heredado los modos masculinos propios de la guerra y el trabajo fatigoso. El varn slo se siente enteramente hombre en tanto que puede peritirse prolongar las viejas rutinas del comportamiento que le ha legado una herencia secular. Y la representacin plstica que corresponde a ese tipo de comportamiento es la del hombre atltico. As que, del mismo modo que trata de adaptarse inconscientemente a las formas de conducta que considera propias, hasta donde puede, trata tambin de imitar el aspecto que se le transmite como modlico. As llegamos al ltimo anclaje que sujeta la primitiva relacin entre belleza y fuerza, la representacin perpetuada del ideal esttico. Si el hombre dependiera slo de sus recuerdos personales, podra cambiar con ms facilidad, pues la memoria no conserva las formas concretas durante mucho tiempo, pero ha sido capaz tambin de conservar las representaciones y ellas le atan. Las imgenes de la belleza masculina perduran en las pinturas y esculturas legadas por la antigedad. Y no son stas unas imgenes cualesquiera, sino que, a diferencia de las de la mujer, ms mviles y sometidas al ritmo cambiante de las modas, poseen un rango cannico, clsico, que disea las formas masculinas como si estuvieran definidas para

toda la eternidad. En esas imgenes nos contemplamos, nos vemos reflejados, y educamos nuestro criterio de belleza, que de esta forma se solidifica. -----------------------------No hay pues una sola razn, sino varias y sobradamente poderosas, para que se mantenga inercialmente el fundamento retrico de la fuerza. Su utilidad ha disminuido, pero conserva gran parte de su valor gracias a la continuidad que todava le proporcionan las ideas e imgenes. Sin embargo, este slido edificio comienza a presentar grandes grietas que presagian una ruina futura. Desde el siglo pasado, y coincidiendo con el auge del maquinismo y la decadencia de las aristocracias guerreras, comienza a apuntar una nueva imagen de belleza masculina que se corresponde mejor con los cambios en el proceso real de las utilidades. La mujer ha dejado de admirar con arrobo al fornido soldado, prototipo de lo masculino, y ha comenzado a dirigir su mirada hacia cuerpos menos musculosos y ms delicados. Una nueva forma de belleza masculina apunta, la que resalta los valores ms actuales y tiles de la inteligencia, la astucia o la sensibilidad. Una belleza que, en lugar de enfatizar la pura energa muscular, subraya la energa nerviosa, bastante ms rentable para las tareas que exige la vida de nuestro tiempo. Sin embargo, todo este proceso se observa con dificultad porque es an demasiado nuevo y germinal y, adems, porque el poder de las imgenes tradicionales impide su completo desarrollo y oscurece su percepcin. ---------------------------Se observa mal y se conduce peor. La nueva belleza masculina encuentra enormes dificultades para lograr imponerse. La idea de lo masculino, de la que la belleza es slo una parte, es una idea slidamente cimentada y articulada, consolidada en arquetipos muy estables, y petrificada en una tradicin que ha perdido ya la capacidad de renovarse. Por el contrario, la idea de lo femenino es mucho ms plstica y adaptable. Plagada de contradicciones desde que se conserva el recuerdo histrico, no est construida de una pieza, lo que la hace ms sensible a los cambios y ms proclive a las mutaciones. Acaso no se ha dicho siempre de la mujer que es un ser mudable? Pues bien, es precisamente esa falta de sustancia o de carcter de lo femenino, que revela en el fondo la manipulacin instrumental que de l ha hecho el hombre para adecuarlo progresivamente a sus intereses, lo que hoy permite a la mujer adaptarse con ms facilidad a los profundos cambios que en los roles de los sexos han tenido lugar en la poca moderna. La mujer ha podido masculinizarse sin grandes tensiones, en tanto que el varn encuentra dificultades insuperables para encontrar un camino de salida fuera del cors de la vieja masculinidad. Y esto tiene un reflejo directo en los avatares de la belleza, que ha cambiado ms radicalmente para la mujer que para el hombre. Pero, hablando de belleza, hay que aadir un elemento ms que facilita la explicacin de las diferencias que se dan entre ambos sexos. La belleza masculina es bastante ms utilitaria que la femenina y, por tanto, depende en mayor grado de las asociaciones retricas en las que se asienta el gusto. La mujer, o quizs sera ms exacto decir la hembra, ha estado inclinada siempre a escoger a su propia pareja por su valor funcional antes que por su valor puramente esttico. En cambio el hombre, aun tratando de escoger a la mujer ms til, se ha visto siempre cegado por el brillo de su sexualidad o de su belleza. Esta diferencia ha tenido como consecuencia que la asociacin de la utilidad con la belleza haya sido siempre mucho ms fuerte en la percepcin de la hermosura de los varones que en la de las mujeres. De ah la mayor facilidad de stas para adaptarse a los cambios del gusto, pues, al ser la suya una belleza de mayor pureza esttica y ms artificial, tambin han podido liberarla con mayor rapidez de las ataduras que la comprometan con las utilidades propias del sexo femenino.

--------------------------------En efecto, ese cambio que se apunta en el hombre sin llegar a arraigar, se ha producido en la mujer con harta facilidad y considerable adelanto. La mujer ha ocupado un lugar secundario y ms indefinido en nuestra civilizacin, por lo que su imagen ha quedado dibujada con menor nitidez. Esto, aadido al hecho de que su belleza est ms ligada al artificio que la del hombre, le ha permitido una transformacin ms radical y rpida en el concepto de su belleza. En primer lugar la ha liberado de las asociaciones con la fortaleza corporal que, aunque menores que en el hombre, han sido importantes en pocas ms antiguas. Hace ya mucho tiempo que la mujer, al menos la perteneciente a las clases privilegiadas, ha abandonado cualquier clase de trabajo relacionado con el esfuerzo muscular. Slo necesita ser fuerte en las clases ms bajas y en las labores peor consideradas. Es natural, por tanto, que la fortaleza de su cuerpo no intervenga favorablemente en las consideraciones sobre su belleza. La mujer, por el contrario, ha podido convertir su apariencia de debilidad en un atributo positivo, capaz de prestar delicadeza y finura a su hermosura. Claro que esto no se puede considerar muy llamativo, dado que la fuerza ha sido considerada siempre el atributo distintivo de lo masculino. Pero s es sorprendente, en cambio, con qu rapidez y facilidad la belleza femenina se ha desprendido de las asociaciones retricas que la ligaban a los rasgos tpicos de las funciones maternales. Muy recientemente se ha producido una doble transformacin. Un cambio en su papel social por el que la mujer, gracias a las instituciones educativas estatales, que la han liberado en gran parte de sus obligaciones de crianza, ha dejado de ser madre por encima de todo y a tiempo completo, y ha pasado a compartir las funciones que antes eran exclusivamente masculinas. Pero incluso en aquello en lo que nunca podr abdicar de sus funciones como madre, todo se ha transformado. La medicina ha hecho posible que el parto sea casi un trmite que cualquier mujer, independientemente de su constitucin, puede atravesar sin apenas peligro, y la alimentacin artificial de los pequeos le ha permitido criarlos sin necesidad de amamantarlos. En muy poco tiempo, la anchura de las caderas femeninas y el tamao de sus pechos han dejado de representar funciones tiles esenciales. Esto ha tenido una repercusin inmediata en la belleza femenina. La antigua matrona de caderas pronunciadas y pechos rebosantes representa en la actualidad una imagen anticuada de belleza que ha sido sustituida por la de las muchachas efbicas, privadas de los tpicos atributos tiles de la mujer. Y cuando, de tiempo en tiempo, vuelve a resurgir el gusto por la mujer de rasgos ms tradicionales, no asistimos entonces a un renacimiento del viejo poder de lo til, sino a la reaparicin de una forma perdida que regresa convertida en moda. En tanto que el hombre an depende de las antiguas asociaciones, que atan su belleza a una determinada complexin corporal ligada a la fortaleza, la imagen de la belleza femenina ha roto casi por completo sus relaciones con los rasgos tiles propios de su sexo, con los fundamentos retricos de lo natural. ****************************************

Sin embargo, de todas las cualidades tiles la ms importante es la de la salud, por lo que tambin en ella, en los signos que la reflejan, encontraremos un fundamento retrico de la belleza. La salud es quizs la cualidad ms apreciada, tanto por la importancia que tiene para la supervivencia del individuo, como, sobre todo, por la relativa seguridad que nos da de que nuestra pareja nos ayudar a engendrar unos hijos sanos. Cuando elegimos un amante solemos buscar en l, por encima de otras cualidades, seales claras de su salud. Casi siempre lo hacemos de un modo inconsciente, lo que por otra parte revela con la mayor claridad la profundidad de esta conducta natural. La imagen de la belleza no poda resultar ajena a esta

condicin bsica del atractivo ertico e inevitablemente la incorpora en su seno. De hecho, los rasgos fsicos antes mencionados no slo nos revelan utilidades concretas y funcionales, sino que hacen referencia a la salud en general. Una complexin fuerte y gil es una de las seales ms convincentes de ausencia de enfermedad y de resistencia a contraerla. Sin embargo, las seales positivas de la salud expresadas en la constitucin corporal son bastante ambiguas y dependen de las ideas mdicas y las creencias que circulan en cada cultura. La gordura, por ejemplo, ha llegado a representar la imagen de la salud en otras pocas o civilizaciones, en tanto que delata la capacidad de alimentarse abundantemente en medio del nunca erradicado peligro del hambre. Tambin ciertas formas de delgadez, ni exagerada ni famlica, han podido llegar a representar la imagen de la salud, puesto que expresan una gran capacidad de resistencia al calor o la fatiga, as como una mayor capacidad de adaptacin a condiciones endmicas de escasez de alimento. No es extrao por tanto que, en ciertas sociedades, una moderada gordura o una cierta delgadez hayan podido ser tomadas como modelo de belleza. ---------------------------Las ideas sobre lo que se considera saludable cambian y, a tenor de estos cambios, se produce una transformacin en el concepto de la belleza. No hace an demasiado tiempo, las madres se extasiaban ante un beb rollizo al que hoy llevaran al mdico inmediatamente, temerosas de que pudiera convertirse en un nio obeso. Todo lo que es signo de salud repercute inmediatamente en los cnones de la belleza. Pero, aunque el concepto de lo bello es deudor de este tipo de seales carentes de estabilidad y universalidad, sus races ms profundas se hunden en la experiencia invariable de la enfermedad, la vejez y la muerte. Aquello que se considera saludable se percibe pronto como bello, pero en la creacin del concepto de la belleza ha tenido una importancia superior y determinante la repugnancia ante las manifestaciones de la ausencia de salud. Este fundamento retrico de la belleza acta con ms eficacia a travs de las asociaciones negativas que de las positivas. Al fin y al cabo, nunca estamos totalmente seguros de nuestra salud, mientras que la enfermedad se impone con toda su aplastante certeza. As es como, del mismo modo que se define a la salud como la ausencia de enfermedad, existe un correlato esttico que nos hace percibir inconscientemente la belleza como ausencia de fealdad. Pues, qu es en realidad la fealdad? Solemos pensar en ella como en un concepto derivado y dependiente del de belleza. La mentalidad idealista que poseemos, basada en una comprensin puramente esttica de la belleza, nos hace contemplar a la fealdad como una falta o imperfeccin de la hermosura, como una incapacidad del cuerpo para adaptarse a un modelo predeterminado. Sin embargo, la fealdad es un concepto positivo e independiente, dotado de una fuerza propia y cargado de tal energa, que nos invita a invertir la relacin y a suponer que, posiblemente, el concepto de belleza le sea deudor y derive de l. --------------------------------En efecto, as como la belleza carece de un contenido claro, la fealdad responde a una experiencia muy primitiva en la que se revela poseedora de un claro significado. En el fondo de toda percepcin esttica, sedimentada en capas sucesivas y superpuestas, subyace la realidad de la fealdad radical como expresin de la negacin de la forma habitual del ser humano. En nuestro inconsciente, la fealdad se expresa simblica y primariamente en el monstruo, ese ser que, en las narraciones legendarias, nace de las entraas de la madre y espanta en su prodigio, puesto que difcilmente se le reconoce como humano. El minotauro, hijo de toro y mujer, no es feo desde una perspectiva puramente esttica. Es feo desde una perspectiva vital, sentida, pues representa una deformacin radical de la propia especie. El hombre, antes de ser juzgado estticamente, ha de corresponderse con todos los rasgos que son propios de un hombre. Esta es

la esencia de la fealdad, anterior a la de la propia belleza, la deformidad congnita o adquirida. Fea es la deformacin corporal que provoca la posesin de un joroba, la malformacin de las extremidades, o la extraa constitucin de los enanos. Fea es la expresin desquiciada del loco o la cara deformada por la idiotez. Feo es aquel rastro lamentable que dejan determinadas heridas en el cuerpo y sobre todo en el rostro. Feo es cualquier destrozo que la enfermedad va causando sobre nuestra figura. Feos son todos aquellos signos de deterioro con que la edad y la proximidad de la muerte van sealando nuestro cuerpo. La fealdad es mucho ms que un concepto esttico, es la percepcin visual de la repugnancia provocada por lo monstruoso, la presencia de la enfermedad y la cercana de la muerte. Cuando el hombre comenz a forjar y pulir los conceptos estticos, viva inmerso en la experiencia de la fragilidad del cuerpo y la fugacidad de la salud. Envejeca con rapidez y le resultaba raro vivir ms all de los cuarenta aos. Las mujeres se deformaban pronto por los numerosos y continuados embarazos, y la falta de cuidados mdicos. Los hombres sufran con frecuencia accidentes y heridas que les dejaban tullidos o marcados. Los dientes se estropeaban muy pronto y sin arreglo. Enfermedades que afloran al exterior, como la lepra, convertan el cuerpo en el espectculo ms desagradable. Este es el ambiente esttico en el que ha vivido y se ha desarrollado el hombre durante siglos, condicionando as su forma de percibir y juzgar. Esta es la raz vital de una experiencia esttica que est cada vez ms lejana de nosotros. Para aquellos seres humanos, tanto la fealdad como la belleza debieron poseer connotaciones ms fuertes y profundas de las que tienen hoy en da. Para ellos la belleza corporal tuvo que ser sobre todo la ausencia de fealdad, representada en todos aquellos cuerpos que milagrosamente se mantenan intactos y firmes frente a la erosin del tiempo y el mal. ------------------------------------Cuntas veces nos han cantado los poetas la belleza de la juventud! Es ya un lugar comn que, de tanto transitarlo, ha ido quedando vaco de significado y comienza a sonar a hueco cuando lo pronunciamos. Parece que esto se debiera slo a la incesante repeticin del tpico, pero hay algo ms profundo en ello. La relacin entre belleza y juventud ha ido perdiendo su primitiva emocin y resonancia, mientras se abra paso una realidad nueva que nos alejaba cada vez ms de la experiencia original acuada en las palabras. Nuestro refinado arte de la belleza, la ayuda que nos presta la medicina, y la proteccin que nos brinda el entorno artificial en que vivimos, han confluido en un idntico resultado, la prolongacin de la juventud. La belleza juvenil que cantaron los poetas y grabaron los escultores era una belleza adolescente. Hoy esa misma belleza nos parece, en la mayora de los casos, inmadura e incompleta. Y la razn est en que ahora la edad, en lugar de destruirla, le da empaque y sabor. No hay cada vez acaso ms mujeres, en la cuarentena e incluso ms all de ella, cuya belleza supera a la de la mayora de las adolescentes? No conocemos a hombres ms hermosos en la cercana de la vejez que cuando eran unos engredos jovenzuelos? Por eso los llamamos jvenes. Hoy se llama joven a aquella gente que apenas ha traspasado los cuarenta. Es tan fuerte la asociacin entre belleza y salud, y su corolario, la de juventud y belleza, que tendemos a creer que se ha prolongado la edad de la juventud, cuando en realidad lo que se ha prolongado es la duracin de la belleza. Una belleza sostenida gracias al artificio esttico, sin duda alguna, pero tambin gracias a los progresos de la salud que nos alejan cada vez ms de la insidiosa fealdad. El hombre de otras pocas no ha experimentado nada de esto. La belleza estaba marcada por el signo de la fugacidad. Brotaba en el ser humano al despuntar la pubertad, para comenzar su decadencia casi de inmediato, en el momento en el que comenzaba a ser rebaada por el roce intenso de la vida. Especialmente en la mujer, convertida muy temprano en madre, la comparacin con la fugaz belleza de las flores era mucho ms que una simple metfora potica, puesto que representaba la traduccin en imgenes de una experiencia tan real como fuertemente

sentida. Antes que perfeccin del cuerpo y el rostro, la belleza fue durante siglos ese breve momento en que el cuerpo se conserva intacto, libre de la fealdad que llega siempre vida y apresurada. ------------------------------Es fea, por ejemplo, la calvicie? Depende de la forma del crneo y las proporciones del rostro. O de cmo era antes ese pelo que se ha perdido, pues, del mismo modo que hay calvicies feas, tambin puede decirse algo as de algunas cabelleras. En realidad, de ningn elemento se puede decir absolutamente que sea feo en s mismo. De hecho las mujeres de otras pocas han llegado a adoptar ciertas modas, como la de depilarse por completo las cejas, rasurarse el cabello hasta la mitad del crneo o dejrselo desnudo por entero. Y as como hay calvicies hermosas, tambin pueden serlo a veces las arrugas. Pero ni la una ni las otras las deseamos para nosotros mismos cuando han de llegarnos contra nuestra voluntad y a contracorriente del estilo imperante. Hay algo en ellas mucho ms fuerte que la simple impresin esttica. Independientemente de su posible belleza, son seales que van proclamando que se avanza en edad y se deteriora el cuerpo, y a esto le prestamos una especial atencin. Pues lo vivimos y aun percibimos como feo, aunque sea bello. El hombre se encara con la omnipresencia de la enfermedad y la muerte, que le aterrorizan, y al aspecto de tal terror lo llama fealdad. Feo es lo que le recuerda la enfermedad y se asemeja a los rasgos que dibujan la cercana de la muerte. Pero nosotros nos hemos ido alejando de esa experiencia tanto como de la del hambre. El hambre nos pone en contacto con lo ms primitivo, la comida como alimento. Para el hambre no existe ms distincin que la de alimento o veneno. Todo lo comestible le resulta sabroso. Nosotros ya no sentimos apenas el hambre. Slo tenemos apetito y, guiados por l, nos permitimos escoger sabores, despreciando caprichosamente algunos de ellos. Slo cuando el estmago est suficientemente satisfecho puede el paladar reclamar su derecho a tener gusto. Pues bien, lo mismo ha debido suceder con la impresin de la belleza. Antes de ser comprendida como perfeccin formal, antes an de ser experimentada como un valor independiente y positivo, la belleza fue sobre todo el negativo de la fealdad, el signo de la salud. Y esto, aunque cada vez nos quede ms oculto, no puede desaparecer nunca del todo de nuestras impresiones inconscientes. Bello, en origen, no es lo que posee tales o cuales rasgos, ni lo que est distribuido en determinadas proporciones. Bello es, antes que nada, lo que an no ha sido destruido. Bello es ese instante glorioso en el que el cuerpo brilla virginalmente y despliega todo su poder, su fugaz poder de seduccin para la mirada. Bello es el ser en el que los ojos no encuentran huellas de muerte ni enfermedad. Bello es lo que da alegra a la mirada por un instante, antes de apagarse como fuegos artificiales de la felicidad. Bello es lo que rebosa salud, lo joven. Pero sta es una belleza primigenia de cuo diferente al de la belleza artificial, puramente esttica. Antes de poder refinarse gracias a la abundancia de salud, el concepto de belleza se ha visto reducido durante mucho tiempo a lo ms primitivo, a ese mnimo vital que se expresa en todo aquello que an no ha sido tocado ni erosionado. A lo que se mantiene intacto frente a la eterna labor destructora de la naturaleza y el tiempo inclementes. ****************************************

Lo bello tiene por tanto una raz funcional, fundamentada en la utilidad de los cuerpos. Lo que parece sano y se desarrolla de acuerdo con las funciones a las que sirve, ofrece a la mirada una impresin elemental de hermosura. Pero las mismas funciones pueden cumplirse bajo diferentes formas y, sin embargo, no todas nos parecen igualmente hermosas. Preferimos

una forma de ojos a otra, un determinado color de la piel, un cierto tipo de cabello. No slo los preferimos, sino que llamamos bella a esta o aquella nariz, a esos labios, y feos a sus contrarios. Y esto no lo decimos nicamente porque encajen mejor o peor con el resto de los rasgos faciales, de acuerdo con un sentido de las proporciones, sino de un modo absoluto, tomndolos uno a uno y aislados. Nos sucede algo parecido con los colores, aunque en ese caso no formulemos juicios tan atrevidos. Decimos que nos gustan el rojo y el azul ms que el verde, incluso que el amarillo no es de nuestro agrado, pero no se nos ocurre llegar a decir que unos son bellos y otros feos. Los colores, pensamos, no tienen sustancia, por lo que valen sobre todo segn las formas a las se apliquen y de acuerdo con el acierto de su combinacin. Sin embargo, unos nos gustan ms que otros, de un modo absoluto. No sucede acaso lo mismo con los rasgos del rostro? Un cuerpo sano y fuerte nos dice algo real de la persona, pero tambin tienen quizs un significado la forma de las orejas o del mentn? Indudablemente no, pero tenemos preferencias, a veces muy marcadas, que hunden sus races en algo aparentemente inexplicable que llamamos gusto. Si preguntamos por el animal ms hermoso, mucha gente, quizs la mayora, nos sealar al caballo como su preferido. Es llamativo un grado tan alto de coincidencia al escoger entre un nmero tan variado de posibilidades. Gracias a los parques zoolgicos, a la fotografa y al cine, conocemos un nmero incontable de animales poseedores de las formas ms variopintas. Con dos, con cuatro o con ms patas. Sin ellas. Con alas o aletas. Grandes y pequeos, delgados y gruesos. Con cuellos largos o cortos, extremidades fuertes o grciles, y poseedores de los ms variados tipos de cabeza. Pero escogemos el caballo. Posee acaso ste unos rasgos particularmente hermosos que le hagan destacar? Es ms proporcionado su cuerpo que el del resto de los animales? Ciertamente no parece existir ninguna realidad objetiva que apoye nuestras preferencias. El leopardo, el tigre, el ciervo, el guila o el azor podran competir fcilmente con l en belleza. Y qu decir de las aves y peces revestidos de esplndidos colores? Vamos a despreciar acaso a las grciles mariposas, con sus perfectos diseos, o a esos escarabajos de caparazones maravillosamente cincelados? No, pero preferimos el caballo. Disfrutamos de la belleza del resto de los animales, pero escogemos aquella que se conforma mejor con nuestro gusto. Pero, de dnde procede ese gusto que tan a menudo confundimos con la belleza? ------------------------El caballo nos gusta porque mantenemos con l una relacin particular, una relacin sentimental basada en la simpata. Observemos antes de nada cmo nuestra eleccin no recaer nunca en un insecto, en un pez, en un anfibio o en un reptil, y a menudo precisamente por este orden. Preferimos los vertebrados a los invertebrados, los terrestres antes que los que viven en el agua o en el aire, los de tamao similar o superior al nuestro en lugar de los pequeos. Escogemos siempre entre aquellos que ms se nos asemejan. Exceptuando a los monos antropomorfos a los que, precisamente por su enorme parecido con nosotros, medimos aplicndoles cnones humanos que les afean. Lo semejante llama a lo semejante. Proyectamos nuestra propia forma sobre la vida animal y de esa proyeccin surge la corriente de la simpata, mayor siempre con lo que tiene ms similitud con nosotros. Los mamferos de buen tamao nos resultan ms hermosos por la misma razn que nos cuesta ms darles muerte a ellos que a otros animales, porque poseen un cierto aire de familia. Gustamos de sus formas porque nos hablan, porque, de un solo golpe de vista, comprendemos a travs de ellas su comportamiento y su sensibilidad. La semejanza de las formas nos transmite la impresin de una similar semejanza de las almas. En eso consiste la elemental racionalidad de la mirada, en que una forma que se nos asemeja nos inclina a esperar un comportamiento parecido al nuestro. Este vnculo de primitiva simpata restringe por tanto nuestro gusto, y con l la idea de belleza, a un nmero relativamente reducido de especies de mamferos. Pero an hay mucho donde escoger. Por qu precisamente

el caballo? Porque lo conocemos. Llevamos siglos habituados a su forma, que nos resulta casi tan familiar como la nuestra. Mucho tiempo ya observando y estudiando sus peculiaridades, comparando individuos y razas, manipulndolas incluso, lo que aade un nuevo placer, el que procede de la sabidura del ojo experto. Asimismo, porque no tememos ningn mal que proceda de l, lo que ha impedido la creacin de las asociaciones negativas que pueden pesar sobre otros animales. Al contrario, ha resultado ser el ms til para el hombre y slo gracias a l hemos podido progresar. Nos ha ayudado a cargar y arrastrar pesos que exceden a nuestras fuerzas y, a diferencia del asno o el mulo, lo hemos empleado tambin para tareas ms nobles, como los viajes, la guerra, el deporte y la diversin. No slo tiene una forma que se nos ha hecho familiar, sino que se ha convertido en parte de la familia y hemos aprendido a amarlo. No debemos, pues, buscar otras razones de tipo puramente esttico. Nos resulta hermoso, ms que otros, porque su imagen est cargada de connotaciones sentimentales positivas, nacidas del inters y el hbito de la compaa. ------------------------------Estas mismas razones que explican por qu preferimos unas formas animales a otras son, multiplicadas por la energa de los afectos, las que sostienen el gusto por determinados rasgos de la belleza humana. Cuando analizamos la belleza del rostro, no encontramos ningn fundamento por el que una nariz fina sea preferible a otra ancha y aplastada, los ojos grandes y almendrados a los pequeos, y as, uno por uno, todos los dems rasgos que son caractersticos de nuestro modelo de belleza. No podemos encontrar en ellos expresin alguna de virtudes funcionales, como sucede con la constitucin corporal, pues el camino de nuestra evolucin nos ha hecho prescindir de unas mandbulas grandes y fuertes, una dentadura desarrollada y cortante en extremo, unas orejas con grandes pabellones o unas narices de buen tamao, tan tiles como son para el resto de los mamferos. Privadas casi por completo de virtudes funcionales las formas del rostro humano nos parecen los restos intiles de un naufragio, abandonados a la corriente del azar y sus caprichos. Sin embargo son el depsito de residuos sentimentales, que acaban por cristalizar en esas mismas formas hacindose una sola cosa con ellas. Las caractersticas del cuerpo ligadas a la fuerza o a la salud han creado en nosotros asociaciones directas, basadas en el inters de su pura utilidad. La mayora de los rasgos de la belleza corporal, en cambio, se nutren de asociaciones indirectas. Al igual que el color morado, al acompaar secularmente a los rituales de la semana santa catlica, ha quedado marcado por connotaciones religiosas y sentimentales, los rasgos corporales almacenan las impresiones que recibimos de las personas, quedando as activados y convertidos en seales de algo que no les pertenece a ellos mismos. Los rasgos faciales, el color de la piel, y ciertas caractersticas de la constitucin corporal, no expresan ningn tipo de utilidad que nos los haga preferibles, pero son seales de reconocimiento y pertenencia. Se transmiten de generacin en generacin dentro de los lmites de las razas y de los tipos en que stas se dividen. Son seales de identidad tan fuertes y antiguas como la lengua y, al igual que ella, sirven para unir o separar a los hombres. Todo lo que nos inclina a favor de la unin con otros hombres a los que consideramos nuestros semejantes, la comunin en el lenguaje, la religin, las leyes, las artes o la ciencia, es asimilado por formas corporales igualmente semejantes que lo representan en la imagen. De este modo, al ver a alguien que tiene un aspecto parecido al nuestro, esperamos espontnea e ingenuamente una similar comunidad de las almas. Esperamos que comprenda nuestra lengua, que posea nuestras mismas costumbres y que comparta idnticos valores, y cuando no es as quedamos sorprendidos y confundidos. Como si, abriendo un meln, encontrramos en su interior el color y el sabor de la calabaza. ---------------------------------

Frente a la universalidad de aquellas formas que poseen un contenido propio, como son las que reflejan las caractersticas sexuales o ciertas formas elementales del comportamiento, como la fuerza o la agilidad, comunes a todo tipo de hombres, los rasgos del rostro expresan formas de ser ligadas a una determinada sociedad y, por lo tanto, su capacidad comunicativa queda restringida al rea en la que adquieren sentido. Su funcin no es la de sealar diferencias biolgicas, sino sociales. Nacemos en el interior de un grupo y nos identificamos con su cultura, y la imagen natural en que sta queda representada es la forma del rostro. Cuando la contemplamos nos sentimos en casa, en un lugar conocido y seguro, pero cuando nos enfrentamos a rostros ajenos al propio tipo, nos invaden la extraeza y la inseguridad. El peligro anida en la extranjera del rostro y el color de la piel. Esta es la raz ltima de todo racismo y la explicacin de sus paradojas. Podemos sentirnos muy cmodos en presencia de un gitano cuyos rasgos se confundan con los nuestros, aunque sepamos que lo es, y en cambio nos inquieta e incomoda la compaa de una persona con rasgos gitanos, aunque no pertenezca a esa raza. Son comportamientos irracionales que, sin embargo, siguen la lgica de la razn visual. Todo lo que sentimos lo asociamos a la forma en que nos viene dado. El grupo que nos ha criado es una fuente de la que manan continuas sensaciones positivas. El nos protege. En su interior hemos conocido la amistad, el compaerismo y el amor. Nos ayuda a alimentarnos y a solucionar los problemas. Nos proporciona los valores que dan sentido a nuestra vida. Todos esos beneficios los recibimos de gentes con un color determinado y unos rasgos faciales y corporales relativamente definidos, con los cuales acaban asocindose. De otras razas o tipos nos llegan los malentendidos y la dificultad de comunicacin. A veces, la agresin y la guerra. Y, siempre, un oscuro temor irracional. Incluso cuando no hemos tenido contacto previo con ellos y la relacin es por tanto inocente nuestra conducta es insegura e incmoda, pues no sabemos qu esperar de ellos ni qu esperan ellos de nosotros, y en el fondo siempre late el miedo a lo desconocido. La impresin visual de una persona acta en nosotros como una forma de conocimiento, a travs de la generalizacin de las experiencias acumuladas en la memoria. La vista nos proporciona una suerte de conocimiento sensorial, sin duda primitivo, grosero y lleno de errores, pero a cuyo efecto slo con esfuerzo y reflexin nos podemos sustraer. ------------------------------Pero el hombre no slo siente y reacciona ante el estmulo que representan las caractersticas corporales, sino que esos mismos sentimientos se introducen en sus categoras estticas, pasando a formar parte de ellas. La nariz ancha y aplastada de los negros, el color de su piel y su pelo terriblemente ensortijado, nos parecen feos, igual que los ojos rasgados de las razas orientales. Esto nos resulta tan natural como asombroso el que, a su vez, los negros melanesios, poco colonizados por nuestros modelos culturales, desprecien nuestros cabellos lisos, nuestra nariz afilada, nuestros labios delgados, nuestra piel blanca llena de pecas y lunares o nuestros ojos grandes. La belleza est en el tipo. No podemos comprender que los otros sean incapaces de apreciar una belleza que nos resulta natural. Pero no puede ser de otra forma, pues ni ellos ni nosotros podemos contemplar la belleza ms que a partir del modelo creado en el interior del propio tipo. Todo lo que nos resulta feo lo posee alguna raza o, lo que nos resulta ms incomprensible an, lo crea artificialmente y disfruta con ello. Deformacin de labios, orejas o nariz como una forma del adorno, escarificaciones o tatuajes que cubren el cuerpo y el rostro, ennegrecimiento de los dientes, depilacin de las pestaas, y un sinfn de tcnicas de belleza que consiguen herir profundamente nuestra vista. Pero la cultura no hace sino exagerar las races asociativas de toda forma del gusto. Todo hombre se ama en primer lugar a s mismo, tanto en su conducta como en su aspecto, y en ese amor coloca los cimientos del edificio de la belleza. Antes que una nocin esttica, la belleza es sentido de la propia identidad y sentido de pertenencia a un grupo. Tiene por tanto una raz interesada, aunque se trate de un inters

inconsciente y, pese a las excepciones, exento de vanidad. No nace de la necesidad cazurra de sentirse superior contra toda evidencia y fundamento, sino de la inevitable presin que las asociaciones sentimentales ejercen sobre la percepcin de las formas corporales. Bello es, en primer lugar, aquello que acompaa a lo que nos hace bien, su imagen. ****************************************

La belleza del tipo refleja su utilidad social, pero tambin seala el nico camino por el que es capaz de desarrollarse la percepcin esttica. Cuando el hombre aprende a distinguir lo bello de lo feo a travs del uso y manipulacin de los objetos con los que se adorna y se viste, aprende tambin a desarrollar su gusto y a aguzar el juicio por medio de la experimentacin, la comparacin, el anlisis y la reflexin. Toda esa capacidad esttica as pulida puede aplicarse a cualquier objeto y, cuando se emplea para distinguir la belleza corporal de cada hombre, el campo de operaciones es siempre el tipo racial. El tipo representa un universo casi cerrado que delimita las reglas del juego, y slo en su interior puede desarrollarse el sentido esttico. El hombre compara a sus compaeros entre s, reflexiona sobre el porqu unos le resultan ms apetecibles que otros a la mirada y analiza qu rasgos son los determinantes. Y es que cada tipo se realiza en las infinitas variantes que los individuos representan. Visto desde fuera, el tipo aparece como un conjunto de rasgos homogneos que nos hacen decir, por ejemplo, que todos los japoneses son iguales, pero, vivido desde el interior, se aprecia como una corriente de mltiples diferencias que slo pueden ser clasificadas y ordenadas de acuerdo con los conceptos estticos. La belleza individual es el resultado de un larga hilera de experiencias comparativas que cristalizan en valores estticos estables, aunque sujetos a ligeras modificaciones, puesto que las combinaciones nuevas que aparecen con el nacimiento de nuevos individuos son infinitas. As es como los hombres son considerados unos ms hermosos que otros en diferentes gradaciones, pero siempre dentro del marco de referencia que ofrecen los rasgos generales del tipo. -----------------------------Si el tipo es un modelo retrico del gusto firmemente ligado al sentimiento, cmo pueden formarse a partir de l las valoraciones puramente estticas que nos permiten clasificar a los individuos concretos de acuerdo con su belleza o fealdad? Tomemos como ejemplo la raza negra. Enfrentada al contraste con la blanca, la diferencia del color de su piel nos resulta de una aplastante evidencia. Sin embargo en el interior de esa raza existen muchas variantes de color, que oscilan desde un negro brillante y casi amoratado hasta un negro plido muy cercano al moreno, formando una amplia gama de gradaciones. Es lo mismo que sucede en la nuestra donde, junto a individuos de una palidez casi transparente, encontramos a otros ms tostados o cetrinos. Algo que puede aplicarse igualmente a la forma de la nariz, de los ojos o de la boca. Cmo nos orientaremos entonces entre tantas variantes y mezclas de variantes? Cmo escoger lo que es bello en cada caso? La respuesta es universal y la escuchamos de labios de individuos de diferentes razas, aplicada a los ms diversos objetos: ni muy oscuro ni muy claro, cuando se refieren al color de la piel, ni muy gruesa ni muy fina la nariz, y los ojos, ni demasiado grandes ni demasiado pequeos. Aparecen as la medida y la proporcin como el modo comn y natural de poner orden en el caos de las diferencias individuales. El cuerpo evoluciona espontnea y naturalmente, sometido a la vez a las determinaciones impuestas por el medio ambiente y al azar de las combinaciones genticas. Sin embargo, la forma de percibir y las estructuras cerebrales que rigen la inteligencia son comunes y actan de un modo similar en

todos los hombres, sean de la raza que sean. La mirada y la inteligencia buscan la estabilidad de la belleza en medio del espectculo variopinto que ofrecen las formas individuales concretas. Dnde encontrarn ese equilibrio de lo bello? Lejos siempre de los rasgos extremos de la raza o el tipo, lejos de aquellas fronteras donde comienzan ambos a difuminarse y a perder su personalidad. La belleza se encuentra en el centro, el lugar donde se halla ms segura. El centro es el punto de equilibrio respecto al cual todos los individuos, tomados en conjunto, se encuentran ms cerca y, por tanto, la figura capaz de suscitar un mayor nmero de adhesiones. El centro es tambin lo que permite definir mejor los caracteres propios de la raza, pues parece resumirlos al participar al mismo tiempo de ambos extremos. As encuentra la belleza una medida para el desorden, y el tipo su modelo. ---------------------------------Imaginemos que nos internamos en el mundo desconocido de una raza diferente. Sus rasgos nos resultan extraos, chocantes, grotescos o feos. No pueden agradarnos. Lo que nos resulta ms incomprensible de la belleza son los rasgos raciales pues, no pudiendo adaptar sus formas a nuestras sensaciones y sentimientos, carecemos del grado de sintona imprescindible para que circule fluidamente la necesaria simpata. Estticamente nos encontramos tan perdidos como en el espacio de sus montes y llanuras, en medio de sus extraas costumbres o en contacto con su lengua incomprensible. Igual que nos sucede cuando nos vemos enfrentados a un estilo de msica nuevo o a una moda diferente, nuestra reaccin ms natural y primaria es el rechazo creado por la prdida del suelo firme del gusto sobre el que se asientan nuestros juicios estticos. Sin embargo, si permanecemos entre ellos el tiempo suficiente para habituarnos, nos encontraremos con una sorpresa. Finalmente seremos capaces de adivinar cules de ellos son los individuos que resultarn ms atractivos a sus compaeros y cules no gozarn de aprecio. Tras un periodo de adaptacin del gusto, habremos adquirido la capacidad de emitir juicios certeros sobre una belleza extranjera. Para ello nos hemos visto obligados a traspasar las fronteras psicolgicas del tipo y hemos debido habituarnos a unos rasgos diferentes, pero una vez que nuestros ojos se han adaptado a la oscuridad inicial, comenzamos a ver con claridad. Nadie nos ha tenido que ensear a juzgar. Aunque los rasgos de la raza sean diferentes, nuestra forma de pensar y percibir se basa en mecanismos idnticos. Una vez habituados, nuestro sentido de las proporciones, similar al suyo, comienza a trabajar y llega a conclusiones semejantes. Hemos visto orejas muy pegadas al crneo y otras muy separadas, y nos resulta fcil encontrar belleza en aqullas que estn slo ligeramente separadas. Hemos observado cmo se combinan todas las formas y rpidamente descubrimos que tal boca es desproporcionada respecto a esa nariz, pero casa bien con aquella otra. Las formas que contemplo ahora no son las de mi raza, por lo que no acabo de simpatizar plenamente con ellas, pero las medidas que rigen las proporciones de su belleza son las mismas y eso me permite participar de una cierta emocin esttica. Nuestros gustos han de diferir, pues yo me he educado en la contemplacin de otros elementos de la belleza, pero nuestro comn sentido de la proporcin nos permite llegar a un acuerdo esttico. Sin embargo, aunque mis ojos han aprendido a apreciar, no es tan seguro que encuentren en ello el suficiente placer. Distingo la belleza, pero no me conmueve el corazn. Esto slo ocurrir si llego a identificarme con su cultura de tal modo que todas esas formas comiencen a llenarse de asociaciones positivas. Slo si llego a amar a esos hombres podr amar tambin su belleza. ****************************************

Los fundamentos retricos de la belleza del tipo funcionan con tanta mayor claridad y potencia atractiva, cuanto ms cerrado y pequeo sea el grupo de los hombres. La

humanidad se ha estado desarrollando en esta clase de grupos homogneos durante mucho tiempo. En estas formaciones humanas pequeas y relativamente aisladas, la adhesin esttica a un tipo de belleza fijo se crea y se mantiene con gran facilidad. Su comunicacin con otras razas es prcticamente inexistente, y el intercambio con otros tipos vecinos de la misma raza queda reducido a un pequeo radio de unos cincuenta kilmetros. De este modo, la transmisin de los modos de vestir y adornarse y la contaminacin del gusto son tan insignificantes, que el grupo vive con la sensacin de que tanto su belleza corporal como la creada artificialmente son nicas y eternas. Su tipo de belleza les resulta tan natural y estable como su religin, su lengua, sus costumbres y leyes. Pero la humanidad evoluciona y las tribus se unen en pueblos, que crecen hasta convertirse en ciudades que, finalmente, se integrarn en estados de tamao cada vez mayor. Todo este proceso supone la transformacin de dos parmetros fundamentales, un voluminoso incremento de la comunicacin y el intercambio, y una fluida mezcla de razas. La comunicacin nos pone en continuo contacto con otras formas del gusto, y la mezcla de razas y tipos alienta, a travs de los matrimonios mixtos, la creacin de combinaciones inditas que multiplican la diversidad humana. Este proceso simultneo de expansin de la cultura y diversificacin de los seres humanos tiene un efecto de enormes proporciones sobre la consideracin de la belleza. Se ampla el gusto y, con l, el concepto de lo bello. Pero todo lo que se expande pierde al mismo tiempo la concentracin de su energa, su fuerza. As es como el progreso de la humanidad ha invertido la relacin primitiva de los elementos de la belleza, reduciendo la importancia del gusto e incrementando en idntica proporcin el valor de lo propiamente esttico, alejndose con ello ms y ms de sus originarias races naturales. ---------------------------Instalado en el interior de una nacin que desborda por completo las fronteras del tipo y ni siquiera respeta las de la raza, el individuo va alejndose cada vez ms de las races naturales y retricas de la belleza, cifradas en la homogeneidad del gusto. El sentido de pertenencia al grupo afecta cada vez menos a la forma de la belleza, pues el grupo en el que nos sentimos integrados incluye una gran variedad de tipos e incluso de razas diferentes. Por razones obvias, la raza es ms resistente y capaz de mantener relacionados los afectos con los rasgos fsicos, pero esa resistencia tiene un lmite y, en las sociedades multirraciales, va siendo lentamente erosionada. Slo el aislamiento de una raza en el interior de un gueto le permite conservar, hasta donde puede, los rasgos retricos de su belleza. Pero slo hasta cierto punto, pues la relacin raza-sociedad ha desaparecido en lo esencial. La imagen corporal ya no es un signo de identidad, amistad y coincidencia. Los valores sociales, las costumbres y la lengua ya no coinciden con ella, por lo que se van destruyendo las asociaciones bsicas que existan entre ambos. El primitivo tiene constantemente a la vista el modelo de su gusto y su belleza, pero introducido en una metrpolis moderna pierde ese referente natural. Su trabajo, sus diversiones y los contactos sociales de todo tipo, le ponen de continuo en conexin con otros gustos y otros estilos que inevitablemente le contagian. Cuando un negro o un oriental llegan a tener ms cosas en comn con sus amigos, compaeros o vecinos blancos que con la gente de su raza, cuando sta y las formas de la cultura dejan de identificarse, los rasgos corporales de la belleza pierden su contenido retrico y se reducen a una forma ms del estilo. De hecho, a pesar de las resistencias artificiales que oponemos para que las mezclas sean ms completas, a pesar de la persistente segregacin racial, ninguna forma humana nos resulta ya extraa ni provoca aversiones espontneas tan fuertes como en pocas anteriores, por lo que la atraccin amorosa interracial se incrementa a pasos agigantados. Igual que sucede con las comidas, el arte o las costumbres, nuestro paladar se va habituando a gustos exticos que dejan por ello mismo de serlo. Profundamente desgastada la homogeneidad del gusto y perdidas las referencias naturales, no desaparecer entonces el propio modelo de belleza? Dnde puede contemplarse el hombre

actual para adoptar sus juicios de valor esttico? Qu le educa en su gusto y le hace preferir unos hombres a otros? Una vez que el modelo de referencia social tiende a desaparecer anegado por la riada de las innumerables diferencias, nuestras coordenadas estticas buscan refugio en ambos extremos, en lo ms ntimo y en lo ms artificial. -----------------------------Dnde puede encontrar el individuo unos puntos fijos de referencia para formar su gusto? Sin duda en el interior de los grupos primarios, que son los nicos que le garantizan solidez y estabilidad, tanto en las costumbres y valores como en las formas corporales de la belleza. El antiguo sentimiento tribal se ha concentrado en la familia. El tipo, en las sociedades modernas, se ve as reducido al mnimo, al tipo familiar. Slo la familia nos ofrece durante un considerable nmero de aos, los primeros y los ms importantes para la educacin del gusto, un modelo tan estable como necesario. El nio vive durante un tiempo encerrado en el interior de un mundo acotado que determina los lmites de sus relaciones personales y afectivas. Lo dems es para l un universo extrao y extranjero. Y es en el interior de estos pequeos ncleos donde se desarrollan las asociaciones fundamentales entre los afectos y las formas corporales. Hay nios que lloran cuando les pone en los brazos de un hombre con barba, clara seal de que ni su padre ni los adultos con los que ha tenido trato asiduo la llevan. Y si el padre es barbado, nos encontraremos con que sus hijos pequeos sentirn una especial inclinacin hacia los que tienen barba, de los que dirn que son guapos. En efecto, en unas condiciones afectivas y familiares normales, los hijos tienden a considerar a sus padres como los ms hermosos. Nos lo dicen a menudo y solemos escucharlo como un arrebato afectivo o un acceso infantil de adulacin. Sin embargo, no debemos tomarlo a la ligera, pues los nios, a su manera y con un punto de exageracin, dicen la verdad. Somos realmente los ms guapos, pues representamos el tipo en torno al cual aprenden a configurar su gusto. Cuando se expresan as, nos muestran con toda claridad cmo estn realizando su aprendizaje de la belleza a travs de nosotros, pues representamos para ellos ese ncleo estable de caracteres fsicos a partir del cual realizan sus medidas y establecen comparaciones con el mundo exterior. Los nios nos sealan de ese modo cmo el afecto y el sentimiento de pertenencia conforman una de las principales races retricas de la belleza. Quiere esto decir que son incapaces de percibirla de un modo objetivo? Al contrario, la belleza es una de las pocas cosas en la que los nios se convierten en expertos muy pronto. No podra ser de otra manera, puesto que el sentido visual de las proporciones es innato, asentado como est en la estructura perceptiva e intelectual de nuestro sistema nervioso y cerebral, y slo les basta ejercitarlo un poco en las comparaciones para que madure. Los nios distinguen bien y pronto a las personas bellas de las feas. Son capaces de captar enseguida las formas de la belleza, pero su contenido lo desarrollan ms lentamente. Es el gusto lo que han de afinar y eso les exigir ms tiempo. Primero lo modelan a travs de las figuras familiares y slo ms tarde, cuando amplen su radio de accin y entren en contacto con la variedad social que se despliega en la ciudad, irn pulindolo y adaptndolo a sus nuevas experiencias. ----------------------------El contenido de la belleza, el gusto, no se desarrolla por medio de comparaciones visuales, sino a travs de asociaciones afectivas. Padres, hermanos y familiares, con los que se mantiene un trato frecuente e intenso, suelen ser quienes conforman los modelos ms fuertes, duraderos y primitivos. Pero el gusto crece como un rbol y echa sus races por doquier. Cada amigo nuevo que tenemos, cada muchacha de la que nos enamoramos y nos proporciona placer, son una nueva puerta que se abre ante nosotros para ayudarnos a extender las fronteras de nuestro gusto. Esa red cada vez ms amplia de relaciones sentimentales y sociales es la que nos

ayuda a depurar nuestro sentido de la belleza, sensibilizndonos o insensibilizndonos de acuerdo con la satisfaccin o el desagrado que recibimos asociados a determinadas formas corporales. A un primitivo el gusto por el tipo le viene dado de un modo natural e inmediato, ya que est inmerso en un ambiente racial homogneo, pero en las modernas sociedades mestizas, donde el tipo ha desaparecido casi por completo, diluido en incontables diferencias individuales, las gentes van construyendo su gusto pausadamente a travs de sucesivas experiencias emocionales. De ah que la pertenencia a una misma sociedad y cultura no nos garantice gustos homogneos. Al contrario, lo caracterstico es que nuestras elecciones sean bastante diferentes, pues no estn conducidas principalmente por las formas objetivas de la belleza, sino que llegan encauzadas por nuestros gustos privados. Como nos sucede cuando nos relacionamos con los objetos del arte, con un cuadro o una msica, somos capaces de percibir la belleza de una persona sin llegar a ser afectados por ella, pues no encaja en las coordenadas de nuestro gusto particular. Una cosa es la fra percepcin intelectual de la belleza y otra muy distinta nuestra adhesin emocional a ella, esa adhesin a determinadas formas corporales con las que nos sentimos identificados y cuya belleza podemos decir no solo que vemos, sino que comprendemos y amamos. --------------------------------Hemos superado ya el estadio de la sociedad tribal, pero conservamos la tribu en nuestro interior, en nuestras estructuras mentales y en nuestras formas de comportamiento ms elementales. Dentro del gran almacn social encontramos bellezas que sentimos extranjeras junto a bellezas familiares. Esa distincin pragmtica, cuyas fronteras no coinciden con las clsicas del tipo y la raza, es fundamental para explicar ciertos rasgos de nuestro comportamiento electivo. A veces nos encontramos con personas de gustos tan simples o arraigados, que sus elecciones se realizan casi siempre entre ciertos individuos que coinciden con su modelo de belleza familiar. Son hombres y mujeres que suelen escoger invariablemente a personas de caractersticas muy similares, aqullas que guardan una cierta semejanza con su primer amante o con el familiar que ha actuado como su modelo predilecto de belleza. As como hay gentes fieles a la ciudad en la que han nacido, al primer trabajo que han conseguido o a la msica en la que se educaron en la infancia, ellos son fieles a su gusto y parecen insensibles a cualquier otra forma de belleza humana. En realidad todos, de un modo u otro, sentimos esa misma inclinacin por lo familiar y elegimos guiados por la atraccin de un modelo inconsciente y personal. Sin embargo esta primitiva relacin con el gusto familiar se nos mantiene oculta, pues suele resultar compensada por un contrapeso, ya que tambin somos incitados por la curiosidad de la belleza extranjera y solicitados por su gran variedad. Y es que los hombres no slo nos diferenciamos en los gustos, sino en la amplitud de estos. Al quedar modeladas las preferencias personales por la experiencia afectiva, las personas que han tenido experiencias ms variadas e intensas son capaces de desarrollar unos gustos ms amplios. Cuanto ms sociable es una individuo, cuanto ms curioso, viajero y decidido, cuanto ms abierto est al amor, tanto ms abierto resulta ser su gusto por la belleza y ms cantidad de tipos diferentes es capaz de desear. No es extrao, pues, que con cierta frecuencia se d una estrecha relacin entre la edad y la amplitud del gusto. Segn nos vamos haciendo mayores, la acumulacin de experiencias vitales nos permite familiarizarnos con un mayor nmero de bellezas extraas. Como suele suceder con las comidas o las artes, frente a los remilgos melindrosos de los que son ms jvenes, los adultos que crecen interiormente y no se quedan petrificados en sus gustos adolescentes, acaban por aprender a disfrutar de una importante variedad de estilos de mujeres o de hombres. Esto mismo sucede tambin con las sociedades. Son las ms evolucionadas, vitales e inquietas, las que consiguen desprenderse con mayor facilidad de la dependencia del tipo original, admitiendo en su seno una amplia gama de bellezas.

--------------------------------------Fijemos por ejemplo nuestra mirada en este pequeo rincn de Europa donde vivimos. Su historia es la de una sucesin de invasiones peridicas que dieron lugar a innumerables cruces de ideas, creencias religiosas y estilos artsticos. Una sucesin de guerras que no son otra cosa que choques de culturas y de valores. Una forma violenta de comunicacin, pero una forma de comunicacin a la postre. Lo que somos es el producto de todas esas incorporaciones de elementos extraos, de nuestra reaccin frente a ellos y de la absorcin final de muchos de sus rasgos, digeridos y adaptados a nuestra forma de ser. Pues bien, la historia de la belleza ha corrido entre nosotros una suerte similar, forjndose en los continuos choques entre tipos y razas y en las mezclas consiguientes. Sobre el primitivo sustrato de las cientos de variantes que componan los pueblos nativos, los iberos, se han ido depositando en la pennsula sucesivas oleadas de formas extranjeras. Celtas, cartagineses, fenicios y romanos. Godos del este de Europa y rabes del norte de Africa. Y, junto a estas violentas inmigraciones, hemos recibido tambin otras que, como ros subterrneos, fluyeron ocultamente y han pasado desapercibidas. Millares de hombres y mujeres han llegado hasta aqu de todos los puntos de la tierra, atrados por la guerra, el arte o el dinero, expulsados de sus tierras o nmadas impenitentes. Y con ellos llegaron hasta nosotros nuevas formas de belleza que modificaron y ampliaron nuestro gusto. Esto es lo propio de las sociedades urbanas, la comunicacin y la mezcla, el constante trasiego de hombres e ideas hacia fuera y hacia dentro, la continua fusin con elementos extraos, y el crecimiento que, en todos los rdenes, se deriva de ella. Las razas y los tipos originales que fueron cristalizando lentamente, cocidas poco a poco por las determinaciones de un hbitat ms o menos estable, se fundieron despus con rapidez y violencia en determinados cruces de caminos donde se ha desarrollado la civilizacin. Este ha sido el destino de la belleza, como el de cualquier otra regin del ser humano, la destruccin de los primitivos rdenes naturales y la posterior reconstruccin de un orden superior que los englobara. Y el mestizaje ha sido su instrumento. ------------------------------A travs del mestizaje desaparecen las medidas originales del tipo, al disolverse las fronteras que lo hacan visible gracias al contraste con los tipos vecinos. Si el viaje nos pone en contacto visual con otros tipos de belleza a los que nuestros ojos comienzan a habituarse, el mestizaje supone un contacto real y profundo a partir del cual se engendran nuevas bellezas. Es el instrumento engendrador de las nuevas formas de lo humano. Pero, sobre todo, es el medio por el que podemos salir de la estrechez de los lmites naturales de nuestro gusto. Y es que no somos capaces de introducirnos de repente en un orden del gusto nuevo y extrao. Nos resulta incomprensible, emocionalmente lejano, y nos repele. Necesitamos unas formas intermedias que nos pongan en contacto con l paulatinamente y nos lo hagan asimilable. El mulato, as, es la clave de la integracin esttica del negro. El mestizaje, al engendrar bellezas cruzadas que participan por igual de ambos mundos excluyentes, va configurando poco a poco en nosotros asociaciones positivas que nos hacen cada vez ms digerible el tipo ajeno, hasta que finalmente resulta asimilado y pasa a formar parte de nuestro gusto. El mestizo representa una modulacin entre melodas y ritmos dispares, un paso tranquilo y practicable entre bellezas separadas por el abismo del gusto. Es nuestro instrumento de comprensin y el catalizador de la simpata. Pero es tambin algo ms. Si los cruces naturales entre individuos de un mismo tipo son capaces de engendrar suficiente variedad en la belleza, la introduccin de un color nuevo en la paleta multiplica geomtricamente las posibilidades de combinacin. La aparicin de un nuevo elemento en las mezclas, uno solo aunque bsico, hace estallar los estrechos lmites de la belleza,

elevndola a un nivel superior. El que pasea por una gran ciudad sabe que le aguarda un festn para los ojos, mucho ms variado que aqul que le pueda ofrecer la imaginacin frtil del mejor cocinero. No hay un zoolgico que pueda ofrecernos un festival de formas tan abundante y variopinto como el desfile humano en una metrpolis moderna. Pero, con todo, lo ms importante no es tanto la variedad de tipos que se ofrecen a nuestra eleccin. Lo importante es que nuestra mirada se encuentra obligada a plegarse a la profusin de diferencias y, adaptndose a ellas, se somete as a un proceso educativo. El ojo, sometido a la presin de lo multiforme, ha de aprender a orientarse en esa selva encontrando una medida, y, urgido por esa tarea, se vuelve ms sensible y reflexivo. La belleza, multiplicada por el mestizaje, encuentra su complemento en un clase de hombre ms dotado para la percepcin esttica, abierto a nuevas formas y poseedor de un gusto ms pulido, desarrollado y flexible. ---------------------------Sin embargo, la belleza no articulada ni organizada produce vrtigo y hace imposible el funcionamiento del gusto. Ya que toda belleza vale por igual, acaba por no valer ninguna. Si el juicio no encuentra asiento en los mecanismos inconscientes y reflejos del propio gusto, pierde el tino y la seguridad y, desmoralizado, abandona la tarea de investigar y mejorar en su forma de percibir y crear belleza. Desanimado entonces el hombre, troca su tensin intelectual por la desorientacin y la apata, donde se desmorona todo el edificio esttico absorbido por la atraccin del agujero negro del sinsentido. Una vez perdida la raz natural e instintiva de la belleza racial, del tipo, cmo orientarnos?, en qu sostenernos? La belleza familiar, originada en el contacto con los grupos primarios en cuyo interior se desarrolla nuestra vida personal, nos permite anclarnos en la realidad de una forma del gusto, pero tambin nos incomunica. La belleza familiar es el ltimo refugio que nos queda, el nico modelo natural, pero se trata de un modelo privado que no podemos compartir con el resto de los hombres y nos mantiene aislados. Si cada individuo posee su propio gusto y ste es ajeno al de los dems, nos veremos condenados a la imposibilidad de comprendernos y, lo que es peor, a la imposibilidad de gustarnos. La belleza puramente formal, basada en la proporcin y la medida, est vaca en s misma y es incapaz de cimentar ningn tipo de universalidad, pues carece del objeto que proporcione contenido a su metro. Sin gusto no hay medida posible de la belleza. Sin objetivo y carente de sentido, la inteligencia gira sobre s misma en la soledad neurtica del nufrago. Slo a travs de la generalizacin del gusto puede la belleza convertirse en instrumento de comunicacin y atraccin. Pero perdidos en el aislamiento de los gustos particulares, por medio de qu mecanismos podremos sentirnos integrados en un gusto que alcance una cierta universalidad? Cuanto ms se ampla el catlogo de la belleza a travs de la multiplicacin de las formas que produce el mestizaje, tanto ms nos alejamos de los fundamentos sociales del gusto. El capricho y el caos disuelven el viejo orden natural, que se ve as recluido en el pequeo reducto de los modelos privados de la belleza familiar. Pero el hombre slo puede abandonar la naturaleza cuando ha encontrado un nuevo refugio. La unidad de los modelos del gusto nos llega entonces a travs de los artificios creados por la cultura. Nace as un orden convencional, mudable y cambiante, que, a pesar de su inestabilidad, nos permite estructurar nuestras vivencias estticas, y compartirlas con los dems a travs de las formas regulares de comunicacin impulsadas por la moda. ----------------------------El mecanismo fundamental de unificacin del gusto en una sociedad mestiza reside en la belleza artificial, esto es, en todos esos elementos de lo bello que pueden ser manipulados y modificados a voluntad, el vestido y el adorno. Al contrario que los rasgos

corporales heredados genticamente, invariables y por tanto diferenciadores y distanciadores, la belleza artificial favorece los mecanismos de integracin. Es fcilmente imitable y susceptible de aprendizaje. No podemos transformar nuestro cuerpo, pero nos basta con vestirnos a la usanza del pas extranjero donde hemos ido a asentarnos para alcanzar un alto grado de aceptacin por parte de ese pueblo. Vistindonos como ellos ocultamos en parte las diferencias corporales y adoptamos una nueva identidad social que nos hace semejantes a quienes nos rodean. Y una vez enmascarado el cuerpo, resultamos revestidos inmediatamente con los atributos de su forma de belleza. No slo dejamos de ser unos completos extraos y podemos llegar a ser aceptados socialmente, sino que nos introducimos subrepticiamente en su sistema del gusto y nos convertimos en personas atractivas. Las diferencias raciales, que nos parecen tan determinantes e insalvables, quedan disminuidas y resultan as empequeecidas ante el poder de la belleza artificial. Ese mismo negro de Africa o Borneo que nuestros antepasados contemplaban como a un animal y del que se preguntaban si posea alma, vestido a nuestra usanza adquiere al mismo tiempo alma y belleza. Por el contrario, aquel otro individuo de nuestra misma raza, vecino nuestro incluso que, arrojado a la mendicidad, se envuelve en harapos, se transforma de inmediato en un ser extrao, despreciable y erticamente repugnante. Es el vestido el que, hundida en el olvido la belleza natural, ha heredado los fundamentos retricos de la belleza y ha constituido los cimientos del nuevo gusto. Al igual que los modernos estados centralizados sirvieron para unificar todos los comportamientos, sustituyendo las costumbres locales por leyes generales y reduciendo las mltiples diferencias de los dialectos regionales en una lengua comn, la universalizacin de la cultura y la comunicacin han contribuido a engendrar un gusto homogneo, radicado en la comunidad de la belleza artificial. -----------------------------El gusto por un tipo de belleza familiar, creado gracias a los mltiples contactos personales y sentimentales, sufre de este modo la competencia de otro sistema del gusto. El contenido de la belleza nace de la identificacin, pero as como nos sentimos identificados con los tipos representados por los modelos de las personas que amamos o con las que simpatizamos, nos identificamos tambin con los modelos imaginarios. Me refiero a los fantasmas que aparecen en la televisin, el cine o en las fotografas de prensa. Aunque todos ellos son personas de carne y hueso, los percibimos en realidad como seres fantsticos instalados en un mundo separado y celeste. Conforman un universo modlico donde se hacen realidad nuestros sueos y al que nos dirigimos en busca de pautas a imitar. Modlico porque destila poder y prestigio, imponindose con una fuerza irresistible sobre nosotros. Modlico tambin porque es un punto de referencia universal, un espejo en el que las miradas de millones de personas confluyen, una medida comn sobre la que establecer juicios y realizar comparaciones. Pero resultan, a la vez, un modelo ms cercano a nosotros que el que nos proporcionan nuestros propios vecinos. Son fantasmas capaces, paradjicamente, de recrear una suerte de sucedneo de realidad que nos impulsa a intimar con ellos como si fueran de casa, brotando as un universo paralelo de relaciones personales. Pasamos muchas ms horas en su compaa que con los amigos. Los conocemos mejor que a nuestros tos o primos. Nos ensean, nos seducen y acabamos por amarlos. De esta manera, compartimos nuestro tiempo divididos entre el mundo real y el mundo virtual de los medios de comunicacin. Actores, presentadores, msicos, periodistas, polticos, modelos, intelectuales y dems especies de seres humanos, forman una galera de personajes imaginarios con los que convivimos en la intimidad de nuestro cuarto. Al igual que la realidad, este mundo ideal y celeste nos ofrece una gran variedad de tipos de belleza. Como en la vida real, tambin de entre esta baraja de seres imaginarios escogemos a unos pocos con los que entramos en una relacin particular. No slamente los miramos, estudiando, analizando y comparando fra y racionalmente sus formas, sino que iniciamos con ellos una

relacin afectiva. Nos identificamos con algunos y repudiamos a otros, y de este modo se canalizan a travs de las emociones nuestros mecanismos de imitacin y se perfilan los diversos objetos de nuestro deseo. Coleccionamos sus fotos, seguimos incansablemente sus programas o sus pelculas, colocamos su imagen en la cabecera de nuestra cama. De su mano, nos introducimos en el interior de un tipo de belleza, lo absorbemos y aprendemos a amarlo. As, tras sucesivas experiencias de identificacin o enamoramiento imaginario, se va gestando en nosotros un nuevo sistema del gusto diferente del familiar, en ocasiones complementario pero tambin contradictorio en otras. Los medios de comunicacin recrean con su artificio un espacio en el que las races retricas de la belleza recobran su primitiva fuerza tribal, una plaza en la que confluyen todas las miradas y los afectos, y donde se asienta la nica forma posible de universalizacin del gusto.

4. EL IMPERIO DE LA BELLEZA.
Helena, la esposa del rey Agamenn, era la ms hermosa, y Paris, que la rapt y la condujo a su ciudad, la antigua y noble Troya, causando con ello su definitiva ruina, no lo era menos. La primera gran guerra de los griegos tuvo as como origen a la belleza, causante del amor y de la fuga de la esposa. No pudo ser de otra manera? No era suficiente para seducir a la griega que el troyano fuera el prncipe heredero de una nacin mucho ms poderosa, antigua y refinada? No le habran bastado la juventud, la fuerza y la valenta, la inteligencia, las maneras civilizadas o el poder de seduccin, para conseguir el amor de Helena y su abandono de marido y patria? Y a su vez, slo una mujer hermosa podra haber inclinado a Paris a cometer tamaa locura? No podemos acaso imaginarla como una reina delicada y sensible, o sensual y apasionada, y por ello tan atractiva como para volverlo imprudente? Es posible, y as suele suceder de hecho en la vida real. No sera la primera vez ni la ltima que un hombre, incluso de su elevada posicin y poseedor de tan notorias cualidades, perdiera la cabeza por una mujer cuya belleza no fuera sobresaliente, ni tampoco la primera o la ltima vez que ella abandonara a un marido por un amante menos agraciado fsicamente. No slo es posible sino que, si la historia de aquellos amores resultara ser cierta, probablemente el aspecto real de nuestros amantes decepcionara a la esplndida fantasa creada por la imaginacin del poeta. En tal caso su amor no perdera nada de su valor, pero s la historia que desde antiguo se nos cuenta, pues la belleza es su clave, el poderoso detonante que provoca tan devastadoras consecuencias. Homero, hacindose eco de la imaginacin colectiva, no encuentra mejor causa para una guerra tan feroz que el fabuloso poder de la belleza. El rapto de la hermosura es capaz de concitar la unin de todos los reyes griegos en pos de la obligada venganza. Pero si Helena no hubiera sido bella, acaso no habra felicitado al marido el ingenioso Ulises porque el azar le deparaba la suerte de desprenderse sin ningn problema de una esposa, proporcionndole la oportunidad de conseguir otra mejor? No se hubiera quebrado una alianza alimentada por unos celos ridculos? No habra despertado el herido Agamenn las burlas antes que la compasin? Sin la belleza de Helena, el canto de los hroes estara condenado a discurrir por las sendas ms ligeras de la comedia o la farsa. Sin la belleza de Helena y Paris, Homero habra necesitado muchas ms pginas de las que dedica al catlogo de las naves para explicarnos cmo un motivo tan nimio como un corriente abandono de hogar, por elevado que sea, fue capaz de desencadenar un tumulto tan grande. Pero la belleza lo explica todo y bastan un par de palabras para que el auditorio asienta y se identifique de inmediato con el amante que roba y la amada que se abandona, con el marido airado y la coalicin vengadora, y la sangrienta y heroica guerra que sigui despus. Todo necesita un buen motivo, un motivo adecuado a las consecuencias, para no chirriar y hundirse en el pozo negro del ridculo, y a los antiguos griegos el robo de la belleza les pareci el ms apropiado para proporcionar una base slida a su primera gran guerra. No es ste un motivo nada serio en apariencia, como podran serlo las disputas territoriales, los conflictos por el dominio sobre el mar y el comercio, o el inters por obtener la hegemona poltica, pero el poder de la belleza atrapa a la imaginacin con ms fuerza que ninguna otra cosa y confiere as verosimilitud a una historia que, con toda probabilidad, no es verdica. ------------------------------Desde muy pequeos hemos sido alimentados a travs de los cuentos por la fuerza de ese poder divino y mgico, maravilloso e incomprensible, que sita a la realidad en un

nivel distinto del ordinario en el que predominan las fuerzas del clculo til y la necesidad de supervivencia. El hroe es fuerte y astuto, capaz de recorrer, burlando las asechanzas de brujos y poderes malignos, cientos de kilmetros repletos de peligro para matar a una fiera o a un monstruo, pero sobre todo es hermoso. Su belleza lo define mejor que cualquier otra cualidad y le acompaa como un halo mgico que le defiende de toda clase de asechanzas. El hroe hermoso no puede morir, sienten a la vez el que cuenta y quien le escucha, y, de la mano de ese invisible sentimiento siempre presente, una enorme confianza se apodera del relato, que inevitablemente progresa hacia el triunfo final. Y como principio y meta de la narracin, como causa de toda la peripecia, y como premio ltimo, siempre existe una princesa de largos y suaves cabellos, tez delicada, hermosa figura, y un rostro tan perfecto como nos sea posible imaginar. Nunca hemos visto ni vivido nada similar en la realidad, pero tales relatos, que tienen en la belleza su principio y su fin, nos parecen tan coherentes que nos abandonamos complacidos a su torrente de sucesos inauditos sin ninguna protesta. Cuando aparece la belleza calla la razn, que se ve sumida en un prolongado estupor y queda paralizada por el arrobo. ----------------------------As era antes, en las historias y cuentos antiguos, cuando los hombres eran ms ingenuos, y as contina siendo ahora que nos creemos ms sabios y avisados. Las revistas incrementan su tirada cuando aparece en la portada la imagen de una hermosa mujer. Los programas televisivos ms simples ocultan su vaciedad con una generosa presencia de hombres y mujeres guapos, que son sus autnticos protagonistas y les proporcionan su nico y verdadero contenido. Ni siquiera el cine, de la clase que sea e independientemente de su calidad artstica, se atreve a prescindir de la belleza. Incluso un arte como ste, que naci y creci dominado por la necesidad del realismo y que con frecuencia nos dibuja una realidad terrible, violenta e ignominiosa, haciendo caso omiso de la abundante fealdad y vulgaridad que puebla la vida, se ve obligado a seducirnos con unos protagonistas que son un deleite para la mirada. Los hroes y heronas son invariablemente bellos, en tanto que los malvados o idiotas han de ser feos o de una belleza notablemente inferior. Todo como en los viejos cuentos. Lo bello y lo bueno han de ir unidos. Sin embargo, este agradable tpico narrativo fuerza las contradicciones de un arte que trabaja con el material de las imgenes reales y est posedo por una vocacin naturalista, por lo que su simpleza choca con los hbitos de la cultura moderna, mucho ms compleja, crtica y realista. Que la narracin est dividida de un modo maniqueo entre las fuerzas del bien y del mal, insulta a nuestra inteligencia, pero que tal divisin quede subrayada estticamente con la belleza del protagonista y la fealdad del antagonista, nos hace sentirnos tratados como nios. Cmo se resuelve entonces esa tensin entre lo agradable y lo racional? Muy pocas veces de acuerdo con la naturaleza de la realidad. Esta nos exige la separacin del bien y la belleza, pues la experiencia nos ensea que la virtud y las cualidades estticas se combinan de un modo completamente azaroso. Sin embargo el cine, aprendiendo a nadar y guardar la ropa, ha encontrado una solucin de compromiso que le resulta doblemente beneficiosa, incorporar la belleza para encarnar tambin al antagonista. El realismo cinematogrfico, incapaz de renunciar a la fuerza gratuita de la belleza, en lugar de eliminarla o rebajarla en honor a la verosimilitud, la ensalza as an ms. En lugar de suprimirla o distribuirla tan caprichosamente como hace la naturaleza, la reparte para disfrute de todos. Qu obtiene con ello? A veces esta nueva manera de narrar tiene un sentido moral. El aspecto hermoso de la maldad parece corresponderse exactamente con la revalorizacin moral de lo malo que tiene lugar en la actualidad. Es la forma por la que el arte quiere hacernos sintonizar con el antagonista, bien dndonos a entender que el bien y el mal no son tan diferentes el uno del otro, bien mostrndonos con ello que ambos se dan repartidos en todas las personas, independientemente de su valor esttico. Pero lo que importa es que esto no lo hace prescindiendo de la belleza sino, por el contrario, incrementando su

presencia e igualando a todos bajo el signo de su encanto. Con frecuencia, sin embargo, este reparto equitativo de la belleza se utiliza tan slo como una herramienta esttica que, por medio de un procedimiento ms sofisticado, reproduce los antiguos esquemas modernizndolos. Consigue los mismos efectos, aunque ms refinados, a travs del choque emocional provocado por las paradojas sensoriales. El espectador, habituado a asociar belleza con bondad, se siente sacudido al contemplar a la maldad revestida con los ropajes de aqulla. Como si se tratara de un fraude, inconscientemente lucha contra esa nueva asociacin en la que aprecia una gran impostura e impiedad. Pero la belleza est ah y se le impone con toda su fuerza por lo que, no pudiendo quitrsela de en medio, recurre entonces al rencor y se venga del malvado, que se ha atrevido a engaarle con la mscara de la belleza, incrementando an ms la percepcin de su maldad. La unin de belleza y maldad representa para l una traicin. ----------------------------El cine ha superado el viejo y obsoleto maniquesmo obrando falsamente, por elevacin, repartiendo democrticamente la belleza entre todos los personajes. Y es que obrando de este modo obtiene una falsa imagen de honestidad, y consigue a la vez algo ms, sacar una buena taquilla. Sirviendo a la belleza, agasajando al espectador, proporcionndole la dosis de agrado que demanda, puede luego aligerarle confiadamente los bolsillos. Acta con el mismo impudor que el criado que adula sin descanso a su poderoso seor. Pero, como sucede con l, no todo es picarda disfrazada de servilismo. Ambos parten de la aceptacin de un hecho, la existencia de una fuerza y un poder irresistibles ante los que no cabe otra opcin que el acatamiento y la sumisin. En efecto, el arte ha pulido y dirigido nuestra percepcin de la belleza, pero no ha inventado sus propiedades retricas bsicas. La ha servido y se ha servido de ella, por lo que su poder no procede enteramente de l mismo, pues una buena parte no le pertenece ms que a la propia belleza. Que el hroe sea hermoso no es slo un tpico del cuento o el cine, es un tpico de la conducta humana a la que el arte se pliega fielmente. Podra acaso prescindir impunemente de esa relacin? Los viejos telogos encontraron limitaciones en la propia omnipotencia divina. Dios no puede realizar lo imposible, como cuadrar el crculo, hacer que no haya sucedido lo que ya ha pasado, o que las cosas discurran contra los designios de su propia voluntad. La omnipotencia tiene sus lmites en las propias reglas que guan sus actos y en las leyes que impone al orden natural. El artista, ese pequeo dios que combina mundos en su imaginacin, no puede poseer un poder mayor. Del mismo modo que est condicionado por los materiales que emplea, debe plegarse a las formas bsicas de la conducta humana y a los mecanismos ms elementales de la percepcin. Trabaja con ellos, los combina, moldea y les da forma, y las posibilidades de su habilidad manipuladora son infinitas. Esa es su libertad, pero no puede sustraerse a toda determinacin sin poner en peligro al mismo tiempo el mecanismo bsico que da vida al arte, la comunicacin. Eso es lo que ha sucedido en determinadas zonas del arte moderno. Pintores y msicos, convencidos de que todo era pura convencin, esto es, estilo y poder, pretendieron que todas las reglas podan ser derribadas y la obra construida desde cero, impulsada por la omnipotente libertad creadora. Muchos desterraron as a la belleza, pisotearon el agrado e introdujeron la fealdad en el arte. Y el pblico, entonces, perplejo e incapaz de digerir alimentos para los que el cuerpo humano no est bien preparado, los abandon. Nada muestra con tanta claridad su poder como cuando se lo pone a prueba. La belleza manda sobre el arte no ya como objetivo a conseguir, sino como principio a cuyas condiciones ha de plegarse. Y domina como principio porque no es slo un dato de la obra artstica, sino una realidad incrustada en el fondo de la conducta humana a la que el arte sirve y de la que se alimenta. Los cuentos pueden parecernos simples porque nos describen con ingenuidad la relacin entre belleza y bondad, el cine puede parecernos oportunista y avaricioso cuando abusa de ella, pero la tal relacin existe por s misma con independencia de la voluntad del arte.

****************************************

Cuando la psicologa examina las reacciones que provoca la belleza, confirma una y otra vez la experiencia ms comn, que lo bello no es un simple dato esttico de los cuerpos, sino que est cargado de connotaciones que constituyen su contenido y parecen establecer con l la relacin ms natural. Comencemos por el crdito. Cuando una persona nos habla no slo atendemos a lo que ella dice, sino que inconscientemente adoptamos una posicin inicial de receptividad o rechazo que condicionan todo su poder de conviccin. Algo en ella nos induce a abrirnos o cerrarnos a su discurso, una serie de seales indefinidas y oscuras, pero eficaces, que impiden que sus palabras acten o multiplican el poder que tienen sobre nosotros. En esto consiste el crdito, en la suposicin previa de la verdad. Nuestras armas para convencer son la precisin de las palabras, la consistencia de los argumentos y la persuasin del estilo, pero quien nos escucha olfatea algo ms en nosotros, algo que le impulsa a resistirse a lo que oye o a entregarse confiadamente a ello. Hay personas de palabra convincente y persuasiva y otras que carecen de tal habilidad, pero en ambos grupos existen por igual gentes que obtienen con facilidad el crdito del auditorio y gente a la que se les niega. Convencer es un arte, pero el crdito es un don misterioso, y no siempre se dan unidos ambos en el mismo individuo. El crdito es la condicin necesaria de la comunicacin y, cuando falta ste, las mejores habilidades se revelan impotentes. Los elementos que contribuyen a forjar el crdito son muy complejos y variados, pero no es ste el momento de analizarlos. Baste con decir que la belleza tiene mucho que ver con ello. En efecto, para los abogados resulta ya una costumbre rutinaria el recomendar a sus clientes que ofrezcan el mejor aspecto posible en el juicio, ese momento privilegiado para descubrir la verdad de una accin. Las intuiciones de la experiencia vulgar parecen quedar confirmadas as por los estudios psicolgicos, que encuentran una elevada correlacin entre el aspecto de las partes en litigio y el futuro veredicto de los jueces. Los acusados menos hermosos o de aspecto ms descuidado tienen ms probabilidades de ser condenados o de sufrir unas condenas ms severas. Los jueces y el jurado no slo atienden a la coherencia de las argumentaciones y al peso de las pruebas, sino que inconscientemente se dejan influenciar por el poder irracional del crdito, en el que la belleza ocupa un importante lugar. As es como nos encontramos de sopetn con una relacin inesperada, por lejana y sin parentesco aparente, la que se da entre la belleza y la verdad. Lo bello suele obtener mayor crdito y parece por tanto ms verdadero. Los resultados de los tests son tozudos al respecto. Cuando se pide a los entrevistados que evalen ciertos rasgos de las personas examinadas, en todos aquellos que estn relacionadas con su credibilidad, los individuos hermosos o de aspecto agradable tienden a recibir puntuaciones ms elevadas. -------------------------------Si la verdad parece tan sensible a la contaminacin causada por las impresiones visuales de la belleza, deber ser normal que tambin aquellos juicios que hacen referencia al bien resulten afectados por ella. Si hacemos caso de los estudios realizados, las personas de aspecto agradable tienden a resultar favorecidas en las puntuaciones que se les otorgan al analizar determinadas caractersticas relacionadas con la personalidad, las actitudes sociales o el xito. Y hacemos caso de ellos porque, en cuanto reflexionamos, caemos en la cuenta de que coinciden con las experiencias ordinarias que hemos acumulado a lo largo de nuestra vida. Con todas las excepciones que se quiera, la belleza de una persona suele sugerirnos rasgos como la simpata, la dulzura, el buen humor, el equilibrio psicolgico y otros similares, lo que nos hace

percibir a las personas hermosas como seres dotados de cualidades individuales que les hacen ms deseables an. Tambin creemos que son aceptados socialmente con mayor facilidad. No slo porque contamos con el agrado que resulta de hallarse en la compaa de su belleza, sino porque les suponemos provistos de cualidades tiles para la convivencia. Les consideramos sociables y abiertos al contacto, amantes de la diversin y el entretenimiento, y capaces de sostener la unin del grupo en torno a la popularidad de que les creemos dotados. Y si les iluminamos con el foco del sexo, tambin nos parecen destacar en los rasgos que van unidos a la sensualidad, como el gusto y la habilidad en la caricia, la sensibilidad corporal o la desinhibicin. Creemos que los hombres y las mujeres hermosos tienen un mayor inters por la voluptuosidad que el resto, e incluso llegamos a percibirlos como mejor dotados sexualmente. Si se nos pregunta por ello, del mismo modo les sealaremos como las personas ms proclives al xito, contemplndolas como candidatos a obtener de la vida una mayor proporcin de felicidad. Slo hay un par de cualidades que parecen escapar a este tipo de asociaciones, la inteligencia y la honestidad o integridad moral. La belleza por suerte no puede acapararlo todo. Pero incluso esto habra que analizarlo con cuidado. Es evidente que, si comparamos personas de diferente aspecto y calidad, la belleza no es un rasgo que determine la percepcin de la inteligencia o la honradez. Sin embargo, cuando comparamos individuos de habilidad similar o parecida conducta, la persona ms hermosa tambin nos parecer ms inteligente y honesta que su competidora. Dotados as pues los bellos, aunque slo sea subjetivamente, de tantas y tan variadas cualidades personales y sociales, no ha de extraarnos que encuentren ms facilidades que el resto para lograr un buen empleo y progresar en l, as como para lograr mayores xitos en el mercado del amor y el matrimonio. Si la belleza encarna de tal modo el bien es que ya no tenemos escapatoria ante su poder, pues eso significa que somos incapaces de contemplarla slo como un agradable adorno. ---------------------------La belleza nos seduce y sugestiona, atrapndonos en redes de asociaciones irracionales con escaso fundamento real. Pero una cosa es lo que el hombre siente y otra lo que sabe. Si la belleza es poderosa no por ello carecemos por completo de defensas frente a ella. La experiencia, la razn y la propia reaccin natural que surge como contrapeso irracional, nos ayudan a limitar el efecto que provocan en nosotros sus espejismos. As que, frente a las asociaciones tpicas de la percepcin humana se alza otro tpico de sabidura no menos tozudo. Se trata de una idea popular muy extendida y activa que relaciona la belleza con la estupidez. Con la falta de inteligencia, por un lado, y tambin con la estupidez del carcter. De dnde puede provenir esta idea, contradictoria con las asociaciones espontneas de las que antes se ha hablado? La belleza es un regalo de los dioses, pero un regalo peligroso. Tan peligroso como los triunfos tempranos. Los nios que han recibido ese don son tratados con especial mimo por sus padres y reciben el constante homenaje de los vecinos y familiares, los profesores y compaeros. La gente se comporta con ellos con mayor deferencia y reciben ms ventajas que el resto. De este modo, sin tiempo suficiente para conocer otras experiencias que les sirvan de contraste, ni bastante capacidad de reflexin para caer en la cuenta de que su belleza es gratuita y no posee ningn mrito, estos nios y adolescentes se encuentran muy pronto envueltos en una situacin de privilegio y resultan posedos por una sensacin de encumbramiento y superioridad. Su belleza les ha regalado un triunfo precoz y su propia inexperiencia les impide asimilarlo. Con frecuencia se envanecen ms all de lo razonable, se vuelven extremadamente orgullosos y se inclinan al desdn, la crueldad y el capricho. El poder de su hermosura los convierte en tiranos. As ha sido destrozado el carcter de numerosos individuos, de manera que su belleza acaba siendo compensada por un buen puado de odiosos y deleznables defectos. En este deterioro del carcter tiene tambin algo que ver la inteligencia. Su envanecimiento y antipata caractersticos

alcanzan unas cotas tanto ms elevadas cuanto menos inteligencia poseen, pues slo el entendimiento es capaz de proporcionar una medida al orgullo, hacindolo sensato. Ahora bien, incluso la propia inteligencia puede verse afectada en su desarrollo por el excesivo brillo de la belleza. La necesidad es madre de todo. Quien es pobre ha de ser astuto. Quien es pobre en belleza trata de compensar su insignificancia nativa cultivando su inteligencia y as consigue elevar su rendimiento, haciendo de ella una fuente de constantes satisfacciones. Las personas hermosas en cambio, como les sucede a las que han nacido ricas, mimadas por la fortuna, aduladas por quienes les rodean, viendo que todos los caminos les son allanados y sintiendo el mundo a sus pies, abandonan pronto las fatigas que les supone ejercitarla. Quin se esfuerza cuando cree tenerlo todo y a mano? Quin echa de menos lo que le falta cuando el mundo le adora? La belleza afloja as la tensin que impulsa a elevarse y crecer. Quien nace con ella se dedica a disfrutar de lo que le regala y vive distrado, feliz y despreocupado. Su inteligencia entonces, como un msculo sedentario, pierde tono, se vuelve flccida, enmohece, y poco a poco se desmorona. ---------------------------Esta es la experiencia popular sobre la que se fundamenta el tpico. Sin embargo, para su fortuna y la de aqullos que les admiramos, las personas hermosas consiguen defenderse bastante bien sorteando esos peligros sin heridas demasiado profundas. En medio de la luminosidad de su triunfo tambin hay momentos de oscuridad que les sirven de aviso. El miedo a la prdida de la belleza, las crticas que se cuelan como serpientes entre los halagos o el deseo de emulacin de las virtudes ajenas, son otros tantos acicates que les mantienen despiertos. Pero slo podrn prestar atencin a esas seales si su propia belleza no les deslumbra hasta tal punto, que su inteligencia y su sensibilidad no queden definitivamente embotados. Sin embargo hay algo de lo que les resulta ms difcil defenderse, de la continua tendencia de la sociedad a elevarles por encima de sus mritos. Tanto en el matrimonio como en la profesin el poder de la belleza acta con tal fuerza sobre la imaginacin de los hombres, que stos acaban siempre por encumbrarla por encima de su valor. Si queris destruir a alguien, no hallaris un mtodo ms sutil ni eficaz que colocarlo en un lugar que exceda a su capacidad. Le veris entonces retorcerse en su impotencia y consumirse en la irrisin. El mundo del cine, la televisin o la cancin est lleno de estas pobres vctimas, objeto de la burla general o del ms silencioso, pero no menos daino desprecio. Actores que no saben expresarse y estn carentes de la necesaria gracia, cantantes sin un gramo de talento, bellezas omnipresentes que inundan la prensa con declaraciones que provocan la vergenza ajena o despiertan la hilaridad de la mayora. Suelen quejarse de la envidia general, insidiosa e intolerante. Una explicacin consoladora, pues no es la envidia su principal enemigo, sino el sentido comn. Y es que nada se descubre tan pronto como aquella vaciedad que trata de ocultarse tras la belleza. Si se encontraran al nivel del resto de los humanos y ocuparan el lugar que les corresponde por sus mritos seran ms apreciados, pero cuanto ms encumbrados estn tanto ms se ilumina su incapacidad. El sentido comn descubre con facilidad la distorsin existente entre el valor real y el precio, y siente como un insulto a la propia belleza que el resto de las cualidades no estn a su altura. ------------------------------El tpico que asocia la belleza con la estupidez no es, por supuesto, una ley que se cumpla de manera inexorable, pues su fundamento real es dbil, pero su persistencia en la imaginacin colectiva se debe a que es el resultado perceptivo de la contradiccin entre lo que la belleza promete y lo que realmente da. Las personas bellas no son en realidad ni ms estpidas, ni ms indeseables que las de aspecto menos agradable. Sin embargo hay algo que las diferencia,

pues la percepcin de la belleza sugiere la posesin del resto de las virtudes en un nivel ms elevado que el que suponemos en los dems. Esta, que es la razn de su mayor encumbramiento social, es igualmente la razn que subyace a su desprecio. Cuando la sabidura popular cree ver a la estupidez emparentada con la belleza no est obrando razonablemente, sino que es vctima de los espejismos de la percepcin de lo bello. Esta es la paradoja. La hermosura, de la que se espera tanto, defrauda con demasiada frecuencia las expectativas que ella misma crea, convirtiendo as la ventaja inicial en desventaja. Si en determinadas circunstancias la belleza se hace perdonar fcilmente los defectos, tambin es cierto que, a menudo, un vicio normal en cualquier otra persona nos resulta intolerable en alguien hermoso. Reaccionamos as porque la hermosura nos prepara inconscientemente para esperar que otras virtudes la acompaen. Y sobre todo, porque cualquier defecto se hace ms visible y chocante al contrastar con el hermoso fondo de la belleza, como esa mancha que nos fastidia tanto cuando estropea el vestido que ms nos gusta. Nobleza obliga. Por idntica razn podra decirse que la belleza obliga a quien la posee a elevar a su mismo nivel el resto de las cualidades. Cuando no sucede as la belleza, que es delicada, se afea con facilidad y se convierte en una caricatura de s misma. Sin duda es un regalo de los dioses, pero un regalo envenenado. ****************************************

Nos encontramos entonces en el centro de una contradiccin. La belleza nos llega asociada con la verdad y el bien. Lo bello nos parece bueno y verdadero, pero al mismo tiempo somos capaces de contemplarlo como una cscara vaca que oculta a menudo la torpeza, la falta de gracia y la insignificancia. Adoramos la belleza y la despreciamos simultneamente, y tenemos que cargar con estas impresiones contrapuestas. Vivimos oscilantes entre la seduccin de lo que sentimos y el desapego que nos provoca lo que sabemos. El poder de la belleza reside en la enorme sugestin que ejerce sobre los sentidos, estableciendo a partir de ellos una falsa relacin entre aspecto y contenido. Y esa relacin entre belleza y bien no es real sino subjetiva, pero est tan arraigada en nuestra forma de percibir que nunca podemos desprendernos de ella por completo. La experiencia nos va demostrando poco a poco la irrealidad de tal asociacin, permitindonos adquirir as una nueva perspectiva. Gracias a ella, sabemos que no debemos esperar de la belleza otra cosa que el agrado de la mirada. Sin embargo, todo lo que sabemos est sometido a la incertidumbre de la duda, en tanto que aquello que los ojos ven, lo que sentimos, se nos presenta aureolado por una profunda impresin de certeza. Esta es la razn por la que nuestra relacin con la belleza nunca es ajustada, sino que se tambalea y oscila, excedindose en un sentido o en otro. Los ojos se sienten embelesados y esperan ms de lo que pueden obtener, pero la razn, obligada a ajustar las impresiones con la realidad, tampoco es capaz de sostenerse en el punto de equilibrio. Forzada a luchar contra una impresin positiva demasiado fuerte, reacciona inconscientemente en sentido contrario y carga su peso en lo negativo, convirtiendo de este modo a la belleza en fuente de estupidez, engreimiento e incluso maldad. Parece como si la energa con que nos sacude lo bello imposibilitara toda finura, arrojndonos en los abrazos extremos del entusiasmo o el desdn, la devocin o el sarcasmo. ----------------------------------Qu hay en realidad tras la belleza? Se oculta bajo sus ropajes algn tipo de valor? Hubo un tiempo en que la relacin entre lo bello y lo bueno tuvo que ser muy poderosa. Cuando las diferencias corporales individuales no eran tan llamativas como hoy son, cuando la belleza artificial no haba progresado tanto como para fomentar divisiones tan pronunciadas

entre los hombres, debi existir un tiempo, un largo perodo de tiempo, en el que el beneficio de los individuos mejor dotados y el placer que derivaba de su contemplacin se mezclaron hasta confundirse. La belleza artificial y el gusto por lo til natural, unidos en el mismo objeto, debieron quedar as fundidos, armonizando percepcin y realidad, cuando la belleza era an simple y la utilidad y el placer claros. Entonces la salud y la juventud eran bienes escasos y poco duraderos, sometidos a la presin constante de la enfermedad y la muerte. La buena apariencia y la bondad de los cuerpos coincidan as en ese breve instante de florecimiento que iluminaba a cada hombre y mujer. Entonces los habitantes de un pequeo territorio se asemejaban unos a otros y se distinguan con cierta claridad de sus vecinos. La raza y el tipo pudieron gracias a ello ser, al mismo tiempo, signo de identidad social y origen de los cnones de la belleza. Entonces la semejanza de las tareas haca que los hombres, ejercitados por igual, gozaran de una parecida complexin fsica, permitiendo que la utilidad de sus cuerpos pudiera asimilarse al goce de su contemplacin. La belleza debi estar ligada al bien, por tanto, cuando menos se distingua de l, cuando ejerca sobre las sensaciones humanas menor poder, cuando, por decirlo as, ms que una caracterstica individual, era un rasgo que perteneca al grupo. Entonces, si puede expresarse de algn modo, los hombres eran todos igualmente bellos y deseables mientras perduraran su salud y su juventud. Pero la evolucin de la cultura fue deshaciendo poco a poco esos primitivas lazos. La manipulacin de la belleza artificial se desarroll tanto que acab por engendrar una segunda naturaleza visual en el hombre, su naturaleza esttica, fundamentada en el vestido y el adorno. Ms llamativa y variada, dotada de una mayor capacidad de atraccin, la nueva belleza desvi paulatinamente la atencin ertica hacia la envoltura esttica, alejndola al mismo tiempo de la utilidad de los cuerpos. Pero la percepcin de la belleza cambi tambin porque estaba cambiando el propio hombre. El valor de la fuerza decreci paulatinamente y el rendimiento humano pas a depender cada vez ms de la habilidad y la inteligencia, cualidades sin reflejo claro y definido en la constitucin corporal, de modo que el aspecto se fue disociando poco a poco de la utilidad y, con ello, el bien de la belleza. La mezcla constante de las razas hizo pedazos la relacin entre imagen y comunidad, por lo que la belleza de los individuos dej as de representar la esencia formal del grupo, incapaz ya de proporcionar una forma espontnea al modelo. Y cuando el hombre consigui encontrar buenas defensas contra la enfermedad, alej el fantasma del hambre y logr prolongar la juventud hasta una edad ms avanzada, tambin hizo perder con ello su sentido a la ms primitiva relacin de salud y belleza. -------------------------------Si las primitivas asociaciones naturales han perdido casi todo su sentido, podemos acaso pensar que poseen mayor entidad las que estn relacionadas con el carcter, la personalidad, la sensibilidad o la inteligencia? En absoluto. Nuestra evolucin cultural no se ha realizado por el camino de dotar a la belleza de nuevos contenidos, adaptados a las nuevas realidades, sino que ha tomado una direccin diferente, convirtindola en una cualidad estrictamente formal. Al igual que la msica, la belleza se ha transformado en un lenguaje sin significado que se agota en s mismo. Un lenguaje circular y lleno de interferencias, cuyo nico contenido es el placer que nos produce o la habilidad que revela en su construccin. As, la pregunta por lo que hay debajo de la belleza, por lo que expresa, nos devuelve siempre a ella misma. Algo es bello porque nos gusta y nos gusta por su belleza. Qu fundamento tienen entonces todas esas asociaciones arraigadas en la sensibilidad, que se descubren en el fondo de nuestra conducta y nuestros juicios? Absolutamente ninguno que sea sustantivo y est basado en la realidad. La belleza, por ejemplo, no nos puede proporcionar ninguna referencia segura respecto a la sexualidad de una persona. A nadie le cabe esperar razonablemente que toda persona bella sea ms voluptuosa, sensual, sensitiva y llena de deseo que aqullas que son menos agraciadas. Pues lo mismo puede decirse de cualquier otra cualidad, oculta y valiosa.

Unicamente podran existir razones que avalaran la asociacin entre la belleza y aquellas cualidades del carcter que puedan derivar de ella como un efecto de su posesin. Pues si la belleza agrada y atrae, parece normal pensar que quien la posea se ver obligado a desarrollar determinadas cualidades que deriven necesariamente del trato con los amantes. Ya que son apreciados, el buen humor germinar con ms facilidad en ellos y, por tanto, sern gentes ms satisfechas y felices. Al verse continuamente solicitados, la sociabilidad y la simpata brotarn entre los bellos del modo ms natural. Y, puesto que todo el mundo desea la belleza, su xito social, matrimonial y laboral parece asegurado de antemano. Al menos, provocados como inevitables efectos, no nos podemos imaginar a las personas bellas dotadas de ciertos rasgos como la seguridad en s mismos, la tranquilidad del nimo, la benevolencia, la dulzura, la bonhoma, la felicidad y otras diferentes cualidades agradables? La belleza no supone el bien, mas no ser quizs capaz de crearlo? ------------------------------Sin duda sucede algo as, pero ni siquiera esto es seguro, pues el mismo mecanismo que habra de conducirles al xito y la felicidad puede llevarles tambin a la frustracin y la derrota, deteriorando con ello su forma de ser. El xito es ambivalente en lo que se refiere a la formacin de la personalidad. La misma abundancia de pretendientes que calma el corazn de unos y los llena de buenos sentimientos, es percibida por otros como una sensacin de opresin y asfixia, pues la popularidad les hace sentir una falta de libertad tan agobiante que acaban por odiar a quienes les aman, hacindoles mostrarse desdeosos, insensibles y crueles. La conciencia de su belleza, que les augura el xito, puede tambin ser el origen de su mayor desdicha, pues les hace albergar unas ambiciones tan altas que fcilmente suelen verse frustradas, lo que les impedir adems disfrutar de los xitos menores que tienen a su alcance. Incluso toda la seguridad que suponemos en quien se siente deseado se transforma con facilidad en neurtica inseguridad, pues, enfrentado al vrtigo de las mil elecciones a su alcance y escarmentado por anteriores decisiones equivocadas, se siente atrapado por la angustia que nace de sus posibilidades ilimitadas y del temor a su incapacidad para elegir correctamente. En efecto, conocemos tantas personas desengaadas y frustradas en el nmero de los hermosos como en el de los feos, tantos huidizos, antipticos y llenos de rasgos desagradables en su carcter. Por el contrario, aquello que en los individuos poco dotados de belleza parecera conducirles directamente hacia la amargura, puede llegar a convertirse en fuente de satisfacciones. Es proverbial al respecto la simpata y el buen humor de muchas personas feas y gordas, al igual que su sociabilidad. Las pocas perspectivas de xito que se auguran a s mismas les impulsan a compensar la ausencia de la belleza por medio del desarrollo de otras virtudes que estn a su alcance. Gracias al enorme deseo de gustar se hacen as amables los ms desgraciados. Su escasa ambicin, adems, les permite conformarse con las alegras que les llegan y disfrutar de ellas, pues quien nada espera da la bienvenida a cualquier cosa buena que alcanza. Nada hay pues de relacin entre belleza y cualidades, sean stas fsicas, morales o intelectuales, pero tampoco podemos esperar con seguridad que la belleza garantice a quienes la poseen su posterior desarrollo. La belleza es una forma tan agradable como vaca. Sin embargo, est cargada de connotaciones que la hacen aparecer como algo lleno. De dnde nace tal espejismo? ----------------------------Una sola cosa no nos plantea ninguna duda, que la belleza da contento. No podemos encontrar mejor fundamento que el placer para explicar nuestra conducta. Si la belleza tuviera distinto objetivo, le exigiramos que cumpliera con l. A la poltica le pedimos que introduzca un orden tal que permita el establecimiento de la paz y la seguridad, el aumento del

bienestar general y el incremento de la justicia. De una mquina esperamos que nos transporte rpidos y seguros, que nos permita ahorrar fuerzas, o que nos ayude en la realizacin de tareas que exigen una gran finura. Si adems son objetos hermosos tanto mejor, pero lo que de verdad nos interesa es que cumplan bien su funcin. Sin embargo la belleza humana no es expresiva, no trata de representar ningn valor til al que sirve como seal. Su nico objetivo es atraer por medio del placer y ste lo cumple a la perfeccin. No es el caso de la belleza de una montaa o un rbol, ajena por completo a cualquier finalidad, puesto que el objeto de nuestra contemplacin no gana nada con la atraccin que ejerce sobre nosotros. Se asemeja ms a la de ciertas plantas, dotadas de una belleza til e intencionada gracias a su color, sus bellas formas y el olor de sus flores, de los que se sirven para atraer a los insectos y cumplir con su ayuda sus necesidades reproductoras de un modo ms satisfactorio. Tambin los hombres, pues necesitan atraer al sexo contrario, utilizan la belleza como uno de los instrumentos ms eficaces para conseguirlo. Pero ah se acaban todas las semejanzas. La belleza de la flor es una seal, para el insecto, del alimento que contiene. El animal no se contentara con el placer de la contemplacin, por lo que la planta debe entregarle lo que promete con sus colores. En ese intercambio de utilidades, la belleza es slo el signo que las representa. Sin embargo la belleza humana no expresa ninguna cualidad til, sino que es estril y egosta, pues slo produce utilidad a quien la posee. Nos enamoramos de alguien a quien no nos est permitido tocar. Le admiramos y ni siquiera tenemos asegurada su atencin. Es una belleza que casi nunca cumple con el placer que promete, y solamente nos permite el de la pura contemplacin. Pero nos proporciona un deleite que promete otro mayor y se beneficia as de nuestra ingenua confianza en conseguirlo. ---------------------------El hombre es el nico animal capaz de deleitarse con signos vacos, con puras formas sin contenido. La belleza humana tiene una funcin meramente contemplativa. Una mujer puede admirar la belleza de otra mujer y un hombre la de otro, igual que admiran un cuadro o un hermoso jarrn. Nuestra especie ha desarrollado hasta tal punto la capacidad de obtener deleite de la mirada, que las cualidades estticas se sostienen por s mismas. Pero al mismo tiempo el hombre es para el hombre objeto de deseo sexual. La misma belleza nos atrae a la vez intelectual y erticamente, como un objeto til o descargada de toda utilidad, interesada o desinteresadamente. Se produce de este modo una doble disfuncin que introducen la complejidad y la falta de reciprocidad en el intercambio. Por una parte la belleza es siempre beneficiosa para quien la posee, pero no para quien la contempla, pues nunca tiene asegurado el premio cuando se aproxima a ella impulsado por su atraccin. Por otra parte, el espectador que ha resultado atrado puede verse empujado por dos fuerzas diferentes, la del placer esttico y la del placer ertico. La belleza es una e igual a s misma, pero lo suficientemente ambigua como para que oscilemos entre el deseo de comer en su hermoso plato, y el de colgarlo de la pared como un adorno. Pero dmonos cuenta de que no son dos formas de atraccin diferentes, sino la misma. Aquello que las convierte realmente en diferentes es la disposicin y la reaccin del que se aproxima o contempla. Puesto que carece de contenido, la belleza puede llenarse con cualquier cosa, dependiendo de la compatibilidad de las comportamientos respectivos del objeto y el sujeto. La belleza nos atrae mediante el exclusivo placer que provoca a la vista, pero ese placer llama por simpata a otros y trata as de prolongarse y completarse hasta donde le resulte posible. Si me gusta una escultura, la comprar y la colocar en mi jardn para contemplarla continuamente, pues esa es la nica forma de relacin posible con ella. Si se trata de alguien de mi mismo sexo, podr llegar a hacerme amigo suyo y encontrar adems el placer de la conversacin y la intimidad. Si la belleza est presente en alguien del sexo contrario, puedo tratar de completar mi deleite con el placer del erotismo. La belleza es una fuerza ambivalente,

una fuerza en bruto que puede adaptarse a diversos usos, pues todos ellos se benefician de la energa del placer que provoca en la mirada. Siendo algo intil en esencia, contiene imaginariamente todas las utilidades, por lo que provoca en nosotros la sugestin de su existencia, sumindonos a menudo en la confusin y el desvaro. Frente a la belleza nos comportamos a menudo como aquel nio que, atrado por la belleza de ciertas bayas, se envenenar si las come, y si alarga la mano para tocar un hermoso len enjaulado, se quedar sin un brazo. ---------------------------Toda mujer puede proporcionarnos satisfaccin ertica, igual que nosotros a ellas. Con unas ser ms intensa y agradable que con otras, pero tales diferencias slo pueden descubrirse en la experiencia del trato carnal. Ahora bien, como no sabemos de antemano cmo resultarn tales experiencias, siendo distintas, todas las mujeres nos parecen iguales. En nuestra ignorancia del futuro, todas pueden resultarnos potencialmente agradables. Sin embargo, las vemos diferentes. Unas son hermosas y otras poco agraciadas, y esto en muy diferente grado. Nuestro ojo contempla diferencias notables y nos inclina a elegir. Pero cmo podemos hacerlo? El que va a comprar una mquina puede informarse sobre su calidad y escoger as entre determinadas marcas y modelos. Se impone el criterio de utilidad sobre el esttico, que resulta ser secundario. Si la mquina es buena, su belleza tendr una menor importancia. Incluso podemos preferir la fealdad cuando sabemos que se trata de un aparato de mayor calidad. Pero precisamente esto es lo que no podemos conocer de antemano en una mujer, la calidad del placer que puede proporcionarnos. No existe ninguna seal segura de ello. Ni siquiera la informacin de otros amantes nos sirve, aunque sin duda nos influye, pues el placer amoroso no se mide en trminos absolutos sino relativos, y aquello que es bueno para otros puede no encajar de ningn manera conmigo. Sabemos que hay diferencias, pero no encontramos ningn camino seguro para llegar a conocerlas. La belleza se aprovecha de ese fondo radical de duda e incertidumbre. Ella, en cambio, se impone con toda la energa de su certeza y seduce a nuestra mirada con el placer que le proporciona. Buscamos incansablemente el placer del erotismo, y en su lugar nos encontramos siempre con el de la hermosura que, aprovechndose de nuestro desconcierto, se hace pasar con facilidad por aqul. Por ello elegimos primeramente de acuerdo con el aspecto. Las formas de una persona no nos aclaran nada de su sexualidad, pero, no existiendo otra manera de conocer previamente los resultados del amor, ser la belleza lo primero que determine la eleccin. La belleza acta as por defecto, creando un simulacro de las diferencias que buscamos. Llama nuestra atencin sobre alguien que, de esa forma, sobresale por encima del resto. Y esa llamada de atencin va cargada adems de placer sensorial. Son estos dos rasgos, el placer visual y la absorcin de la atencin, los que explican muchas peculiaridades de nuestra relacin con la belleza. ****************************************

La vista es la brjula que nos orienta ante la inseguridad del futuro de cualquier experiencia. Fijar la vista en algo es la condicin necesaria para contemplarlo, y el detenimiento en la contemplacin es la condicin necesaria para que el objeto nos hable y despliegue todos sus encantos. Lo que no ha merecido nuestra atencin no es por ello menos valioso ni menos placentero, pero, puesto que lo mantenemos alejado de nuestra conciencia, deja de existir para nosotros y se vuelve incapaz de afectarnos. Las mejores cualidades resultan intiles si no consiguen llegar a existir en la mente de los otros hombres. El escritor se muere por publicar, el

fabricante porque sus productos lleguen a ser conocidos por la masa de potenciales consumidores, el poltico por aparecer en los medios de comunicacin. Mucho ms que por el valor de lo que ofrecen, se interesan y afanan por abrirse camino a travs de esa puerta que les proporciona la existencia. Del mismo modo, hombres y mujeres se esfuerzan por llamar la atencin del otro sexo. Si no son vistos y no consiguen mantener sobre s la mirada ajena, sus cualidades equivalen a cero. La atencin se revela as como un mecanismo altamente eficaz, como el motor de arranque de la mquina del erotismo. Siempre ansiosos, nuestros deseos necesitan concentrarse en un punto que les d orden y sentido, convirtindolo as en el objeto al que se dirigirn en busca de su satisfaccin. No es necesario para ello poseer una belleza sobresaliente. Basta con que sea capaz de atrapar la atencin para que el deseo del que mira haga el resto. Mientras la atencin perdure t sers para tu amante lo mejor, por la sencilla razn de que el resto de las personas se mantienen al margen de su conciencia y no pueden desplegar sus virtudes, ya que slo tiene ojos para ti. Y es que el hombre valora menos de lo que disfruta. Si tratara de buscar lo que es mejor desde un punto de vista objetivo, juzgando y comparando con su razn, la belleza se revelara vana e impotente. Pero no sucede as. Busca el disfrute y puede encontrar el suficiente en muchas personas, pues todo el mundo posee algo amable y es capaz de proporcionar bastante placer al otro. La belleza resulta por ello determinante, pues nos empuja a descubrirlo y disfrutarlo, y, una vez en medio del goce, el amante se sentir en posesin de lo mejor. Quien tiene belleza no es por ello poseedor de las mejores cualidades, pero es propietario de aquello que les proporciona suficiente relieve y les permite brillar, de aquello que les hace existir. Sirvindose de la atencin, la belleza funciona de hecho como aquello que contiene lo mejor. --------------------------Naturalmente, los mecanismos de la atencin no garantizan el xito, pues en la prueba de la realidad el amante puede quedar defraudado y comienza a buscar con la mirada a otro individuo mejor. Pero la belleza no slo nos presta la atencin de los dems, sino que es un placer en s misma. Nos gusta contemplar la belleza, y el deleite que nos proporciona puede llegar a conmovernos. Pero sobre todo, el placer que proviene de la mirada pertenece a una categora distinta y ms elevada que aqul que proviene de otros sentidos. La vista es el principal instrumento que poseemos para escudriar el mundo, interpretarlo y anticipar el futuro. Siendo el prncipe de los sentidos humanos, su tarea asume mayores responsabilidades. Constantemente pendiente de la utilidad, parece no encontrar reposo. En medio de cualquier ocupacin est siempre vigilante y preocupado. En todo momento se afana por asegurarnos de que las cosas estn en orden, se agudiza para descubrir cualquier peligro que pueda surgir inesperadamente, y se tensa para encontrar un resquicio de salida a los problemas. La vista es la gran trabajadora, pues a ella le hemos encomendado nuestra supervivencia y nuestro xito. En contraste con aqulla, el sentido del gusto se ha transformado en un puro instrumento de goce. La informacin til que recibimos de l es tan escasa, tan pequea su responsabilidad en la lucha por la existencia, que ha podido destinar todos sus recursos al simple disfrute, convirtindose en un gozador y un bon vivant. El mundo del sabor es el mundo del placer por antonomasia, donde descansamos tranquilos y ociosos, libres de preocupaciones y dispuestos en exclusiva al goce. Tambin entre los sentidos hay cigarras y hormigas. Pero la laboriosa vista encuentra tambin en medio del trabajo espacio suficiente para el placer. Ahora bien, ese placer no es de la misma categota que el que procede de los restantes sentidos. Su buena reputacin condiciona la interpretacin de lo que nos comunica. La condicin trabajadora de la vista proporciona una mayor seriedad a su placer. Instrumento privilegiado de la verdad, su autoridad da mayor relevancia a su deleite. Por eso, la belleza que descubre en los objetos no parece un simple

capricho del gusto, sino que queda investida inconscientemente de verdad. Como la vista es nuestro principal criterio sobre lo bueno, bueno parece lo que a ella le complace. --------------------------------La gran confusin perceptiva que rodea al concepto de la belleza radica en la borrosa mezcla de categoras. A la vista le encomendamos que capte los objetos y su esencia. Le exigimos que analice con precisin y que distinga, mientras que permitimos al olfato, al gusto, al tacto e incluso al odo, chapotear en la confusin de las cualidades, conformndonos con recibir de ellos sensaciones placenteras. El odo se abandona ante una msica agradable y el olfato ante un aroma deleitoso, y apenas saben decirnos de ellos nada ms que lo bien que se encuentran en su compaa. La vista, por el contrario, impulsada por su inercia hiperactiva, recorre incansablemente todos los objetos de placer, analizndolos y descomponindolos, y nos entrega al final un informe completo de lo que son. No se encuentra satisfecha con la impresin del placer y necesita llegar a la descripcin del objeto como es, a su realidad. En esto radica la gran diferencia que existe entre ella y el resto de los sentidos. En tanto que la mayora se conforma con una impresin subjetiva y se limita a decirnos, esto me gusta, me pone los pelos de punta o me hace llorar, la vista escudria en el objeto y nos habla de labios hmedos y carnosos, ojos soadores, rasgos finos y bien perfilados o cabellos de seda y oro. La vista transforma inmediatamente el placer en conocimiento, dotndole as de un peso distinto al que poseen el resto de las impresiones sensoriales. La belleza de las cosas es pues un dato real y objetivo, un dato analizado, aislado y suficientemente dibujado, sobre el que podemos hablar y debatir nuestras diferentes percepciones, en tanto que las impresiones de los restantes sentidos quedan flotando en el mar de la subjetividad y se resisten a la comunicacin, por lo que no llegamos a considerarlas como bellas y nos contentamos con denominarlas placenteras. Lo placentero no posee otra realidad que el efecto que provoca sobre m, pero lo bello, en cambio, posee una realidad propia y separada y una medida, esto es, se muestra compuesto de cualidades que estn presentes o ausentes, en distinta proporcin y en diferentes combinaciones. La belleza es el placer provocado por una causa definida, mientras que lo placentero es deleite sin causa definida, o lo que es igual, sin causa conocida, placer puro e ignorante. ----------------------------Por su capacidad para introducirse en pleno territorio del conocimiento, por el hbito de la vista de mezclar informacin con agrado, el placer que de ella recibimos nos llega siempre con ciertas adherencias relativas a la utilidad. El conocimiento de las causas es una cadena que busca siempre su fin ltimo. Una vez establecida la causa formal del placer, continuamos indagando por qu tales formas nos producen placer y otras no y, de ese modo, tratamos de encontrarle a su vez una causa en lo que es bueno o malo, til o intil. Algo es placentero porque es bello, y si es bello es porque tiene que poseer algo bueno. Esta es la lgica implacable e inconsciente que preside la forma de actuar de la visin. Habituada a escudriar las seales de la podredumbre o la madurez en los alimentos, de la peligrosidad o utilidad en los objetos, de la agresividad o simpata en las personas, cuando contempla la belleza es incapaz de verla como una simple fuente de placer y proyecta sobre ella un sinfn de cualidades tiles que no le pertenecen. En esto reside la enorme confusin que subyace a la percepcin de la belleza. Una confusin inevitable que nos impide contemplarla como lo que realmente es en toda su desnudez, una pura y simple fuente de deleite visual, sustancialmente idntico al que recibimos a travs del tacto, el odo, el olfato o el gusto. ------------------------------

Cuando los hombres y las mujeres se contemplan los unos a los otros, constantemente realizan sus clculos a travs de la mirada. Consciente e inconscientemente, calculamos el placer sexual que los otros pueden proporcionarnos, la facilidad o dificultad de su abordaje, la calidad de su conversacin, y tratamos de imaginar sus gustos, sus ocupaciones, su educacin o su procedencia social. Pero todas estas indagaciones sobre lo til se combinan con la contemplacin totalmente desinteresada de su belleza. Mientras calculamos bienes futuros, nos encontramos ya por adelantado con uno en la mano, el puro placer de la contemplacin. Como en un negocio arriesgado, el adelanto de beneficios proporciona crdito y alimenta esperanzas. En efecto, el placer actual de la belleza determina y condiciona de modo definitivo la percepcin de los placeres futuros imaginados o deseados. Determina en primer lugar la eleccin del objeto, restringiendo nuestros clculos de placer futuro a un nmero muy reducido de personas y excluyendo en consecuencia al resto. Slo tenemos en cuenta a aqullas de las que recibimos algn anticipo de placer. Pero condiciona tambin el propio contenido de nuestros clculos al multiplicar las esperanzas. Suponemos que quien ahora me da mucho, sin pedirlo ni merecerlo, ms tarde podr darme una mayor cantidad. Suponemos que aqul que puede darnos ya algo, guardar escondido an mucho ms. La contemplacin de la belleza no est dirigida por ningn bien real que la sustente, pero el placer que deriva de ella nos impulsa a descubrir lo bueno que se encuentra presente a su lado, llegando a provocar incluso la percepcin ilusoria de bienes inexistentes. Un placer llama siempre a otros placeres, y si no los consigue encontrar los inventar a travs de la sugestin de su existencia imaginaria. ----------------------------Me encuentro en presencia de una hermosa desconocida. Es distinta y destaca entre las dems. Llama mi atencin, pero no de cualquier forma, como podran hacerlo un color llamativo, un ruido, un gigante o un enano. No excita slo la fra curiosidad, como sucede con lo nuevo, lo chocante o lo voluminoso. Mirarla me conmueve y me siento arrastrado hacia ella. Intento establecer contacto y le hablo. Por qu no me conformo con contemplarla cuando no es ms que belleza lo que tengo ante mis ojos? Por qu, si no se interponen los frenos de la timidez o la prudencia, me siento obligado a actuar, entrando en comunicacin con ella? El placer de la belleza es un sumidero cuyo abismo absorbe las aguas sobrantes. Inevitablemente me siento arrastrado por una pendiente por la que ruedan con mpetu todos mis deseos. No necesito estar enamorado, ni siquiera experimentar ninguna clase de excitacin sexual. Mis deseos son como esferas inestables que se adaptan en su constante movimiento a las propias inclinaciones del terreno, y la belleza es una empinada cuesta que les hace precipitarse sin remedio. El placer de la mirada es el fundamento primero de la comunicacin. Aquello que me proporciona ese placer escapa a la indiferencia ambiental y as se personaliza, pues ha logrado estimular profundamente mi sensibilidad, provocando a travs de ella la conmocin interna del cuerpo. Sin saberlo siquiera, esa mujer ha entrado momentneamente a formar parte de mi vida porque la estimula, poniendo en marcha en mi interior la maquinaria de los deseos. El placer de la vista me incita a la comunicacin, creando la expectativa de otros placeres, porque ya ha iniciado la conexin al abrir la primera puerta hacia la intimidad. Esa mujer ha dejado de ser un objeto extrao y ya es en cierto modo ma, pues su visin me ha afectado y conmovido, trabando as una primitiva relacin. Ella no es consciente y yo no la conozco. No s quin es ni cmo es. No ha provocado en m excitacin sexual, ni otro tipo de inters personal claro, pero estoy dispuesto a hacer el gasto de la conversacin para, al menos, asegurarme en lo posible la continuidad del placer visual. Si racionalizo mi sensacin, mis ojos me estaran diciendo: no importa lo que puedas encontrarte despus, la insignificancia, la decepcin, la incomprensin, el choque ante la falta de correspondencia, establece una relacin cualquiera con ella, de manera

que podamos continuar disfrutando al menos de este placer, pues esa mujer nos pertenece. Mis ojos estn en perpetuo celo por la belleza y la persiguen sin desmayo ni saciedad, an a pesar mo. Toda mujer, me dicen, es para ti una incgnita similar y nunca podrs adivinar con seguridad si puede proporcionarte otros goces, pero ste que estamos disfrutando es seguro, est ya en nuestro poder y no queremos prescindir de l. Mis ojos tienen razn al establecer este simplicsimo clculo, estando como estoy sumergido en la ignorancia del futuro que pueden depararme el trato amistoso o el sexual. Si no hay ms, al menos disfrutar como ahora de la contemplacin de su belleza, y si lo hay, mi disfrute se ver multiplicado. La belleza es un valor seguro e inmediato, el ms simple y el menos conflictivo. Al contrario que el resto de los placeres que pueda recibir, est siempre presente y no aparece de modo intermitente, as como tampoco est sometido a tantas transformaciones ni es tan voluble. La belleza es lo ms superficial, pero, por eso mismo, tambin lo ms claro y lo ms firme. ---------------------------Ahora tengo trato regular con mi bella, y conversamos y la veo actuar en muy diferentes situaciones. Podra encontrar en ella mltiples defectos, como suele sucederme con cualquier persona, pero mis ojos estn seducidos y me traicionan. Mis ojos, que normalmente estn alerta y dirigen con precisin todas las operaciones de informacin, se han relajado, descansan en la ociosidad del placer y se han vuelto torpes. La belleza les ocupa por entero y no encuentran espacio ni tiempo para atender a otras sensaciones. Les ha anestesiado y se han hecho insensibles y tolerantes frente a las seales de peligro o desagrado. Sin embargo mis ojos estn abotargados pero no ciegos, y en su ayuda acuden el resto de los sentidos y la razn. La luz de la belleza borra muchas zonas de oscuridad, pero no la hace desaparecer por completo. El placer que obtengo por medio de ella hace que me pasen desapercibidas muchas seales que en otras circunstancias me resultaran desagradables o me avisaran de la posibilidad de un futuro desagrado. Pero, a pesar de todo, poseo una informacin bastante completa. Sin embargo, qu efecto surte sobre m este conocimiento? Cmo podra conciliar mundos tan contradictorios? La belleza de esta mujer me dice una cosa y mi trato con ella otra distinta. Mis sensaciones estn desdobladas y en pugna unas con otras y consigo mismas. Pero la energa del placer visual amortigua el choque con la realidad, le pone sordina y la aleja hasta la frontera de lo irreal. Veo los defectos como en medio de la niebla, por lo que no llegan a afectarme profundamente. El placer de la belleza se sita en el primer plano de la realidad, y el resto se difumina y pierde fuerza. Ahora bien, la belleza no slo desplaza de este modo a la realidad, sino que es capaz de reinterpretarla. El placer de la mirada me envuelve con su perfume y tie con su colorido lo ms negro. Aquello que en otras mujeres me parecera insignificante, se vuelve interesante en la mujer bella. Lo que sera vulgar, llega a parecerme divertido o sofisticado. La antipata se convierte en seriedad y la vaciedad del silencio en profundidad de espritu o misterio. Lo procaz se ve como atrevimiento y despreocupacin, y la simpleza se adorna con los ropajes de la gracia. Puesto que nos parece bueno todo lo placentero, el placer de la belleza nos ayuda a borrar las sombras de lo malo. ------------------------La belleza es lo ms convincente y, gracias a su capacidad de persuasin, hace crecer en varios palmos la estatura interior de aqul que la posee. El goce que nos provoca su contemplacin relaja la tensin de nuestros juicios y los vuelve ligeros e insensatos. Quin puede considerar a la bella tal y como es, agradecidos como estamos por el placer con que nos regala? Como deca Hobbes, la belleza es la promesa del bien. Pero, cmo puede ser esto? Acaso puede prometernos lo que no est en sus manos, y nosotros creerlo? La belleza es slo

una agradable apariencia, incapaz de decirnos nada verdadero de la persona, y de ella, por tanto, no debemos esperar nada ms que el deleite que nos proporciona. Es entonces charlatana y falsaria? Un instrumento de fraude? Y si promete siempre en vano, cmo somos tan estpidos que no nos dejamos aleccionar por la experiencia? Ni somos tan insensatos como parece, ni nos vamos nunca de vaco. La belleza es poder de conviccin que nos somete a su imperio. Pero nos dejamos someter porque nos recompensa, pues tambin es poder de creacin. La belleza no nos proporciona ningn bien real aparte de ella misma, pero, como la religin, es capaz de crear todos aquellos bienes que dependen de la sugestin. No es capaz de alterar ni un pice aquellos caracteres de la realidad que se sustentan en s mismos firmemente, como la enfermedad o la salud, la posicin econmica, social, o el estado civil, pero s todas las dems realidades que dependen de las propias relaciones que establecemos con las cosas o que brotan de nuestra interpretacin del mundo. La belleza nos sugestiona y acta sobre nuestro modo de ver, modificando la percepcin y creando la ilusin de la simpata, la inteligencia, la bondad, la gracia o el atractivo sexual. La radical subjetividad de la percepcin de tales rasgos, alojados en la oscuridad inconsciente de la persona, les hace particularmente sensibles a la manipulacin que ejerce la belleza seductora. Por ello puede bien decirse que, incapaz como es de prometer nada, en cierto sentido cumple siempre lo que promete. Como gran prestidigitadora y fecunda forjadora de creencias, nos proporciona todo aquel bien que depende en exclusiva de nuestra conviccin y que, por tanto, difcilmente puede ser verificado. Una vez que nos ha convertido en creyentes, la contemplamos como la imagen sagrada que representa el bien oculto. -----------------------------El poder de la belleza reside en su capacidad para establecer en nosotros una suerte de comportamiento supersticioso. Por tal se entiende aqul en que se da una unin de causa y efecto totalmente innecesaria y casual. El torero que sale siempre a la plaza vestido con un traje con el que realiz una faena memorable, o la persona que se santigua antes de realizar una actividad en la que se juega mucho, actan aparentemente de un modo del todo insensato e infantil. Estn atribuyendo a tales conductas unos efectos que distan de ser reales. Sin embargo, el cumplimiento de tales rituales ejerce un efecto indirecto beneficioso para su actividad, puesto que les proporciona seguridad, serena su estado de nimo y les facilita el necesario dominio de s mismos. Se sienten mejor as, y, sintindose mejores, ms seguros, protegidos y valientes, son capaces de sacar mayor partido de su talento y ayudan a la suerte. Es esa experiencia de la utilidad de lo intil, constantemente renovada, la que refuerza la falsa unin entre causa y efecto, arraigando la supersticin. Pues bien, algo similar sucede con la belleza. No garantiza la posesin de ninguna cualidad ajena a ella misma, pero nosotros mismos se la atribuimos, pues nuestra experiencia inconsciente ha establecido entre ambas una unin tan irreal como eficiente. Siempre hemos sentido en su presencia las mismas consecuencias beneficiosas, que nos ayudan a captar y a disfrutar de otras cualidades que la acompaan sin pertenecerle. La belleza nos produce placer y ste transforma no slo la mirada, sino el cuerpo entero. Estimula al tiempo que relaja, suelta la lengua y le confiere elocuencia, da brillo a la mirada, inyecta atrevimiento y proporciona agilidad a todos los movimientos. Nos hace sentir mejor y nos vuelve mejores, lo que, a travs del influjo de nuestra accin, redunda en beneficio de la propia belleza. Por medio del vehculo de la simpata, aquello que ha provocado en nosotros regresa a ella y se lo apropia. Nuestro ingenio aguza el suyo. Se contagia de nuestra alegra y asume nuestro placer como propio. La ligereza de nuestra lengua estimula la de ella. Se hace sabia y adquiere gracia a travs nuestro. La belleza convoca al espritu de la magia y se hace buena, porque brilla cuando consigue hacernos brillar. Percibimos as el bien en la belleza porque ella lo invoca, sacndolo de la profundidad en la que se esconde, impuro y perezoso. No lo posee, pero le obliga a acompaarla y as, habituados a verlos juntos, acabamos por percibirlos relacionados por un

verdadero nexo de causa-efecto. Intelectualmente rechazamos esa falsa asociacin, pero actuamos inconscientemente como si fuera real. Como quien se coloca al cuello un amuleto, escogemos siempre que podemos a la belleza, ya que nos sentimos en su compaa ms vitales, ms seguros de nuestra eleccin y llenos de esperanzas respecto al futuro. Estamos atrapados en su crculo seductor como los insectos en la luz de la farola.

5. EL INTERES.
Hay libros hermosos, libros tan bellamente escritos que su contenido, a veces vulgar, se transfigura a travs de la accin deleitosa de las palabras. Su dulce sonido nos sumerge en una corriente por la que nos dejamos llevar e, impulsados por una oleada seductora, contemplamos la realidad como si nunca antes la hubiramos visto as, preada de colores, sabores y olores del todo nuevos. Hay bellos libros que visten con formas renovadas la ms cotidiano y lo regeneran de la mano de la msica de las palabras. Hay tambin libros que nos arrebatan y nos llevan sin respiracin del principio al fin. Aparentemente no estn dotados de una belleza destacable, pero nos absorben de tal manera que nos sentimos identificados con ellos, como si hubieran sido hechos a nuestra medida. Nos sacuden, nos emocionan, nos turban, y, sin dejar espacio para la contemplacin de la belleza, nos introducen de lleno en las entraas agitadas y palpitantes de la vida. Hay tambin una tercera clase de libros a los que llamamos interesantes. Ni su mundo ni su lenguaje nos arrebatan, pero, para nuestra sorpresa, aunque no nos den nada de lo que buscamos o podramos esperar, a pesar de la distancia que nos separa de ellos, somos incapaces de cerrarlos y olvidarlos. Pueden hacernos sentir incmodos y predispuestos a la crtica, puede que haya momentos en que los despreciemos por su factura imperfecta, puede que no encajen con nuestros gustos personales, pero algo nos ata a ellos. Nos ofrecen algo original, una idea nueva, una historia curiosa o un argumento que nos hace reflexionar. No atrapan a nuestros sentidos ni ponen en marcha nuestras emociones, pero dan suficiente alimento a nuestra inteligencia como para mantenernos despiertos e interesados. No estn bien acabados y carecen del atractivo suficiente para seducirnos, pero poseen una riqueza que no queremos desperdiciar. Nos impresionan lo bastante como para que no deseemos abandonarlos ni podamos olvidarnos de ellos. Pasa el tiempo y caemos en la cuenta de que ocupan un lugar privilegiado en nuestra memoria y que estamos ligados a ellos por unos fuertes vnculos de afecto. No nos gustaban pero, de improviso, nos descubrimos casi enamorados. Hay libros, msicas, pinturas o edificios interesantes, que se abren paso en nuestro corazn contra los principios de nuestro gusto y contra toda previsin. Del mismo modo hay hombres interesantes. ----------------------------------------El hombre interesante no nos seduce por medio de la belleza, ni posee esas virtudes secretas que nos sacuden generando una inesperada y sbita emocin amorosa. Incita nuestra curiosidad, pues aparece como alguien distinto y extrao, en contacto con mundos y gentes lejanos, repleto de experiencias a las que no tenemos acceso, y poseedor de un alma modelada de acuerdo con medidas diferentes a las usuales. Su modo de vestir, de hablar o su comportamiento, alejados de lo habitual y, por consiguiente, ajenos a nuestro gusto, estimulan sin embargo la imaginacin acuciada por el deseo de comprender ese nuevo orden, de dar un sentido a aquellas piezas que no encajan del modo acostumbrado y de encontrar el significado de seales usadas de forma diversa a la comn. Su exotismo fascina como un viaje a otras tierras, como una inmersin en costumbres diferentes y otra lengua. Pero tambin puede provocar admiracin por la forma en que conduce lo cotidiano. A veces es alguien que posee habilidades que destacan sobre la media. A veces son sus virtudes, ejercitadas hasta un grado mucho ms elevado de lo que es corriente, lo que admiramos. Otras, es su capacidad para encarnar los sueos privados o para hacer realidad las imgenes novelescas de una cultura. El hombre interesante nos atrae despertando la curiosidad o la admiracin, como representante modlico y

real de lo imaginado, como maestro que es una fuente de imitacin y aprendizaje, o como una puerta abierta a lo desconocido, origen de vivencias y experiencias nuevas. ----------------------------El hombre interesante es sencillamente aqul que despierta nuestro inters, sea ste del tipo que sea. La belleza es un placer en s misma, pero adquiere seriedad y se llena de sentido a travs de las asociaciones irracionales que establece con la utilidad. La belleza es una seal del bien, pero lo interesante parece mostrarnos el bien en su esencia desnuda. El intelectual, el hombre de accin o el creador de riquezas son sus prototipos. Ellos encarnan en su grado mximo las mejores virtudes humanas. La inteligencia, la astucia, la sabidura, el valor, la fortaleza, el carcter o la ambicin. Sin embargo, tambin nos parecen interesantes el heredero, el hombre mundano, el extranjero, el que pertenece a una clase social superior o posee una religin distinta de la nuestra. Todos stos son diferentes sin necesidad de poseer, en apariencia, ninguna virtud que sobrepase a las nuestras. Nos interesan sin ser mejores. Nos atrae lo que tienen sin hacer referencia a lo que son. Pero no, en realidad nos atrae lo que tienen porque lo identificamos con lo que supuestamente son. En efecto, lo interesante no excita nuestra curiosidad o admiracin por ofrecernos la contemplacin del bien en s mismo, sino a travs de ciertas seales que lo identifican. En el hombre interesante captamos los resultados, los efectos, y suponemos las causas. Lo que se tiene ejerce sobre nosotros una fascinacin tal, que inconscientemente suponemos que slo puede haber llegado a obtenerse a travs de la posesin de diferentes o muy elevadas cualidades humanas. --------------------------------Adems de nuestras naturales dificultades para calibrar el verdadero valor de las personas, hemos de tener en cuenta que tratamos casi siempre con puras seales tras las que se esconde la verdadera realidad. Vistiendo de determinada forma, comportndonos de modo adecuado o haciendo ostentacin de ciertos smbolos de estatus social, aumentamos inmediatamente el valor de nuestra persona y el inters que despertamos. La belleza engaa con ms inocencia que el inters. La relacin entre cualidades y xito es demasiado azarosa como para que no pueda ser fingida. Por eso, los que carecen de aqullas buscan desesperadamente resultados que induzcan a su suposicin, en tanto que el espectador, tan ignorante como perezoso, ayuda dejndose seducir por huellas que pueden falsificarse con cierta facilidad. Pero es un error inevitable, pues pocas veces estamos en condiciones de presenciar las acciones en s mismas, aqullas que determinan los efectos, y, en consecuencia, de contemplar el despliegue de las virtudes con la claridad con que lo hacemos en los acontecimientos deportivos, que se desarrollan a la vista de todos. El inters se excita as a travs de intermediarios. La posesin de determinados bienes, de una determinada cantidad de riqueza, de ttulos o triunfos, son algunas de esas formas por las que somos interesados. Otra muy distinta es la palabra. Puesto que la mayora de las acciones de las personas son semisecretas, ya que las contemplan muy pocos y son as incapaces de adquirir resonancia pblica, se les da publicidad en la conversacin. Hablando con aqullos en quienes pretendemos despertar algn tipo de amor, narramos una historia de nosotros mismos en la que aparecemos convertidos en pequeos o grandes hroes. Buscamos as hacer pblicas nuestras acciones secretas y, escogiendo aquellas que iluminan nuestros rasgos ms hermosos, nos construimos a medida un personaje interesante. Pero por encima de las picas privadas, por encima de los triunfos socialmente homologados, aquello que contribuye con ms eficacia a despertar el inters ajeno es la fama. Si los ttulos o la riqueza pueden ser inmerecidos, si las historias que de nosotros mismos contamos son sospechosas de falsificacin, lo que por ah se cuenta de nosotros, tanto ms cuanto ms se extienda, parece

capacitado para representar mejor que ninguna otra cosa nuestro verdadero valor. La universalidad de la fama, por lo que supone de coincidencia entre las opiniones de gentes dispares, por su aparente espontaneidad, y por el origen que le atribuimos en la ms genuina admiracin, se manifiesta como el rasgo determinante que le presta su categora de juicio cabal y libre de sospecha. Nada como ella para certificar la bondad de un hombre, por lo que todos suspiran por conseguirla. Nada como la fama para garantizarnos una buena porcin de atractivo ertico. Slo ella puede competir en capacidad de seduccin con la belleza superior. ----------------------------El hombre interesante es el que ha vivido y ha hecho, el que posee algo que nos falta y deseamos, con frecuencia una persona extraa a nuestro mundo y cuya compaa nos pone en contacto con una forma de la realidad desconocida y sugerente. A lo largo de su vida ha ido adquiriendo determinados atributos, trtese de cultura, riquezas o experiencias que contar, que lo convierten en un individuo valioso. Lo interesante, en efecto, se revela como representacin de la utilidad en estado puro. Interesante es toda aquella persona que consigue hacer visible su propio valor, exteriorizndolo y convirtindolo en obra, demostrando lo que puede y aquello de lo que ha sido capaz. Su atractivo reside menos en lo que es que en lo que tiene o en lo que haya podido convertirse. Lo que despierta nuestro inters, por tanto, no es la persona en s misma, sino el personaje que se ha construido en torno suyo. No nos atrae tanto el individuo como la mscara que le cubre, con la que intenta expresar su poder, el poder que sentimos es capaz de ejercer sobre otros hombres, sobre las cosas o sobre s mismo. Si la belleza sugiere el bien, lo interesante lo representa como realizado y probado, verificado y homologado. Es el bien convertido en accin, cuyo recuerdo queda plasmado en las historias o en los smbolos de prestigio. Si la belleza se percibe en la propia contemplacin de las formas externas de los individuos, lo interesante se descubre en la actividad que stos despliegan sobre la realidad. El hombre interesante es por ello un hombre de accin, en el sentido ms amplio de la palabra, y lo que nos gusta de l parece provenir de fuera de l mismo. Su encanto se manifiesta en su obra, cuando le vemos actuar sobre la realidad o cuando su fama nos transmite hechos admirables que pasaron y ya no podemos contemplar. ---------------------------------Hagamos una fotografa de un hombre cualquiera, una persona corriente, una de entre tantas que pasan por la calle sin llamar la atencin de nadie. Si se la mostramos a nuestros amigos les resultar indiferente, pues carece de suficiente atractivo visual y el hombre de la foto ni se mueve ni habla. Pero si lo queremos, podemos despertar de inmediato su inters inventndonos una buena historia. Les podemos decir, por ejemplo, que se trata de un gran pintor amigo nuestro, de un reciente premio Nobel con el que estamos en contacto, o nos inventamos para l una larga serie de aventuras donjuanescas. Inmediatamente la fotografa se ilumina, quedando configurada de un modo nuevo gracias al personaje que acabamos de imaginar. Ese rostro vulgar que aparece en el papel se ha transfigurado de repente. Los ojos de los presentes lo contemplan de otra manera y la imagen comienza a hablarles. Unos encontrarn rasgos inteligentes en su cara, otros una mirada expresiva o maliciosa, mientras que las mujeres empezarn a ver que posee cierto encanto, un encanto del que pocos minutos antes careca. El personaje inventado ha dado as vida a la figura, proyectando sobre ella cualidades puramente imaginarias. Una vez que haya sido tasado a un precio elevado, ganar inmediata y proporcionalmente en calidad y belleza. La fuerza del inters reside en esa capacidad para reinterpretar los datos sensibles, potenciando sus cualidades y prestndoles atractivo. La belleza es un rasgo formal capaz de transmitir su encanto al contenido, de manera que nos hace creer

que lo hermoso es tambin bueno. De forma inversa obra el inters, yendo de los efectos a las causas. Lo que es capaz de realizar obras tan bellas, lo que se revela en su accin como til y valioso, nos hace imaginar que debe ser tambin bello y atractivo. De esta manera, nuestras victorias, nuestro dinero y posesiones, nuestros ttulos, nuestra fama, o los hermosos objetos que salen de nuestras manos, nos iluminan a nosotros mismos hasta el punto de embellecernos. El rey es feo, sin duda, pero lo es mucho menos que si fuera carpintero. ----------------------------------El vestido es un instrumento privilegiado de creacin de belleza, pero su funcin no se agota ah. Tambin sirve para despertar el inters. Su complejo lenguaje es un almacn repleto donde nos surtimos de seales de lo interesante. El vestido no slo da color al cuerpo y proporciona una silueta ms armoniosa, sino que sirve tambin para mostrar al personaje. Igual que un actor es capaz de representar al bufn, al burgus, al mendigo o al prncipe con escasos elementos de vestuario, las personas no se visten solamente para embellecerse, sino que tratan de incorporar un personaje que atraiga el inters de aquella gente a la que pretenden seducir. Hay piezas de vestuario capaces de representar sin lugar a dudas el oficio o el rango social, como la sotana, el uniforme militar, la bata del mdico o el mono del trabajador. Otras, como las joyas y los vestidos de determinada marca o de cierta calidad, denotan con gran eficacia el grado de riqueza. Pero las hay tambin ms ambiguas, como la corbata o el traje, aunque no por ello estn menos cargadas de significado. Todo lo que nos ponemos encima est repleto de connotaciones que hacen referencia al personaje que interpretamos. Al vestido le confiamos la representacin de nuestra utilidad como individuos sociales y la expresin de nuestro valor en la escala jerrquica. Pero asimismo esperamos que represente de algn modo nuestra propia personalidad, nuestros gustos y nuestra forma de ser, en definitiva, nuestro valor personal. Combinamos a nuestro antojo los signos definidos y tratamos de dotar de un significado propio a los ms indefinidos, para construir as una imagen personal que nos permita distinguirnos de los dems como individuos dotados de un determinado valor. La originalidad, la excentricidad, la novedad y la distincin estimulan la imaginacin ajena, provocan la curiosidad y nos hacen as interesantes de un modo diferente. El vestido puede representar utilidades estandarizadas, claras y bien definidas, pero tambin puede sugerir otras de un modo nebuloso y difcil de identificar, provocando una impresin vaga de valor individual. En lugar de decir de nosotros que tenemos riqueza o pertenecemos a tal categora, provoca la sugestin de que somos especiales, de que estamos llenos de vida, ideas y experiencia, lo que incita a la curiosidad a descubrir todos esos valores que de modo ambiguo prometemos. El vestido muestra as la doble cara del inters, en tanto que es deseo de alcanzar lo que se exhibe como posedo o deseo de averiguar qu se esconde tras lo que se promete incitantemente. Inters por compartir o inters por descubrir. -----------------------------Cuando contemplamos a una persona no slo nos complacemos con su belleza, tambin somos informados, a travs de las seales visuales presentes en el vestido, de su valor personal y social. O al menos de su precio. Y podemos decir que cuidamos igualmente ambos parmetros de nuestro atractivo, lo que nos hace agradables a los ojos de los dems y lo que nos identifica como individuos tiles, capaces de beneficiar a quien se aproxime a nosotros. Son dos sistemas independientes y paralelos de atraccin, pero ambos se asemejan en una misma cosa, en su configuracin como lenguajes artificiales, aptos para ser manipulados de modo consciente, sirviendo as como instrumentos manejables para provocar el amor. Del mismo modo que distinguimos la belleza corporal de la belleza decorativa del vestido, encontramos una diferencia similar en lo interesante. Una cosa es el valor de la persona y otra es el del personaje con que se

adorna. Una cosa es aquello que el individuo hace, ha hecho o es capaz de hacer, y otra bien distinta los atributos con los que se adorna para exteriorizarlo merecida o inmerecidamente. Nuestras obras, nuestras ideas, la forma en que las expresamos, nos hacen interesantes de una manera directa y personal. Ellas identifican nuestro valor real, resultado de la combinacin de nuestras cualidades nativas con el ejercicio a que la experiencia las ha sometido. Pero nuestro autntico valor suele permanecer oculto. Ni podemos ni queremos mostrarlo a la luz. Igual que sucede con el cuerpo y su belleza, huimos tambin del desnudo del alma y procuramos adornarlo, iluminndolo del modo ms favorable. Lo verdaderamente interesante de las personas est recluido en la oscuridad de los comportamientos privados a los que difcilmente se accede, y deformado adems por las capas decorativas con las que se disfraza. Manipularlo est a nuestro alcance, provocar la ilusin de un mayor valor es una tentacin a la que no escapamos dada nuestra radical inseguridad pero, sobre todo, no podemos escabullirnos de la cultura artificial del vestido. Por ms naturales que queramos ser, por ms francos como queramos mostrarnos, vamos siempre cargados de seales que nos identifican a nuestro pesar y que, por tanto, hemos de aprender a dominar para que sirvan a nuestros fines, pues de otro modo hablarn por su propia cuenta y al margen de nuestros intereses. Unas seales y un lenguaje que, adems, son ms complejos que el de la belleza. Esta se ve reducida al aspecto corporal, en tanto que lo interesante, respondiendo a la variedad de lo til, est diseminado en todo aquello que poseemos. No slo nuestra forma de vestir informa directa o indirectamente de nuestro valor. La casa en que vivimos, los objetos que la decoran, nuestros gustos, nuestros amigos, los viajes que hacemos, la familia en que hemos nacido, las asociaciones a las que pertenecemos, nuestros juegos y deportes favoritos, los libros que leemos, el coche o el barco que hemos comprado, componen una lista heterognea e interminable de posesiones, conductas y atributos que hablan constantemente de nosotros configurando nuestro personaje. Frente al edificio de la belleza se alza una construccin mucho ms imponente y no menos determinante de la impresin que causa el individuo, la del inters. ****************************************

La belleza nos proporciona placer y el inters nos conduce al beneficio. Nos parece que son sensaciones separadas a las que deben corresponder conductas distintas. La belleza ofrece un goce inmediato a los sentidos, que se entregan sin reflexin a l, en tanto que el inters despierta nuestro sentido del clculo que, antes de que actuemos, compara y sopesa el valor de los objetos y evala el provecho de nuestras futuras acciones. Sin embargo, en la raz original de las conductas primarias ambos sistemas se superponen, reducindose a un mismo movimiento. Para el animal, comer y copular son a la vez placenteros y tiles. Nosotros, en cambio, distinguimos con relativa claridad los objetos que nos proporcionan lo uno o lo otro o ambos, en distinto grado y combinacin. El animal vive para el placer y desconoce la utilidad. No necesita ser consciente de sta, pues la naturaleza le ha proporcionado las sensaciones del placer como una clara seal. Cuando algo le hace dao, de inmediato deja de ser placentero y as sobrevive, pudiendo abandonarse a la verdad espontnea y directa del goce. Vive en la inmediatez del presente, y lo que ha aprendido del pasado y aquello que vislumbra del futuro se convierten en presente a travs de la potencia sensorial que conservan en su memoria. El hombre, en cambio, no posee solamente sensaciones memorizadas, sino que es capaz de alumbrar recuerdos parcialmente insensibilizados, as como tampoco vive en una pura expectativa sensitiva del futuro, sino que lo puede iluminar con imgenes despojadas de la inmediatez sensorial. El pasado y el futuro son para l algo radicalmente distinto del presente, pues en tanto que a ste le une la sensibilidad, alcanza aqullos por medio de la inteligencia. Esta

separacin es la que le permite distinguir el placer de la utilidad. Sus recuerdos insensibilizados e intelectualizados le capacitan para observar cmo al placer puede seguirle un dolor futuro y cmo, en cambio, un primitivo dolor puede engendrar un posterior placer. Descubre as el goce a largo plazo y lo denomina lo til, y proyecta esa categora sobre las imgenes del futuro. Su desarrollado cerebro le permite distinguir el placer de los sentidos del placer de la inteligencia, percibido entonces como beneficio. -------------------------Pero no es slo nuestra capacidad para leer el pasado y el futuro racionalmente lo que nos separa de la sensacin. Hemos creado un mundo artificial en el que las seales del placer han perdido su raz natural y se han vuelto convencionales. Lo bello no nos garantiza entonces otro placer que el de su contemplacin, el goce esttico presente en el propio signo. El placer real va por otro lado. Y la belleza no puede garantizrnoslo, pues no expresa disponibilidad. Ni siquiera la llegamos a identificar como una meta placentera que pueda alcanzarse slo con trabajo, al igual que en la caza el alimento es el premio final de todo esfuerzo, pues el placer que promete la belleza depende de una voluntad ajena y caprichosa. Pero, adems, resulta que el placer real podemos encontrarlo igual o de mejor calidad all donde los sentidos no quedan extasiados por el brillo de aqulla. De esta manera, el artificio esttico separa lo que gusta a los ojos de la verdad del placer, hacindonos desconfiar de lo que estimula a los sentidos. La belleza, entonces, aunque pertenece al mbito sensorial, se transforma en un objeto espiritual apto para la contemplacin desinteresada. Lo contrario es lo que sucede con el inters. La inteligencia descubre en l lo til, prescindiendo de la apariencia e incluso actuando contra ella. Se siente capaz de encontrarlo en medio del dolor o el desagrado, o, al menos, all donde ninguna seal sensorial nos permite adivinar cualquier clase de placer. La razn tiene que luchar a menudo contra los estmulos de los sentidos para encontrar el beneficio oculto. El verdadero placer, el ms completo y duradero, se rastrea con la inteligencia. Sin embargo, la tarea es ardua y la razn se pierde con facilidad en ese terreno oscuro, estorbada como est por las falsas seales que le proporcionan los sentidos. Para facilitarse la tarea, el hombre urbaniza lo que est inculto, lo ilumina y lo sealiza. La oculta utilidad, ese beneficio que se descubre en el futuro pero an no est presente, adquiere as una forma visible capaz de atraer a los sentidos hacindoles trabajar para la inteligencia. Lo til se visualiza en el lenguaje artificial de lo interesante. El vestido, las posesiones, los ttulos y la fama, representan un campo bien organizado de seales de inters, que, adoptando formas sensibles, se vuelve apto para estimular tanto el odo como la mirada. Lo interesante se sensibiliza y se transforma entonces en objeto de contemplacin y deseo. El placer todava inexistente, slo sospechado, se hace real y presente a travs del lenguaje artificial de lo interesante. Esta es la paradoja. La belleza, hija de lo sensible y objeto inmediato del deseo, se espiritualiza hasta llegar a provocar la contemplacin desinteresada, en tanto que lo interesante, fruto del trabajo de la inteligencia y meta de la voluntad, consigue encarnarse en los cuerpos despertando el deseo. ----------------------------La inteligencia se hace sensible y lo sensible se vuelve inteligible. As los objetos de la sensibilidad y de la razn se entremezclan en el universo artificial de los humanos, provocando de esta manera un mutuo contagio de cualidades. Pero ambos mantienen su personalidad sin llegar a confundirse por completo. El hombre interesante despierta el inters, algo muy diferente al choque inmediato y violento que provoca la belleza. Esta suscita en nuestro interior sensaciones dulces y clidas emociones. El inters, en cambio, aun apareciendo bajo la forma de un sentimiento agradable, posee una menor energa emocional y slo es capaz

de elevar la temperatura de nuestras sensaciones hasta un grado de suave tibieza. Aunque nos llegue por conductos similares a los que emplea la belleza, no puede desprenderse por completo de su filiacin original, de su propia herencia. La reflexin que, consciente o inconsciente, est siempre presente en l nos distancia del objeto y enfra as las emociones. La belleza provoca en nosotros unos movimientos reflejos que nos impulsan de inmediato hacia ella, fijndonos en su contemplacin. La sensacin que procede del inters, en cambio, circula por el alambique del cerebro, donde es procesada e interpretada. El inters es un afecto que resulta de la seduccin de la inteligencia y a ella conmueve, ms que a los sentidos o al corazn. Pero la inteligencia, comparada con nuestros sentidos, giles, rpidos y glotones, es lenta, analtica y prudente. Como ella, su hijo el inters es poco proclive al entusiasmo y el arrebato espontneo, y, desconfiado y perezoso, necesita tomarse tiempo suficiente para aficionarse a algo y dejarse seducir. Para mover toda su complicada maquinaria, lo interesante necesita una mayor cantidad de energa que la belleza y estmulos ms potentes. El inters parece un impulso demasiado fro para hacer brotar el amor. Apto para establecer relaciones utilitarias o incluso para fundar una amistad, resulta lo ms inadecuado para encender una pasin. Su carcter no concuerda con la imagen del amor. Siendo ste rojo e hirviente, parece que slo los elementos clidos e irracionales, lo sensorial y lo inmediato pueden estar en su origen. ----------------------------------El inters slo parece apropiado para el matrimonio. Ambos son dos criaturas de la razn que se ensamblan con facilidad. El matrimonio canaliza la utilidad, la protege e incluso la crea. El inters la busca. En consecuencia, el matrimonio por inters resulta lo ms natural. Los conceptos parecen ajustarse tan bien como las realidades. Amor por inters, amor a lo interesante, en cambio, son expresiones chocantes y extraas que contrastan con la familiaridad con que el odo capta las de amor a la belleza o matrimonio de inters. Esta ltima expresin representa, por cierto, una realidad milenaria y universal. En el interior de esta institucin ha vivido el amor durante muchos siglos, pero esa relacin ya no nos parece tan natural. Vive all de prestado, pensamos, y fuera de su elemento, prisionero y encanijado. Brota de la costumbre y la necesidad, del mismo modo que el hombre se habita a su enfermedad y adapta su vida a ella. El matrimonio de inters nos parece por eso una realidad despreciable, y el amor interesado, un amor fingido que oculta siempre el fraude. El amar a alguien por su utilidad aparece como un comportamiento codicioso y calculador que traiciona toda la espontaneidad y la sublimidad del amor. Quien acta as es juzgado como alguien fro, insensible y, sobre todo, impo, puesto que atenta contra la sacralidad de la persona. El matrimonio de inters mira el beneficio y trata a la persona como un instrumento para conseguirlo. No se ama al ser humano, sino su riqueza, su prestigio, sus influencias, verdaderos fines para los que l no es ms que un simple medio, tan necesario como intercambiable. ---------------------------------Nuestro desprecio nos parece moralmente correcto, pero tambin acorde con los comportamientos que suponemos naturales. No podemos tratar a una persona como a una mquina o como a un objeto insensible, atentos slo a su utilidad. Cerrar los ojos ante la realidad de la persona y fijarlos exclusivamente en el beneficio que nos puede reportar nos parece una desviacin de la inteligencia, un exceso de clculo que inhibe el desarrollo de los sentimientos. Representa el triunfo de la razn sobre el amor, el triunfo de la razn deshumanizada. El hombre es sentido y razn, y anular una parte de l nos convierte en monstruos. El hombre es su persona y sus obras, y desear slo una parte de l es despreciarle como a un todo. Sin embargo este edificio de creencias y argumentos, tan arraigado en el hombre moderno, es, a pesar de la verdad que

contiene, inconsistente. No le falta verdad, sino que le sobra. Lo que le falta es coherencia. Ni pensamos, ni nos comportamos igual con la belleza. Amarla nos parece sublime, un signo claro de sensibilidad y espiritualidad. Sin embargo, qu es ella y en qu consiste? Una apariencia vana. Un espejismo fugaz de los sentidos. La ms hermosa manera de no ser nada, no decir nada, no tener nada. Un esplndido vaco. Y en la adoracin que le profesamos le consentimos cosas que no toleramos al inters. Amar a una persona por su belleza, aun desprecindola a ella misma, no es sin duda nuestro ideal, pero nos resulta un comportamiento tolerable. Sin embargo, tambin as la tratamos como un objeto, tambin as la dividimos en partes y la empleamos como mero instrumento de nuestro placer, pero hacindolo no parecemos ser inhumanos, sino demasiado humanos. Ni siquiera el amado se ofende fcilmente cuando nos comportamos de ese modo, pues piensa que su belleza es l mismo. Pero no son acaso ms nuestras las obras que salen de nuestras manos, la fama a la que trabajosamente hemos aspirado, incluso las riquezas que hemos amasado con astucia? Ni la belleza ni lo interesante son totalmente nuestros, pues no se identifican con nuestra persona, pero al menos el segundo es capaz de proyectar mejor lo que somos y dice ms de nosotros. Y concuerda por aadidura con el ideal de la inteligencia, el instrumento ms til para hacernos la vida larga y agradable, y el rasgo que ms nos honra como especie. Sin embargo, pensamos, el amor debe ser desinteresado y, en efecto, nada hay ms desinteresado que la belleza. Pero esto no es una virtud, sino su defecto. La belleza es desinteresada porque no puede ofrecernos nada, pues est vaca. Puestos a elegir entre ambos extremos incompletos e insatisfactorios, el amor a lo interesante o el amor a lo bello, nos inclinamos por el segundo debido a su pureza, que nos aleja del fantasma de la codicia. Pero esa pureza llega a parecerse bastante a la que caracteriza a la idiotez. ****************************************

El amor surge en la mirada. La belleza est vaca, pero proporciona un placer que estimula y crea el contenido del amor. De ese espejismo nace un sueo, y del sueo nace una relacin valiosa entre personas, a la vez til y placentera. La belleza no vale por s misma, sino por lo que hace con nosotros. No puede decirse lo mismo del inters? No es acaso otra puerta ms por la que puede llegarnos el amor? Nos resulta difcil admitirlo. Estamos prisioneros de las imgenes estticas, literarias, resonantes y excesivas. Ese amor fogoso y arrebatador del que se alimenta nuestra fantasa parece demasiado elevado como para ser despertado por el inters patn. Pero el amor no es simple, sino multiforme. Por donde somos atrados, all se abre una nueva puerta para el amor. Una es la seduccin de los sentidos, pero hay otra por la que es seducida nuestra inteligencia. El hombre hermoso deleita a la mirada y el hombre interesante deleita a la mente, y en ambos casos hay placer y goce, y, en consecuencia, deseo de mantenerlo y hacerlo durar. Sin embargo, fcilmente nos pasa inadvertida la capacidad amorosa del inters. Su utilidad es tan evidente que oscurece las seales del deleite que le acompaa haciendo su trabajo sordamente, por debajo del nivel de la conciencia del que es afectado. La vaciedad de la belleza nos permite concentrarnos en las puras sensaciones que despierta en nosotros. El inters, en cambio, vale por s mismo y esto nos distrae. Cuando despierta sensaciones amorosas en nosotros no las tomamos como tales, sino que las atribuimos a la codicia de la utilidad que nos reporta. No podemos observar el amor en l porque estamos deslumbrados por el beneficio. Y la idea del amor desinteresado acaba finalmente por oscurecerlo todo, empandolo con su prejuicios. Nos resistimos a verlo unido al beneficio y proyectamos as la suciedad de nuestros propios conceptos sobre un movimiento afectivo espontneo y limpio. Es slo fascinacin, decimos, y con ese conjuro destruimos el germen de un posible amor. Hacemos la verdad. Manipulamos los sentimientos para que coincidan con las ideas. Por eso el inters crea amor

slo cuando puede escabullirse como un ladrn. El inters nos enamora sobre todo cuando se cuela inadvertidamente o puede hacerse pasar por otra cosa. ------------------------------------Cuando una mujer hermosa se empareja con un hombre de apariencia insignificante, pensamos que algn atractivo oculto tendr l. Y en tanto en cuanto somos incapaces de percibirlo, le atribuimos la capacidad de despertar amor. Sin embargo, si ese mismo hombre es alguien rico o famoso, especialmente si adems hay diferencia de edad entre ambos, el amor queda inmediatamente descartado. La mayora piensa en una mera operacin mercantil en la que la belleza femenina se intercambia por prestigio, dinero o posicin social. En parte es una reaccin propia de la malicia. En parte es ignorancia, incapacidad para ver que una utilidad tan clara para el bolsillo pueda generar asimismo un sentimiento espontneo y limpio como el deseo amoroso. Resulta tan poderosa esta marca cultural que incluso la propia interesada dudar con frecuencia de sus propios sentimientos, como no lo hara de no hallarse en presencia de un inters tan evidente, y podr llegar a engaarse por completo respecto a ellos. Pero todas estas reacciones dependen sobre todo de la cantidad y la calidad del inters. Y de las valoraciones que de ste hace la cultura. Hay intereses nobles e innobles, dependiendo del mayor o menor grado de espiritualidad que les atribuya la cultura as como del tipo de relacin, directa o indirecta, que tengan con el beneficio material. Cuanta mayor nobleza percibamos en el inters, mayor capacidad amorosa le atribuiremos, como hacemos con el que est relacionado con la inteligencia en detrimento del que lo est con la riqueza. Pero ms importante que su grado de nobleza es su tamao. Al contrario de lo que nos sucede con la belleza, que cuanto mayor es ms amable nos parece, la relacin entre el inters y el amor es para nosotros inversamente proporcional. Cuando algo tiene demasiado inters, nos parece sospechoso. Al igual que sucede con ciertos alimentos, solamente lo aceptamos cuando est desmenuzado, triturado y su sabor mezclado con el resto. ---------------------------------------Sin embargo, a pesar de los tabes culturales que lo tienen marginado, inclinndolo a ocultarse detrs del disimulo o el autoengao, el inters afecta al amor de un modo considerable. Estamos contemplando a una mujer. Ya la hemos visto otras veces, pero en esta ocasin ha saltado un resorte en nuestro interior y nos sentimos atrados de un modo especial. Deseamos acercarnos a ella, hablarla y acariciarla. Qu es lo que ha sucedido? Qu ha provocado este cambio? Esta vez no es la belleza. No es el da que est ms hermosa. Tampoco es la ms bella mujer al alcance de nuestra mirada. Unas mesas ms all quizs haya otra que la supere. Pero supongamos que lo es. Tampoco eso importa. En otras ocasiones la hemos contemplado con tanto gusto como frialdad, pero en este preciso momento ha tenido lugar una revelacin que no depende de su aspecto. De qu entonces? Posiblemente se trate de una pequea tontera, de un detalle sin importancia que, sin embargo, ha sido capaz de hacer que nos interesemos por ella de un modo nuevo capaz de realzar su figura. Quizs la hemos visto leyendo un libro, nos la hemos encontrado en el teatro o est acompaada de gente que nos gusta. O nos estn hablando de ella y nos dicen que es de tal familia, que ejerce tal profesin o pertenece a tal partido. A travs de esas seales, de mayor o menor relieve, su imagen cobra nueva vida y, despertando nuestro inters, atiza el fuego de las sensaciones. Pero tambin sucede a veces lo contrario, de manera que una belleza que antes sola atraernos deja de hacerlo cuando se revela en ella algo que nos repugna intelectualmente. De improviso se forma en nuestra mente una idea que proyecta sobre su imagen un personaje vulgar o despreciable, y en esa representacin negativa que percibimos naufraga la belleza que vemos. No se trata de un clculo

fro que hacemos, sino de una reaccin espontnea e inconsciente. Vemos a travs de las ideas que aparecen en la mente, capaces de dar o restar valor a las imgenes. Al igual que nos sucede con una comida de aspecto agradable y sabor exquisito, que escupimos en cuanto se nos informa de que contiene algo que nos asquea, igual que, a la inversa, nos sabe mejor un vino de marca reconocida, degustamos las imgenes de las personas de acuerdo con el inters previo que despiertan en nosotros. --------------------------------El inters despierta el erotismo en tanto que es capaz de convertirse en experiencia sensible. No es el clculo racional y utilitario lo que nos conmueve, sino la proyeccin de ideas y valores inconscientes sobre las figuras reales que captan los sentidos. En la imagen que recibimos no estn slo presentes las seales de la belleza. En el vestido y el adorno tambin aparecen mltiples seales del inters que a menudo nos pasan desapercibidas y, sin embargo, actan sobre nosotros con la misma eficacia que los condimentos en las comidas. Acompaando a la belleza y mezclndose con ella, desaparecen en su interior al mismo tiempo que le proporcionan sabor. El hombre no slo se viste y adorna para volverse ms hermoso, sino que trata con ello de proporcionar inters a su personaje. Como el sacerdote se reviste con la magia de lo sagrado al colocarse las ropas ceremoniales, como el torero se coloca su maestra con el traje de faena, al salir a la calle, yendo a una fiesta o cuando nos dirigimos al trabajo, vamos continuamente cargados de seales de aquello que somos o pretendemos aparentar. Y es que no es lo mismo lo que nos gusta que lo que es oportuno para el momento o apropiado para nosotros. A menudo nos sucede que, aunque nos siente bien y nos favorezca, rechazamos determinada vestimenta porque no nos identificamos a nosotros mismos dentro de tales ropajes. Nos sentimos incmodos e inseguros, pues as como nuestras ropas habituales nos sirven para expresar lo que queremos, estas otras nos disfrazan de algo con lo que no nos identificamos, con lo que no sabemos movernos y por lo que nos sentimos atrapados. Incmodos e inseguros, sobre todo, porque nos privan de aquellas armas con las que constante e inconscientemente luchamos por la atraccin de las miradas ajenas. Somos capaces, incluso, de ponernos algo que nos afea porque nos da personalidad, pero cuando renunciamos al vestuario habitual de nuestro personaje nos sentimos como en un carnaval, desprendidos de nosotros mismos, ajenos y extraos. Son stos los mismos signos de inters que captan los dems, con mayor o menor consciencia, y por los que son afectados. Unos das les gustamos ms que otros, y no siempre coinciden con aqullos en los que estamos ms o menos guapos. A menudo, esos cambios en la apreciacin ajena se deben al hecho de que hayamos sabido o no despertar su inters. Y es que lo interesante tiene su asiento en el mismo espacio que la hermosura y con frecuencia se confunde con ella. Contemplamos la belleza y sentimos su atraccin, pero no sabemos calibrar bien qu porcin de nuestro sentimiento tiene su raz en lo interesante que se esconde tras de ella. El inters se disfraza con frecuencia de belleza y, perdiendo as su apariencia utilitaria, afectando a la inteligencia indirectamente a travs de los sentidos, consigue ser percibido como placer desinteresado. -----------------------------Incluso un inters tan evidente y procaz como aqul que procede de la riqueza puede quedar transfigurado en belleza. El dinero en s mismo no puede despertar ms que codicia, pero las seales del dinero son capaces de estimular el amor. En casa del rico vemos hermosos cuadros, lujosas telas y mobiliario, salas agradables y muy espaciosas. En su compaa viajamos a lugares escogidos, conocemos territorios exticos y somos invitados a esplndidas fiestas. No se ve el dinero, pero est presente en todo cuanto miramos, tocamos o

degustamos. No hay codicia, sino placer, bienestar y deseo. Y as todos esos objetos, a travs de las sensaciones estticas que provocan en nosotros, transmiten su encanto al propietario. Somos cuanto nos rodea. Una ciudad no es slo un conjunto de edificios y calles. El ro que pasa por ella, el paisaje de los alrededores, las nubes y el sol, toda esa naturaleza que estaba all antes de que ella misma existiera, llega a pertenecerle como algo que le es propio. Del mismo modo tambin aquellos objetos, animales y edificios que nos pertenecen o usamos, as como las personas con las que tratamos asiduamente, llegan a formar parte de nosotros y de nuestra imagen. Al rico no le hace atractivo propiamente su riqueza. Encerrado en el banco, convertido en acciones o propiedades industriales, su dinero slo puede despertar el deseo de robarlo, heredarlo o compartirlo. Lo que le hace atractivo es su propia capacidad para transformarlo en belleza e inteligencia, su dinero convertido en realidad sensible, placentera y estimulante. Es fcil enamorarse de un rico cuando sabe escoger su vida, sus vestidos, su casa, sus diversiones y sus amigos, cuando es capaz de hacerse con su dinero un personaje interesante. ------------------------------------Como la belleza, lo interesante abre una puerta al erotismo atrapando nuestra atencin. Sus seales acompaan al individuo y le hacen destacar del resto, mantenindole en el foco de la mirada y sensibilizndonos hacia ste de un modo imperceptible. Al igual que la belleza, lo interesante no obra slo por s mismo, sino que, sosteniendo la atencin, permite al espectador familiarizarse con una persona, proyectar sobre ella sus deseos y descubrir poco a poco los placeres que esconde y son capaces de enamorar. Sin embargo, a pesar de la influencia visual que pueda ejercer lo interesante, hay que reconocerle a la belleza la primaca. Ella es y est presente siempre e inmediatamente. Nos afecta sin intermediarios, en tanto que lo interesante nos llega a travs de una idea. La belleza reina sobre la mirada, pero en cambio lo interesante, como hijo que es de la inteligencia, tiene su principal instrumento en la imaginacin. La belleza es transparente y se ofrece por entero a los sentidos sin guardarse nada, pero lo interesante acta a travs de la incitacin del misterio. Hay gente capaz de inventar historias verosmiles sobre los desconocidos tras unos momentos de contemplacin. Saben leer en los signos de lo interesante, que slo est presente a travs de indicios de cuyo cabo hay que tirar para ir reconstruyendo lo oculto, como hace un detective. La propia palabra posee este doble sentido. Interesante es lo que muestra una utilidad que se desea poseer, pero tambin es lo que incita la curiosidad, moviendo al deseo de descubrir lo oculto. Una frase pillada al vuelo, un objeto imprevisto o colocado fuera de lugar, o una asociacin inesperada con personas, ideas o valores, son como un aroma cuyo rastro seguimos dispuestos a encontrar aquello que lo provoca. Lo nuevo, lo distinguido o lo extravagante, disparan los resortes de nuestra imaginacin en un intento de comprender para anticiparnos a una realidad que slo nos muestra la orla de su vestido. El objeto de nuestra atencin ya no es visible, sino imaginario. Lo visible no es ms que la punta del iceberg de una realidad que promete ser mucho ms honda, plena y rica que la que aparece. Eso es lo que buscamos y, en nuestro anhelo por encontrarlo, inventamos historias probables en las que se proyectan todos nuestros deseos. Como la belleza, lo interesante promete el bien y la verdad. Con mayor fundamento, aunque igualmente sin niguna garanta. Pero en el juego de lo imaginario la verdadera realidad tiene una importancia menor. Mientras vamos tras ella, nuestra atencin est alerta y absorbe como una esponja todo lo agradable que encuentra en el camino, y los deseos, excitados y ansiosos, encuentran cumplido placer en la propia bsqueda. La imaginacin, como la memoria, es selectiva y suele enfocar la realidad desde el punto de vista de lo ms placentero. Por ello lo imaginario es ya en s mismo una forma de amor, pues busca con avidez y proyecta realidades adaptadas al molde de la felicidad. De su mano, lo interesante se experimenta como el tiempo que antecede al viaje, esos momentos de preparativos

ilusionados, mezclados con ensueos de placer y privados de las molestias y contratiempos del viaje real. -------------------------------------La inteligencia no es siempre luminosa y fra, una impvida herramienta de anlisis y clculo, sino que tiene tambin su lado oscuro e irracional conectado directamente con el corazn de las emociones. La misma divisin que suponemos en el todo, el hombre, repartido entre su cuerpo y su alma, se reproduce en esa parte que es la inteligencia, al mismo tiempo razn analtica y brazo sensitivo que palpa la carnalidad de las ideas. La imaginacin es el sentido de la inteligencia, su tacto, sus ojos y sus odos, y es a travs de aqulla por donde nos sacude la seduccin del inters. Por ms til y fro que pueda ste parecernos, cuando atraviesa la imaginacin se hace tctil, carnal, y se impregna de sentimientos y emociones. Pero la imaginacin de lo posible es slo una forma ms de vivificar el seco inters. La otra es la admiracin. La belleza provoca la paralizacin de nuestros sentidos, que quedan aprisionados en su encantador espectculo. Del mismo modo, la reflexin y el juicio se quedan en suspenso, prendidos admirativamente ante lo que es excelente. A veces lo interesante es algo ms que una seal prometedora y agradable o una chispa que despierta los fantasmas de la imaginacin. A veces se presenta como una realidad imponente que nubla el juicio y nos inclina al abandono. Puede tratarse de la enormidad de una fama, del tamao de una autoridad o de la contemplacin de una accin sobresaliente. La inteligencia no se limita a registrarlos como un simple dato ms, sino que es arrebatada por el prodigio de su grandeza o se extasa en la contemplacin de la armona de lo bueno. Belleza e inters son dos objetos distintos que provocan reacciones diferenciadas, pero ms all de un lmite confluyen en la comn confusin de la admiracin. Lo agradable y lo til se mezclan en esa emocin indiferenciada que ha sido provocada por el asombro. Los sntomas subjetivos son similares. Ambos son percibidos como un acontecimiento excepcional que nos sustrae de las coordenadas de la vida ordinaria. Ante ambos nos sentimos empequeecidos y tendemos a minusvalorarnos, vctimas del brillo cegador que emiten. Las sensaciones que se manifiestan en nuestro interior son una extraa mezcla de placer e incomodidad, pues lo que admiramos resulta teido por el temor de no estar a su altura y ser despreciados por lo que amamos. Y as reaccionamos de la misma manera, abriendo al mximo el grifo de nuestra amabilidad, nuestra simpata, nuestra gracia y nuestro ingenio. La atraccin de la belleza y lo interesante nos saluda, obligndonos al tiempo a desperezarnos, elevndonos sobre nosotros mismos y hacindonos exprimir todo aquello que de bello e interesante poseemos. La admiracin es otra pendiente por la que resbalamos con rapidez hacia el amor. Nos emboba, nos aturde y nos priva de las defensas habituales. Y, como la belleza, es capaz de transfigurar los objetos. Si el hombre bello puede parecernos bueno por la va de la seduccin sensorial, que obliga a la inteligencia a encontrar cualidades inexistentes, sta, seducida por la admiracin, obliga a su vez a los sentidos a otorgar a lo interesante cualidades tctiles y visuales que corresponden a la belleza. La admiracin transforma el inters y lo refina y, dotndolo de caractersticas sensibles, lo vuelve apto para el amor. Si la belleza es la forma visual de lo bueno, el inters representa el contenido imaginario de lo bello. ****************************************

Cuando se habla del inters da la impresin de que estamos tratando con una cualidad predominantemente masculina. En efecto, la expresin "hombre interesante" acude inmediatamente a la boca y la imaginacin se llena de ejemplos de varones. Parece como si,

teniendo la belleza como modelo a la mujer, lo interesante representara su equivalente masculino. No existe acaso la mujer interesante? Una cosa es cierta. Los individuos que recuerda la historia son invariablemente varones y slo excepcionalmente han sido destacadas las mujeres con admiracin. No poda ser de otra forma, puesto que tradicionalmente el poder econmico, intelectual, militar o poltico, ha estado monopolizado por ellos. Los varones fueron quienes, comerciando, nos pusieron en contacto con aquellos productos creados en tierras remotas. Impulsados por la curiosidad y el riesgo del viaje, descubrieron lugares desconocidos, razas distintas y costumbres extraas, que constituan un inacabable material narrativo y contribuyeron a forjar nuestras ideas sobre el mundo. Ellos buscaron entre los libros el saber y manipularon la naturaleza para arrancarle el conocimiento. De ellos eran las voces que se escuchaban en las asambleas y en las cortes, as como el valor, la fuerza y la astucia desplegados en el combate. El ejercicio del cuerpo y el cultivo del espritu fueron, a la vez, su tarea y su religin, y gracias a ese enorme esfuerzo prosper la civilizacin. La mujer, entretanto, se vea encerrada en los estrechos lmites del hogar y la propiedad familiar. Su utilidad como cocinera o tejedora, como administradora o anfitriona, como criadora y educadora de los hijos, era tan esencial como carente de brillo. Reducida al pequeo universo de lo privado, excluida del mundo, al que slo tena acceso a travs de los varones de su familia, fue siempre percibida como un ser dependiente y secundario. El inters que pudiera despertar no era propiamente suyo sino derivado de sus relaciones, en tanto que hija, esposa o madre de algn varn destacado. Y si alguna vez tena el coraje y la libertad necesarios para introducirse en el universo masculino y competir con los hombres, se converta en un ser tan admirable como extrao. Era una virago, una mujer con corazn de hombre. Una mujer interesante que, inmediatamente y debido a la incorporacin de ese atractivo tan especficamente masculino, resultaba sexualmente incmoda o sospechosa. ------------------------------El panorama del inters ha cambiado a una gran velocidad y an est inmerso en un proceso inacabado. La incorporacin de la mujer al mundo laboral, en condiciones de progresiva igualdad respecto a los varones, as como la eliminacin de las barreras sociales y psicolgicas que protegan de cualquier intromisin el universo masculino, han ido reduciendo a gran velocidad las diferencias existentes entre los sexos. Cada vez hay ms mujeres que destacan en todos los rdenes de la vida. Cada vez gozan de una vida ms independiente, siendo as capaces de construirse un personaje a su medida. Cada vez nos encontramos con un nmero mayor de mujeres interesantes. A este proceso le acompaa adems una circunstancia aadida, el claro desmoronamiento del edificio tradicional de la femineidad y la masculinidad, construido sobre la asociacin de las tareas con la sexualidad. La mujer ha conseguido la separacin entre su actividad como individuo productivo y su comportamiento sexual. Ha dejado ya de sentirse masculina por tener que competir con el varn en su propio terreno y ha alejado de una vez por todas el fantasma de la ambigedad. Sin embargo, son estos mismos hechos los que nos obligan a poner en tela de juicio la opinin corriente, que reduce las diferencias en el comportamiento amoroso y en los roles sexuales al estado de simples reflejos de las diferencias econmicas y sociales existentes entre ambos sexos. De hecho, las transformaciones que han tenido lugar en el papel social de los hombres y mujeres han modificado significativamente tanto las costumbres sexuales como las matrimoniales, pero se ha mantenido intacta la esencia de las conductas amorosas. El notable aumento del inters femenino no ha venido acompaado por un cambio sustancial en las elecciones matrimoniales, y mucho menos an en las diferentes formas de la atraccin ertica. En medio de la fenomenal revolucin de los usos y costumbres, el amor y sus movimientos elementales parecen mantenerse estables, de manera que todava seguimos vindonos reflejados en las ms viejas historias erticas. La pregunta que antes nos hacamos se

revela por ello improductiva. La cuestin no parece residir en si existen o no mujeres interesantes, ni en qu grado lleguen a serlo, sino en averiguar si el inters aade algo esencial a la mujer como objeto del deseo amoroso. Sentado que el hombre interesante posee un gran atractivo como marido y amante, podramos decir algo semejante de la nueva mujer? Ha alcanzado con sus recin adquiridos atributos sociales un nuevo poder ertico, similar al del hombre y capaz de sustituir a sus antiguas armas? ----------------------------------Hay dos hechos llamativos y sintomticos de las radicales diferencias existentes en el comportamiento de los sexos, ambos estrechamente relacionados con el inters. Uno es la falta de simetra que, en lo referente a la edad, suele encontrarse en las relaciones de pareja. El varn siente inclinacin hacia las ms jvenes, en tanto que la mujer prefiere con frecuencia a los que son mayores que ella. En todas las sociedades conocidas parece ser sta un ley bsica del emparejamiento. La podemos encontrar incluso en el reino animal. Esta asimetra, desde luego, se manifiesta en grados muy diversos de acuerdo con las ideas y la realidad socioeconmica de cada cultura. Desde los matrimonios entre hombres maduros y nias tpicos de culturas ms antiguas que la nuestra, hasta las pequeas diferencias de entre uno y cinco aos que nos son propias. Pero en casi todos los casos ttendemos a contemplar tales diferencias como un comportamiento antinatural, producto directo de la situacin de dominacin y dependencia de la mujer frente al hombre. En consecuencia, la reduccin actual de esta asimetra nos parece ser una conquista de la civilizacin que nos ha arrancado del viejo primitivismo. Esta apreciacin de los hechos no est falta de razones, pero es demasiado simple en su exageracin. Nuestras costumbres no son en realidad tan naturales y espontneas como podemos suponer. La igualdad en la edad de las parejas es un desideratum antes que una verdadera inclinacin, una idea reguladora de las costumbres que fuerza a la realidad a someterse a su orden. Si las mujeres antiguas, dependientes econmica, social y psicolgicamente del hombre, se vean forzadas a casarse con un viejo, renunciando al amor de los ms jvenes, la joven actual, por el contrario, se encuentra con que su deseo ertico por los hombres de mayor edad est censurado. Lo que antes era apropiado se ha convertido hoy en escandaloso. Bajo la aparente libertad, cifrada en la ausencia de prohibiciones explcitas, ha ido creciendo entre nosotros un tab pragmtico, de races ms estticas que morales, contra las uniones entre viejos y jvenes. Los amores asimtricos resultan despreciados como sospechosos de varias formas de culpabilidad, la de corrupcin de la inocencia, la de los amores interesados, la de las relaciones basadas en el dominio y el sometimiento, y la del crimen contra la belleza. Un tab tanto ms fuerte cuanto que funciona inconsciente e irracionalmente, siendo capaz de convertir los deseos ms naturales y espontneos en conductas sexuales marcadas con el signo de la anormalidad o la desviacin. -----------------------------------La reduccin de las diferencias sociales y econmicas entre ambos sexos, actuando en unin con las presiones del nuevo tab, han conseguido limitar la asimetra en la edad de las parejas, pero no han podido llegar a eliminarla. Incluso entre nosotros, dominados por la obsesin de la igualdad, sigue siendo habitual la tendencia de la mujer a buscar sus amantes entre los varones de edad igual o superior a la suya. Ya desde la primera adolescencia, cuando aparecen sus primeros deseos, mira con un cierto desdn a sus compaeros y dirige su atencin hacia los chicos mayores de la escuela, e incluso a veces se atreve a husmear en el horizonte ms excitante de los adultos. En la irreflexin de su inmadurez, cuando an no ha sometido sus sentimientos a la mordaza del clculo y, por tanto, su espontaneidad le impide ver las ventajas econmicas y sociales del matrimonio con un hombre bien situado, se ven

impulsadas por la admiracin que despierta en ellas el varn que ha vivido, ha hecho o ha alcanzado, aqul que es ya o comienza a ser alguien. Los valores del sentimiento predominan hoy sobre los econmicos en las relaciones erticas y, sin embargo, esta transformacin en la jerarqua valorativa no ha hecho mella en la sustancia de la asimetra de la edad. Este hecho nos permite descubrir cmo lo interesante est tan profundamente enraizado en el comportamiento ertico femenino que, ms all de su vertiente econmica, tiene consecuencias sentimentales que lo hacen anidar en la esencia misma del amor. Y es que el hombre interesante es, por definicin y a pesar de las excepciones, el hombre maduro. En proporcin inversa a la edad, todo lo que con el paso de los aos pierde en hermosura lo gana en inters. El hombre joven est lleno de promesas que an no ha podido realizar. Existe en el limbo de lo que an no es. Sus posibilidades son ilimitadas, pero todava no ha hecho nada y carece de los atributos que le procurarn el atractivo del inters. La fama, la riqueza, la obra bien hecha, el poder, la sabidura, las victorias o el xito, slo le podrn llegar con el paso del tiempo. ------------------------------Lo contrario de la admiracin es el desprecio. No siempre se percibe con claridad que la admiracin conduzca al amor, pero la experiencia contraria y complementaria, cmo el desprecio lo obstaculiza y llega a imposibilitarlo, nos resulta tan familiar que no la ponemos en duda. En ella reside la segunda y principal diferencia entre los sexos. Mientras que el hombre suele escoger a sus compaeras entre quienes pertenecen a su rango o a uno inferior, la mujer tiende a emparejarse con hombres de categora igual o superior, trtese de categoras econmicas, sociales o culturales. De nuevo nos topamos aqu con una institucin tan antigua que parece natural en los comportamientos amorosos, la de la hipergamia. El hombre ha dependido siempre de s mismo para elevarse en la escala social, teniendo que confiar el xito a su propio esfuerzo y a la fortuna. La mujer, en cambio, carente de cauces e instrumentos propios, se ha visto obligada a apoyarse en el varn, utilizando el matrimonio como vehculo privilegiado de elevacin. Excluida de la carrera profesional masculina, ha hecho del matrimonio su carrera propia, confiando su futuro y el de sus hijos al xito en la consecucin de una buena boda. La hipergamia, ntimamente relacionada con el antiguo matrimonio de inters, ha perdido actualmente vigencia y, sin desaparecer del todo, ha dejado de ser el ideal matrimonial de la mayora de las mujeres. Ms independiente y autnomas, se sienten capaces de elegir su pareja al margen de las consideraciones econmicas y sociales que antao les resultaban vitales. Sin embargo, una vez suavizada la presin de las consideraciones materiales, nos encontramos con que el espritu de la hipergamia permanece en el fondo de los comportamientos. Como en el caso de la asimetra de edad, tambin aqu hallamos en los sentimientos un correlato de la institucin. Esto puede significar que una larga tradicin de matrimonios hipergmicos ha marcado de tal forma la conducta femenina, que ha llegado a convertirse en una segunda naturaleza difcilmente modificable. Pero igualmente nos seala seriamente la posibilidad de que la hipergamia, antes que una forma de la institucin matrimonial, represente una condicin bsica de las elecciones erticas femeninas. Si las mujeres son ms sensibles erticamente al inters que a la belleza, el comportamiento hipergmico es entonces una consecuencia natural e inevitable. La mujer actual se siente libre de enamorarse de quien quiera, pero quien ella quiere es diferente a quien quiere en su caso el hombre. Podr enamorarse, es cierto, de alguien de clase inferior e incluso casarse con l, pero lo que ya no es tan seguro es que pueda hacerlo sin sentir admiracin por su amante. Difcilmente prestar siquiera atencin a un hombre cuya profesin, acciones o modo de vida no le resulten interesantes. Los atributos que no sabe apreciar en l o que directamente desprecia le impiden el crecimiento del amor, aun cuando medien otras cualidades como la belleza.

-----------------------------Algunos delincuentes notorios reciben en las crceles ms visitas femeninas que el hombre corriente que se pasea libremente por la calle, o se encuentran con sorprendentes cartas de amantes desconocidas o inesperadas El fuera de la ley posee un cierto ascendiente sobre algunas mujeres. Teniendo en cuenta que stas, generalmente, perciben las normas y leyes, y se comportan frente a ellas, de un modo ms convencional que los varones, el hecho resulta sumamente extrao. Qu es lo que les tienta a aproximarse a unas relaciones potencialmente peligrosas? Qu les impulsa a arriesgar su reputacin con compaas socialmente desaprobadas? Para explicrnoslo echamos mano de los tpicos de la piedad y la compasin femeninas, de la incitacin que provoca la desgracia ajena sobre su instinto maternal o de su infatigable aficin por enderezar vidas descarriadas. Puede ser, pero la respuesta me parece ms simple. El terrorista, el ladrn de guante blanco y altos vuelos, el delincuente rebelde y aventurero son hombres interesantes. La mujer sofocada por la rutina, o la mujer amante del riesgo y el peligro, pueden llegar a sentir por ellos una admiracin que desemboca fcilmente en el amor. Nada de esto le sucede al hombre, an cuando pueda verse tambin enredado en amores peligrosos. Lo que pone al rojo sus emociones no es en su caso la atraccin por el abismo que le muestra la mujer, ni el inters que descubre en ella, sino su hermosura y sus artes seductoras. Si la mujer se enamora del delincuente por el hecho de serlo, hasta el punto de que probablemente no le prestara atencin si fuera de otro modo, el hombre, en cambio, rechaza esos riesgos y slo los arrostra empujado por la sensualidad que ella ha despertado previamente en l, como un precio inevitable que debe pagar por su amor. La admiracin que despierta en l la presencia de lo interesante no le afecta erticamente si no est previamente sensibilizado. El hombre se introduce en el erotismo atrado fundamentalmente por la dulce belleza. De ah que pueda prescindir de la admiracin para sentirse enamorado. Si encuentra la belleza en una mujer mucho ms joven que l no sentir como un obstculo insuperable lo que a ella le resultara insoportable, su falta de experiencia, su inmadurez, su ignorancia o su inclinacin al capricho. Lo tolerar, aguardando a que el tiempo y su propio magisterio acaben por llenar lo que ahora est vaco. Incluso puede llegar a adorar esa imperfeccin en s misma. De hecho, muchos de los valores propios de la femineidad no son en realidad sino defectos que el hombre, por hbito e inclinacin, ha aprendido a apreciar como seales de su sexualidad. Que la mujer no le resulte interesante no le importa en exceso si es bella, tanto ms cuanto que casi nunca lo espera. El personaje, que tan en cuenta tiene cuando se relaciona con su propio gnero, le parece de menor importancia en la mujer, pues est sobre todo atento a todo aquello que la define como hembra. Que ella pertenezca a una categora social inferior, carezca de riquezas, posea una menor cultura, tenga un oficio insignificante o lleve un tipo de vida vulgar, no afecta esencialmente a su condicin de mujer ni al atractivo que le es propio. Todas esas cosas que l desprecia en otros hombres, determinando as la eleccin de sus amigos, no representan un gran estorbo en el curso de sus amores. El universo del inters y el de la belleza son para l dos mundos estancos e independientes, que solicitan a partes distintas de su ser y estn regidos por leyes diferentes. Las mujeres interesantes existen y son cada vez ms numerosas a su alrededor, pero que ese mismo crecimiento del inters femenino determine un cambio sustancial en la forma en que es atrapado por el amor es ms que dudoso. Al contrario, la misma grandeza del personaje que deslumbra a la mujer, a l le atemoriza en idntica proporcin. El mito real o imaginario que ella es capaz de amar, siente l que le reduce a la insignificancia, lo que le llena de recelos y miedos que le paralizan, destruyendo as una importante parte de su erotismo. ****************************************

A un mismo sentimiento, el del amor, acceden hombres y mujeres por puertas separadas. Erticamente nos comportamos como si de dos especies distintas se tratara, pues unos y otros nos hemos sensibilizado para acceder al amor por una va diferente. Un sexo ha desarrollado branquias y el otro pulmones para poder respirar el mismo oxgeno contenido en un medio distinto, el agua o el aire. Belleza e inters parecen ser as los polos opuestos y casi incompatibles de la atraccin, existiendo un paralelismo muy estrecho entre la apetencia del hombre por la belleza y la de la mujer por el inters. Dos formas diversas de desencadenar una misma realidad. No se da acaso ninguna afinidad entre ambas? Significa esto que el hombre est ciego ante el atractivo del inters? Lo que nos distingue a unos y otros es la manera como se desarrolla y construye la identidad sexual, moldeada tanto por los comportamientos a los que nos inclinan nuestra naturaleza y la cultura a la que pertenecemos, como por los comportamientos del sexo contrario a los que debemos adaptarnos. Y nada hay que diferencie tanto la experiencia de hombres y mujeres como los asuntos relacionados con el amor. Si hay muchos territorios en la vida en que podemos comportarnos como simples seres humanos, en el erotismo lo que nos proporciona sentido a cada uno, lo que nos define con mayor fuerza, son precisamente los rasgos que nos diferencian. Slo en tanto nos comportemos y sintamos de acuerdo con la idea de lo masculino o lo femenino, podremos esperar atraer y ser atrados, y seremos as capaces de adaptarnos sin excesivas violencias o conflictos al juego del amor. Lo valioso y lo deseable no slo es distinto para ambos sexos, sino que nos vemos obligados a acomodarnos a ello si pretendemos un encaje fluido de los contrarios. Sin embargo, aunque los dos sexos nos ofrezcan un comportamiento amoroso tan diferenciado, no pueden resultar ajenos al hecho de pertenecer a una misma especie, con una comn sensibilidad e inteligencia. Lo que atrae nos atrae a todos, hombres y mujeres, aunque casi nunca del mismo modo. Aun reaccionando de maneras diversas, somos sensibles a idnticas formas de atraccin. La mujer desprecia con frecuencia la belleza en favor del inters y, a su vez, el hombre no le presta a ste la suficiente atencin, obnubilado como est por la hermosura, pero no podemos afirmar que sean indiferentes a ellos. Eso s, difcilmente les afectan por s solos, pues para poder desplegar su propio poder han de estar acompaados del atractivo principal. La mujer tiene ojos y buen gusto, y como tal se complace ante la presencia de unas formas hermosas, pero ellas solas son incapaces de hacerle perder, si la tiene, la cabeza. Para que la belleza de un hombre acte sobre ella eficazmente ha de estar acompaada de alguna forma de admiracin, y cuando falta asistimos a menudo al espectculo, extrao en el varn, de su desprecio. El hombre, por su parte, posee imaginacin e inteligencia suficientes para captar el valor de lo interesante en la mujer, pero su admiracin solamente se transformar en sentimiento amoroso cuando resulte iluminada por algn tipo de belleza. Sin ella, lo interesante femenino es como plvora mojada. Ahora bien, una vez cumplidas las condiciones bsicas de la atraccin, la belleza multiplicar el atractivo del hombre interesante de un modo exponencial y la admiracin el de la mujer bella. Y es que la presencia conjunta de ambos rasgos atractivos potencia los efectos del principal, en tanto que la ausencia del secundario no le resta nada esencial al erotismo. -------------------------------El hombre es particularmente sensible a todos los estmulos visuales y su imaginacin amorosa es plstica y rebosa de formas y colores. En eso se comporta exactamente como un nio. Lo que tiene buen aspecto quisiera llevrselo inmediatamente a la boca, y slo por necesidad, aunque con disgusto y aprensin, comer lo que su vista desaprueba. El amor femenino, en cambio, posee unas cualidades intelectuales e imaginativas capaces de transfigurar todos los atributos no sensibles, extrayendo de ellos emociones sensuales. Con harta frecuencia es capaz de saltar por encima de la verdad sensorial de la vista, la belleza, dirigindose sin

distracciones en busca de la verdad de lo til, lo interesante. Todo lo que en ella suelen ser melindres a la hora de comer, se transforma en madurez frente al banquete del amor. All no le hace ascos a la fealdad cuando es capaz de adivinar tras de ella un agradable sabor, o movida por el imperativo de alcanzar una alimentacin racional. Lo contrario que le sucede al hombre, que, si la buena presencia no acompaa, dejar de comer el plato ms suculento. La sensibilidad amorosa de la mujer est menos en sus ojos que en su imaginacin, dispuesta a volar tras las seales de lo interesante y a dibujar en torno a ellas la figura ms amable. Si el hombre es capaz de dotar a la mujer hermosa de cualidades morales e intelectuales imaginarias, ella, de modo inverso, transfigurar sus atributos intelectuales o de poder, proporcionndoles el relieve sensible de la belleza. El amor no es para ella un nio ciego, sino un sabio alquimista, capaz de transmutar en oro los metales. El hombre es pragmtico y se atiene a lo que ve y goza con ello. La mujer, en cambio, siente que la figura visible de los cuerpos es una niebla que desfigura la realidad de lo digno de amar. Por ello se instala en la imaginacin y desde ella reconstruye la realidad visible segn las formas imaginadas, orientndose as en medio de los espejismos del deseo. ------------------------------El clculo y el deseo son dos movimientos perfectamente separados en el hombre. En l la inteligencia y el sentimiento amoroso forman mundos aparte e incomunicados. En esto se proyecta la experiencia de los ambientes estancos en que transcurre su vida, la zona privada, reservada a los sentimientos y el placer, y la zona pblica de los negocios y el trabajo, donde apenas hay lugar para lo que no sean competencia, esfuerzo y lucha. Esta ltima representa para l un teatro masculino donde actan la fuerza, la energa, la astucia y la inteligencia, un lugar donde los movimientos suaves y placenteros del nimo estn desterrados, un espacio fro e inhspito donde el cuerpo ha de tensarse para sobrevivir, un tierra seca en la que su corazn echa en falta la humedad estimulante que le hace conmoverse y abandonarse. Cuando la abandona se introduce en un universo diferente, el de los amigos, la familia y, sobre todo, las mujeres, donde rigen leyes bien distintas. El hombre que resurge all puede llegar a ser totalmente diferente al que era, resultndonos irreconocible. Una es la zona del inters y la utilidad, y el instrumento para sacar mejor provecho de ellos es el clculo astuto y la fuerza. En ella est encadenado el amor, carente as de oportunidades, estmulo y libertad. Otra muy distinta es la zona de lo privado, donde se despoja del hbito del trabajo y se descarga de las tensiones, entregndose inocentemente al placer de las sensaciones inmediatas. -----------------------------El hombre no asocia el inters con las emociones ms dulces. No le es posible. Para l significa movimiento, brega, pugna y agresividad. El hombre interesante es siempre un competidor para l, real o potencial. No puede dejar de admirarlo, pues comprende su valor, pero tampoco puede permitir que esa misma admiracin haga brotar sentimientos en su corazn. En tal caso perdera su agresividad competitiva y, rindiendo homenaje a lo sobresaliente, quedara derrotado de antemano sin llegar a probarse a s mismo. Por eso la admiracin, en el varn, est casi siempre mezclada con el desprecio, la envidia, el odio o la repugnancia. Esto es lo que le impide que la admiracin por una mujer se transforme en sentimiento amoroso. Ha adquirido un vicio de comportamiento y se ha vuelto incapaz de abandonarse al placer de admirar. De este modo se ha insensibilizado ante el inters como fuente de atractivo ertico. ------------------------------

El inters presente en la mujer le resulta con frecuencia problemtico. El hombre no es insensible ante l, sino demasiado sensible. Lo venera religiosamente, pero la religin provoca con ms facilidad el temor reverencial que el abandono sensual. La mujer, ms irrespetuosa y escptica con l, puede amarlo porque tambin es capaz de burlarse de su desmesura. El hombre, en cambio, por sobrevalorarlo, carece del desapego de aqulla y se tensa violentamente. Cuando la mujer interesante no le resulta atractiva, la percibe de inmediato como una competidora. La trata como a otro hombre, como a un rival potencial en el trabajo o la vida, al que debe someter o por el que debe ser sometido. Cuando la mujer interesante es adems bella surge el estmulo ertico, pero se trata de un erotismo cargado de tensin, un erotismo que amenaza con hundirlo bajo su peso. La mujer que posee, a la vez, belleza e inters acumula demasiado poder. Ante tal despliegue de riqueza ertica, el hombre siente que no tiene nada a cambio que ofrecer y se humilla impotente o se revuelve con violencia. Contempla a su deseo encadenado y no ve nada que pueda calmar su ardor. Frente al fabuloso poder de la belleza, que le debilita, l necesita otro poder equivalente que le permita mantener el equilibrio. Frente al valor de aqulla, le es necesario el valor de su propio inters para mantener el orgullo y la confianza que proporciona un intercambio equitativo. Cuando ste falla, aunque slo sea en su propia conciencia, no le queda otra alternativa que rendirse por completo y adorar. Pero, suponiendo que se lo permita su orgullo, sabe que es una falsa salida, pues la mujer no suele amar a quien sabe vencido de antemano. Slo cuando puede creerse ms interesante que ella, se siente capaz de situarse a la altura de su amor y se atreve a arrostrar sus peligros con energa y decisin. Slo entonces cree tener suficientes armas para combatir en condiciones de igualdad. ---------------------------En la mujer, en cambio, el clculo y el amor se confunden a menudo en una sola unidad, resultando de este modo embellecida la antiptica frialdad del primero. Se funden como siempre lo han estado para ella el universo de lo privado y lo pblico. Su casa es a la vez su negocio y su ocio, su trabajo y su descanso, y en ella se entremezclan sin solucin de continuidad lo til y lo placentero. Est habituada a combinar ambos, de manera que el clculo se impregna as de sentimientos y los sentimientos de clculo. A travs del amor le han llegado siempre juntos el placer, de un lado, y la seguridad, la riqueza y la posicin, de otro. Por medio de la imaginacin sus sensaciones se acoplan al ritmo de su pensamiento, por lo que el objeto de su amor resulta ser siempre una construccin conjunta de lo sentido y lo pensado. Ella no se abandona tan fcilmente a la pura sensacin, sino que se entrega al amor con todo su ser, o lo que es igual, tambin con el asentimiento de su inteligencia. Esto es lo que la hace particularmente sensible al inters. ---------------------------La mujer percibe el mundo dotado de una mayor unidad. Y lo percibe as porque ella misma se ha integrado en l con un menor desgarramiento interior que el hombre. Es ms ella misma que l, puesto que su personaje no ha tenido casi nunca la oportunidad de crecer hasta imponerse totalmente sobre la persona. De esta manera, cuando se introduce en el universo masculino lo vive con una mayor inocencia. La acidez del trabajo no le afecta como al hombre. No se siente tan dividida como l. A veces pierde tambin su identidad, es cierto, pero esto le sucede porque se interna en un territorio desconocido para el que carece de las firmes referencias que se heredan con la tradicin y, en su inseguridad, se aferra a lo nico seguro que es la imitacin de lo masculino. Pero, en general, no experimenta la rudeza de las luchas en torno al inters. No compite con tanta ferocidad, pues su capacidad de admiracin la inclina hacia las alianzas, ms o menos teidas de erotismo. No se muestra tan ambiciosa, pues el trabajo no es

para ella el nico instrumento de realizacin personal, quedndole siempre en reserva la alternativa tradicional del matrimonio y la familia. Su sola presencia introduce el amor en el mundo del trabajo, y con l, el aroma de lo privado y del hogar. Por todo ello, cuando se integra en el universo masculino no se limita a adaptarse, sino que lo transforma, pues inevitablemente porta consigo su sexo y su belleza. El amor la acompaa y se derrama por donde ella est como un aroma difuso que endulza el espacio. Sensibilizada positivamente hacia el inters, puede adaptarse perfectamente a un lugar en el que aqul abunda, y lo hace con rapidez, ya que el hombre no la percibe como a un enemigo ms con quien competir por lo escaso, sino ms bien como a un amigo que trae regalos. Slo cuando la mujer reniega del amor y se opone positivamente a lo que ella misma encarna, codiciando para s todos los atributos de lo interesante, experimenta los violentos choques originados por la suma de la competencia inherente a la lucha por el poder, ms la incomprensin entre los sexos cuando stos se ven privados de la armona de lo ertico. -------------------------------La mujer slo compite seriamente con otras mujeres en torno a la belleza. Es esta cualidad la que le permite destacar en el juego de los amores y le proporciona ventaja en el mercado matrimonial. Y, cuando se introduce en el mundo del trabajo, acta como un eficaz amuleto contra la agresividad. Ella le sirve como un escudo con el que evitar o aminorar el impacto de los golpes ms severos. Amansa la violencia y la tensin masculinas, y las transforma en sentimientos erticos, protectores y generadores de alianzas. De este modo le abre caminos suplementarios que le facilitan el xito laboral. La belleza es el conjuro mgico que le permite sortear ciertos obstculos ante los que los hombres han de detenerse sin remedio. Poseedora de este talismn que debilita la agresividad masculina, encuentra sin embargo a su mayor enemigo en las restantes mujeres. Frente a ellas no le sirve para nada su poder. Al contrario, siendo las principales damnificadas, se levantarn en rebelin contra l o le presentarn batalla con armas similares. Esto hace que la mujer perciba la belleza de modo ambivalente. Para ella representa a la vez esplendor y miseria, deleite e incomodidad, encanto y peligro. Cmo va a abandonarse entonces despreocupadamente ante la belleza de un hombre, si su relacin con ella habitualmente le resulta problemtica? La mujer rinde pleitesa a la hermosura, pero al mismo tiempo conspira contra ella. En cambio, se entrega inocentemente al sentimiento de la admiracin, pues el inters ha sido siempre su mejor aliado. ---------------------------------El hombre se comporta como un espectador ingenuo e infantil, altamente sensible a la retrica y al arte de la belleza, y muy influenciable ante los trucos que ella despliega. La mujer, sin embargo, educada en sus ritos, oficiante aplicada del culto a esa divinidad, posee la distancia escptica de los sacerdotes que, sin traicionar el secreto en que se funda el xito de su tarea, conocen cunta supersticin hay encerrada dentro de la religin. Como ministro del culto a la diosa, se siente obligada desde muy temprano a observar y comparar, educndose en el ver y en el hacer, y afinando de este modo el juicio y el gusto. Como objeto del deseo masculino, se ejercita constantemente en el acto de aceptar y rechazar, tanto en la realidad como en su imaginacin, aprendiendo as a valorar lo que le ofrecen. Se comporta como un entendido y comparte con l una cierta manera de ser. En tanto que el aficionado se deja emocionar por cualquier destello de arte y el espectador inculto se embebe extasiado ante los peores sucedneos, el entendido ha aprendido a racionalizar todas sus experiencias sensoriales y sostiene con mano firme las riendas de su espontaneidad. Desconfa de las sensaciones inmediatas y aprende a refrenarlas, sometindolas previamente al anlisis de

la inteligencia. Una vez que sta ha quedado complacida con el objeto, libera entonces aquellos sentimientos que han recibido aprobacin. Esta forma de comportamiento, convertida en hbito, acaba por provocar el nacimiento de un movimiento contrario y complementario, capaz de producir sensaciones que tienen un origen puramente intelectual. El objeto que despierta el inters de su inteligencia, aun cuando no medie ninguna emocin sensible, acaba por provocarle sensaciones placenteras artificiales que brotan al comps de la admiracin. Al igual que le sucede a la mujer, el entendido se ha hecho sensible a lo interesante y es capaz de encontrar emociones all donde el aficionado comn se muestra insensible. De ese modo queda capacitado para extraer sensaciones agradables de lo feo y dejarse arrebatar por el entusiasmo ante lo carente de belleza, siempre que le resulte interesante. Atravesando un proceso similar, tambin la mujer se ha vuelto capaz de encontrar oro en lo que los dems desprecian. Su imaginacin le permite contemplar los cuerpos en una dimensin diferente que posee sus redes emocionales propias. Solamente ella besar a la rana, puesto que ha conseguido descubrir a travs de su grotesca figura la hermosa forma de un prncipe aprisionado. --------------------------------El hombre no suele aplicar la inteligencia al amor, sino que le gusta dejarse arrastrar por la seduccin de lo inmediato. La belleza le pilla descuidado y sin apenas defensas, sacudindole con una violencia superior a la debida, ya que su poder no se ve contrarrestado por la atraccin inteligente del inters, pues lo percibe contaminado por todas las asperezas de lo masculino y ha aprendido a desconfiar de sus apariencias. Lo interesante no tiene para l ningn valor ertico autnomo. Cuando le acompaa la belleza se entusiasma, pero tambin se siente cohibido y se vuelve consciente de su propia impotencia. Cuando sta en cambio se encuentra ausente, lo interesante en la mujer slo es capaz de engendrar el inters ms bajo y grosero, el que despierta la imagen del provecho a travs de un matrimonio ventajoso. Tambin la mujer es capaz de enfrentarse a lo interesante sin emocin y contemplarlo en toda la cruda desnudez de su utilidad. Guiadas exclusivamente por el clculo del beneficio, autnticas especuladoras en la bolsa del matrimonio, tales mujeres representan el exceso extremo y despiadado de una tendencia natural en su sexo. Pero el inters sin admiracin y el clculo sin sentimientos nos resultan repugnantes, ms all de cualquier consideracin moral, porque constituyen formas masculinas de obrar en la mujer. Es una repulsa esttica que surge cuando contemplamos cmo se trasladan al amor los pesos y medidas que rigen en los intercambios propios del mundo de los negocios. Solamente la admiracin que la mujer es capaz de sentir ennoblece su inters y lo humaniza al proporcionarle cualidades erticas. ---------------------------------------Se dice de las mujeres, con afn lisonjero, que todas ellas son hermosas. Hay mucho de exageracin y, al tiempo, de verdad en ello. Pues bien, del mismo modo podra decirse que todos los hombres son interesantes. Por qu? Por la razn bien simple de que cada sexo se entrega con gran fervor y dedicacin a la tarea que le es propia. La mujer se embellece y el hombre se hace un personaje interesante. Y cada uno busca en s mismo la perfeccin del propio ideal como la herramienta idnea para acceder al sexo contrario, atrayendo su atencin y sensibilizndolo erticamente. Pero nos sentimos cada uno tan identificados con este afn, le dedicamos tanto cuidado, tiempo y esfuerzo que, ms que una pura herramienta, ha acabado convirtindose en una de las principales seas de identidad sexual. Son tan nuestras que entran a formar parte de nuestra propia esencia, de manera que nos contemplamos a nosotros mismos formando un bloque indivisible con ellas. Pocas cosas ofenden por eso tan vivamente a una mujer como el sentirse tratada como un objeto. Esto es lo que percibe cuando, tanto en el trabajo

como en el erotismo, cree ser contemplada como un mero ejemplar decorativo y no consigue atrapar a travs de su belleza ms que el puro inters sexual del varn. En realidad no tendra por qu ser de otra forma. Si la belleza es algo exterior a la persona y distinto de ella, parece la reaccin ms natural en el hombre distinguir y desear slo aquello que le atrae. Sin embargo la mujer no se distingue claramente a s misma de su belleza, sino que se contempla en ella por entero. No posee a la belleza, sino que ella es belleza, pues sta acaba representando todo lo valioso que se esconde en su interior. Es la mirada superficial del varn la que la divide en dos, descomponindola en mitades en las que no se reconoce a s misma. Al hombre, en cambio, no le afectara de la misma forma recibir ese trato. Est habituado a verse a s mismo como algo separado y distinto de su aspecto. En cambio le sucede algo equivalente en relacin con el inters. La mujer sabe separar bastante bien su personaje de ella misma, pero para el hombre son casi la misma cosa. Se siente fundido con su personaje de modo indivisible. El es lo que ha hecho y lo que tiene, y le resulta insoportable que la mujer lo separe del resto de su persona. Cuando la mujer se siente atrada hacia l y busca su compaa, pero al mismo tiempo le contiene y le ofrece slo ese tipo de amistad condicionada y cicatera de la que excluye lo ertico, el hombre interesante experimenta la humillacin de verse reducido a la condicin de un mero objeto til. Le resulta insufrible sentirse apreciado slo como un personaje cuyo cuerpo se desprecia, tanto como a la mujer contemplar cmo se margina a su persona al ser deseada nicamente la belleza de su cuerpo. Se manifiesta en ello algo ms que una frustracin instrumental. Intentamos pescar el pez y nos molesta que se aleje despus de haber engordado con el cebo que le hemos puesto. Eso es cierto. Pero hay algo ms profundo en ello. Hemos construido nuestras respectivas identidades sobre la belleza o el inters, por lo que nos desmoronamos interiormente cuando, al resultar despreciada una parte fundamental de nosotros mismos, sentimos con el mayor dolor cmo se desgaja el tronco de su raz. ****************************************

Entre los animales el macho no elige a la hembra. No tendra sentido. Todas poseen por igual sexo y capacidad reproductora. Slo distingue entre hembras en celo y hembras inapetentes. Pero el olor del celo de unas y otras le resulta igualmente incitante. Su deseo es por ello indeterminado e indiscriminado, y el hecho circunstancial de concentrarse cada vez en la conquista de una sola hembra responde a una simple razn de eficacia. Toda su energa est concentrada en procurar que no le falten, sean las que sean y cuantas sean. Hablando con propiedad no conquista a una hembra, sino el derecho o el incremento de las posibilidades de acoplarse con ellas, con el mayor nmero posible, compitiendo con otros machos. Es la hembra quien elige, y lo hace ponderando las cualidades tiles del macho. Su fuerza, su agilidad, su inteligencia o su habilidad son lo que cuenta. La hembra las observa directamente en la pugna que se establece entre varios machos o, indirectamente, a travs de lo que poseen, un buen territorio o un nido bien construido, seguro y confortable. Incluso cuando est incluida en el harn de un macho dominante y se ve forzada a acoplarse con l, el inters que podra guiarla en su eleccin est a salvo, y as puede vivir en la feliz esclavitud de quien est obligado a hacer aquello mismo que hara siendo libre. -------------------------------------La eleccin que realiza la hembra, basada en el inters, es por ello la fuente ms antigua del amor. El placer del coito, comn a ambos sexos, no es ms que su condicin necesaria, un mecanismo bsico e indispensable que, sin embargo, no proporciona una direccin definida a su comportamiento ertico. Sobre l no puede fundarse, excepto en el hombre, ninguna afinidad electiva. No es posible imaginar, dada su simplicidad, de qu manera el placer

que proporciona un animal pueda ser superior o inferior al que viene de otro. Y, por lo mismo, tampoco podemos imaginar cmo podran existir elecciones basadas en el atractivo de las hembras. El sexo y su deseo, por s solos, no conducen ms que a la unin indeterminada de macho y hembra, librada a las fuerzas de la casualidad y el azar, reforzadas a veces por la costumbre. El sexo es solamente un determinante genrico de la unin de lo masculino con lo femenino. El inters, en cambio, de cualquier forma en que se manifieste, se destaca en la antigedad de los comportamientos como la forma primaria de individualizacin del amor. -----------------------------------La belleza no parece que tenga un papel relevante en las elecciones amorosas animales. Muchas especies sencillamente la ignoran, pues nada diferencia en su forma externa a ambos sexos. Y en aqullas otras que poseen dimorfismo sexual, la belleza es casi siempre patrimonio del macho. No puede influir, por tanto, en la posible eleccin de las hembras por parte de ste. Pero tampoco parece probable que tenga un papel determinante en la de los machos. Si el gallo ha de luchar con otros para mantener o ganar el monopolio sexual del gallinero, qu importancia podra tener su belleza en el resultado final? Si la utilidad y el poder son la espina dorsal de la seleccin sexual, la belleza entonces, o bien es un simple elemento de diferenciacin entre los sexos, o bien sirve slo como seal identificadora del inters a travs de su llamada de atencin. El erotismo animal no ha llegado nunca a introducirse por las complejas sendas de lo esttico. Solamente en nuestra especie puede cobrar la belleza un papel relevante en la configuracin de los deseos y en el diseo de las estrategias amorosas. El atractivo del hombre interesante es por consiguiente el resultado de la prolongacin y estilizacin del comportamiento ertico animal ms antiguo, mientras que, en lo que a la belleza se refiere, nuestra especie adopta una conducta totalmente nueva y original. Slo en ella son las hembras ms hermosas que los machos. Slo en ella, en consecuencia, pueden haber llegado a identificarse la belleza con el amor. -------------------------------Qu ha cambiado entre los seres humanos para que la belleza se haya convertido en una seal sexual de importancia capital? Qu revolucin ha provocado que su monopolio pase a manos de la hembra humana? Para qu necesita revestirse la mujer de tales atributos? No le basta acaso con el poderoso olor de su sexo? La transformacin tiene lugar cuando la mujer comienza, tambin ella, a ser objeto de eleccin por parte del varn. Dicho de otra forma, cuando deja de poseer un valor indeterminado e indiscriminado como simple hembra y comienza a diferenciarse del resto por el valor que posee como individuo. A partir de ese momento, todas las mujeres sern igualmente aptas para la cpula y la reproduccin, pero ya no para el erotismo. El hombre, en consecuencia, se sentir inclinado y, finalmente, tambin obligado a elegir. La hembra, poseedora de un nmero limitado de vulos, bien tan escaso como imprescindible para asegurar el xito reproductor de la especie, necesita seleccionar a su pareja, y al amor le basta con ello, pero la mujer ha de contar adems con la eleccin que realice el varn. El sexo les resulta suficiente a las hembras para ser fecundadas y, lo que tiene igual o mayor importancia, para construir sobre sus cimientos aquellas uniones ms o menos estables que establecen con los machos para que cooperen en la crianza de los hijos comunes. Esto hace que entre los animales no existan, mientras tengan el celo, hembras solteras privadas de su macho fecundador y a veces cooperante. Lo mismo ha debido suceder a lo largo de ese prolongadsimo periodo de tiempo en el que el hombre se constituy como especie distinta y comenz a construir su artificial civilizacin. Pero entre los hombres civilizados, bien organizados social y culturalmente, la mujer ya no est protegida de modo natural por el poder

elemental de su sexualidad, sino slo por la existencia de leyes solidarias y por la atraccin de su belleza. En el momento en que un sexo elige, se establece en el opuesto una jerarqua de calidad que, inevitablemente, deja a ciertos individuos abandonados. Por esa razn, las leyes y costumbres que protegen a las solteras en las civilizaciones antiguas representan un beneficio imprescindible para la mujer, pero no colman sus aspiraciones. A la mujer no le basta con ser elegida, sino que aspira a conservar por entero su antigua capacidad de eleccin. Quiere poder elegir al varn que le interesa, pero esto es cada vez ms difcil en el momento en que ha de contar con sus preferencias. La voluntad del hombre introduce as la competencia entre las mujeres, sobre las que comienzan a acechar esos dos peligros, la soltera y la prdida de su capacidad de eleccin. La belleza ser as el instrumento idneo mediante el cual cada mujer intentar reconstruir el poder perdido con la decadencia de la atraccin genrica que posea como hembra. -----------------------------------Pero la belleza no es el nico factor de diferenciacin, ni tampoco el ms antiguo. La sociedad de los hombres se va haciendo cada vez ms compleja. Aparecen nuevas herramientas y, con ellas, nuevas tareas. Y, al ritmo de ese crecimiento cualitativo, se produce una progresiva diferenciacin de los individuos en cuanto a su utilidad. Las mujeres, a partir de entonces, ya no son slo objetos de deseo y madres potenciales. La habilidad para tejer telas o fabricar vasijas, su capacidad para trabajar la tierra, su maestra para emplear las hierbas con fines medicinales, entre otras virtudes, convierten a cada una de ellas en un ser provisto de diferente inters. Todas estas utilidades fueron, sin embargo, progresivamente absorbidas por el hombre hasta quedar reducidas al mnimo, pero en los tiempos ms antiguos el varn hubo de ser mucho ms sensible a las capacidades prcticas de la mujer, pues dependa de ellas una parte bastante importante de su bienestar y su riqueza. Entonces, cuando no existan empresas ni fbricas, asociaciones o estado, dinero o proteccin social, el matrimonio y la familia resultaban ser los vnculos imprescindibles para la supervivencia masculina. El hombre soltero era un ser en peligro, dada su escasa autonoma econmica. Para el hombre casado no era tampoco suficiente el matrimonio con cualquier mujer, puesto que su riqueza y su posicin social dependan tanto de su propia habilidad como de la calidad de su esposa. En tales condiciones, no nos resulta nada extrao que el inters haya tenido un papel importantsimo en las elecciones masculinas de pocas pasadas. La mujer con buena dote y apreciables cualidades ha debido ser contemplada, en otros tiempos, como una seria competidora de la mujer bella. Y seguramente fue la preferida. ----------------------------Es fcil de comprender que la eleccin masculina recayera en un principio sobre el inters femenino, tanto ms cuanto que el sentido esttico de la especie era an germinal y grosero, y el edificio de la belleza todava no haba levantado los altos muros de su poder. Ms difcil de comprender resulta, en cambio, cmo pudo ser posible que los hombres comenzaran a otorgar valor a la belleza de la mujer, y sobre todo que esta aficin creciera hasta el punto de dejar en la sombra al inters. Para pensarlo bien es imprescindible no olvidarse de las diferencias existentes entre las elecciones amorosas y las matrimoniales, inherentes a la constitucin de la propia sociedad. Siendo el matrimonio, por definicin, una institucin social utilitaria, resulta evidente que la seleccin de esposa habra de realizarse fundamentalmente de acuerdo con la evaluacin de su propio inters. Pero, paralelo al sistema matrimonial, exista desde los tiempos ms antiguos un sistema desinteresado de amores, ajeno a los clculos utilitarios, en el que se desarroll toda la red de atracciones puramente estticas. La belleza germina en el juego de esos

amores, cuando, desembarazados de la presin de la necesidad, pueden vivir momentneamente en la inconsciencia de la inmediatez sensorial. La mujer se encuentra de este modo con dos caminos diferentes para desarrollar sus habilidades y alcanzar el xito en sus elecciones. La mujer interesante triunfa en el escenario matrimonial, mientras que la mujer bella se convierte en la reina del erotismo. Dos estrategias distintas para obtener objetivos diferentes, el placer o la utilidad. Pero este equilibrio inicial estaba destinado a romperse. Una de las dos vas tena el futuro cegado, la del inters. El territorio de lo til ser progresivamente ocupado por lo masculino, hasta llegar a alcanzar su casi total monopolio. La mujer, ante esa deriva de la civilizacin, tena que comprobar antes o despus que el tiempo y las energas empleadas en dotarse de belleza le resultaban ms rentables para su objetivo de influir sobre la eleccin del varn. As fue cmo la belleza, que antes reinaba exclusivamente sobre la regin del erotismo, acab por resultar determinante tambin en la eleccin matrimonial, convirtindose de ese modo en el atributo principal de lo femenino y en el centro de gravedad de su atractivo. -------------------------Pero esta evolucin no se produjo de un modo homogneo en el interior de la sociedad, sino que su ritmo se hizo dependiente de la clase social. En las clases inferiores la utilidad de las mujeres ha sido siempre un factor muy importante en la eleccin masculina. En aquellas permanecen durante mucho ms tiempo las condiciones sociales primitivas. El trabajo de la mujer es tan decisivo, que una esposa perezosa o carente de habilidad pone en serio peligro el bienestar de la familia. En la clase superior, en cambio, las cosas suceden de distinta manera. El hombre rico y poderoso ha adquirido una autonoma social y econmica tal, que se permite prescindir de gran parte de los beneficios tiles que proceden de la mujer. Ms an, puede poseer varias esposas, ya que es capaz de mantenerlas. En realidad es la propia institucin de la poligamia la que contribuye a reducir de forma determinante el inters de la mujer. Cuantas ms mujeres tenga el varn, tanto ms disminuir el valor del trabajo de cada una, tomada individualmente, puesto que la inutilidad de alguna de ellas quedar de inmediato compensada por el rendimiento general del conjunto que administra la casa. Una mujer intil es una desgracia para el marido que slo la tiene a ella, pero puede ser perfectamente asimilada en el interior de un harn. As, de la misma forma que derrocha su dinero en joyas, fiestas, ungentos o carros, puede desperdiciarlo tambin manteniendo mujeres hermosas e intiles. El hombre rico es el nico que puede permitirse preferir una mujer bella a una mujer interesante. De este modo, el crecimiento de la belleza queda ligado al de la abundancia. Slo el hombre que se encuentra a salvo de la necesidad y puede prescindir de la esclavitud de lo til est en condiciones de contemplar a la mujer, por encima de otras consideraciones, como pura fuente de placer ertico, fundamentado principalmente en su caracterstica esencial, la hermosura. Con la mujer ha sucedido as lo mismo que con las artes, que las ms bellas e intiles han prosperado slo junto al calor de la riqueza acumulada en los templos y palacios, alcanzando de esta forma la primaca sobre las artes tiles. La belleza femenina es un lujo que nicamente se pueden permitir las clases aristocrticas y las sociedades ricas. --------------------------------El jefe recibe como esposas a las jvenes que le traen de las tribus o aldeas vecinas en signo de cooperacin y amistad, y de ese modo se vertebran los intereses entre clanes y se traban las alianzas entre grupos polticos. Le entregan las mujeres ms hermosas del mismo modo que se le hacen los regalos ms vistosos. Y de la costumbre de las bodas entre poder y belleza surgen las asociaciones relativas al prestigio. El hombre poderoso recibe a la belleza como un smbolo de su poder, transformndola a su vez en el atributo ms prestigioso. El jefe se

puede permitir alimentar a la belleza improductiva, pero en el momento en que obra as y se diferencia de los hombres comunes, que buscan lo til, la belleza cobra un nuevo valor, el de ser apetecida por los hombres principales como signo de poder. La belleza no tiene otro valor que el decorativo, el placer que proporciona a la vista, pero en el momento en que es monopolizada por las clases aristocrticas adquiere un nuevo valor como modelo ideal de lo femenino. Los hombres, impulsados por la imitacin, del mismo modo que aspiran a disfrutar del lujo que la riqueza proporciona, aspirarn a rodearse de mujeres hermosas. Ellas les conferirn un prestigio que difcilmente alcanzaran por medio del cuidado de su propia belleza. Para el hombre no es prestigioso ser bello, sino convertirse en dueo de la belleza. A la mujer le suceder de manera inversa. Disfrutar de un hombre hermoso le proporciona placer, sin duda, pero se trata de un placer privado que no le otorga el valor del xito como mujer. El prestigio lo alcanza slo cuando consigue aquello que todas desean, el ser elegidas por el hombre interesante. Y para ello el camino ms seguro es la imitacin de lo socialmente valioso, el ideal de la belleza femenina. --------------------------------La mujer se vio progresivamente privada de su primitiva capacidad de eleccin, la que posea como hembra. El olor de su sexo ya no era suficiente para conseguir al hombre interesante. Su maa, su fuerza, su resistencia o su capacidad intelectual, tampoco, puesto que el inters no acab de arraigar en ella como un atributo ertico. Segn progresa la civilizacin, el inters masculino se va diversificando y especializando, en tanto que el femenino se va reduciendo en la misma medida. En el momento en que una tarea comienza a exigir, para alcanzar la eficacia que se precisa, toda la atencin y el tiempo de los individuos, en el momento en que se convierte en un oficio especializado, la mujer se vuelve incompatible con l como guardiana del hogar que es, y ha de pasar a ser desempeado por los varones. El hogar se hace progresivamente incompatible con la carrera de la utilidad social. De esta manera, mientras el varn se va construyendo un ser social cada vez ms individualizado y diferenciado, la mujer se queda atascada en la condicin de obrero no cualificado. La inercia de la divisin sexual del trabajo le impide as alcanzar los mejores papeles que van surgiendo en el teatro de la vida. Ante el hombre se despliega una variada paleta de papeles que ponen a prueba sus virtudes e identifican con relativa claridad su valor individual. La dura competencia profesional les ordena jerrquicamente y les proporciona un valor social que establece significativas diferencias entre unos y otros. El orden social le identifica como individuo, mientras que la mujer permanece en una eterna indefinicin. Como obrero no cualificado, su vala individual no encuentra ningn modo de probarse y de manifestarse socialmente. Desde el punto de vista de la utilidad social, una mujer es igual a otra y se difumina como individuo entre la masa que componen todas las de su sexo. El inters femenino carece de suficiente relieve, pues no ha tenido ocasin de desarrollarse. En consecuencia, para destacar como individuo no le queda ms que una salida. Se ve obligada a competir con el resto de las mujeres en el terreno de la belleza y se aplica a ello con todas sus fuerzas, pues siente que slo ella le proporcionar unas seas de identidad social y le permitir alcanzar indirectamente el prestigio a travs del hombre. As es como desarrolla un arma nueva que no ha heredado de su condicin animal. Mientras que el hombre no hace otra cosa que profundizar en el antiguo camino del inters, la mujer inventa para s la nueva va de la belleza. Ejercitar su inteligencia, amasar riquezas, alcanzar el poder, son caminos que le estn vedados por el monopolio masculino, pero aunque consiguiera sortear los obstculos que se le oponen, tales tareas la llevaran a competir con hombres en lugar de con sus iguales. Ha de destacar como mujer, y esto significa cada vez ms sobresalir en belleza. En compensacin, sta le proporcionar una serie de ventajas nada despreciables. Con mucho menos esfuerzo, sin violencia y sin pasar por el largo comps de espera que pone a prueba la paciencia de los hombres, puede concebir razonables esperanzas de elevarse socialmente con mayor facilidad y

rapidez que ellos. La belleza le supone as un atajo hacia el xito. Ha de competir con otras mujeres y ha perdido parte de la capacidad de eleccin que posea como hembra, es cierto, pero en la belleza ha encontrado un sustituto del antiguo poder de su sexo, el lugar apropiado para seguir ejerciendo el viejo dominio de la hembra. -------------------------------Cuando el hombre comienza a distinguir y seleccionar a las mujeres por su belleza y stas a embellecerse para ser elegidas, la hermosura comienza a convertirse en un signo de identidad del atractivo sexual femenino. El sexo se oculta tras ella y as se espiritualiza, una vez que ha encontrado una forma esttica capaz de representarlo. La primitiva apetencia indiscriminada de las hembras por parte del macho se somete ahora a la organizacin de las nuevas formas y el erotismo se personaliza, pues la belleza introduce la distincin entre las mujeres. La belleza duplica as el valor de lo femenino. Como hembra, contina poseyendo un valor sexual indiscriminado. Como mujer bella, su valor se multiplica igual que el de cualquier bien escaso, elevndola por encima de otras y cindola con el aura de la perfeccin femenina. Y as, junto con el deseo masculino, se multiplica tambin el placer ertico del hombre, pues el aadido de las cualidades estticas que adornan y decoran el sexo lo hacen ms variado y deleitoso. La belleza no tiene en realidad ninguna relacin esencial con la sexualidad, pero los hbitos perceptivos le han proporcionado un tinte sexual indefinido. La especializacin de la mujer en el cultivo de la belleza propia ha acabado por crear una asociacin aprendida que se expresa en numerosos rasgos del comportamiento. Podemos observarla, por ejemplo, en la repugnancia que manifiesta la mayora de los varones ante aqullos que conceden demasiada atencin a su arreglo personal, a los que tildan de afeminados. Nos la encontramos tambin en la preferencia de la mujer por una belleza masculina espontnea y poco estudiada, que fcilmente se puede transformar en predileccin por un cierto toque de fealdad. La mujer bella goza de gran popularidad, pero el hombre hermoso despierta inconscientemente una desconfianza general que no le favorece. Y es que la belleza ya no es un puro dato esttico que nos afecte objetivamente a travs del placer visual. Monopolizada como atributo de lo femenino, se ha visto en consecuencia cargada de connotaciones sexuales y se ha convertido en la representacin humana de la sexualidad de la hembra.

6. EL ATRACTIVO.
La belleza y el inters son causas evidentes del amor. Se trata de realidades que se manifiestan en el crculo exterior de cada persona y son, por ello, fciles de observar. Se imponen con tal autoridad sobre los sentidos y la inteligencia, que impiden que salte con facilidad el resorte de la duda, ese perro guardin eternamente dispuesto a defendernos ante la ms mnima seal de invasin de lo extrao. La belleza y el inters son unos viejos conocidos cuyo deleite no parece ocultar apenas doblez o engao. Su valor sobresale con tal claridad, que nos sentimos impulsados a rendirles una natural pleitesa. El gusto, es cierto, nos hace preferir una belleza a otra, y una u otra forma de inters. Sin embargo, sabemos que se trata de preferencias personales que no enturbian la realidad objetiva de su existencia, ni tampoco la del agrado que de ellas procede. Se expresan, adems, a travs de un lenguaje bastante claro, de una serie de seales y formas socialmente codificadas que nos permiten clasificar fcilmente los objetos del deseo de acuerdo con sus medidas. Hablando de ellas o dibujndolas, nos resulta relativamente fcil llegar a un comn acuerdo o, al menos, a la comprensin de su valor. No hay nada en el amor que acte con tal evidencia y sencillez, por lo que ste, contemplado de un modo ingenuo, parece que depende por completo de las leyes de lo interesante y lo hermoso. Sin embargo, la experiencia nos sita con demasiada frecuencia ante personas que ponen en cuestin ambos sistemas. Son las paradojas del lenguaje del amor que se manifiestan en esos objetos de deseo no identificados, abriendo ciertas incgnitas que nos resultan muy difciles de despejar. No se dejan encerrar por los cnones ni las modas, pero son capaces de atraernos hacia s con una inexplicable fuerza. Y no pertenecen a una misma familia, por lo que no resulta nada fcil el incluirlos en categoras que nos faciliten su comprensin. A veces se trata de personas de belleza imperfecta que, para nuestro asombro, son preferidas a otras de belleza superior. O gente de apariencia anodina que, al entrar en contacto con ellas, se transforman en huracanes que arrastran sin remedio nuestro corazn. En ocasiones son individuos carentes del ms mnimo inters pero que, a pesar de nuestro desprecio, son capaces de amarrarnos a un invisible placer que nos hechiza. Feos, enfermos, derrotados, estticamente marginados, condenados, desechados, gente corriente. Sin embargo, como rebeldes contra el orden establecido de la belleza y la utilidad, logran triunfar misteriosamente en el banquete del amor. Y no acabamos nunca de saber el porqu. Su xito con el otro sexo es tanto ms llamativo cuanto que nos resulta inexplicable. -----------------------------------------Hay personas que atraen sin ningn motivo aparente. Sucede tambin a veces que el motivo que despierta el deseo resulta tan claro como despreciable, en tanto que conculca irrespetuosamente todas las leyes que rigen los valores de la escala convencional. Visible o invisible, est claro que existe algo que escapa a la conciencia y al entendimiento, convirtiendo as el erotismo en un movimiento sorprendente e inesperado. Conocemos, tanto por experiencia como mediante la reflexin, el efecto del inters y la belleza, pero tambin sabemos que hay una materia oscura que reina sobre el erotismo, de esencia desconocida y movimientos imprevisibles. Esto es lo que altera la racionalidad de cualquier previsin de futuro. Por eso nos sentimos abandonados en brazos del azar y el capricho. Quin puede estar as seguro del amor? Aqul a cuyo lado hemos pasado, inatentos, una y otra vez, se convertir de pronto en una obsesin y no tendremos ojos ms que para l. Aqul a quien hemos hecho perder todas las esperanzas, se alza un da sobre su impotencia y acaba por dominarnos. El que ms alejado

estaba de nuestro gusto nos demuestra inesperadamente lo equivocados que estbamos, introduciendo nuevos dioses que adorar en nuestro corazn. Podemos esforzarnos y resistirnos y pedir socorro a la inteligencia y la voluntad. Todo en vano. Una fuerza incomprensible nos puede hacer caer de rodillas. Aparece como algo maravilloso, porque, como ocurre en los espectculos de prestidigitacin, nos sentimos incapaces de captar la esencia oculta del truco. Algo muy diferente de la belleza y el inters estimula nuestro erotismo y, no sabiendo con certeza qu es ni cmo acta, lo denominamos con el trmino impreciso de atractivo. Igual que nos sucede con lo mgico y lo sobrenatural, nos vemos obligados a adoptar un trmino tan vago que parece ser como un saco que contiene algo sin que sepamos muy bien qu es, slo que pesa. El atractivo es aquello que nos atrae sin que nos resulte necesariamente bello ni interesante. Se trata de algo diferente, pero no sabemos mucho ms. Vemos cosas, es cierto. Vemos formas que surgen de la niebla, pero desconocemos sus conexiones y no atinamos a percibir con claridad sus contornos. Ni siquiera nos atrevemos a decir si se trata de objetos distintos o de una misma realidad con muchos brazos. ---------------------------------El atractivo se percibe con tanta mayor facilidad cuanto ms alejados estn la belleza y el inters, cuando estamos apresados en la contradiccin de saber que algo no nos satisface al mismo tiempo que sentimos que somos arrastrados hacia ello. En cambio, cuando est mezclado con aqullos somos incapaces de percibir su presencia. Si estn presentes la belleza o el inters el misterio desaparece, y el premio que se le debe al atractivo se ingresa ntegro en las arcas de aqullos. Para qu vamos a buscar una causa oscura si hay otras tan llamativas y evidentes? As sucede cuando contemplamos los modelos pblicos de belleza. Abramos una revista de modas. Nos introducimos de inmediato en el territorio de las formas puras. Mujeres y hombres de los que nada sabemos, ni siquiera su nombre. No nos hablan y no se mueven. Su inteligencia, su carcter, su gracia, gustos o cultura, nos resultan imposibles de adivinar. Slo vemos rostros y cuerpos brillando en mitad del paisaje adornado del vestido. Se trata de figuras que representan de la manera ms descarnada posible el modelo de la belleza. Aqu estn presentes las mujeres y los hombres ms hermosos, se nos viene a decir. Pero unos lo son ms que otros. Tambin en el cielo de la belleza hay una jerarqua de dioses. Podemos distinguirla con una precisin casi matemtica. Todos son hermosos, pero unos participan de la perfeccin en mayor medida que los dems. Sopesamos, comparamos y juzgamos, guindonos de acuerdo con los fros cnones de la belleza. Sin embargo, incluso en ese paraso de las formas algo oscuro se interpone. Nuestro juicio no se corresponde muy a menudo con nuestro deseo. No es a la ms bella a quien ms amamos, ni siquiera a la que prestamos una mayor atencin. Slo cuando reflexionamos, sorprendidos por esa aparente incongruencia, nos apercibimos de la presencia del humilde atractivo. Se ha colado como un intruso en el juicio de la belleza, y ha alterado las formas y su percepcin por medio del recurso de la iluminacin. Bajo la luz de sus focos resalta un gesto, un rasgo, un objeto decorativo, quedando ocultos los defectos en la penumbra que ha creado. Es l quien da relieve y profundidad a las figuras, llenndolas de vida y atrapando como un imn nuestros mirada, abrumada e indecisa ante la sobreabundancia de belleza. ------------------------------Las modelos encarnan la belleza humana en el mayor grado posible de depuracin, liberado de toda clase de adherencias espreas. Sus fotografas nos muestran slo los cuerpos de esas personas, fuera del contexto de su propia historia, y despojados por tanto de referencias afectivas. Sin embargo, el cuerpo nunca puede quedar totalmente limpio. El cuerpo

huele y rezuma humedad a travs de las satinadas pginas de las revistas. Las modelos componen sus gestos artificiales, largamente estudiados. El fotgrafo busca el mejor decorado, escoge el encuadre, ilumina la escena y selecciona los mejores negativos. El peluquero las peina y el modisto las viste. Es un largo y complicado proceso de produccin de la pura belleza. Pero lo que surge de ah no es slo belleza. A travs del artificio se cuela inevitablemente el alma, introduciendo el capricho y la anarqua del azar. Incluso en un proceso tan controlado, en el que el cuerpo se ve sometido a mil ataduras, rituales y frmulas, la libertad del alma es capaz de componer esos momentos fulgurantes en que todo brilla. Cuntas fotografas han sido desechadas hasta lograr esas pocas que se nos ofrecen en las relucientes pginas de las revistas? Incluso de estas pocas, cuntas llegan a conmovernos? Hay muchas modelos, pero solamente unas cuantas destacan. Cada una posee su belleza, ms o menos intacta a lo largo de unos aos. Su belleza est ah, omnipresente, se pongan lo que se pongan y a lo largo de todas las horas del da. Pero lo que cuenta en verdad no es la belleza en s misma, sino slo un momento de ella, aqul en que fulgura. Es tambin ese momento belleza? No, es la vitalidad del cuerpo que se escapa de su prisin, es el genio del alma que se impone y manda. La belleza agrada constantemente a la mirada, pero aquello que hace que la impresin rebase los lmites y caiga sobre el corazn sacudindolo, como una roca cae en el agua, es otra cosa. Es un vestido, un gesto o una mirada que sealan la calidez del cuerpo y dan expresin al alma, arrastrando en el torbellino de su movimiento a los deseos. Las maniques son los modelos de la belleza, pero lo que las hace destacar a unas sobre otras y sobre s mismas no es propiamente su belleza, sino la capacidad de desplegar un atractivo que le d vida y la eleve, convirtindola en un acontecimiento maravilloso. As una misma belleza se convierte en otra, distinta y esplendorosa, cuando baila en su interior la vida del alma. ****************************************

Con frecuencia no nos enamoramos de alguien, sino de su belleza. Son dos cosas distintas. La belleza es nuestra, la poseemos como a nuestro temperamento, nuestras costumbres o los objetos que nos pertenecen. Sin embargo es tambin, a la vez, algo diferente de nosotros. Sentimos que se puede separar como un envoltorio, sin que quede afectada la esencia del contenido. En las fotos de modas, donde se presenta en su estado ms puro posible, contemplamos por ello figuras antes que individuos. Cuerpos vaciados por el artificio de todo rasgo personal que no sea puramente esttico. Las seales de la vida individual quedan as borradas y la imaginacin se enfrenta a una pgina en blanco que puede rellenar como desee. Sin el apoyo de otros signos, la belleza no nos ofrece ninguna referencia personal, no indica ni sugiere gustos, costumbres, carcter, inteligencia o sensualidad. La belleza limita nuestra conducta al nivel de la contemplacin. Los ojos miran y se deleitan, pero no encuentran en ella ninguna seal de otros placeres. La belleza tiene una vida independiente del sujeto que la posee, una vida autnoma y autosuficiente. Sin embargo, somos capaces de amar ese vaco. Y precisamente en tanto que est vaco. Miramos y soamos. Todos los deseos que vagan errantes por el interior de nuestras venas y nuestras neuronas confluyen en ella y se organizan a su alrededor, proyectndose como un todo armnico. La belleza es un sueo hermoso, una dulce fantasa que proporciona una meta a nuestros ms vagos impulsos. No hemos sido seducidos en realidad por esa mujer concreta, sino por su hermosura, que, a travs de la mirada, estimula nuestras sensaciones y pone en movimiento la maquinaria del deseo. En eso consiste una parte del proceso de idealizacin de los objetos del erotismo, en que somos siempre capaces de amar a

nuestros propios deseos como a algo hermoso cuando los vemos proyectados sobre el espejo estilizado de la belleza. --------------------------------La belleza estimula su propia forma de amor. Es el deseo esttico, fuertemente arraigado en el hombre. Un deseo que nos impulsa a la contemplacin. Cuando vemos a una persona hermosa, nuestra sensacin no es radicalmente diferente a la que nos provoca la contemplacin de una estatua, una catedral o un bello animal. Lo mismo sucede con el inters, capaz de provocar un amor emparentado con el que sentimos por todas aquellas cosas de las que obtenemos beneficio. Amamos a las personas que nos resultan tiles, igual que deseamos a los objetos que entendemos que son esenciales para nuestro bienestar. Sin embargo, cuando la belleza o el inters estn depositados en personas humanas, sentimos que adems puede aadrseles la atraccin sexual. Ahora bien, as como el deseo esttico o la reflexin admirativa les pertenecen esencialmente, la atraccin ertica slo puede hacerlo de un modo indirecto y derivado. El deseo sexual ha sido alejado de su meta original por la cultura y lleva una vida errante en el interior de nuestro cuerpo. Indefinido y siempre latente, es una pulsin en perpetua bsqueda de una salida, de una forma apropiada con la que acoplarse. Largamente manipulado por el hombre, sometido a mil frenos, ha perdido su sentido original, su naturalidad, y se ha vuelto adaptable. Cualquier valor puede presentarse como su meta, cualquier emocin es capaz de dispararlo. Si por medio de la sublimacin puede llegar a asociarse con el dolor, con la piedad, el patriotismo e incluso con la religin, generando los comportamientos ms inesperados y excntricos, cmo no se va a asociar con emociones tan elementales y poderosas como son la admiracin por la belleza y el inters? Estos son, al fin y al cabo, las dos formas fundamentales de representacin de lo humano. Lo que aparece a los sentidos bajo la impresin de lo mejor, en tanto que bueno, es lo que llamamos bello. Lo que se presenta ante la inteligencia bajo el signo de lo mejor, en tanto que til y beneficioso, es lo que llamamos interesante. En cambio la tercera forma, la de lo placentero, no posee representacin propia. Se ha visto subordinada a aqullos en el largo proceso de la civilizacin y, sometida a instancias ajenas, no ha podido desarrollar sus propias categoras. Todas las normas de conducta social han estado dirigidas a ordenar el placer de acuerdo con las categoras ticas y estticas. Aqul que no es bello o til, aqul que no concuerda con las normas de la mirada o de la razn, debe ser desterrado. El placer, y en particular el placer sexual, no tiene en s mismo su principio ni su meta, carece de valor y de justificacin, por lo que los deseos han de buscar sin remedio su cobijo en el orden de lo bello y lo interesante. -----------------------------Ahora bien, ni la belleza ni el inters son capaces de orientarnos acerca del placer sexual. Son objetos espirituales, construidos conceptualmente a travs de la depuracin progresiva de todo lo carnal. La sexualidad viene a enturbiar su pureza, por lo que, si pudiera desaparecer, no slo no se veran afectados en sus cualidades esenciales, sino que, libres de adherencias impuras, destacara con mayor claridad an su propio perfil. Nada deforma tanto nuestra apreciacin de la belleza o del valor de las personas como la intromisin del deseo sexual. Su presencia estorba y altera la visin de los ojos y de la inteligencia. Pensado as, como ceguera, como impulso salvaje y desordenado, el placer se nos presenta como una materia oscura y contraria a la luminosidad del espritu, a la que debe adaptarse. Pero el amor nos sita precisamente en ese territorio catico de los deseos. Cmo puede brotar entonces de lo que le es ajeno y le atenaza? En efecto, la belleza es fra. Deleita, pero no nos hace arder. Cuando contemplamos las fotografas de modas, pocas veces nos sentimos alterados por la emocin. All

encontramos las mujeres ms hermosas, pero nuestra experiencia sensorial no se distingue sustancialmente de la que obtenemos contemplando fotografas de palacios, ciudades o paisajes. No encontramos all apenas rastro de la turbacin que podemos sentir en presencia de esas mujeres mucho menos bellas que amamos. El inters es tambin fro. Lo es ms an. La belleza, al fin y al cabo, afecta a nuestro sentido, pero el inters se procesa a un nivel superior, en los canales intrincados de la inteligencia, donde no parece quedar apenas huella de carnalidad. ------------------------------Pero no hay duda de que deseamos a las personas bellas e interesantes. Es a ellas a quienes escogemos siempre que podemos para abandonarnos al amor. Cmo pueden provocar en nosotros un sentimiento tan ajeno en origen a aquello mediante lo que nos incitan? La belleza y el inters actan mediante suposiciones. Una es la suposicin que la vista realiza sobre los efectos placenteros de lo que le agrada. Lo que a ella le complace debe resultar agradable. No es posible que lo que posee un aspecto tan magnfico no contenga un placer semejante. Otra es la suposicin que tienta a la imaginacin sobre las causas que provocan efectos beneficiosos. Si una persona ha sido capaz de realizar acciones meritorias, significar que ella misma es valiosa. Contemplamos los efectos de la accin de una persona en su xito, su riqueza, su autoridad o su fama, y tendemos a suponer que la causa que los produce ha de poseer un valor de nivel igual o superior. Si un hombre posee atributos de categora, la suya ser an mayor. Y suponemos tambin que ese individuo, capaz de beneficiar de tal modo a la sociedad y a s mismo, estar igualmente capacitado para beneficiarme a m. La belleza promete y el inters exhibe rendimientos, y ambos son tomados como prueba del placer futuro. Sin embargo, nunca conseguimos salir de este ensueo porque se autoverifica. Es un ensueo creador de realidades emocionales. La belleza y el inters, en s mismos, slo poseen cualidades fras. Deleitan y provocan admiracin, pero no nos emocionan. No poseen cualidades erticas propias pero, no obstante, tienen la energa suficiente para poner en movimiento los fluidos internos. Incapaces por s mismos de despertar a un cuerpo perezoso, actan en cambio con gran eficacia sobre la imaginacin y, a travs de ella, sobre el erotismo. Representan la pantalla sobre la que se proyectan nuestros deseos, agigantados as por su identificacin con las poderosas imgenes en las que cobran su forma y sentido. Sin embargo, la materia de esa fantasa pertenece al amante, le pertenece por entero. Es su entusiasmo amoroso, incontenible y carente de vas directas y practicables de expresin, el que proporciona carnalidad a las imgenes y las llena de erotismo. Sin l quedaran reducidas a meros objetos de agradable contemplacin. -----------------------------Con demasiada frecuencia el amor se inicia en algo ajeno a l mismo. Nos enamoramos de la belleza o el inters. Son amores de tipo tico o esttico, extraos a lo ertico, pero a travs de ellos el sexo encuentra un camino practicable de salida. Estos le proporcionan una forma y le abren una red de caminos entre los que puede escoger. Tambin lo estimulan artificialmente, pues le aaden nuevas y deleitosas cualidades, pero si lo ertico no encuentra asiento en s mismo y se alimenta de su propia energa, circula con fuerzas escasas, como un fantasma producto del ensueo. Belleza e inters son dos trampolines emocionales capaces de multiplicar la potencia del salto, pero resultan herramientas intiles si carecen de la energa original de ste. El salto les pertenece exclusivamente a las piernas. El amor puede prepararse en cualquier forma del deseo y, una vez ya en marcha, cualquier placer consigue potenciar su velocidad, pero slo lo ertico le proporciona verdadera sustancia. Ahora bien, ni la belleza ni el inters reflejan esa realidad de lo puramente ertico. La belleza es la mscara que lo representa ante la mirada. El inters es el fantasma que lo representa ante la imaginacin. Pero tanto la

mscara como la imagen son nicamente signos de placer que eluden ponernos en contacto con el placer sexual mismo. Lo ertico que funda el amor se encuentra ms all de la forma percibida por los ojos y de la imagen creada en la imaginacin. Se encuentra en la persona, en lo que cada individuo es en s mismo al margen de su representacin. El amor es una extrasima mezcla en la que se combinan distintas cantidades de realidad y ficcin, pero slo el plpito de la realidad de lo ertico hace que se nos suba a la cabeza. Slo la manifestacin de lo ms personal, la intuicin de la verdad del placer, es capaz de penetrar profundamente en nosotros y conmovernos. Eso es el atractivo. ****************************************

El atractivo es lo que nos explica muchos de los misterios del erotismo. Por qu sentimos a veces inclinacin hacia aquello que los ojos desaprueban o rechaza la inteligencia. Qu hace que nos conmueva una belleza, mientras que nos sentimos indiferentes hacia otras semejantes. Qu es lo que provoca que ciertas personas feas obtengan considerables triunfos, consiguiendo vencer en la competicin ertica a otras mucho ms hermosas. El amor es un misterio en s mismo, pero nosotros lo hemos hecho an mayor al disfrazarlo con los muy sofisticados ropajes de la belleza y el inters. Sin embargo, el atractivo nos ayuda a desnudarnos y contribuye as a mostrar la verdad de lo ertico. El atractivo destruye en parte las categoras que nos hemos forjado en torno al amor, pues stas no se corresponden con su propia naturaleza. Lo ertico ha sido encerrado y sepultado en la oscuridad de lo que debe permanecer oculto, y sobre esa crcel de vergenza hemos construido un hermoso y estilizado edificio. Sin embargo, el sexo rezuma entre las grietas de sus muros y aparece aqu y all, por sorpresa, descomponiendo el orden establecido y reduciendo las ideas heredadas a su verdadera insignificancia. La belleza es una idea. Lo interesante es otra. El atractivo, en cambio, es el olor que desprende lo ertico. ------------------------------El atractivo es por definicin lo escondido. Esto no quiere decir que no resulte visible o que no se manifieste de manera que pueda ser captado por la sensibilidad. Al contrario, en ocasiones es lo ms evidente y se expone en primer plano ante la mirada. Sin embargo, suele mantenerse en las sombras de los mrgenes de la atencin, desenfocado, porque aquellas ideas con que juzgamos la realidad del amor no lo tienen apenas en cuenta. Como sucede durante el da con las constelaciones de estrellas, que desaparecen ante la imponente luz del sol, no somos capaces de verlo con claridad porque las ideas nos impiden contemplarlo, deslumbrndonos con unas imgenes tan hermosas como falsas. El atractivo es la expresin de lo que no sabemos ver en el hombre y que, por ello, se vuelve invisible. El atractivo nos introduce por debajo de la apariencia de las formas ideales y nos aproxima a lo real, que es al mismo tiempo carne y espritu. Pero en todo esto no hay que confundirse invocando el viejo y caduco concepto de belleza interior. No debemos dejarnos llevar por la antigua distincin entre el cuerpo y el espritu que aqul contena. Una distincin basada en la oposicin entre la belleza externa e interna, entre la belleza del cuerpo y el alma. El clsico concepto de belleza interior, trufado de intenciones morales, es totalmente inservible para analizar la realidad del amor, pues lo que caracteriza a la belleza no es propiamente su realidad corporal, en la que se dan mezclados muchos caracteres que nada tienen que ver con ella. Interna o externa, esttica o moral, la belleza es sobre todo la imagen ideal de lo deseable, diferente de lo deseable mismo, que es el atractivo. Este es la manifestacin del erotismo oculto, independientemente de que su naturaleza sea corporal o

espiritual. Hay erotismo en el cuerpo como lo hay en el alma. La nica distincin que tiene sentido es la que puede establecerse entre la realidad de lo ertico y su representacin idealizada. Si la belleza es la promesa de lo bueno, el atractivo seala la existencia de lo placentero. La una nos ofrece una imagen formal de lo ertico, en tanto que el otro nos muestra su contenido, su verdad. Ambos, en definitiva, se distinguen tanto como lo real y lo soado. -----------------------------------El atractivo es la verdad de lo ertico. Esto no significa que nos garantice el xito en el placer. Con la verdad estamos situados an en el terreno de los signos. Cuando hay placer no nos preguntamos por su verdad. Simplemente lo disfrutamos. Pero solemos preguntarnos por la adecuacin de los signos del placer. Tomemos una pieza de fruta. Est limpia y reluciente. No tiene manchas, ni la piel est deteriorada. Es hermosa y deseamos comerla. Sin embargo, la belleza no es una seal de su dulce sabor. Es slo una seal de nuestro deseo interno de armona. Lo bueno debe ser hermoso y lo hermoso, bueno. La comemos engaados por nuestra esperanza y fe en la perfeccin. Si, mordindola, no encontramos el sabor esperado, no podemos culpar a la belleza, sino a nuestro ingenuo idealismo. La belleza nos da otro placer que no debemos mezclar con el del gusto. Hay, en cambio, otras seales ms adecuadas. El tacto nos informa del grado de madurez. La vista, haciendo caso omiso de la belleza, aprecia ciertas arrugas o exudaciones y no le hace ascos a una piel deteriorada, pues ve en ello seales de un buen sabor. Incluso el olfato ayuda a veces. Esto no quiere decir, por supuesto, que no podamos ser engaados. El resultado depende de la experiencia del catador y de una buena dosis de azar. Pero bien podemos decir de ellos que son signos verdaderos del futuro placer. Son seales adecuadas para apreciar la fruta antes de probarla, las nicas basadas en asociaciones ajustadas a la realidad, aunque ellas mismas no sean la realidad buscada. De la misma forma, el atractivo representa la verdad de lo ertico. Est compuesto slo de signos, pero en este caso su relacin directa con el placer ha sido experimentada en mltiples ocasiones. Sin embargo, por ser signos, su verdadera interpretacin depende tambin de la habilidad del catador. ----------------------------------El sistema del atractivo es diferente al de la belleza o al del inters. En ocasiones confluye con ellos, dando lugar a una percepcin homognea y armnica que se organiza bajo la impresin de la belleza. Pero tambin la unin de los diferentes sistemas da lugar a contradicciones. El atractivo se opone a menudo a la belleza. La risa, por ejemplo, no es bella, pero puede llegar a ser atractiva. Descompone la figura con sus violentos espasmos y deforma el rostro. La belleza se acomoda mejor con la seriedad, huyendo de la desorganizacin que aqulla introduce. Abramos al azar cualquier revista de modas. All no encontraremos figuras que ren. Con ms frecuencia las veremos envueltas en una tibia sonrisa, dulce o maliciosa, capaz de expresar simpata sin borrar al tiempo los perfiles propios de su belleza. La risa, en cambio, ataca a sta en el centro mismo de su poder. Desdibuja la propia personalidad de los rostros, asemejndolos unos a otros en su alegre mascarada. Y, sobre todo, expulsa a la propia belleza a un segundo lugar, inundando su cauce con el torrente de alegra que brota del interior. La risa es contagiosa y establece as una comunicacin espontnea entre las personas que hace innecesaria la intermediacin de la belleza. El simple hecho de rer juntos introduce de inmediato una corriente de simpata en la que se disuelven las tensiones, desaparecen los frenos y los cuerpos pierden su normal rigidez. Ya no es el deseo de la belleza del otro lo que les une, sino la irrupcin del placer en las seales del atractivo. La risa, aunque desdibuje el rostro, proporciona una forma clara al estado interior, dando expresin fsica a la felicidad, y tiende rpidos puentes sobre los que discurre una fluida comunicacin de sensaciones. Como la risa, existen muchas

otras manifestaciones del atractivo que parecen demostrar una radical incompatibilidad con la suavidad esttica de la belleza. Sin embargo esta oposicin no se da siempre ni necesariamente. Belleza y atractivo cohabitan a menudo y se benefician cada uno de la fuerza del otro. No son incompatibles, es cierto, pero hay algo en ellos que provoca frecuentemente la contradiccin. Son dos sistemas independientes de signos, pero ambos ocupan el mismo lugar, buscan el mismo objetivo y, en consecuencia, tienden a estorbarse mutuamente. ----------------------------------La belleza es comedida, amante del orden y cuidadosa con las formas. Aficionada a la sutileza de los pequeos matices, trabaja en el nivel del minucioso detalle: un poco ms o un poco menos. Su labor es delicada y frgil, por lo que se encuentra obligada a someter al cuerpo y al alma a restricciones, necesarias para mantener el equilibrio de sus formas. No tolera lo salvaje, y la espontaneidad le resulta as una constante fuente de peligro. La belleza es una diosa solemne que encuentra su lugar natural en el rito y la liturgia. El atractivo, en cambio, es pura y simple expresividad. Al contrario que la belleza, necesita abrirse paso desde el interior para manifestarse. Es como un nio desatendido en plena reunin de adultos, que se echa a llorar o grita para obtener un poco de atencin. Su presencia no impone por s misma y se ve obligado a agitarse y manotear. As la persona, oprimida por el peso de su mscara y de los atributos del inters, ha de esforzarse por salir a la superficie atravesando los numerosos obstculos que se interponen en su camino. Es ese esfuerzo lo que explica en parte el carcter violento y engaoso del atractivo. Toda expresividad tiene algo de desmesurado, en la tragedia tanto como en la comedia. Lo ms ntimo est oculto o reprimido, y en la pugna por salir a la luz se hace explosivo. Ha de procurarse, adems, un volumen que le permita competir con las impresionantes figuras de la belleza y el inters. No bastndole con la simple presencia, ha de echar mano del subrayado de la exageracin. Pero sobre todo, carece de medida. Falto de la consciencia de s misma que posee la belleza, sin reglas definidas que lo encaucen, sin un modelo visible y estable con el cual compararse y al que poder imitar, posee un carcter salvaje y poco refinado. Est sometido siempre al riesgo de la grosera y se convierte con facilidad en una caricatura de s mismo. Sin embargo, tambin en ese riesgo estriba su virtud. El atractivo pone en peligro la belleza, pero se hace deseable en sus manifestaciones. Se muestra imperfecto y defectuoso, carente de arte y refinamiento, pero nos entregamos alegres a su libertad y frescura. Con el atractivo abandonamos las reglas de lo esttico, zambullndonos de lleno en las aguas primitivas e inocentes del placer. ****************************************

La belleza es el resultado del despojamiento. En ella se reducen las cualidades de lo agradable a un slo sentido, el de la vista, y en ste, a los rasgos ms formales y estables de lo visual. El atractivo, en cambio, es movimiento. Una persona slo nos resulta atractiva cuando la vemos caminar, moverse, entrar en contacto con las cosas y reaccionar ante ellas. En reposo, su atractivo se ve reducido al mnimo y solamente se mantiene en la memoria de sus antiguos movimientos. Una persona dormida puede conservar su belleza. Puede incluso llegar a aumentarla, pues el sueo obliga a descansar al gesto, destierra la crispacin de la vigilia y asienta los rasgos de la belleza. Sin embargo no existe ningn atractivo en un dormido que no sea recuerdo, o esa forma paradjica de movimiento que es el puro contraste con el estado de vigilia. La vida ha desaparecido momentneamente de su cuerpo, convertido en una figura estatuaria. Entre el sueo y los estados de mxima excitacin, como son la lucha o la

controversia, puede trazarse una curva en la que la belleza y el atractivo, cuyos mximos se sitan en los extremos opuestos, aumentan o disminuyen en proporcin inversa. Si en el sueo nos encontramos la belleza en su estado ms puro e incontaminado, el del atractivo se halla en la extrema movilidad. No es acaso hermoso un caballo en plena carrera, un orador en el punto lgido de su parlamento, o un futbolista en el momento tenso del gol? Decimos que son hermosos porque empleamos el concepto de belleza sin analizar, expresando con l el placer confuso del espectador, pero lo que en ellos nos hace vibrar no es propiamente belleza. Tomemos fotografas. Ojos desencajados, muecas crispadas y extraas, msculos restallantes, sudor. Escorzos inauditos, gestos faltos de equilibrio, rostros descontrolados. Dnde est la belleza? Se ha esfumado, pero hay vida, una vida intensa y rebosante que nos atrae con una fuerza mucho mayor. Son el cuerpo y el alma que, en los momentos lmite, rompen todas las barreras de contencin y se expresan en toda la pureza de su movimiento. La mscara y la imagen desaparecen de la escena, que ocupa por entero la persona desplegando todas sus posibilidades de accin, libre y desnuda durante unos instantes. Ese es el momento cenital del atractivo. ---------------------------------En el cine, el teatro o la televisin sucede algo curioso que todo el mundo ha tenido ocasin de experimentar. Con cierta frecuencia contemplamos el nacimiento de un simulacro del amor en nuestro propio interior. Segn avanza la accin, observamos cmo nos vamos enamorando de esa unidad que encarnan, mezclados, el actor y su personaje. Este proceso no le resulta extrao a nadie, dado que los actores suelen ser hermosos y sus personajes, interesantes. Sin embargo, se convierte en algo extraordinario cuando nos sucede lo mismo con un actor feo, o que al menos as lo parece en comparacin con el resto. En los primeros momentos nos sentimos indiferentes ante l, cuando no reaccionamos con una cierta sensacin de desagrado. Habituados a la abundante belleza del cine, nos sentimos tentados a cambiar de canal, nos quejamos de la poco acertada eleccin del director y la pelcula nos parece poco prometedora. Sin embargo, poco a poco vamos quedando atrapados y, ante nuestro asombro, un amor entusiasta crece en nuestro interior, tan grande como inesperado. El feo Cyrano, de espantosa nariz, que muere sin creerse capaz de poder enamorar a su deliciosa prima, no slo lo consigue sin saberlo, sino que enamora a toda la sala sin que tampoco los espectadores lo sepan hasta que todo se haya consumado. Se ha producido la maravillosa metamorfosis del erotismo. Seguimos vindolo feo, pero ya no nos importa porque hemos encontrado en l algo mucho mejor. -------------------------------El cine, al igual que sus otros parientes, es el arte del movimiento y, por tanto, el lugar privilegiado para la exhibicin del atractivo. Sus personajes son unos individuos en los que se concentra en el ms alto grado la tensin de la vida. Siempre en peligro, rondando los lmites, rozan de continuo la muerte o la derrota. Viven multitud de peripecias, se agitan constantemente, dialogan, gritan, luchan o corren. Su cuerpo y su alma son una y otra vez sometidos a prueba y sus calderas interiores funcionan a pleno rendimiento. Pero un buen personaje es slo una envoltura vaca sin un buen actor. Es l quien debe rellenar con su propia vida y su arte la piel seca de aqul. El actor es expresivo. Lo es por naturaleza y an ms por oficio. Sabe sacar a la luz con cierta facilidad todos los movimientos internos del alma que los individuos corrientes expresan con dificultad, y sabe dotar a su cuerpo de movimientos elsticos y espontneos, liberndolo de las rigideces que nos atenazan a los dems. El actor es el maestro del atractivo. Posee la virtud de convertir a los personajes, acartonadas y esquemticas criaturas de la razn,

en personas vitales, maravillosamente atractivas a pesar de su fealdad, su maldad o su insignificancia. Alterando las reglas usuales que guan nuestro gusto en la vida real, es capaz de hacer que nos enamoremos de un mendigo, de un malvado, de un enfermo, de un violento, de un individuo grosero, carente de gracia o falto de belleza. Sabemos que, cuando salgamos del cine, algo as no nos suceder en la vida real. Pero el actor nos da una leccin que nunca acabamos de comprender, que tambin esas personas seran capaces de enamorarnos en la realidad si poseyeran un atractivo idntico al suyo. -------------------------------El cine abusa de la belleza porque le proporciona ganancias fciles y le permite ahorrarse el costoso esfuerzo del arte. Se ala con ella y llena rpidamente las salas, pero raras veces consigue conmovernos obrando as. La belleza provoca un impacto inmediato. Desde la primera escena los ojos golosos se clavan en la pantalla dispuestos a no perderse ni una migaja del banquete. Sin embargo, por su naturaleza esttica, la belleza no crece ni aumenta nuestra emocin con el transcurso de la accin. Sin el motor del atractivo, lleva una vida errtica y azarosa. Ahora nos gusta pero unos instantes despus nos decepcionar. Depende de un peinado o un vestido. Y de los avatares de la situacin. Un movimiento le sienta bien y brilla pero, unos instantes despus, ejecuta otro sin gracia y entonces se desmorona. En los casos ms afortunados, cuando el director ha sabido sacarle todo su jugo, consigue mantener un continuo efecto deleitoso, pero nunca llega a provocar en el espectador la imitacin de esa profunda emocin que es el amor. El cine est repleto de esas bellezas mudas que, incapaces de comunicarnos su vitalidad o carentes de ella, pasan con ms pena que gloria y se hunden rpidamente en la nada del anonimato. Lo que le salva al actor como tal, al cine como arte y a nosotros como espectadores, es el atractivo natural de aqul perfeccionado por la tcnica de la representacin. Conservamos as el recuerdo de muchos actores antiguos de los que nos hemos enamorado en su momento y a quienes guardamos cariosa gratitud. Recordamos a la mayora como prototipos de belleza, pero en eso nos equivocamos. Salvo notables y escasas excepciones, ninguno de ellos posey una desmedida belleza. Otros actores olvidados y perdidos fueron y son ms hermosos. En las fotografas de las revistas abundan rostros y cuerpos mucho ms bellos. Incluso en la calle podamos encontrar bellezas superiores. Lo que creemos belleza no estaba en la forma de su rostro o de su cuerpo, sino en su movimiento. Eran, son y sern grandes actores que dominan a la perfeccin todos los recursos de la expresividad, o actores simplemente aceptables pero, eso s, dotados de un considerable atractivo natural. ----------------------------------El verdadero paradigma de la belleza lo encontramos en las revistas de modas. Sin embargo esa belleza no nos conmueve como lo hace la cinematogrfica. La fotografa est incapacitada para desarrollar todo el potencial del atractivo, pues el movimiento no es el elemento que maneja. Por su condicin esttica es ms apropiada para captar los momentos lgidos de la belleza. Ms an, es capaz de crearla tan perfecta que nunca podra llegar a ser reproducida en la realidad. En la vida cotidiana la belleza, sometida al constante movimiento, oscila vacilante. No podemos detener ese momento en que brilla, y el recuerdo de las imgenes es muy poco duradero. El hombre, en su condicin de ser mvil, no tiene capacidad para captar la pura belleza, pues siempre le llega combinada con el atractivo. Sin embargo, por medio de la fotografa podemos eternizar el instante, extrayendo del continuo cambio esos momentos privilegiados en que la belleza se muestra como una forma de armona perfecta. La fotografa la extrae, y la pintura y la escultura la crean a partir de la invencin y la memoria. Sin su ayuda, la belleza se manifiesta en la experiencia cotidiana como una realidad confusa e impura, como el

resultado de una mezcla de distintos elementos atractivos, como un objeto que provoca el deseo en el espectador independientemente de sus cualidades estticas propias. Gracias a las artes estticas, el hombre se ha educado en la percepcin de un objeto tan ajeno a su experiencia natural como es la belleza, y ha aprendido de ese modo tambin a valorarla. Las artes plsticas nos han servido as para analizar la belleza y reconocerla, descomponerla en sus partes y recomponerla de nuevo en modelos perfectos. Y a partir de tales modelos artificiales el hombre, deseoso de poseer para s algo tan amable, se ha dedicado a imitar en lo posible esas formas de belleza ideal, modelando su figura conforme a los cnones del arte. ------------------------------Lo que hicieron en otros tiempos la pintura y la escultura, servir de espejo en el que el hombre contempla el ideal de lo bello, en nuestro siglo lo ha podido multiplicar la fotografa por cientos. Nunca como hoy se ha rendido tal culto a la belleza, porque nunca ha tenido el hombre en sus manos un instrumento tan rpido, manejable y eficaz para componerla, as como tampoco un medio de transmisin tan masivo, capaz de proporcionar alcance universal a sus imgenes. El hombre actual se aplica como nunca a la creacin de su propia belleza. No slo porque posee mayores medios tcnicos y econmicos, sino porque el continuo bombardeo de imgenes de la belleza a que es sometido lo ha educado, le ha vuelto crtico, y as se le hace ms difcil soportar la fealdad en s mismo y en su entorno. Sin embargo este deslumbramiento nos impide observar con claridad que la belleza es tan deseable como insatisfactoria. Los pintores, los escultores y los fotgrafos lo han sabido siempre y han puesto todos lo medios a su alcance para remediarlo. La belleza sin atractivo carece de emocin y calor, es insignificante e inhumana. Por eso, aunque las artes estticas no pueden trabajar con el movimiento de la vida, han intentado sugerirlo mediante la representacin de sus huellas. Su creacin ser tanto ms valiosa cuanto mejor sepan condensar las huellas del movimiento en una imagen ya de por s limitada. El pelo ondulando al viento, el gesto de arrojar un venablo, el caballo en posicin de salto, pueden provocar en manos de un artista experto una considerable impresin de vida. Y a travs de los gestos del rostro y las posturas corporales pueden incluso llegar a expresar los movimientos internos de los sentimientos. Cuando, como sucede en todos los perodos barrocos, el arte no se contenta con el deleite y busca provocar fuertes emociones, no tiene entonces ms remedio que acumular y exagerar todas esas huellas del movimiento. Entonces se pintan o se fotografan el dolor y el xtasis, las lgrimas y la risa, y los cuerpos quedan dibujados en posturas inquietas y retorcidas, jugando con los lmites del equilibrio. Las artes estticas siempre han buscado imitar el atractivo reproduciendo sus seales, pero cuando se proponen adems provocar un fuerte impacto emocional, se ven obligadas a sacrificar toda belleza en favor de una abigarrada impresin de movimiento, que siempre se obtiene por medio de la condensacin expresiva de lo atractivo. --------------------------------El actor se mueve al comps de una situacin vital. Expresa sus sentimientos, emociones y deseos. El modelo fotogrfico slo compone gestos. Utiliza su cuerpo como una mscara articulada, capaz de adoptar diversas posturas que utiliza como sucedneos del torbellino de la vida. Se comporta como un mueco que imita al hombre sin poseer su alma. Finge el atractivo a travs de su representacin en gestos esquemticos y convencionales. El actor finge la vida, pero el modelo slo puede fingir el reflejo de la vida en la mscara corporal. Son dos tipos diferentes de actores, poseedores ambos de una tcnica y un objetivo distintos. A veces estos actores fotogrficos que son los modelos de la belleza dan el salto e intentan integrarse en el mundo del cine. La mayora de esas ocasiones se resuelven en fracaso. Son

hermosos y dominan el arte del gesto fotogrfico, pero carecen del verdadero dominio de la expresividad. Sus movimientos son bellos y elegantes, pero tambin artificiosos y faltos de espontaneidad. Toda su tcnica ha sido orientada a poner el atractivo al servicio de su belleza, por lo que carecen de verdadera vitalidad. Dedicados a componer una hermosa figura, no han desarrollado una vida interior que luego puedan expresar o no tienen la habilidad necesaria para expresarla. Son hermosos, pero tambin incapaces de representar un alma o una vida hermosa. Cuando se mueven fuera del territorio exclusivo de la belleza no pueden representar el atractivo de la vida y tropiezan constantemente con su propia vulgaridad. Son hermosos, pero les falta el atractivo que procede de la riqueza natural de los movimientos del cuerpo y el alma. Y adems les falta, sobre todo, uno de los movimientos fundamentales, el de la palabra. La belleza no la necesita. ****************************************

El atractivo es movimiento corporal. Reside en la mirada, en los gestos faciales y en la postura del cuerpo. A travs de la vista captamos un buen nmero de seales atractivas que nos conmueven, pero el verdadero atractivo es mucho ms que eso. Es una impresin confusa que proviene de la mezcla de distintas sensaciones. La belleza es puramente visual, pero el atractivo se expresa a travs de la ms diversas fuentes sensitivas. Es olfato. Es el olor natural del cuerpo, mezcla de sudor y de las secreciones sexuales. Es el olor artificial de los vestidos, del perfume o de las sustancias que nos rodean y de las que estamos impregnados. Aunque muy pocas veces determina la direccin de nuestras preferencias amorosas, el olfato forma tambin parte de esa larga cadena de causas que contribuyen a hacernos deseables o desagradables a las personas. Mayor protagonismo le cabe al tacto. A pesar de estar encadenado por fuertes convenciones que imponen qu partes del cuerpo se pueden tocar, cmo y cundo, a pesar de que suele ser el ltimo sentido al que se le permite actuar, a pesar de que slo adquiere parte de su libertad cuando el amor ya est en marcha, no podemos negar la energa del poder que an le resta. Los contactos funcionales y cotidianos de la piel son una fuente abundante de estmulos que nos permiten valorar el atractivo de una persona, complementando la informacin que nos proporcionan otros sentidos, o descubrir el que estaba disimulado u oculto. Ciertos gestos habituales como el de estrechar la mano, palmear la espalda, coger por el hombro o el brazo, nos proporcionan una buena cantidad de referencias sobre diversos aspectos de la persona con la que tratamos, pero sobre todo inyectan inconscientemente sensaciones de atraccin y repulsin que mueven calladamente nuestros deseos. En el subsuelo de los contactos funcionales hay un constante trfico de emociones no confesadas, pero bastante enrgicas. Con todo, el principal vehculo del atractivo, junto con la vista, es el odo. El animal reacciona con movimientos corporales a todos los estmulos, pero el hombre, en el proceso de civilizacin, ha ido sustituyendo el movimiento corporal por el vocal. El hombre, sentado o tumbado, no siempre descansa, sino que reacciona hablando o gesticulando con sonidos. En lugar de volcarse activamente sobre el exterior, procesa sus sensaciones, deseos e ideas, y les da forma musical a travs de las palabras. No agrede, sino que insulta. Antes de tomar, solicita. Piensa y comenta antes de probar. No comienza a obrar sin haber acordado previamente una accin conjunta por medio de la discusin. En lugar de arrojarse sobre el objeto de su deseo, le declara por anticipado su amor. Gracias a la palabra el hombre ha ido sustituyendo la mayor parte de los movimientos musculares, de mayor gasto energtico, por movimientos nerviosos invisibles que slo afloran en las formas verbales. Un altsimo porcentaje de su energa vital se gasta en su cerebro y en su boca, donde se desarrollan la mayora de los acontecimientos de su vida. Si el atractivo es expresin del movimiento, no existe otro ms variado y constante que el que se

puede captar a travs del odo. Si la persona slo llega a manifiestarse como tal en la accin, no existe un lugar donde se concentren tantas acciones como en el habla. No podemos amar a nadie sin amar al tiempo lo que sale de su boca. -----------------------------Que la belleza sea un puro objeto visual responde a nuestra propia estructura perceptiva, que posee como centro y eje de la percepcin el rgano de la visin. Que se corresponda con los rasgos ms permanentes y estables del hombre, con aquello que se manifiesta con constancia, indica que trasciende el agrado. La belleza no es tanto lo ms deseable, cuanto la imagen del amor. Una imagen que pretende poseer un sustrato real y objetivo. La idea del amor necesita una representacin sensible, un objeto claro y definido con el cual pueda identificarse. La belleza le ofrece la forma en la cual puede encarnarse. Es algo, una cosa con lmites, proporcin y medida, y apropiada para ser descrita, dibujada y evaluada. El atractivo, en cambio, es como aire cuya realidad se muestra slo a travs de sus efectos, pues enfra o calienta, levanta las olas o sacude las ramas de los rboles, pero l mismo es invisible y carece de forma. Como l, es puro movimiento que, al detenerse, deja de afectarnos. Se enciende y se apaga, oscila, cambia de direccin. Aparece en un rostro, lo hace brillar y al instante se desvanece. El atractivo no es una cosa, pues carece de permanencia y no posee ms sustancia que la que le otorga la memoria. El mismo amado que antes sonrea, ahora est serio o airado. Aqul que nos conmovi con un gesto amable y elegante, se muestra ahora spero y grosero. El que susurraba y profera dulces palabras, grita ahora y se expresa brutalmente. Cmo hemos podido amarle? Es acaso la misma persona? Slo el recuerdo del placer pasado y la constancia de nuestros buenos deseos hacia l nos permite identificarlo como una unidad digna de nuestro amor. El atractivo carece de imagen fija y estable. No es un objeto con contornos definidos, sino que se manifiesta a travs de mltiples formas de expresin, cambiantes y carentes de unidad. Es lo informe, producto del amontonamiento irregular de sensaciones. Slo la experiencia del placer recibido le otorga una apariencia de unidad en nuestra mente. Es un amasijo catico, intermitente y desorganizado, incapaz de encontrar en la mente algn tipo de organizacin en torno a una idea clara y definida que pueda sujetarlo. Procede de los ms diversos sentidos, pero las impresiones que nos llegan de ellos no armonizan fcilmente, minadas como estn por la contradiccin. Nos llega adems, en una altsima proporcin, a travs del inconsciente, quedando as al margen de las ideas que pueden proporcionarle algn tipo de forma y presencia objetivas. El amor necesita una imagen ms slida, y la encuentra en la belleza y lo interesante, pero ella sola no le basta. Necesita algo ms intenso que le impulse a volar, pero nicamente en las alas del atractivo llega a descubrir esa fuente de energa que le permite elevarse. -----------------------------Nos ocultamos. A causa del fro y el pudor tapamos nuestro cuerpo. La discrecin, la falta de confianza o la conveniencia, nos impulsan a esconder o enmascarar nuestros sentimientos e ideas. La educacin, la moral y el buen gusto sellan la franca expresin de nuestros apetitos. Slo expresamos de buen grado lo que la convencin considera aceptable, y nunca mostramos de nosotros mismos ms que aquello que consideramos til o de buen tono. Pero no poseemos un control total sobre nuestras vas de comunicacin. Incluso los artistas del fingimiento se traicionan ms a menudo de lo que quisieran. Lo oculto, lo voluntaria o inconscientemente oculto, se transparenta a travs de esas capas con que lo hemos velado y la orla de su vestido asoma por detrs del escondrijo. El atractivo y su contrario, la repulsin, nos hablan constantemente a travs de unos lenguajes no codificados, lenguajes no verbales e inconscientes. Nuestro cuerpo emite sin cesar ciertas seales que desvelan su estado de nimo,

sus deseos e incluso su propia naturaleza. A travs de ellas expresamos de un modo involuntario lo que no sabemos decir, lo que no queremos decir y lo que no podemos decir, porque a nosotros mismos nos resulta desconocido. --------------------------------Expresa lo oculto y se expresa por medio de lo oculto, por lo que nunca sabemos hasta qu punto, cmo, ni cundo nos llega a afectar. Aunque hay seales del atractivo totalmente evidentes, con mucha frecuencia se percibe antes que se siente. Se resiste al anlisis de un modo mucho ms radical que la belleza. Y esto cuando somos conscientes de l, pues en la mayor parte de los casos nos pasa inadvertido. A menudo no lo reconocemos, pero nos afecta a pesar de ello. Como la gripe, que se siente al principio como un ligero malestar fcilmente atribuible al cansancio, el atractivo se insina en sensaciones que confundimos con diversas formas de la simpata, tras de las que, sin embargo, puede estar incubndose el dulce y traicionero amor. En muchas ocasiones nos sentimos atrados, pero no sabemos el porqu y no estamos tampoco en condiciones de prever la direccin de los acontecimientos que se anuncian en nuestro interior. En otras tantas ocasiones, en cambio, podemos llegar a percibir el atractivo tan deformado que logra presentarse ante nuestra conciencia como su contrario, bajo cualquiera de las formas del desagrado. Los juicios errneos, los prejuicios y los hbitos del gusto dominan nuestras impresiones, obligndonos a rechazar aquello que nos atrae. As despreciamos ideas, actitudes, formas de conducta, modos de mirar, expresiones verbales o gestos que en el fondo nos agradan. Aparentemente nos disgustan y podemos llegar a sentirnos agredidos por ellos pero, paradjicamente, en lugar de disponernos a huir, al tiempo que fingimos ante nosotros mismos el debido rechazo, buscamos sin saberlo la compaa de esos individuos que creemos detestar. El atractivo pertenece, en una parte considerable, al territorio de lo inconsciente. Nos afecta sin que lleguemos a advertirlo y, por lo tanto, sin estar preparados. En ello radica su fuerza. Lo que posee una figura claramente delimitada o puede traducirse en una idea conocida, suscita en nosotros ciertas reacciones previamente experimentadas, organizadas y en cierto modo automatizadas. Toda la densa red de nuestras defensas ha sido construida en torno a ese universo de objetos comprensibles y conocidos. Sin embargo el atractivo, catico e imprevisible, se cuela como un ladrn a travs de los subterrneos del alma, all donde nos encontramos privados de defensas. Es la vida microscpica que escapa a los controles conscientes e inocula la enfermedad del amor. Ms all de la delgada capa de las apariencia existe un universo entero lleno de minsculos afectos, de pequeos agrados y desagrados que discurren fuera de los cauces de la comunicacin convencional. Estamos indefensos ante el atractivo porque, carente de figura o disfrazado bajo las ms diversas mscaras, se mueve libremente por el interior de nuestro cuerpo como los fantasmas en nuestros sueos. -----------------------------Algunos psicobilogos han encontrado en las feromonas a los agentes qumicos causantes de todas las preferencias amorosas. Invisibles y carentes de voluntad, estos mensajeros del erotismo que segregan nuestras glndulas se trasladan por el aire y son captados por el olfato, estimulando los deseos sexuales. Ellos son, supuestamente, los que marcarn las afinidades electivas, proporcionando un sentido al misterioso comienzo de la atraccin ertica. As, por fin, podra explicarse por qu, en el interior de un grupo, dos personas sienten un repentino e irresistible impulso de aproximacin mutua, mientras que ignoran olmpicamente al resto. Las feromonas constituiran de esta manera el principio elemental del atractivo, su cimiento y su centro nuclear. No ser yo quien critique una hiptesis de belleza tan simple, capaz de aunar el rigor de la ciencia con el misterioso capricho del amor. A pesar del deterioro

sufrido por el olfato en nuestra especie, a pesar de la destruccin de los canales elementales de comunicacin biolgica llevada a cabo por la civilizacin, no hay ninguna razn para descartar que las antiguas vas de la conducta animal sigan formando parte del comportamiento humano. El nico problema est en evaluar correctamente la efectividad de tales sustancias y su capacidad real para suscitar el deseo ertico. Puede que asuman un cierto papel, pero, aunque la qumica tuviera tambin su parte en el amor, sta sera tan pequea que, probablemente, la conducta sexual de los hombres no se modificara sustancialmente si desapareciera. Puede aceptarse que el funcionamiento de las feromonas incida en el despertar del deseo y, al mismo tiempo, pensar que su alcance no puede ser sino muy reducido. El hombre se ha vuelto un ser tan complejo y ha alcanzado un grado tal de expresividad, que cualquier movimiento suyo puede resultar bastante ms ertico que estas pequeas dosis afrodisacas que expele nuestra piel. Existen numerossimos agentes invisibles que no tienen absolutamente nada que ver con la qumica del olfato, sino con ese humilde lenguaje silencioso por el que los cuerpos se comunican inconscientemente a travs del tacto, el odo o la vista. Y stos nos bastan para conseguir explicar el misterio que se esconde en la atraccin. ------------------------------------La belleza es clara y posee una figura. Nos resulta difcil describirla, pero podramos conseguirlo con un poco de esfuerzo y habilidad. En cualquier caso, nos basta con la certeza de su contemplacin, pues se impone sobre nosotros con toda la fuerza de lo evidente. El atractivo, en cambio, es indescriptible porque carece de forma, de orden y de unidad. Es mvil y tan enormemente complejo que escapa a la visin de conjunto, impidiendo que nos formemos de l una idea sinttica y unificada. La hiptesis de los feromonas es atrayente por esto, porque nos proporciona esa causa simple y primaria que siempre buscamos en el fondo de todos los fenmenos, pero en realidad el atractivo est, como un desvn desordenado, repleto de movimientos difciles de controlar y de observar. Slo una parte de l, como la punta del iceberg, emerge a la superficie. Son esos movimientos que percibimos con clara consciencia, plenamente inteligibles pues han sido ritualizados y codificados en un lenguaje convencional. Relativamente bien aislados, podemos llegar a observarlos, analizarlos, controlarlos y modificarlos pues, idealizados en los modelos de las artes, se convierten as en objeto de imitacin. Algunas formas de caminar o de bailar, determinadas maneras de sentarse, de apoyar nuestra cabeza o de guiar los ojos, ciertos tipos de besos y caricias, de movimientos de las manos, o de frmulas erticas para expresar los deseos con palabras, se encuentran entre ellos. Tambin hemos aprendido a emplear los objetos como parte de esta liturgia de atraccin sexual. Hay todo un arte ertico codificado en frmulas y maneras, que se manifiestan en la forma de usar el abanico, de acariciar las copas mientras comemos, de componerse el vestido o desvestirse, en el modo de sostener el cigarrillo, de colocarse los pendientes o de pintarse los labios, en el uso de la msica o la decoracin para las citas, en cmo se ha de caminar con el bolso, el paraguas o el bastn. Son algunos ejemplos de una lista interminable. Un buen puado de gestos en los que nos hemos sido ejercitados y que solemos emplear de manera intencionada. Pero, con todo, son slo una pequea parte de esa montaa marina que oculta bajo las oscuras aguas su enorme mole, cuyo tamao y forma escapan a la visin y a la imaginacin. Existe una infinidad de movimientos microscpicos que no estn codificados y en los que ni siquiera llegamos a identificar la impronta ertica. Unos son tan minsculos que nos pasan inadvertidos, como motas de polvo. Otros tienen un sentido funcional tan claro, que no somos capaces de imaginar que puedan contener carga alguna de erotismo. Otros parecen carecer por completo de significado y pasamos sobre ellos sin prestarles la ms mnima atencin. Y de todos ellos, algunos escapan a nuestro control porque, siendo ignorantes de su enorme potencial ertico, nunca les hemos sabido sacar provecho, pero otros, la mayora, simplemente porque son de difcil o imposible

manipulacin. En todo caso son tantos, que su dominio est ms all de nuestras posibilidades reales. Configuran as un inmenso territorio donde se manifiesta la ms desnuda espontaneidad y en el que el hombre se muestra en su dimensin salvaje, como pura libertad incivilizada. Son movimientos inconscientes o semiconscientes que ejecutamos involuntariamente y sin intencin, y que los dems perciben a su vez sin llegar a darse cuenta del efecto que provocan sobre ellos. ------------------------------Por qu nos sentimos incmodos en presencia de esa mujer y en cambio nos encontramos con aquella otra como en casa? No lo sabemos. No podemos entenderlo. Quizs est intimidada, cansada o desconfa de nosotros, y eso lo manifiesta inconscientemente a travs de su cuerpo. Aparentemente la conversacin es fluida y la simpata es mutua, pero un poso desagradable flota en el ambiente, por lo que la tensin no se disuelve y la comunicacin resulta fra. Sus gestos son algo crispados y poco desenvueltos. Se sienta lejos y adopta posturas que la cierran sobre s misma. Su mirada es huidiza o se aguza inquisitorialmente. Y todas esas manifestaciones corporales pueden a su vez haber sido provocadas o realimentadas por nuestros propios movimientos, igualmente inconscientes, pues, aunque desearamos que la cita discurriera por cauces ms amables y placenteros, nuestro cuerpo expresa por su cuenta tensin y miedo, o acusa el impacto de la incomodidad que le llega del otro cuerpo. Todo esto no lo controlamos. No podemos manejarlo, puesto que ni siquiera somos conscientes de las causas. Lo nico que sabemos es que, a pesar de las seales claras y voluntarias de agrado que nos enviamos mutuamente, todo el atractivo se ha esfumado, y el placer y la comunicacin se han visto alterados por ello. No importa que ambos se gusten y hagan todo lo posible por contactar. El erotismo est lastrado por un peso invisible y no consigue mantenerse a flote en esa situacin. Es el cuerpo que se expresa de mil maneras y a pesar de nosotros, llevndonos de sorpresa en sorpresa, convirtiendo el amor en una peripecia ininteligible, caprichosa y abandonada al azar de los acontecimientos. Algunos psiclogos se han empeado en deshacer este ovillo enmaraado, compuesto de multitud de hilos anudados, pero acaban enredados en l como la mosca en la tela de la araa. Analizan la influencia de determinados gestos, de determinadas formas de aproximacin, de ciertas posturas, incluso del tamao de la pupila. Identifican as algunos componentes del atractivo y encuentran curiosidades aisladas, pero se les escapa el todo, quizs no tanto por la propia complejidad del objeto, cuanto porque el atractivo carece de la estructura unitaria en la que podra mostrarse como un todo. Siempre podrn ser identificados ciertos elementos independientes, pero desentraar el atractivo en su conjunto es una tarea imposible, como lo es encontrar la esencia del arte de una gran novela o de una catedral. Porque, en el fondo, preguntarse por el atractivo no es muy diferente a preguntarse por el hombre entero, a preguntarse en qu consiste cada hombre concreto. Slo obtendremos aproximaciones, indicios, metforas, ideas vagas que instantes despus fcilmente pueden verse refutadas. El atractivo no es un objeto, como la belleza, sino todo un mundo en perpetuo movimiento, un caleidoscopio en continua transformacin, por cuyas combinaciones somos afectados de un modo completamente azaroso. Un mundo sin leyes ni sentido, el caos original del erotismo al que slo dar orden el amor. -------------------------------El atractivo, frente a la belleza o el inters, nos pone en contacto con lo que son las personas. Nos proporciona un adelanto imaginario de lo que puede deparar, en trminos de placer, toda clase de relacin con cada una de ellas. En las palabras, en la msica del habla, en todos los gestos faciales y los movimientos corporales, en la mirada y en la forma en que somos tocados, se manifiestan la personalidad y las cualidades que individualizan a cada ser humano y nos hacen preferirlo a otros y contemplarlo como un objeto ertico. Todos y cada uno de los rincones de la personalidad se reflejan de algn modo en los movimientos de su cuerpo. Su

agresividad, la importancia que se concede a s mismo, su autodominio, su audacia, su habilidad, astucia o inteligencia, la energa de su deseo, su entusiasmo, sensibilidad y refinamiento, su sensualidad, su humor, su temple, su suavidad o su bondad. Todos los movimientos internos del alma del hombre se manifiestan externamente reflejndose en la superficie del cuerpo. Esta es la belleza oculta que nos inclina a amarlo. Una belleza interior que, frente al contenido del antiguo concepto tico, no tiene por qu corresponderse con las convicciones del juicio moral, tampoco necesita apreciarse a travs de la reflexin, ni ha de ajustarse a las comparaciones con un patrn ideal, sino que se manifiesta como un torbellino de vitalidad que enciende los deseos y los arrastra tras de s. El atractivo es la revelacin de la persona como objeto del amor. Es la paulatina o repentina conversin de lo indiferente en objeto de deseo. Sin embargo la persona no est ah, presente ante nuestros ojos, sino que se manifiesta a travs de un lenguaje. No la percibimos en su totalidad, ni a travs de una imagen estable, ni podemos llegar a penetrar directamente en su esencia. La persona se expresa intermitentemente, por partes, ofrecindonos cada vez diferentes perspectivas de s misma, y modificndose continuamente a travs del tiempo. Y, sobre todo, descubrindose a travs de seales que es necesario interpretar. Pues donde est presente el lenguaje, estn presentes tambin la falsificacin y la incomprensin. ----------------------------------Aunque no podemos controlarlo ni manipularlo como hacemos con la belleza, tambin fingimos el atractivo para ser deseados. Sonremos, disimulamos nuestro nerviosismo, ocultamos la rudeza, exacerbamos el ingenio y acentuamos nuestra amabilidad. Tratamos de dominar nuestro atractivo, actuando sobre l con la intencin de obtener el amor de quienes deseamos. Una parte de su lenguaje est codificada socialmente y encontramos as al alcance de la mano modelos a los que imitar y frmulas verbales o gestuales de eficacia contrastada. A lo largo de nuestra vida hemos acumulado una experiencia que nos ha permitido ejercitarnos en el arte de expresar lo que deseamos y ocultar lo que nos resulta indeseable. Con mayor o menor intensidad y dedicacin, todos nos ocupamos de desarrollar la tcnica de nuestro atractivo. Puesto que nuestra personalidad se manifiesta a travs de un lenguaje, tratamos de dominarlo y manejarlo como expertos para poder as manipularlo en beneficio nuestro y presentar la imagen ms favorable. Pero nuestro poder es muy limitado. No slo por falta de habilidad, sino porque slo podemos dominar aquella pequea porcin de la que somos conscientes. El lenguaje inconsciente nos traiciona, pues ofrece un modo de expresin a esa parte de la persona que nos obstinamos en mantener oculta. Igual que el mentiroso se delata por una mirada, un ligero temblor en la barbilla o una actitud tensa, el despliegue de nuestro atractivo puede quedar desmentido por mltiples movimientos de los que no llegamos a tener conciencia ni, por tanto, posibilidad de control. Ante la fingida representacin del atractivo nuestra mente puede quedar embelesada, pero los deseos no responden a sus rdenes, sensibles como son a la magia de lo inconsciente. Que la falsa mscara de lo amable es una de las ficciones menos exitosas de entre las que intenta el hombre da clara muestra una cosa, el hecho de que el atractivo es lo ms difcil de imitar. Puede imitarse la belleza, pero no una sonrisa ni una mirada. Sin embargo, hay ms motivos de alegra que de pesar en este fracaso manipulador, pues lo que es deseable erticamente no siempre coincide con lo conveniente. La persona est habituada a manifestarse de acuerdo con lo que es aceptable, adaptndose a las normas y modelos, pero lo que as descubre de s misma no es lo ms atractivo. Fingimos virtudes, carcter y personalidad, pero el triunfo de nuestra ficcin no se corresponde con el xito ertico. Los aspectos que ocultamos de nuestra persona, repudiados moral, esttica o socialmente, son manifestaciones de la vida del alma que, con frecuencia, poseen un mayor poder atractivo. El lenguaje inconsciente del cuerpo nos traiciona, es cierto, pero a menudo para beneficio nuestro. Nos permite expresar lo que de otro modo nos resultara inaceptable. Esos deseos que son reprimidos por pudor, miedo o vergenza,

esas conductas obstaculizadas por la costumbre, esos gestos templados por la educacin, esas palabras silenciadas por la timidez, todos estos rasgos del carcter encadenados por la conciencia pugnan impacientes por salir a la luz y bailan en los rincones menos vigilados del cuerpo una danza que no suele pasar inadvertida. Al contrario de lo que sucede con la belleza, es una suerte para nosotros que el atractivo escape al poder modelador de la razn. ****************************************

Las individuos son todos distintos, pero el atractivo les diferencia an ms. Como ocurre con todo lenguaje, no slo cuenta su propio contenido, sino la voluntad de expresarlo y el arte con que se lleva a cabo. Todos somos diferentes, pero unos desean ms ardientemente que otros gustar y lo consiguen en mayor grado. Son individuos preocupados por manifestar constantemente su encanto, gente sociable y hospitalaria que dispone su propio interior como una casa acogedora donde los dems pueden acomodarse, descansar y encontrar alimento, bebida y charla. Son personas sin excesivas reservas ni miramientos, predispuestas al amor y generosamente derrochadoras, que no se guardan para s ms que lo estrictamente necesario y se manifiestan abiertamente. Sinceros, espontneos y afectuosos, su personalidad est volcada hacia el exterior y se siente incmoda en la oscuridad del disimulo y el secreto. Cuando algo se agita en su interior, un pensamiento, un deseo o una sensacin, sienten una irresistible inclinacin a convertirlo en palabras, gestos o caricias. Como el negociante que sabe que el dinero ha de circular, ellos piensan tambin que la vitalidad del alma se pudre encerrada en el arca del cuerpo y, en cambio, se multiplica al compartirla con los dems. Estn posedos por la voluntad expresiva. Y querer ya es mucho. Slo la intencin de expresarse es suficiente para hacerles ms atractivos que esos otros individuos encerrados en s mismos, avaros de su energa interior y muy poco interesados en gustar. El deseo activamente manifestado de ser amados es recompensado as por el amor, que premia a sus devotos servidores. Se trata acaso de personas ms valiosas? A menudo la riqueza interior y la expresividad se dan unidas. De un modo natural, as como el que es rico tiene menos reservas a la hora de gastar, el que est lleno de vida rebosa de vitalidad y le resulta muy difcil contenerla en los estrechos lmites de su interior. Pero tambin en el atractivo hay ricos avaros y pobres generosos. Cuando la persona se cierra sobre s misma, su atractivo desaparece. No basta con poseer lo amable, sino que hay que compartirlo y comunicarlo. Lo que no llega a ser expresado se hunde en la inexistencia, pero adems los indicios de avaricia expresiva privan tambin a algunos de ese suplemento de atractivo que les aade la mera intencin de gustar. Existen personalidades ricas que resultan antipticas y desagradables, pues lo que se advierte en ellas como rasgo predominante es la enemistad hacia el amor, el odioso aislamiento que manifiesta la resistencia a comunicarse y compartir. No son pocas, en cambio, las personas insignificantes que resultan atractivas cuando saben expresar lo poco que tienen. -------------------------------La voluntad de expresarse ofrece adems otra ventaja, el ejercicio. Independientemente de las condiciones naturales, el ejercicio de la expresividad, como cualquier otro, redunda en un aumento de la propia capacidad y del dominio. Sin embargo, aunque el atractivo puede ejercitarse a travs del uso y la imitacin, depende tambin de una habilidad natural que unos poseen en mayor medida que otros. Como en cualquier otro lenguaje, no basta con la voluntad de expresin, sino que hay que contar con el talento natural. Existen buenos y malos transmisores de las seales del atractivo. Hay gente expresiva as como la hay inexpresiva. Una persona atractiva es sobre todo la que domina de un modo natural y espontneo

el lenguaje del cuerpo. Y es que tambin el amor es un asunto de la inteligencia. Hay individuos antipticos por su carcter, dispuesto negativamente hacia la comunicacin. Pero hay otra forma de la antipata que tiene su origen en una carencia de inteligencia social. No se trata de falta de voluntad, sino de una incapacidad radical para comunicarse, para saber cmo hay que comportarse, para dominar el lenguaje del atractivo. Es una dificultad natural de su mente que les impide entenderse con su propio cuerpo, observarlo y analizarlo, y llegar a comprender as algunos de los mecanismos bsicos de su lenguaje. Hay individuos tan radicalmente separados de su cuerpo que, cuando tratan de utilizarlo como instrumento de expresin, lo estorban y bloquean hasta el punto de volverlo inservible. Sus gestos son rgidos y pesados, su expresividad se convierte en una caricatura de s misma y, faltos de la necesaria inteligencia corporal, dan lugar a constantes confusiones y malentendidos sobre su persona, puesto que nunca consiguen expresar lo que quieren ni del modo que les gustara. Frente a ellos, los individuos simpticos encarnan el modelo de lo atractivo. No lo son slo por su buena inclinacin social, sino por la inteligencia que emplean inconscientemente en el uso de los lenguajes corporales. Se sienten tan a gusto con su propio cuerpo que llegan a formar con l una unidad armoniosa. Lo conocen, lo han interiorizado, y han llegado a ajustar sus movimientos con los de su alma. No slo son capaces de expresar lo que tienen dentro, sino que lo hacen del modo ms agradable. Sus gestos, su mirada, sus posturas, sus palabras, rebosan de significado. Toda su vida interior fluye con facilidad y eso les hace encantadores. Su cuerpo dice, pero adems dice bien. Lo que en otros nos resulta insoportable, a ellos se lo aceptamos, pues consiguen hacer adorables incluso sus defectos. Y es que muchas de las cosas que nos repugnan lo hacen ms por el modo como se manifiestan que por lo que realmente contienen. Como sucede en la literatura y en las artes, es ms hermoso a menudo el modo de contarlo que el propio hecho contado. La elegancia, la gracia, la locuacidad son sus virtudes. Nos resultan simpticos porque, capaces como son de manifestar su vitalidad, nos hacen adems comprensible su persona. A travs de la claridad y transparencia de sus expresiones, nos sentimos capaces de sintonizar con ellos. ----------------------------------La comunicacin del atractivo es un fenmeno de ida y vuelta por lo que, del mismo modo que necesita de buenos transmisores, exige tambin buenos receptores. As como hay gente expresiva e inexpresiva, existen igualmente personas sensibles o insensibles, personas que saben leer en los cuerpos y personas que se muestran incapaces de ver en ellos nada ms que lo que aparece en primer plano. El atractivo necesita sintonizar con un receptor que posea unos sentidos educados e inteligentes. En la belleza, en cambio, este fenmeno tiene menor importancia. La insensibilidad, en este caso, procede sobre todo de la falta de hbito. Somos insensibles o poco sensibles frente a ciertas formas de la belleza nicamente porque no hemos convivido lo suficiente con ellas. Pero una vez habituados a su compaa, la belleza se impone con total claridad sobre nosotros, recibiendo una aceptacin casi universal. Es cierto que, de acuerdo con nuestro gusto particular, preferiremos la una a la otra, pero siempre reconoceremos a ambas como tales. El atractivo, por el contrario, no admite ese consenso universal, sino que parece estar recluido por entero en el mbito del gusto individual. Las personas que me resultan atractivas a m pueden ser percibidas por los otros en medio de la mayor indiferencia. Lo que a m me arrebata puede causar a los dems slo un ligero agrado, o incluso resultarles detestable. La razn fundamental de esta diferencia estriba en que, mientras la belleza pertenece en un alto grado al orden de las realidades, el atractivo se manifiesta sobre todo como seales de realidad. De este modo, la intermediacin del lenguaje, verbal o corporal, lo introduce en el terreno del arte, donde el gusto resulta mediatizado por la experiencia, el ejercicio, la destreza, la sensibilidad o el buen gusto. El atractivo no se capta de un modo tan directo como la belleza, sino que necesita llegar a ser comprendido.

---------------------------------Cuanto ms atractiva es una persona, es decir, cuanto mejor expresa su personalidad, ms fcilmente es comprendida por todos, del mismo modo que la mayora entiende mejor a quien habla bien. As es como el gran atractivo llega a afectar con facilidad a un buen nmero de personas. Sin embargo, no siempre se produce una relacin tan simple y directa entre emisor y receptor. Sucede en este caso como en las artes, donde muchas obras sobresalientes pasan totalmente desapercibidas o no son valoradas en la medida que lo merecen, pues resultan incomprensibles para la mayora. Su enorme expresividad no ha encontrado los receptores adecuados. Y en cambio ocurre que otras de una menor envergadura, e incluso francamente insignificantes, entusiasman y son sobrevaloradas, pues han sido capaces de conectar con el nivel de sensibilidad de casi todos. Nada de esto sucede con la superficial belleza, pero el atractivo, como resultado que es de la interpretacin de un lenguaje, precisa de la comprensin ajena. Hasta el punto de que sta determina los resultados ms a menudo que la propia calidad de la expresin. La capacidad que tiene el atractivo de causar efectos erticos depende en mayor medida de la calidad del receptor que de la del emisor. Pero esta realidad influye sobre todo en el tipo de atractivo, ms que en su calidad intrnseca. Cuanto ms refinado es, mayor sensibilidad exige por parte de los receptores. En cambio, un atractivo simple, enrgico y poco sutil necesita un nivel menor de inteligencia sensitiva para poder ser captado. As, en efecto, la elegancia puede llega a despertar un cierto rechazo por su aparente seriedad, y el refinamiento es a menudo despreciado por cursi, la sofisticacin por retorcida y la sutileza por falta de empaque y sabor. En cambio, el atractivo directo, enfatizado, o poco elaborado, el atractivo exagerado y subrayado pedaggicamente para sensibilidades menos educadas y desarrolladas, concita a menudo el aprecio mayoritario. De este modo suele preferirse la expresin llana de la sexualidad a su velada sugerencia, la manifestacin desbocada de la alegra a la suavidad del bienestar, la risa a la sonrisa, el ingenio grueso del chiste al humor y la sutileza ingeniosa, la atraccin de la fuerza a la de la astucia, y la de sta a aqulla que emana de la inteligencia. -------------------------------------Cuanto ms simple sea el atractivo que expresan el individuo y su cuerpo, tanto ms fcilmente ser comprendido y amado. Sin embargo, independientemente del tipo de atractivo, esto slo suceder cuando est bien transmitido, cuando posea una cierta calidad. Por desgracia, tal cosa no depende exclusivamente de la habilidad natural o aprendida del emisor, sino de circunstancias externas ajenas a l por completo. El atractivo se transmite normalmente, valga la expresin, en malas condiciones acsticas. Nos encontramos rodeados de gente avara en sus manifestaciones externas, dispuesta antes a ocultar y tergiversar que a mostrar, y, por si esto no bastara, carente de la habilidad necesaria para comunicarse y atraer. El atractivo no sabe hablar y recurre a todo tipo de subterfugios. A la mentira, a la simulacin, a la propaganda, a la imposicin de falsos modelos. Todo esto provoca una situacin de contaminacin acstica en la que predominan las interferencias. El silencio, por ejemplo, qu nos expresa? La prudencia del que sabe callar, la rebelda del que se niega a hablar, o la estupidez del que no tiene nada que decir? En tales condiciones, la sensibilidad ya no es slo necesaria para saber escoger el tipo de atractivo y evaluar su calidad, sino para algo mucho ms elemental, para poder captarlo all donde se encuentre, sea de la clase que sea. Ante la impureza expresiva necesitamos contar a nuestro lado con personas sensibles, dotadas de ese sexto sentido que les permite orientarse fcilmente entre tantas interferencias y falsas seales, y capaces de captar todas esas diminutas seales del atractivo que emite nuestro cuerpo y que pasan desapercibidas a la mayora. Les

necesitamos para hacernos valer, tanto como el escritor necesita al buen lector, sensible y avisado. Tenemos que contar con aquellos individuos que saben encontrar lo maravilloso all donde el resto slo ve vulgaridad, pues la eficacia de nuestro atractivo est en manos de los dems. -------------------------------Lo sabemos bien, pero nunca acabamos de creerlo. Lo hemos experimentado en mltiples ocasiones, pero an lo contemplamos como si fuera un hecho excepcional. Hay gente, en mayor nmero del que pensamos, que no posee una comunicacin adecuada con su cuerpo. Gritan y no se dan cuenta, estn nerviosos pero nos lo niegan, profieren necedades, adoptan un tono inconveniente, hacen muecas desagradables, se entrometen, son groseros, pero nunca se aperciben de ello. Puede, incluso, que sea intil hacrselo notar pues, siendo incapaces de verlo en s mismos, es difcil as que lo puedan modificar. No poseen una conciencia clara del estado de su interior ni de las seales por las que se manifiesta en el cuerpo. No se conocen a s mismos. Esta es la autntica raz de la antipata. No tanto la malevolencia, cuanto la ignorancia. No saben lo que sienten ni lo que desean, y son por ello incapaces de expresarlo. Y, no conocindose ellos, menos an pueden llegar a acceder a los sentimientos ajenos y comprenderlos. Si ests triste, se harn insoportables con su estpida alegra. Si deseas estar solo, nunca te abandonarn. Si les haces una indicacin sutil, para no ofenderlos, no llegarn a entenderla. Si te pones serio y ahorras palabras, no notarn en ello seal alguna de tu malhumor. Son capaces de frivolizar con tu dolor o de gastar bromas estpidas con las intimidades que les cuentas, porque nunca consiguen hacerse cargo. Carecen de medida y tacto, y as resultan crueles sin quererlo. El sentimiento de antipata que despiertan en nosotros no es ms que el reflejo de su antipata esencial. No saben leer en nosotros y, en consecuencia, resultan incapaces de comportarse como cada ocasin lo requiere. No pueden dominar la expresin de su atractivo y, por consiguiente, tampoco se hacen sensibles al de los dems. No saben verlo, de manera que el cuerpo les resulta un bloque opaco incapaz de hablarles. No reciben las seales con claridad y as todo atractivo se derrumba ante ellos. Pues bien, todos nosotros poseemos, en mayor o menor grado, nuestra porcin de antipata. A ella le debemos achacar un alto porcentaje de nuestras elecciones errneas, de nuestras falsas valoraciones sobre la gente, y de nuestras dificultades para ser estimulados adecuadamente por el amor. La sensibilidad es la condicin necesaria para que pueda brillar el atractivo y no se hunda en el pozo oscuro de lo invisible. --------------------------------Existe entonces correlacin entre expresivos y sensibles, y de un modo similar entre sus contrarios? Se trata acaso del mismo tipo de personas, enfocadas desde una perspectiva distinta, activa o pasiva? Son por tanto las personas atractivas las ms apropiadas para captar el atractivo de los dems? La simpata despierta simpata, es cierto, y la antipata, antipata. La persona simptica no slo posee la facultad de expresar el propio atractivo, sino que es capaz asimismo de contagiarlo hacindolo resonar en el otro. Estimula la sensibilidad de quienes entran en contacto con ella, despertando su propia capacidad simptica y obligndolos a reaccionar expresivamente. Crea a su alrededor un entorno favorable que propicia toda comunicacin y, consiguientemente, el amor. La simpata no slo es agradable en s misma, sino que descubre con su accin el agrado oculto en los dems y lo hace visible. Engendra as un nuevo agrado del que a su vez se alimenta, pues necesita una cierta reciprocidad para subsistir. El atractivo, por tanto, conmueve en el sentido ms estricto, ya que es un movimiento que precisa del movimiento ajeno para alimentarse, pues de otro modo resulta frenado y se desvanece. Si no encuentra enfrente una reaccin apropiada, su propio movimiento se detiene y,

en lugar de desplegar todas sus posibilidades, queda congelado y termina por desaparecer en la oscuridad del interior. Mirado as, el atractivo no slo parece lo ms apropiado para captar el atractivo ajeno, sino que es la condicin previa de la sensibilidad, pues es capaz de hacerlo brotar, mantenerlo vivo y multiplicarlo. En su presencia nuestro propio atractivo se incrementa, respondiendo a la llamada de su seduccin, en tanto que la antipata nos obliga a cerrarnos sobre nosotros mismos y lo hace enmudecer. As es como la capacidad de percibir el atractivo ajeno depende en buena medida del flujo de atractivo procedente de nuestros movimientos expresivos. Slo podemos volvernos sensibles frente a aquello que experimentamos con una cierta regularidad. ---------------------------------------Pero hay otra razn que avala la susodicha correlacin. Los mecanismos de la comprensin y la expresin son independientes, pero al mismo tiempo estn entrelazados. En el aprendizaje de cualquier lenguaje, el ejercicio de la comprensin de los signos favorece inevitablemente el de su expresin, y a la inversa. De ah que podamos suponer que quien posee una habilidad posee al mismo tiempo la otra, en definitiva, que quien es simptico ha de ser sensible por idntica razn. Esto no es del todo falso, pero s un punto exagerado. El atractivo y la sensibilidad no dependen slo del talento sino del talante. Dependen tanto de la disposicin, del inters, o del grado de extraversin, como del nivel en que hayamos sido capaces de ejercitarlos. Dependen del temperamento y de la educacin, que se manifiestan en el sentido del ridculo, en el predominio de lo racional o de lo sensible, en el grado de vanidad y la tendencia al exhibicionismo, o en el modo de ser, activo o contemplativo, entre otras muchas cosas. Un individuo sensible a menudo puede resultar inexpresivo y, por tanto, carente de atractivo. Por ser sensible, lo es no menos respecto a las normas sociales encaminadas a reprimir casi todas las manifestaciones afectivas y erticas, que interioriza hasta llegar a hacerlas suyas. Por ser sensible puede asimismo verse atenazado con mucha mayor facilidad por la vergenza o el temor a manifestar lo que considera ms ntimo. Podramos decir de l, entonces, que tiene capacidad para comportarse de modo atractivo, pero que el hbito de reprimir sus expresiones le ha privado del ejercicio necesario y le ha convertido en un individuo torpe e inexpresivo. Del mismo modo nos encontramos a veces con personas que son tan atractivas como insensibles. Son individuos activos y extrovertidos, deseosos de gustar, poseedores de unas dotes de atraccin largamente ejercitadas, pero que, por el contrario, no tienen la paciencia, la capacidad de observacin o la disposicin contemplativa necesarias para desarrollar su propia sensibilidad. Algo similar sucede, y por las mismas razones, con el aprendizaje de las lenguas. Tampoco en este caso coinciden en todo momento el dominio pasivo del idioma con el activo, de tal forma que hay quienes entienden una lengua mucho mejor de lo que la hablan, y quienes tienen, en cambio, ms facilidad para expresarse que para comprender. Aunque existe una cierta correlacin entre individuos sensibles y expresivos, no siempre el atractivo y la capacidad de comprenderlo y valorarlo se dan unidos en las mismas personas. Y cuando resulta as, stas no siempre son poseedoras de idntica habilidad como transmisoras que como receptoras. El atractivo y la sensibilidad estn emparentados, es cierto, pero siempre hay uno de ellos que domina sobre el otro y nos define erticamente. ---------------------------------La mayora de las personas, de belleza humilde o carentes de ella, nos consolamos ante este defecto apelando a la idea de la belleza interior. Ella es lo que verdaderamente importa, nos decimos. Puesto que en ella reside la verdad del amor, confiamos en que nos lo garantice y ponemos todas nuestras esperanzas en la superioridad del atractivo. Y

estamos en lo cierto, pues el atractivo no slo es ms clido que la belleza, sino que es capaz de despertar unos deseos mucho ms impetuosos, irresistibles y profundos. Pero, partiendo de un principio verdadero, realizamos mal nuestros clculos. Suponemos que frente a la escasez de la belleza, el atractivo abunda. Y suponemos, adems, que nosotros lo poseemos. Por el simple hecho de poder percibir nuestra alma y ver reflejada en ella alguna virtud, ya consideramos que tambin es hermosa. Nos engaamos. En realidad, el atractivo resulta an ms escaso que la belleza. Son muy pocos los rostros y los cuerpos que nos agradan, pero todava son menos las personas que provocan en nosotros ese deseo irresistible de aproximarnos a ellas para gozar de su trato. No poda ser de otra manera. La belleza es superficial y afecta slo a ciertas zonas visibles del cuerpo, en tanto que el atractivo es una realidad enormemente compleja que afecta al hombre entero. Si furamos ms sensatos, en lugar de alimentar vanas esperanzas dedicaramos ms energas y atencin al cultivo de nuestra belleza, obteniendo as unos rendimientos considerablemente mayores en menor tiempo. Y es que el atractivo es, de todas las virtudes erticas, la ms difcil de alcanzar y la que exige unas inversiones a ms largo plazo. La belleza est a la vista, pero la vitalidad del alma no, por lo que necesita ser expresada y descubierta. Slo cuando cobra existencia a travs del lenguaje puede resultar atractiva. La constitucin del atractivo exige por consiguiente dos tareas complementarias, la educacin del individuo como hombre y su educacin como ser expresivo. Si nos dedicamos con asiduidad a ello, podemos llegar a embellecernos en muy poco tiempo, pero el cultivo de aquellas virtudes que conforman la base del atractivo requieren muchos aos y arduos esfuerzos. Por si esto fuera poco, cultivando el atractivo nos movemos en la ms completa oscuridad. Sus modelos no son tan claros como los de la belleza, por lo que precisamos de un juicio muy afinado y una intuicin penetrante para escoger los mejores. Supuesto que hayamos sido capaces de escoger un buen modelo, su imitacin nos resultar dificultosa en grado sumo. No estamos modelando en este caso el cabello ni los msculos, sino los movimientos del alma que se manifiestan a travs del cuerpo, lo que exige una capacidad de introspeccin de la que solemos carecer. Podemos contemplar nuestra belleza en un espejo siempre que queramos, pero no existe ningn espejo que pueda reflejar nuestro atractivo, por lo que debemos realizar un enorme esfuerzo de reflexin para aumentar nuestra capacidad de autoconocimiento. Para ello no disponemos, por otra parte, de todos esos especialistas de la belleza, peluqueros, modistos o cirujanos, capaces de suplir la habilidad o la virtud que nos falta hacindonos ms hermosos, sino que nos encontramos solos ante una obra ingente, cuyos efectos visibles slo se reflejan de modo imperfecto en las reacciones de los dems. Resulta as mucho ms fcil y rpida la produccin de la belleza que la del atractivo. La de ste ltimo ni siquiera es una meta que nos podamos proponer como un objetivo realista, a pesar de ser algo realizable. El atractivo es demasiado complejo y tiene echadas sus races en todos los rincones de nuestro ser. Educarnos como seres atractivos no es muy diferente a educarnos como hombres, y ya sabemos las dificultades que esto entraa y las poqusimas energas que gastan las personas en conseguirlo. ****************************************

Podemos convivir con una persona durante bastante tiempo, mantenindonos en un cierto distanciamiento provocado por nuestra insensibilidad. En un momento dado, sin embargo, se produce una alteracin sustancial y, sorprendentemente, nos sentimos atrados hacia ella. De repente la descubrimos, extraados de que nos haya pasado antes desapercibida. Cmo es posible que hayamos mirado hacia ese lugar sin encontrar nada, sin percibir ningn encanto? Ahora, en esa zona llana del paisaje de la mirada que nunca nos detenamos a observar, se alza una montaa que se ha convertido en el centro de toda nuestra atencin. Cualquier detalle, por

pequeo que parezca, puede haber sido el causante de toda esta maravillosa transformacin. Un gesto, una mirada, una frase, un roce, una conversacin, una tarea comn. Encontramos una argolla semienterrada en la arena, y tiramos de ella, y excavamos, y, al final, hallamos una ciudad sepultada y repleta de tesoros. No siempre tardamos tanto, ni est todo tan oculto, pero ste es a menudo el modo como suele manifestarse el atractivo, pausadamente y por acumulacin. Lo descubrimos poco a poco, pues no aparece de golpe como la belleza. Slo cuando se trata de un atractivo dotado de gran expresividad puede llegar a manifestarse del mismo modo que la belleza, imponente, inmediato y dominador. Pero casi siempre tarda en aparecer. Un cuadro o un palacio, si son bellos, provocan un impacto inmediato sobre los sentidos. Estn ah y la vista los capta en su totalidad. No as la msica. Esta slo se desarrolla en el tiempo, desplegndose lentamente ante un sentido ms torpe e inatento. Unos momentos despus ya hemos olvidado los sonidos que precedan, de manera que nos resulta bastante difcil hacernos con una idea adecuada del conjunto. Por eso le resulta tan necesaria la repeticin a su arte. Ese ritmo que le proporciona unidad, ese tema o ese estribillo que reaparece cada poco tiempo y que restablece los vnculos con lo que ha pasado. Esa repeticin que tan mal le sienta al resto de las artes, a las que sobrecarga, pues ya utilizan los potentes estmulos de la palabra y las imgenes, representa en cambio la sustancia de la msica. Cuntas escuchas necesitamos para llegar a enamorarnos de ella? Cuntas, incluso, para que seamos capaces de prestarle la ms mnima atencin? El atractivo se le asemeja en esto. Frente a la imperiosidad de la belleza, slo poco a poco logra abrirse paso. Tambin l precisa de la repeticin. Carente de imagen y de idea, se despliega en el tiempo y su continuo movimiento nos dificulta su comprensin. Gracias a la repeticin, sin embargo, consigue forjar una red de asociaciones y recuerdos que le proporcionan un sucedneo de forma. Necesitamos un trato continuado con las personas para obtener una impresin bien perfilada y duradera de su atractivo. Si la belleza es una imagen en la retina y el inters un fantasma de la imaginacin, una idea, el atractivo lo forman los recuerdos placenteros de la memoria. No le basta con el encanto de un da. Necesita verificarse en la repeticin. Slo cuando ha enraizado en la memoria y somos capaces de reconocerlo, como llegamos a reconocer su msica, se vuelve capaz entonces de provocar el amor. ------------------------------La esencia del atractivo es el movimiento y el cambio, lo que le proporciona su carcter huidizo y oscuro. Las fuerzas que lo impulsan de continuo son muy diversas. Los cambios en el humor de las personas y en su vitalidad lo modifican. La habilidad que alcanza en su expresin, junto con la mayor o menor intencin de expresarlo, lo hacen tambin variable. La disposicin de los dems y su sensibilidad receptiva le procuran su existencia o se la restan. El atractivo nos est afectando de continuo, pero slo cuando adquiere sustancia en la memoria se produce una asociacin estable, que nos permite percibir a un determinado individuo como un ser atrayente. Todo lo dems son momentos aislados, instantes de euforia del deseo que se desvanecen en la multiplicidad de los acontecimientos. Es muy distinto atraer durante unos momentos que ser una persona atractiva. Toda la gente tiene esos minutos de esplendor que les hacen deseables, desapareciendo despus como el humo todo encanto. Son fuegos artificiales capaces nicamente de encender una luz instantnea y fugaz, un espejismo del amor. Todos somos capaces de atraer. Slo son atractivas, en cambio, aquellas personas que consiguen que su encanto se perpete en la memoria ajena, deteniendo su continuo movimiento en una impresin estable. Slo el atractivo que fluye generosamente alimenta los recuerdos y se solidifica en una impresin, a travs de la cual adquiere reconocimiento e identidad. El atractivo no permanece ah siempre, firme como la belleza que sabemos vamos a encontrar de nuevo igual cuando abramos los ojos. No es un objeto estable, sino una accin. Es un fuego que hay

que mantener constantemente encendido, para que pueda llegar a calentar a los cuerpos que se le aproximan ateridos en busca de amor. ****************************************

El atractivo es un lenguaje que se expresa a travs de toda clase de movimiento corporal, pero, de qu nos habla? Cul es su contenido? El atractivo es un realidad demasiado compleja. En sus seales se manifiestan las ms variadas y dispares virtudes y cualidades, como pueden ser el buen humor, la ingenuidad, la bonhoma, el valor, la picarda, el buen gusto, la sensibilidad, la astucia, la apertura mental, la serenidad, la energa y un sinfn de cosas ms. Estas y otras cualidades son aquello que nos atrae de las dems personas, y sin embargo no a todos los deseos que nacen de ellas los denominamos amor. As es como nos atraen tambin nuestros padres y hermanos, nuestros amigos, muchos de los conocidos con quienes congeniamos y algunos desconocidos que nos gustan. Pero la simpata, el afecto o el amor que por ellos sentimos suelen distinguirse fcilmente del amor ertico. En qu? En que no deseamos fundir nuestro cuerpo con el de esta clase de amados. No pensamos en ellos como objetos erticos, ni en su presencia sentimos vibrar en nuestro interior la cuerda del erotismo. De lo que se deduce que el verdadero contenido de lo atractivo, su esencia, es la expresin de la sexualidad. Ella es la que lo distingue. En todo lo dems, el atractivo es similar en las diferentes clases de amor. Ahora bien, si el erotismo es la sustancia del atractivo, esto no quiere decir que el resto de sus componentes le sean ajenos, resultando ser, como quien dice, meros adornos que cuelgan de sus paredes. El atractivo sexual es capaz de teir al resto de las seales atractivas con el denso olor y el fuerte color de lo ertico. Es la sustancia que da su sabor al resto de los componentes del guiso. As, por ejemplo, la inteligencia y la simpata de dos individuos pueden resultar similares, pero las connotaciones erticas que desprenden en uno de ellos las convierten en algo totalmente distinto. Sin embargo, lo ertico raramente se manifiesta en toda su pureza, sino que casi siempre forma parte de las ms diversas mezclas. Aunque el contenido del atractivo sea el puro erotismo, puesto que ste se muestra a menudo difuminado y, como quien dice, repartido, puesto que raras veces se presenta aislado y en estado puro, puede bien decirse que el contenido del atractivo es cualquier valor que se presente bajo el aspecto de lo ertico. Y es que el sexo es la especia ms fuerte, pero el estmago del hombre no la tolera ms que combinada con otros alimentos con los que pueda confundirse, formando as una mezcla tan digestiva como gustosa. ---------------------------------La belleza, en general, es ertica. En tanto que nos provoca un placer esttico, nos prepara para esperar tambin otro tipo de placeres. Por la capacidad que posee para concentrar sobre s nuestra atencin, es un blanco visible sobre el que fcilmente se disparan nuestros deseos, desordenados y necesitados de un objeto sobre el que volcarse. La belleza femenina, por su parte, supone un grado mayor de concrecin en el erotismo. Al haberse convertido en un atributo de la hembra humana, en cierto modo el principal, algunas formas de belleza actan como smbolos de la sexualidad femenina. Nos excitan indirectamente. Y lo mismo puede decirse respecto al inters, tanto en general como atribuido en particular al sexo masculino. Pero en todos estos casos se trata de un erotismo aprendido, programado culturalmente, que acta sobre nosotros a travs de seales indirectas, por lo que pierde su fuerza y se enfra al tener que atravesar la larga cadena de intermediaciones. La belleza y el inters despiertan nuestro deseo a travs de las resonancias sexuales que provocan, pero no

llegan a excitarlo por s solos, puesto que ellos mismos no contienen lo ertico. Sucede con estas cualidades lo mismo que con las entradas de un concierto depositadas en nuestra mesa con unos das de anticipacin, que nos alegran con la imaginacin que suscitan de un futuro placer, pero que, carentes de msica ellas mismas, son incapaces de exaltar nuestros sentidos o extasiar a nuestro corazn. Slo a travs del atractivo adquiere lo ertico verdadera presencia. -------------------------------El aroma del celo es la raz del atractivo y representa su ejemplo ms puro. No es bello ni refleja utilidad alguna. Es la seal directa de que la hembra est receptiva y no impedir al macho que se acerque a ella alcanzar su placer. La belleza es un smbolo sexual genrico, en tanto que el atractivo es un signo sexual individualizador. El inters es un smbolo sexual mediato, pues atrae a travs de la representacin de lo til, mientras que el atractivo es una seal de placer inmediato. El celo le seala al macho un aqu y ahora objetivo para su placer. Es un seal que est llena de significado. La hembra, que hasta ese momento se paseaba por doquier ante la indiferencia de los machos, se vuelve de repente atractiva para todos ellos. Entonces tienen lugar la excitacin de stos, la berrea y las luchas por el placer sexual. El macho dominante tratar de acaparar a las hembras en celo, pues su atractivo es un bien escaso. Ha aparecido de improviso y, en unos pocos das, como lleg se ir. El atractivo y el deseo sexual se manifiestan cclicamente en las estaciones del amor al comps de la fertilidad de las hembras. En el hombre, en cambio, nada sucede ya de este modo. La fertilidad de la mujer, aunque es cclica, ya no es estacional y su deseo tampoco depende de los perodos frtiles. Ningn olor vaginal se desprende de ella como seal para el varn de que est receptiva. La sexualidad se ha transformado en el hombre y, con ella, las formas que reflejaban su atractivo. ------------------------------Entre los animales, el deseo del macho depende del atractivo que les proporciona el celo a las hembras, y el de stas de sus ciclos hormonales internos que giran en torno a la fecundidad. En la especie humana, por el contrario, las hembras estn siempre disponibles. Su deseo se ha independizado de la reproduccin y se ha masculinizado, pasando a depender, como en el hombre, de los estmulos que lo incitan desde el exterior. Hombre y mujer se han igualado en esto, pues sus apetitos se organizan en torno a las incitaciones erticas del atractivo ajeno. Pero el propio atractivo ha evolucionado y se ha hecho ms complejo. El sexo se ha ramificado, ocupando todo el espacio corporal, al tiempo que se ha escondido. La mujer est disponible todo el ao y durante casi toda su vida, pero precisamente por ello el olor de su celo ha desaparecido. Ya no existe una seal clara ni una estacin del amor definida, por lo que los deseos no funcionan mecnicamente, sino que se organizan en torno al lenguaje de los estmulos erticos que forman el atractivo, equilibrador del protagonismo entre ambos sexos. El hombre, como no le sucede al macho animal, puede as llegar tambin a excitar los deseos de la hembra por medio de su propio encanto. Ahora bien, en el momento en que la sexualidad deja de ser un mecanismo biolgico para convertirse en comunicacin ertica, en un fenmeno mental, se oculta en la intrincada maraa de la ambigedad de los signos. Se transforma en algo que debe ser manifestado e interpretado. El deseo nace de modo imprevisible y ha de ser expresado activamente para que el otro tenga constancia de su existencia, pues ni siquiera en la desnudez hay nada que muestre el estado de nuestro interior. La boca ha de expresarlo voluntariamente o el cuerpo permitir que se transparente de modo involuntario, impulsado por la impaciente energa de un deseo que necesita hablar. Pero, del mismo modo que puede ser expresado, puede ser tambin ocultado o fingido. El hombre y la mujer no tienen lmites biolgicos que controlen su sexualidad, pero le ponen lmites artificiales a travs del uso consciente o inconsciente del

lenguaje que expresa la existencia de los deseos. Esas son las fronteras que delimitan el territorio del atractivo humano. ----------------------------------El desnudo humano no es en s mismo atractivo. Los pueblos primitivos de los trpicos, que no se visten o lo hacen mnimamente, no encuentran apenas estmulos erticos en l. No es que estn insensibilizados. En realidad el cuerpo desnudo, como puro objeto formal, no emite ninguna seal visual u olfativa que manifieste el estado interior de su deseo, si hacemos excepcin del pene masculino, que lo muestra involuntariamente del modo ms llamativo. El cuerpo no es ertico en s mismo, aunque pueda ser hermoso. Sin embargo, nuestra vieja costumbre de vestirnos y las asociaciones que relacionan el vestido con el pudor lo han vuelto ertico, llenndolo as de contenido sexual. El sexo oculto y el cuerpo tapado han llegado por ello mismo a configurarse como una idntica unidad de significado. De esta manera, el hombre se ha encontrado con un vasto campo de erotismo artificial que puede ser utilizado voluntariamente como instrumento del atractivo. El vestido no slo confiere belleza al ser humano ni se convierte en escaparate de su inters, sino que puede ser empleado tambin como la manifestacin ms impactante del atractivo. El vestido no slo es un reclamo repleto de significados erticos sino que, indirectamente, ha inundado de erotismo al propio desnudo. Cuando destapamos ciertas partes del cuerpo o, por el contrario, las ceimos para hacerlas destacar, lo que hacemos es atribuirles unas seas artificiales de identidad sexual. Escotes generosos, espaldas descubiertas, transparencias, faldas cortas, elsticas telas que se abrazan el cuerpo marcando con claridad sus formas. Ah tenemos algunos elementos bsicos de las mltiples y variadas combinaciones a que se presta esa forma elemental del atractivo que es lo sexy. El vestido puede regalar al hombre la belleza de sus colores, y mejorar su aspecto dando realce a su figura y disimulando sus propios defectos. Puede asimismo proporcionarle determinadas seales de status social con las que recomponer el personaje cuyo papel quiere representar. Pero igualmente puede ayudarle a jugar al juego pcaro de la atraccin ertica, acompaando o estimulando los derrotes de la imaginacin ajena. El vestido se divierte haciendo seas sobre lo que se oculta bajo l. Jugando a desvelar la sexualidad escondida tras su ropaje, dirige a su antojo la mirada y le muestra las diversas partes del cuerpo inocente, que quedan as cargadas de intencionalidad ertica. ----------------------------------El hombre ha pretendido ocultar el cuerpo bajo el vestido, presionado por la idea del pecado de la carne, pero lo que ha conseguido es sexualizarlo por entero. El eterno juego de tapar y descubrir ha acabado por erotizar casi todas las partes del cuerpo, proporcionndole as una suerte de atractivo objetivo. Los muslos o la espalda, por ejemplo, parecen poseer suficiente contenido ertico en s mismos. No es as. Su atractivo se basa en el contraste y la atencin que ste reclama. Nos atrae lo que se muestra desnudo porque otras personas lo mantienen oculto, y porque otra estacin ms fra u otra moda volvern a cubrirlo de nuevo. La imaginacin y el ojo, siempre a la caza de la sexualidad escondida, encuentran en ese trozo de piel que se descubre alimento para su deseo. Lo sexy no es por tanto tal o cual zona del cuerpo, sino la voluntad de jugar con el descubrimiento de la sexualidad. Lo sexy es la intencin de mostrar y de atraer a travs de lo que se muestra, o de lo que se oculta de tal modo que resulta destacado. Es la intencin de gustar por un camino diferente al de la belleza, por la va de la sugestin continua de la sexualidad. La esencia de lo sexy es su capacidad de crear la ilusin de que existe el deseo de desnudarse para nosotros, el deseo de excitarnos descubrindonos lo que debe mantenerse oculto o disimulado. Porque, como es natural, se trata slo de un simulacro, de una

representacin a travs de la cual adquiere el actor un suplemento de atractivo ertico muy eficaz. Lo ltimo que querra la mujer que se exhibe as es excitar realmente a los hombres que la contemplan. Estos, a su vez, al tanto de lo que tiene de ficcin, nunca llegan a contemplar su exhibicin como una manifestacin verdadera de su deseo sexual. Se trata slo de una imitacin relativamente inocente e invitadora de determinados comportamientos sexuales. Pero en toda imitacin queda un rastro de realidad. Nadie se acerca a oler la rosa pintada en el cuadro, pero su imagen nos trae el recuerdo de su olor y anima as en nosotros el deseo de buscarlo en la realidad. La mujer que viste de ese modo no revela realmente su deseo o su receptividad, as como tampoco dirige sus seales a nadie en concreto, pero finge ritualmente la sexualidad en su provecho. Creando la ilusin de una cierta entrega ertica, ella misma se vuelve ms deseable y atractiva. ----------------------------------Al hombre no se le tolera fcilmente esa misma exhibicin. De las diversas razones de esta diferencia slo me interesa subrayar una. Cuando el hombre se viste de modo sexy, el juego se vuelve dudoso de inmediato. El varn no juega, pues siempre se le supone capaz de intentar convertir en realidad la ficcin. Su exhibicin no es nicamente representacin, no es slo deseo inocente de gustar, sino que percibimos en ella una muy clara manifestacin de sus deseos sexuales reales. Por eso el hombre sexy resulta agresivo, pues vemos cmo se transparentan en su desnudez deseos verdaderos que, a la luz del da y en pblico, resultan demasiado invasores. La mujer puede permitirse el ser atrevida, pues acta bajo la suposicin de la falsedad de su actuacin. Puede aparentar inters sexual ya que est protegida por la creencia de que todo en ella es disimulo. Dada la radical ambigedad de su relacin con el vestido, toda la sexualidad que expresa a travs de l, aun afectndonos, es interpretada como una pura ficcin encaminada nicamente a incrementar su atractivo general, como una agradable falsificacin carente de significado real. En el hombre, en cambio, esa misma forma de exhibirse nos parece verdadera, por lo que sus seales, a pesar de ser mucho ms dbiles, provocan un efecto ms enrgico que en el caso de la mujer. El atractivo sexual masculino, por consiguiente, se ve obligado a utilizar instrumentos ms sutiles, si quiere resultar eficaz. Debe adivinarse en lugar de ser mostrado impdicamente, pues en l toda exhibicin resulta grosera por lo que tiene de redundante. As se ve de qu manera el mismo modo de vestir sexy puede ser percibido a la vez como algo atrayente en la mujer y repulsivo en el hombre, lo que nos ayuda de forma indirecta a comprender el funcionamiento de este rasgo del atractivo ertico. Por una parte debe manifestarse en l algn tipo de sugerencia sexual, pues sin sta carecera de fuerza. Pero, al mismo tiempo, debe presentarse como si tal sugerencia fuera slo parte de un juego carente de asiento real. Lo sexy funciona correctamente slo cuando es capaz de provocar el deseo ajeno sin permitir que quede al descubierto el propio. --------------------------------La sugerencia de lo sexual es atractiva. El sexo ha quedado oculto en la naturaleza de nuestra especie y sus manifestaciones han sido reprimidas por la cultura. Por eso, cuando encuentra una va tolerable de salida, la expresin del erotismo se convierte en la ms directa y eficaz de todas las formas del atractivo. Una mujer que vista de un modo sexy ser preferida en la mayora de las ocasiones a una mujer bella. Nos ofrece la representacin de lo ms deseable, la imagen de la mujer receptiva que estimula los deseos masculinos. Por el contrario, el ofrecimiento real de la mujer se revela como una imagen pblica intolerable e incluso, en determinadas circunstancias, sucede lo mismo en la intimidad. En esto se muestra la ambivalencia del atractivo de lo ertico. Representado con toda su verdad y en toda su desnudez,

resulta tan fuerte para nuestros estmagos civilizados que se transforma fcilmente en su opuesto, provocando repulsin. Lo ertico, para resultar atractivo, debe mostrarse refinado. Slo as se hace tolerable y despliega toda su eficacia. Qu lo hace tolerable? Que el erotismo quede velado por el pudor y est adornado con un cierto halo espiritualizador. Que utilice recursos y frmulas ms o menos estandarizados, inscribindose de este modo en un ritual que lo canaliza y lo inserta en la normalidad. Pero, sobre todo, que se exhiba de la manera ms inconsciente posible. Esta es la paradoja del atractivo ertico, que estimula tanto ms cuanto ms disimulo contiene. Cualquier expresin del deseo sexual ajeno nos atrae, pero slo aceptamos con naturalidad la reaccin ertica que suscita en nosotros cuando, como quien dice, nos sacude de improviso, como algo que no ha sido provocado intencionadamente. De otro modo, nos sentimos turbados e intimidados hasta tal punto que nuestra emocin se satura, y lo agradable deja paso entonces a la incomodidad y el desagrado. El ideal del atractivo ertico, sobre todo en la mujer, es sentir que excita intensamente el deseo ajeno y, al tiempo, pensar que lo que en ella lo provoca es involuntario y emerge inconscientemente, traicionando a la reflexin y escabullndose al control de la conciencia. El deseo que ms nos atrae es aqul que se manifiesta dentro de un lmite, como si se avergonzara de s mismo obligndose a emplear la mayor sutileza, el disimulo y los circunloquios. Por ello lo sexy slo aparentemente resulta impdico. En realidad, la mujer que as se exhibe nicamente se atrever a hacerlo amparada en la conviccin tranquilizadora de que forma parte del juego inocente de la moda. En lo sexy, la intencin casi nunca est a la altura del efecto demoledor que provoca. Ah reside su eficacia atractiva. ----------------------------------Las formas del vestido sexy resultan atractivas porque son capaces de simbolizar el deseo. Sin embargo, se trata de un tipo de atractivo emparentado con el de la belleza, esttico por tanto e inexpresivo. A travs del vestido el deseo toma cuerpo, pero su realidad no est expresada, sino slo sugerida simblicamente. El deseo queda de esta manera petrificado en las formas rituales de la moda y se convierte as en decoracin. La mujer, cuando se viste de un modo sexy, incorpora a su imagen la imitacin de la esencia de lo ertico, igual que incorpora un color o una silueta que la embellecen. As es como se vuelve atractiva sin necesidad de descubrirnos su propio deseo. Pero esta ritualizacin de los estmulos erticos les resta verosimilitud, con lo que pierden tambin parte de su fuerza. En presencia de una mujer vestida de un modo incitante nuestro deseo se ve estimulado, pero nada nos habla en ella de su verdadera intimidad. No podemos sentirnos receptores de un mensaje sexual que nos dirige personalmente. Ni siquiera somos capaces de percibir en ella un mensaje enviado de modo general. Por eso, aunque el vestido puede ser una incitacin para nuestro deseo, nunca deja entrever la realidad del deseo de quin lo lleva puesto. Qu es lo que nos quiere expresar por medio de esa exhibicin? Quizs tenga para ella algn significado pero, en cualquier caso, su sentido es imposible de interpretar sin otras seales adicionales. Quizs la mujer est ms receptiva sexualmente que en otras ocasiones, quizs lo estaba en el mismo momento de vestirse, pero nada nos asegura de ello y, de todos modos, el ritmo de los acontecimientos la pueden haber enfriado. El vestido no puede modificarse al comps del estado interior del cuerpo y, por tanto, nada significa. Quizs slo se trata de un juego caprichoso. Quizs slo est obedeciendo a las obligaciones de la moda y sta sea su forma de adaptarse al ritmo feroz de la competencia. Tras un vestido sexy puede ocultarse la mujer ms fra. ****************************************

El vestido es en el fondo inocente, a pesar de todas las apariencias, pues se trata solamente de una representacin de lo ertico que en s misma no posee ningn significado claro. Los gestos corporales inconscientes son tambin inocentes pero, en cambio, son formas genuinas de expresin de lo interno. No slo nos ofrecen una imagen visual de lo ertico, sino que tienen adems vida propia. Por ello, el verdadero atractivo seduce a nuestros sentidos del modo ms enrgico a travs de las diversas formas del movimiento corporal. Hay individuos que destilan un penetrante aroma sexual. Lo podemos captar en su forma de mirar. Ojos que se clavan en nosotros con intensidad, que nos miran profundamente, que rezuman malicia, que recorren nuestro cuerpo con delectacin y se detienen en las partes ms sensibles. Ojos que poseen la seriedad del sexo y, en su ardiente expresividad, nos parecen manos que acarician nuestra piel. Ojos que nos hacen sentir desnudos y nos hacen cobrar consciencia de nuestra propia sexualidad. Lo podemos captar igualmente en su modo de caminar, cadencioso, firme y flexible a la vez, dominado por un suavsimo balanceo que resalta de modo imperceptible las zonas ms erticas del cuerpo. En los movimientos de sus manos, suaves y elegantes, que parecen acariciar todo cuanto tocan. Se manifiesta asimismo en la forma de quedar en reposo, en las posturas que adoptan cuando estn tumbados, sentados o se mantienen de pie. Abandonan el cuerpo, exhibindolo como si no les perteneciera. Lo muestran con todo su desenfado, acoplndose al lugar y a la situacin sin sombra de tensin. Lo dejan estar a su antojo, sin arroparlo con barreras defensivas, de manera que nada revela en l ansiedad ni sujeccin. Muestran confianza en su cuerpo y dan la impresin de que los deseos circulan por l libremente, sin estar sometidos a la constante censura de la conciencia. Actuando de una forma espontnea, se sientan o se mantienen en pie junto a ti a una distancia que otros evitan por considerarla demasiado ntima. Estas personas no necesitan vestirse de un modo sexy. Su sola presencia revela en infinidad de diminutos movimientos un enorme atractivo sexual. De algn modo, su deseo parece haber organizado toda su gestualidad. Todos sus movimientos aparentan haber sido modelados por una nica motivacin predominante, el inters por el erotismo. La importancia que tiene lo sexual en sus vidas y la familiaridad con que lo tratan se transparenta en todo lo que hacen. Apenas importa el grado de su belleza, pues su atractivo es desmesurado. Mientras estamos en su compaa, nos sentimos obligados a tomar conciencia de nuestra propia sexualidad y eso resulta suficiente para llegar a alterarnos. El deseo simpatiza de inmediato con el deseo y lo anima a despertarse. No nos queda ninguna otra alternativa que alejarnos de su lado o introducirnos inevitablemente en la atmsfera ertica que crean a su alrededor. -------------------------------Contra lo que parece a primera vista, el atractivo ertico no es un dato objetivo del cuerpo, sino una manera de ser del alma que se expresa a travs de aqul. No reside por tanto en el modo de vestir en s mismo. Tampoco en las formas corporales. No se exhibe en la fortaleza del cuerpo masculino, en el tamao de los pechos femeninos o en la forma y rotundidad de las nalgas. Estos y otros rasgos corporales no son ms que representaciones de lo ertico en la imagen, que no contienen al propio erotismo. Por esta razn, podemos contemplar con frecuencia a hombres y mujeres que responden a la imagen ertica convencional y que, no obstante, carecen del suficiente atractivo sexual. En cambio, hay hombres gordos o endebles, mujeres con pecho escaso, gentes que visten de manera poco llamativa, que lo poseen en abundancia. El atractivo ertico no est situado principalmente en las formas, sino en una voluntad consciente o inconsciente que emana del interior. Proviene, en primer lugar, de la intensidad del deseo. Una motivacin ertica fuerte es la condicin necesaria de todo atractivo sexual, aunque a menudo no resulte ser suficiente. En muchos individuos, la sexualidad ocupa un lugar privilegiado en la jerarqua de sus motivaciones, pero por alguna razn no logra hacerse

visible a travs del lenguaje de su cuerpo. Puede que se deba a su propia incapacidad expresiva, que les impide encontrar una salida adecuada al exterior. O quizs haya quedado sepultada gracias a una continuada labor de represin de todo aquello que la expresa. Son individuos que se avergenzan de sus deseos o los consideran inconvenientes y que gracias a la lucha librada contra ellos a lo largo de su vida, han conseguido borrar o disimular todas sus huellas externas. El atractivo ertico es, por tanto, no slo deseo, sino voluntad y capacidad de expresarlo. Es deseo que se manifiesta. Quien vive armnicamente con su propia lujuria le hace un lugar y le da voz a travs de su cuerpo y, entonces, aqulla le recompensa revistindolo con su atractivo. Es un tipo de personas que nos atrae porque su deseo consigue alimentar el nuestro. Las apreciamos y buscamos como poseedoras que son de una rara riqueza. En medio de la muchedumbre asexuada, ellos actan como faros que nos recuerdan nuestra propia condicin oculta y nos sitan frente a la realidad olvidada del placer. Pero nos atraen, sobre todo, porque su desinhibicin y su libertad nos reconcilian con nosotros mismos. Nos hacen sentir libres y nos desembarazan de muchas ataduras que soportamos penosamente. Su espontaneidad ingenua, la expresin alegre de su inclinacin al placer, la sana naturalidad de sus instintos, embellecen a la sexualidad afeada por las costumbres represivas y le devuelven al erotismo su perdida inocencia. -------------------------------El atractivo sexual es el estmulo ms parecido al olor del celo animal que se puede encontrar en la especie humana. Como l acta de un modo salvaje y directo. Pocos hombres son capaces de resistirse a su llamada cuando lo encuentran en la mujer. Incluso sta, que sabe defenderse mejor, se rinde con facilidad al hombre que lo posee. Sin embargo, esta misma violencia arrebatadora a menudo suele volverse en contra suya. La cultura nos ha enseado a temerlo. Constantemente nos ha puesto en guardia contra ese poder irresistible, mostrndonoslo como la principal fuente de peligro. Abandonndonos a l arriesgamos la salud del cuerpo y el equilibrio de la razn. Como pura espontaneidad animal, parece inconciliable con el artificio civilizador. Su impulso irracional hace sucumbir bajo su peso los esfuerzos que realiza el individuo para conseguir el dominio sobre s mismo a travs de la voluntad. El atractivo de lo sexual pone as en peligro tanto el clculo juicioso de la razn individual, como el orden moral que emana de la razn social. La cultura nos ha educado en este permanente temor, que ha engendrado la mayor desconfianza hacia el instinto. Sin embargo ese instinto forma parte de nosotros y, aunque est encadenado por los ms diversos prejuicios, siempre encuentra alguna forma para burlar aquella frrea vigilancia a la que est sometido. De todos modos, la cultura no trabaja en vano. Ella nos ha educado y ha conseguido crear un hbito sensorial en el hombre que dificulta toda su relacin con las manifestaciones ms puras de la sexualidad. La expresin del atractivo ertico ejerce una indudable influencia sobre nosotros, pero con frecuencia somos incapaces de soportar enfrentarnos a l cuando se expone en toda su desnudez. La energa de la fuerza que acta sobre nosotros es tal, que podemos llegar a reaccionar de una manera paradjica. Nos turba hasta tal punto, sentimos tan amenazada la libertad de nuestra voluntad, provoca emociones tan inmediatas e intensas en nuestro interior, que esa misma excitacin del deseo provoca a menudo la distorsin de las sensaciones. De este modo, el mismo placer que nos excita y arrastra puede verse transformado en una aguda sensacin de malestar, que llega a convertir lo atractivo en repulsivo. Huimos a veces de lo ms estimulante sencillamente porque no lo soportamos. La sexualidad en crudo es mal recibida por el estmago humano, que se ha vuelto delicado gracias a la educacin cultural. Por eso la toleramos mejor cuando su llamada nos llega a travs del lenguaje silencioso del cuerpo, que nos afecta inconscientemente y parece obrar al margen de los deseos voluntarios del otro. Cuando, en definitiva, est disimulada y se da mezclada con otros ingredientes que nos permiten percibirla como algo aceptable. Por eso, con mucha frecuencia, el atractivo sexual suele llegarnos

transformado, manifestndose especialmente por medio de otra modalidad bastante ms refinada y digestible de lo ertico, la sensualidad. ****************************************

El hombre y la mujer no slo se dan mutuo placer a travs del coito. Ni siquiera es ste, a pesar de que con ningn otro se alcanza la intensidad del orgasmo, el mejor ni el ms completo de los placeres. El sexo es, sin duda, el ms enrgico de todos, pero tambin el ms simple y el menos duradero. La sensualidad, en cambio, est llena de matices, permite un disfrute mucho ms prolongado, se adapta mejor a la complejidad emocional del ser humano y enriquece lo sexual, proporcionndole una gran variedad de sensaciones que no le pertenecen. Si la lujuria es uno de los rasgos definitorios de la sexualidad humana, lo que la distingue con ms claridad de la animal, el otro es el enorme desarrollo de nuestra sensualidad. La lujuria es la excitabilidad perpetua basada en la permanente disponibilidad, en la utilizacin de seales atractivas siempre presentes, y en la amplificacin que los estmulos sensoriales reciben en ese condensador que es la imaginacin. La lujuria es pura cantidad, entendida como multiplicacin del tamao y del volumen de los primitivos estmulos sexuales. La sensualidad en cambio es calidad, entendida como la extensin del sexo en mltiples ramificaciones, que multiplican los elementos bsicos de la paleta del placer y, por tanto, son capaces de generar nuevas combinaciones en nmero indefinido. El hombre ha conseguido convertir la sexualidad pura en erotismo al hacer participar en ella a todo el cuerpo. Gracias a las manos, hemos descubierto en la superficie de la piel un arca repleta de deleites. No hay en ella rincn alguno que sea insensible, de un modo u otro, a las incitaciones del contacto. Caricias, masajes, besos, abrazos e incluso algunas suaves y placenteras violencias, como las palmadas, los pellizcos o esos ligeros araazos con que nos rascamos mutuamente, son los instrumentos ms comunes que empleamos para estimularla. Las manos y los labios han explorado todas las posibilidades de goce presentes en la piel, extendiendo as las fronteras del sexo a toda la superficie del cuerpo. ----------------------------Aunque se confunden a menudo, la sexualidad y la sensualidad forman dos sistemas de placer diferentes. Podemos distinguirlas en la desigual forma como nos afectan, en las diversas maneras de comportarnos frente a ellas, en las normas implcitas que nos obligan a regular su uso, y en las distintas personas y momentos que incitan el despertar de ambas. La una es dulce y la otra picante, ms relajante o excitante sta que aqulla. Con una nos mostramos ms generosos, en tanto que la otra se ve casi siempre acompaada por el sentimiento de vergenza. La sensualidad es la forma como nos permitimos relacionarnos con numerosas personas de diferente clase, con los padres, hermanos, amigos, vecinos, e incluso desconocidos, aunque con cada uno de ellos de diversa manera, mientras que reservamos la sexualidad exclusivamente para los amantes. Por consiguiente, somos capaces de distinguirlas con cierta claridad, tanto en la idea como en la conducta. Pero, no obstante, la sensualidad es en s misma radicalmente ambivalente. Con frecuencia se manifiesta de un modo totalmente asexuado, pero la presencia del deseo le proporciona de inmediato un significado ertico. La caricia ms inocente, cuando se interpone el deseo, puede llegar a convertirse en una seal sexual capaz de poner en marcha la estimulacin de lo genital. Hay incluso zonas enteras de la sensualidad, ciertas formas de acariciar o ciertos lugares del cuerpo, que poseen un significado exclusivamente ertico. Al fin y al cabo, aunque se trate de dos sistemas diferentes, ambos confluyen en la meta comn de servir al placer de los sentidos. Adems, los cauces biolgicos internos por donde circulan ambos son

similares, por lo que existe una gran afinidad entre ellos. Y la cultura ha hecho el resto. La represin de la sexualidad pura y de su expresin a travs del lenguaje nos ha habituado asimismo a canalizar los deseos erticos a travs de lo sensual, establecindose de este modo una asociacin mental y conductual estable y firme entre ambos. ------------------------------En la realidad, una y otra se ven constantemente mezcladas. El atractivo sexual se da casi siempre combinado con otro tipo de seales, propiamente sensuales, que resultan protagonistas. El sexo puro es muy pobre y poco parlanchn, por lo que necesita para expresarse de los signos de la sensualidad, que poseen una mayor carga ertica. Pero, aunque lo propio es la mezcla, podemos distinguir estmulos atractivos, formas completas del atractivo, incluso, que son manifestaciones puras de la sensualidad. Se trata de todos esos gestos y conductas que tienen lugar al margen del deseo sexual explcito. De aqullos en los que difcilmente puede adivinarse la existencia de intencin ertica. La elegancia de los gestos, la estilizacin de las manos, el refinamiento de los movimientos corporales, los rasgos de habilidad, son algunos de ellos. Si el atractivo sexual acta por medio de la exhibicin del deseo, la sensualidad manifiesta a travs de esas seales la experiencia y la destreza en el uso de su principal instrumento, el cuerpo y, en particular, las manos. Nos resultan atractivas porque, de un modo inconsciente, nos revelan algo fundamental en el hombre, que quien es capaz de manejar con cuidado, delicadeza y habilidad los objetos, ser capaz de tratarnos igualmente a nosotros y de sacar as el mayor partido de nuestro cuerpo. Las contemplamos como cualidades claramente apropiadas para nuestro placer, o como seales de otras que estn ocultas, pero que son igualmente eficaces. Las contemplamos con embeleso, porque todos los movimientos sensuales son adems estticamente hermosos. Hay en ellos belleza e inters. ---------------------------------------Pero la sensualidad nos atrae igualmente porque expresa una voluntad de placer. A travs de ella el individuo se nos muestra como alguien que sabe sacar partido de sus sentidos y encuentra un profundo disfrute en stos. Todas esas seales instrumentales de lo sensorial revelan asimismo en quien las posee, sensibilidad corporal, deseo de satisfacerla y buen gusto para realizarla. Hay personas tctiles, como las hay visuales. Predomina en ellas la necesidad bsica de tocar, y manifiestan en su comportamiento una notable inclinacin hacia los deleites que les proporcionan las diversas formas del contacto corporal. Sus manos no son tmidas. No son quizs sexuales, pero s sensitivas. En su impaciente y continuo movimiento, empujadas por una especie de glotonera tctil, acarician su propio cabello, danzan por la superficie de la mesa investigndolo todo, se detienen complacidas disfrutando de la textura de un objeto, juguetean con otro y, cuando no hay otra cosa a su alcance, se embelesan en su propia contemplacin dndose gusto la una a la otra. Hay personas que son enemigas del contacto corporal, pero hay otras en cambio para las que ninguna relacin es completa y satisfactoria si la piel no participa en ella. Chocan la mano con gusto, no por frmula. Parecen disfrutar con los besos rituales. Echan la mano con desenvoltura al hombro del otro o se cuelgan amigablemente de tu brazo. No escatiman los abrazos ni las caricias, que necesitan para mostrar continuamente su afecto. Independientemente de los rasgos de carcter que ello nos revela o de los sentimientos que descubre, el comportamiento tctil posee un gran atractivo en s mismo. Si no es impertinente ni invasor y posee medida y sensibilidad, provoca una agradable impresin de voluptuosidad. Contempladas desde fuera, esta clase de personas sensuales se nos presentan como delicados y expertos gozadores que prometen un sinfn de suaves delicias. Frente a la violencia del atractivo sexual, representan con su sensualidad la sutileza, la imaginacin y el arte de lo ertico. Son

gourmets que nos ofrecen un placer refinado, variado y bien cocinado. En el trato directo con ellos, la abundancia del contacto de la piel provoca en nosotros sensaciones de benevolencia y ternura capaces de disolver toda agresividad. En esto consiste la virtud negativa del atractivo sensual. Carece de referencias sexuales directas y, cuando stas se presentan, nos llegan envueltas en ropajes tan sutiles y delicados, que consiguen atravesar nuestras defensas sin hacer saltar sus resortes de alarma. La sensualidad estiliza de tal manera el sexo que ste se transforma en algo natural y deseable. Lima sus aristas ms violentas, lo vuelve amable y as dificulta nuestras reacciones defensivas. ****************************************

Lo ms atractivo de las personas son las seales que nos indican la presencia del placer, bajo la forma de lo voluptuoso o de lo sexy. Pero el placer no es solamente sensacin, sino una obra que ha de realizarse, un movimiento con muy distintas vas de desarrollo cuya ejecucin depende de la armona que consiga establecerse en el seno de una relacin. El placer brota de la comunicacin, y sta no es posible si los individuos no pueden acomodarse el uno al otro. No basta con que alguien me resulte atractivo por el placer que me augura, sino que debo asegurarme de que tal placer no ser estorbado por las interferencias del lenguaje. Las seales del sexo y de la voluptuosidad me atraen, sin duda, pero necesito encontrar igualmente las seales de la armona, aqullas que pueden indicarme que el otro emite en la misma onda de frecuencia que yo y que, por tanto, el choque del amor potenciar los deseos, impidiendo que stos se deshagan en los malentendidos del abrazo. Existe acaso algo semejante, algo que nos advierta sobre los resultados del amor? Indudablemente, no. Todo resultado depende, inevitablemente, de un cmulo enorme de azarosas e imprevisibles combinaciones. Sin embargo, existen seales que dan forma a la esperanza, seales a travs de las que intuimos la posibilidad o la dificultad de la conjuncin. Son las seales del carcter. Lo sexual y lo sensual nos remiten a lo que podemos esperar del individuo, considerado aisladamente, como una fuente de placer ertico. En cambio, las seales del carcter nos proporcionan de l slo una informacin relativa. No nos hablan tanto de su propio erotismo, cuanto de las posibilidades que ste tiene de hacerse efectivo en relacin con los dems. Nos indican, de un modo general, la disposicin del individuo hacia los otros y las formas posibles de acoplamiento con l. Y, de manera ms concreta, si tales formas de acoplamiento coinciden con nuestros propios deseos, necesidades y posibilidades. ----------------------------------Las seales del carcter configuran el tercer nivel del atractivo ertico. El sexo y el tacto representan el lugar del placer, pero el carcter es su condicin necesaria, aquello que nos asegura que la realizacin del placer no ser estorbada. Es el segundo objeto del amor, aquello que, sin ser en s mismo erticamente placentero, determina las condiciones por las que discurrir el erotismo. Es lo que proporciona un cierto realismo a las previsiones futuras del amor. Sin embargo, parece que la verificacin del placer slo podr ser alcanzada a travs de la experiencia. Slo probando podremos constatar si el placer puede convertirse en una realidad de la relacin amorosa. As es. Pero, del mismo modo que existen seales crebles de algo tan oculto como el sexo o la voluptuosidad, existen igualmente abundantes seales del posible encaje de una relacin. El cuerpo nos habla de ello constantemente en su propio lenguaje, que resulta, por cierto, bastante expresivo. Tambin el carcter se manifiesta en los gestos, en la mirada y en la manera de conducirse, por lo que podemos llegar a captar su esencia incluso a

cierta distancia. Resulta increble comprobar con qu rapidez nos llegamos a hacer una idea de la forma de ser de una persona. Un poco de atencin, un breve cruce de palabras, un par de detalles, y en unos minutos hemos sido capaces de penetrar en ella gracias a nuestra intuicin. En poco tiempo podemos saber si alguien nos gusta y en qu medida. Y lo ms sorprendente es hasta qu punto somos capaces de acertar. No se trata, como es natural, de una comprensin completa y detallada de la persona, que slo podemos alcanzar por medio del trato continuado, sino de una percepcin esquemtica y rpida de los vectores principales de su conducta. No es un conocimiento perfecto, pero s una cata que nos permite una aproximacin bastante ms exacta de lo que solemos imaginar. Siempre, claro est, que el lenguaje corporal de ese individuo resulte lo suficientemente expresivo. Pero en esto, precisamente, reside una parte importante de su atractivo. Las personas que ms nos gustan suelen ser aqullas de las que decimos que tienen personalidad. Y esto en el lenguaje cotidiano significa, entre otras cosas, ser capaces de mostrar al exterior rasgos marcados y definitorios de la manera de ser. El carcter, independientemente de su propia calidad, necesita ante todo dejarse ver para resultar atractivo. Y esto es as hasta el punto de que la mayor o menor apertura y comunicabilidad del individuo se manifiesta, ella misma, como un rasgo esencial que nos hace amable su carcter. Por esta razn, la gente extrovertida resulta casi siempre ms atractiva que la que est encerrada en s misma. No slo porque su espontaneidad expresiva les hace amables, sino, sobre todo, porque necesitamos poder intuir a las personas para llegar a ser atrados por ellas, cosa que aqullas nos facilitan. Lo primero que nos atrae de las personas es la percepcin inmediata de la realidad de su modo de ser, su comunicabilidad. Lo primero es el modo como se presenta el carcter, su vigor, su estatura y su expresividad. ----------------------------------Lo segundo es la clase particular de cada carcter. En la vida cotidiana nos encontramos con mucha gente que nos gusta, por unas u otras razones, pero siempre que deseamos a alguien de esa manera especial que linda con el amor, podemos rastrear en tal reaccin la atraccin por un carcter. Sin embargo, ste atrae en particular a cada individuo de un modo distinto. No nos afecta de manera absoluta, sino en funcin de nuestro propio carcter, con el que debe poder combinarse. De esta manera, la atraccin es el resultado de las preferencias forjadas en la experiencia, y de la inclinacin natural hacia los caracteres complementarios. Nos gusta en los dems una extraa combinacin de lo diferente con lo semejante. Aunque nunca sabemos en cada caso qu tipo de mezcla es la apropiada, puede decirse, de un modo general, que amamos los caracteres distintos al nuestro en tanto en cuanto las semejanzas sean capaces de hacerlos compatibles. Los caracteres opuestos no se atraen por su contrariedad, que es en realidad lo que nos repugna, sino por la compatibilidad que est presente en toda forma de oposicin. La compatibilidad es la clave de todo atractivo, pues representa la accesibilidad de un carcter, su capacidad para mezclarse con otro distinto u opuesto a l mismo. Gracias a ella, aunque el atractivo que depende del carcter se fundamenta en el gusto privado de un modo mucho ms radical que el resto de las cualidades atractivas, tambin hunde sus races en lo universal. La compatibilidad no es slo el resultado de las mezclas, azaroso y relativo, sino una virtud con entidad propia que define a un carcter, de manera que puede decirse con todo rigor que existen caracteres que son en s mismos compatibles, as como los hay incompatibles con casi todos los restantes. Con independencia de las preferencias individuales, existen rasgos del carcter que resultan por ello atractivos a la mayora. El buen humor, la alegra de vivir, la amabilidad, la compasin, la sensibilidad, la sinceridad, el respeto, la audacia, son, junto con otros, lo que nos hace amables a las personas, pues a travs de ellos nos volvemos compatibles. Son rasgos que nos atraen de un modo general porque favorecen el amor. No directamente, como el atractivo sexual o la sensualidad, sino indirectamente, dado que

facilitan cualquier forma de relacin humana, hacindola ms agradable, sencilla y duradera. El placer ertico los necesita, pues le dan profundidad y le evitan, en lo posible, mezclarse con el dolor que procede de la incomprensin y los desajustes de los comportamientos. Un buen carcter nos atrae como seal que es de un placer prolongado, y como garanta de que los obstculos que se le opongan podrn ser fcilmente superados. ------------------------------Pocos gestos hay tan atractivos como la sonrisa, pues es la seal que expresa con mayor claridad la compatibilidad. Nada como ella, sin embargo, que sea a la vez tan ertico y tan escasamente sexual. La declaracin del deseo, el primer beso o las primeras caricias son, por el contrario, serios. Los amantes no suelen sonrer apenas cuando estn concentrados en su mutuo placer. El sexo es extraordinariamente serio, por lo que el atractivo sexual consigue transmitirse mejor a travs de las manifestaciones de la seriedad. Lo serio nos parece misterioso, pues oculta en lugar de expresar, en lo que podemos reconocer una cierta similitud con la sexualidad, tambin ella escondida a su vez y misteriosa. La sonrisa, en cambio, le resta grandeza, pues disminuye la enorme violencia de sus estmulos, limitando as la intensidad de sus efectos. En esto consiste la paradoja. La sonrisa humaniza el placer, lo convierte en un juego, lo distiende y le resta parte de su dimensin agnica. Sin embargo, esto mismo es lo que la convierte en uno de los gestos ms erticos. La seriedad resulta misteriosa y profunda, pero tambin es la forma como se expresan la separacin, la desconfianza o el rechazo. Precisamente por eso se identifica mejor con el deseo, porque es capaz de representar de modo ms adecuado lo problemtico, tan caracterstico de l. La sonrisa, en cambio, inocente y feliz, se opone a l como un emblema de la beatitud. Cuando ella est presente, parece que no existen ni problema, ni deseo, ni sexo. Pero hay invitacin. La sonrisa es una de las seales ms erticas porque es invitadora. Junto a ella camina siempre la simpata. Mientras est encendida, todo discurre bien en la relacin. No nos habla directamente de sexo, es cierto, pero allana todos los caminos por los que ste suele transitar. De todos los rasgos del carcter, por tanto, el que ella simboliza resulta el ms atractivo. La simpata supone llaneza, facilidad y comodidad. Por medio de la sonrisa, nos indica que esa persona suele sortear cmodamente los obstculos de las relaciones personales. Nos seala que posee habilidades sociales y un buen carcter. Y, sobre todo, invita a la hospitalidad. La sonrisa es invitadora porque nos muestra al individuo como un ser que nos abre todas sus puertas, animndonos a entrar y a intercambiar regalos. Eso es lo ms ertico. El amor es ante todo relacin, una buena relacin, y nada expresa esto mejor que esa disponibilidad a hacerse cargo de los dems que se manifiesta a travs de la sonrisa. ****************************************

Y la inteligencia? Forma tambin parte del atractivo de las personas? El inters est sin duda muy relacionado con ella. Suponemos inteligencia en quien logra algn tipo de poder, en aqul que consigue amasar riquezas, en quien llega a obtener la supremaca sobre los dems en cualquier profesin. As es como llegamos a considerarla el instrumento privilegiado de lo til. Sin embargo, nos parece demasiado fra como para ser tambin objeto del atractivo ertico. Sus obras no dan la impresin de poseer relacin alguna con el amor. Al contrario, solemos incluso contemplarla como su principal enemigo, puesto que tanto la conciencia como las leyes, as como la represin que se deriva de ellas, son resultados directos de su forma propia de actuar. La inteligencia, en realidad, parece representar ms bien el modelo de lo antiertico, presente en la razn y el clculo. Nos pueden resultar atractivas en una persona las seales de su

sexualidad, su sensualidad o su carcter, pero la inteligencia, segn todas las apariencias, slo puede llegar a ser objeto de admiracin. Que sta, a su vez, pueda llegar a transformarse en amor es algo que nada tiene que ver con el hecho, bien distinto, de que lo inteligente logre convertirse en un estmulo ertico directo a travs de su mera contemplacin. Una cosa es la conversin de la admiracin que nos produce en amor, que se realiza siempre de un modo indirecto, y otra que la inteligencia provoque en nosotros reacciones erticas inmediatas, algo que parece fuera de lugar. Esta es la impresin que generalmente extraemos de la experiencia cotidiana. Con demasiada frecuencia nos hemos sentido atrados, todos, por personas a las que no valorbamos como especialmente inteligentes, mientras que hemos sido capaces de contemplar sin sombra alguna de deseo a otras que la posean en alto grado. Sin embargo, una impresin tan extendida como sta se deriva tanto de nuestros escasas dotes de observacin, cuanto del concepto en exceso restrictivo que poseemos de la inteligencia. Pues, si bien se mira, resulta imposible que la inteligencia pueda ser el rasgo ms propio del ser humano sin que, a la vez, consiga participar en algo que, como el erotismo, afecta a toda la persona. ----------------------------------Tambin la inteligencia y la belleza parecen independientes e incluso opuestas. Pero no es as, en realidad. La inteligencia es el instrumento privilegiado de la belleza. Sin ella, sta ni siquiera podra haber llegado a existir como un fenmeno esencial de la realidad y la conducta humanas. Percibir la belleza y ser impresionados por ella podran ser fenmenos puramente sensibles. Pero ser capaces de elegir entre sus diferentes formas, saber valorarlas, y poder transformar tales juicios en una reaccin determinada e inmediata de la sensibilidad son, en cambio, rasgos inteligentes. La inteligencia participa en la percepcin belleza a travs de la educacin de la sensibilidad, lo que da como resultado final la adquisicin del buen gusto. Todos tenemos ante nuestros ojos las mismas formas de la hermosura y todos las reconocemos como tales, pero no todos nos ponemos de acuerdo en nuestras preferencias particulares. Estas diferencias no slo tienen su causa en las races del gusto, sino en la diferente educacin de cada inteligencia. Es difcil que alguien tome por hermosa la fealdad, pero es en cambio muy corriente que muchas personas prefieran como modelos de belleza las formas de belleza ms vulgares, groseras, convencionales, anticuadas, elementales, relamidas o falsamente refinadas. Poder elegir bien no es algo que est al alcance de los mecanismos automticos de la percepcin sensible, sino que es una prerrogativa de la sensibilidad educada en el buen gusto. Pero, del mismo modo que la inteligencia es determinante en el juicio de la belleza, lo es tambin en su misma creacin. Realizar en s mismo la belleza, convertirse en artfice de la propia hermosura, es tambin un asunto del buen gusto y, por lo tanto, una conducta inteligente. No nos basta con saber elegir los modelos apropiados e intentar imitarlos, sino que necesitamos desarrollar una tcnica que nos permita convertir en realidad esas imgenes que estn en nuestra mente dndoles una forma visible. Esto, como es natural, slo est al alcance de aqullos que han puesto su esfuerzo inteligente al servicio de la creacin de su belleza, de los artistas de s mismos. Ahora bien, aunque es innegable el papel fundamental que desempea la inteligencia en la seleccin y creacin de la belleza, es ms dudoso que ella sea a la vez un objeto hermoso. La inteligencia no es en s misma bella, pues no puede llegar a manifestarse como una ms entre las numerosas formas corporales. Ni siquiera una frente amplia, que parece sugerirla, puede identificarse como una seal segura de su presencia. ---------------------------------------Si esto es lo que sucede con la belleza muy extrao sera que no ocurriera algo similar con el atractivo. En efecto, todo lo que nos atrae lo hace por medio de un lenguaje que es preciso

descifrar y comprender adecuadamente. En consecuencia, aunque el atractivo nos afecte a todos, no todos reaccionamos ante ste de la misma manera, y no slo por cuestiones relacionadas con la propia personalidad, sino simple y llanamente porque cada uno de nosotros lo entendemos de un modo diferente. Es nuestra calidad como receptores lo que hace que una misma realidad obtenga una resonancia distinta al ponerse en contacto con las ms diversas sensibilidades. Ni siquiera el lenguaje silencioso del cuerpo acta sobre nosotros de un modo mecnico. Aunque se oculte tras su naturaleza inconsciente, el cuerpo nos habla de mil maneras diferentes a cada uno de acuerdo con nuestra diversa condicin. Hay una inteligencia sensorial que, a pesar de tener una parte que se debe a la herencia, tambin se cultiva con el uso que hacemos de ella. No tenemos apenas control sobre su educacin, pues acta ms all de la conciencia, pero eso no significa que no est en constante proceso de transformacin y desarrollo. Y este proceso no est abandonado al azar, sino que es una especie de resultado residual e indirecto de todas nuestras experiencias conscientes y de la manera como las tratamos. Inconsciente no equivale a mecnico. Significa slo que hay una parte de nuestra inteligencia que se escapa a nuestro control voluntario, pero no por eso nos pertenece menos. Representa lo inabarcable de nuestra atencin, lo que se mantiene al margen de los procesos controlados conscientemente, los residuos de nuestra conducta que no por eso le son ajenos, sino que dependen de ella directamente. El cuerpo, sometido a la presin constante de la experiencia, se ve obligado a aprender y lo hace de acuerdo con la inteligencia que le es propia, eso que llamamos sensibilidad. ---------------------------------------Sabemos que la sensibilidad tambin se educa. Observando, comparando, imitando, escogiendo modelos. Leyendo, escuchando msica, asistiendo al teatro o al cine. Pero todo el proceso por medio del que nos educamos, aquellos movimientos concretos que nos hacen reaccionar en un sentido positivo o negativo, se nos escapan. No tenemos control apenas sobre aquello que nos ha ido sensibilizando y mucho menos sobre el modo como nos sensibiliza, a pesar de que en general actuemos como si existiera un medio que va a provocar en nosotros unos determinados efectos. Los mismos libros, las mismas compaas, las mismas palabras, ejercen una influencia muy distinta sobre cada uno de nosotros, dependiendo en medida no pequea del grado y tipo de nuestra inteligencia. No nos pueden atraer, en consecuencia, las mismas cosas en las mismas personas, pues no todos tenemos una idntica capacidad para comprenderlas. El atractivo est ah, delante de nuestras narices, pero solamente somos capaces de reaccionar ante l en la medida en que hemos sido entrenados para acogerlo. Pues bien, de la misma manera que nuestra percepcin de lo atractivo y la valoracin electiva que realizamos sobre l tienen su origen en la inteligencia, tambin sta es un intrumento privilegiado de su propia representacin. La inteligencia no slo nos permite captar con mayor finura el atractivo, sino que ella misma es igualmente atractiva. Modula nuestro carcter reprimiendo sus manifestaciones ms antipticas o dando rienda suelta a lo que en l existe de ms amable, refina muestra sensualidad y, como si no quisiera dejar nada al azar, controla las manifestaciones ms puras de la sexualidad para hacerla ms aceptable y a la vez ms poderosa y eficaz. ---------------------------------------No obstante, es muy difcil ver cmo la inteligencia sea capaz de provocar efectos erticos. Se trata de un rasgo sutil y muy complejo que permanece oculto tras los estmulos mucho ms potentes por los que somos solicitados. Es muy clara su relacin con el inters, e incluso identificamos algunos rasgos suyos como bellos, pero sus virtudes erticas no se transparentan con tanta facilidad. Al contrario, cuando contemplamos la inteligencia nos

parece que nuestro cuerpo se bloquea sensorialmente y se siente introducido por una senda inhspita que recorre los territorios ms deshabitados y faltos de calor. En su presencia no notamos los efectos balsmicos propios de la sensualidad ni la fogosidad impetuosa de la sexualidad. En efecto, la inteligencia no tiene efectos erticos ni inmediatos ni directos, sino que discurre por los caminos oscuros de lo que no est presente a primera vista. Qu es lo que sucede? En primer lugar que, de todo lo humano, la inteligencia es aquello que posee una figura menos definida. Sus contornos no son tan claros como los del carcter y su propio concepto es tan difuso y ambiguo que es causa de interminables controversias. Ni siquiera nos ponemos de acuerdo sobre lo que sea la inteligencia. Y, por si esto no fuera bastante, la idea vulgar y espontnea que todos manejamos de ella es incompatible con el universo de lo sensorial. Como no poseemos ideas adecuadas echamos mano de imgenes tan tpicas como falsas. Si intentamos pensar en la inteligencia, inmediatamente se nos viene a las mientes la figura de un hombre feo, atrabiliario, encerrado en su oscuro laboratorio y apartado de los placeres de la sociedad. De un hombre, en fin, desinteresado por el amor y totalmente ocupado en tareas tan elevadas como alejadas de los sentimientos, quizs porque precisamente es su propia falta de atractivo lo que le mantiene a salvo de las tentaciones del erotismo. Todo esto no es en realidad ms que un cuento para nios, del que no nos hemos podido desprender an gracias a la ignorancia culpable en la que vive nuestra imaginacin. Por desgracia la vieja divisin entre alma y cuerpo, en su afn pedaggico, ha enfatizado ciertos rasgos de lo inteligente y los ha llevado hasta su extremo, con lo que ha creado ese monstruo imaginario que an visita nuestras mentes simples. ---------------------------------------Pero nuestros conceptos vividos de la inteligencia suelen ser ms correctos que los pensados. Cuando se les pregunta a las mujeres sobre el hombre que prefieren, sobre los rasgos que ms les atraen en el otro sexo, suelen referirse a la inteligencia como el principal de ellos. En cambio, cuando se les hace esta misma pregunta a los hombres suelen colocar la inteligencia en un lugar secundario, detrs de la belleza e incluso de algunos rasgos del carctar, y esto cuando la llegan a mencionar como algo importante para su erotismo. Cmo explicarnos diferencias tan importantes entre ambos sexos? Hay que tener en cuenta que cuando respondemos a este tipo de cuestiones no nos detenemos a reflexionar en profundidad, sino que las palabras suelen acudir a nuestra boca impulsadas por los estereotipos con que hemos sido programados por el aprendizaje cultural. Son respuestas primarias y espontneas que no acaban de transmitir nuestras preferencias reales y personales, sino que reflejan ms bien la propia idea que poseemos de lo masculino y lo femenino en cuanto modelos, es decir, la inclinacin elemental por la belleza en los hombres y por lo interesante en las mujeres. Por eso considero que hay que desconfiar, al menos en parte, de tales afirmaciones. Los hombres no parecen valorar la inteligencia femenina como elemento ertico y, sin embargo, les afecta. Cuando una mujer bella, e incluso de buen carcter, se les manifiesta como alguien estpido muy pocas veces consiguen enamorarse de ella, y su propio apetito ertico se ve de inmediato disminuido. Todos sus deseos se debilitan si la inteligencia no est presente de alguna manera y por lo mismo, cuando florece en la mirada o la palabra, se multiplican cobrando un volumen inesperado, como sucede con la harina del pan una vez que ha sido mezclada con la levadura. Digan lo que digan, y aun siendo cierto que la belleza es muy importante para todos ellos, la presencia de la inteligencia en la mujer es ms que suficiente como para que lleguen a desear a la que es fea, o al menos no es hermosa, e igualmente para que se enamoren de ella. ----------------------------------------

Lo que los hombres dicen y lo que viven en la realidad es muy distinto. Estn divididos, pues su aparente desprecio ertico por la inteligencia no se debe tanto a su preferencia, inoculada culturalmente, por la belleza, cuanto al hecho de que la piensan mal. El concepto de inteligencia que suelen manejar los varones es el de una inteligencia puramente instrumental. Aqulla que les sirve para calcular, medir, reflexionar, observar objetivamente el mundo inerte que les rodea, y actuar sobre la realidad para poder sacar provecho de ella. Inteligencia es para ellos sobre todo razn e invencin. Como es natural, una inteligencia pensada de este modo, sobre todo cuando se considera separada del resto de las cualidades humanas, no resulta apenas atractiva para los deseos, ni siquiera para los femeninos. Las mujeres, en cambio, se enfrentan a aqulla de otro modo. No la han convertido en una caricatura de la sabidura experta, sino que la perciben como un todo. La contemplan, aunque sea de un modo inconsciente, como una inteligencia encarnada, ligada al cuerpo, y ms humana y pasional que la relacionada con todo aquello que pueden hacer las mquinas computadoras. Aunque estn influidas por idnticas categoras culturales que los varones, estn menos apegadas a ellas gracias a que su intuicin les permite adivinar a travs de sus propias experiencias la realidad de una inteligencia apegada a todo lo que es humano. Son ms sutiles y observadoras y, aunque quizs no sean capaces de expresarlo, han comprobado cmo los hombres ms deseados as como sus mejores amantes poseen esta maravillosa cualidad. Es difcil saber hasta que punto es consciente de ello, pero la mujer ha adivinado la verdadera naturaleza de lo que es inteligente. En especial que no se opone al universo oculto de lo pasional, sino que lo contiene puesto que es una consecuencia de ello. La inteligencia, en efecto, es un fruto del cuerpo que, por su parte, no slo le sirve proporcionndole bienestar, sino dotndole de una carnalidad ms evolucionada y humana, de unos deseos y un placer ms estilizados y gratificantes. Es difcil de observar separada, como un objeto de contornos precisos y de presencia incontestable, puesto que la inteligencia est presente en todo lo que el hombre hace y en todas aquellas cualidades que posee. En esto radica su gran capacidad ertica, en que la propia sexualidad humana tiene como caracterstica esencial la de ser inteligente. Y la inteligencia es, por ello, la sal del erotismo.