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sie kamen aus einem Gesang Maldorors Aus der folie deux in die Quadrille des Grauens

Dr. Ulrich Kobb


Abstract Wenn eine franzsische Reihe der groen Rtsel und Kriminalflle als Comic erscheint, annonciert dies eine gewisse Spannung: Der kasuistische Beitrag betrifft die Schwestern La und Sophie Papin. Jene Frauen, die Pate standen fr Jean Genets Drama Die Zofen. Beide haben (einsam & gemein = gemeinsam) im untrennbar verklammerten Wahngeschehen gettet. Ein Wahnsinnsakt, der sadomaso Geschichte machte: juristisch, psychoanalytisch, theatralisch, surrealistisch. Denn die Zofen sind, so Genet (1988, 9), Ungeheuer wie wir selber, wenn wir dieses oder jenes trumen. Was bleibt, ist eine blutige Bildergeschichte von Sex & Crime jenseits mitmenschlicher Empathie und idealisiertem Frauenbild, lngsseits der Widerstandslinie zwischen Verwerfung und Identifizierung, diesseits verzweifeltem Appell und rchendem Pathos, beidseits zynischer Vernunft und archaischer Auf-/Opferung, keinerseits abstinenter Artigkeit vis--vis Sexual- und Ekeltabus, abseits geflliger Kuriosa und palavernder Verklrung. Was der Bildband in seinem banalisierenden ready-made des existentiellen Desasters nicht einlst, ist jene politische Ethik und Ansthetik einer Rckeroberung der Erinnerung, die einem zeitgeschichtlichen Comic abverlangt werden kann. Schlsselwrter sthetik Ansthetik Anagrammatik Aug um Aug Begehren Comic Ethik (Hard-Ethik Soft-Ethik) Extimitt folie deux Genet Genieen Herr-Knecht-Dialektik Homophonie Lancelin Maldoror (mal daurore) Negation Papin Sprachlosigkeit Subversion Ttung Wahn Zofe

Sex Im franzsischen Comic1 wird der Fall der Schwestern Papin von Christopher & Moca (2010, 1 Z 3-5)2 mit einer lesbisch-erotischen Bildfolge eingeleitet, die mit dem ihr unterlegten Monolog das Geschehen auf besondere Weise konnotiert, eine spezifische Stimmung induziert.

Denn es handelt sich um einen Chansontext von Jean Ferrat, den die meisten franzsischsprachigen Leser nicht nur (er-)kennen, erinnern, sondern auch latent mithren drften:

Vortrag. 45. Jahrestagung der DGPA, Schloss Neuhardenberg, 25.-28.10.2012

Wir werden miteinander schlafen Obs Sonntag oder Montag ist Abends oder morgens, mitternachts oder mittags In der Hlle oder im Paradies Gleicht eine Liebe der anderen Gestern habe ich dir gesagt Wir werden miteinander schlafen Gestern wie morgen Habe ich nur noch dich als Weg Ich habe mein Herz in deine Hnde gelegt Mit deinem schlgt es im Gleichklang Ein ganzes Leben lang Werden wir miteinander schlafen Meine Liebe wird sein wie sie war Der Himmel umhllt uns wie eine Decke Ich habe meine Arme um dich gelegt So sehr ich dich liebe, so sehr bebe ich So lange wie dus begehrst Werden wir miteinander schlafen

Nous dormirons ensemble Que ce soit dimanche ou lundi Soir ou matin, minuit, midi Dans l'enfer ou le paradis Les amours aux amours ressemblent C'tait hier que je t'ai dit Nous dormirons ensemble C'tait hier et c'est demain Je n'ai plus que toi de chemin J'ai mis mon cur entre tes mains Avec le tien comme il va l'amble Tout ce qu'il a de temps humain Nous dormirons ensemble Mon amour ce qui fut sera Le ciel est sur nous comme un drap J'ai referm sur toi mes bras Et tant je t'aime que j'en tremble Aussi longtemps que tu voudras Nous dormirons ensemble

Verbrechen Dann aber blttert der Leser nicht nur um, sondern er wechselt ebenso unvermittelt von der Intimitt des sexuellen zur Dramaturgie eines mrderischen Aktes. Das Drama in Stichworten3: Am Donnerstag, dem 02.02.1933 entdecken der Justizbeamte Bouttier und die Polizeibeamten Ragot und Vrit im Hause Nr. 6 der Rue Bruyre in der nordfranzsischen Stadt Le Mans, Departement Sarthe, die Leichen von zwei Frauen mit diversen Verletzungen: ausgerissene Augpfel, Hammerschlge und tranchierende Messerschnitte, wie man sie bei der Zubereitung von Hasen oder Kaninchen vornimmt. Kurze Zeit spter treffen sie nach ffnen der verschlossenen Tr durch einen Schlosser in ihrer Kammer die beiden Dienstmdchen Christine und La Papin an, die ohne Zgern eingestehen, ohne direktes Motiv und ohne Vorsatz ihre Herrschaft gettet zu haben. Die Herrinnen, Mutter und Tochter, hatten das Haus am Nachmittag verlassen. Das ltere der beiden Dienstmdchen, Christine, bgelte whrend die jngere Schwester, La, sauber machte. In der Folgezeit verursachte das ursprnglich technisch intakte Bgeleisen einen nicht zu behebenden Kurzschluss, und bei der Rckkehr von Madame informierte Christine Papin diese ber den Grund der Dunkelheit im gesamten Hause. Es folgte ein Streitgesprch, das offensichtlich schnell in einen Kampf zwischen Christine, Madame und Mademoiselle Lancelin umschlug. Dabei befahl Christine ihrer Schwester, der Herrin ein Auge auszureien, das die Beamten auf der Treppe fanden (Christopher & Moca, 2010, 5 Z 3). Hiermit kippt die Szene in ein Massaker um, in dem auch La die Augen ihres Opfers herausreit, die Schreie der Opfer durch das Treppenhaus gellen und Christine ankndigt, sie mit Messer und Hammer zum Schweigen zu bringen. Schon hebt sie die Kleider hoch und zieht die Unterhose herunter, um Mademoiselle Lancelin Ges und Schenkel zu zerschneiden. Als ihr Messer nicht mehr scharf genug ist, holt ihr La von unten ein anderes. Die Opfer sterben aufgrund der Hammerschlge und der Messerschnitte, Mademoiselle unter anderem zudem an den ihr zugefgten rautenartigen Schnitten entlang der Beine. Der Rechtsmediziner, Docteur Chartier, beschreibt in seinem Bericht den Eindruck von bluttriefendem Hackfleisch (bouillie sanglante). Nach diesem Gemetzel waschen sich beide Schwestern, legen sich im Morgenrock ins Bett und sind in die Projektion verstrickt, sich gegen einen Angriff ihrer Herrinnen gewehrt zu haben.

Dynamik Die Schwestern Christine und La Papin, zum Tatzeitpunkt 28 und 19 Jahre alt, sind in diesem Haushalt das, was man auf Franzsisch als bonnes, auf Deutsch als Dienstmdchen, Dienerin, Zofen, bezeichnet(e) und ihnen damit die Eigenschaft zuschrieb, per se bon / bonne, sprich: gut, nett, angenehm, anstndig, schn zu sein. Was diese Bezeichnung als Kennzeichnung soziostrukturell impliziert und herstellt, ist eine Dominanz-UnterlegenheitsStruktur vom Typ einer Herr-Knecht-Dynamik, wie sie Hegel (1807) beschreibt und spter Lacan anhand der Lesart bzw. Rezeption durch Kojve (1947) als Abhngigkeitsdynamik der Anerkennung, des Genieens sowie der Aggressivitt dualer Beziehungen (Lacan, 1948) und als Diskursform des Herrn (Lacan, 1991) konzeptualisiert. in mehrfacher Hinsicht existiert im Hause Lancelin fr die Beteiligten eine fr die damalige Zeit klassische Sozialstruktur vom Oben-untenund Macht-Ohnmacht-Typus. Indes kippt diese Dialektik in der spezifischen Erlebnisverarbeitung der Schwestern Papin in eine undialektisch erstarrte Dominanzbeziehung um: Sie erinnern eine frhere, als demtigend und ungerecht erlebte Szene, in der Madame die sich nach einem Stck Papier bckende La zunchst in die Schulter kneift, dann zum Hinknien zwingt (Christopher & Moca, 2010, 26 Z 2c/d). Im Erdulden der Dienerinnen bekommt nicht nur die Zufgung des Schmerzes, sondern auch das Knien einen spezifischen Zwangs- und Unterwerfungscharakter: In ihrer Aussage, en la pinant [elle] la forait se mettre genoux [sie kneifend, zwang (sie) sie, niederzuknien], wird anhand der Wortwahl se mettre genoux [niederknien, einen Kniefall machen] anstelle von sagenouiller [sich hinknien] manifest, dass und wie sehr dieses Ereignis als Erniedrigung, als ein von oben herab inszenierter Willkrakt verarbeitet und nicht vergessen wird. Dass die Zofen nichts taugen, wert- und ehrlos sind, arbeitet dann wenngleich er jede Absicht, ein Pldoyer ber das Schicksal der Hausangestellten zu halten, verneint, weil ihn dies nichts angehe (Genet, 1988, 10) auch Genet in seinem Theaterstck heraus: Diese Zofen sind so der Autor Abfall, Abschaum, denn alles, aber auch alles, das aus der Kche kommt, ist Auswurf [tout, mais tout! ce qui vient de la cuisine est crachat] (Genet, 1947, 16). Und nicht nur das selbst der Splstein, zu dessen schweigendem Rlpsen des Ausgusses [le rot silencieux de lvier] (Genet, 1947, 31) die Zofe zurckkehrt, wird so die Herrin noch von ihr verpestet [elles empestent lvier] (Genet, 1947, 24). Genet konkretisiert fr die inhrente Herrn-Knecht-Dialektik eine Trias aus Versagen, Schwche, Ohnmacht, Unrat, Schmutz, Mll, Minderwertigkeit, Mangel, Makel. Horror Der grauenhafte Overkill hat seine eigene affektive und situative Logik er folgt einem kompromisslosexistentiellen Entweder-Oder und legt offen, dass diese passage lacte fr die beiden Tterinnen alternativlos war. So lsst Moca Christine Papin aussagen: Ich bedaure nichts, oder, anders ausgedrckt, ich kann Ihnen nicht sagen, ob ich dies tue oder nicht. Lieber drehe ich meinen Herrinnen den Hals um, als dass diese es mit mir oder meiner Schwester machen (Christopher & Moca, 2010, 10). Um die Herrinnen zum Schweigen zu bringen, weil sie sonst sprechen werden, fordert Christine ihre Schwester auf, es so [zu] machen wie ich (Christopher & Moca, 2010, 34, Z 2c/d). Das Tot-Machen ist gerade auch ein Mundtot-Machen.

Das Zerschmettern der Mnder beinhaltet, dass die Mundhhle erneut gehhlt, dass das Nichtige nochmals genichtet wird. Es (er-)folgt ein Akt, indem das Maul gestopft, das Opfer in actu zum Schweigen gebracht, mithin wortwrtlich mundtot gemacht wird. Die franzsische Alliteration bouche bouche bu bue bezeichnet dabei nicht nur den (ber-)vollen, das heit: verstopften, zugestpselten, gepfropften Mund, sondern lsst im homophonen boucher bue [Schlachter, Metzger, Fleischer] zugleich mithren, dass es um eine Schlachthandlung geht. Hinzu kommt, dass diese Mndhhle als gehhlter Mund [bouche] zum Loch [trou] wird und dieses bouche-trou [Lckenber/in] darauf verweist, wie wenig sehr Madame Lonie und Mademoiselle Genevive Lancelin nicht als Individuen, sondern eben in ihrer Herrschaftsfunktion, ihrem sozialen Status gemeint sein knnten. Was die Gegenberstellung mit einem als kontrollierend, geringschtzig und fixierend empfundenen Blick betrifft, wird deutlicher, wenn Christine fr die tatdeterminierenden Momente aussagt: et jai vu ses yeux grands ouverts qui me regardaient [ und ich sah ihre aufgerissenen Augen, die mich anstarrten]. Es geht um den herrschaftlichen Blick, der anstatt beide Augen zuzudrcken konfrontiert und fixiert. Dieses Aug-in-Aug einer undialektisch eingefrorenen Beziehungsfalle gert daraufhin zum Aug-um-Aug eines ohnmchtigen Kampfdiskurses: Cest alors que je lui ai mis les doigts dans les yeux et que je les lui ai arrache [Da habe ich ihr die Finger in die Augen gekrallt und sie ihr herausgerissen]. Das selbsteskalative Gegenagieren wird zum archaischen Akt einer erbarmungslosen Verstmmelung, des Herausreiens des Augapfels aus seiner Hhle, der Enukleation als Entkernung der Anderen, als den Nukleus entfernende Amputation. Ctait le comble de lhorreur [Das war der Gipfel des Grauens], kommentiert Christine Papin dies spter. Nach diesem Hhepunkt stellt sie mehrdeutig fest: Cest du propre, was nicht nur die ggf. entsetzte Bedeutung Was fr eine Bescherung hat, sondern auch durchaus zufrieden Sauber hingekriegt! oder Vom Feinsten! besagen kann. Wahn:entwicklung Bei genauerer Analyse der Vorgeschichte fllt auf, dass die beiden Schwestern zwei Jahre zuvor beim Brgermeister der Stadt vorstellig wurden und dort vorbrachten, von den Lancelins als Gefangene gehalten worden zu sein. Abgesehen davon, dass der mit der Familie gut bekannte Brgermeister ob dieser Anschuldigung hchst verwundert war, fllt retrospektiv auf, dass sich Madame Lancelin gegenber der Mutter ihrer Bediensteten dafr eingesetzt hatte, dass diesen der gesamte Lohn ausgezahlt und von der Mutter nichts mehr einbehalten wurde. In diesem Sinne fllt eine projektive Umkehr der Frsorge in unterstellte Freiheitsberaubung auf. Die Mutter spielt unter Umstnde in diesem Geschehen eine bedeutsame Rolle: Psychoanalytische Untersucher machen darauf aufmerksam, dass sich mehrere homophone und anagrammatische Aufflligkeiten finden lassen, die ggf. als Hinweise auf unbewusste Verschiebungen, Verkehrungen, Verwechslungen zu verstehen sein und Dynamiken der Tat(en) erschliebar machen knnen (Dupr, 1984, 152). So ist das franzsische maire fr Brgermeister gleichlautend mit mre fr Mutter wenn schon der Brgermeister nicht der richtige Adressat war, sondern dies ohnehin die Polizei gewesen wre, legt die Homophonie von maire und mre nahe, die Klage respektive Anklage knne eigentlich der Mutter gegolten haben. Der Appell von 1931 war von den Beteiligten in seiner Klage ber grausames Qulen [perscution] und widerrechtliche Einsperrung [squestration] nicht als konflikthafte Mutterbertragung dechiffrierbar. MAIRE M RE m m

Eine weitere Aufflligkeit der Chiffren betrifft die Tatsache, dass Christine Papin davon phantasiert, anstelle des Dienstmdchens [bonne] eine Nonne [bonne sur] werden zu wollen, dass sich spter La Papin ab 1966 Marie nennt und damit antizipiert, als Schwester Marie [sur Marie] ins Kloster gehen und dort als Nonne Jesus Christus zum Brutigam [mari] nehmen zu wollen. Zugleich aber erweist sich die gesamte Beziehungsdynamik von einer identifikatorischen Eifersuchtsdynamik der Christine Papin auf Mademoiselle Lancelin, auf

deren Verlobung mit ihrem zuknftigen Ehegatten [mari], und auch von einem identifikatorischen Beziehungswunsch unterlegt, in einem zweiten Leben [] der Ehemann meiner Schwester sein zu sollen (Lacan, 1933, 397). Die homophone Verschmelzung gilt also der Identittsfiguren Marie und mari [Gatte, Ehemann, Gemahl]. MARIE MARI mai mai

Mit diesen Chiffrierungen wird eine anagrammatische Logik (Soriano, 1991, 51-52) herauslesbar, die ein unterschiedlich akzentuiertes Begehren betrifft: MAIRE AIMER MARIE

Was sich hier andeutet, sind sich berlagernde Dynamiken von Qualitten eines Begehrens, das Affekte der Liebe und Hassliebe, der Angst und Angstabwehr, der projektiven Identifizierung bis hin zum Umschlagen ins Gegenagieren (passage lacte). Wahn:struktur Die Tatsache, sich wahndynamisch ein psychologisches Paar zu erleben, bedeutet ein bel, zwei zu sein und stellt jene wahnhafte Dynamik, jene Wahnhaft dar, die als folie deux bezeichnet wird. Es handelt sich um eine psychiatrische Erkrankung, die in der Literatur als Geistesstrung zu zweit [folie deux] induzierte wahnhafte Strung (ICD-10: F24) gemeinsame psychotische Strung (DSM-IV: 297.3) psychotische Infektion symbiontischer Wahn bekannt ist. Es handelt sich um eine relativ seltene, ganze oder teilweise bernahme einer wahnhaften Symptomatik durch eine/n nahestehende/n, primr nicht erkrankte/n Partner/in. Dieser Wahn lst sich bei der vormals gesunden Person nach einer Trennung meist wieder auf, denn zu den Bedingungsfaktoren der Wahnentstehung gehren (a) eine enge affektive Beziehung und (b) eine soziale Isolation. Was die Schwestern betrifft, bestand zwischen ihnen vor dem Hintergrund einer vernachlssigenden, lieblos-distanzierten Beziehung zur Mutter nicht nur diese innige emotionale Verbindung, sondern eben auch eine hchst ausgrenzende, bindungslose Lebenswelt in einem sie trotz des herrschaftlichen Engagements sozial entfremdenden grobrgerlichen Haushalt, in dem man nicht miteinander sprach [on ne se parlait pas], sondern teilweise nur ber Zettel miteinander kommunizierte, Anweisungen erteilte bzw. ohne die Mglichkeit reziproker Kommunikation erhielt. Nachtrglich wird anhand der oben skizzierten Verarbeitungsmechanismen nachvollziehbar, dass sich diese folie deux bereits lngerfristig entwickelte, um schlielich bei zwar nicht beliebigem, aber an sich unbedeutendem Anlass eruptiv in ein mrderisches Agieren umzuschlagen. Wahn:beziehung Unter diesen Gesichtspunkten muss auch das Nachtatverhalten neu errtert werden. Wenn denn die die belle indiffrence [schne Gleichgltigkeit, mangelnde Betroffenheit] der Distanzlosigkeit innerhalb der folie deux eine Unmglichkeit beinhaltet, den notwendigen emotionalen Abstand herzustellen, um sich auf die/den Andere/n zu beziehen, beide affektiv ineinander verschrnkt, innerhalb ihrer wahnhaften Welt eins und untrennbar sind, gehen die Comic-Autoren mit der Annahme fehl, es habe sich um ein sexualerotisches Beziehungsgeschehen gehandelt, wie sie einerseits unzweideutig anzeigen (Christopher & Moca, 2010, 31 Z 3b), andererseits interaktionsdynamisch durchaus stimmig wieder zurcknehmen

(Christopher & Moca, 2010, 8 Z2b; U1). Ihre enge Beziehung ist als die Abwehr der Paranoia vermittels der Paarbildung mit einer gleichhnlichen Anderen zu interpretieren, sodass die lesbisch-inzestuse Eingangsszene des Comics siehe oben in ihrer Verbindung von Sex & Crime zwar ein dramaturgisch effektiver Kunstgriff sein mag, jedoch in der plakativ-effekthascherisch eingesetzten Dramaturgie inhaltlich unrichtig und psychodynamisch per se unlogisch. Prozess Das Gerichtsverfahren im Wikipedia-Text als Parodie deklassiert entglitt aufgrund der Eilfertigkeit der psychiatrischen Gutachter, der Anklage und der Geschworenen, eine einfache Erklrung und schnelle Lsung herbeizufhren bzw. zuzulassen zu einem juristisch hchst zweifelhaften Prozessgeschehen. Die Sachverstndigen betrachteten das Tatgeschehen als Verbrechen im Kontext eines riesigen Wutanfalls [colre noire] von zwei sonst psychisch gesunden Frauen. Weder wurden die familire Entwicklungs- noch die unmittelbare Vorgeschichte bercksichtigt. Von einer gewissen Kaltbltigkeit ausgehend, wurden auch die zahlreichen psychischen Krisen (Halluzinationen, unverstndliche usserungen, Selbstverletzungen, mystische Wahninhalte) von Christine Papin whrend der Untersuchungshaft zumal die Angeklagte selbst angab, eine Komdie vorzuspielen als zu vernachlssigen entwertet. Niemand bei Gericht war bereit und/oder in der Lage, in diesem Doppelmord eine Verzweiflungstat von zwei geistig verwirrten Dienstmdchen zu erkennen bzw. anzuerkennen. Im Urteil vom 29.09.1933 verurteilte man Christine Papin zum Tode, was der Prsident Albert Lebrun am 22.01.1934 in lebenslange Zwangsarbeit abmilderte; ihre jngere Schwester erhielt eine zehn-jhrige Gefngnisstrafe. Christine Papin starb schon wenige Jahre danach am 18.05.1937 im Alter von 32 Jahren akut psychotisch in der psychiatrischen Klinik von Rennes, Lea verbte ihre Strafe vollstndige bis zum 03.02.1943, wohnte anschlieend bei ihrer Mutter in Nantes, arbeitete als Bedienung und Schneiderin und verstarb am 24.07.2001 im Alter von 89 Jahren. Vereinnahmungen Nicht zuletzt aufgrund der skandalsen psychiatrischen und juristischen Fehlbeurteilungen geriet der Fall der Schwestern Papin zu einem Mythos, mit dem sich die Intelligentsia Frankreichs viel auseinandersetzte bzw. sie je nach (wissenschafts-)ideologischer Position mehr oder weniger vereinnahmte: Fr Simone de Beauvoir war es der Aufschrei gegen das System der Bourgeoisie; Jean Genet sah darin die homosexuelle Befreiung des Proletariats, und bei Jacques Lacan wurde die hoffnungslose Liebe der Schwestern zum Motiv des paranoiden Verbrechens. Von der kritisch-paranoischen Aktivitt Salvador Dals Fr die Surrealisten bot der Fall die Vorlage fr mehrfache Interpretationsversuche. Salvador Dal4 greift die Arbeiten Lacans ber die symbolische Ordnung des Wahns, seine BeDeutung und seine Interpretationsleistung auf, um die Selbstinterpretation als Paranoiker vornehmen und eine Verknpfung des freudschen Lustprinzips mit seiner activit paranoaque in Anspruch nehmen zu knnen. Entsprechend gehen die Texte von Lacan (1974) wie von luard und Pret (1974) in seine Unabhngigkeitserklrung und Erklrung der Rechte des Menschen auf seine Verrcktheit ein. Aber Dal (1989, 77) greift in seinen Pldoyers der Leidenschaften auch zum Stilmittel einer Verteidigung der Grausamkeit als die Redlichkeit der Liebe, denn der Mensch werde das Leben oder vielmehr das berleben nur durch Schndung, Zerreien, Zerbrechen und Bluten empfangen. Doch derartige Formen der Ekstase bleiben bei ihm Vorstellungsbilder als die kulminierende Folge der Trume, [] Folge und tdliche Kontrolle der Vorstellungsbilder unserer Perversion, denn whrend der Ekstase, beim Herannahen des Verlangens, der Lust, der Angst verndert sich jede Mei-

nung, jedes (moralische, sthetische usw.) Urteil sensationell. Man sollte meinen, dass wir durch Ekstase Zugang haben zu einer Welt, die von der Welt ebenso weit entfernt ist wie diejenige des Traumes. Ekelhaftes kann sich in Begehrenswertes verwandeln, Zuneigung in Grausamkeit, Hssliches in Schnes, Fehler in hervorragende Eigenschaften, hervorragende Eigenschaften in finsteres Elend (Dal, 1933, 227). Wenn er in diesem Zusammenhang einen katastrophenhaft erlsenden Konflikt verteidigt und von einer vertikalen Richtung dieser Apokalypse (Dal, 1989, 73) schreibt, wird die ideelle Nhe zur Verteidigung der Schwestern Papin unbersehbar: Der Paranoiker als Opfer seiner Krankheit und der gesellschaftlichen Verhltnisse, in denen er lebt (was Lacan im Falle des induzierten Irreseins der Geschwister Papin exemplifizierte, um die surrealistische Theorie wissenschaftlich zu sttzen), wird in einen Angreifer seiner Gesellschaft, seine Krankheit in berlegene Phantasie und Argumentationskraft verwandelt vorgestellt (Gorsen, 1974, 431). Aber auch aus knstlerischen Grnden mgen die Papins ihn an das irisierende Gespenst eines jh aufblitzenden Sex-Appeals erinnert haben, denn die Frau wird so Dal (1930, 512) durch die Zergliederung und Verunstaltung ihrer Anatomie gespenstisch werden. zum ursprnglich Bsen Lautramonts luard und Pret ihrerseits kommentieren das Geschehen noch im Jahr der Tat einerseits in einer knappen, pointierenden Zusammenfassung, andererseits mit einer durchaus tendenzis verfremdenden, ja, karikierenden Bildinterpretation: Die Schwestern Papin wurden im Kloster von Le Mans erzogen. Dann brachte ihre Mutter sie in einem gutbrgerlichen Haus dieser Stadt unter. Sechs Jahre lang ertrugen sie vollkommen ergeben Tadel, Zumutungen und Beleidigungen. Furcht, Ermdung und Demtigung nhrten langsam in ihnen den Hass, diesen so milden Alkohol, der heimlich trstet, weil er Leidenschaft verspricht, sie frher oder spter mit physischer Gewalt zu untersttzen. Als der Tag gekommen war, zahlten La und Christine Papin das Unrecht heim, und zwar gesalzen. Sie massakrierten ihre Herrinnen buchstblich, kratzten ihnen die Augen aus, zerschmetterten ihnen den Kopf. Dann wuschen sie sich sorgfltig und gingen befreit und gleichgltig zu Bett. Der Blitz hatte eingeschlagen, das Holz war verbrannt, die Sonne endgltig erloschen. Sie kamen voll bewehrt aus einem Gesang Maldorors (luard & Pret, 1974, 357). Mit dieser Bezugnahme auf Lautramont5, der die surrealistische Bewegung mit seinen Gesngen des Maldoror beeinflusste, wird ein Programm angesagt, das bspw. Im 2. Gesang die phantasmatische Umkehr von Verfgbarkeit enthlt: Also tu, was du willst reie mir ein Auge aus, bis es zu Boden fllt, ich werde dir nie den geringsten Vorwurf machen; ich bin dein, ich gehre dir, ich lebe nicht mehr fr mich (Lautramont, 1992, 55). Damit beziehen sich die Surrealisten aber auch dezidiert auf eine literarische Figur, auf Maldoror, der als Inkarnation des Bsen in die Niederungen der Menschheit [tauchte], wo ich der Klippe des Hasses gegenber, die schwarze, scheuliche Bosheit entdeckte (Lautramont, 1992, 83). Doch geht es bei den paranoid agierenden Papins um Hostilitt? Hass? Niedertracht? Bosheit? Wenn, dann allenfalls sekundr. Aus einer klinischen ob nun psychiatrischen, psychologischen und/oder psychoanalytischen Sicht geht es vielmehr um Dynamiken wahnhafter Erlebnisverarbeitung, panisch-existentieller Angst, projektiver Identifizierung, erbitterter Gegenwehr, parasuizidaler Zsur, narzisstischer Wut in der passage lacte. Wenngleich das Subjekt dieser Gesnge zur Verstmmelung la Papin einzuladen scheint oder reie mir ein Auge aus, bis es zu Boden fllt, ich werde dir nie den geringsten Vorwurf machen (Lautramont, 1992, 55) geht diese Assoziation fehl. Maldoror ist, wie es im Vorwort zum Werk Lautramonts (1992, 3) heit, der gefallene, ein schwarzer, zerschmetterter Erzengel von unnahbarer Schnheit (Maeterlinck), vielleicht die Morgenrte des Bsen, ein Engel jedenfalls, der Rache nimmt an Gott und den Menschen. Denn Maldoror ist die homophone Umschrift von mal daurore, sprich, des Bsen seit Anbeginn. Die-

sem prsurrealistischen Vexierbild jedoch entsprechen weder die Schwestern Papin noch die Verherrlichung als blde lchelnder Engel der Kathedrale von Reims, wie das Cover der Arbeit von Dupr (1984) zu suggerieren sucht. Unheimliches Geht man davon aus, dass die Vorstellungen der Surrealisten trotz ihrer Versuche, den schnen Schein der Alltagsknste zu hintergehen, ihn so zu subvertieren, dass ein Eigentliches als das dem Erfahrungs-/Erkenntnisgegenstand bzw. -subjekt ursprnglich Eigene zutage tritt, bleibt dies dennoch eine Vor-Stellung, eine vor eine Wahrheit gestellte, als Surreales ber ein Reales gestlpte Fiktion. Die erkennbare Differenz von Phantasmatischem, Imaginrem und Realem bedingt und garantiert eine Dynamik, die das Unbewusste wie eine begehrende, aber eben auch delirierende Maschine [machine dsirante machine dlirante] funktionieren lsst. In dieser Hinsicht enthlt das Unbewusste eine Art psychotische Latenz (Kristeva), ein Funktionsniveau, auf dem sich Be-Deutungen in der delirierenden Metapher stabilisieren (Lacan, 1958, 577), mit der das gelegentliche Gefhl des Unheimlichen unvermeidlich, aber eben auch zum Beispiel in der Kasuistik des paranoischen Verbrechens der Schwestern Papin gebunden ist und nicht mehr frei flottiert. Dieses Erleben des Unheimlichen ist zugleich durch die Tatsache bedingt, dass das Unbewusste nicht intrapsychisch, sondern im Auen situiert ist: Lacan (1964a, 28) geht davon aus, dass das Unbewusste sprachlich, das heit als eine Sprache strukturiert ist [structur comme un langage]. Diese konstitutive Abhngigkeit vom Symbolischen lsst das Unbewusste, da Sprache und konkretes Sprechen intersubjektive Funktionen sind, als keineswegs innerlich, sondern als vielmehr transindividuell, das heit: das Individuum ebenso berschreitend wie durchquerend, erscheinen (Lacan, 1953, 258). Das Unbewusste ist im Auen situiert bzw. wird dort hervorgebracht. Lacan versteht das Unbewusste als einen Diskurs, der der symbolischen Ordnung angehrt und quasi andernorts entsteht. Hiermit bezieht er sich auf Freuds Formulierung, das Unbewusste sei als ein anderer Schauplatz anzusehen (Freud, 1900, 541), an dessen virtuellem Ort das Subjekt seine Phantasmen lebt. Indem das Sprechen nicht aus dem reflexiven Ich noch sonst aus dem Subjekt herrhrt, liegen Sprechen und Sprache jenseits der Kontrolle des Bewusstseins: Sie kommen von einem anderen Ort auerhalb des Bewusstseins, sodass Lacan (1966, 16) das Unbewusste ebenso prgnant wie kryptisch als Diskurs des Anderen fasst [linconscient, cest le discours de lAutre]. Dabei erscheint es (je)dem Subjekt allerdings gnzlich als intrapsychischer, ureigener Teil seiner selbst, als eine Art Wesenskern. Angesichts der radikalen Andersheit des vom Realen beherrschten anderen Schauplatzes, der von auen kommenden durch Wiederholung und Begehren strukturierten Dynamik des Unbewussten, ist das oben genannte Erleben von Unheimlichem eine affektlogische Konsequenz. Fr die Psychoanalyse erarbeitet Freud (1919) entlang einiger Beispiele der phantastischen Literatur zunchst eine Reihe von Motiven und Determinanten des Unheimlichen: Kastrationsangst, Ich-Spaltung im Bild vom Doppelgnger, Wiederholungszwang, animistische Allmacht der Gedanken, Angst vor dem Verdrngten, Beziehung zum Tod (der Tote als Feind des berlebenden), Nhe zu Wahnsinn und Krankheit, Verdrngung regressiver Wnsche Er verdeutlicht, das Unheimliches entstehe, wenn die Grenze zwischen Phantasie und Wirklichkeit verwischt wird, wenn etwas real vor uns tritt, was bis dato fr phantastisch gehalten wurde, wenn ein Symbol die volle Leistung und Bedeutung des Symbolisierten bernimmt. Das Unheimliche im subjektiven Erleben kommt Freud zufolge demnach dann zustande, wenn verdrngte Reprsentanzen wiederbelebt oder wenn berwundene geglaubte primitive berzeugungen reaktualisiert werden. Diese mit dem Unbewussten verknpfte affektive Wahrnehmung eines unheimlichen, sprich, schauerlichen ueren Ereignisses hat keineswegs statische Qualitt, sondern unterliegt einer quasi fluktuierenden Dynamik. Im Gegensatz zur traditionellen Vorstellung vom unbewussten Teil der Psyche als eine Art Sack oder Container fr Verdrngtes Lacan (1964b, 161) zufolge als Bild einer

Umhngetasche oder (akzentuierter) des Bettelsacks [figure de la besace] muss diese Topologie der traditionellen Bildvorstellungswelt als Figur gekippt bzw. in seiner Statik auf den Kopf gestellt werden [renverse donc la topologie de limaginerie traditionnelle]. Stattdessen prsentiert er das Unbewusste als Vorstellung einer sich ffnenden und schlieenden Reuse, um sein temporales Pulsieren zu verdeutlichen. Das Unbewusste als ein prozesshaftes bzw. diskursives Geschehen, das sich schliet, sobald es sich geffnet hat und dessen Wiederholungscharakteristikum nicht stereotyp abluft, sondern als Wiederholen von etwas immer Verfehltem seine eigene Dynamik hat (Lacan, 1964b, 161). Was in der Unheimlichkeitsstimmung affiziert, ist das Gefhl einer nicht identifizierbaren Ungeheuerlichkeit, eine Gewissheit fataler Ungewissheit. Es ist das Gefhl des Grauens, der Sinnlosigkeit des Zeitverlaufs und der Ausweglosigkeit der Zeit, der Ahnung einer Zeit, die keine Wunden heilt, sondern selbst Verwundung Schmerz ohne Sinn ist. Mit dem oszillierenden Affekt des Grauens ist die Auflsung der bis dahin scheinbar sicheren Differenz der Schize von Leben und Tod, von Sein und Nicht-Sein, daher auch die Ahnung einer unendlich-unbestimmten Wesenlosigkeit, eines Verwesens, verbunden. Angesichts dieser diffusen Todesahnung ist der Schreckaffekt des Grauens nicht nur passives Erahnen einer Tatsache, sondern er ist Ahnung eines feindlichen wie unausweichlichen Ereignisses, einer ungeheuerlichen existentiellen Bedrohung: Die Bilder haben sich ineinandergeschoben. Aber es ist nicht so, dass die Welten vertauscht wren: sie sind eins. [] Es gibt keine Grenzen, an die man sich halten knnte. Es gibt nichts, das fest steht. Es gibt auch keine Tatsachen. Es gibt keine Gewissheit, es sei denn eben diese, dass es keine gibt. Das ist [] der letzte Trost, und er ist [] nicht der schlechteste (Kobb, 1948, 26-27). Whrend die herkmmlichen Topoi der klassischen phantastischen Literatur diese Aspekte der Differenz nur variieren (Kobb, 1946; 1948), in der Grauenhaft des Realen gefangen sind, verschiebt sich diese Thematik im Surrealismus immerhin auf mitunter nur subtile, punktuell dramatische, gelegentlich entsetzliche Art und Weise: Wie in den historischen Erzhlungen alten Stils, geht es mehr um die Auflsung von Identitt, die Subversion jener scheinbar sicheren Spaltung des Entweder-Oder von Leben oder Tod, Sein oder Nicht-Sein etc. Desaster Mit dem Comic als Kunst des Desasters wird das grauenvolle Verhngnis als Erfahrung einer Schuld, als Zeugnis einer dem menschlichen Tier inhrenten Entfremdung, als einspruchslose Unterwerfung unter das Gesetz eines Anderen (re-)prsentiert. Denn: Ob heilig oder nicht, diese Zofen sind Ungeheuer wie wir selber, wenn wir dieses oder jenes trumen [Sacres ou non, ces bonnes sont des monstres, comme nous-mmes quand nous rvons ceci ou cela] (Genet, 1988, 9). Damit aber ist die/der Andere mehr als ein von sich selbst getrenntes Selbst und wird transparent: Selbstbestimmung ist immer zugleich Fremdbestimmung. Der Comic ist in seiner ungewohnten (Fremd-)Artigkeit einer gewhnlichen sthetischen Form die Einschreibung eines Schocks, eines Schocks als unberschreitbare Entfremdung, und stellt dabei einen spezifischen Double-bind der Unterwerfung unter das Sinnliche, das uns Gewalt antut, mit der Abwesenheit des Sinnlichen, sprich: dem Tod, her und fest (Rancire, 2007a, 121). Anders und mit Lyotard formuliert, gibt es entweder ein Desaster oder ein anderes Desaster (Rancire, 2007a, 123). Denn der Comic ist die Verschmelzung von Eindrcken, von Bildern anstelle ihres Auseinanderprallens. Er ist Zeugnis des Unvorstellbaren, dies durch eine sthetische Radikalisierung des Undarstellbaren, des unendlich Bsen und der unendlichen Katastrophe. Dieser Idee des Undarstellbaren eignet die Vermischung zweier Begriffe: (1) der Unmglichkeit und (2) des Verbots. Das heit, das Undarstellbare ist die zentrale Kategorie der ethischen Wende in der sthetische Reflexion (Rancire, 2007b, 141), der sich Christopher und Moca in ihrem allerdings nur halbherzigen Ansatz stellen, diese Undarstellbarkeit des radikal Bsen im Medium des Comics zu (ver)suchen. Denn es kann und sollte Aufgabe historisch engagierter Comics sein, nicht nur eine ansprechende Form des Designs, sondern eben auch eine Philosophie des Daseins zu entwickeln, um auf spezifische Weise zu erinnern: Indem Zeit angehalten, eine Menge an Information vermittelt wird, werden das Kstchen, der Strip, das Blatt die grundlegenden

Gestaltungsmittel einer Rckeroberung der Erinnerung und damit einer Wiederaneignung der Zeitgeschichte (Gayraud, 2012, 38). Das Desaster der res domestica der Papins im Hause Lancelin entzieht sich lngst der konservativen Idee des Dienens: Ihr Dienst ist Lyotard (1988, 221) paraphrasierend suspekt, klammheimlich, unheimlich. Er wird vom Desaster heimgesucht. Die Achtung ist vorgetuscht, der Gemeinsinn von der Verbannung des Sinnlosen, dessen Vergrabung im Inneren, besessen. Etwas bleibt innerhalb der Dominierung ungezhmt, das die Kreislufe unterbrechen kann, sofern ein Artefakt sie nur kurzschliet. Die husliche Monade ist lngst zerrissen, durch aufgepropfte Geschichten, herrschaftliche Szenen berdeterminiert, von paranoiden Geheimnissen heimgesucht. Gewaltttigkeiten peinigen sie bis zum Zerspringen, unerklrliche Ungerechtigkeiten, verweigerte Affekte, diskrete Lgen, unertrgliche Verfhrungen, wahnhafte Erinnerungen, neidvolle Plagiate Mit Sophokles, Shakespeare und Freud lsst uns Lacan die Tragdie im Hinblick auf die zwielichtige Raserei der Papins anders lesen und erkennen, dass und wie sehr sich der Lack jener sittsamen Gestalt des brgerlich intakten domus von innen her angekratzt erweist. Diesem Desaster stellen sich die Comic-Autoren mit knstlerischer Artigkeit und ohne die Beherrschung zu verlieren. Anstelle zu fordernden Subversion (ein-)gngiger Rezeptionsweisen liefern sie eine ready-made Bildergeschichte ohne jene Bruchstellen, die zu einer (selbst-)kritischen Reflexion als Flexion habituierter Sicht- und Lesweisen veranlassen knnten. Und so verfehlen die einen wesentlichen Punkt kunststhetischer Aufgabenstellung: Wenn die Soft-Ethik des Konsenses und der Kunst der Nachbarschaft die Anpassung der sthetischen und politischen Radikalitt von gestern an die gegenwrtigen Bedingungen ist, dann erscheint die Hard-Ethik des grenzenlos Bsen und der Kunst, die der unendlichen Trauer ber die unwiderrufliche Katastrophe geweiht ist, als die genaue Umkehrung dieser Radikalitt (Rancire, 2007b, 149), dies nicht mehr als bedingungslose, sondern lediglich noch resignative Anerkennung dieser Selbstentfremdung anstelle ihrer illusionren Bekmpfung. Indem Christopher & Moca die Gelegenheit verschenken, eine alltags- und kunstgerechte, wieder(er)findende bersetzung der Banalitt des Bsen zu leisten, schenken sie zugleich die Mglichkeit, Stellung zu nehmen: Weder darf der Exzess die soziale Trivialitt des Alltags berlagern noch darf dieser sozialromantisch-revolutionr verklrt werden. Weder geht es um eine wohlfeile sthetisierung des Schreckens noch um eine moralisierende Instrumentalisierung einer nicht mehr reprsentativen Vergangenheit, die ohnehin pass scheint. Vielmehr bedarf es der Re-Prsentation einer Ethik des Begehrens diesseits der Apokalypse, einer Art Ansthetik als deren Erweiterung oder Ergnzung, indem sie aufzuzeigen bereit und in der Lage ist, dass jede Gestaltfindung (auch des Comics) sich Bedingungen verdankt, die der Leere des Realen, dem horror vacui und dessen Abwehr in der funktionalen Banalitt des Alltags geschuldet sind. Denn insofern sthetik aufgefordert ist, das sich sinnlicher Wahrnehmung entziehende Unheimliche, Unsinnliche dennoch mithin ansthetisch zugnglich zu machen, ist diese Ansthetik komplementr zur sthetik (Welsch, 1993), indem sie die Grenzen der sinnlichen Wahrnehmung, der bildlichen Darstellung, der eigenen Abgrenzung diesseits der sonst drohenden Ansthetisierung (Narkotisierung) erprobt.6 Die Empfindungslosigkeit aufzuheben, wre Aufgabe einer ethischen Radikalitt, der sich jene Hard-Ethik verpflichten msste, die den Exzess, das unvorstellbare Ereignis des Desasters weder dramatisierend ausgrenzt noch als Lehrstck banalisiert oder reduktionistisch pathologisiert, sondern als Antagonismus aufrecht erhalt, aushlt, sprich: nicht als reinen Genuss des lart pour lart, sondern im Gegenteil als Einschreibung des unaufgelsten Widerspruchs zwischen sthetischem Versprechen und der Wirklichkeit einer Welt der Unterdrckung des Begehrens entfaltet und bewahrt (Rancire, 2007b, 147-148).

Anmerkungen 1 Abbildungen ausschlielich als bildliche Zitation im Dokumentationskontext einer Rezension mit Angabe der jeweiligen Belegstelle. 2 Illustrationen: Christopher; Text: Julien Moca. 3 Wikipedia. Surs Papin [Internet]. Online-Publ.: http://fr.wikipedia.org/w/index.php?title=S%C5%93urs_Papin& oldid=84586981 (25.10.2012); Dupr (1984); Kobb (1993; 1995). 4 Es handelt sich noch um jenen frhen Dal, der gegen 1935 verschwand, um jener Persnlichkeit Platz zu machen, die bekannter ist unter dem Namen Avida Dollars, jenem vor kurzem in den Scho der katholischen Kirche und zum knstlerischen Ideal der Renaissance zurckgekehrten mondnen Portraitmaler (Breton, 1949, 508 F 1). 5 Pseudonym, eigentlich: Isidore Lucien Ducasse. 6 Der Begriff Ansthetik impliziert in seinem philosophischen Gebrauch weder eine Anti-sthetik (als Kunstform) noch das Un-sthetische (Abstoende) und schon gar nicht das Nicht-sthetische (ohne Bezug zur sthetik). Vielmehr sind sthetik und Ansthetik dialektisch ineinander vermittelt, indem jede sthetisierung als Sensibilisierung eine Selektion darstellt, Wahrnehmung steuert und damit zugleich eine Desensibilisierung gegenber anderen Wahrnehmungen vornimmt: Mit der Focussierung des sthetischen wird der Betrachter temporr gefhllos (ansthetisch) fr das angeblich Falsche, Hssliche, Bse ... Literatur Breton, Andr. 1949. Salvador Dal. In: Breton, A. (1979) op. cit., 504-508. Breton, Andr. 1979. Anthologie des Schwarzen Humors. Mnchen: Rogner & Bernhard. Christopher & Moca, Julien. 2010. Laffaire des surs Papin. Les grandes affaires criminelles et mystrieuses. Paris : De Bore. Dal, Salvador. 1930. Die neuen Aspekte des gespenstischen Sex-Appeals. In: Breton, A. (1979) op. cit., 509-514. Dal, Salvador. 1933. Das Phnomen der Ekstase. In: Dal, S. (1974) op. cit., 227-229. Dal, Salvador. 1974. Unabhngigkeitserklrung und Erklrung der Rechte des Menschen auf seine Verrcktheit. Gesammelte Schriften. 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Dr. Ulrich Kobb iwifo-Institut Postfach 30 01 25 59543 Lippstadt ulrich.kobbe@iwifo-institut.de