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Universitt

fr Musik und darstellende Kunst Wien

Pavane op.50 in fis-Moll von Gabriel Faur


Fabian Jger A0009933 745, 618 der_fabian@hotmail.com Strukturanalyse und Repertoirekunde 02 WS 2012

Inhalt
1. Das Leben des Komponisten Gabriel Faur und sein Schaffen .........................2 1.1 Biographische Fakten .....................................................................................................2 1.2 Das Jahr 1887 ......................................................................................................................5 1.3 Faur der Komponist .......................................................................................................7 2. Die Pavane op.50 in fis-moll ..............................................................................................9 2.1 Die Empfnger .....................................................................................................................11 2.2 Analyse und der Aspekt der Kommunikation .......................................................13 Zusammenfassung .....................................................................................................................16 Abbildungsverzeichnis und Bibliographie ......................................................................17

1. Das Leben des Komponisten Gabriel Faur und sein Schaffen


1.1 Biographische Fakten


Gabriel Faurs Leben war schon kurz nach seiner Geburt am 12. Mai 1845 nicht einfach. Er wurde in eine brgerliche Familie in Pamiers in Frankreich hinein geboren. Damals war es blich, dass Kinder aus brgerlichen Familien von einer Amme grogezogen wurden. Spter kamen sie unter die Fuchtel eines Hauslehrers und sobald sie alt genug waren in ein Internat. So erging es auch Faur. Seine Eltern waren nicht besonders musikalisch, der Vater war ein strenger Volksschullehrer und aus beruflichen Grnden zog die Familie in ein abgelegenes Dorf. In dieser isolierten Umgebung entdeckte der junge Faur die Musik. Die Dorfkirche wurde bald zu einem ganz besonderen Ort fr ihn. Darin stand ein Harmonium das ihn sofort in den Bann zog und auf dem er seine ersten musikalischen Versuche machte. Eine andere Mglichkeit musikalisch ttig zu sein nutzte er in der Schule, wo ein Klavier stand auf dem er so oft wie mglich spielte. Erst ein Gast seines Vaters bemerkt die musikalische Begabung des Jungen und schlug vor Faur nach Paris in die cole Niedermeyer1 zu schicken. Dort lernte er ab 1853. Er war von den konventionellen Kompositionen seines Lehrers begeistert. Niedermeyer war ein groes Vorbild fr den jungen Faur. Das merkt man auch noch in Faurs spteren Kompositionen in die er immer wieder Elemente von alter Musik einflechtete und verarbeitete. Auch in der Pavane op. 50 ist diese Tendenz zu bemerken, doch dazu mehr im dritten Kapitel, in dem das Werk genauer analysiert wird. Nach dem Tod Niedermeyers im Jahr 1861 bernimmt Camille Saint-Sans die Klavierklasse an der cole Niedermeyer. Faur war auch von diesem Lehrer, der nur um 10 Jahre lter war als er, sehr beeindruckt. Es entwickelte sich eine sehr enge Freundschaft zwischen Faur und
1 Diese Schule wurde von Louis Niedermeyer gegrndet und hatte zum Ziel die schlechte Musik die

sich manifestiert hatte zu verbessern, sowie liturgische Gesnge und Choralbegleitung zu studieren. Das Hauptaugenmerk wurde dabei auf das Studium des gregorianischen Chorals gelegt.

Saint-Sans die ein Leben lang hielt. Doch Saint-Sans war nicht nur Klavierlehrer sondern er hielt auch Seminare in welchen er gemeinsam mit seinen Schler unbekannte Musik entdeckte und sich auch mit den "Modernen" der damaligen Zeit, wie Liszt, Schumann und Wagner beschftigte. In diesem Zusammenhang entstanden auch Faurs erste Kompositionen. Faur lebte dann ab 1866 als Organist, Kantor und Musiklehrer in Rennes. Er selbst bemngelte Jahrzehnte spter in einem Brief seinen fehlenden Ehrgeiz und die von ihm enzwickelte Gleichgltigkeit in diesem Lebensabschnitt. Dementsprechend unfruchtbar war auch sein kompositorisches Schaffen in dieser Zeit.2 1870 folgt eine Phase des groen Umbruchs in Faurs Leben. Es beginnt der deutsch-franzsische Krieg und Faur wird ins Militr eingezogen wo er als Kurier ttig ist. Doch in diesen Jahren gab es nicht nur einen groen Einschnitt in das unmotivierte Leben des Komponisten sondern auch in das allgemeine Musikleben in Frankreich. Im Januar 1871 wurde die Societ Nacional de Musique gegrndet. Junge Musiker verfolgten dabei das Ziel aus dem Schatten des deutsch- sterreichischen Repertoires zu treten und die franzsische Kunst zu frdern. Vor allem sollten die vernachlssigten Gattungen Symphonik und Kammermusik vorangetrieben werden. Faur und Saint-Sans waren Mitbegrnder dieser neuen Organisation. Die Grndung der Societ Nacional de Musique war ein bedeutendes Ereignis in der Geschichte der franzsischen Musik und ein starkes musikalisches Lebenszeichen aus Frankreich in Richtung Deutschland. Die beiden Lnder entwickelten im 19. Jahrhundert eine gewisse Rivalitt die lange Zeit zu Gunsten von Deutschland verlief. Die franzsische Musik war lange Zeit stark vom Wagnerismus geprgt und auch Faur folgte diesem Zeitgeist und reiste des fteren nach Deutschland um sich unter groer Bewunderung die Werke von Richard Wagner anzusehen. Um 1900 waren Wien und Paris die beiden fhrenden Kulturzentren Europas und der Welt.3


2 Vgl. Beltrando-Patier, Marie-Claire: Gabriel Faur Leben und Werk in: Jost, Peter (Hg.): Gabriel

Faur Werk und Rezeption, Brenreiter, Kassel u.a., 1996, S.24 Krner, Stuttgart, 2008, S.543

3 Vgl. Hirsbrunner, Theo: Musik in: Haupt, Sabine; Stefan Bodo Wrffel (Hg.): Handbuch Fin de Sicle,

1877 wird Faur der Nachfolger Thodore Dubois als Kantor in der

Pariser Kirche Madeleine wo er spter auch die Hauptorgel spielte. Dubois bernimmt die Organistenstelle von Saint-Sans. 1877/78 war eine kompositorisch sehr fruchtbare Zeit und es entstanden das 1. Klavierquartett und mehrere Lieder. Auerdem wird Faur Franz Liszt in Weimar vorgestellt, wo die Oper Samson et Dalida von seinem Mentor Saint-Sans aufgefhrt wurde. Nach Marie-Claire Beltrando-Patier endet die erste Lebensphase Faurs die sich durch eine schwankende, zgernde Haltung, schlechte Auswahl und aufgegebene Werke charakterisieren lsst im Jahr 1885. Es ist dies die Zeit in der Faur mit seiner Heirat den definitiven Schritt zur Reife unternimmt, aber auch, in der Vater (1885) und Mutter (1887) sterben (Beltrando-Patier 1996:26). Die Heirat von der gesprochen wird ist jene mit Marie Fremiet mit der Faur 2 Kinder hatte. Die Hochzeit fand 1883 statt als Faur bereits 38 Jahre alt war. Zur damaligen Zeit war das ein sehr spter Zeitpunkt um zu heiraten. 1896 bernimmt Faur die Professur fr Komposition am Conservatoire in Paris. Er war ein sehr umgnglicher Lehrer. Freundschaftlich und wohlwollend formte er die besten Musiker seiner Zeit. Unter seinen Schlern fanden sich Namen wie Roger-Ducasse, Louis Aubert, Charles Koechlin, George Enesco und der wohl bekannteste: Maurice Ravel. Es lsst sich allerdings keine faursche Schule erkennen wie es etwa bei der Wagner- Bewegung oder bei der Debussy-Schule der Fall war. Faurs Hauptprinzipien sind es: nicht vorzuschreiben und sich niemals ber etwas zu verwundern. Diese Prinzipien wendet er auch an als er 1905 Direktor am berhmten Conservatoire in Paris wurde. Schon seine Nominierung war in den konservativen Kreisen des Conservatoire ein Skandal, denn Faur war weder Student an dieser Einrichtung noch war er Rompreistrger. Und er war auch nicht Mitglied des Institut de France was eine gewnschte Voraussetzung fr die Besetzung dieses Amtes war.4 Zu dieser Zeit war Faur schon bewusst dass seine langsam aufkommende Ertaubung irreversibel war. Er setzte dennoch eine Menge von Neurungen durch, die das konservative und brokratische Conservatoire stark vernderten. Es durfte nach langer Zeit Wagner gelehrt werden und es war sein Ziel sowohl alte als auch neue
4 Vgl. Beltrando-Patier, Marie-Claire: Gabriel Faur Leben und Werk in: Jost, Peter (Hg.): Gabriel

Faur Werk und Rezeption, Brenreiter, Kassel u.a., 1996, S.32

Musik zu lehren. Diese Neuerungen und das Insistieren in die Abschaffung der alten Strukturen zeigt wiederum die musikalische Offenheit Faurs. Obwohl er sich selbst wenig von den vielen Einflssen die um ihn herum auf kompositorischer Ebene passierten beeinflussen lie, wollte er die moderne Kompositionskunst niemals unbeachtet lassen und interessierte sich sehr dafr. Er setzte seine kompositorische Arbeit bis zu einem Tod im November 1924 fort obwohl er schon seit mehreren Jahren, hnlich wie Beethoven, taub war.

1.2 Das Jahr 1887


Unter Bercksichtigung des eigentlichen Themas dieser Arbeit mchte ich etwas genauer auf Faurs Erlebnisse und Lebensumstnde im Jahr 1887 eingehen. In diesem Jahr entstand die Pavane op. 50 obwohl Faur ein sehr anstrengendes und aufwendiges Leben fhrte. Er musste viel arbeiten und hatte trotzdem immer wieder Probleme seine Familie ausreichend zu versorgen. Die Arbeit ist ihm damals sozusagen ber den Kopf hinaus gewachsen und sein kompositorisches Schaffen hielt sich dementsprechend in Grenzen. Diese beiden Tatsachen schilderte Faur selbst in einem seiner zahlreichen Briefe an eine gewisse Marguerite Baugnies. Der hier zitierte Brief stammt vom 12. September 1887: "[...] ich habe seit dem Sommer noch immer nichts geschaffen! Ohne Unterlass bin ich zur Madeleine gegangen, habe Stunden gegeben, und meine Schler sind in Versaille (zweimal wchentlich), in Ville dAvray, desgleichen in Saint- Germain, in Louveciennes! Ich hatte im Durchschnitt tglich drei Stunden Eisenbahnfahrt [...]. Ich htte es wirklich ntig und wre es auch nur fr zehn Tage -, einmal auszuspannen, andere Gegenden sehen als den ewigen Bahnhof Saint Lazare, andere Leute, keine Sonaten mehr zu hren, "Luft und Lied" zu wechseln."5
5 Nectoux, Jean-Michel: Gabriel Faur, His Life Throuh His Letters, Marion Boyars, London, New York,

1984, S..56

Am Schluss des Briefes fgte er noch hinzu: "Alles was ich whrend dieses unsteten Tagesablaufs habe neu komponieren knnen, ist eine Pavane fr das Orchester der Damb-Konzerte; sorgfltig gearbeitet, schwre ich Ihnen, aber nicht weiter bedeutsam."6 Faur war sichtlich berfordert vom alltglichen Leben und sehnte sich nach einer erholsamen Auszeit. Trotz der misslichen Umstnde konnte er aber ein Werk schaffen das zu einem seiner bekanntesten und am hufigsten rezipierten Werke wurde. Man kann sich also vorstellen um wie viel umfangreicher Faurs Werkliste ausgefallen wre htte er sich nicht mit diesen tglichen Sorgen herumschlagen mssen. In diesem Zusammenhang sollte man wissen, dass Faur immer wieder finanzielle Probleme hatte und es fr ihn groer Anstrengung bedurfte seine Familie zu versorgen. Er war als Komponist ein freier Unternehmer der auf die Untersttzung von Gnnern und Gnnerinnen angewiesen war um seine Werke zu realisieren und auffhren zu knnen. Faurs Sohn schreibt in einer Biographie ber seinen Vater, dass seine Musik ihm so gut wie keinen Pfennig einbrachte und sein Vater einfach keine Zeit hatte Urlaub zu nehmen und sich zu erholen. Diese Situation brachte Faur der Verzweiflung nahe, denn diese Zeit der Entspannung wrde es ihm erlauben zu komponieren.7 Er musste sich also eine gewisse Stellung in der vermgenden Gesellschaft erarbeiten und bei vielen Veranstaltungen dieser Gesellschaft anwesend sein um seine Werke zu vermarkten und verkaufen zu knnen. Noch bevor Faurs Mutter im Dezember berraschend starb stellte er das Requiem fertig. Dieses Werk wurde wie das Lied Claire de lune op. 49/2 (1887) eines seiner bekannteren Arbeiten. Es ist jedoch kein direkter Bezug zwischen dem Tod seiner Mutter und der Entstehung des Requiem nachzuweisen und auch unwahrscheinlich, da das Requiem kurz vor dem Tod der Mutter bereits fertig gestellt war.



6 ed. S.59 7 Rostand, Claude: Gabriel Faur und sein Werk, Franz Perneder, Wien, 1947, S.56

1.3 Faur der Komponist:


Faur war ein Komponist der in einer Zeit lebte die sich rasch vernderte und in der verschiedene musikalische Strmungen aufeinandertrafen und nebeneinander verliefen. Wenn man sich alleine das Fin de Sicle, diese turbulente Zeit um die Jahrhundertwende zum 20. Jahrhundert ansieht wird klar, dass dem Komponisten die musikalischen Einflsse des Wagnerismus, des Impressionismus und des Symbolismus bekannt sein mussten. Hrt man seine Musik versprt der Zuhrer dennoch nie den Eindruck, dass der Komponist von einer dieser Strmungen direkt beeinflusst wurde oder sich einer dieser Strmungen zugehrig fhlte. Man knnte viel mehr meinen, dass Faur Zeit seines Lebens seinen eigenen Stil verwirklichte und ein bemerkenswerter franzsischer Komponist war, der hauptschlich sehr schne romantische Musik schrieb, die allerdings international nie ein sehr groes Ma an Anerkennung erlangte. Oft wird der Grund fr diese geringe Rezeption der faurschen Werke, sei sie nun gerechtfertigt oder nicht, in der Schwierigkeit der Zuordnung des Komponisten zu einer bestimmten Strmung und in seinem eigenartigen Stil gesucht. Theo Hirsbrunner beleuchtet in seiner Abhandlung ber die Musik des Fin de Sicle die paradoxe Situation in der sich die Liedkomposition Faurs befindet. Er beschreibt den Aufstieg der franzsischen Liedkunst, die sich durch die Kompositionen Faurs nun auch mit der deutschen Liedkunst messen konnte. Die Klavierlieder die er nach Vorlagen des Lyrikers Paul-Marie Verlaine komponierte waren einer der Hhepunkte im faurschen Schaffensprozess. Erst mit Faurs Kompositionen konnte Frankreich mit der deutschen Liedkunst mithalten. Aber auch diese Kompositionen waren nicht weit ber die Grenzen Frankreichs bekannt. Es war ein generelles Phnomen, dass Faur international nie so bekannt wurde wie zum Beispiel Claude Debussy oder Maurice Ravel. Hirsbrunner erklrt den Grund weshalb Faurs Musik nrdlich des Rheins die Domne von Kennern und Spezialisten (Hirsbrunner 2008:573-574) blieb folgendermaen:

Faurs Musik fehlt jeder appellative Charakter, den Schnbergs Lieder nach George trotz ihrer weltverlorenen Monologe dennoch besitzen. Sie lsst sich auch keiner der groen Strmungen zuordnen die das Fin de Sicle beherrschten [...]. Irritierend fr eine klassifizierende Geschichtsschreibung ist auch die Tatsache, dass Faur von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis weit ins 20. Jahrhundert lebte, ohne je an der vordersten Front zu sein oder zu veralten.8 Hirsbrunner erwhnt hier einen wichtigen Aspekt hinter dem wohl das eigentliche Problem der Zuordnung Faurs steckt, nmlich die Geschichtsschreibung. In der Geschichtsschreibung, und vor allem in der deutschen Musikgeschichtsschreibung wird von je her versucht alle Komponisten in knstlich produzierte Epochen und die damit verbundenen Jahreszahlen zu pressen. Dies fhrt oft unweigerlich zu eigentmlichen Deutungen des musikalischen Schaffens von Komponisten. Auerdem kann es zu Verflschungen kommen was die bergangsphasen zwischen den Epochen betrifft. Faur war ein zeit- und raumungebundenes Genie (Beltrando-Patier 1996:35) und er war immer nur einer Minderheit zugnglich die zum grten Teil auf Frankreich beschrnkt war. Deshalb ist es nicht sehr verwunderlich dass er in Geschichtsbchern oft wenig bis gar keine Beachtung findet. Faur war nie ein Komponist fr das groe Publikum (Dies. S.35) hatte aber dennoch groen Einfluss auf seine Kollegen und Mitmenschen. Es entstand keine verschriftlichte faursche Schule die er reprsentierte und verbreiten wollte. In diesem Bereich hatten Wagner oder Debussy mit ihren Schulen einen weit hheren Einfluss auf ihre Schler und ihre Anhnger. Man kann also wie Janklvitch es zu tun pflegt anstatt von einer Faurschen Schule vom Faurschen Geist9 sprechen. Das heit, obwohl Faur nie eine Schule verfasste und so seinen knstlerischen Einfluss nie direkt und nachhaltig auf andere Menschen bertrug, hatte er durch sein Wirken sehr wohl Einfluss auf seine unmittelbare Umgebung. Er war immer Anregungsquelle und oft ein Ideal fr die Interpreten und Musiker die ihm nahestanden. Diese Tatsache ist auch in den Werken verschiedener - heute sehr populrer - Komponisten ersichtlich. Allein die
8 Hirsbrunner, Theo: Musik in: Haupt, Sabine; Wrffel, Stefan Bodo (Hg.): Handbuch Fin de Sicle,

Krner, Stuttgart, 2008, S. 574

9 Zitiert nach Beltrando-Patier, Marie-Claire: Gabriel Faur Leben und Werk in: Jost, Peter (Hg.):

Gabriel Faur Werk und Rezeption, Brenreiter, Kassel u.a., 1996, S.35

Inspiration durch die hier besprochene Pavane op.50 ist in diversen Titeln und Werken von Komponisten in Faurs Umfeld zu finden. Dazu gibt es zwei sehr bekannte Beispiele. Der erste Komponist der die Pavane op.50 als Inspirationsquelle heranzog weil er sehr begeistert von dem Werk war ist Claude Debussy. Er schrieb im Jahr 1890 selbst eine Pavane die spter besser bekannt wurde unter dem Namen Passepied (ebenfalls in fis-Moll) aus der berhmten Suite bergamasque. Der zweite namhafte Komponist der hier zu erwhnen ist heit Maurice Ravel. Er schrieb die ebenso bekannte Pavane pour une infante dfunte im Jahr 1899 als er noch ein Schler von Faur war.

2. Die Pavane op.50 in fis-moll


Eine Pavane ist im ursprnglichen Sinn ein langsamer hfischer Paartanz aus der Renaissancezeit. Das Tempo einer Pavane musste immer so gewhlt werden, dass das Schreiten whrend des Tanzes gut und kontrollierbar mglich war. Die Pavane durfte also nicht zu schnell und nicht zu langsam vorgetragen werden und musste sich immer der tanzenden Gesellschaft anpassen. Es war ein uneingeschrnkt hfischer Tanz und er wurde nur von der adeligen Gesellschaft ausgefhrt.10 Die Pavane op.50 war ursprnglich ein Orchesterwerk. Diese Ansicht teilen die meisten Kenner Faurs, die sich mit seinen Werken befasst haben. Doch auch die Meinung von Jean-Michel Nectoux ist bestimmt nicht an den Haaren herbei gezogen und birgt eine gewisse Logik: He appears to have had some difficulty in thinking of his music in orchestral terms and, as with his pupil Ravel, most of the works he wrote for chorus or instruments with orchestra began life with a piano accompaniment, including the "Berceuse", the "Elgie", the "Pavane", the "Madrigal" for four voices, "Les Djinns", the "Ballade", and the "Fantaisie".11
10 Vgl. Salmen, Walter: Tanz und Tanzen vom Mittelalter bis zur Renaissance. Salmen, Walter (Hg.):

Terpsichore. Tanzhistorische Studien. Band 3, OLMS, Hildesheim, 1999, S. 172 S.256

11 Nectoux, Jean-Michel: Gabriel Faur, a musical life, Cambridge University Press, Cambridge, 1991,

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Faur wurde oft vorgeworfen, dass er Probleme hatte Orchestrierungen auszuarbeiten und oft einen Assistenten oder Schler damit beauftragte ihn zu untersttzen. Wie man allerdings in der Verarbeitung der verschiedenen Stimmen der Orchesterinstrumente in der Pavane und in dutzenden anderen Werken erkennen kann verstand er sein Handwerk. Auch Nectoux schreibt: [...] these works for which Faur relied on a collaborator are far outnumbered by those which he orchestrated himself [...] (Nextoux 1991:76.) Unter anderen nennt er als Beispiele in diesem Zusammenhang auch die hier genannte Pavane. Im Groteil der Werkverzeichnisse zu Faur findet man das Werk sowohl unter der Rubrik der Orchesterwerke als auch unter den Chorwerken. Das liegt daran, dass erst spter ein zustzlicher ad-libitum Chor zur Orchesterversion hinzugefgt wurde. Diese Nachreichung des Chores basierte auf ganz praktischen Grnden und war weniger eine musikalische Intention Faurs. Was das genauer bedeuten soll ist im nchsten Kapitel weiter unten nachzulesen. Auch die Konzertpraxis zeigt bis heute, dass das rein orchestrale Werk jenem mit Chor meistens vorgezogen wurde. Die Orchesterfassung der Pavane schrieb Faur im Sommer 1887 in Le Vsinet als er sich eine kurze Auszeit von seinem stressigen Alltag nahm. Er schrieb das Werk eigentlich fr das Orchester des Dirigenten Jules Danb und eines seiner Konzerte an der Opra-Comique. Die Urauffhrung war allerdings am 28. April 1888 bei einem Concert Lamoureux unter der Leitung des Dirigenten und Violinisten Charles Lamoureux. Gewidmet wurde die Pavane der Grfin Grefullhe. Jean- Michel Nectoux bezeichnet diese Dame als the undisputed queen of Parisian society (Nectoux 1991:108). Ob die Anregung zur Hinzufgung des Chors von dieser Grfin Greffulhe kam oder ob es eine Intention Faurs war geht aus der Literatur nicht klar hervor. Gewiss ist, dass deren Cousin, ein gewisser Robert de Montesquiou, den Text fr das Chorwerk lieferte. Es waren recht konventionelle Verse aus dem Arsenal der Schferpoesie. Montesquiou war kein sehr begabter Poet und die Oberflchlichkeit und Trivialitt des Textes zur Pavane wird heute oft kritisiert. Trotzdem gab sich Faur entzckt von der Arbeit Montesquious. In

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einem Brief an die Grfin schreibt er im September 1887: He has given it a delightful text (Nectoux 1984:131). Inwieweit dieses Lob ernst gemeint war oder ob er den Text nur so positiv herausgestrichen hat um seiner Gnnerin zu gefallen sei dahin gestellt. Doch aus einem weiteren Brief in dem er ber seine Langeweile whrend einer Lesung Montesquious berichtet weist mehr auf die zweite Annahme hin. Denn er schreibt in einem Brief an die Prinzessin Edmond de Polignac ber diese besagte Lesung: [...] I get too bored to listen properly, and I preferred to take advantage of a splendid downpour to go [...] (Ders. S.88).

1.1 Empfnger
Wer waren nun die Zuhrer welche die Konzerte Faurs besuchten und seine Musik untersttzten. Es geht aus Faurs Briefen und aus seiner Biographie hervor, dass er eine Menge adeliger Gnnerinnen hatte. Da er auf die Subventionen und den Einfluss dieser Gnnerinnen angewiesen war verkehrte er hufig in deren Salons. Dort gab es oft knstlerische Treffen die Faur sehr frequentiert besuchte oder auch musikalisch dabei mitwirkte.12 Diese Salons und die Feste die darin gefeiert wurden waren keinesfalls klein dimensioniert. Oft umfasste das Publikum hundert bis zweihundert Menschen. Dennoch war die Zahl der Gste beschrnkt da die Salons nicht ffentlich zugnglich waren, sondern es fanden private Veranstaltungen mit geladenen Gsten darin statt. Das Publikum war grtenteils adelig oder grobrgerlich. Es gab auch keine Konzerte im herkmmlichen Sinn bei denen die Empfnger andchtig der Musik lauschten. Meist wurde der musikalischen Darbietung nur oberflchlich gefolgt. Faur hoffte, dass die neue Version der Pavane mit Chor und Tnzern im Salon der Grfin aufgefhrt werde und hatte deshalb kein Problem mit der Vernderung der ursprnglichen Orchesterversion. Die Version wurde dann auch im Zuge einer Gartenparty der Grfin aufgefhrt. Allerdings erst im Juli 1891 auf einer Insel des Bois de Boulogne, einem Park in Paris. Diese Auffhrung war sehr erfolgreich und sie verschaffte Faur eine brauchbare Visitenkarte fr die Zukunft.
12 Duchan, Jessica: Gabriel Faur, Phaidon Press, London, 2000, S.73

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Faur hatte also sein Ziel erreicht. Durch die Darbietung der Pavane vor einem einflussreichen Publikum wurde sein Ruf in diesen Kreisen stark verbessert. In der heutigen Zeit wrde man in diesem Zusammenhang von einer erfolgreichen Vermarktung eines Produkts sprechen. Obwohl Faur die Pavane nach deren Enstehung als nicht weiter bedeutsam13 bezeichnete blieb das Werk bis heute vor allem auch in den modernen Medien weit verbreitet. Das Stck hat sozusagen etwas zeitloses an sich. Einen Charakter der bis in die heutige Zeit seine Wirkung zeigt. Wahrscheinlich auch deshalb wurde das Hauptthema des Stcks zum Beispiel fr einen Spot fr die Fuball Weltmeisterschaft 1998 des britischen Fernsehsender BBC verwendet.14 Die Version die dafr verwendet wurde war jene mit Chor. Die Einspielung der Wimbledon Choir Society schaffte es im selben Jahr in die Top 20 der Single Charts in England. Doch auch damals wurde die Pavane nicht nur in den Salons und bei privaten Partys aufgefhrt. Im Zuge einer Vorfhrung von alten Tnzen wurde das Stck im Dezember 1895 in der Pariser Oper gespielt. Ab dem Jahr 1917 wurde die Pavane unter dem Namen Las Meninas und spter Les Jardin dAranjuez ins Repertoire der Ballets Russes von Diaghilev aufgenommen. Dieses Ballett war damals eines der berhmtesten Ensembles in diesem Bereich. Bei der Inszenierung wirkten auerdem der Choreograph Leonide Massine und der Bhnenbildner Jos Maria Sert mit. Diese Auffhrungen knnen zu den prestigetrchtigsten gezhlt werden, da sie ein groes Publikum erreichten.15 Faur hat des fteren von seinen Kompositionen gebrauch gemacht um sie wiederzuverwenden. Dafr giebt es dutzende Beispiele die bei Robert Orledges Arbeit ber Gabriel Faur nachgeschlagen werden knnen.16 Auch die Pavane verwendete er 1919 fr sein Bhnenwerk Masques e Bergamasques op. 112.
13 Vgl. S. 5 in dieser Arbeit 14

Vgl. http://www.youtube.com/watch?v=FmI0spIVsw4, erstellt am 27.05.2006, abgerufen am 30.12.2012 15 Vgl. Nectoux, Jean-Michel: Gabriel Faur, a musical life, Cambridge University Press, Cambridge, 1991, S. 109 16 Orledge, Robert: Gabriel Faur, Eulenberg Books, London, 1979, S. 327

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1.2 Analyse und der Aspekt der Kommunikation


Wie schon erwhnt ist die Pavane op. 50 in fis-Moll ursprnglich fr Orchester geschrieben worden. Die Besetzung besteht aus je 2 Flten, Oboen, Klarinetten, Fagotte und Hrner sowie einem kleinen Streichersatz. Ideal also um in kleineren Konzertrumen wie den damaligen Salons vorgetragen zu werden. Da das Werk einer getanzten Pavane aus der Renaissancezeit nachempfunden ist wre es naheliegend zu glauben, dass das Vortragstempo eher langsam sein sollte. Dazu meint allerdings Adrian Boult, ein britischer Dirigent: I heard playing it several times when he used to visit London about 1907-8, always played his crotchet at 100 or even faster, with no sign of rallentando even at the very end of the piece.17 Was also heit, dass Faur selbst diese Pavane in recht flottem Tempo vorgetragen hat. Er verzichtete auch auf eindeutige Temposchwankungen.18 Heutige Darbietungen zeigen allerdings oft das Gegenteil von Faurs Intention. Sie werden sehr gemchlich gespielt und auch rallentandi sind zu hren. Wenn man die Pavane op.50 genauer betrachtet bemerkt man recht bald, dass sie nicht besonders kompliziert aufgebaut ist. Die Hauptmelodielinie, die gleich zu Beginn in der Flte erklingt, zieht sich wie ein roter Faden durch das ganze Werk und erstreckt sich ber die Takte 2 bis 9.
Abb.1: Beginn der Hauptmelodie.

Im Laufe des Werkes entsteht eine Art Klangfarbenmelodie. Die Hauptmelodie wandert nmlich durch nahezu alle Stimmen. Die Stimmen treten auf diese Weise
17 Adrian C., Boult: Faurs Pavane in: The Musical Times, Vol. 107, Nr. 1600, 1976, S.490 18

Eine schnes Beispiel hierfr bietet die Aufnahme: Masters of the Piano Roll. Gabriel Faur. Richard Strauss. Es handelt sich um Wiedergaben von historische Notenrollen die original von Faur bespielt wurden und durch eine spezielle Wiedergabetechnik heute noch gehrt werden knnen.

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miteinander in einen Dialog. Zustzlich verdichtet sich die Melodie und die Klangfarbe zum Schluss des Stckes hin wenn immer mehr Instrumente an diesem Dialog beteiligt sind. Das ganze Werk wurde von Faur sehr geschickt orchestriert. Es knnen so viele verschiedene Stimmungen aus recht wenig Melodiematerial entstehen. Betrachtet man die Struktur des ganzen Stckes findet man drei verschiedene Teile, die sich immer wieder abwechseln und in verschiedenen Tonarten erklingen. Teil A ist die Anfangsmelodielinie die sich bis inklusive Takt 17 einmal wiederholt. Dann folgt ein Teil B der dem Teil A sehr hnlich ist. Allerdings vermittelt die leichte rhythmische Vernderung und mehrer Achteltriolen eine gewisse Instabilitt in der neuen Melodie. Beide Teile werden im Stil des Alberti Bass begleitet.


Abb.2: Beispiel fr einen Alberti Bass von Vc. Vla. und 2. Vl.

Das ist ein erster Hinweis auf Faurs Blick in die Vergangenheit als er dieses Werk komponierte. Diese Beobachtung ist bei der Betrachtung der Pavane fter zu machen. Orledge bezeichnet diesen, der Historie behafteten, Stil Faurs als nostalgisch19. Nach der erneuten Wiederholung des Teils A folgt in Takt 43 Teil C, ein charakteristischer neuer Teil der in fortissimo beginnt. Es ist der mittlere Abschnitt des Stckes. Teil C wirkt dramatischer als die anderen Teile und ist in Vier-Takt-Sequenzen aufgebaut, wobei die Sequenzen sich stetig um einen Ganzton
19 Orledge, Robert: Gabriel Faur, Eulenberg Books, London, 1979, S.110

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vertiefen. Diese absteigenden Ganztonschritte sind ein typisches Merkmal der faurschen Kompositionsweise. Nach einer sanften berleitung folgt anschlieend wieder Teil B der von Teil A gefolgt wird. Den Schlussteil mchte ich hier als Coda bezeichnen. Er ist nichts andres als eine geschickte Verarbeitung von Elementen aus der bereits bekannten Melodie aus dem Teil A. Es entsteht demzufolge eine Struktur die folgendermaen aussieht: A B A C B A Coda. Es ist auffallend, dass in allen Abschnitten modale Elemente enthalten sind. Es kommt zu einer kunstvollen Verflechtung von Modalitt und Tonalitt20, die eine analytische Interpretation von Werken Faurs oft erschweren. Doch es ist daraus auch ersichtlich, dass es die Intention Faurs war uns in die Vergangenheit zu leiten. Denn der Alberti Bass, die alten Modi die in den Melodien vorkommen und die Anlehnung an die alte Tanzform der Pavane zeigen uns auf, dass Faur sich viel mit alter Musik beschftigt hat und dass seine anfnglichen Studien an der cole Niedermeyer durchaus Einfluss auf sein spteres Schaffen hatten. Vielleicht bringt die Beschreibung Rostands den Einfluss und den Charakter der Pavane op.50 am besten auf den Punkt. Er nannte sie eine von einem altertmelnden Hauch durchwehte Pavane (Rostand 1947:59).



20 Gut, Serge: Die Verflechtung von Modalitt und Tonalitt in der Musik von Gabriel Faur in: Jost,

Peter (Hg.): Gabriel Faur Werk und Rezeption, Brenreiter, Kassel u.a., 1996, S. 153

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Zusammenfassung
Wenn man sich mit dem Komponisten Gabriel Faur beschftigt bekommt man immer wieder den Eindruck, dass er erst in den letzten paar Jahrzehnten wiederentdeckt wurde und verschiedene Autoren bagannen sich wissenschaftlich mit ihm und seinen Werken zu beschftigen. Auch deshalb wollte ich in dieser Arbeit zu einem groen Teil auf das Leben des Komponisten und vor allem auf die Lebensumstnde seiner Zeit eingehen. Er hatte kein einfaches Leben und man sprt eine seine Tendenz zu depressiven Verstimmungen aufgrund eines sehr fordernden Alltags. Diese Melancholie ist auch in seiner Musik zu hren. Selten sind es frhliche Werke die er komponiert. Auch die hier besprochene Pavane hat etwas meditatives and sich und spiegelt das schwierige Jahr 1887 wieder, in dem Faur finanzielle Probleme hatte, sich gewissenhaft um die Gesundheit seiner Familie sorgte und schlussendlich seine Mutter starb. Das Werk strahlt aber auch etwas Schnes aus. Etwas Schnes, das grtenteils durch sehr einfache Mittel erreicht wird. Leider wurde das Schne als Kategorie nie in die Musikgeschichte eingefhrt. Es wurden viel mehr Epochen gebildet um Komponisten darin einzuordnen. Selten ging es um den Komponisten an sich. Diese Vorgehensweise war im Falle Faurs verhngnisvoll, denn dadurch wurde er in der Geschichtsschreibung oft ausgespart. Die Pavane geht leicht ins Ohr und man vergisst sie nicht so schnell wenn man sie einmal gehrt hat. Deshalb ist sie auch in der heutigen Medienlandschaft - in Massenmedien - immer wieder zu hren. Wenn man die Pavane hrt erinnert sie an alte Zeiten, an die Geschichte, an etwas weit entferntes. Das liegt daran, dass Faur Elemente aus der Musikgeschichte - wie die Modalitt - in seiner Komposition verwendet. Er verarbeitet Stilelemente die er schon in seiner frhen Jugend in der cole Niedermeyer gelernt und auch bewundert hatte. Man kann also sagen, dass die Pavane op.50 ein Werk ist, das direkt mit dem Leben des Komponisten verbunden ist und in gewisser Weise auch sein Leben widerspiegelt.

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Abbildungsverzeichnis
Abb.1: Beginn der Hauptmelodie in: Faur, Gabriel: Pavane op.50, Hamelle, Paris, 1901, S. 1-2 Abb.2: Beispiel fr einen Alberti Bass von Vc. Vla. und 2. Vl. in: Faur, Gabriel: Pavane op.50, Hamelle, Paris, 1901, S. 3

Bibliographie
Beltrando-Patier, Marie-Claire: Gabriel Faur Leben und Werk in: Jost, Peter (Hg.): Gabriel Faur Werk und Rezeption, Brenreiter, Kassel u.a., 1996 Boult, Adrian C.: Faurs Pavane in: The Musical Times, Vol. 107, Nr. 1600, 1976 Duchan, Jessica: Gabriel Faur, Phaidon Press, London, 2000 Gut, Serge: Die Verflechtung von Modalitt und Tonalitt in der Musik von Gabriel Faur in: Jost, Peter (Hg.): Gabriel Faur Werk und Rezeption, Brenreiter, Kassel u.a., 1996 Hirsbrunner, Theo: Musik in: Haupt, Sabine; Stefan Bodo Wrffel (Hg.): Handbuch Fin de Sicle, Krner, Stuttgart, 2008 Nectoux, Jean-Michel: Gabriel Faur, a musical life, Cambridge University Press, Cambridge, 1991

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