Inhalt
1.
Das
Leben
des
Komponisten
Gabriel
Faur
und
sein
Schaffen
.........................2
1.1
Biographische
Fakten
.....................................................................................................2
1.2
Das
Jahr
1887
......................................................................................................................5
1.3
Faur
der
Komponist
.......................................................................................................7
2.
Die
Pavane
op.50
in
fis-moll
..............................................................................................9
2.1
Die
Empfnger
.....................................................................................................................11
2.2
Analyse
und
der
Aspekt
der
Kommunikation
.......................................................13
Zusammenfassung
.....................................................................................................................16
Abbildungsverzeichnis
und
Bibliographie
......................................................................17
sich manifestiert hatte zu verbessern, sowie liturgische Gesnge und Choralbegleitung zu studieren. Das Hauptaugenmerk wurde dabei auf das Studium des gregorianischen Chorals gelegt.
sondern
er
hielt
auch
Seminare
in
welchen
er
gemeinsam
mit
seinen
Schler
unbekannte
Musik
entdeckte
und
sich
auch
mit
den
"Modernen"
der
damaligen
Zeit,
wie
Liszt,
Schumann
und
Wagner
beschftigte.
In
diesem
Zusammenhang
entstanden
auch
Faurs
erste
Kompositionen.
Faur
lebte
dann
ab
1866
als
Organist,
Kantor
und
Musiklehrer
in
Rennes.
Er
selbst
bemngelte
Jahrzehnte
spter
in
einem
Brief
seinen
fehlenden
Ehrgeiz
und
die
von
ihm
enzwickelte
Gleichgltigkeit
in
diesem
Lebensabschnitt.
Dementsprechend
unfruchtbar
war
auch
sein
kompositorisches
Schaffen
in
dieser
Zeit.2
1870
folgt
eine
Phase
des
groen
Umbruchs
in
Faurs
Leben.
Es
beginnt
der
deutsch-franzsische
Krieg
und
Faur
wird
ins
Militr
eingezogen
wo
er
als
Kurier
ttig
ist.
Doch
in
diesen
Jahren
gab
es
nicht
nur
einen
groen
Einschnitt
in
das
unmotivierte
Leben
des
Komponisten
sondern
auch
in
das
allgemeine
Musikleben
in
Frankreich.
Im
Januar
1871
wurde
die
Societ
Nacional
de
Musique
gegrndet.
Junge
Musiker
verfolgten
dabei
das
Ziel
aus
dem
Schatten
des
deutsch- sterreichischen
Repertoires
zu
treten
und
die
franzsische
Kunst
zu
frdern.
Vor
allem
sollten
die
vernachlssigten
Gattungen
Symphonik
und
Kammermusik
vorangetrieben
werden.
Faur
und
Saint-Sans
waren
Mitbegrnder
dieser
neuen
Organisation.
Die
Grndung
der
Societ
Nacional
de
Musique
war
ein
bedeutendes
Ereignis
in
der
Geschichte
der
franzsischen
Musik
und
ein
starkes
musikalisches
Lebenszeichen
aus
Frankreich
in
Richtung
Deutschland.
Die
beiden
Lnder
entwickelten
im
19.
Jahrhundert
eine
gewisse
Rivalitt
die
lange
Zeit
zu
Gunsten
von
Deutschland
verlief.
Die
franzsische
Musik
war
lange
Zeit
stark
vom
Wagnerismus
geprgt
und
auch
Faur
folgte
diesem
Zeitgeist
und
reiste
des
fteren
nach
Deutschland
um
sich
unter
groer
Bewunderung
die
Werke
von
Richard
Wagner
anzusehen.
Um
1900
waren
Wien
und
Paris
die
beiden
fhrenden
Kulturzentren
Europas
und
der
Welt.3
1877
wird
Faur
der
Nachfolger
Thodore
Dubois
als
Kantor
in
der
Pariser
Kirche
Madeleine
wo
er
spter
auch
die
Hauptorgel
spielte.
Dubois
2
Vgl.
Beltrando-Patier,
Marie-Claire:
Gabriel
Faur
Leben
und
Werk
in:
Jost,
Peter
(Hg.):
Gabriel
Faur Werk und Rezeption, Brenreiter, Kassel u.a., 1996, S.24 Krner, Stuttgart, 2008, S.543
3 Vgl. Hirsbrunner, Theo: Musik in: Haupt, Sabine; Stefan Bodo Wrffel (Hg.): Handbuch Fin de Sicle,
bernimmt
die
Organistenstelle
von
Saint-Sans.
1877/78
war
eine
kompositorisch
sehr
fruchtbare
Zeit
und
es
entstanden
das
1.
Klavierquartett
und
mehrere
Lieder.
Auerdem
wird
Faur
Franz
Liszt
in
Weimar
vorgestellt,
wo
die
Oper
Samson
et
Dalida
von
seinem
Mentor
Saint-Sans
aufgefhrt
wurde.
Nach
Marie-Claire
Beltrando-Patier
endet
die
erste
Lebensphase
Faurs
die
sich
durch
eine
schwankende,
zgernde
Haltung,
schlechte
Auswahl
und
aufgegebene
Werke
charakterisieren
lsst
im
Jahr
1885.
Es
ist
dies
die
Zeit
in
der
Faur
mit
seiner
Heirat
den
definitiven
Schritt
zur
Reife
unternimmt,
aber
auch,
in
der
Vater
(1885)
und
Mutter
(1887)
sterben
(Beltrando-Patier
1996:26).
Die
Heirat
von
der
gesprochen
wird
ist
jene
mit
Marie
Fremiet
mit
der
Faur
2
Kinder
hatte.
Die
Hochzeit
fand
1883
statt
als
Faur
bereits
38
Jahre
alt
war.
Zur
damaligen
Zeit
war
das
ein
sehr
spter
Zeitpunkt
um
zu
heiraten.
1896
bernimmt
Faur
die
Professur
fr
Komposition
am
Conservatoire
in
Paris.
Er
war
ein
sehr
umgnglicher
Lehrer.
Freundschaftlich
und
wohlwollend
formte
er
die
besten
Musiker
seiner
Zeit.
Unter
seinen
Schlern
fanden
sich
Namen
wie
Roger-Ducasse,
Louis
Aubert,
Charles
Koechlin,
George
Enesco
und
der
wohl
bekannteste:
Maurice
Ravel.
Es
lsst
sich
allerdings
keine
faursche
Schule
erkennen
wie
es
etwa
bei
der
Wagner- Bewegung
oder
bei
der
Debussy-Schule
der
Fall
war.
Faurs
Hauptprinzipien
sind
es:
nicht
vorzuschreiben
und
sich
niemals
ber
etwas
zu
verwundern.
Diese
Prinzipien
wendet
er
auch
an
als
er
1905
Direktor
am
berhmten
Conservatoire
in
Paris
wurde.
Schon
seine
Nominierung
war
in
den
konservativen
Kreisen
des
Conservatoire
ein
Skandal,
denn
Faur
war
weder
Student
an
dieser
Einrichtung
noch
war
er
Rompreistrger.
Und
er
war
auch
nicht
Mitglied
des
Institut
de
France
was
eine
gewnschte
Voraussetzung
fr
die
Besetzung
dieses
Amtes
war.4
Zu
dieser
Zeit
war
Faur
schon
bewusst
dass
seine
langsam
aufkommende
Ertaubung
irreversibel
war.
Er
setzte
dennoch
eine
Menge
von
Neurungen
durch,
die
das
konservative
und
brokratische
Conservatoire
stark
vernderten.
Es
durfte
nach
langer
Zeit
Wagner
gelehrt
werden
und
es
war
sein
Ziel
sowohl
alte
als
auch
neue
Musik
zu
lehren.
Diese
Neuerungen
und
das
Insistieren
in
die
Abschaffung
der
alten
Strukturen
zeigt
wiederum
die
musikalische
Offenheit
Faurs.
Obwohl
er
sich
4
Vgl.
Beltrando-Patier,
Marie-Claire:
Gabriel
Faur
Leben
und
Werk
in:
Jost,
Peter
(Hg.):
Gabriel
selbst wenig von den vielen Einflssen die um ihn herum auf kompositorischer Ebene passierten beeinflussen lie, wollte er die moderne Kompositionskunst niemals unbeachtet lassen und interessierte sich sehr dafr. Er setzte seine kompositorische Arbeit bis zu einem Tod im November 1924 fort obwohl er schon seit mehreren Jahren, hnlich wie Beethoven, taub war.
1984, S..56
"Alles was ich whrend dieses unsteten Tagesablaufs habe neu komponieren knnen, ist eine Pavane fr das Orchester der Damb-Konzerte; sorgfltig gearbeitet, schwre ich Ihnen, aber nicht weiter bedeutsam."6
Faur war sichtlich berfordert vom alltglichen Leben und sehnte sich nach einer erholsamen Auszeit. Trotz der misslichen Umstnde konnte er aber ein Werk schaffen das zu einem seiner bekanntesten und am hufigsten rezipierten Werke wurde. Man kann sich also vorstellen um wie viel umfangreicher Faurs Werkliste ausgefallen wre htte er sich nicht mit diesen tglichen Sorgen herumschlagen mssen. In diesem Zusammenhang sollte man wissen, dass Faur immer wieder finanzielle Probleme hatte und es fr ihn groer Anstrengung bedurfte seine Familie zu versorgen. Er war als Komponist ein freier Unternehmer der auf die Untersttzung von Gnnern und Gnnerinnen angewiesen war um seine Werke zu realisieren und auffhren zu knnen. Faurs Sohn schreibt in einer Biographie ber seinen Vater, dass seine Musik ihm so gut wie keinen Pfennig einbrachte und sein Vater einfach keine Zeit hatte Urlaub zu nehmen und sich zu erholen. Diese Situation brachte Faur der Verzweiflung nahe, denn diese Zeit der Entspannung wrde es ihm erlauben zu komponieren.7 Er musste sich also eine gewisse Stellung in der vermgenden Gesellschaft erarbeiten und bei vielen Veranstaltungen dieser Gesellschaft anwesend sein um seine Werke zu vermarkten und verkaufen zu knnen. Noch bevor Faurs Mutter im Dezember berraschend starb stellte er das Requiem fertig. Dieses Werk wurde wie das Lied Claire de lune op. 49/2 (1887) eines seiner bekannteren Arbeiten. Es ist jedoch kein direkter Bezug zwischen dem Tod seiner Mutter und der Entstehung des Requiem nachzuweisen und auch unwahrscheinlich, da das Requiem kurz vor dem Tod der Mutter bereits fertig gestellt war.
Faur war ein Komponist der in einer Zeit lebte die sich rasch vernderte und in der verschiedene musikalische Strmungen aufeinandertrafen und nebeneinander verliefen. Wenn man sich alleine das Fin de Sicle, diese turbulente Zeit um die Jahrhundertwende zum 20. Jahrhundert ansieht wird klar, dass dem Komponisten die musikalischen Einflsse des Wagnerismus, des Impressionismus und des Symbolismus bekannt sein mussten. Hrt man seine Musik versprt der Zuhrer dennoch nie den Eindruck, dass der Komponist von einer dieser Strmungen direkt beeinflusst wurde oder sich einer dieser Strmungen zugehrig fhlte. Man knnte viel mehr meinen, dass Faur Zeit seines Lebens seinen eigenen Stil verwirklichte und ein bemerkenswerter franzsischer Komponist war, der hauptschlich sehr schne romantische Musik schrieb, die allerdings international nie ein sehr groes Ma an Anerkennung erlangte. Oft wird der Grund fr diese geringe Rezeption der faurschen Werke, sei sie nun gerechtfertigt oder nicht, in der Schwierigkeit der Zuordnung des Komponisten zu einer bestimmten Strmung und in seinem eigenartigen Stil gesucht. Theo Hirsbrunner beleuchtet in seiner Abhandlung ber die Musik des Fin de Sicle die paradoxe Situation in der sich die Liedkomposition Faurs befindet. Er beschreibt den Aufstieg der franzsischen Liedkunst, die sich durch die Kompositionen Faurs nun auch mit der deutschen Liedkunst messen konnte. Die Klavierlieder die er nach Vorlagen des Lyrikers Paul-Marie Verlaine komponierte waren einer der Hhepunkte im faurschen Schaffensprozess. Erst mit Faurs Kompositionen konnte Frankreich mit der deutschen Liedkunst mithalten. Aber auch diese Kompositionen waren nicht weit ber die Grenzen Frankreichs bekannt. Es war ein generelles Phnomen, dass Faur international nie so bekannt wurde wie zum Beispiel Claude Debussy oder Maurice Ravel. Hirsbrunner erklrt den Grund weshalb Faurs Musik nrdlich des Rheins die Domne von Kennern und Spezialisten (Hirsbrunner 2008:573-574) blieb folgendermaen: Faurs Musik fehlt jeder appellative Charakter, den Schnbergs Lieder nach George trotz ihrer weltverlorenen Monologe dennoch besitzen. Sie lsst sich auch keiner der groen Strmungen zuordnen die das Fin de Sicle
beherrschten
[...].
Irritierend
fr
eine
klassifizierende
Geschichtsschreibung
ist
auch
die
Tatsache,
dass
Faur
von
der
Mitte
des
19.
Jahrhunderts
bis
weit
ins
20.
Jahrhundert
lebte,
ohne
je
an
der
vordersten
Front
zu
sein
oder
zu
veralten.8
Hirsbrunner
erwhnt
hier
einen
wichtigen
Aspekt
hinter
dem
wohl
das
eigentliche
Problem
der
Zuordnung
Faurs
steckt,
nmlich
die
Geschichtsschreibung.
In
der
Geschichtsschreibung,
und
vor
allem
in
der
deutschen
Musikgeschichtsschreibung
wird
von
je
her
versucht
alle
Komponisten
in
knstlich
produzierte
Epochen
und
die
damit
verbundenen
Jahreszahlen
zu
pressen.
Dies
fhrt
oft
unweigerlich
zu
eigentmlichen
Deutungen
des
musikalischen
Schaffens
von
Komponisten.
Auerdem
kann
es
zu
Verflschungen
kommen
was
die
bergangsphasen
zwischen
den
Epochen
betrifft.
Faur
war
ein
zeit-
und
raumungebundenes
Genie
(Beltrando-Patier
1996:35)
und
er
war
immer
nur
einer
Minderheit
zugnglich
die
zum
grten
Teil
auf
Frankreich
beschrnkt
war.
Deshalb
ist
es
nicht
sehr
verwunderlich
dass
er
in
Geschichtsbchern
oft
wenig
bis
gar
keine
Beachtung
findet.
Faur
war
nie
ein
Komponist
fr
das
groe
Publikum
(Dies.
S.35)
hatte
aber
dennoch
groen
Einfluss
auf
seine
Kollegen
und
Mitmenschen.
Es
entstand
keine
verschriftlichte
faursche
Schule
die
er
reprsentierte
und
verbreiten
wollte.
In
diesem
Bereich
hatten
Wagner
oder
Debussy
mit
ihren
Schulen
einen
weit
hheren
Einfluss
auf
ihre
Schler
und
ihre
Anhnger.
Man
kann
also
wie
Janklvitch
es
zu
tun
pflegt
anstatt
von
einer
Faurschen
Schule
vom
Faurschen
Geist9
sprechen.
Das
heit,
obwohl
Faur
nie
eine
Schule
verfasste
und
so
seinen
knstlerischen
Einfluss
nie
direkt
und
nachhaltig
auf
andere
Menschen
bertrug,
hatte
er
durch
sein
Wirken
sehr
wohl
Einfluss
auf
seine
unmittelbare
Umgebung.
Er
war
immer
Anregungsquelle
und
oft
ein
Ideal
fr
die
Interpreten
und
Musiker
die
ihm
nahestanden.
Diese
Tatsache
ist
auch
in
den
Werken
verschiedener
-
heute
sehr
populrer
-
Komponisten
ersichtlich.
Allein
die
Inspiration
durch
die
hier
besprochene
Pavane
op.50
ist
in
diversen
Titeln
und
Werken
von
Komponisten
in
Faurs
Umfeld
zu
finden.
Dazu
gibt
es
zwei
sehr
8
Hirsbrunner,
Theo:
Musik
in:
Haupt,
Sabine;
Wrffel,
Stefan
Bodo
(Hg.):
Handbuch
Fin
de
Sicle,
9 Zitiert nach Beltrando-Patier, Marie-Claire: Gabriel Faur Leben und Werk in: Jost, Peter (Hg.):
Gabriel Faur Werk und Rezeption, Brenreiter, Kassel u.a., 1996, S.35
bekannte Beispiele. Der erste Komponist der die Pavane op.50 als Inspirationsquelle heranzog weil er sehr begeistert von dem Werk war ist Claude Debussy. Er schrieb im Jahr 1890 selbst eine Pavane die spter besser bekannt wurde unter dem Namen Passepied (ebenfalls in fis-Moll) aus der berhmten Suite bergamasque. Der zweite namhafte Komponist der hier zu erwhnen ist heit Maurice Ravel. Er schrieb die ebenso bekannte Pavane pour une infante dfunte im Jahr 1899 als er noch ein Schler von Faur war.
10
Faur wurde oft vorgeworfen, dass er Probleme hatte Orchestrierungen auszuarbeiten und oft einen Assistenten oder Schler damit beauftragte ihn zu untersttzen. Wie man allerdings in der Verarbeitung der verschiedenen Stimmen der Orchesterinstrumente in der Pavane und in dutzenden anderen Werken erkennen kann verstand er sein Handwerk. Auch Nectoux schreibt: [...] these works for which Faur relied on a collaborator are far outnumbered by those which he orchestrated himself [...] (Nextoux 1991:76.) Unter anderen nennt er als Beispiele in diesem Zusammenhang auch die hier genannte Pavane. Im Groteil der Werkverzeichnisse zu Faur findet man das Werk sowohl unter der Rubrik der Orchesterwerke als auch unter den Chorwerken. Das liegt daran, dass erst spter ein zustzlicher ad-libitum Chor zur Orchesterversion hinzugefgt wurde. Diese Nachreichung des Chores basierte auf ganz praktischen Grnden und war weniger eine musikalische Intention Faurs. Was das genauer bedeuten soll ist im nchsten Kapitel weiter unten nachzulesen. Auch die Konzertpraxis zeigt bis heute, dass das rein orchestrale Werk jenem mit Chor meistens vorgezogen wurde. Die Orchesterfassung der Pavane schrieb Faur im Sommer 1887 in Le Vsinet als er sich eine kurze Auszeit von seinem stressigen Alltag nahm. Er schrieb das Werk eigentlich fr das Orchester des Dirigenten Jules Danb und eines seiner Konzerte an der Opra-Comique. Die Urauffhrung war allerdings am 28. April 1888 bei einem Concert Lamoureux unter der Leitung des Dirigenten und Violinisten Charles Lamoureux. Gewidmet wurde die Pavane der Grfin Grefullhe. Jean- Michel Nectoux bezeichnet diese Dame als the undisputed queen of Parisian society (Nectoux 1991:108). Ob die Anregung zur Hinzufgung des Chors von dieser Grfin Greffulhe kam oder ob es eine Intention Faurs war geht aus der Literatur nicht klar hervor. Gewiss ist, dass deren Cousin, ein gewisser Robert de Montesquiou, den Text fr das Chorwerk lieferte. Es waren recht konventionelle Verse aus dem Arsenal der Schferpoesie. Montesquiou war kein sehr begabter Poet und die Oberflchlichkeit und Trivialitt des Textes zur Pavane wird heute oft kritisiert. Trotzdem gab sich Faur entzckt von der Arbeit Montesquious. In einem Brief an die Grfin schreibt er im September 1887: He has given it a delightful text (Nectoux 1984:131). Inwieweit dieses Lob ernst gemeint war oder
11
ob er den Text nur so positiv herausgestrichen hat um seiner Gnnerin zu gefallen sei dahin gestellt. Doch aus einem weiteren Brief in dem er ber seine Langeweile whrend einer Lesung Montesquious berichtet weist mehr auf die zweite Annahme hin. Denn er schreibt in einem Brief an die Prinzessin Edmond de Polignac ber diese besagte Lesung: [...] I get too bored to listen properly, and I preferred to take advantage of a splendid downpour to go [...] (Ders. S.88).
1.1
Empfnger
Wer
waren
nun
die
Zuhrer
welche
die
Konzerte
Faurs
besuchten
und
seine
Musik
untersttzten.
Es
geht
aus
Faurs
Briefen
und
aus
seiner
Biographie
hervor,
dass
er
eine
Menge
adeliger
Gnnerinnen
hatte.
Da
er
auf
die
Subventionen
und
den
Einfluss
dieser
Gnnerinnen
angewiesen
war
verkehrte
er
hufig
in
deren
Salons.
Dort
gab
es
oft
knstlerische
Treffen
die
Faur
sehr
frequentiert
besuchte
oder
auch
musikalisch
dabei
mitwirkte.12
Diese
Salons
und
die
Feste
die
darin
gefeiert
wurden
waren
keinesfalls
klein
dimensioniert.
Oft
umfasste
das
Publikum
hundert
bis
zweihundert
Menschen.
Dennoch
war
die
Zahl
der
Gste
beschrnkt
da
die
Salons
nicht
ffentlich
zugnglich
waren,
sondern
es
fanden
private
Veranstaltungen
mit
geladenen
Gsten
darin
statt.
Das
Publikum
war
grtenteils
adelig
oder
grobrgerlich.
Es
gab
auch
keine
Konzerte
im
herkmmlichen
Sinn
bei
denen
die
Empfnger
andchtig
der
Musik
lauschten.
Meist
wurde
der
musikalischen
Darbietung
nur
oberflchlich
gefolgt.
Faur
hoffte,
dass
die
neue
Version
der
Pavane
mit
Chor
und
Tnzern
im
Salon
der
Grfin
aufgefhrt
werde
und
hatte
deshalb
kein
Problem
mit
der
Vernderung
der
ursprnglichen
Orchesterversion.
Die
Version
wurde
dann
auch
im
Zuge
einer
Gartenparty
der
Grfin
aufgefhrt.
Allerdings
erst
im
Juli
1891
auf
einer
Insel
des
Bois
de
Boulogne,
einem
Park
in
Paris.
Diese
Auffhrung
war
sehr
erfolgreich
und
sie
verschaffte
Faur
eine
brauchbare
Visitenkarte
fr
die
Zukunft.
Faur
hatte
also
sein
Ziel
erreicht.
Durch
die
Darbietung
der
Pavane
vor
einem
einflussreichen
Publikum
wurde
sein
Ruf
in
diesen
Kreisen
stark
verbessert.
In
der
12
Duchan,
Jessica:
Gabriel
Faur,
Phaidon
Press,
London,
2000,
S.73
12
heutigen Zeit wrde man in diesem Zusammenhang von einer erfolgreichen Vermarktung eines Produkts sprechen. Obwohl Faur die Pavane nach deren Enstehung als nicht weiter bedeutsam13 bezeichnete blieb das Werk bis heute vor allem auch in den modernen Medien weit verbreitet. Das Stck hat sozusagen etwas zeitloses an sich. Einen Charakter der bis in die heutige Zeit seine Wirkung zeigt. Wahrscheinlich auch deshalb wurde das Hauptthema des Stcks zum Beispiel fr einen Spot fr die Fuball Weltmeisterschaft 1998 des britischen Fernsehsender BBC verwendet.14 Die Version die dafr verwendet wurde war jene mit Chor. Die Einspielung der Wimbledon Choir Society schaffte es im selben Jahr in die Top 20 der Single Charts in England. Doch auch damals wurde die Pavane nicht nur in den Salons und bei privaten Partys aufgefhrt. Im Zuge einer Vorfhrung von alten Tnzen wurde das Stck im Dezember 1895 in der Pariser Oper gespielt. Ab dem Jahr 1917 wurde die Pavane unter dem Namen Las Meninas und spter Les Jardin dAranjuez ins Repertoire der Ballets Russes von Diaghilev aufgenommen. Dieses Ballett war damals eines der berhmtesten Ensembles in diesem Bereich. Bei der Inszenierung wirkten auerdem der Choreograph Leonide Massine und der Bhnenbildner Jos Maria Sert mit. Diese Auffhrungen knnen zu den prestigetrchtigsten gezhlt werden, da sie ein groes Publikum erreichten.15 Faur hat des fteren von seinen Kompositionen gebrauch gemacht um sie wiederzuverwenden. Dafr giebt es dutzende Beispiele die bei Robert Orledges Arbeit ber Gabriel Faur nachgeschlagen werden knnen.16 Auch die Pavane verwendete er 1919 fr sein Bhnenwerk Masques e Bergamasques op. 112.
Vgl. http://www.youtube.com/watch?v=FmI0spIVsw4, erstellt am 27.05.2006, abgerufen am 30.12.2012 15 Vgl. Nectoux, Jean-Michel: Gabriel Faur, a musical life, Cambridge University Press, Cambridge, 1991, S. 109 16 Orledge, Robert: Gabriel Faur, Eulenberg Books, London, 1979, S. 327
13
Wie
schon
erwhnt
ist
die
Pavane
op.
50
in
fis-Moll
ursprnglich
fr
Orchester
geschrieben
worden.
Die
Besetzung
besteht
aus
je
2
Flten,
Oboen,
Klarinetten,
Fagotte
und
Hrner
sowie
einem
kleinen
Streichersatz.
Ideal
also
um
in
kleineren
Konzertrumen
wie
den
damaligen
Salons
vorgetragen
zu
werden.
Da
das
Werk
einer
getanzten
Pavane
aus
der
Renaissancezeit
nachempfunden
ist
wre
es
naheliegend
zu
glauben,
dass
das
Vortragstempo
eher
langsam
sein
sollte.
Dazu
meint
allerdings
Adrian
Boult,
ein
britischer
Dirigent:
I
heard
playing
it
several
times
when
he
used
to
visit
London
about
1907-8,
always
played
his
crotchet
at
100
or
even
faster,
with
no
sign
of
rallentando
even
at
the
very
end
of
the
piece.17
Was
also
heit,
dass
Faur
selbst
diese
Pavane
in
recht
flottem
Tempo
vorgetragen
hat.
Er
verzichtete
auch
auf
eindeutige
Temposchwankungen.18
Heutige
Darbietungen
zeigen
allerdings
oft
das
Gegenteil
von
Faurs
Intention.
Sie
werden
sehr
gemchlich
gespielt
und
auch
rallentandi
sind
zu
hren.
Wenn
man
die
Pavane
op.50
genauer
betrachtet
bemerkt
man
recht
bald,
dass
sie
nicht
besonders
kompliziert
aufgebaut
ist.
Die
Hauptmelodielinie,
die
gleich
zu
Beginn
in
der
Flte
erklingt,
zieht
sich
wie
ein
roter
Faden
durch
das
ganze
Werk
und
erstreckt
sich
ber
die
Takte
2
bis
9.
Abb.1:
Beginn
der
Hauptmelodie.
Im
Laufe
des
Werkes
entsteht
eine
Art
Klangfarbenmelodie.
Die
Hauptmelodie
wandert
nmlich
durch
nahezu
alle
Stimmen.
Die
Stimmen
treten
auf
diese
Weise
miteinander
in
einen
Dialog.
Zustzlich
verdichtet
sich
die
Melodie
und
die
Klangfarbe
zum
Schluss
des
Stckes
hin
wenn
immer
mehr
Instrumente
an
diesem
17
Adrian
C.,
Boult:
Faurs
Pavane
in:
The
Musical
Times,
Vol.
107,
Nr.
1600,
1976,
S.490
18
Eine schnes Beispiel hierfr bietet die Aufnahme: Masters of the Piano Roll. Gabriel Faur. Richard Strauss. Es handelt sich um Wiedergaben von historische Notenrollen die original von Faur bespielt wurden und durch eine spezielle Wiedergabetechnik heute noch gehrt werden knnen.
14
Dialog beteiligt sind. Das ganze Werk wurde von Faur sehr geschickt orchestriert. Es knnen so viele verschiedene Stimmungen aus recht wenig Melodiematerial entstehen. Betrachtet man die Struktur des ganzen Stckes findet man drei verschiedene Teile, die sich immer wieder abwechseln und in verschiedenen Tonarten erklingen. Teil A ist die Anfangsmelodielinie die sich bis inklusive Takt 17 einmal wiederholt. Dann folgt ein Teil B der dem Teil A sehr hnlich ist. Allerdings vermittelt die leichte rhythmische Vernderung und mehrer Achteltriolen eine gewisse Instabilitt in der neuen Melodie. Beide Teile werden im Stil des Alberti Bass begleitet.
Abb.2:
Beispiel
fr
einen
Alberti
Bass
von
Vc.
Vla.
und
2.
Vl.
Das
ist
ein
erster
Hinweis
auf
Faurs
Blick
in
die
Vergangenheit
als
er
dieses
Werk
komponierte.
Diese
Beobachtung
ist
bei
der
Betrachtung
der
Pavane
fter
zu
machen.
Orledge
bezeichnet
diesen,
der
Historie
behafteten,
Stil
Faurs
als
nostalgisch19.
Nach
der
erneuten
Wiederholung
des
Teils
A
folgt
in
Takt
43
Teil
C,
ein
charakteristischer
neuer
Teil
der
in
fortissimo
beginnt.
Es
ist
der
mittlere
Abschnitt
des
Stckes.
Teil
C
wirkt
dramatischer
als
die
anderen
Teile
und
ist
in
Vier-Takt-Sequenzen
aufgebaut,
wobei
die
Sequenzen
sich
stetig
um
einen
Ganzton
vertiefen.
Diese
absteigenden
Ganztonschritte
sind
ein
typisches
Merkmal
der
faurschen
Kompositionsweise.
Nach
einer
sanften
berleitung
folgt
anschlieend
19
Orledge,
Robert:
Gabriel
Faur,
Eulenberg
Books,
London,
1979,
S.110
15
wieder Teil B der von Teil A gefolgt wird. Den Schlussteil mchte ich hier als Coda bezeichnen. Er ist nichts andres als eine geschickte Verarbeitung von Elementen aus der bereits bekannten Melodie aus dem Teil A. Es entsteht demzufolge eine Struktur die folgendermaen aussieht: A B A C B A Coda. Es ist auffallend, dass in allen Abschnitten modale Elemente enthalten sind. Es kommt zu einer kunstvollen Verflechtung von Modalitt und Tonalitt20, die eine analytische Interpretation von Werken Faurs oft erschweren. Doch es ist daraus auch ersichtlich, dass es die Intention Faurs war uns in die Vergangenheit zu leiten. Denn der Alberti Bass, die alten Modi die in den Melodien vorkommen und die Anlehnung an die alte Tanzform der Pavane zeigen uns auf, dass Faur sich viel mit alter Musik beschftigt hat und dass seine anfnglichen Studien an der cole Niedermeyer durchaus Einfluss auf sein spteres Schaffen hatten. Vielleicht bringt die Beschreibung Rostands den Einfluss und den Charakter der Pavane op.50 am besten auf den Punkt. Er nannte sie eine von einem altertmelnden Hauch durchwehte Pavane (Rostand 1947:59).
20
Gut,
Serge:
Die
Verflechtung
von
Modalitt
und
Tonalitt
in
der
Musik
von
Gabriel
Faur
in:
Jost,
Peter (Hg.): Gabriel Faur Werk und Rezeption, Brenreiter, Kassel u.a., 1996, S. 153
16
Zusammenfassung
Wenn
man
sich
mit
dem
Komponisten
Gabriel
Faur
beschftigt
bekommt
man
immer
wieder
den
Eindruck,
dass
er
erst
in
den
letzten
paar
Jahrzehnten
wiederentdeckt
wurde
und
verschiedene
Autoren
bagannen
sich
wissenschaftlich
mit
ihm
und
seinen
Werken
zu
beschftigen.
Auch
deshalb
wollte
ich
in
dieser
Arbeit
zu
einem
groen
Teil
auf
das
Leben
des
Komponisten
und
vor
allem
auf
die
Lebensumstnde
seiner
Zeit
eingehen.
Er
hatte
kein
einfaches
Leben
und
man
sprt
eine
seine
Tendenz
zu
depressiven
Verstimmungen
aufgrund
eines
sehr
fordernden
Alltags.
Diese
Melancholie
ist
auch
in
seiner
Musik
zu
hren.
Selten
sind
es
frhliche
Werke
die
er
komponiert.
Auch
die
hier
besprochene
Pavane
hat
etwas
meditatives
and
sich
und
spiegelt
das
schwierige
Jahr
1887
wieder,
in
dem
Faur
finanzielle
Probleme
hatte,
sich
gewissenhaft
um
die
Gesundheit
seiner
Familie
sorgte
und
schlussendlich
seine
Mutter
starb.
Das
Werk
strahlt
aber
auch
etwas
Schnes
aus.
Etwas
Schnes,
das
grtenteils
durch
sehr
einfache
Mittel
erreicht
wird.
Leider
wurde
das
Schne
als
Kategorie
nie
in
die
Musikgeschichte
eingefhrt.
Es
wurden
viel
mehr
Epochen
gebildet
um
Komponisten
darin
einzuordnen.
Selten
ging
es
um
den
Komponisten
an
sich.
Diese
Vorgehensweise
war
im
Falle
Faurs
verhngnisvoll,
denn
dadurch
wurde
er
in
der
Geschichtsschreibung
oft
ausgespart.
Die
Pavane
geht
leicht
ins
Ohr
und
man
vergisst
sie
nicht
so
schnell
wenn
man
sie
einmal
gehrt
hat.
Deshalb
ist
sie
auch
in
der
heutigen
Medienlandschaft
-
in
Massenmedien
-
immer
wieder
zu
hren.
Wenn
man
die
Pavane
hrt
erinnert
sie
an
alte
Zeiten,
an
die
Geschichte,
an
etwas
weit
entferntes.
Das
liegt
daran,
dass
Faur
Elemente
aus
der
Musikgeschichte
-
wie
die
Modalitt
-
in
seiner
Komposition
verwendet.
Er
verarbeitet
Stilelemente
die
er
schon
in
seiner
frhen
Jugend
in
der
cole
Niedermeyer
gelernt
und
auch
bewundert
hatte.
Man
kann
also
sagen,
dass
die
Pavane
op.50
ein
Werk
ist,
das
direkt
mit
dem
Leben
des
Komponisten
verbunden
ist
und
in
gewisser
Weise
auch
sein
Leben
widerspiegelt.
17
Abbildungsverzeichnis
Abb.1:
Beginn
der
Hauptmelodie
in:
Faur,
Gabriel:
Pavane
op.50,
Hamelle,
Paris,
1901,
S.
1-2
Abb.2:
Beispiel
fr
einen
Alberti
Bass
von
Vc.
Vla.
und
2.
Vl.
in:
Faur,
Gabriel:
Pavane
op.50,
Hamelle,
Paris,
1901,
S.
3
Bibliographie
Beltrando-Patier,
Marie-Claire:
Gabriel
Faur
Leben
und
Werk
in:
Jost,
Peter
(Hg.):
Gabriel
Faur
Werk
und
Rezeption,
Brenreiter,
Kassel
u.a.,
1996
Boult,
Adrian
C.:
Faurs
Pavane
in:
The
Musical
Times,
Vol.
107,
Nr.
1600,
1976
Duchan,
Jessica:
Gabriel
Faur,
Phaidon
Press,
London,
2000
Gut,
Serge:
Die
Verflechtung
von
Modalitt
und
Tonalitt
in
der
Musik
von
Gabriel
Faur
in:
Jost,
Peter
(Hg.):
Gabriel
Faur
Werk
und
Rezeption,
Brenreiter,
Kassel
u.a.,
1996
Hirsbrunner,
Theo:
Musik
in:
Haupt,
Sabine;
Stefan
Bodo
Wrffel
(Hg.):
Handbuch
Fin
de
Sicle,
Krner,
Stuttgart,
2008
Nectoux,
Jean-Michel:
Gabriel
Faur,
a
musical
life,
Cambridge
University
Press,
Cambridge,
1991
Nectoux,
Jean-Michel:
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Faur,
His
Life
Throuh
His
Letters,
Marion
Boyars,
London,
New
York,
1984
18
Orledge, Robert: Gabriel Faur, Eulenberg Books, London, 1979 Rostand, Claude: Gabriel Faur und sein Werk, Franz Perneder, Wien, 1947 Salmen, Walter: Tanz und Tanzen vom Mittelalter bis zur Renaissance. Salmen, Walter (Hg.): Terpsichore. Tanzhistorische Studien. Band 3, OLMS, Hildesheim, 1999