Teoria da Notcia - 1 Semestre 2012/2013

Faculdade de Cincias Sociais e Humanas Universidade Nova de Lisboa

Uma anlise crtica do Fotojornalismo em cenrios de choque

Curso: Cincias da Comunicao 2 ano Cadeira: Teoria da Notcia Docente: Marisa Torres da Silva Aluno: Ricardo Martins Geraldes, n. 34420, Turma A

Indce:
Introduo: Uma breve histria crtica do fotojornalismo de guerra: A fotografia de guerra uma esttica do horror: Concluso: Bibliografia: 2 3 10 14 15

Ricardo Martins Geraldes Aluno n: 34420

Introduo:
No princpio era a palavra e a palavra era Deus e desde ento tem permanecido um mistrio. William Burroughs, no comeo da sua obra, a Revoluo Electrnica (2010), remete-nos para o mistrio que encontramos hoje em dia. O mistrio, da imagem, o mistrio da fotografia e as suas linhas expositivas que nos afectam diariamente. Inicialmente a representao do real era tida com um grau de certeza de que era apenas uma re-apresentao, de um real imaginrio. Um signo (representamen) que no colagem, mas elaborao e constituio de um ponto de vista, um distanciamento. Com o aparecimento da fotografia, foi alterada esta noo de distanciamento, para a deduo de que a fotografia era como um espelho do real (comprimindo as camadas da realidade). No entanto hoje vivemos o tempo da simulao, da representao grfica do real, construindo uma realidade fortificada pelo sensacionalismo chocante, e pelo sofrimento. Uma realidade em dores de parto constante. A imagem como fundadora, subjectivante desse real amargo, que se tornou como que um apparatus na individuao do sujeito. Um processo elevado potncia da inrcia e amorfismo tpico da sociedade de consumo, arena de uma espectacularidade, entregue tirania da velocidade. No mbito da cadeira de Teoria da Notcia, iremos discursar sobre o mundo da fotografia, mais precisamente, a fotografia-choque, e a sua vivncia no jornalismo. Tentando abordar qual a dinmica da fotografia enquanto medium cognitivo, enquanto construtor de um certo apaziguar do terror, num mundo em constante conflito, a fotografia de guerra ir ser privilegiada nesta considerao, j que, foi na guerra, que a fotografia teve a sua primeira grande expresso, de forma a criar um certo tipo de consenso. Recorrendo a vrios autores, como Susan Sontag, Jorge Pedro Sousa, ou Roland Barthes, entre outros, na tentativa de sustentar uma aproximao conclusiva acerca do poder do fotojornalismo (fotografia de guerra), a nossa viagem discursiva ir ser estruturada por uma breve apresentao da histria do fotojornalismo e a sua inclinao guerra(ancorada principalmente no documento Uma Histria Crtica do Fotojornalismo Ocidental de Jorge Pedro Sousa (1998). De seguida uma anlise problemtica das imagens de horror e quais as suas implicaes num terreno propcio manipulao.

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Uma breve histria crtica do fotojornalismo de guerra:

O fotojornalismo deu os seus primeiros passos em meados do sculo XIX, altura em que a Revoluo Industrial prenunciava um futuro novo para as sociedades, estabelecendo aquilo que conhecemos hoje por sociedades capitalistas. O jornalismo, por esta altura, estava j fundado como uma instituio com implicaes (poderosas) na sociedade. Momento histrico em que imperava a perspectiva positivista, a fotografia, veio oferecer a verdade condicional to desejada desse tempo. Tal exposto no livro de Nelson Traquina, Jornalismo (2007) salientando que: O realismo fotogrfico tornou-se assim, o farol orientador da prtica jornalstica,[...] (Traquina, 2007:36). Na busca pela facticidade, a mquina fotogrfica e toda a sua magia inerente como reprodutora fiel da realidade, ofereceu ao mundo e ao jornalismo a ideia de verosimilhana. Embora fosse evidente o entusiasmo com esta nova tcnica, o processo de captura de imagens era ainda bastante primitivo: o daguerretipo, inveno de Louis Daguerre, implicava ainda um enorme aparato no que toca mobilidade e processamento das imagens, pelo que criava dificuldades em termos logsticos em cenrios de guerra. A primeira guerra retratada por este dispositivo meditico, foi a Guerra AmericanoMexicana, no fim da dcada de quarenta do sc. XIX. No entanto devido s limitaes tcnicas dos daguerretipos, que no podiam, at ento, captar o movimento, to prprio desta aco humana, foram apenas efectuadas imagens de oficiais e soldados. Jorge Pedro Sousa em Uma Histria Crtica do Fotojornalismo Ocidental (1998), comea por mencionar o cerco a Roma, em 1849, como o acontecimento que antecipava, como que um casamento predestinado, a unio entre a guerra e o fotojornalismo. Entre 1854 e 55, a guerra da Crimeia, tornou-se o primeiro evento blico a ser retratado por um fotgrafo oficial: Roger Fenton, foi incumbido pelo governo britnico, a retratar o cenrio de guerra. Embora, como j mencionado, por motivo de dificuldades tcnicas da altura no fosse possvel capturar imagens de batalha, imagens do movimento devastador, a principal tarefa de Roger Fenton, tal como lhe tinha sido ordenado, foi criar representaes de modo a embelezar aquele conflito. O governo britnico esperava utilizar essa novidade imagtica para trabalhar a
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percepo do pblico, j que este conflito estava a tornar-se impopular em terras de Sua Majestade. De salientar, logo na gnese do fotojornalismo, a fotografia de guerra como um objecto de desejo em prol da manipulao. Mais do que um espelho do real, a fotografia de guerra tornou-se logo nos seus primrdios, um espelho mgico que apenas diz a verdade que se quer ver. Tal processo meditico de representao de um mundo como um conjunto de cenas enquadradas (framming), no qual o homem, ao invs de se servir das imagens em funo do mundo, passa a viver o mundo em funo das imagens (Flusser, 1998: 29). De salientar, recorrendo publicao de Jorge Pedro Sousa acerca da histria do fotojornalismo, a exposio realizada na capital de Frana, em 1855, na qual so exibidas reprodues - retocadas - do fotgrafo Franz Hamsfstangel. Fotgrafo que inventou o retoque do negativo, abrindo assim as portas manipulao, possibilitando a omisso de elementos da prpria fotografia(truncagem). Jorge P. Sousa cita Gisle Freund: O retoque constituiu um facto decisivo para o desenvolvimento ulterior da fotografia. o comeo da sua degradao pois, uma vez que o seu emprego inconsiderado e abusivo elimina todas as qualidades caractersticas de uma reproduo fiel, ele despojou a fotografia do seu valor essencial( cit. em Sousa, 1998: 24-25). Passado uma dcada, surge um novo conflito em que a fotografia iria ser utilizada com o mesmo propsito. A Guerra Civil Americana (1861-65) ou a Guerra da Secesso, foi o primeiro cenrio em que vrios fotgrafos participaram no seu papel de uma certa higienizao do conflito, colocando o pblico observador como mero espectador fora da guerra (Sousa, 1998). No entanto, neste era de conflitos, em que a guerra acaba por ser um impulsionador tecnolgico, a fotografia, acompanhou esses avanos, e comeou a adquirir novas capacidades tcnicas. Algo demonstrado na Guerra Franco-Prussiana em 1870-71, em que surgiu a primeira fotografia de soldados a lutar no campo de Batalha. Dando os primeiros passos no congelamento do movimento, a fotografia coloca-se como conquistadora do instantneo. O que antes exigia ao fotgrafo um distanciamento da aco, propriamente dito, da linha da frente de batalha, com os avanos tecnolgicos, estabelece-se o despontar da esttica da prximidade (Sousa, 1998). Um avano tele-objectivo, de modo a transportar, ao pblico ausente da guerra, a intensidade das batalhas campais. Esta poca inaugura tambm o momento em que no campo jornalstico, a fotografia impressa se colocou de p igual ao texto escrito nos jornais. A escrita como elemento protsico do relato factual, no entanto sempre colocado em perspectiva, v-se acompanhada agora com este novo
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medium poderoso para engrandecer culturalmente as sociedades (Sousa, 1998). Criando assim um novo contexto na informao jornalstica: uma informao directa uma compresso de horizontes a distncia focal do leitor/espectador comprimida situao reportada.

Com os contnuos avanos tecnolgicos na fotografia, este novo meio de comunicao estabelecido definitivamente. O leitor de notcias, mais do que passar a estar informado por uma verdade textual, colocado agora numa situao, quase presencial da realidade. A fotografia como signo condensado de uma experincia, aparentemente distante, oferece toda uma realidade imaginria do isto foi barthesiano. Ainda que exista uma certa iliteracia visual, por parte do espectador, a fotografia estrutura esta noo de um real (mgico). Com o virar de pgina, para o sculo XX, a fotografia navega juntamente com o jornalismo. Por esta altura, a imprensa j fundada como indstria, e as notcias como um produto comercial de modo a suprir as necessidades dessa mesma indstria, a fotografia encarada como um dos elementos principais nas prticas jornalsticas. Numa aparente constante necessidade de conflitos blicos, para o desenvolvimento das sociedades, surge a Primeira Guerra Mundial. Tal como nota Jorge Pedro Sousa em Uma Histria Crtica do Fotojornalismo Ocidental (1998), esta grande guerra mundial [...] produziu pela primeira vez um fluxo constante de fotografias, que tendem a editar-se em suplementos ilustrados dos jornais. O mesmo autor continua, frisando o nosso ponto principal deste trabalho: Durante o conflito, no raras vezes a fotografia serviu a manipulao e a propaganda, com o fito evidente de ajudar a controlar as populaes e direccionar e estimular, os seus dios e afectos(Sousa, 1998: 56). Neste entender propagandstico, nos anos 30, do sculo passado, podemos traar como elemento suplementar, numa observao aos media, no que concerne, os meios de comunicao como meio de propaganda e manipulao, a hiptese de trabalho apresentado por Horald Lasswell numa elaborao pr-histrica da sociologia da comunicao, o qual coloca os media com um elevado poder sobre a sociedade, de modo directo e objectivo incutindo mensagens com efeitos a nvel comportamental (Teoria Hipodrmica ou Teoria dos Efeitos Totais, tambm conhecido como Bullet Theory esta referncia aos media e aos seus efeitos como uma bala que atinge o espectador,
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vai ao encontro daquilo ir ser retratado mais frente, de como o fotgrafo age como se tratasse de um caador de alvos de horror). Podemos desde j constatar, neste correr histrico at agora apresentado, que a fotografia um medium com tendncias, ou possibilidades subversivas. Quer seja pela seleco de motivos a fotografar (enquadramento) que tambm advinham de limitaes tcnicas, quer seja por motivaes ideolgicas de modo a criar um certo tipo de consenso. A dcada de 30 do sculo XX, marcada por um leque de inovaes, quer a nvel tecnolgico, quer a nvel de uma certa conceptualizao do estatuto de fotgrafo e da fotografia. No que trata aos avanos tecnolgicos desta poca, um dos pontos a salientar foi a comercializao de um modelo com lentes intermutveis lanado pela marca alem Leica, possibilitando ao fotgrafo uma maior oferta na criao de objectivar os assuntos a fotografar. Outro ponto bastante importante, foi a miniaturizao do dispositivo fotogrfico concedendo ao fotojornalista maior mobilidade, libertando o seu campo de aco, no teatro de guerra. Nesta poca to prolfera de inovaes, o estatuto do fotgrafo tambm foi como que libertado: O surgimento do fotojornalismo moderno (Sousa, 1998), e tambm a conquista de um reconhecimento e respeito por parte da imprensa. Uma gerao mtica, assim descreve JPS, no qual fotgrafos como Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, Margaret Bourke-White, ou Erich Solomon, criador da candid photography, entre outros, criaram espao para uma certa autoridade concernente ao olhar subjectivo lanado pelo fotgrafo, que agora se encara como um caador de significados. De realar tambm a criao de publicaes dedicadas exclusivamente fotografia como a revista Life, ou, nesse prestgio adquirido pela fotografia, a considerao de as mesmas, em outro tipo de imprensa, no se limitarem a ser um suporte auxiliar ao texto, passando a ter, talvez, mais relevncia que a palavra escrita, j que eram apresentadas com destaque em certas publicaes. Nesta caa de signos condensados, a Guerra Civil Espanhola (1936-39), serviu como uma espcie de laboratrio para a guerra que se avizinhava, a segunda grande guerra mundial. No entanto, convm debruarmo-nos um pouco neste conflito, muito devido a um fotgrafo em particular: Robert Capa, talvez o fotgrafo de guerra mais aclamado de sempre, ter conseguido criar um cone da fotografia de guerra - The Falling Soldier. Na leitura desta imagem e tudo o que ela carrega, podemos encontrar dois sentidos: o de condensao de toda uma experincia de conflito que foi a guerra civil espanhola, bem como a polmica que envolve esta fotografia, como tendo sido uma encenao. Este segundo aspecto, frisa mais uma vez a possibilidade poderosa da fotografia como construtora de significado. Segundo reza a controvrsia, Capa encenou esta imagem, de modo
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a ganhar o impacto que ele prprio proclamava: se uma foto no boa, porque no se estava suficientemente perto. Esta caracterstica, que Capa apregoava, denota bem o factor tele-objectivo da fotografia: incutir ao espectador uma experincia vvida do isto foi barthesiano, colocando o observador da fotografia no cenrio de guerra. E tratando-se de uma experincia meditica de sofrimento - a morte de um soldado - cria-se uma certa percepo de viver o choque distncia, ou seja, um acontecimento presentificado. Caminhando neste relato cronolgico, a Segunda Guerra Mundial, foi mais uma vez o palco para a captura de imagens poderosas. As imagens de Robert Capa, que imortalizaram o momento em que as tropas norte-americanas desembarcaram em Normandia, tornaram-se marcos imagticos de um conflito sangrento e tambm da vitria dos aliados. Com o surgimento da agncia de fotografia Magnum (1947), passa a haver a reivindicao da propriedade dos negativos e maior controlo sobre a edio dos trabalhos. Esta agncia que inclua grandes nomes da fotografia como Robert Capa, Cartier Bresson entre outros, surge como reaco ao desenvolvimento das relaes de interesse entre os poderes vigentes e os media, de modo a salvaguardar uma certa objectividade e liberdade exigida pelos fotgrafos (Sousa, 1998). Aps a Segunda Guerra Mundial, v-se um perodo de industrializao e massificao da produo fotojornalstica. A fotografia com a sua visibilidade meditica e com o seu desenvolvimento tecnolgico afirma-se como um elemento estruturante nas sociedades ocidentais. O destaque fotografia ganha outra dimenso expositiva, como por exemplo a criao do World Press Photo (1956). O qual, alm de relevar a importncia do fotojornalismo, veio apresentar a necessidade de reflectir sobre a photo-press (Sousa, 1998). Podemos ento classificar este perodo ps-guerra como o comeo de uma tomada de conscincia sobre a implicaes do fotojornalismo no que trata a uma tica visual. Jorge Pedro Sousa, classifica os anos 60, como a segunda revoluo do fotojornalismo(1998). Com o advento da televiso, a primeiras emisses via satlite e toda uma transformao dos media, em torno da espectacularidade e da velocidade, entramos na era ecr, e a fotografia, como no podia deixar de ser, acompanhou esta nova realidade com as suas inovaes tcnicas especficas. Esta dcada fica tambm marcada por um novo conflito: A Guerra do Vietname(1955-75) surge como um palco no qual o fotojornalista (muito devido adeso em massa de reprteres), teve
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grande presena no acesso s linhas de combate, procurando sempre as imagens com maior impacto, ou seja, as imagens de horror, imagens carregadas de um poder prprio de sensibilizao. Neste acto de caa, a mquina fotogrfica tal qual uma metralhadora, procura apontar as suas objectivas aos corpos que habitam a guerra, e tal qual a metralhadora causadora de baixas, tambm a mquina fotogrfica ir causar baixas na opinio pblica acerca deste conflito. As imagens, devido ao seu poder simblico e com caractersticas no qual se fixam perante o observador, influenciaram a vontade do povo americano sobre este conflito algo que levou os militares a um exerccio de monitorizao dos movimentos destes guerreiros imagticos no campo de batalha. Numa altura em que a linguagem meditica j fazia parte de todos os campos sociais, as conferncias de imprensa eram utilizadas de modo a persuadir a opinio pblica de como o conflito do Vietname estava a caminhar em terreno vitorioso, no entanto o material visual apresentado pelo batalho de fotgrafos apontava noutra direco, algo que veio de certa maneira a implicar o trmino desta guerra. Desde ento, a fotografia de guerra passou a ser de certo modo vigiada, e filtrada, mas, tendo sempre como ponto de focagem uma representao chocante e sensacionalista. O autor de Uma Histria Crtica do Fotojornalismo Ocidental (1998), descreve esta apetncia: Depois do Vietname, os conflitos foram, regra geral, fotograficamente representados em termos de violncia sensacional. Os grandes temas contemporneos tenderam a ser desprezados para que aumentasse o charco de sangue, a fotonecrofilia, ou, no ponto oposto, o glamour, as fotos da beautiful people [] (Sousa, 1998: 161). Nesta viagem referente ao uso slido da fotografia de horror, e o seu poder cognitivo, bem como a gesto destas imagens, podemos apontar a Guerra do Golfo (1991) como um episdio relevante na nossa histria do fotojornalismo de guerra. Paul Virilio, urbanista e terico que tem vindo a abordar o tema da guerra, expressa as seguintes palavras no seu livro Desert Screen War at the Speed of Light (1991): The photographs of the mutiled bodies of the dead and wounded would be suppressed not only to avoid a humanitarian uprising like that during the Vietnam War, but also because in a game, in principle, one does not die;(Virilio, 1991: 71). Este autor menciona a Guerra do Golfo, como se tivesse tratado de um jogo meditico, jogo este controlado distncia graas ao armamento de comunicao utilizado pelos militares americanos. Em contraste ao que se tinha passado no conflito do Vietname, onde os media, em geral, usufruam de uma certa liberdade na transmisso de material visual, a guerra do Golfo revela
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que a linguagem meditica passou tambm a ser utilizada pelos prprios militares nos cenrios de guerra, ou seja, a prtica de influenciar os tele-espectadores, partiu em directo do terreno. Demonstrando um enorme desrespeito pelo fotojornalismo (Sousa, 1998). Os fotojornalistas eram agora alvo de constrangimentos, e apenas tinham permisso para apontar as suas objectivas aps o consentimento dos militares. As mquinas fotogrficas j no apontavam para onde as metralhadoras tinham disparado, mas antes, aquilo que Jorge Pedro Sousa considera como as banalidades da guerra: os briefings militares, comentrios de especialistas, entrevistas a militares ou polticos, e exerccios de guerra. De sublinhar, tambm, num gnero de catalogao fotogrfica do arsenal blico: [...] esta situao pode levar-nos a pensar em hipotticas aces de propaganda desenvolvidas pelas relaes pblicas militares com objectivos como o de desviar a ateno dos custos humanos do conflito; por outro lado, pode levar-nos a reflectir sobre o papel desempenhado pela indstria blica e pelos estados que se dedicam produo e comercializao de armas, quer nos conflitos em si (crescentemente controlados, como se viu no Golfo, por uma elite poltica e econmica e por militares profissionais) quer no jornalismo de guerra(Sousa, 1998: 198). Chegando ao fim deste relato cronolgico do fotojornalismo de guerra, deparamo-nos com um comeo revelador, no sculo XIX, com a Guerra da Crimeia, em que foi estabelecido intenes de manipulao, levando ao desenvolvimento da fotografia sensacionalista e uma estetizao do horror, at ao momento da Guerra do Golfo, conflito que incorporou tendncias manipuladores por parte dos militares em conluio com os mass-media. Estes exercendo j sobre si uma espcie de auto-regulao. De forma resumida, podemos relatar que a fotografia desde a sua gnese est no mbito da manipulao, cujo ao longo da sua vida, tem vindo a sofrer caractersticas sensacionalistas, colocando-se numa polarizao entre a imagem de horror e a fotografia de glamour. No entanto como pudemos observar pelo ltimo conflito blico que foi apresentado neste trabalho, houve a tentativa, bem sucedida, de limpar dos ecrs dos espectadores a imagem de horror, em privilgio de uma imagem puramente blica e propagandstica. O que nos faz recair sobre as seguintes questes: Qual o real efeito das imagens de horror? Ser o efeito de despertar a conscincia humana para as atrocidades cometidas pela guerra? Ou ser de modo a tornar serena a opinio pblica, num mundo em constante conflito?

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A fotografia de guerra uma esttica do horror:

A busca incessante por aquilo que alimenta as massas e os media na relao de vender notcias - o sensacionalismo, no apenas um dos condimentos da receita meditica, mas um tipo de jornalismo. Este gnero de reportar, comeou a marcar presena no final do sc. XIX. William Hearst e Joseph Pulitzer foram os nomes de cartaz desta nova maneira de informar os pblicos. O Yellow Journalism, numa prtica de hiperbolizao dos factos e na demanda de notcias relacionadas com crimes, desavenas, casos de corrupo e, como no podia deixar de ser, conflitos blicos, chegando a misturar factos com fico, perturbou as prprias estruturas da sociedade. O Yellow Journalism, actividade jornalstica com caractersticas abaladoras, deixou como parte de uma herana devastadora, aquilo a que chamamos de fotografia-choque. Iremos agora discursar no mundo da fotografia-choque, com principal relevncia a fotografia de guerra e as suas caractersticas de propaganda. A fotografia tornou-se ao longo de dcadas um elemento do nosso quotidiano. Vivemos o dia-a-dia numa apresentao meditica, repleta de imagens: da imprensa escrita, televiso, passando pela internet, seja qual for o horizonte traado pela nossa ateno, l, habitam as imagens. E nesta miragem misteriosa, a fotografia apresenta-se como mais uma forma de conhecimento do mundo. Nesta construo, os retratos de horror surgem como se o mundo estivesse em constante conflito ou beira do conflito. Mas, estas imagens que penetram e habitam a nossa realidade, alm de elementos que nos levam elaborao de uma noo do mundo, so antes de mais acto de manipulao. Como j pudemos apontar no captulo anterior, a noo de manipulao est presente na fotografia desde a sua gnese. Desde o aparecimento da tcnica de retoque no negativo, por Franz Hamsfstangel, inteno premeditada na seleco dos elementos compositivos a fotografar. Mas, ser tambm conveniente explorar uma abordagem acerca da manipulao que foge a certas premeditaes, aparentemente conscientes. O acto de fotografar, semelhante ao acto de caa, , antes destes pressupostos intencionais, o acto de enquadrar. o retirar de cena, uma espcie de corte espacial, para ser tele-projectado para a imensido. Philippe Dubois em O Acto Fotogrfico (1992) vai ao encontro deste raciocnio, partindo de uma leitura sobre o enquadramento da pintura:

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O espao fotogrfico, por sua vez, no dado. Sequer construdo. , pelo contrrio, um espao a tomar (ou a deixar), uma retirada ao mundo, uma subtraco que opera em bloco. O fotgrafo no est na posio de cobrir um enquadramento vazio e virgem, prvio. O seu gesto consiste antes em subtrair, de um golpe, todo um espao pleno, j preenchido, a um contnuo. A questo do espao, para o fotgrafo, no introduzir mas arrancar, inteiramente. Trata-se de extraco, sada de uma infinita contiguidade, e isso necessrio insistir qualquer que seja a construo prvia de que a cena tenha sido objecto e quaisquer que sejam os arranjos e manipulaes posteriores (reenquadramentos, ampliao, montagem, etc.) (Dubois, 1992: 181).

A fotografia ser ento a extraco de significado de um cenrio (de guerra), para que seja colado num novo panorama, ou seja, num novo cenrio, no qual ns somos espectadores. As imagens de guerra, como extractos desses cenrios brutais, marcam presena nas nossas vidas, como se fossem apenas mais um dos captulos da vivncia humana. No entanto esta projeco imagtica uma construo da qual ns somos, alm de espectadores, consumidores. Susan Sontag no seu livro Regarding the Pain of Others (2003), refere-se precisamente a esta construo, tendo em conta a fotografia como elemento de construo do real: The photographs are a means of making 'real' (or 'more real') matters that the privileged and the merely safe might prefer to ignore(Sontag, 2003: 6). A iconografia do sofrimento, tal como Sontag expressa, que em nome do realismo permite a exposio de factos desagradveis (Sontag, 2003), remete-nos para o relato real de um grupo de fotojornalistas que fez a cobertura dos conflitos na frica do Sul. Bang-Bang Club era composto por quatro fotgrafos que na dcada de 90 do sculo passado, reportou os confrontos psApartheid. Tendo a fotografia por paixo, e o conflito como fonte de adrenalina para a criao de imagens, Kevin Carter, Greg Marinovich, Ken Oosterbroek e Joo Silva, que formaram o elenco deste grupo, registavam, com as suas mquinas, as muralhas humanas que se confrontavam diariamente, no qual a principal forma de comunicao era a troca de balas, ou o erguer de catanas. Esta experincia deu origem ao relato autobiogrfico: Bang-Bang Club (2012), que nos coloca na perspectiva dos fotgrafos que viveram por entre olhares de sofrimento, raiva e morte. No prefcio desta crnica, o autor Greg Marinovich escreve que, alm das questes de moralidade do que faziam, as mquinas fotogrficas no serviam o propsito de filtro s atrocidades que testemunhavam: [...] parece que as imagens ficaram impressas nas nossas mentes, tal como ficaram nas nossas pelculas(Marinovich, Silva, 2012: 14).

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Mais frente neste relato autobiogrfico, surge o seguinte dilogo entre os editores do jornal para o qual os fotojornalistas trabalhavam, acerca de publicar ou no, umas fotografias que foram consideradas demasiado sangrentas: Mas Monty e Faas acreditavam que as fotografias da morte de Lindsaye Tshabalala deviam ser vistas. Censurar fotografias demasiado fortes, indecentes ou obscenas tomar decises pelo leitor, e achavam que isso no competia a eles. Defendiam que se devia mostrar que havia pessoas a exercer uma violncia terrvel sobre outras (Marinovich, Silva, 2012: 52). Estas palavras demonstram a existncia de uma certa aco de desculpabilizao acerca da transmisso de imagens chocantes: a violncia existe, as atrocidades cometidas de pessoas sobre outros real os media apenas tm a funo de informar, cabe ao consumidor de notcias a deciso final. Mas que tipo de deciso cabe ao pblico, quando o mesmo j est perante a imagem de horror? Fechar os olhos? Esquecer o que viu? Nesta transmisso meditica - de fotografias de corpos mutilados, a imagens de aldeias destruidas - o propsito de vivificar a repulsa da guerra poder ser servido , e, como que por efeito mgico, uma experincia de realidade queles que nunca viveram a guerra. A guerra torna-se, ento, uma paisagem nas nossas salas de estar, e o sangue derramado, direccionado aos nossos olhos. Analisando as palavras de Susan Sontag, mencionadas anteriormente, a opo de ignorar as imagens de choque, tambm est na nossa escolha como espectador/consumidor, mas algo penetra em ns como se tratasse do punctum que Roland Barthes fala na sua obra A Cmara Clara (2010). Para Barthes o punctum de uma fotografia, esse acaso que [] fere (mas tambm mortifica, me apunhala) (Barthes, 2010: 35). Sendo algo que nos penetra, podemos, numa certa obscuridade tpica de Roland Barthes, assertar que o punctum da fotografia-choque (de guerra), tanto fere, como ao mesmo tempo nos atra a ela. Uma das provas deste tipo de atraco imagem de horror, o World Press Photo, que surgiu com o intuito de enaltecer a fotografia jornalstica e tambm na necessidade de uma reflexo sobre o fotojornalismo, mas, o que constantemente retratado e premiado a fotografia de guerra, a imagem de horror. Sontag continua em Regarding the Pain of Others: The image as shock and the image as clich are two aspects of the same presence(Sontag, 2003:20). A esttica do horror tornada clich, e passa forma banal, tornando-se como que um elemento kitsch das sociedades de consumo. No jogo mgico e meditico de atraco e repulsa, da constante injeco de imagens de guerra que, tornando os conflitos mais reais, mas ao mesmo tempo - devido saturao e banalizao deste tipo de imagens os tornam menos reais (Sontag, 2003), somos colocados numa
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posio tele-objectiva dos acontecimentos. E como se estivssemos em directo no palco de guerra. Em Desert Screen (2005) Paul Virilio, apresenta uma sucesso de comentrios concebidos no decorrer da primeira guerra em directo. Escrevendo em simultneo com aquilo que parece ser uma viso da guerra do futuro, o conflito do Golfo assumido enquanto ponto-charneira para a guerra da informao. De acordo com o arquitecto e urbanista francs, a velocidade instantnea de transmisso, a que se convencionou chamar armas de comunicao macia, substitui j o poder destrutivo das armas convencionais. Assim, o poder da imagem em directo funciona como arma no campo de batalha (Virilio, 2005), do qual ns como consumidores, tornamo-nos tambm alvos. Somos sujeitos cambaleando no mundo meditico das imagens (do horror). Na tirania do tempo real fica esbatida a capacidade crtica do espectador em benefcio da sua actividade reflexa. Manipula-se o pblico e as suas emoes. Paul Virilio d por exacta a indistino entre notcias e propaganda, no sentido em que tudo verdadeiro na ofensiva da transmisso em directo, verdadeiro no sentido instrumental do termo: operacional e instantaneamente eficaz. Neste acto de manipulao constante, ficamos sem saber qual o poder de representao das imagens: A imagem fotogrfica tornou-se habitual, banal, natural: pensamos saber, ou melhor, esquecemo-nos de que no sabemos exactamente o que ela representa, o que ela implica, o que ela faz e no faz, e esquecemo-nos sobretudo de que ela existe j que, como tcnica disponvel para gerir as aparncias, que por ela se tornam elas mesmas disponveis, o dispositivo liga-se assim ao domnio da mundaneidade banal do Zuhandenes, desse existente disponvel que, precisamente por estar disponvel, no se manifesta na sua disponibilidade (Frade, 1992: 13). Um eterno retorno de gesto das aparncias, no qual o poder manipulativo das imagens, que recai sobre ns proveniente de uma distncia aparentemente mgica, leva-nos passividade e ao vazio sentimental. Passmos a devorar tanto imagens de horror, como imagens de glamour, consumimos tanto notcias de guerra, como logo de seguida somos apresentados com notcias extravagantes acerca de alguma actriz de Hollywood. A informao, como direito fundamental das sociedades modernas e democrticas, passou a ter um preo de tabela: o choque, o sensacionalismo.

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Bernardo Pinto de Almeida, no seu livro de curtos ensaios sobre a fotografia, Imagem da Fotografia (1995), sublinha o que ele considera ser um processo sedativo, no qual, criada uma exigncia de doses [...] cada vez mais fortes para nos tocar no plano da sensibilidade (Almeida, 1995: 22). Ser ento que necessitamos de uma esttica do horror cada mais complexa? Este autor continua por dizer: A cultura da imagem prev que a surpresa s poder vir de um efeito generalizado de ampliao (Almeida, 1995:59).

Concluso:
Torna-se patente ao longo deste trabalho, que o fotojornalismo no seu percurso, esteve sempre associado manipulao e propaganda com o forte intento de criar algum tipo de reaco, opinio, ou consenso por parte de um Outro. Queira-se ou no, o jornalismo um Quarto Poder que, sobretudo devido ao acesso habitual das fontes oficiais ao campo jornalstico, serve para sustentar o poder institudo e o status quo (Traquina, 2007: 209). O fotojornalismo como outro elemento deste servio, torna a imagem como um recurso poderoso na nossa intersubjectividade, e na construo de mundo, tentando ter, sempre, como pano de fundo a objectividade - elemento fundamental do jornalismo, e do fotojornalismo a qual acaba por estar subjugada a princpios econmicos da tirania espectacular. Uma politizao meditica onde a morte e o sofrimento anda de mos dadas com o jornalismo. Tal como comemos este texto com a proposta de William Burroghs na permanncia de um mistrio, o incessante horizonte traado pela imagem de guerra, estende este mistrio para um futuro cada mais mediatizado pela imagem.

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