Além Do Olhar - Apagamento e Anamnèse Dentro de Uma Prática Da Vídeo Instalação

19 Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas Entre Territrios 20 a 25/09/2010 Cachoeira Bahia Brasil
ALM DO OLHAR : APAGAMENTO E ANAMNSE DENTRO DE UMA PRTICA DA VDEO INSTALAO

Anahy Jorge Professora da Faculdade de Artes UFG Doutoranda da Universidade do Qubec em Montreal UQAM RESUMO Nosso estudo analisa o comportamento de algumas operaes artsticas de apagamento realizadas sobre documentos fotogrficos de mulheres brasileiras e canadenses ou seja, visualizar os jogos de memria desenvolvidos no momento da impresso, da digitalizao, do enquadramento e da animao videogrfica dessas imagens. Para uma melhor compreenso, vamos nos ater em alguns aspectos importantes como: o conceito de operaes artisticas, de mquinas sensoriais e cerebrais e de anamnse. Nesse percurso, visualizaremos a prtica como campo dicotmico, simbolizando um caminho importante para a compreenso da obra finalizada e, que na sua concretude, apresenta conceitos de apagamento e de visibilidade. Nesse percurso estaremos analisando o processo artstico da instalao vdeogrfica Alm do olhar. Palavra- chave: vdeo-instalao, prtica artstica, operaes de apagamento, anamnse
SOMMAIRE Notre recherche vise analyser le comportement de quelques oprations artistiques ralises sur les documents photographiques de femmes brsiliennes e canadiennes, cest-dire visualiser les enjeux de la mmoire dvelopps a partir du moment de limpression, de la numrisation, du cadrage et de lanimation vidographique. Pour bien comprendre cette dimension, nous nous attacherons sur quelques aspects importants comme, le concept doprations artistiques, de machines sensorielles et crbrales et danamnse. En suivant ce parcours, nous considrerons la pratique en tant quune champ dichotomique, prsentant des concepts deffacement et de visibilit, un chemin important pour la comprhension de luvre acheve. Dans ce parcours, nous analyserons le processus artistique de linstallation vidographique Au-del du regard. Mots cls: vido-installation, pratique artistique, oprations deffacement, anamnse
1. Introduo O presente estudo focaliza a participao ativa das operaes artsticas empreendidas no decorrer da dimenso prtica de meus estudos de doutorado. Aprofundando nessa questo, vamos estudar a atuao das aes artsticas, suas significaes e pensamentos, fatores que dimensionam a construo da obra.
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Em relao a uma definio de operaes dentro do contexto artstico, vamos nos apoiar nos estudos de Florence Mredieu1, que nos serviro de base para compreendermos a importncia desses componentes processuais artsticos na obra. Segundo essa autora, a obra emerge a partir da presena e da atuao desses componentes, ou seja, surge comme la rsultante, le prcipit ou le condens dun ensemble doprations, de transmutations, daffinements et de rajustements de cette mme ralit. Participantes ativos da prtica artstica, esses elementos se diluem ou desaparecem na concretude da obra finalizada. Em muitos casos, podemos visualizar suas atuaes e reflexos junto aos outros componentes da instalao. No encadeamento processual, elas aparecem sobrepondo-se umas sobre as outras ou desaparecendo imperceptveis ao nosso olhar. Em todo caso, essas formulaes operacionais interagem junto aos elementos constitutivos da obra, relacionam-se com os materiais, inserindo questes temporais, determinando significaes espaciais e interativas com o observador. Junto as imagens fotogrficas documentais, materiais especficos da obra em questo, essas escolhas operacionais estabeleceram uma conexo entre a concretude dos elementos materiais e a subjetividade do artista. Ou seja, essas atitudes impregnaram significaes importantes para a instalao. Aparecem como canais de trnsito que imprimem pensamentos, contedos subjetivos determinando um caminho para a concretizao da obra. No caso da tcnica artstica, essas aes figuram-se importantes pois colaboram, para que o fazer esteja em ressonncia com o pensar. Assim, o procedimento tcnico traz em sua essncia pensamentos, sentidos, uma sensibilidade2. Aprofundando nesse campo de estudo, vou me ater ao meu prprio processo artstico mapeando quatro momentos operacionais importantes junto as imagens fotogrficas, compreendidas aqui como materiais basilares oriundos dos arquivos fotogrficos, ou seja, a participao da impresso-fotocpia, do escaneamento, da recadragem e da animao das fotografias.
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2. Imprimir e fotocopiar atuao, conceitos de mquinas e processo de apagamento dentro da obra. O ato de fotocopiar significa reproduzir, duplicar a imagem uma ou vrias vezes. Da mesma forma que o ato de fotocopiar, o conceito de impresso apresenta o mesmo universo de reproduo, de multiplicao da imagem. Ambas as operaes possuem semelhanas e diferenas. Como analogias focalizamos esse aspecto de duplicao do signo visual e, conseqente insero no mundo real. Nesse processo, a imagem reproduzida perde sua dimenso de objeto nico, se desfaz de sua aura tradicional de objeto singular. No caso especfico das imagens documentais produzidas entre os anos de 1860 e 1930, caso vivenciado dentro desse processo artstico, elas se desvinculam do conceito de documento dado pela instituio museolgica. O processo de apagamento inicia-se. As diferenas tambm aparecem colaborando para a concretude da obra. Por exemplo, comparando o processo desenvolvido nessas duas operaes, observamos que so realizadas a partir de originais contextualmente diferentes. Dentro do exemplo dado por nossa pesquisa, a impresso de uma imagem discute o ato de reproduz-la a partir de uma imagem digitalizada, oriunda de um sistema virtual. Por outro lado, a fotocpia discute a duplicao a partir de um original anteriormente impresso em papel. No primeiro caso, a impresso materializa a imagem digitalizada, transformando-a em vestgio objeto da imagem virtual. No segundo caso, a fotocpia torna-se uma cpia de uma outra cpia, um objeto que substitui outro objeto. Tais conceitos operacionais se realizam a partir de definies de mquinas (aparelhos) diferentes. Nesse quesito, a impresso emerge como imagem reproduzida por uma impressora; e a fotocpia o produto visual de uma fotocopiadora. Qual melhor caminho para uma conceituao desses aparelhos? Segundo os estudos de Lucia Santaella3, as mquinas esto divididas em trs categorias: nvel muscular, nvel sensrio e nvel cerebral. O primeiro conceito, as musculares, indicam um nvel mais primrio de funcionamento, elas so consideradas imitativas e rudimentares; o segundo conceito, as sensoriais, envolve um funcionamento mais sutil, de reproduo do comportamento de nossos rgos sensoriais, e entram em um conceito de aparelhos produtores de signos; e,
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finalmente, as mquinas cerebrais que incorporam um conceito mais elaborado, a um agenciamento de circuitos e de inmeras interfaces. No caso especfico do ato de fotocopiar, foi-se utilizado uma espcie de mquina sensria, desenvolvida a partir de estudos cientficos que reproduzem os rgos da viso. Segundo os estudos dessa autora, todas as mquinas que pertencem a esse grupo possuem dois aspectos comuns: proliferam signos e determinam uma ligao indissolvel entre esses signos e a realidade. o caso do xerox, da fotocpia e da fotografia. No caso da impresso, a imagem impressa adveio de um banco de dados virtuais contidos em um sistema computacional. A mquina utilizada se aliou a esse sistema cerebral, regulou as caractersticas dessa imagem (dimenso, resoluo, cor, etc) e produziu uma outra imagem. Ou seja, a impresso se insere como produto dessa categoria de mquina cerebral, de conexes mais fludas das interfaces, permitindo a ao de uma rede de circuitos instveis. Ambas as atitudes processuais foram oferecidas pelo sistema do Museu McCord. Junto ao arquivo brasileiro de imagens da Coleo Carlos Eugnio de Moura, um caso diferente emergiu. Diante dessas imagens, esses dois procedimentos no foram propriamente executados, no imprimi, no fotocopiei. Isso se deve ao fato de que todas as imagens brasileiras foram adquiridas e, conseqentemente, trabalhadas a partir de imagens digitalizadas. Assim, podemos resumir que ambas as operaes duplicam signos visuais dentro da realidade, desmitificando os documentos fotogrficos oriundos de arquivos museolgicos; apresentam caractersticas diversas, como a captao e reproduo a partir de originais diferentes; e pertencem a conceitos de mquinas distintas trazendo assim, diferentes meios de apagamento para a obra. 3. A digitalizao de imagens conceitos, inexistncia indiciria e experimentaes dentro do processo artstico da instalao Alm do olhar. Dentro do processo artistico, o ato de digitalizar aparece como conseqncia natural do processo anterior. Mas o que seria o conceito de digitalizao? Segundo Jlio Plaza4, a digitalizao seria um processo de aquisio de imagens por
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computador via dispositivos de sntese bidimensional como o scaner e a cmera de video. Ou seja, o arquivo canadense sofreu um processo de digitalizao e quantificao em pixels simulando as imagens impressas e fotocopiadas. Ainda junto aos estudos de Julio Plaza, esse processo implica atos de esquematizao, abstrao e decodificao. Ou seja, dentro do contexto operacional estudado, a digitalizao funciona como transferncia de uma imagem impressa ou fotocopiada para o universo virtual e isso implica uma transformao da imagem. Ela se transfere, transmutando-se de uma dimenso para outra. Nesse percurso, no poderemos afirmar que tais reprodues constituem vestgios de seus referentes. Diana Domingues5 as intitula de tecidos de pontos organizados passveis de serem infinitamente manipulados. Assim, atravs da imagem digitalizada esse tecido entra em fase de possveis modificaes, adulteraes diante de operaes de caracterstica icnica, ou seja representativa. Tais caractersticas operacionais se distanciam do contexto indicirio, anteriormente inserido dentro das aes de imprimir e fotocopiar. Nesse processo, o artista interage com a imagem, alterando suas caractersticas de forma, de dimenso, de cores, de contrastes, etc. Aprofundando o processo da digitalizao e, ao mesmo tempo comparando-a com as fases operacionais anteriores, podemos mapear algumas potencialidades encontradas nesse processo de sintetizar as imagens. A digitalizao proporciona dois aspectos que nos interessa ressaltar: primeiro, resguardar o nvel de resoluo adquirida pela imagem, protegendo-as de toda danificao ou de nveis mais profundos de apagamento; e, em segundo momento, transferir tais imagens para uma dimenso virtual tornando possvel continuaes, interferncias, experimentaes e tratamentos. A digitalizao tornou-se uma ponte entre duas dimenses da imagem, de um estado analgico se insere em um contexto virtual, num estado de contnua existncia. Assim, a digitalizao traz em seu contexto um sentido de eternidade inexistente dentro do processo da impresso e da fotocpia. Constitui de uma forma de transform-las em tesouros. Os estudos de Andr Rouill6, indicam a relao entre a fotografia e o lbum como materializao da primeira mquina de guardar as
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imagens. Aqui, a digitalizao no duplica mas simula, interiorizando, oferecendo a mesma possibilidade de acumulao, de proteo. Hoje, o processo de digitalizao substitui a antiga funo dos lbuns familiares de fotografias. Que tipo de aparelhos podemos utilizar para a realizao da digitalizao? Sabemos que esse processo de digitalizar realizado por mquinas do tipo sensorial (scanners) mas, todavia, ligadas a um processo mais sofisticado de interao, ou seja, aos computadores. O scanner, sugere outras discusses sobre o seu prprio conceito de mquina. O computador discutir a amplificao das habilidades mentais, as atividades processadoras e de memria. Lucia Santaella7 menciona que o modelo digital constitui-se de um grande sintetizador responsvel por unir dentro de um mesmo tecido eletrnico diversos elementos como: a imagem, o som e a escritura. Tudo se torna presente e suscetveis de modificaes e interaes. A digitalizao inicia esse trabalho de decodificao da imagem possibilitando um maior envolvimento nas aes artsticas. Exemplificando esse panorama, posso citar algumas experimentaes que foram realizadas dentro do percurso da prtica de Alm do olhar. A primeira experincia constitui-se da digitalizao dos bancos de imagens dos Irmos Notman, o impresso e o fotocopiado. As imagens em papel foram transferidas com as mesmas caractersticas e nveis de apagamento obtidos, ou seja, os vestgios produzidos junto ao ato de imprimir e a fotocopiar permaneceram. Dessa forma, a imagem digitalizada trouxe consigo o mesmo nvel de apagamento da imagem obtido anteriormente. (Ilustrao I)
Ilustrao I Documento fotogrfico digitalizado Acervo Carlos Eugnio Marcondes de Moura Museu Paulista
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Em, um segundo momento, experimentei inmeras possibilidades de digitalizao de objetos do imaginrio feminino, como jias antigas (colares e brincos), bonecas de porcelanas. Nesse processo, o objeto tridimensional sofre uma traduo em forma de imagem bidimensional. O que se encontra prximo da superfcie de captao do aparelho recebe uma maior resoluo, luminosidade e nitidez. O que vemos como produto constitui de uma imagem fantasmagrica do objeto real digitalizado. Manifesta-se aqui uma outra forma de apagamento possibilitando um efeito espectral. (Ilustrao II)
lustrao II : Objetos digitalizados (Jornal de bordo)
Assim, podemos concluir que a participao operacional da digitalizao redimensionou a imagem inserindo-a em um campo virtual. Desmaterializadas do suporte fsico do papel, essas imagens se inserem em uma outra dimenso onde seus dados, captados indicialmente pelas operaes anteriores, convertem-se em pixels podendo ser modificados segundo a inteno artstica. Agora, a realidade objetal da imagem impressa no existe mais, desencarnou-se de seu suporte, transformou-se. 4. O processo de recortar, enquadrar a extrao de partes digitalizadas Uma vez digitalizada, o sistema computacional oferece outras atitudes sobre o tecido da imagem com conceitos operacionais diferentes. Outras possibilidades de manuseio adentram nesse repertrio processual artstico. Dessa forma, vou me ater a conceituao de duas aes - de recortar e de enquadrar - e o conceito de apagamento realizado dentro desse percurso da prtica.
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Segundo os estudos de Jlio Plaza e Mnica Tavarez8 as imagens digitalizadas podem sofrer modificaes aps sua insero dentro do sistema virtual seguindo as seguintes potencialidades criativas: representao da representao, ou seja a digitalizao; montagem, colagem, e bricolagem; interao; e fluidez. Como imagem digitalizada, o signo pode sofrer uma srie de interferncias, manipulaes, deformaes, sofrer deslocamentos, movimentos laterais, verticais, rotaes, distores, etc. Aqui, vamos indicar o ato de retocar, de colorir, de ampliar ou de reduzir, de recortar e de enquadrar a imagem digitalizada. Na primeira etapa, a imagem aparece codificada e quantificada; na segunda fase, a imagem sofre um tratamento passvel de ser manipulado; no terceiro momento, tais signos interagem demonstrando uma dimenso dinmica passvel de ser sempre atualizada; na ltima fase, a fluidez, demonstra uma maior interao entre a imagem e suas qualidades espao-temporal tais como, cores, formas, espaos, ritmos. Dentro desse universo, os processos de recortar e de enquadrar as imagens digitalizadas, se inserem nas fases ou possibilidades inseridas dentro do procedimento de montagem, de colagem e de bricolagem. Nesse processo, os signos recortados sofrem interaes promovidas pelo artista que elimina partes, dando nfase ao que realmente interessa dentro da imagem global. Operacionalmente, a atitude de enquadrar segue o mesmo princpio. Essa operao focaliza uma determinada rea que interessa dentro da totalidade da imagem. Tal parte escolhida ganha o estatuto de uma nova imagem. E, como o ato de recortar, ela elimina partes secundrias externas aos interesses artsticos. Assim, os dois contextos operacionais escolhem e eliminam; realizam uma espcie de modelagem dos signos imagticos. Os estudos de Couchot9 mencionam esta capacidade que o universo digitalizado demonstra de, ao menso tempo, romper, simular e associar intimamente as tcnicas tradicionais. No final do processo, todas essas pequenas intervenes, interferncias visuais so passveis de serem extradas e memorizadas pelo computador dando comodidade e segurana aos efeitos de apagamentos realizados.
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Essas duas operaes foram realizadas junto aos dois arquivos de fotografias, o brasileiro e o canadense. Elas serviram para homogeneizar o processo artstico de Alm do olhar envolvendo a totalidade e heterogeneidade de todas as imagens encontradas. O enquadramento focalizou o elemento rosto. Essas novas imagens enquadradas ganharam um aspecto documental similar as fotografias 3 por 4, que realizamos no nosso dia-a-dia. Dentro dessa nova imagem, o recorte eliminou minunciosamente o fundo de cada figura. Um ato de sincronizar os olhos e a mo, com a ajuda do mouse, viabilizou a concretizao da extrao e eliminao de um contexto exterior ao objeto escolhido: a cabea de cada mulher. Essa nova concepo de ferramenta cortante, misto de teclado e mouse, tornou-se uma interface entre a mo e o tecido visual digitalizado. O ato liberou a figura do segundo plano, de uma rea secundria da imagem. Metaforicamente, eliminar toda a parte exterior de cada rosto de mulher, privilegiando seus bustos, rostos e pescoos, foi desconsiderar os signos do entorno tais como, a decorao, a riqueza dos vestidos, texturas, jias, e demais signos sociais. Tudo que pertencia e representava um lugar de privilgio do contexto social, um indcio de um tempo vivido, que desapareceu. Ao mesmo tempo que ocorria cada eliminao, um fundo homogneo branco se fazia presente, destacando cada vez mais intensamente suas faces. Suprimir os signos externos significou focalizar o ser ali presente, seus olhares, os mnimos movimentos ali existentes. Esses dois elementos, o olhar e o movimento, tornaramse importantes bases para a construo da vdeo instalao. O rosto, como metfora de uma interioridade, estava dentro de minhas idias sobre o que seria mais importante reter naqueles retratos. A escolha da face como elemento primordial de subjetividade vai de encontro com os estudos de Geog Simmel10 sobre o papel de significao espiritual contido nessa parte do corpo humano. O rosto como uma fora, uma energia concentrada representando um sentido mais profundo de espiritualidade Nesse momento podemos questionar : Como poderemos relacionar a dimenso social, eliminada no processo em questo, com o sentido de imaterialidade presente
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no nosso projeto artstico? Respondemos que a relao entre o contexto social e espiritual, entre o material e imaterial, tambm da ordem do ndice. O olhar constitui de uma espcie de reflexo de uma interioridade, que por sua vez, emergem como conseqncias de nossas experincias de vida.
Ilustrao II O enquadramento e o recorte - Mulheres brasileiras (Tirados do jornal de bordo eletrnico)
Abordando esses produtos visuais dentro do contexto prtico, ou seja, o apagamento e suas significaes, os estudos de Cleci Maraschin11 mencionam que os produtos resultantes da tcnica so importantes fontes de imaginrio. So elementos que, ao adequarem a funcionalidade, proporcionam situaes criando outras necessidades. o caso dessa grande quantidade de imagens, apagadas em diversos nveis, que vieram a ser a base das animaes visuais inseridas na vdeo instalao Alm do olhar. A ao de imprim-las, fotocopi-las, de digitaliz-las, de enquadr-las e, agora de recort-las intensificou processualmente um processo natural de apagamento. 5. Animar atravs do video - a construo de um retrato coletivo e o apagamento das imagens Como poderamos conceituar uma manifestao artstica videogrfica, ou seja, o que seria o conceito de vdeo? Essa manifestao artstica seria, segundo Philippe Dubois12, um estado de passagem entre duas condies da imagem: a do cinema e a do computador. Ou seja, Poderamos conceitu-lo, no como objeto mas como situao efmera, um intervalo transitrio entre essas duas margens.
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Nessa condio, ele pensa e, conseqentemente, nos faz pensar no que so essas imagens, ou o que fazem dentro desse tempo de existncia. Segundo Marie Duguet13, o vdeo seria um sistema gerador de energia mais que material, seu funcionamento no concretizaria necessariamente em uma inscrio no mundo. . Assim, retornando ao banco de imagens recortadas e enquadradas, lembramos que elas sofreram uma espcie de alinhamento no tempo, um rosto tornou-se seqncia do outro. Esse processo seguiu o movimento natural das faces das diversas mulheres que seguiam um sentido, do direito para o esquerdo. Na seqncia, cada imagem adquiriu o mesmo perodo de tempo: milmetros de segundos. Esse tempo foi acoplado a imagem digitalizada de cada face. Essa experimentao foi realizada diversas vezes, aumentando e diminudo o tempo empregado. Nesse processo, adquiri blocos de imagens, faces diferenciadas pelo fator tempo. Outras experimentaes foram realizadas como: o ir e vir dessas faces de imagens significando que o ir era o mesmo que vir. Nessa ordem de insero de cada face, uma hierarquia de movimentos foi obedecida. Faces diferentes mas, ligeiramente modificadas ao nvel da postura, foram colocadas lado a lado na trama da montagem. O movimento estava presente, percentualmente conseguamos visualizar a direo construda pelos ngulos e posicionamentos de mais de quarenta faces. O processo exigia a existncia de uma aderncia entre todas essas imagens, permitindo que uma se diluisse na outra, ou melhor, uma se transformasse na seguinte. Em alguns momentos, o processo de sobreimpresso14 ocorreu, ou seja, uma ou varias imagens se sobreporam. Um efeito de transparencia emergia deixando entrever diversas imagens no mesmo espao de tempo. O processo de apagamento se fez presente no encadeamento desse nmero de mulheres no tempo. Desse trabalho surgiram duas animaes, variaes de um a dois minutos cada. Em cada proposta, que era infinita no tempo, diferentes rostos foram trabalhados isoladamente ou inseridos em diversas seqencias temporais. A singularidade existente de cada elemento facial desaparecia no contexto geral. Surgia assim, um sentido de apagamento entre elas.
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Em alguns momentos, ambos os vdeos realizavam diferentes movimentaes, dependendo da montagem realizada. Em outros, aparecia uma sincronia obedecendo a uma mesma necessidade de girar da direita para esquerda ou viceversa. Assim, utilizando o mesmo mtodo de criao, esses blocos de animaes construram dois vdeos distintos. (ilustrao IV)
Ilustrao IV - Vdeo instalao Alm do olhar
Junto ao processo de apag-las emergiu uma outra maneira de lhes doar folego, de dar vida. A animao ofereceu-lhes uma oportunidade de movimentar-se no tempo. Anteriormente esquecidas, suas memrias tornaram-se avivadas, ou seja acontece uma sorte de anamnse, uma forma de atualizao desses rostos, dessas vidas, desses olhares. Segundo os estudos de Franoise Parfait15, o video produz essa realidade atravs da sua difuso, de estar potencialmente no presente. Produz lembranas de suas imagens no decorrer do tempo. Essas mulheres tornam-se presentes, atuais, junto ao tempo vivido de cada video construdo. Quem so elas? Esse interesse demonstrado, essa contemplao silenciosa, no seria isso um tipo de vida a ser vivida? Por alguns momentos, elas nos apreendem o olhar no movimento contnuo e interrupto de ir e vir.
1 Mredieu, Florence de. Histoire matrielle et immatrielle de lart moderne. Paris : Bordas cultures, 1994, p. 381. 2 Plaza, Jlio et Tavares, Mnica. Processos Criativos com os meios eletrnicos: Poticas digitais. So paulo: Editora Ucitec, 1998, p. 239.
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3 Santaela, Lucia.O homem e as mquinas . In. A arte no sculo XXI. A humanizao das tecnologias. So Paulo: Editora Unesp.1997, p.38. 4 Plaza, Jlio et Tavares, Mnica. Processos Criativos com os meios eletrnicos: Poticas digitais. So paulo: Editora Ucitec, 1998, p. 239. 5 Domingues, Diana. A humanizao das tecnologias pela arte. In. A arte no sculo XXI. A umanizao das tecnologias. So Paulo: Editora Unesp,1997, p 20. 6 Rouill, Andr. Fonction du document . In La photographie. France : Gallimard, 2005,.p. 121. 7 Lucia Santaella. A teoria geral dos signos. So Paulo : Cengage, 2000, p 42. 8 Plaza, Jlio et Mnica Tavares. Processos Criativos com os meios eletrnicos: Poticas digitais. So paulo: Editora Ucitec, 1998, p. 196. 9 Couchot, Hillaire. Le numrique : rupture et continuit. In Lart numrique. Paris : Flammarion, 1991, p. 26. 10 Georg.Simmel La signification esthtique du visage . In La tragdie de la culture. Paris : Petite Bibliothque Rivages, 1998, p. 144. 11Cleci Moraschin.Subjetividade e tecnologia. In : Transformao e realidade : Mundos convergentes e divergentes. Campo Grande: UFMGS Departamento de Comunicao e Arte, 2001, p.245. 12 Philippe Dubois. Cinema, vdeo, Godard. So Paulo : CosacNaify, 2004, pag.99. 13 Ane-Marie Duguet. Djouer limage. Crations lectroniques et numriques. Nmes : dition Jacqueline Chambon, 2002, p. 45. 14 Philippe Dubois. Cinema, vdeo, Godard. So Paulo : CosacNaify, 2004, pag.78. 15 Franoise Parfait. Vido, un art contemporain. France : ditions du regard, 2001, pag 338.
Referncias
COUCHOT, Hillaire. Le numrique : rupture et continuit. In Lart numrique. Paris : Flammarion, 1991. DOMINGUES, Diana. A humanizao das tecnologias pela arte. In. A arte no sculo XXI. A umanizao das tecnologias. So Paulo: Editora Unesp,1997. DUBOIS, Philippe. Cinema, vdeo, Godard. So Paulo : CosacNaify, 2004. DUGUET, Ane-Marie. Djouer limage. Crations lectroniques et numriques. Nmes : dition Jacqueline Chambon, 2002. MREDIEU, Florence de. Histoire matrielle et immatrielle de lart moderne. Paris : Bordas cultures, 1994. PLAZA, Jlio et Tavares, Mnica. Processos Criativos com os meios eletrnicos: Poticas digitais. So paulo: Editora Ucitec, 1998. ROUILL, Andr. Fonction du document . In La photographie. France : Gallimard, 2005.
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SANTAELLA, Lucia.O homem e as mquinas . In. A arte no sculo XXI. A humanizao das tecnologias. So Paulo: Editora Unesp,1997. _______________. A teoria geral dos signos. So Paulo : Cengage, 2000. SIMMEL, Georg. La signification esthtique du visage . In La tragdie de la culture. Paris : Petite Bibliothque Rivages, 1998. MORASCHIN,Cleci.Subjetividade e tecnologia. In : Transformao e realidade : Mundos convergentes e divergentes. Campo Grande: UFMGS Departamento de Comunicao e Arte, 2001. PARFAIT, Franoise. Vido, un art contemporain. France : ditions du regard, 2001. PLAZA, Jlio et TAVARES, Mnica. Processos Criativos com os meios eletrnicos: Poticas digitais. So paulo: Editora Ucitec, 1998.
Anahy Jorge Graduao em Artes Visuais, UFG, 1990; Mestrado em Arte Publicitria e Produo Simblica, ECA-USP, 1994-1997; Prima Obra, 1999; MAC, Goinia, 2003; MAC, So Paulo, 2004; Ita Cultural, 2004; Doctorat dtudes et pratiques des arts, UQAM, Canad; Bolsista da CAPES, 2004-2006; Membro do Ciam (Centre interuniversitaire des arts mdiatiques); ANPAP, 2005, 2009; Cdex, UQAM, Canada, 2006, 2007 e 2009; Art Mr, Canad, 2008; FAV, Goinia, 2009.
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Ilustrao IV - Vdeo instalao Alm do olhar

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