Antonio Machado.

Notas sobre un sueo: el poema LXII de

Galeras Sobre el sueo como motivo y recurso simbolista
Victoria Len

Seala Dmaso Alonso que, en las Soledades y Galeras, son casi siempre espacios soados o mgicos aquellos en los que penetramos (Alonso: 1962). Han sido ms que sealadas la importancia y la plurisignificacin del sueo en la obra de Antonio Machado, quien, en la autobiografa escrita en 1913 para el proyecto de antologa de Azorn, se define como un creyente en una realidad espiritual opuesta al mundo sensible (Machado: 1989). Ese elemento onrico es ineludible al menos hasta Campos de Castilla y el inicio del magisterio unamuniano y su actualizacin constante en los poemas de Soledades. Galeras. Otros poemas, revela una actitud esttica similar y arraigada en la potica del Simbolismo, entendido ste como el movimiento europeo de finales del siglo XIX y con centro parisino, desde el que irradi a las otras literaruras tras la concurrencia polglota de sus futuros representantes en el Pars de 1900. Stefan George, Hugo Hofmannsthal, Maeterlinck, Yeats, Rilke, Moras, Azorn o los hermanos Machado..., todos fueron a Pars, como seala Anna Balakian (1969). Machado no pudo ser ajeno a la impronta simbolista, manifiesta, adems, como una de las claves estticas que se entretejan en el eclecticismo modernista. Se podra decir que es la irrealidad del sueo la base constructiva del poema simbolista. Sueo y memoria son la perspectiva, la va de representacin simblica del poeta reveur, el don preclaro de evocar los sueos machadiano. Sueo y memoria, por otra parte, aparecen indisolublemente ligados en el conjunto significativo de los poemas de Soledades. Galeras... Los ejemplos de la doble significacin 'sueo' y 'recuerdo' son continuos. Esa concurrencia repetida de connotaciones determina esa especie de contaminacin semntica en que ambas acciones, soar y recordar, se identifican como el mismo proceso e incluso tienen un reflejo formal idntico en los poemas. As, su caracterstica enumeracin y recreacin vaga e impresionista de elementos (simblicos en cuanto desrealizados de tiempo y espacio objetivos y cargados de un significado distinto, dentro de un sistema significativo y simblico propio, y de acuerdo con un procedimiento de poca, el Simbolismo), permite a Machado la reconstruccin de esa imagen instantnea, producto del recuerdo o la ensoacin, indistintamente, como estados anlogos. Rasgo fundamental machadiano es la indeterminacin temporal que conduce a la atmsfera onrica tan caracterstica de estos poemas. Y es en ese predominio absoluto de lo irreal donde los significados se entrecruzan generando sentidos simblicos. Un proceso de repeticin y variacin de trminos, a manera de combinacin de diferentes hilos de intertextualidad externa e interna, es quiz la base de toda creacin simbolista. Puede verse que, en Machado, este proceso acumulativo caracterstico es claro y se inicia en poemas tan tempranos como La fuente (publicado en Electra en 1901, luego excluido de Soledades), donde pueden hallarse, en germen, los recursos y elementos claves del lxico y la tpica simbolista del autor. Recursos y elementos que,

ms tarde, se desarrollan y depuran en Soledades. Galeras..., poemas que, como el que se analizar a continuacin, representan la madurez del simbolismo machadiano:
Desgarrada la nube; el arco iris brillando ya en el cielo, y en un fanal de lluvia y sol el campo envuelto. Despert. Quin enturbia los mgicos cristales de mi sueo? Mi corazn lata atnito y disperso. ...El limonar florido, el cipresal del huerto, el prado verde, el sol, el agua, el iris...!, el agua en tus cabellos! Y todo en la memoria se perda como una pompa de jabn al viento.

Consideraciones previas y estructura interna del poema Publicado por primera vez en la revista Helios en mayo de 1904 bajo el ttulo de Galeras, en la primera edicin de Soledades. Galeras. Otros poemas (1907), el poema constituye el nmero I de la seccin introducida en el libro bajo ese mismo ttulo. Sea por la confluencia de rasgos que convierten este poema en paradigma de la esttica del primer Antonio Machado, sea por su validez como piedra angular de la unidad incontrovertible de todo el libro, el texto ha sido objeto de atencin preferente de la crtica machadiana, siendo destacables las aportaciones de Dmaso Alonso o Ricardo Gulln entre otros muchos. La lnea argumental del poema (cuya lectura, pienso, necesita en buena parte de una consideracin sistemtica, como sistema de oposiciones y combinaciones de elementos, del conjunto total en que se inscribe) se desarrolla a travs de una estructura apoyada en cuatro partes formal y temticamente discernibles (vv. 1-4; 58; 9-12 y 13-14, esta ltima a modo de tenue epifonema que cierra la composicin). A travs de esa estructura, slida pero sutilmente construida, en el poema se imbrican los dos ejes fundamentales de su ncleo temtico: sueo y realidad entrevistos desde la percepcin vacilante de la vigilia. La primera parte (vv. 1-4) constituye un comienzo in medias res, la introduccin de una imagen de algo que se abre y se profundiza, de un espacio que se abre y se ilumina (Alonso: 1962). El primer verso ofrece una visin matinal, casi genesaca, una imagen que se abre como consecuencia de un movimiento ya concluido y apenas perceptible, desgarrada la nube, y, sbitamente, permite la contemplacin de un espacio que se desvela: sbitas vislumbres del mundo, juntos ah lo real y lo suprasensible (Cernuda: 1975). A continuacin, la imagen se desarrolla a travs de una descripcin impresionista, que se sustenta en una enumeracin fundamentalmente nominal, y que va configurando un espacio a partir de lneas vagas de color, luz y transparencia que slo con el verso 5 (despert) se revelan como productos onricos, como proyeccin de una imagen interior. Surge en el verso 3 quiz la imagen nuclear del poema (fanal de lluvia / y sol), la pureza de la luz sin matices, la transparencia de lo suprasensible que vuelve a

aparecer en forma de variaciones sobre el mismo tema, explcitamente en el verso 6 (los mgicos cristales), implcitamente en la enumeracin de los versos 9-12. Toda la estrofa, adems, aparece impregnada de una clara desrealizacin temporal. Aparece tan slo un presente implcito, que se correspondera con el instante de la visin descrita, y cuyos elementos, as aislados de tiempo y espacio objetivos, muestran un proceso de configuracin simblica. Configuracin que no es tanto aprehensin de lo exterior como exteriorizacin de lo interno, en una experiencia cercana a la expresin de la inefabilidad mstica. La segunda parte (vv. 5-8) corresponde a la primera transicin entre los dos planos, al estado fronterizo de la vigilia que se presenta como irrupcin sbita expresada lacnicamente (despert). Al tiempo, con el regreso a la conciencia se produce la entrada del yo narrador con la forma personal del verbo. La interioridad se hace ahora explcita y actuante en la interrogacin retrica que sigue (Quin enturbia / los mgicos cristales de mi sueo?). Estos versos, que constituyen el gozne entre visin onrica y percepcin consciente en la vigilia, verifican esa transicin mediante una especie de modulacin de la luz: la transparencia del sueo se enturbia, el interior del fanal se extingue momentneamente. Esta recreacin de la evocacin onrica no es aislada en este poema. Otras Galeras retoman tambin del pasado soar los turbios lienzos (LXXXIX, Soledades. Galeras...), verso que en Revista Latina (1907) muestra la variante del turbio sueo los borrosos lienzos. Existen mltiples reelaboraciones de la misma imagen, pero quiz una de las correlaciones ms claras de sta pueda verse en el titulado Soledades (Helios, II, IV, n. 14, mayo de 1904), donde aparecen esa persona / que me hizo el mundo mientras yo dorma y el vaso turbio de mi sueo. Finalmente, en los versos 7 y 8 hay una curiosa aproximacin a lo material, una percepcin de agitacin interior, incluso una injerencia del sueo en la fisiologa, que constituye el final del proceso de acercamiento a la realidad. Es ya la inversin del camino del sueo que desemboca casi en el regreso asombrado de una experiencia mstica (mi corazn lata / atnito y disperso). Sobre el asombro en Machado es interesante la opinin de Snchez Barbudo: en l [Machado] domina un sentimiento, la melancola... y tambin una actitud... el pasmo (Snchez Barbudo: 1981). La tercera parte (vv. 9-12) reafirma el movimiento pendular de la realidad al sueo, y retorno que, para Ricardo Gulln (1971), expresa este primer poema de la serie Galeras. La enumeracin ascendente, correlato y variacin sobre la primera en la estrofa inicial, corresponde a la evocacin del sueo desde el estado fronterizo de la memoria vaga y fragmentaria de lo soado. Hay una recreacin ambigua de la imagen inicial a la que se adhieren tanto elementos onricos como recuerdos conscientes en amalgama incierta. Esa ambigedad de la conciencia se expresa en el tono, a un tiempo anhelante e impreciso, con el que los elementos van siendo morosamente nombrados, en suspenso, entrecortados por silencios que envuelven lo entrevisto inasible. Esta segunda enumeracin es, sin embargo, voluntaria y ascendente. Para Ricardo Gulln, se da una concrecin de los abstractos iniciales del sueo. La memoria interviene para introducir elementos reales (el limonar florido, / el cipresal del huerto) que se yuxtaponen a la imagen soada (el prado verde, el sol, el agua, el iris), y culminan en la aparicin de la figura humana como clmax de la evocacin y hallazgo mximo y momentneo en la indagacin interior: el agua en tus cabellos!.... La cuarta parte (vv. 13-14) supone la desaparicin sbita y definitiva de la imagen evocada en sueos, la melanclica toma de conciencia de su prdida irremediable. Sin

aludir directamente a l, los dos ltimos versos resumen, a manera de epifonema, como ya se indic, el desencanto del despertar, la lejana insalvable de lo inaprehensible del sueo y la memoria, dicotoma recurrente en los poemas machadianos. As puede verse, por ejemplo, en LXXXIX:
Y podrs conocerte recordando del pasado soar los turbios lienzos, en este da triste en que caminas con los ojos abiertos. De toda la memoria, slo vale el don preclaro de evocar los sueos.

A la memoria se alude tambin directamente en estos dos ltimos versos como fondo ineludible en el que desemboca finalmente la experiencia onrica. La imagen de la pompa de jabn con que la identifica, de claras connotaciones infantiles (sueo, temporalidad, memoriae infancia se hallan estrechamente interrelacionados en la poesa machadiana), remite nuevamente a la fragilidad y evanescencia de la visinevocacin, donde podra verse quiz un correlato del fanal de lluvia y sol en que apareca inicialmente. En muchas otras recreaciones onricas de Soledades. Galeras... se da ese mismo proceso en dos tiempos: sueo, evocacin desde la vigilia. Se verifica en ellas la expresin de ambos planos a la vez convergentes y opuestos: posesin momentnea y fugaz de la imagen soada, frente a la evocacin melanclica de lo soado y ya irrecuperable. Amalgama indisoluble de sueo y memoria que puede verse, por ejemplo, en LXIV (Desde el umbral de un sueo me llamaron...), LXIX (Hoy buscars en vano...), LXXXV (La primavera besaba...) o XCIII (Deletreos de armona...), entre otros. Hay en este tipo de composiciones un ir y venir propio de la vigilia entre sueo y realidad; un tiempo detenido en imgenes momentneas, o cclico (que Machado expresa al configurar su propia tpica simbolista sobre elementos como la fuente, la cada de la tarde, el otoo y otras imgenes recurrentes). Asimismo, esa imagen atemporal, esttica o cclica (ms una imagen de origen interior, que nace de la intimidad del poeta que una subjetivacin de lo externo o expresin del paisaje como estado de alma), imagen de la que parte el desarrollo de este poema, puede verse tambin como el ncleo poemtico de otrosmuchos textos machadianos. As en los poemas III (La plaza y los naranjos encendidos...), VI (Fue una clara tarde, triste y soolienta...), VII (El limonero lnguido suspende...), X (A la desierta plaza...), XXVI (Oh figuras del atrio, ms humildes...), XXXII (Las ascuas de un crepsculo morado...), o LXXIII (Ante el plido lienzo de la tarde...). Esta imagen nuclear completa que se desarrolla y produce la impresin global suscitada por el poema, se halla siempre integrada por imgenes subordinadas a ella, relacionadas entre spor la visin casi mstica de la evocacin o el sueo actuantes en el presente potico. As nube, iris, sol, limonar florido, cipresal, huerto, agua, cabellos... integran una imagen que, en conjunto, posee la estaticidad del lienzo y la desrealizacin de la visin interior. Para ello el movimiento se expresa con la levedad de una nube que se desgarra o la sugerencia apenas perceptible de nfimos matices como el brillo cromtico del iris o la lluvia que envuelve como fanal. La nica accin discernible, el nico suceso objetivo dentro del poema es el trnsito del sueo a la vigilia, el despert. En los dos versos finales, se sugiere un proceso interior y leve,

el sueo que se pierde en la memoria, la transparencia en la transparencia, movimiento vago que Machado ralentiza an ms, si cabe, al modificar la forma inicial rompa (variante que seala Ribbans en el texto publicado en Helios) por perda.

Estructura externa o formal Formalmente, el poema presenta un esquema mtrico muy comn en la obra de Machado, tanto la combinacin de endecaslabos y heptaslabos, como, en concreto, la silva arromanzada. J. M. Aguirre seala cmo Machado parece seguir a Verlaine al preferir la rima pobre, la asonancia indefinida (Aguirre: 1982). Forma clsica como pocas, Machado actualiza en este poema su flexibilidad rtmica y su capacidad sugestiva mediante modulaciones y silencios que logran una equilibrada fusin de sonido y sentido, sin merma de la austeridad expresiva y en consonancia con la atmsfera de vaga y misteriosa evocacin que las imgenes suscitan. Ricardo Gulln ha sealado cmo en las Soledades machadianas nada se oye tanto como el silencio. Son en realidad cuatro pausas enfatizadas (vv. 4, 8, 12 y 14) las que, a efectos rtmicos, pero tambin semnticos, marcan la estructura en cuatro partes diferenciadas. Silencios, encabalgamientos, mezcla de metros, paralelismos y enumeraciones configuran en el poema una cadencia entrecortada, en suspenso, de distensiones y pausas, que hacen del discurso ese decir a media voz, anhelante y melanclico, de sus primeros libros. Para ello, Machado utiliza una sintaxis sobria, en la que la frase se concentra y se pliega sobre s misma mediante yuxtaposiciones breves o simples nexos coordinantes. La estructura poemtica en general en Soledades. Galeras... se sustenta en una construccin sintctica fundamentalmente nominal y enumerativa. La adjetivacin es marcadamente impresionista. Apenas hay formas verbales que expresen actualizacin, lo que redunda en esa impresin de estaticidad, la peculiar expresin machadiana de la temporalidad, la transformacin del tiempo en espacio a que aluda Dmaso Alonso: la fijacin de la intuicin vivida (que es su concepto de lo temporal poemtico) se logra por medio de una imagen espacial. La imagen del sueo y la memoria.

Bibliografa citada
Aguirre, J. M. (1982), Antonio Machado, poeta simbolista, Madrid, Taurus. Alonso, Dmaso (1962), Cuatro poetas espaoles, Madrid, Gredos. Balakian, Anna (1969), El movimiento simbolista, Madrid, Guadarrama. Cernuda, Luis (1975), Estudios sobre poesa espaola contempornea, Madrid, Guadarrama. Gulln, Ricardo (1970), Una potica para Antonio Machado, Madrid, Gredos. (1971), Direcciones del modernismo, Madrid, Gredos. Machado, Antonio (1989), Poesa y prosa, vol. III, ed. de O. Macr, Madrid, Espasa-Calpe. (1998), Soledades. Galeras. Otros poemas, ed. de G. Ribbans, Madrid, Ctedra. Snchez Barbudo, Antonio (1981), Los poemas de Antonio Machado, Barcelona, Lumen.