Coulton 1 S. Tyler Coulton FRE 309 : Reading Images Prof.

Christine Sagnier 15/01/13

Cette composition reprsente mon propre travail conformment aux rglements universitaires.

LObjectif et le Pinceau : les photographes dans le studio des peintres.

Quimporte que la Bourgeoisie garde ou perde une illusion? - Baudelaire, Salon de 1859 1

Selon Pierre Bourdieu, avec le Djeuner sur lherbe , le peintre Edouard Manet fait entrer lart dans la modernit en rendant obsolte la structure de lgitimation traditionnelle des artistes: lAcadmie. Cest un peintre parce quil est patent, parce que ltat dit que cest un peintre, parce quil est certifi peintre ctait a lAcadmie. Du jour o Manet fait son coup, plus personne ne peut dire qui est peintre. Autrement dit, on passe du nomos lanomie, cest--dire un univers dans lequel tout le monde est lgitim lutter propos de la lgitimit .2 Autrement dit, la

Charles Baudelaire, Oeuvres Compltes, eds. Y. -G Le Dantec and Claude Pichois (Paris: Gallimard, 1961) 669.; Dans T. J. Clark, "On the Social History of Art," in Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution (Berkeley, California: University of California Press, 1999) 19. : Dans T. J. Clark, "On the Social History of Art," in Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution (Berkeley, California: University of California Press, 1999) 19. 2 Pierre Bourdieu, Entretien Avec L'Historien Roger Chartier, directed by Pierre Bourdieu (Paris: Les Nouveaux chemins de la connaissance, 1988), http://youtu.be/YsM3xvEnQV4 (accessed February 12, 2013)

Coulton 2 peinture aprs Manet entre en crise: il ny a plus ni dfinition ni reprsentation traditionnelle du peintre. Cest dans ce contexte que je mintresse aux premires reprsentations photographiques des peintres dans leur atelier, de la seconde moiti du XIXe sicle au dbut du XXe sicle. Ma thse est la suivante : les photographies des peintres modernistes dans leur atelier essaient de redfinir le statut social de lartiste aprs la rupture opre par Manet (l anomie dcrite par Bourdieu). Mon essai se place a la croise de diffrentes approches : jessaie de combiner des analyses issues de la sociologie, de la critique artistique, de lhistoire de la peinture, et de lhistoire de la photographie. Cette multiplicit de points de vue permet daborder tous les enjeux de ces photographies.3 Aprs sa premire prsentation par Daguerre la Chambre des dputs en 1839, la photographie a prise une place incertaine dans la socit Europenne du XIXme sicle. Bien que son utilisation ait prolifre dans Paris et l'tranger, la photographie a t considre d'un il sceptique par des intellectuels, qui voyaient la photographie comme loccupation des peintres non qualifis et des entrepreneurs ambitieux.4 Avec le temps, une classe nouvelle dutilisateurs est apparue : les photographes amateurs. Ces hommes, pour la plupart bourgeois et bien duqus, prennent la photographie comme un hobby plutt quune profession.5 En rsum, lpoque qui

Parmi les textes que jai trouvs particulirement utiles: Roland Barthes, La Chambre Claire. Note Sur La Photographie (Paris: Gallimard / Seuil, 1980).; Michael Baxandall, Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures (Oxford: Oxford University Press, 1985).; Howard S. Becker, Art Worlds (Berkeley, California: University of California Press, 2008).; Pierre Bourdieu, "Les Trois tapes Du Capital Culturel," Actes De La Recherche En Sciences Sociales 30, no. 30 (1979): 3-6.; Clark, On the Social History of Art, 9-20.; Janet Wolff, The Social Production of Art (New York: New York University Press, 1984). 4 Charles Baudelaire, "Salon De 1859," Collections Litteratura (, http://baudelaire.litteratura.com/ressources/pdf/oeu_4.pdf (accessed January 12, 2012). 5 Anne McCauley, Industrial Madness: Commercial Photography in Paris, 1848-1871 (New Haven: Yale University Press, 1994) 9-11.; Ulrich Keller, "The Myth of Art Photography: A Sociological Analysis," History of Photography 8, no. 4 (1984) 249-50.

Coulton 3 nous intresse, la photographie nest pas considre comme un art : pour tre fidle lpoque, il faut donc considrer toutes ses photographies de peintre en travail comme des documents, avec un objectif social, plutt que comme des uvres artistiques.

Gaspard-Flix Tournachon, dit Nadar, (1820-1920) est un des grands photographes commerciaux de la seconde moiti du XIXe sicle : son studio de photographie est une visite la mode pour les touristes Paris. Ses photos de clbres intellectuels et artistes franais sont un dpt incroyable de la vie culturelle de la priode.6 Ci-dessous est un ngatif sur verre de quatre gravures dEdouard Manet, assis dans un dcor de studio incontestablement artificiel (Figures 1 et 2).

Figure 1. Flix Nadar, Manet (vers 1865). Ngatif verre au collodion humide. Muse dOrsay.

McCauley, Industrial Madness: Commercial Photography in Paris, 1848-1871 "Nadar and the Selling of Bohemia."

Coulton 4 Figure 2. Flix Nadar, Manet. [Jai invers limage.]

Manet, barbu, est assis en face d'une deuxime camra un angle oblique. Nous voyons le mur vide et brillant derrire lui. Un tissu noir est fix sur un poteau sa gauche. Entre les quatre images, il regarde autour de lui, mais sa pose est fix : le sujet est statique avec une stature artificielle. Ce style de portraits sur arrire-plan nu est une caractristique bien connue du travail de Nadar, comme sa capacit donner ses sujets un air d'indiffrence esthtique et pensif. Les photographies de Nadar sont la fois une exagration et une caricature de la personnalit de ses sujets. En simplifiant radicalement leurs vtements, leur pose, et leur mise en scne, il utilise sa carrire antrieure de caricaturiste. La plupart des photographies de peintres qui mintressent montrent au contraire le peintre dans son atelier, dans l'espace o il travaille. Mme si le sujet est statique et certains objets arrangs pour former une composition plus agrable, latelier du peintre n'est pas un environnement troitement contrl comme celui de latelier du photographe. De mme que les descriptions littraires du XIXeme sicle de Zola et Balzac insistent sur les dcors, par des longues descriptions du milieu des personnages, nous voulons nous intresser aux photographies des peintres dans leur studio.

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Figure 3. Anonyme, Charles mile van Marcke dans son atelier (vers 1885). preuve sur papier albumin partir dun ngatif verre, contrecolle sur papier. Muse dOrsay.

Notre sujet est assis en bas gauche de l'image. Charles mile van Marcke (1827-1890) travaille tranquillement sur un tableau. Nous ne voyons que le ct gauche de son visage lumineux. Il a lair determin, et ne semble pas faire attention nous. La pice est luxueuse. Notre sujet est assis dans un fauteuil coussin. proximit est une grandiose fauteuil, vide, mais bien positionn comme si quelquun dinvisible regardait lartiste au travail. Un canap en velours est inclin derrire lhomme, comme un indice dun futur repos. Le sol est couvert dun tapis motifs. Nous voyons au fond le coin form par deux murs au fond du salon. Les murs sont remplis de boiseries, peintures (probablement de l'artiste), et de tapisseries. L'lment architectural le plus important est une immense chemine avec des sculptures en bois. La densit et la complexit des sculptures montrent une profusion presque excessive d'ornement. Travail du fer Arabesque, colonnes en bois de femmes

Coulton 6 dans le repos sont autant de signes dune esthtique baroque. Une couronne ovale de feuilles vgtales entoure un buste sculpt d'un homme, barbu comme le peintre. La sculpture nous regarde. Une paire de lanternes flanque la chemine de chaque ct et un lustre pendentif est suspendu au plafond. La hauteur du plafond est indique par le cadrage en contre plonge, ce qui renforce le luxe de cet atelier. mile van Marcke est un peintre connu pour ses paysages soigneusement rendus et ses scnes de campagne. Son travail a port sur la construction de minutieuses scnes pittoresques. Il n'est pas difficile de voir un cho de ses peintures dans lorganisation de sa maison. Nous montronts maintenant que la photographie prsente Marcke comme un bourgeois. Dabord, le luxe des lieux a tout dun salon bourgeois: le peintre apparait comme un bourgeois ais et non quelquun qui a besoin de la peinture pour gagner de largent. De plus, l'ide que l'artiste pourrait peindre dans ce salon est presque ridicule. Il ne semble pas proccup de jeter de la peinture sur son sol ou de tcher son superbe fauteuil. Le luxe du lieu contredit tout ce qui est artisanal et manuel dans le travail du peintre. Le peintre veut se distancier de lartisan, qui est la position sociale de lartiste avant Manet. Enfin, la petitesse du peintre par rapport a son environnement rappelle mme la dfinition de Benjamin de la bourgeoisie: une classe la proccupation extraordinaires pour les objets, mme au-dessus des relations humaines7. Cette photographie fait rfrence aux muses intrieurs bourgeois que Benjamin a dcrit: le bourgeois rassemble ses objets et s'entoure avec eux jusqu' ce qu'ils deviennent une sorte de barricade de protection contre le monde extrieur, crant une sorte de nature morte dans laquelle on est dbord dans son propre domaine par les matires et

Walter Benjamin, "Experience and Poverty," in Walter Benjamin: Selected Writings Volume 2 1927-1934, eds. Michael Jennings, Howard Eiland and Gary Smith, trans. Rodney Livingstone (Cambridge: Harvard University Press, 1999b) 734.

Coulton 7 par leur essence historique. 8 Bourdieu montre galement comment le foisonnement bourgeois dobjets de dcoration est en fait une mise en objet du capital culturel du bourgeois. Dans cette interprtation, les peintures et les sculptures de la pice dmontrent les qualits desthte du peintre : le peintre se prsente comme un esthte, un collectionneur, plutt quun peintre travaillant la matire. Mme si aujourdhui nous opposons les artistes aux bourgeois, il est important de se rappeler quau XIXme sicle, les peintres voulaient au contraire tre considrs comme des bourgeois et non plus comme des artisans.9 La figure de lartiste moderne, comme le montre Bourdieu, nest pas oppose la bourgeoisie : au contraire, seuls les peintres dorigine bourgeoise comme Manet taient assez aiss pour pouvoir se passer des ressources montaires de lAcadmie.

Figure 4. Anonyme, Le peintre Marcel Baschet (1862-1941) dans son atelier de la Villa Mdicis Rome, en compagnie de sa fiance (vers 1885). preuve photomcanique (similigravure). Muse dOrsay.

Walter Benjamin, The Arcades Project, eds. Howard Eiland and Kevin McLaughlin (Cambridge: Harvard University Press, 1999a) 40.; Jamie Owen Daniel, "Achieving Subjectlessness: Reassessing the Politics of Adorno's Subject of Modernity," Cultural Logic 3, no. 1 (1999), http://clogic.eserver.org/3-1&2/daniel.html. 9 Un dbat, on pourrait dire, qui a commenc dans le temps de Vasari.

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Une photographie du portraitiste Marcel Baschet (1862-1942) montre une diffrente version du peintre dans son studio. La chambre est sombre et close comme une caverne. Contrairement la photographie de Marcke, il ny a aucune contre plonge : le regard nest pas dirig vers le plafond mais vers le fond de la pice. Assis une table longue, l'artiste est face lobjectif, mais il ignore notre prsence en travaillant. Regardant vers le bas, il travaille plat sur la table au lieu dutiliser un chevalet. Sa femme, Jeanne Guillemeteau, est assise droite, elle-mme occupe crire. La salle est en dsordre: plusieurs peintures et esquisses sont ngligemment attaches au mur gauche. Il y a de grands panneaux rectangulaires, des toiles, un chevalet et un miroir parpills sur le mur du fond. Les meubles semblent simples par rapport ceux de Marcke. Il s'agit d'un espace de travail qui se conforme plus notre conception de l'atelier chaotique que la photographie prcdente. Alors que le salon riche de Marcke ressemblait un assemblage soigneux rvlant son identit de bourgeois, cette image de latelier de Baschet est limage de son processus cratif. La position statique de Marcke contraste avec lnergie dgage par Bashet au travail. La diversit de ces deux photographies tmoignent dun phnomne sociologique: aprs la mort du systme acadmique de lgitimation, il n'existe plus aucune dfinition, et donc de reprsentation, fixe de lartiste. Neil McWilliam souligne cette contradiction de l'artiste dans la socit franaise cette poque: Within reprsentations of the social structure, the artist occupied an ambivalent and shifting place, his class allegiances and natural constituency as unstable wihtin dicsourse as was the nature of the enterprise in which he was engaged. 10 Lartiste doit-il rejoindre la classe moyenne nouvellement dominante ou doit-il subvertir les structures de pouvoir mises en place

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Neil McWilliam, "Art, Labour and Mass Democracy: Debates on the Status of the Artist in France Around 1848," Art History (March, 1988) 80.

Coulton 9 ?11 Les deux photographies que nous avons analyses sont deux rponses opposes cette question : lartiste moderne est un bourgeois pour Marcke, un ouvrier pour Baschet.

Nous finissons cette analyse par trois images lies au peintre Jean-Louis Forain. La premire est un portrait en demi-longueur de l'artiste debout dans un costume trois pices, regardant directement vers lappareil photo. Il a un air grave et une attitude sombre. La photo est prise par Nadar (fils de Flix, qui a hrit de latelier que nous avons discut) aux environs 1870, ce qui explique les ressemblances visuelles avec les photographies de Monet analyses prcdemment. La deuxime image est une peinture sombre de Forain appele LAtelier. La troisime est une photographie de Forain dans son atelier avec sa femme. Dans la troisime image, nous voyons le peintre dans une photographie typiquement bourgeoise: il pose avec sa femme dans sa maison. Cette photographie appartient au genre le plus commun de la photographie bourgeoise, le portrait souvenir qui est, mme aujourdhui, la photographie dans sa forme la moins artistique. Gisle Freund souligne la correspondance entre l'augmentation de la pratique de la photographie de portrait et la monte de la classe moyenne dans les socits occidentales en voie dindustrialisation.12 Les portraits photographiques sont la fois des indicateurs de richesse, mais aussi, plus conceptuellement, sont une manire pour la bourgeoisie de se prsenter comme une classe homogne. Le portrait photographique est pour la bourgeoisie lquivalent du portrait pictural pour laristocratie : une manire de se reprsenter et de se commmorer.

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Clark, On the Social History of Art 19 Gisle Freund, "Precursors of the Photographic Portrait," in The Nineteenth-Century Visual Culture Reader, eds. Venessa R. Schwartz and Jeannene M. Przyblyski (New York: Routledge, 2004) 79.

Coulton 10 Contrairement aux photographies prcdentes, le studio photographi nest plus une reprsentation symbolique du peintre comme bourgeois (premire photographie) ou comme ouvrier (deuxime photographie), mais apparat comme le lieu raliste et objectif du travail du peintre. Le plus intressant pour moi dans cette photographie le regard direct du peintre vers lobjectif. Ce regard direct soppose la tradition des autoportraits en peinture. Dans la tradition picturale davant Manet, une reprsentation du peintre est souvent une mise en abme du peintre: par exemple Les Menines de Velazquez ou Les Epoux Arnolfini de Van Eyck. Ici cest linverse: rien nest plus direct, raliste, et sans style, que le regard centr de ce peintre. En conclusion, non seulement la photographie montre le peintre comme un bourgeois, mais elle utilise aussi le style propre de la bourgeoisie: le style direct et objectif du ralisme.

Figure 5. Paul Nadar, Forain (entre 1856 et 1931). preuve photomcanique albumin contrecolle sur carton. Muse dOrsay. Figure 6. Jean-Louis Forain, Latelier (entre 1852 et 1927). Huile sur toile. Muse dOrsay. Figure 7. Anonyme, Le peintre Forain et sa femme dans leur atelier (en 1891). preuve sur papier albumin. Muse dOrsay.

Coulton 11 En conclusion, Barthes a montr comment le style raliste est linverse dune absence de style : le style raliste en littrature permet la bourgeoisie de montrer sa domination comme un tat objectif, naturel, dans lordre des choses.13 De la mme faon, nous avons essay de montrer comment la photographie des peintres au travail ntait pas du tout une reprsentation objective du peintre mais dfinissait le statut social de lartiste. Prcisment, nous avons vu que la photographie permet de montrer la bourgeoisie du peintre moderne par deux mthodes : le peintre est reprsent dans un cadre bourgeois, et sa prsentation est celle des codes bourgeois de lpoque (regard direct et non rflexif du peintre photographi, pseudoralisme). Enfin, il est intressant dobserver quau dbut du XXme sicle, les photographies de peintre au studio vont devenir plus artistiques. Par exemple, Brassa et Steichen essaient de reproduire lesthtique moderniste du Djeuner sur lherbe (Figure 8) dans leurs photographies. Steichen prend en photographie Rodin parmi ses uvres (Figure 9) en fusionnant avant-plan et arrire-plan de la photographie pour effacer tout effet de perspective comme dans le tableau de Manet. Brassa prend en photographie la muse de Matisse (Figure 10) avec une ambigit similaire celle des femmes nues du Djeuner sur lherbe . La photographie des peintres au studio a en fait un rle diffrent au dbut du XXme sicle : son rle nest plus prsenter les peintres comme des bourgeois aiss mais de prsenter les photographes comme des artistes comparables aux peintres, mme que le discours publique de la photographie se transformait paralllement.

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Roland Barthes, LEffet de rel , Communications, no11, (Paris: Persee, 1968)

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Figure 8. Edouard Manet, Le Djeuner sur lherbe (1863). Huile sur toile. Muse dOrsay. Figure 9. Edward Steichen, Rodin, le Monument Victor Hugo et Le Penseur (1902). Tirage la gomme bichromate. Muse dOrsay. Figure 10. Braissa, Matisse avec son modle (1939). Epreuve glatino-argentique. Muse dOrsay.

Coulton 13 Ouvrages Cits Barthes, Roland. La Chambre Claire. Note Sur La Photographie. Paris: Gallimard / Seuil, 1980. . LEffet de rel . Communications no11. Paris: Persee, 1968. Baudelaire, Charles. Oeuvres Compltes, edited by Y. -G Le Dantec, Claude Pichois. Paris: Gallimard, 1961. . "Salon De 1859." Collections Litteratura. Baxandall, Michael. Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures. Oxford: Oxford University Press, 1985. Becker, Howard S. Art Worlds. Berkeley, California: University of California Press, 2008. Benjamin, Walter. The Arcades Project, edited by Howard Eiland, Kevin McLaughlin. Cambridge: Harvard University Press, 1999a. . "Experience and Poverty." In Walter Benjamin: Selected Writings Volume 2 1927-1934. Translated by Rodney Livingstone, edited by Michael Jennings, Howard Eiland and Gary Smith, 731-736. Cambridge: Harvard University Press, 1999b. Entretien Avec L'Historien Roger Chartier. Directed by Pierre Bourdieu. Paris: Les Nouveaux chemins de la connaissance, 1988. . "Les Trois tapes Du Capital Culturel." Actes De La Recherche En Sciences Sociales 30, no. 30 (1979): 3-6. Clark, T. J. "On the Social History of Art." In Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution, 9-20. Berkeley, California: University of California Press, 1999. Daniel, Jamie Owen. "Achieving Subjectlessness: Reassessing the Politics of Adorno's Subject of Modernity." Cultural Logic 3, no. 1 (1999). Freund, Gisle. "Precursors of the Photographic Portrait." In The Nineteenth-Century Visual Culture Reader, edited by Venessa R. Schwartz and Jeannene M. Przyblyski, 79-81. New York: Routledge, 2004. Keller, Ulrich. "The Myth of Art Photography: A Sociological Analysis." History of Photography 8, no. 4 (1984): 249-275. McCauley, Anne. Industrial Madness: Commercial Photography in Paris, 1848-1871. New Haven: Yale University Press, 1994. McWilliam, Neil. "Art, Labour and Mass Democracy: Debates on the Status of the Artist in France Around 1848." Art History (March, 1988): 64-87. Wolff, Janet. The Social Production of Art. New York: New York University Press, 1984.