Christophe Corbier Alogia Et Eurythmie Chez Nietzsche

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Alogia et eurythmie chez Nietzsche 1
CHRISTOPHE CORBIER
ALOGIA ET EURYTHMIE CHEZ NIETZSCHE
Rsum: De 1870 1888, Nietzsche a souvent rappel les diffrences fondamentales entre la ryth-
mique grecque et la rythmique moderne. Son analyse du rythme grec se fonde sur trois sources
principales: les mtriciens modernes, les Anciens, et les thories de Wagner. En 18701871,
Nietzsche tudie les Elementa rythmica dAristoxne de Tarente pour critiquer les thories des
philologues modernes; il accorde en particulier une place centrale au concept rythmique dalogia,
quil oppose leurythmie, notion prsente par Platon et Vitruve. Contrairement la rythmi-
que affective et accentuelle des modernes, la rythmique temporelle grecque reposait sur lir-
rgularit et lasymtrie tout autant que sur la rgularit arithmtique, ce qui permettait de pro-
duire des effets puissants sur les auditeurs. Cependant, Nietzsche aperoit une survivance de la
rythmique grecque dans les uvres de Wagner, notamment dans Tristan et Isolde. Lanalyse ryth-
mique dune scne de ce drame (III, 2), ralise par Nietzsche en 18701871, claire alors une
grande partie des loges et des critiques que le philosophe adresse Wagner jusquen 1888, et
dont le point commun est de dterminer dans quelle mesure le drame lyrique peut tre compar
avec la tragdie grecque, genre potique et musical runissant alogia et eurythmie.
Mots-cls: Rythmique et mtrique, eurythmie, drame lyrique, tragdie grecque.
Zusammenfassung: Von 1870 bis 1888 hat Nietzsche oft die Grundunterschiede zwischen griechi-
scher und moderner Rhythmik hervorgehoben. Seine Analyse des griechischen Rhythmus grn-
det sich auf drei Hauptquellen: die modernen Metriker, die Alten und Wagner. 1870/1871 unter-
sucht Nietzsche Aristoxenos Elementa rhythmica und kritisiert die Theorien der modernen
Philologen. Dabei wird dem rhythmischen Begriff der alogia eine grundlegende Rolle verliehen,
den Nietzsche dem Begriff der Eurhythmie bei Plato und Vitruv entgegensetzt. Im Unterschied
zur modernen Affekt-Rhythmik beruhte die griechische Zeit-Rhythmik auf der Unregelmig-
keit und Asymmetrie ebenso wie auf der Regelmigkeit und Symmetrie. Daraus entstand eine
krftige Wirkung auf die Zuhrer. Obwohl die griechische Rhythmik in den zeitgenssischen
Werken nicht mehr vorhanden ist, findet Nietzsche ihre Spuren bei Wagner, besonders in Tristan
und Isolde. Die rhythmische Analyse einer Szene aus diesem Drama (III, 2), die Nietzsche
1870/1871 angestellt hat, erhellt einen groen Teil des Lobs und der Kritik, die Nietzsche bis
1888 an Wagner gerichtet hat. Der gemeinsame Charakter beider liegt darin zu bestimmen, in-
wiefern das lyrische Drama mit der griechischen Tragdie, die alogia und Eurhythmie verbindet,
verglichen werden kann.
Schlagwrter: Rhythmik und Metrik, Eurhythmia, lyrisches Drama, griechische Tragdie.
Abstract: From 1870 to 1888, Nietzsche often explained how rhythm and its function in poetry, music
and dance were different in Ancient Greece and in modern culture. His analysis is mainly based
on three sources: modern philology, Ancient writers and Wagners theories. In 18701871,
Nietzsche studies Aristoxenus Elementa rhythmica and criticizes many of metricians ideas; he
DOI 10.1515/NIET.2009.001
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2 Christophe Corbier
particularly emphasizes a rythmical concept, alogia, which he opposed to the platonician euryth-
mia. Compared to the modern stressed Affekt-Rhythmik, Greek Zeit-Rhythmik was based
not only on regular and arithmetical proportions, but on irregular and asymetrical patterns;
thus Ancient poets and musicians created strong effects. Then, although Greek rhythm has dis-
appeared, Nietzsche considers that in Wagners dramas (especially in Tristan und Isolde), this art
survives. After he analyses a scene from Tristan (III, 2) in 18701871, he thinks about the links
between Wagnerian dramas and Greek tragedy, who are both lyrical genres made of alogia and
eurythmia: he first praises Wagner for reviving Greek rhythm, but then, after 1876, he strongly
criticizes him for his excessive arhythmia and alogia.
Keywords: Rhythmic and metric system, eurythmia, lyrical drama, Greek tragedy.
0
Dritte Freude: an meinem Geburtstag hatte ich den besten philologischen Einfall,
den ich bis jetzt gehabt habe nun, das klingt freilich nicht stolz, solls auch nicht sein!
Jetzt arbeite ich an ihm herum. Wenn Du mir es glauben willst, so kann ich Dir erzh-
len, da es eine neue Met r i k giebt, die ich entdeckt habe, der gegenber die ganze
neuere Entwicklung der Metrik von G. Hermann bis Westphal oder Schmidt eine
Ver i r r ung ist. Lache oder hhne, wie Du willst mir selber ist die Sache sehr er-
staunlich. Es giebt sehr viel zu arbeiten, aber ich schlucke Staub mit Lust, weil ich
diesmal die schnste Zuversicht habe und dem Grundgedanken eine immer grere
Tiefe geben kann. Im Sommer habe ich einen greren Aufsatz fr mich geschrie-
ben ber dionysische Weltanschauung, um mich bei dem einbrechenden Ungewit-
ter zu beruhigen.
1
A la fin du mois de novembre 1870, quand il rdige ces lignes lintention
dErwin Rohde, Nietzsche fait montre dune absolue confiance dans ses dcou-
vertes philologiques: il a trouv le secret de la rythmique grecque, cet art qui
posait tant de problmes aux hellnistes depuis plusieurs sicles; ds lors, il
pense disposer de lune des cls qui permettent dentrer dans le monde des an-
ciens Grecs. Fanfaronnade dun savant euphorique et fier de sa thorie? Bien au
contraire, cette thorie sera encore une rvlation, quarante ans plus tard, pour
lun des plus minents spcialistes de la musique grecque en Europe, Thodore
Reinach (18601928), qui saluera en 1912 leur nouveaut et leur justesse:
Ces ides taient neuves et hrtiques vers 1875; elles le sont actuellement encore,
bien que Kawczinsky dans son Essai sur lorigine et lhistoire des rythmes (1889) et moi-
mme dans un cours libre la Sorbonne il y a douze ans, nous ayons dvelopp des
thses tout fait analogues, sans savoir de quel illustre prdcesseur nous pouvions
nous rclamer.
2
0
Je remercie Irne Cagneau et Matthieu Haumesser pour leur aide et pour leurs suggestions, qui
mont t fort utiles.
1
Nietzsche an Erwin Rohde, 23. November 1870, KGB II 1, Nr. 110, S. 159160.
2
Thodore Reinach, Friedrich Nietzsches Werke Gesamt-Ausgabe. III Abteilung. Philologica, in:
Revue critique dhistoire et de littrature, LXXVI (1913), S. 425. Fritz Bornmann a galement
rappel, en 1989, que les mtriciens allemands ne rejoindront les positions de Nietzsche qu
partir des annes 1920. Vgl. Fritz Bornmann, Nietzsches metrische Studien, in: Nietzsche-Stu-
dien 18 (1989), S. 487489.
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Cest ainsi que, tout en donnant dans ses confrences de lanne 1870 (Le
drame musical grec, Socrate et la tragdie, La vision dionysiaque du monde)
un avant-got des thses de La Naissance de la tragdie, Nietzsche estime quil peut
dsormais proposer une nouvelle conception non seulement de la tragdie anti-
que, mais de lhellnisme tout entier, en particulier grce son tude de la ryth-
mique. Les projets et les esquisses de plan quil rdige cette poque lattestent,
et lun dentre eux semble particulirement explicite: Neue Theorie der Rhyth-
mik. Neue Aesthetik. Homer und die Tragoedie. Neue Culturabschtzung. Neue
Sprachphilosophie. Neue Form zu finden (Nachlass 1870/72, KGW III 3,
8[52]). A ce moment, le jeune philologue souhaite intgrer au sein de La Nais-
sance de la tragdie une partie consacre la mtrique et la rythmique grecques,
dans laquelle il exposera les dcouvertes essentielles quil a effectues et qui
lamnent totalement renouveler lhellnisme.
3
Mais quen est-il donc de cette nouvelle thorie avance par un jeune philo-
logue de vingt-cinq ans, qui doit rvolutionner non seulement toutes les ides
formules depuis la fin du dix-huitime sicle par les plus prestigieux savants,
mais encore aboutir renouveler de fond en comble la connaissance du monde
grec? Lune des rponses cette question complexe gt dans les notes sur la ryth-
mique grecque que Nietzsche rdige entre 1870 et 1873 et qui ont t rassem-
bles en quatre grands ensembles: Griechische Rhythmik; Aufzeichnungen
zur Rhythmik und Metrik; Zur Theorie der quantitirenden Rhythmik; Rhyth-
mische Untersuchungen (vgl. KGW II 3, S. 99338). Ces travaux de jeunesse,
qui nont jamais abouti la publication dun ouvrage complet et achev et qui, de
ce fait, sont souvent difficiles interprter aujourdhui, ont acquis cependant
une telle importance aux yeux de Nietzsche quil sappuiera encore sur eux en
aot 1888, quand il adressera au musicologue Carl Fuchs une longue lettre sur
le rythme intitule: Zur Ausei nander hal t ung der ant i ken Rhyt hmi k
(Zeit-Rhythmik) von der bar bar i schen (Affekt-Rhythmik). (Nietzsche
an Carl Fuchs, Ende August 1888, KGB III 5, Nr. 1097, S. 403) Ce court
trait, dans lequel Nietzsche expose sur le tard la quintessence de ses ides sur le
3
James Porter, Nietzsche and the Philology of the Future, Stanford 2000, S. 130. Cette proccu-
pation apparat par exemple dans un fragment de la Griechische Rhythmik que Nietzsche en-
visage ce moment de rdiger:
Hel l eni sche Poet i k
Socrates und die gr. Tragdie
Einleitung. Die knstlerische Weltanschauung der Hellenen.
1 Theil. Metrik und Rhythmik.
Begriff des Rhythmus.
[Wesen des Rhythmus]
Die musische Kunst der Alten.
Wesen des Rhythmus.
Der vermeintl. rhythm. Ictus. (Griechische Rhythmik, KGW II 3, S. 145146).
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rythme, fait cho aux dcouvertes des annes 18701873, auxquelles lauteur
donne la forme dfinitive dun legs testamentaire dpos entre les mains de Carl
Fuchs.
Ainsi sesquisse, pour la question du rythme, une indniable continuit tout
au long de la carrire du philosophe-hellniste, ce quatteste galement un cer-
tain nombre de textes consacrs au rythme chez les Grecs et dans la musique
moderne, qui sont dissmins dans ses ouvrages philosophiques et de nombreux
fragments posthumes. Le rythme occupe en effet une place centrale dans la pen-
se de Nietzsche parce quil constitue un domaine privilgi qui permet doprer
la jonction entre la philologie, de la philosophie et de la musique. Dailleurs,
comme Nietzsche la crit Rohde en novembre 1870 et ce point est capital ,
il conoit sa nouvelle thorie rythmique alors quil lit le Beethoven de Wagner et
quil coute les leons de Burckhardt sur lAntiquit grecque, dans lesquelles il
retrouve linfluence de Schopenhauer.
4
Une quadruple influence sexerce donc
sur le philologue, dont tmoignent clairement les notes sur la rythmique grecque
des annes 18701873: les mtriciens modernes, notamment Rudolph Westphal;
les rythmiciens antiques, au premier rang desquels figure Aristoxne de Tarente;
Schopenhauer; Wagner. Ce sont ces sources multiples et parfois contradictoires
que Nietzsche tente dorganiser entre 1870 et 1873. Mais sil propose effective-
ment dans La Naissance de la tragdie une nouvelle esthtique et une nouvelle
estimation de la civilisation, en revanche il choue ordonner toutes ses r-
flexions sur la rythmique grecque. Aussi nen reste-t-il quun ensemble assez
chaotique desquisses, de remarques et de penses fragmentaires, vritable
magma duquel sortiront plus tard quelques aphorismes aboutis.
Certes, de nombreux interprtes de la pense nietzschenne ont dj mis en
valeur beaucoup dides importantes contenues dans les crits sur le rythme;
5
mais peu dentre eux, notre connaissance, ont tabli un lien entre la philologie,
la musique de Wagner et les textes antiques, alors que ces trois aspects sont troi-
tement imbriqus dans toutes ces notes elliptiques qui devaient ensuite prendre
place dans La Naissance de la tragdie. Cest pourquoi nous voudrions insister sur
un point qui nous semble fondamental, et qui est le plus souvent dlaiss: ltroite
conjonction opre par le philologue-philosophe entre la doctrine wagnrienne,
la philosophie grecque et les tudes philologiques au dbut des annes 1870.
4
Nietzsche an Erwin Rohde, 23. November 1870, KGB II 1, Nr. 110, S. 149.
5
Vgl. Fritz Bornmann, Nietzsches metrische Studien, in: Nietzsche-Studien, 18 (1989), S. 472489;
Angle Kremer-Marietti, Rhtorique et Rythmique chez Nietzsche, in: Pierre Sauvanet et Jean-
Jacques Wunenburger (d.), Rythmes et philosophie, Paris 1996, S. 181195; James Porter,
Being on time, in: Nietzsche and the Philology of the Future, Stanford 2000, S. 127166; Pierre
Sauvanet, Nietzsche, philosophe-musicien de lternel retour, in: Archives de Philosophie 64
(2001), S. 343360; Eric Dufour, La physiologie de la musique chez Nietzsche, in: Nietzsche-
Studien 30 (2001), S. 222245; Id., Lesthtique musicale de Nietzsche, Lille 2005, S. 8183,
235246; Friederike F. Gnther, Rhythmus beim frhen Nietzsche, Berlin 2008.
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Nietzsche lui-mme, dans sa lettre Rohde, nous incite le suivre sur les trois
chemins quil a emprunts pour comprendre la rythmique des anciens. Pour
cette raison, nous avons dcid de privilgier deux concepts grecs tirs des textes
antiques, qui constituent le socle des thories du philologue-philosophe: lalogia
et leurythmie. Nietzsche sest en effet servi de ces notions propres aux philoso-
phes et aux rythmiciens: lalogia est une notion technique prsente par Aris-
toxne de Tarente et Aristide Quintilien, mais ce terme apparat aussi chez Pla-
ton dans le Time; quant leurythmie, le bon rythme, il sagit dun concept
employ par les auteurs grecs (notamment Platon et Xnophon) et romains
(Quintilien, Vitruve), et qui, sil est bien entendu li au rythme, relve surtout,
depuis lAntiquit, de lesthtique.
6
Par consquent, il nous a sembl intressant
de nous appuyer sur ces deux notions qui contiennent en germe lopposition
entre Apollon et Dionysos, qui, parce quils prsident la posie, la musique et
la danse, sont les divinits du rythme par excellence.
Mesure et mtre
Ds le dbut des notes regroupes par Nietzsche sous le titre Griechische
Rhythmik, nous trouvons un expos dtaill des thories dAristoxne de Ta-
rente, lauteur des Elments rythmiques (partiellement conservs). Nietzsche tudie
et commente avec minutie ces textes qui avaient t rcemment dits par
Rudolph Westphal:
7
il y dcouvre dabord une conception originale du rythme,
dans la mesure o Aristoxne tablit une distinction entre rythme (rhythmos) et
lment rythmer (rhythmizomenon);
8
il relve aussi la dfinition darsis et thsis,
ainsi que les sept toqoo oomv (cest--dire les configurations possibles
des pieds et des mtres) (Griechische Rhythmik, KGW II 3, S. 102105). Mais
il ne se contente pas dun simple relev, car il maille ses notes de critiques
envers les thories avances depuis la fin du dix-huitime sicle par ses prdces-
seurs.
Pour commencer, il soppose Bentley et Gottfried Hermann, dont les
thories sont lorigine des tudes de la mtrique grecque au dix-huitime si-
cle.
9
Hermann, en particulier, fut le premier en Allemagne qui tenta dinterpr-
ter rationnellement les vers grecs partir de lois rythmiques poses a priori et
qui chercha fournir aux philologues une mthode permettant de dterminer
6
Pierre Sauvanet, Le rythme grec dHraclite Aristote, Paris 1999, S. 4446, 6869.
7
Bornmann, Nietzsches metrische Studien, S. 479.
8
Porter, Nietzsche and the Philology of the Future, S. 138140; Gnther, Rhythmus beim frhen
Nietzsche, S. 1213.
9
Griechische Rhythmik, KGW II 3, S. 126131. Vgl. Porter, Nietzsche and the Philology of the
Future, S. 133134; Dufour, Lesthtique musicale de Nietzsche, S. 240.
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avec prcision la structure des vers antiques. Mais Nietzsche conteste plus di-
rectement les thories dun autre spcialiste du rythme antique, Rudolph West-
phal, auteur de plusieurs tudes qui ont constitu des rfrences essentielles
pour les philologues et les musiciens jusqu la fin du sicle.
10
Ce quil lui repro-
che notamment, cest davoir analys la mtrique grecque sans stre rfr ex-
clusivement aux potes antiques: en effet, pour comprendre les vers anciens,
Westphal cite le plus souvent des uvres de la musique allemande des dix-hui-
time et dix-neuvime sicles, de Bach Beethoven en passant par Gluck et
Mozart, ainsi que des chansons populaires.
11
De plus, il considre que la rgle
moderne de la carrure (organisation des phrases musicales par priodes de qua-
tre, huit, douze, seize mesures, qui sest gnralise la fin du dix-huitime si-
cle) tait applique par les Anciens et il allait jusqu en retrouver la trace dans
lHymne la Muse, lune des rares uvres musicales grecques conserves.
12
A la
suite de Hermann, puis de Westphal, beaucoup de mtriciens, la fin du dix-
neuvime sicle et au dbut du vingtime sicle, chercheront encore intgrer
les mtres antiques au sein des mesures modernes, pour faire correspondre les
temps forts rguliers et les priodes de la rythmique moderne avec les mtres et
les vers antiques.
13
Or, ds 1870, Nietzsche voit les dfauts dune telle mthode et critique la
pratique de Westphal et de ses collgues. Mais que propose-t-il de nouveau pour
sa part? Tout dabord, il diffrencie la conception moderne et la conception
grecque du rythme: jusqu prsent, les modernes ont import leurs propres
ides et leurs propres gots dans lart antique de sorte que leur analyse est faus-
se; le devoir de Nietzsche est en premier lieu de rtablir le foss qui spare les
deux esthtiques.
14
Ainsi, plutt que dtayer ses dmonstrations, comme Her-
mann et Westphal, sur des lois ou sur des pratiques rythmiques tenues pour ter-
nellement valables, il rappelle que les Anciens et les Modernes sont soumis
deux rgimes musicaux diffrents: chez les premiers, le rythme tait primordial,
10
Vgl. Fritz Bornmann, Nietzsches metrische Studien, S. 478479.
11
August Rossbach / Rudolph Westphal, Metrik der Griechen im Vereine mit den brigen musi-
schen Knsten, Leipzig 18671868, I, S. 494495; Rudolph Westphal, Die Musik des griechi-
schen Alterthumes, Leipzig 1883, S. 294 sqq.
12
Rossbach / Westphal, Metrik der Griechen, S. 487499.
13
Voir le tmoignage de Maurice Emmanuel en 1926, aprs quil a rejet la pratique de Westphal:
Tous nous avons cherch, tant la rythmique isochrone de la musique moderne nous avait en-
chans ses barres de mesure, retrouver dans le lyrisme grec, ces jalons rgulirement espacs
que rclament nos habitudes. Or, si souvent ils sy retrouvent, il est des cas, qui restent dter-
miner, o un pareil cloisonnement est un contre-sens. Et du coup, la Rythmique des Anciens, qui
nous apparaissait dj si riche, prend une allure plus haute encore et voit ses domaines largis.
(Le Rythme dEuripide Debussy (1926), in: Maurice Emmanuel, La Danse grecque antique,
Genve / Paris 1984, S. 519).
14
Zur Theorie der quantitirenden Rhythmik, KGW II 3, S. 268. Vgl. Porter, Nietzsche and the Phi-
lology of the Future, S. 134.
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alors que chez les seconds, lharmonie lemporte.
15
Il forme donc le projet de
reconstituer la rythmique hellnique pour comprendre ce qutait lart grec,
lequel sera dsormais envisag comme orchestique, cest--dire un art qui ru-
nissait posie, musique et danse sous lgide du rythme. Pour y parvenir, le jeune
philologue veut se singulariser des autres mtriciens en sappuyant sur les sources
antiques, et principalement sur les thses dAristoxne de Tarente. Mais pour
cela, il lui faut dabord les analyser pour en dterminer la validit; do linjonc-
tion formule par Nietzsche au beau milieu de ses notes:
Entschieden anzukmpfen gegen jene Gleichmachung der antiken und der jetzigen
Rh. (nicht Vergleichung) []. Wir mssen auf Ar i st ox. zurck u. ihn aus sich er-
klren. Dann steht es immer noch uns zu, seine empir. Beob. entweder als oberflch-
lich abzuweisen oder seine Theorie zu bekmpfen. (Griechische Rhythmik, KGW
II 3, S. 135)
De fait, si la lecture dAristoxne soulve sous sa plume dinnombrables
interrogations, elle lui permet dabord de contester toute une tradition mtrique
qui remonte aux Romains (Varron, Horace, saint Augustin ) et perdure jus-
quaux mtriciens modernes. Nietzsche critique ainsi, dans la thorie de ses pr-
dcesseurs, la notion de mesure/mtre (Takt): daprs lui, un mtre grec ne peut
tre en aucun cas intgr dans le cadre rigide de la mesure du solfge moderne,
avec son temps fort initial. Toutefois, Nietzsche, malgr ses critiques contre
Hermann et Westphal, maintient le plus souvent dans les termes la confusion en-
tre mesure et mtre: la plupart du temps, le mme mot (Takt) est employ indif-
fremment pour dsigner la mesure moderne et le mtre grec. Mais, en dpit de
cette ambigut lexicale, rien ne permet, daprs Nietzsche, dassimiler la mesure
moderne au mtre grec, et une enqute gnalogique permet de le dterminer
clairement. Quelle est en effet lorigine du mtre grec? Comme la posie hell-
nique est aussi chant et danse, le mtre tait en relation avec les gestes excuts
par le danseur: pour le dire avec Nietzsche, der Takt ursprnglich in der Or-
chestik lag (Zur Theorie der quantitirenden Rhythmik, KGW II 3, S. 270). Deux
mots le prouvent assez: arsis et thsis, traduits par lev et pos. Ces deux ter-
mes sont directement emprunts au double mouvement quexcutent non seu-
lement les danseurs, mais tout homme qui marche.
16
A ce propos, Nietzsche
souligne lerreur des mtriciens modernes, qui ont invers les deux termes (vgl.
Griechische Rhythmik, KGW II 3, S. 102103); pour sa part, il veut leur rendre
leur signification vritable: larsis correspond au lev, la thsis au pos; se rcla-
15
An sich ist die mimische Kraft der alten Musik ganz wesentl. auf den Rhythmus gelegt, bei uns
auf die Harmonie (Griechische Rhythmik, KGW II 3, S. 135). Vgl. Porter, Nietzsche and the
Philology of the Future, S. 146.
16
Nietzsche note en effet que le principe de la marche est le suivant: pos du pied droit, lev du
gauche, pos du gauche, lev du droit (Griechische Rhythmik, KGW II 3, S. 167).
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mant dAristoxne, il estime mme que tous les mtres commencent, dune cer-
taine faon, par larsis, puisque toute danse suppose que le danseur lve dabord
le pied avant de le faire retomber sur le sol.
17
Si le mtre grec nat de la danse, la mesure moderne est dune nature bien dif-
frente: Nietzsche note quil sagit dun phnomne assez rcent qui a une dou-
ble origine, visuelle et linguistique. Elle est apparue la fin du Moyen Age pour
aider les chanteurs respecter les dissonances surgissant au sein dune criture
contrapuntique de plus en plus fouille: il sagit dun repre visuel, ncessaire la
lecture des uvres de lArs Nova, dont le contrepoint serr finissait par poser
des problmes de lecture aux chanteurs. Dautre part, la mesure est lie au dve-
loppement de la chanson populaire allemande, cest--dire dune forme musicale
et potique fonde sur laccentuation tonique des mots (vgl. Zur Theorie der
quantitirenden Rhythmik, KGW II 3, S. 269). Toute la rythmique moderne d-
pend ainsi dun phnomne capital, qui saffirme nettement dans le chant popu-
laire: la primaut de lictus, de laccent tonique dans le mot et dans le vers, lequel
finit par rgner dans les formes musico-littraires partir du Moyen Age.
Cette question de lictus est lun des points les plus discuts par Nietzsche,
qui veut donner une rponse dfinitive un problme fondamental de la philo-
logie classique.
18
Il est courant, depuis lEssai sur lorigine des langues de Rousseau
au moins, dopposer les langues anciennes mlodiques et les langues modernes
accentues, nes sous linfluence des Barbares. Nietzsche reprend pour sa part
lun des enseignements de la linguistique historique, savoir lvolution dcisive
des langues anciennes au cours de lempire romain, qui a abouti la cration de
langues disposant dun accent tonique.
19
A linverse des Anciens, les modernes,
en particulier les Allemands, disposent de langues accentuelles dans lesquelles
lintensit du son possde une fonction pathtique inconnue des Grecs. La
rythmique antique saffirmait diffremment: elle reposait sur lalternance de syl-
labes longues et de syllabes brves, ce qui en faisait vritablement une rythmique
temporelle et proportionnelle, contrairement la rythmique moderne, influen-
ce par laccent verbal. Le vers grec consistait en une succession de dures plus
ou moins longues, sans que jamais ne se fasse entendre un renforcement de la
voix sur une syllabe particulire. Le grec et le latin prsentaient ainsi une diff-
rence essentielle avec les langues des modernes, dont la formation remonte au
Haut Moyen Age et qui ont t cres sous linfluence des invasions germani-
ques, comme Nietzsche le rappelle en aot 1888, dans sa lettre Carl Fuchs:
17
Ibid. Vgl. Rhythmische Untersuchungen, KGW II 3, S. 289: Ar si s u. Thesi s bei Ar i st oxe-
nus. Wie kann nach der Orchestik ein p:0o mit der 0ot anfangen! Vielmehr mu der
erste Takttheil immer die Arsis sein. So ist bei Aristoxenus.
18
Sur lictus chez Nietzsche: Vgl. Bornmann, Nietzsches metrische Studien, S. 481483; Porter,
Nietzsche and the Philology of the Future, S. 134135.
19
Vgl. Porter, Nietzsche and the Philology of the Future, S. 144.
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Es tritt sowohl auf griechischem als auf lateinischem Boden ein Zeitpunkt ein, wo die
nordischen Lied-Rhythmen Herr werden ber die antiken rhythmischen Instinkte. []
Von dem Augenblick an, wo unsre Art rhythmischer Accent in den antiken Vers ein-
dringt, ist jedes Mal dis Sprache verloren: sofort geht der Wortaccent und die Unter-
scheidung von langen und kurzen Silben flten. Es ist ein Schritt in die Bildung bar-
barisirender Idiome.
20
Cette ide nest pas nouvelle pour le philologue, puisquelle apparat ds
18701871 dans les Rhythmische Untersuchungen: [] Die Germanen im
Gegensatz von Strken und Schwchen, damit verbunden Hhe und Tiefe der
Grieche von proportionalen Zeiten, darin verknpft Hoch und Tief (Rhythmi-
sche Untersuchungen, KGW II 3, S. 330). Et pour tayer sa thse, Nietzsche se
rfre un phnomne linguistique bien connu des hellnistes: la mtathse de
quantit, cest--dire linterversion entre syllabes longues et syllabes brves dans
certains mots, atteste depuis Homre. Il voit dans cette rgle propre au grec an-
cien une manifestation de cet instinct dordre proprement hellnique:
Nachweis von der gestaltenden Kraft der Zeitproportionen, z. B. Mrvr0o und
Mrvrru, 4toro und 4tojo, dh. die Positionsgesetze sind nicht dichteri-
sche Willkr, sondern in der Sprache verborgen. Die Sprache empfand Lngen und
Krzen noch feiner, als der Dichter davon Gebrauch machen konnte. (Ibid., S. 330f.)
Le sens des proportions temporelles des anciens Grecs est donc luvre
dans la langue mme et ne rsulte pas dune dcision arbitraire. Cest la langue
grecque, puissance suprieure et expression du gnie hellnique, qui impose ses
rgles au pote-musicien, de sorte que la diffrence entre les langues modernes
(notamment lallemand) et le grec ancien est bien une diffrence de nature.
Nietzsche conteste de cette manire toute une tradition de pense qui remonte
la fin du dix-huitime sicle et qui veut que lallemand soit la langue la plus pro-
che du grec: contrairement ce quont pens les hellnistes et les crivains in-
fluencs par Hermann et ses successeurs, nulle imitation nest possible et toute
tentative pour crer une versification antiquisante est caduque.
21
Aussi, de 1870
1888, Nietzsche ne cesse-t-il de rpter que les Anciens nont pas pu crer,
comme les modernes, de vers avec des accents toniques rpartis toutes les deux
ou trois syllabes, mais que leur rythmique tait purement quantitative. Do lab-
sence dictus, ce mot latin dsignant un frapp, qui correspond la basis
grecque, et quon ne peut assimiler laccent tonique. Dans ses notes, Nietzsche
revient souvent sur cette opposition dterminante, puisque cest une erreur de
parler dictus quand on tudie la rythmique grco-latine:
20
Nietzsche an Carl Fuchs, Ende August 1888, KGB III 5, S. 404.
21
Sur la versification antiquisante: vgl. Clmence Heinrich-Couturier, Aux origines de la posie
allemande. Les thories du rythme des Lumires au Romantisme, Paris 2004, S. 161181.
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Die Faktoren sind der Fu, der Schritt, der Taktschlag. berall wo es sich um metri-
sche Genauigkeit handelt, hat der Ictus wenig zu sagen. Wir wissen vom Ictus nichts
bei den Alten. Wir erfahren nur von Zeitdifferenzen. (Griechische Rhythmik, KGW
II 3, S. 135)
Wichtig: der Mangel der wirklichen Ict en. (Ibid.)
Die oot kann kein rhythm. Begriff sein. Also hat auch die percussio keine rhythmi-
sche Bedeutung. [] Es ist mit andern Worten die metrische Percussion keine Ictus,
sondern nur ein Unterscheidungszeichnen. (Ibid.)
Dans ces conditions, il est impossible de faire concider mtre et mesure,
ni de chercher dans les vers grecs des priodes semblables celles qui organisent
la posie moderne: toute la thorie des mtriciens modernes seffondre, et
Nietzsche ne manque pas de souligner que Hermann, Apel, Westphal, Schmidt
ont tort parce quils ont assimil mesure et mtre, rythmique accentuelle et ryth-
mique temporelle:
Die Ausbi l dung jener Gl ei chset zung von Takt u. pous, vor allem der Ict us-
t heor i e, ist die Geschi cht e der moder nen Rhyt hmi k. Diese ist erst spter
darzustellen. Die allgemeine Behauptung gilt, da eine zei t messende Rhythmik
nothwendig auch accent ui r end sein msse. Historisch ist das falsch. Sogar der
Ausdruck tactus gehrt einer Periode an, die nichts vom rhythm. Ictus und schweren
Takttheil wute.
22
Tirant de ses observations des consquences pratiques, Nietzsche propose
alors une ide neuve, qui sera avance plus tard par certains hellnistes-musi-
ciens, comme Thodore Reinach ou Maurice Emmanuel.
23
A partir dHermann,
les mtriciens usent de la notion danacrouse, qui avait t forge afin de faire
correspondre les mtres et les mesures. Lanacrouse et la leve (Auftakt), pro-
cd employ par les musiciens modernes, devaient tre peu ou prou quivalen-
tes, daprs Hermann. Lanacrouse serait lquivalent dune leve sur le dernier
temps dune mesure; de cette faon, on peut faire concider les mtres antiques
avec les mesures modernes: un mtre iambique dbute ainsi par une anacrouse,
pour que le temps fort de la mesure moderne puisse correspondre avec la longue
du pied grec.
24
Mais, selon Nietzsche, lanacrouse est un concept erron ds lors
que labsence dictus dans la langue grecque est tablie. Il conteste alors la ma-
nire dont les mtriciens ont prsent les iambes: pour obtenir une concordance
avec la mesure moderne, ils ont spar la brve et la longue par une barre de me-
sure; en dautres termes, de part et dautre de la barre de mesure, nous trouvons
larsis et la thsis, deux notions indment assimiles au temps faible et au temps
22
Zur Theorie der quantitirenden Rhythmik, KGW II 3, S. 269. Vgl. Aufzeichnungen zur Rhyth-
mik und Metrik, KGW II 3, S. 225.
23
Vgl. Reinach, Friedrich Nietzsches Werke Gesamt-Ausgabe. III Abteilung. Philologica, S. 425;
Maurice Emmanuel, Grce-Art grco-romain, in: La Danse grecque antique, S. 446 sqq.
24
Sur les thories dHermann: vgl. Clmence Couturier-Heinrich, Aux origines de la posie alle-
mande, S. 137148.
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fort de la mesure moderne. Linconvnient de cette prsentation est de briser ar-
bitrairement lunit du pied et de disjoindre la brve et la longue. Nietzsche cri-
tique une telle opration, parce quelle introduit aussi une regrettable confusion
entre troches et iambes, et estompe la nature particulire de chaque mtre:
Die Jamben sind ni cht als anakr usi sche Tr ochen aufzufassen.
`
c
ist ohne Zwischenraum
c
`ebenfalls
Also kann man `
c
`
c
`
c
[`]
nicht so schreiben ` |
c
`
c
`
c
[`]
25
Ce que fait Nietzsche ici, cest donc ce que feront la majorit des mtriciens
dans la seconde moiti du vingtime sicle: il dlaisse la mesure moderne, vritable
lit de Procuste, pour proposer une scansion dgage de tout recours la barre
de mesure. Puisque laccent tonique nexiste pas dans la posie lyrique hellnique
et que le vers repose sur des proportions temporelles, les Grecs ne se sont
jamais proccups des temps forts ni des temps faibles en tte dun vers ou dun
mtre.
26
Une fois tablies de manire indiscutable labsence dictus dans les langues
anciennes et la diffrence entre mtre et mesure, il reste au philologue envi-
sager une forme de percussion dans lorchestique grecque, atteste dans les
textes dAristoxne sous le nom de basis : Wir finden keine Spur von einem
Ictus der Stimme, sondern nur ein Abmessen der Zeiten durch pedum et digi-
torum ictu. Dies ist wichtig (Aufzeichnungen zur Rhythmik und Metrik,
KGW II 3, S. 229). Si un phnomne pouvant voquer laccent tonique des lan-
gues modernes a jamais exist chez les Grecs, il tait produit uniquement par
les instrumentistes ou par les danseurs: en aucun cas, il ne faut songer un ictus
verbal, un accent tonique analogue celui de lallemand. Ces gestes et ces ren-
forcements du son jouaient un rle fondamental dans la perception du rythme
chez les Grecs, bien quils naient rien voir avec lictus mtrique des moder-
nes. Nietzsche, qui a expos cette ide en 18701871 dans Zur Theorie der
quantitirenden Rhythmik, la reprend en aot 1888 dans la lettre Carl Fuchs
et insiste sur limportance de ce phnomne rythmique dans la posie lyrique et
chorale hellnique:
25
Aufzeichnungen zur Rhythmik und Metrik, KGW II 3, S. 223.
26
Die antike Theorie sondert den anfangenden leichten Takttheil nicht von folg. schweren ab,
sondern fat ihn zu einem einheitl. Takte zusammen. Also Takte die mit schwerem, Takte die
mit leichtem Taktth. beginnen. (Griechische Rhythmik, KGW II 3, S. 112).
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Nach ausdrcklichen Zeugnissen war es nicht mglich, den Rhythmus von gespro-
chenen lyrischen Versen zu hren, wenn nicht mit Taktschlgen die gr er en
Zei t - Ei nhei t en dem Gefhle zum Bewutsein gebracht wurden. So lange der Tanz
begleitete ( und die antike Rhythmik ist ni cht aus der Musik, sondern aus dem Tanz
her gewachsen), sah man die rhythmische Einheiten mi t Augen.
27
Nietzsche apporte de cette faon une solution lun des problmes les plus
pineux de la mtrique grecque, lunit du vers: comment dlimiter avec sret le
dbut et la fin dun vers? Comment distinguer les uns des autres les vers dune
strophe lyrique? Pour rsoudre ce problme, qui tournait parfois au casse-tte et
auquel Nietzsche a t lui-mme confront dans sa jeunesse,
28
les mtriciens
sappuient sur plusieurs notions qui permettent de dterminer plus ou moins
exactement les contours dun vers grec: pied, mtre, clon, priode. Nietzsche
sinterroge lui aussi sur la structure du vers grec et sur son unit. Conformment
sa thorie des deux rythmiques, il conteste toute unit du vers et de la strophe
qui se fonderait sur la rptition mcanique et le calcul arithmtique de temps
forts ou daccents toniques, et propose pour sa part lide dune unit percepti-
ble grce aux gestes orchestiques. Cest la mimique qui gouvernait chez les Grecs
lensemble de la rythmique: par ses gestes, le danseur permettait au spectateur de
percevoir le dbut et la fin de chaque vers. Ainsi se trouve explique lunion des
trois arts rythmiques, au sein de laquelle la musique joue le moindre rle: parce
que la musique grecque de la grande poque, avant Euripide, tait essentielle-
ment chorale, le rythme musical dpendait par essence du rythme linguistique et
de la mimique qui lexprime:
Grundstze: innige Verschmelzung von Wor t u. Ton, doch so da die Zei t dauer
des gesprochenen Worts im Allgemeinen vorherrscht.
Unendliche Mimik: die Musik hat keinen absoluten Charakter []. (Griechische
Rhythmik, KGW II 3, S. 192)
Lunit du vers tait ainsi perceptible grce la danse, art prdominant par
rapport la musique et qui permettait de rvler aux yeux du public la configura-
tion, la structure de chaque vers. De l, une caractristique essentielle du rythme
grec et de lorchestique hellnique: le rythme, chez les Grecs, tait visible,
peru dabord par les yeux, non par loreille. Aussi le chaos des vers grecs nest-il
quapparent: la mesure naissait de la gestuelle orchestique, et tout sexpliquait fi-
nalement par la danse chorale:
Der Takt geht bei ihnen ursprnglich auf die berschaubaren Raumverhltnisse des
Chors hinaus dh. der hhere Rhythmus wird nur si cht bar, nicht hrbar.
Daher herrschen die Gesetze des sichtbaren Rhythmus. (Aufzeichnungen zur Rhyth-
mik und Metrik, KGW II 3, S. 225)
27
Nietzsche an Carl Fuchs, Ende August 1888, KGB III 5, S. 403f.
28
Porter, Nietzsche and the Philology of the Future, S. 148.
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Telle est en dfinitive la diffrence essentielle qui interdit dappliquer la ryth-
mique hellnique la mesure, ni dassimiler le rythme moderne, passionnel et accen-
tuel, au rythme grec, thique et proportionnel. Et si le rythme grec tait visible
plus quaudible, il est de ce fait irrmdiablement perdu pour les Modernes, qui ne
pourront jamais restaurer intgralement la danse chorale des anciens Hellnes.
Lmergence du dionysiaque
En convoquant la danse du chur comme lment essentiel de la rythmique
antique, Nietzsche soulve un certain nombre de problmes qui risquaient fort
dtre insolubles. En effet, puisque la danse antique est un art disparu et mal
connu, comment se reprsenter lunion des mtres et des gestes? Quelles formes
revtaient les mouvements des choreutes? Comment se dplaaient-ils? Il est
impossible dapporter une rponse tant soit peu satisfaisante ces questions
partir de ltude isole des vers lyriques des potes grecs puisque les uvres de
Pindare, dEschyle, de Sophocle ou dEuripide ne livrent quun canevas qui
donne une ide vague et imparfaite des mouvements et des gestes excuts par
le danseur. En tant que philologue, Nietzsche aurait donc d sen tenir aux faits
et aux textes; mais il ne veut pas sarrter en chemin et il cherche prsenter une
image de lorchestique grecque en ayant recours dautres sources, notamment
la mythologie et la philosophie, et en se servant danalogies. Cest ce quil fait en
particulier dans la confrence quil mentionne Erwin Rohde en novembre 1870,
La vision dionysiaque du monde, contemporaine de ses recherches rythmiques.
Ici, nulle rfrence prcise la mtrique grecque: Nietzsche voque au
contraire Dionysos et son rle fondamental dans lorchestique tragique. Nan-
moins, la sparation entre les crits sur le rythme et La vision dionysiaque du
monde nest pas si marque: de nombreuses notes tmoignent de sa dcouverte
du dionysiaque au sein mme de la rythmique hellnique, et clairent dun jour
particulier les thses prsentes dans La vision dionysiaque du monde et dans
La Naissance de la tragdie. Car, tout en tudiant les diffrences entre le mtre grec
et la mesure moderne, Nietzsche aborde la question esthtique du bon rythme,
cette eurythmie vante par les philosophes et les philologues depuis lAntiquit
jusquau mtricien Schmidt (auteur en 1868 dune tude des churs dEschyle
et de Pindare intitule Die Eurhythmie in den Chorgesngen der Griechen). Lune
des dfinitions les plus prcises en a t donne par Vitruve, dans son livre De
lArchitecture (II, 3, 13): il sagit de la juste proportion entre les parties dun tout,
laquelle sobtient dabord par le respect dune symtrie rigoureuse. Au dix-neu-
vime sicle, leurythmie, telle que la dfinie Vitruve, reste un concept impor-
tant, car elle permet dassocier architecture et musique: Hegel, dans lEsthtique,
runit les deux arts sous lgide de leurythmie, tablissant une relation troite
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entre leurythmie architecturale et leurythmie musicale: mme souci des propor-
tions, mme rgularit, mme symtrie; ainsi, pour Hegel, le rythme musical nat
avec la mesure mathmatique, uniformment rpte.
29
Plus prs de Nietzsche,
Schopenhauer, dans De la mtaphysique de la musique, instaure lui aussi des
correspondances entre le rythme musical et larchitecture: le rythme, par rapport
lharmonie, est llment le plus proche de larchitecture, parce quil se fonde
sur la symtrie et lgalit.
30
Leurythmie, dautre part, concerne aussi le corps et la danse. Ainsi, Xno-
phon, dans les Mmorables (III, 10, 915), rappelle que Socrate associait eurythmie
et proportions harmonieuses du corps. Quant Platon (livre III de la Rpublique),
il estime que leurythmie, qualit essentielle de lorchestique, est une vertu physi-
que et morale la fois, puisquelle est la manifestation sensible de la beaut dans
les corps et lindice de la simplicit du caractre; larythmie, son antithse, est
associe la laideur et un mauvais temprament. Leurythmie sacquiert grce
un bon usage du rythme, car il existe selon Platon de bons et de mauvais rythmes,
tout comme il existe des harmonies dltres et des harmonies utiles pour la cit.
Cest pourquoi leurythmie est produite par lducation, et les mouvements des
citoyens deviennent eurythmiques par lentremise de la gymnastique.
Platon est plus prcis dans les livres II et VII des Lois, o rapparat la notion
deurythmie. Dans le livre II, lEtranger dfinit dabord le rythme comme lor-
dre du mouvement, donn aux hommes par les dieux pour quils apprennent
matriser leurs passions; puis il explique que les habitants de sa future cit pour-
ront acqurir leurythmie par lorchestique. Pour favoriser lapprentissage de lart
choral, il imagine de diviser les citoyens en trois classes dge, et de placer cha-
cune dentre elles sous le patronage dune divinit: les Muses pour les enfants,
Apollon pour les adolescents, Dionysos pour les hommes de trente soixante
ans. Lducation par le chur leur permettra dacqurir la vertu, grce limita-
tion des belles actions au moyen de la musique et de la danse. LEtranger entre-
prend aussi lloge du vin offert par Dionysos aux hommes pour soulager leurs
peines: le vin est, comme le rythme et lharmonie, un don divin destin renfor-
cer le corps et procurer lme la pudeur. Revenant sur lducation chorale au
livre VII, lEtranger distingue danse et gymnastique, puis, lintrieur de la
danse, il distingue encore la danse chorale (imitation des paroles par les gestes) et
la danse gymnique, destine rendre eurythmiques les mouvements de tous les
citoyens et les maintenir en bonne sant physique. Les seules danses convena-
bles sont celles qui se fondent sur lordre et la mesure; en revanche, les danses
29
G. W. F. Hegel, Esthtique, II (trad. Charles Bnard, revue et augmente par B. Timmermans et
Paolo Zaccaria), Paris 1997, S. 324325, 344350.
30
Arthur Schopenhauer, De la mtaphysique de la musique, in: Le Monde comme Volont et
comme Reprsentation, III (trad. A. Burdeau), Paris 19091913, S. 264265.
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dionysiaques devront tre interdites parce quelles sont arythmiques (cest--dire
la fois dsordonnes et immorales), et quelles voquent un monde sans
rythme.
Pour les hellnistes, le phnomne dionysiaque prsent par Nietzsche au d-
but des annes 1870 est une construction intellectuelle quil est difficile de justi-
fier historiquement. Beaucoup dentre eux ont critiqu Nietzsche pour avoir
fabriqu une explication qui ntait en dfinitive quune interprtation fonde
sur un certain nombre de prjugs propres au dix-neuvime sicle: en effet, les
archologues et les historiens de la littrature savent depuis longtemps que lex-
pansion et lapoge du culte dionysiaque datent de lpoque hellnistique.
31
Cela
tant, Nietzsche ne fonde pas son analyse seulement sur des preuves historiques,
mais il sappuie aussi sur ces textes antiques, parmi lesquels figurent en bonne
place les Lois de Platon: quand il rflchit au rythme grec, il lit attentivement les
deux premiers livres des Lois, comme en tmoignent deux fragments rdigs en-
tre septembre 1870 et janvier 1871:
[] Plato legg. 83a: in der Zwischenzeit, in der ein Wesen noch nicht die ihm zukom-
mende vernnftige Einsicht hat, tollt ein jedes und schreit regellos, und sobald es nur
aufrecht gehen gelernt hat, springt es wiederum ebenso. Dies die Anfnge der musi-
schen und gymnastischen Knste. []
Feste sind dazu da, damit die Menschen durch das Zusammensein mit den Gttern
die Erziehung wieder in ihren frheren Zustand zurckfhren lernten. Alles was noch
jung ist kann seinem Krper und seiner Stimme keinen Augenblick Ruhe geben. Die
Gtter sind die Geber des Gefhls fr Rhythmus und Harmonie. []
ber die Bedeutung der Trunkenheit und der Trinkgelage stellt Plato im Hinblick auf
die Volkserziehung wichtige Untersuchungen an. 1. und 2tes Buch legg. (Nachlass
1870/71, KGW III 3, 5[14] & 5[15])
Nietzsche relve la majeure partie des thses de Platon et remarque, dans
les Lois, la prsence de Dionysos ct dApollon dans le chur. Mais, aspirant
un platonisme invers,
32
il cherche aussi contester lesthtique musicale pla-
tonicienne. Cest ce qui apparat par exemple dans La vision dionysiaque du
monde, o il met en avant une double rythmique luvre dans la posie des
Grecs. Il existe en effet une premire rythmique qui sexprime dans la notion
deurythmie et implique une danse mesure et simple (DW, KGW III 2,
S. 5657). Dans La Naissance de la tragdie, le philologue rappelle que la danse
sapparente au dialogue, manifestation apollinienne induisant clart, logique, in-
dividuation:
31
Porter, Nietzsche and the Philology of the Future, S. 163. Vgl. Jean-Pierre Vernant, Entre mythe
et politique, uvres, II, Paris 2008, S. 20532054.
32
Meine Philosophie umgedr eht er Platonismus []. (Nachlass 1870/71, KGW III 3, 7[156]).
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Alles, was im apollinischen Theile der griechischen Tragdie, im Dialoge, auf die
Oberflche kommt, sieht einfach, durchsichtig, schn aus. In diesem Sinne ist der
Dialog ein Abbild des Hellenen, dessen Natur sich im Tanze offenbart, weil im Tanze
die grsste Kraft nur potenziell ist, aber sich in der Geschmeidigkeit und Ueppigkeit
der Bewegung verrth. So berrascht uns die Sprache der sophokleischen Helden
durch ihre apollinische Bestimmtheit und Helligkeit, so dass wir sofort bis in den in-
nersten Grund ihres Wesens zu blicken whnen, mit einigem Erstaunen, dass der Weg
bis zu diesem Grunde so kurz ist. (GT, KGW III 1, S. 6061)
Nietzsche imagine cette danse comme une arabesque, laquelle, dans lesprit
du philosophe, est une figure chorgraphique lie larchitecture et la rgula-
rit rythmique.
33
Mais la mesure apollinienne (au double sens rythmique et
thique du terme) soppose la rythmique dionysiaque, pathtique et violente, pri-
vilgiant la course plutt que la marche, ainsi que dautres danses complexes et
dbrides, comme Nietzsche lcrit dans La vision dionysiaque du monde:
In eine derartig aufgebaute und knstlich geschtzte Welt drang nun der ekstatische
Ton der Dionsysosfeier, in dem das ganze ber ma der Natur in Lust und Leid und
Erkenntni zugleich sich offenbarte. Alles was bis jetzt als Grenze, als Maabestim-
mung galt, erwies sich hier als ein knstlicher Schein: das berma enthllte sich als
Wahrheit. Zum ersten Male erbrauste der dmonisch fascinirende Volksgesang in aller
Trunkenheit eines bermchtigen Gefhls: was bedeutete dagegen der psalmodi-
rende Knstler des Apoll, mit den nur ngstlich andeutenden Klngen seiner t0oo?
Was frher in poetisch-musikalischen Innungen kastenmig fortgepflanzt und zu-
gleich von aller profanen Betheiligung entfernt gehalten wurde, was mit der Gewalt
des apollinischen Genius auf der Stufe einer einfachen Architektonik verharren
mute, das musikalische Element, das warf hier alle Schranken von sich: die frher
nur im einfachsten Zickzack sich bewegende Rhythmik lste ihre Glieder zum bac-
chantischen Tanz []. (DW, KGW III 2, S. 57)
Le philosophe ne se contente pas de suggrer ce quont pu tre ces danses
dionysiaques, mais il fait appel lanalogie et la comparaison pour en donner
une ide un peu plus prcise: dans Le drame musical grec, comme dans La
Naissance de la tragdie, la danse dionysiaque est comparable aux danses de Saint
Jean et de Saint Guy, ces phnomnes de transe collective qui ont surgi en Alle-
magne au cours du quatorzime sicle (vgl. GT, KGW III 1, S. 25; GMD, KGW
III 2, S. 11). Toutefois, la danse, qui suppose un contrle de tous les membres,
est ambivalente: tout comme la danse apollinienne, la danse extatique des Bac-
chants sapparente une belle allure, une marche mesure analogue celle des
dieux. En effet, si lhomme en chantant et en dansant se rvle tre membre
dune communaut suprieure et sil a dsappris le marcher et le parler,
34
il est
tout aussi vrai, selon Nietzsche, quavec la possession dionysiaque, lhomme se
33
Gnther, Rhythmus beim frhen Nietzsche, S. 80.
34
Traduction Jean-Louis Backs. Vgl. DW, KGW III 2, S. 47.
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sent dieu, il circule lui-mme extasi, soulev, ainsi quil a vu dans ses rves mar-
cher les dieux.
35
Ainsi apparaissent toutes les images qui seront ensuite asso-
cies au danseur et la danse dans les ouvrages de Nietzsche: vol, lgret, nage,
pesanteur, marche. Certaines dentre elles rapparaissent dailleurs ds la fin de
La Naissance de la tragdie, o Nietzsche sextasie devant leurythmie hellnique,
cette eurythmie vante par Platon et quincarnent les anciens Grecs, dont la
dmarche et les gestes solennels taient un ravissement pour les yeux (vgl. GT,
KGW III 1, S. 151).
Cest aussi en lisant Aristoxne de Tarente que le philologue obtient la
confirmation quil existe une part irrationnelle irrductible dans la rythmique
grecque. Pour cette raison, ds le dbut de ses recherches sur la Griechische
Rhythmik, Nietzsche insiste sur une catgorie rythmique importante de lor-
chestique: la diaphora kata genos, qui montre que, dans lAntiquit, les potes-
musiciens nont pas hsit accorder une place importante lingalit et la
dissymtrie dans leurs vers. Se rfrant Aristoxne et au commentaire de West-
phal, il note ainsi quil existe trois types de rapports numriques (logoi) dans lor-
ganisation des mtres: le logos isos ou gal (le dactyle par exemple, o la longue
a thoriquement la mme dure que les deux brves), le logos diplasios ou double
(liambe par exemple, la longue tant le double de la brve initiale) et le logos
hmiolos ou hmiole (par exemple le pon, compos en gnral dune longue et
de trois brves).
Si les chants populaires que les musicologues recensent en Europe depuis la
fin du dix-huitime sicle rvlent que la mesure cinq temps continue dtre
employe (vgl. Griechische Rhythmik, KGW II 3, S. 108109), en revanche, les
musiciens professionnels de lpoque moderne ne peuvent en aucun cas se pr-
valoir de la mme richesse rythmique que les Grecs. Nietzsche note en effet que
ceux-ci possdaient un grand nombre de mesures: ct des quatre mesures
simples identiques celles des modernes (3/8, 3/4, 2/4, 6/8), il existait une dou-
zaine dautres mesures, dont le philologue dresse la liste: 4/8, 5/8, 4/4, 9/8, 5/4
ou 10/8, 12/8, 15/8, 16/8, 18/8, 20/8, 25/8 (vgl. ibid.). De cette grande varit,
Nietzsche dduit une rgle qui tait en vigueur ds lorigine de lorchestique an-
tique: [] der Snger regelte sich selbst durch den Tanz (der kein Wirbeltanz
war, sondern ein schnes Gehen) Bei ungleichem Takte entsprechen natrlich
auch mehrfache tvqort der Tanzenden (Zur Theorie der quantitirenden
Rhythmik, KGW II 3, S. 270). Les distinctions quopre Nietzsche dans cette
phrase sont fondamentales. Tout dabord, il rpartit les danses en deux catgo-
ries: il oppose la belle marche, qui caractrise gnralement leurythmie prte
aux anciens Grecs, et la danse tourbillonnante, implicitement lie au dsordre et
35
Traduction Philippe Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy et Michel Haar. Vgl. GT, KGW III 1,
S. 25.
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la laideur.
36
Par ailleurs, la danse associe aux mtres ingaux rclamait certes
des mouvements plus complexes de la part du danseur, mais en aucun cas elle ne
supposait le dsordre ou le chaos. Il sagit l dun point important, puisque le
rythme et leurythmie taient gnralement associs la symtrie, laquelle repo-
sait traditionnellement, dans la musique savante europenne, sur les mesures
binaires et ternaires. Or, pour Nietzsche, lingalit des mesures cinq temps
(5/8, 5/4, 15/8 ), nest pas signe de dsordre ni de dbandade, mais constitue
une organisation plus labore et plus raffin du rythme, que les Grecs perce-
vaient bien grce aux mouvements orchestiques.
Dans un mme ordre dides, Nietzsche relve une autre diffrence impor-
tante dans la pratique musicale des modernes et des Grecs: la diffrence des
premiers, les seconds unissaient des mesures qui sont htrognes selon les
rgles du solfge moderne. De nouveau, la danse explique en grande partie
la pratique potique et musicale: la cause principale de ces changements de
mesure au sein dun mme vers rside dans le fait que la posie et surtout
la musique dpendent troitement des gestes du danseur: Insofern sie [die
Musik] nachahmend ist, hat sie keine Taktgleichheit. (wenigstens nicht noth-
wendig), affirme-t-il. (Griechische Rhythmik, KGW II 3, S. 192) Ainsi, la me-
sure ternaire pouvait tre associes la mesure quinaire, ce qui formait un
mtre particulier, le dochmiaque, utilis dans les moments passionns de la
tragdie; mais rien de tel napparat lpoque moderne.
37
Nietzsche rappelle
aussi le mlange dune mesure 5/4 et dune mesure 2/4 dans une pice
dOlympos, le nome dAthna.
38
De tels mlanges aboutissent la cration de
mtres ingaux, puisque deux mesures htrognes y sont unies. Or Olympos,
dont la lgende veut quil ait t originaire de Phrygie, est considr comme
lintroducteur de la musique orientale en Grce depuis lAntiquit. Le dsqui-
libre rythmique invent par ce musicien venu dAsie mineure est donc lune
des premires formes qua pu prendre le phnomne dionysiaque en musi-
que.
39
En tout cas, la question technique des mtres ingaux et du mlange des
mtres parat assez importante Nietzsche pour quil y revienne plusieurs
36
Cette antithse nest pas sans voquer la tarentelle dans le chapitre Des Tarentules dAinsi
parlait Zarathoustra: Da ich mich aber ni cht drehe, meine Freunde, bindet mich fest hier an
diese Sule! Lieber noch Sulen-Heiliger will ich sein, als Wirbel der Rachsucht! / Wahrlich,
kein Dreh- und Wirbelwind ist Zarathustra; und wenn er ein Tnzer ist, nimmermehr doch ein
Tarantel-Tnzer! (Za II, Von den Taranteln, KGW VI 1, S. 127).
37
Sie ist [bei uns] keinesfalls coordinirt. Das war sie aber im Alterthum seit dem 6t Jhd. (im
to:o u. den Chorliedern der Komdie, dann mit der dreitheiligen gemischt in den
ov m|ot der Tragdie (Ibid., S. 108109).
38
Ibid., S. 111. Nietzsche mentionne cette pice perdue dOlympos daprs le tmoignage de Plu-
tarque (De la musique, XVII, 376).
39
Nietzsche lvoquera dailleurs dans le chapitre 6 de La Naissance de la tragdie, en retraant lap-
parition dun art dionysiaque en Grce.
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reprises dans ses recherches et quil insiste sur ce fait propre la rythmique
grecque.
40
Dailleurs, pour confirmer sa thse en faveur dune rythmique grecque mou-
vante et irrgulire, Nietzsche se rfre une rgle ignore des mtriciens et des
rythmiciens, anciens et modernes, et quil a dcouverte lui-mme au cours de ses
travaux: une substitution remarquable dans certains hexamtres dactyliques. En
1888 encore, il senorgueillit davoir mis en lumire ce phnomne, quil prsente
Carl Fuchs:
Es giebt Flle bei Homer, wo eine kurze Silbe ungewhnlicher Weise den Anf ang
eines Daktylus macht. Man nimmt philologischer Seits an, da in solchen Fllen der
r hyt hmi sche Ict us die Kraft habe, den Zeit-Mangel auszugleichen. Bei den anti-
ken Philologen, den groen Alexandrinern, die ich eigens auf diesen Punkt hin be-
fragt habe, findet sich nicht die leiseste Spur einer solchen Rechtfertigung der kur -
zen Silbe (dagegen fnf andere).
41
La substitution dune brve une longue, dans un mtre qui doit normale-
ment dbuter par une longue, entrane un dsquilibre dans lorganisation du
vers. Ce constat conduit Nietzsche, ds 18701871, tudier de prs une notion
technique, lalogia, dont Aristoxne et Aristide Quintilien ont donn des dfini-
tions assez prcises. Cette notion intresse dautant plus le jeune philologue
quelle possde, pour employer une mtaphore musicale, des harmoniques qui
ne peuvent le laisser indiffrent cette poque.
42
Ds le dbut de ses notes sur la
rythmique grecque, Nietzsche, qui veut privilgier les manifestations non eu-
rythmiques au sein de la civilisation grecque, indique pour sa part que les podes
alogoi sont llment le plus remarquable de la rythmique (das Auffallendste in
der Rhythmik (Griechische Rhythmik, KGW II 3, S. 114)). Dans certains cas,
40
Il note par exemple: Gl ei chhei t der Takt e ist kein allgemeines Gesetz. die rroo/o| etwas
sehr hufiges (Griechische Rhythmik, KGW II 3, S. 192); Taktwechsel sehr hufig zB. Tetra-
podie (Ibid., S. 200).
41
Nietzsche an Carl Fuchs, Ende August 1888, KGB III 5, S. 404.
42
Sur lalogia, Vgl. Bornmann, Nietzsches metrische Studien, S. 486; Porter, Nietzsche and the Phi-
lology of the Future, S. 152156; Gnther, Rhythmus beim frhen Nietzsche, S. 5860. Nietz-
sche a pu aussi rencontrer le concept dalogia dans le Time de Platon, assortie de considrations
mtaphysiques lies au rythme et lordre du monde: Platon y emploie plusieurs reprises le
substantif alogia (ainsi que ladverbe alogs et ladjectif alogos). Or, ce mot apparat dans le pas-
sage o Time parle du rythme (47d-e), pour opposer le plaisir irrationnel got par la foule au v-
ritable plaisir, n de la contrainte quexercent en notre me lharmonie et le rythme; rythme et har-
monie sont des dons divins destins inculquer la mesure et la grce aux hommes et qui nous
permettent de nous accorder, par lintermdiaire des sons, lharmonie universelle, comme lex-
pliquera Time un peu plus loin (80a-b). La notion dalogia sert ensuite voquer le chaos initial,
dont les lments sagitent sans raison ni mesure (alogs kai ametrs), tout comme les vivants
mortels qui possdent lorigine les six modes de mouvement, mais qui sont incapables de les
matriser (atakts kai alogs). Le rythme se situe ainsi du ct du logos, de la rationalit et de lor-
dre, si bien quil est proprement impensable dintgrer les danses arythmiques, comme celles des
Mnades, au sein dune cit rationnellement organise. Vgl. Sauvanet, Le rythme grec, S. 7778.
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en effet, les mtres grecs taient composs de deux pieds antagonistes, ou bien,
au sein dun vers, un mtre dun genre diffrent brisait la continuit rythmique:
cest un phnomne dont Aristoxne et Aristide Quintilien ont rendu compte
et nomm alogia, irrationalit, car les proportions mathmatiques du vers ou
lquilibre du mtre sont affects. Mais Aristide Quintilien, dans son trait de
la musique (I, 14), prcise bien que les mtres alogoi peuvent tre analyss et quils
ne sont pas des configurations totalement dsordonnes. Aristoxne (Elments
rythmiques, II, 20) mentionne un mtre alogos, le chore (ou choriambe): il se com-
pose dun iambe suivi dun troche, autrement dit de deux pieds dont larsis et la
thsis sont exactement opposes.
A son tour, Nietzsche dfinit lalogia comme lassociation dun iambe et dun
troche, ou dun dactyle et dun anapeste, dans le mme mtre, et il considre
quil existait donc deux genres aloga (dactyle + anapeste; troche + iambe) (vgl.
Griechische Rhythmik, KGW II 3, S. 177). Or cette disposition est surprenante
pour les modernes, puisque les temps marqus sont affronts. Nietzsche sinter-
roge alors sur ce procd et consacre plusieurs pages aux diffrents types de m-
tres alogiques, quil nomme chores ( u u ) et bacches (u u), de forme
iambique ou trochaque. Par ailleurs, il remarque que lirrationalit se manifeste
aussi par lintroduction dun mtre htrogne au sein dun vers (par exemple, un
dactyle ou un sponde au milieu dun trimtre iambique (vgl. ibid., S. 181187)).
De telles substitutions de longues et de brves dans des parties significatives du
vers jouaient un rle expressif:
Wichtig dass in den Hauptmetren im Hexameter u. Iambus die o/o|o eine wichtige
Stelle hatte.
Vielleicht ist im Trimeter zu unterscheiden:
c
`` und ``
c
wi r kl i che 0oyiot
cc
r at i onal er Takt .
Somit war die Dissonanz bei
cc
st r ker als bei
c
`` und ``
c
43
La notion de dissonance introduite par Nietzsche acquiert peu peu une
grande importance dans ses rflexions sur le rythme. Pour la forger, il sappuie
dabord sur Aristoxne et Bckh afin de soulever le problme de la dure des
spondes au sein dun trimtre iambique par exemple:
Der leichte Takttheil wird um ein weniges verlngert. Aristoxenos berliefert das Vor-
kommen solcher Takte. Jene irrationalen r|oqot sind, wie Boeckh erkannt hat, iden-
tisch mit den Spondeen, welche in den jambischen Metren an den ungeraden, bei den
trochaschen an den geraden Stellen statt des Jambus u. Trochus erscheinen. Z. B.
Trimeter
43
Rhythmische Untersuchungen, KGW II 3, S. 337.
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c
|
c
` |
c
` |
c
` |
cc
|
c
` |
c
44
La longue initiale et la deuxime longue du sponde au quatrime pied sont
transcrites sous la forme de noires pointes, et, de cette transcription, Nietzsche
dduit que la rythmique grecque ne peut tre assimile la rythmique moderne.
Commentant la scansion et la transcription du trimtre prcdent, il crit ainsi:
Diese Verzgerung des Achtels ist uns unbegreiflich (ibid., S. 115). De l, le
constat du philologue propos de la dure des spondes: deux syllabes longues
peuvent ne pas avoir la mme dure. Aussi opre-t-il partir de ce postulat une
distinction entre syllabes longues et syllabes brves dans certains cas:
ist nicht ganz so lang wie `` (ibid., S. 195).
En effet, daprs lui, un sponde irrationnel ne peut avoir exactement la
mme dure quun dactyle ou un anapeste purs: la substitution dune syllabe lon-
gue deux syllabes brves modifie donc les proportions temporelles au sein de
lhexamtre dactylique ou du trimtre iambique:
Wenn im Trimeter fr `
c
``
c
eintritt, oder
c
``
so sind dies also sicher nicht volle vierzeitige Takte
c
`` ``
c
Somit
sehen wir, dass sowohl erste als zweite Stelle des 1, 3, 5 Fues irrational sein
kann.
cc
ist entweder zu verstehen o
c
oder
c
o. Dies giebt viel feine Dis-
sonanzen.
45
Confront de telles configurations rythmiques, Nietzsche en vient se poser
la question du tempo dans la posie et la musique grecques. Existait-il donc une
relation entre alogia et tempo chez les Grecs? Pour rpondre cette question,
Nietzsche veut distinguer deux notions: le tempo moderne (associ laccent
tonique) et lagg. Lagg correspond en ralit chez les Anciens la diffrence
kata megethos, selon la grandeur
46
. Pour Nietzsche, on ne saurait donc assimiler
lalogia une modification de la pulsation: la substitution de brves et de longues
irrationnelles ninduit pas un changement de tempo, comme dans la musique
du dix-neuvime sicle. Lacclration nest pas numriquement exprime (par
un changement de pulsation), mais elle nat dun jeu entre les dures, modifies
par le procd de lalogia: Das Acceleriren wird nur durch Lngen und Krzen
ausgedrckt. Eine Tempoverschiedenheit existirte nicht (ibid., S. 146).
44
Griechische Rhythmik, KGW II 3, S. 114115.
45
Rhythmische Untersuchungen, KGW II 3, S. 337.
46
r0o = omq (Griechische Rhythmik, KGW II 3, S. 145); omq heit nicht Tempo
bei Aristoxenos. Es ist die toqoo oro 0o. (ibid., S. 146); die o/oqo gehrt ins Bereich
der omq. (ibid., S. 159).
A.
Th. Th.
A.
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Dans un fragment intitul Taktwechsel und Taktgleichheit, Nietzsche in-
siste dautre part sur la dimension subjective de lagg chez les Grecs: il ny avait
pas proprement parler de tempo uniforme dans une pice antique, mais cest le
contenu mme de ce qui tait reprsent qui dterminait la vitesse adopter.
Aussi les potes-musiciens pouvaient-ils concilier la rgularit des mtres ration-
nels et lirrgularit des mtres irrationnels.
47
Dans ces conditions, Nietzsche
conoit un art musical qui nest pas exclusivement soumis larithmtique et qui
nest pas une pure architecture symtrique, et il critique les mtriciens modernes
qui, tels Westphal et Rossbach, dcoupent les vers grecs en mesures gales sou-
mises la loi de la carrure: Die Trimeter sind nach Dipodien gemessen. Die
Metriker fassen die Takte als ganze und volle 4zeitige Takte auf. Darin hatte der
ltere Grieche ein feineres Urtheil (Rhythmische Untersuchungen, KGW II 3,
S. 334). Cette erreur oblitre les effets saisissants de la rythmique grecque, que
les potes-musiciens obtenaient grce lingalit des mesures et lasymtrie
des priodes. Dans un autre fragment, Nietzsche insiste sur lopposition entre
une conception trique du rythme, rduit un mouvement pendulaire rgulier,
symtrique et mathmatique, et une conception plus large, qui fait appel la sub-
jectivit de linterprte et accorde une grande place lirrgularit et la dissy-
mtrie:
Mathematisch genau sind ni e zwei Takte gleich [].
die architektonische Starrheit ist der Tod des Vortrags. Deshalb darf der Dirigent
keine Maschine, kein Chronometer sein. Das richtige Erfassen vom Tempo eines
f ol genden Musikstcks ist eine psychologische Erkenntni: das innerste Wesen der
zwei auf einander folg. Tonstck spricht sich im Gefhl des verschieden gewhlten
Taktes aus. Wie die Form des Blattes der Idee nach immer dieselbe, in Wirklichkeit
ni e dieselbe ist, so steht es mit der Gleichheit der Takte, der Perioden, der Strophen.
Der Pendelschlag berhrt uns peinlich: er giebt das mathematische Gerippe. Wie nun
wird dies mit Fleisch umkleidet? (Aufzeichnungen zur Rhythmik und Metrik, KGW
II 3, S. 205)
De cette manire, Nietzsche remet en cause une tradition de pense qui
remonte lAntiquit et assimile rythme et architecture par le biais de leuryth-
mie. Il introduit un vritable renversement de perspective puisque le rythme
nest plus seulement eurythmique et architectural, mais devient une puissance
mouvante; le vers grec, loin dtre une structure rigide, devient une forme libre-
ment organise par linterprte. En 1875, il ira encore plus loin, en transposant
cette fois dans le domaine de larchitecture lirrgularit rythmique de la musique
47
Die mathemat. Gleichheit der Takte war in den o/o| rh. erstrebt. In den andern war sie um-
gekehrt [vernachlssigt] aufgehoben. (Ibid., S. 171). F.F. Gnther signale par ailleurs lintrt
de Nietzsche pour la thse oppose, prsente notamment dans livre dEduard Hanslick,
Vom Musikalischen-Schnen, o le critique ennemi de Wagner associe mathmatique et rythmique:
le rythme est peru grce la rgularit et la symtrie des priodes et des accents (Gnther,
Rhythmus beim frhen Nietzsche, S. 7779).
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grecque: Die unmathematische Schwingung der Sule in Pstum z. B. ist ein
Analogon zur Modifikation des Tempos: Belebtheit an Stelle eines maschinen-
haften Bewegtseins (Nachlass 1875, KGW IV 1, 5[86]). Ainsi, cest lart grec
tout entier qui se trouve soumis lirrgularit rythmique, laquelle joue un rle tout
aussi fondamental que la rgularit et lgalit. Bien videmment, cette opposi-
tion est magnifie dans La Naissance de la tragdie, o elle revt les traits dApollon
et de Dionysos. Mais, ds 18701871, elle est dj prsente, et, fait plus impor-
tant encore, Nietzsche dcouvre le principe dionysiaque luvre dans la ryth-
mique grecque en mettant en avant la notion de dissonance rythmique.
48
Ce concept, qui sera la marque du dionysisme dans La Naissance de la tragdie,
est transpos de lharmonie la rythmique et, comme la dissonance harmonique,
elle est partie intgrante des manifestations dionysiaques:
Ich glaube: Der Reiz mit starken Dissonanzen des Zeitmaaes zu wirken ist eine Frucht
des Dionysuskult. Die logaoedischen Verse sind demnach ni cht mit Pausen zu glei-
chen Takten auszuputzen. Bei ihnen ist charakteristisch der Taktwechsel (der hier stark
mi mi sch wirkt).
49
Les mtriciens, tout au long du dix-neuvime sicle, se sont fort interrogs
sur les logades, notion aujourdhui abandonne: dans ces vers lyriques ils
dcouvraient lalliance de mtres de genre gal (anapestes, dactyles) et de mtres
du genre double (iambe, troche). Ces vers logadiques, qui deviennent embar-
rassants ds lors que lon cherche les enfermer dans les mesures modernes,
fournissent Nietzsche la preuve quil existait une rythmique dionysiaque, com-
plexe et irrationnelle, indpendante de la symtrie architecturale et associe une
danse trs expressive. Il en trouve dailleurs une trace dans la dnomination
de certains vers irrguliers, comme le bacche cinq temps (Frher or|o in
den dionysischen und Demetrischen Cultusgesngen. (Griechische Rhythmik,
KGW II 3, S. 113)). La dissonance rythmique, qui nest pas un drglement
chaotique, a donc un rle jouer dans la musique grecque, tout autant que la
dissonance harmonique. Mais ct de cette rythmique dionysiaque aux effets
expressifs saisissants, apparat une autre conception du rythme, expose tout la
fin des Rhythmische Untersuchungen, et que nous avons dj rencontre dans
La vision dionysiaque du monde:
Der Rhythmus ist ein Ver such zur Indi vi duat i on. Damit Rhythmus da sein
knne, mu Vielheit und Werden da sein. Hier zeigt sich die Sucht zum Schnen als
Motiv der Individuation. Rhythmus ist die Form des Werdens, berhaupt die For m
der Er schei nungswel t . (Rhythmische Untersuchungen, KGW II 3, S. 338)
48
Vgl. Porter, Nietzsche and the Philology of the Future, S. 160.
49
Rhythmische Untersuchungen, KGW II 3, S. 329. Vgl. Aufzeichnungen zur Rhythmik und Me-
trik, KGW II 3, S. 224: Die Auffassung der /oootto seitens Apel ist ein moderner Irrthum.
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Il nest gure difficile de reconnatre ici, prsent sous des oripeaux schopen-
hauriens, le principe apollinien, qui informe le devenir et la matire, et dont on
retrouvera les caractristiques dans La Naissance de la tragdie. Dans la rythmique
grecque se rencontrent donc les deux principes complmentaires: le vers grec
est la concrtisation de cette double tendance de lesprit grec la rgularit et
lirrgularit, la symtrie et la dissymtrie, leurythmie et lalogia. De cette
runion provient la grande puissance de la posie grecque antique, inconnue des
modernes.
A cet gard, lun des textes les plus dvelopps des Rhythmische Unter-
suchungen concerne prcisment la puissance du rythme chez les Anciens.
Dans Kraft des Rhythmus, Nietzsche propose en deux paragraphes trs den-
ses une explication du pouvoir rythmique de la musique grecque partir dune
explication physiologique. Il voque dabord le rythme cardiaque, selon le para-
digme habituel des thoriciens du rythme depuis le dix-huitime sicle.
50
Mais
il remarque quoutre le battement du cur, le corps contient aussi une quantit
incalculable de rythmes qui peuvent recevoir une forme dtermine grce
linfluence dun rythme externe.
51
En effet, si le corps est soumis des rythmes
multiples, le rythme musical exerce une influence en leur imprimant de lgres
modifications. Deux rythmes se rencontrent par consquent: un rythme biolo-
gique naturel, et un rythme cr par lartiste.
52
Nietzsche envisage ensuite deux
faons de dterminer les rythmes biologiques: rgulirement ou irrgulirement.
Il sappuie sur deux exemples: le premier est une musique de marche, fonde
sur un rythme binaire rgulier et facilement identifiable, et pouvant aisment
saccorder avec le rythme cardiaque.
53
Mais le musicien peut aussi adopter une
configuration rythmique qui provoque dautres effets sur le rythme du cur et
du corps:
Wenn zB. der Pulsschlag dieser ist
1 2 3 4 5 6 7 8
, so mag bei 1 4 7 ein Schlag gehrt
werden: und dies immer so fort. Ich glaube, da die Blutwelle von 1 4 7 allmhlich
hher geworden ist als 2 3 5 6 8 Und da der ganze Leib eine Unzahl von Rhythmen
enthlt, so wird durch jeden Rhythmus wirklich ein direkter Angriff auf den Leib
gemacht. Alles bewegt sich pltzlich nach einem neuen Gesetz: nicht zwar so, da die
alten nicht mehr herrschen, sondern da sie bestimmt werden. Die physiologische
Begrndung und Erklrung des Rhythmus. (und seiner Macht.) (Rhythmische Unter-
suchungen, KGW II 3, S. 322)
50
Heinrich-Couturier, Aux origines de la posie allemande, S. 7180.
51
Sauvanet, Nietzsche, philosophe-musicien de lternel retour, S. 349.
52
Ibid., S. 349350.
53
Sur le rythme de marche chez Nietzsche, Vgl. Gnther, Rhythmus beim frhen Nietzsche, S. 109
sqq.
| | |
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Comme la not Pierre Sauvanet, Nietzsche propose ici une structure ryth-
mique irrgulire (3+3+2), cest--dire, en termes musicaux, une srie qui asso-
cie deux mesures ternaires et une mesure binaire. Le rythme rgulier de la
marche est compltement bris: il ny a plus dgalit ni de symtrie au sein de
cette priode de huit temps, rpartis en trois mesures htrognes. Une telle
structure voque indniablement les changements de mtres que Nietzsche a re-
prs dans la posie et la musique grecques et quil interprte comme des chan-
gements de mesure: par exemple, une mesure ternaire (3/2) alterne avec une me-
sure binaire (2/2) (Vgl. Griechische Rhythmik, KGW II 3, S. 194). Il y a l une
dissymtrie profonde qui ne concide plus avec la rgularit rythmique de la mar-
che, et relve dune autre esthtique musicale.
54
Il ne sagit donc pas de crer le dsordre, mais dorganiser selon dautres lois
des sries temporelles: selon que le pote-musicien choisit la rgularit ou lirr-
gularit, la rationalit ou lirrationalit, les mtres haploi ou les mtres alogoi,
leffet sera diffrent sur lauditeur. Si les modernes se contentent gnralement
de la premire configuration rythmique (rgularit de la marche), les Grecs ont
connu les deux types de rythmiques et en ont obtenu des effets puissants, attes-
ts par la tradition. Cest en tout cas ce que laisse entendre Nietzsche dans le
second paragraphe du fragment Kraft des Rhythmus, o apparat dsormais
Dionysos ct dApollon:
Das antike Musikwesen ist zu reconstruiren: der mimische Tanz, die oov|o, der
p:0o. Wesentliche Unterschiede in der sog. Melodie, im Rh. u. auch im Tanze bei
den Neueren. Der Ton wird ursprnglich (bei den kitharod. Musik) im Sinne eines
Zeitmessers. Es ist das Wesen der Tonl ei t er n aufzudekken (schrfstes Gefhl fr
die Hhenproportionen) Weshalb die Griechen die Viertelstne verwenden konnten?
Die Harmonie war bei ihnen nicht in das Reich der Symbolik gezogen. Herstellung
der antiken Symbolik. Die dionysischen Neuerungen in Tonart, in Rhythmus (die
o/o|o?) (Rhythmische Untersuchungen, KGW II 3, S. 322)
Le dionysisme est prcisment cette force de renouvellement qui rompt leu-
rythmie, cette puissance capable dorganiser diffremment la rgularit rythmi-
que et architecturale propre lart apollinien. Lunion dApollon et de Dionysos
nest pas seulement une construction psychologique labore partir de la my-
thologie antique: elle se fonde sur des faits positifs, tangibles, relevant de la phy-
siologie et de la mtrique. De son tude de la rythmique aristoxnienne, Nietz-
sche dduit donc une rgle essentielle de lart hellnique: lart grec, son apoge,
repose en ralit non pas sur une absolue rgularit, sur une symtrie infrangible,
54
A cet gard, une telle priode nest pas sans rappeler trangement le rythme bulgare (3+2+3)
et dautres configurations que Bla Bartk dcouvrira avec tonnement au dbut du vingtime
sicle dans la musique dEurope orientale, et quil exploitera ensuite dans ses propres compo-
sitions (Vgl. Bla Bartk, Le rythme dit bulgare, in: Bla Bartk, Elments dun autoportrait,
Paris 1995, S. 147153).
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mais sur lunion indissoluble de leurythmie et de son contraire, lalogia, comme
lindique un fragment de 18701871: Der geniale Sinn fr Proportion, der in
der griechischen Sprache und Musik und Plastik ausgebildet ist, offenbart sich in
dem Sittengesetz des Maaes. Der dionysische Kult bringt die o/o|o hinzu
(Nachlass 1870/71 KGW III 3, 7[2]). Dun ct, une notion non nomme, leu-
rythmie, associe Apollon, et clairement dnote; de lautre, un terme, alogia,
suffisamment connot aux yeux de Nietzsche pour quil ne prenne pas la peine
dindiquer ses diverses significations: irrationalit, dmesure, disproportion. Et
cest parce que ce terme peut tre employ dans un sens technique, mais aussi
dans un sens psychologique et thique, quil acquiert une importance particulire
dans la pense du philosophe ds le dbut des annes 1870.
La double nature de lorchestique grecque est en effet lune des grandes th-
ses de Nietzsche hellniste, qui la rappellera dix ans plus tard, dans le paragraphe
84 du Gai Savoir, consacr au pouvoir du rythme dans la posie, la musique et la
danse. Il y explique que le rythme est une force contraignante qui permettait aux
Grecs dagir sur leur environnement et sur eux-mmes, et que la danse tait lun
de leurs instruments privilgis pour apaiser la ferocia animi, pour purger lme
dun excs daffects qui risque de la dsquilibrer:
Wenn die richtige Spannung und Harmonie der Seele verlorengegangen war, mute
man t anzen, in dem Tacte des Sngers, das war das Recept dieser Heilkunst. Mit
ihr stillte Terpander einen Aufruhr, besnftigte Empedokles einen Rasenden, reinigte
Damon einen liebessiechen Jngling; mit ihr nahm man auch die wildgewordenen
rachschtigen Gtter in Cur. Zuerst dadurch, dass man den Taumel und die Ausge-
lassenheit ihrer Affekte auf s Hchste trieb, also den Rasenden toll, den Rachschti-
gen rachetrunken machte: alle orgiastischen Culte wollen die ferocia einer Gottheit
auf Ein Mal entladen und zur Orgie machen, damit sie hinterher sich freier und ruhi-
ger fhle und den Menschen in Ruhe lasse. (FW83, KGW V 2, S. 117)
Nietzsche reprend ici une ide qui lui est chre: lunion, en Grce, de la me-
sure et de la dmesure, de lthos et du pathos, de leurythmie apollinienne et de
lalogia dionysiaque. Mais ce qui lemporte, cest lexigence deurythmie propre
la civilisation grecque: la violence de la danse extatique nest pas un signe
de trouble ou de dsordre, mais elle est bien plutt la manifestation dune grande
vitalit ou un remde pour lme en proie la ferocia. Grce la danse, le corps
se soumet un rythme prcis, insistant, contraignant, qui permet au danseur de
se purger de ses affects et de retrouver la sant. La danse grecque nest pas une
agitation hystrique, mais un art vritable, au sens tymologique du terme (ars,
techn): elle suppose une matrise, un contrle, un rythme qui apportent la guri-
son et la dlivrance lme malade. Cette ide est taye par des exemples tirs de
la tradition: Nietzsche convoque des exemples consacrs depuis lAntiquit, qui
attestent les pouvoirs extraordinaires de la musique grecque sur les auditeurs;
il sagit de rcits largement diffuss partir de la Renaissance et souvent rappels
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pour comparer la musique moderne la musique antique.
55
Le philosophe
contribue lui aussi lloge de cette puissance du rythme chez les Anciens, pour
mieux les opposer aux modernes, et surtout Richard Wagner: ce titre, le pa-
ragraphe 84 du Gai Savoir fait cho au paragraphe 368 et aux objections physio-
logiques que Nietzsche soulve contre Wagner et qui concernent en grande par-
tie le rythme wagnrien. De ce point de vue, le philosophe va scinder toujours
plus profondment lorchestique grecque et lart wagnrien, parce qu lorigine,
dans ses travaux sur le rythme antique du dbut des annes 1870, il avait commis
une erreur qui lui parat dsormais impardonnable: rechercher dans les uvres
de Wagner les survivances de la rythmique hellnique.
Entre leurythmie platonicienne et lalogia wagnrienne
Parmi toutes les critiques que Nietzsche adresse, tout au long des annes
1880, lauteur de la Ttralogie, il faut faire en effet un sort la relation entre
rythme grec et musique wagnrienne, car une grande partie des objections du
philosophe concernent prcisment le traitement du rythme par Wagner et lab-
sence deurythmie dans ses drames lyriques. Cest ce que montrent notamment
deux fragments posthumes de lpoque du Cas Wagner:
2. Die Ver der bni der Musik []
Mangel der Tonalitt
Mangel der Eur hyt hmi e (Tanz)
Unfhigkeit des Baus (Drama)
[]
7. der dcadent : extr!eme" Irritabilitt
Mangel der Tonalitt
Mangel an Eurhythmie
Unfhigkeit zu bauen []. (Nachlass 1888, KGW VIII 3, 16[77])
Lorsque Nietzsche, en 1888, critique chez Wagner son manque de tonalit,
son inaptitude construire un drame et son manque deurythmie, il souligne
la dcadence complte du drame lyrique, indigne de lorchestique grecque. Car
Wagner a chou dans les trois domaines qui constituent lorchestique: lharmo-
nie, la posie (considre ici sous langle formel de construction) et la danse.
Dans ces conditions, la notion deurythmie est parfaitement opratoire pour dis-
crditer toute prtention ressusciter la tragdie grecque. Mais le concept deu-
rythmie qui intervient dans cette critique tardive contre Wagner atteste lintrt
de Nietzsche pour un problme crucial qui le proccupe depuis 1870. Certes, en-
tre 1870 1888, comme la not Eric Dufour, son interprtation sest totalement
55
Vgl. Gilbert Rouget, La musique et la transe, Paris 1990, S. 415435.
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modifie: peu peu, il veut montrer que le drame lyrique de Wagner ne marque
pas la renaissance de la tragdie grecque antique.
56
Mais on peut retourner le pro-
blme en se demandant ce qui avait pu conduire Nietzsche assimiler la tragdie
grecque et le drame lyrique au dbut des annes 1870. Ses crits sur le rythme
livrent des lments de rponse, lments capitaux pour comprendre lvolution
esthtique du philosophe, qui na certes pas attendu lanne 1878 pour sinterro-
ger sur le rythme chez Wagner: lorsquil labore son projet de nouvelle mtrique
en 18701871, cest en sappuyant aussi sur Tristan et Isolde quil avance ses nou-
velles thories. Jusquen 1888, Nietzsche fera dailleurs plusieurs fois rfrence
ce moment capital de sa carrire intellectuelle. Dans Ecce Homo, il voque par
exemple son rejet simultan de Wagner et de la philologie, laquelle sincarne ce
moment dans la mtrique grecque:
Was sich damals bei mir entschied, war nicht etwa ein Bruch mit Wagner ich emp-
fand eine Gesammt-Abirrung meines Instinkts, von der der einzelne Fehlgriff, heisse
er nun Wagner oder Basler Professur, bloss ein Zeichen war. Eine Ungedul d mit mir
berfiel mich; ich sah ein, dass es die hchste Zeit war, mich auf mi ch zurckzube-
sinnen. Mit Einem Male war mir auf eine schreckliche Weise klar, wie viel Zeit bereits
verschwendet sei, wie nutzlos, wie willkrlich sich meine ganze Philologen-Existenz
an meiner Aufgabe ausnehme. [] Antike Metriker mit Akribie und schlechten Au-
gen durchkriechen dahin war es mit mir gekommen! (EH, KGW VI 3, S. 322323)
Toutes les critiques formules par Nietzsche partir de 18771878 consti-
tuent par consquent une rponse aux textes inspirs par Wagner durant sa jeu-
nesse: Richard Wagner Bayreuth, La Naissance de la tragdie, mais aussi les no-
tes sur le rythme grec. Si lon remonte chronologiquement du Cas Wagner jusqu
la Griechische Rhythmik, il apparat quavant de condamner la nage wagn-
rienne (reproche rcurrent partir dHumain, trop humain)
57
ou de critiquer
ltude dAristoxne et dAristide Quintilien, Nietzsche a salu, dans La Nais-
sance de la tragdie et dans la Quatrime considration inactuelle, lavnement dun nou-
vel Eschyle: Richard Wagner. Et sil a pu laisser entendre que le drame lyrique
marquait le renouveau de la tragdie dEschyle, cest aussi parce quil a non seu-
lement cherch mais, croit-il, trouv la cl de la rythmique hellnique dans une
analyse simultane des tmoignages antiques et des drames lyriques de Wagner.
Alors lui est apparue, dans le drame lyrique, lalliance troite de leurythmie apol-
linienne et de lalogia dionysiaque.
Ainsi, avant dtre le corrupteur de leurythmie, Wagner a t, selon Nietz-
sche, le plus grand rythmicien de son sicle et lgal dEschyle. Pour le montrer,
le philosophe use par exemple, dans Richard Wagner Bayreuth, dune mta-
phore aquatique bien diffrente de celle de la mer o lauditeur se noie: le drame
56
Dufour, La physiologie de la musique, S. 225.
57
Matthieu Kessler, Lesthtique de Nietzsche, Paris 1998, S. 195202.
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lyrique, dans lequel Wagner russit soumettre des rythmes simples des mas-
ses normes et rebelles (Ungestme, widerstrebende Massen zu einfachen
Rhythmen bndigen (WB, 9, KGW IV 1, S. 66)), est un fleuve. Cette image, qui
nest pas sans voquer le dbut de la Ttralogie, suggre lassociation de la libert
et de la contrainte, lunion de lthos et du pathos:
[] dieser Strom bewegt sich zuerst unruhig, ber verborgene Felsenzacken hinweg,
die Fluth scheint mitunter aus einander zu reissen, nach verschiedenen Richtungen
hin zu wollen. Allmhlich bemerken wir, dass die innere Gesamtbewegung gewaltiger,
fortreissender geworden ist; die zuckende Unruhe ist in die Ruhe der breiten furcht-
baren Bewegung nach einem noch unbekannten Ziele bergegangen; und pltzlich,
am Schluss, strzt der Strom hinunter in die Tiefe, in seiner ganzen Breite, mit einer
dmonischen Lust an Abgrund und Brandung. Nie ist Wagner mehr Wagner, als wenn
die Schwierigkeiten sich verzehnfachen und er in ganz grossen Verhltnissen mit der
Lust des Gesetzgebers walten kann. (Ibid.)
Comme Nietzsche lcrit galement dans plusieurs fragments de la Quatrime
Inactuelle, le musicien se signalait entre autres par sa capacit organiser de vastes
ensembles lyriques selon un sens du rythme trs dvelopp et trs affin: par
exemple, Nietzsche remarque le coup dil [de Wagner] pour le grand rythme
et son got pour le vif, lagit, le vari quil dcouvre dans les petites units
rythmiques;
58
il souligne son grand sens rythmique dans la matrise des pas-
sions (Nachlass 1875/76, KGW IV 1, 14 [9]), et relve aussi une remarquable
union entre leurythmie et larythmie: Im Grossen ist Wagner gesetzmssig und
rhythmisch, im Einzelnen oft gewaltsam und unrhythmisch (Nachlass 1874/74,
KGW III 4, 32[13]). Le compositeur allemand, contrairement ce qucrira
Nietzsche plus tard, est donc dou dun extraordinaire sens rythmique, ce qui
fait de lui le vritable hritier des Grecs; cette conclusion ressort dun long frag-
ment datant de 1875:
Der r hyt hmi sche Si nn i m Gr oen. Die Anlage jedes Wagnerischen Dramas ist
von einer Einfachheit, welche noch grer ist als die der antiken Tragdie; und dabei
ist die dramatische Spannung die hchste. Dies liegt in der Wirkung der groen For-
men, ihrer Gegenstze, ihrer einfachen Bindungen, das ist das Antike an dem Bau die-
ser Dramen. (Nachlass 1875, KGW IV 1, 11[41])
Dans les lignes suivantes, consacres aux rapports quentretiennent entre
elles les diffrentes parties de la Ttralogie, Nietzsche formule un vu: Ich
wnschte mir den Grad von rhythmischer Augen-Begabung, um ber das Ganze
Nibelungenwerk in gleicher Weise hinschauen zu knnen, wie es in einzelnen
Werken mir mitunter gelingt: aber ich ahne da noch eine besondere Gattung
rhythmischer Freuden des hchsten Grades (ibid.). Ce don que Nietzsche se
58
Blick fr den groen Rhythmus zeichnet ihn aus. In Betreff des Rhythmus im Kleinen ist er fr
das Lebensvolle, Bewegte, Vielartige [] (Nachlass 1875, KGW IV 1, 11[12]).
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plaint de ne pas possder rappelle la capacit des Grecs voir le rythme, per-
cevoir visuellement lunit des strophes et des vers grce un sens rythmique su-
prieur. DEschyle Wagner, on peut donc percevoir une continuit indniable:
le rythme, chez lun et chez lautre, est dabord affaire de vision; il requiert du
spectateur une acuit visuelle inhabituelle qui permette de saisir les proportions
parfaitement calcules du drame lyrique ou de la tragdie antique et de percevoir
lunit densembles mouvants (vers grec, scnes de drame). Mais il existe toute-
fois une qualit qui rvle la vue ce sens du rythme et des proportions: leuryth-
mie, qui sexprime notamment dans les gestes des personnages. Si Wagner finira
sous les traits dun histrion mimomane, crateur de personnages fminins hys-
triques sans grce ni noblesse, Nietzsche a dabord caress lespoir dune rforme
de la gestuelle dramatique grce au drame lyrique. Ainsi, ses rticences lgard
du thtre moderne, il les formule aussi dans Richard Wagner Bayreuth, et il
loue son matre davoir ennobli par la musique le drame parl et sa gestuelle sou-
vent trop naturaliste:
Nun ist berhaupt die gesungene Leidenschaft in der Zeitdauer um etwas lnger
als die gesprochen; die Musik streckt gleichsam die Empfindung aus: daraus folgt im
Allgemeinen, dass der darstellende Knstler, der zugleich Snger ist, die allzu grosse
unplastische Aufgeregtheit der Bewegung, an welcher das ausgefhrte Wortdrama lei-
det, berwinden muss. Er sieht sich zu einer Veredelung der Gebrde hingezogen, um
so mehr, als die Musik seine Empfindung in das Bad eines reineren Aethers einge-
taucht und dadurch unwillkrlich der Schnheit nher gebracht hat. (WB, KGW IV 1,
S. 6162)
Rvant dune interprtation idale de Tristan et Isolde par des acteurs-chanteurs
aux gestes nobles et gracieux la fois
59
, il compare aussi, dans la Quatrime Consi-
dration inactuelle, Wagner et Eschyle, parce que Wagner, comme Eschyle, a t un
minent artiste plastique (ein Bildner hchster Art (WB, KGW IV 1, S. 61)),
sculptant les gestes des acteurs pour les agencer en formes harmonieuses et bien
rythmes. Wagner ralise de cette manire lidal platonicien dune eurythmie
acquise au moyen de la gymnastique et de la danse. Dans un long fragment pos-
thume, Nietzsche loue en effet Richard Wagner davoir rendu la gymnastique
toute son importance: alors que la dmarche, le maintien, le mouvement, [] les
gestes des jeunes gens, si beaux autrefois, ont t gts par lducation moderne,
le mrite de Wagner est davoir compris, comme Platon, que la gymnastique est
ncessaire pour que les gestes et les attitudes puissent saccorder avec la musique:
Fat man hier die Musik als den Antagonisten der Gymnastik, so ist in ihr jedenfalls
ein Punkt gewonnen, von wo aus einem das moderne Leben widerlich barbarisch
vorkommt. Denn der, welcher in dem rhythmischen Gange der groen Musik lebt, er-
kennt zuerst an sich und von da aus an allen andern, wie unfhig er fr gewhnlich ist,
59
Vgl. Georges Libert, Nietzsche et la musique, Paris 1995, S. 102103.
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diesem reinen und erhhten und doch machtvoll bewegten Innenleben der Musik et-
was entgegenzustellen, was als Bild, als Erscheinung, dazu gehre: whrend er ge-
whnlich nur den peinlichen Eindruck bei diesem Suchen hat, da er in ein Durch-
einander von Verzerrungen und bertreibungen hineinblicke. (Nachlass 1875, KGW
IV 1, 12[24], S. 336f.)
La gymnastique, discipline rythmique, est lauxiliaire de la musique car elle
permet lacteur de rendre le rythme visible, den donner une image plastique.
Autrement dit, elle participe la cration dun homme et dune civilisation eu-
rythmiques, analogue celle des anciens Grecs, comme la compris Wagner. Car,
poursuit Nietzsche,
alles, was ein rhythmisches Verhalten an sich hat, die ganze Lebensordnung von In-
dividuen, die Politik von Vlkern, das Verhalten der Handelsinteressen zu einander,
der Kampf der Stnde, das Widerspiel zwischen Volk und Nichtvolk unwillkrlich
wird es der mit Musik erfllte Mensch an der Musik messen und verurtheilen: er be-
greift es, was es heien will, einen Staat auf Musik zu grnden, was die Griechen nicht
nur begriffen hatten, sondern auch forderten (ibid., S. 337).
Si Wagner, avec le drame lyrique, retrouve le secret de leurythmie hellnique,
il parvient aussi faire renatre lautre aspect de la rythmique grecque, dans la
mesure o Nietzsche dcouvre dans ses uvres musicales, notamment dans Tris-
tan et Isolde, la trace de lalogia dionysiaque. En effet, si lon consulte ses notes sur
le rythme grec, on peut dcouvrir en plusieurs pages, et contre toute attente, la
prsence de Richard Wagner: lombre du matre de Bayreuth plane sur les r-
flexions du jeune philologue, de sorte que la contradiction est flagrante entre son
projet initial (retrouver la rythmique grecque sans se rfrer au got et aux tho-
ries modernes) et sa ralisation (la retrouver par lentremise de Wagner). Nous
pouvons constater ici les limites de la mthode adopte par le philologue, qui,
comme Westphal, et malgr ses dngations, sappuie sur des modles contem-
porains pour explorer lart antique.
Dans la Griechische Rhythmik, Nietzsche, qui vient de lire le Beethoven de
Wagner, mentionne ainsi Tristan trois reprises, et son analyse est fortement tri-
butaire des dclarations de son mentor. Or que dclare Wagner dans Beethoven
propos du rythme? Il conteste lanalogie entre musique et architecture, et criti-
que son corollaire, leurythmie, cest--dire la rptition monotone de figures
rythmiques engonces dans des formes que les musiciens ont hrites de la
danse: la musique de la fin du dix-huitime sicle, notamment celle de Haydn, en
est caractristique.
60
Wagner aspire au contraire une libration du rythme, qui
passera par une dissolution des formes traditionnelles fondes sur la danse.
61
Lui-mme a dj appliqu ses prceptes dans Tristan et Isolde, comme la bien not
60
Vgl. Richard Wagner, Beethoven (trad. J.L. Crmieux-Brilhac), Paris 1970, S. 101, 107110.
61
Dufour, La physiologie de la musique, S. 230231.
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Nietzsche; la deuxime scne du troisime acte, en particulier, constitue un ex-
cellent exemple de cette volont de rompre les cadres troits de la mesure et de la
carrure traditionnelles. Cest cette scne en particulier que songe Nietzsche
quand il critique avec une grande virulence la rythmique wagnrienne partir de
18771878; mais cette scne la aussi fort intress en 18701871, puisquil la
cite mme dans la Griechische Rhythmik.
La premire citation de Tristan intervient propos du mtre ponique. Nietz-
sche, en lisant Westphal, se demande comment les Grecs coupaient ce mtre
cinq temps: constatant quAristoxne rpartissait les temps premiers selon
le rapport 3 : 2 (seul rapport aux proportions errhuthmoi), il dclare: Im 2theil. u.
5theil. Takt stimmt unser Gefhl mit den Griechen berein; et pour justifier
cette rpartition, il prend un exemple rcent: Wir zerlegen den 5/4 Takt ebenso
u | , z. B. Wagner Tristan III Act II Scene (Griechische Rhythmik, KGW II 3,
S. 109). Dans cette scne, Wagner, qui nest certes pas le premier compositeur
qui lutilise au dix-neuvime sicle,
62
emploie effectivement une mesure 5/4
constitue de deux parties; mais surtout, cette mesure quinaire est employe de
faon originale, car elle alterne constamment avec des mesures binaires (2/4,
2/2) et ternaires (3/4), pour former des associations de mesures htrognes as-
sez inhabituelles lpoque. Wagner exprime de cette manire lextrme confu-
sion de Tristan, qui apprend que le navire dIsolde approche et va revoir sa bien-
aime aprs une longue absence. La joie, lentrain, la souffrance physique, la pas-
sion amoureuse, ces motions se mlent dans lesprit troubl du hros et trou-
vent leur traduction dans lentrelacement de mesures diverses, associes des
thmes syncops et de nombreux accords contretemps. Dans ce passage de
Tristan et Isolde, Wagner abandonne donc la rgularit rythmique et dissout les
repres rythmiques traditionnels en crant des priodes asymtriques. Cest ce
que Nietzsche remarque un peu plus loin, quand il compare luniformit rythmi-
que qui rgne dans les uvres musicales depuis la fin du dix-huitime sicle, et la
varit que gotaient les Grecs. Seuls deux compositeurs chappent cette cri-
tique, Beethoven et Wagner:
Bei uns ist eine viel grere Einfrmigkeit: meistens 4taktige Perioden (tetrapodi-
schen Reihen). Viele dreitheiligen Reihen []. Aber auch 5theilige Reihen. Westphal
fhrt den ersten Satz der cismoll-Sonate von Beethoven als Beispiel an. (Bei Wagner
Tristan III Sc. 2 Periode von 7 Dipodien antistrophisch dann
3 2 2 3
| | | |
3 3 2 2
63
62
Anton Reicha en prconisait lusage au dbut du sicle, avant que Chopin (finale de la Premire
Sonate pour piano) ou Berlioz (Combat de ceste, Acte II des Troyens), entre autres, ne lintrodui-
sent dans leurs uvres.
63
Griechische Rhythmik, KGW II 3, S. 115.
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Plus loin, Nietzsche scande trs minutieusement le dbut de cette scne:
Tristan Act III Scene II
3/4 4/4 3/4 3/4 4/4 3/4 4/4 3/4 4/4 4/4 3/4 4/4 4/4
4/4 3/4 4/4 3/4 3/4 3/4 3/4 3/4 3/4 3/4 3/4 3/4 3/4
3/4 3/4 3/4 3/4 5/4 5/4 5/4 5/4 5/4 5/4 5/4 4/4 4/4 4/4
3/4 4/4 4/4 3/4 4/4 4/4 3/4 4/4 3/4 4/4 3/4 3/4 3/4 3/4
4/4 3/4 3/4 3/4 3/4 3/4 3/4 5/4 5/4 5/4 5/4 4/4 4/4 4/4 4/4
3/4 3/4 3/4 2/4 2/4 2/4 2/4
2/2 2/2 2/2 2/2 2/2 2/2 usw.
also
3 2 2 3 3 3 2 2 2 4 4 2 2 2 2 1 1 1
3 3 2 2 4 3 1 1 1 1 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
also
3 2 2 3 3 3 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 1 1 1
3 3 2 2 4 3 2 2 2 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1
also
a b c d Strophe
a b c d Antistrophe
64
Cette scansion peut tre aisment vrifie sur la partition. En revanche, il est
plus dlicat de retrouver les priodes dgages par le philologue, et il nous est
difficile de percevoir prcisment le couple strophe-antistrophe quil repre
dans cette scne et qui serait analogue aux systmes strophiques des stasima an-
tiques. En labsence de tout commentaire crit, ces sries numriques paraissent
assez sibyllines. Ce qui est plus important, cest quune telle interprtation fait
apparatre une ide fondamentale pour Nietzsche: la rythmique wagnrienne est
bien une rsurrection de la rythmique grecque, puisquon peut utiliser les mmes
concepts pour en rendre compte. Il existe en effet un terme tout fait appropri
pour dsigner ces incessants changements de mesure: alogia. Cest pourquoi
lanalyse rythmique de cette scne de Tristan se situe la fin dun ensemble de no-
tes consacres lalogia antique. Aprs avoir remarqu la frquence des change-
ments de mesure dans les vers antiques, Nietzsche fait le lien avec la musique de
lavenir, qui fait abstraction de leurythmie, de la rgularit, du retour priodique
de temps forts. De cette manire, le drame lyrique de Wagner marque bien une
64
Ibid., S. 201.

2
a
7
2 2 2 2
7
b c d
a b c d

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rsurgence du dionysisme antique, puisque certaines de ses parties sont rgies
par lalogia, par lirrationalit, moyen expressif inconnu des modernes et retrouv
par le matre de Bayreuth.
Un autre passage de ses notes prouve de toute vidence que Nietzsche tudie
lalogia en relation avec la musique moderne, en dpit de la mthode quil a lui-
mme dicte et de ses critiques contre Westphal. En effet, il reconnat, propos
de la rythmique des Grecs, que lalternance de mesures binaires et ternaires est
frquente et en conclut: Damit leugne ich die Taktgleichheit: es herrscht viel-
mehr die Eurhythmie der Tact e (ibid., S. 194); cette dclaration est suivie dune
srie de mesures, sans aucune mention de la source: 4/4 4/4 4/4 2/4 2/4 3/4
3/4 4/4 4/4 4/4 4/4 6/3 6/3 [sic] 4/4 4/4 6/3 6/3 6/3 [sic]. En labsence de
toute indication supplmentaire et de prcisions concernant le surprenant rap-
port 6/3 (qui ne correspond aucune mesure moderne), il faut se contenter din-
diquer que Nietzsche veut ici contester leurythmie et lgalit des mtres anti-
ques en se fondant la fois sur les thories dAristoxne et sur des exemples
modernes.
Une autre preuve en est fournie par un dernier exemple, puis chez un auteur
vritablement inattendu dans une tude de la rythmique grecque et wagnrienne:
Johannes Brahms, le seul compositeur contemporain que Nietzsche cite ct
de Wagner, son ennemi. Lhellniste croit retrouver une trace de lalogia antique
dans un cycle de mlodies de Brahms, les Magelonelieder, dont il cite les der-
nires mesures et dans laquelle il dcouvre une figure rythmique singulire: une
noire alterne avec un triolet de forme noire-croche.
65
Cette configuration ryth-
mique lui prouve en tout cas que les compositeurs contemporains aspirent une
plus grande souplesse rythmique, et quils la recherchent au moyen des triolets
(rythme ternaire introduit dans une mesure binaire): ainsi font-ils revivre dune
certaine manire lalogia et le changement de mesure qui la caractrisait. Mais cet
exemple lui permet aussi de comprendre la diffrence profonde qui existe entre
les deux rythmiques: chez les Grecs, le rythme, fond sur des proportions tem-
porelles, tait de ce fait bien plus libre et plus vari que chez les Modernes, qui en
sont rduits utiliser des triolets pour maintenir le cadre rigide et intangible de la
mesure (binaire ou ternaire). Cest pourquoi il sexclame quelques pages plus
loin: Wahnsinnige Idee, den Griechen die ungerade Taktart abzustreiten! Dabei
sollen sie Triolen gehabt haben! (Aufzeichnungen zur Rhythmik und Metrik,
KGW II 3, S. 200).
A la lecture de ces notes, on comprend peut-tre mieux les attaques, en ap-
parence si tonnantes, que Nietzsche lancera plus tard contre Wagner et son
65
Ibid., S. 196. Nietzsche se souvient peut-tre du Lied Treue Liebe dauert lange (op. 33, n 15),
o lon relve une alternance entre les mesures 4/4, 3/4 et 2/2, et une figure rythmique proche
de celle quil relve.
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abus des triolets, en un temps o il rejette avec toujours plus de virulence la ryth-
mique alogique et dionysiaque dont il stait fait le chantre vers 1870. Dans une
lettre Carl Fuchs, date du 29 juillet 1877, il confie en effet ses souvenirs au mu-
sicologue, se remmorant toutes ses recherches consignes dans la Griechische
Rhythmik et les Rhythmische Untersuchungen et critiquant dj Wagner pour
sa rythmique alogique:
Mir fiel ein, da ich, beim Studium der antiken Rhythmik, 1870, auf der Jagd nach
5- und 7taktigen Perioden war und die Meistersinger und Tristan durchzhlte: wobei
mir einiges ber W!agner"s Rhythmik aufgieng. Er ist nmlich so abgeneigt gegen
das Mathematische, streng Symmetrische (wie es im Kleinen der Gebrauch der
Tr i ol e zeigt, ich meine sogar das bermaa im Gebrauch derselben) da er mit Vor-
liebe die 4taktigen Perioden in 5taktige ver zger t , die 6taktigen in 7taktige (In den
Meistersingern, III. Akt, kommt ein Walzer vor: sehen Sie zu, ob da nicht die Sieben-
zahl regiert). Mitunter aber es ist vielleicht crimen laesae majestatis fllt mir die
Manier Berninis ein, der auch die Sule nicht mehr einfach ertrgt, sondern sie von
unten bis oben durch Voluten wie er glaubt l ebendi g macht.
66
Ces dclarations ne laissent pas de surprendre: certes, le rythme wagnrien
est non mathmatique, asymtrique, baroque, mais Nietzsche avait constat que
le rythme grec ltait tout autant. Et il avait indiqu longueur de pages, partir
du phnomne de lalogia, que le rythme grec tait tout sauf une succession m-
canique et uniforme de temps rgulirement jalonns et signals par des accents
toniques bien mis en vidence. Quant la mesure cinq temps, Nietzsche lais-
serait presque entendre quelle est propre Wagner, alors quil connat parfaite-
ment le genre hmiole des Anciens et que cette mesure commenait se rpan-
dre sous diverses formes dans la seconde moiti du dix-neuvime sicle. Il y a
donc l une contradiction qui risque de tourner laporie et que Nietzsche na ja-
mais compltement rsolue: et si, malgr tout, Wagner ntait pas si loign de
lart grec, au moins dans la partie rythmique de son uvre? De fait, dans Humain,
trop humain, le philosophe montre une certaine hsitation dans son analyse du
rythme: certes, il vante les danses aristocratiques de Chopin (auteur de valses et
de mazurkas qui ne sont pas faites pour danser) et tout lart grco-franais. Les
uvres relevant de ce style sopposent lart allemand et la musique de Wagner,
nage et balancement dans les airs, selon limage quemploie Nietzsche au pa-
ragraphe 134 des Opinions et Sentences mles, et qui nest pas sans rappeler la d-
marche lgre et aile des Bacchants dans La Naissance de la tragdie. Mais il doit
rsoudre galement un problme de taille: disqualifier le rythme wagnrien sans
amoindrir le rythme grec.
Do les circonvolutions de sa rflexion sur lingalit rythmique dans ce
mme paragraphe 134: Wagner aime les paradoxes rythmiques (rhythmische
66
Nietzsche an Carl Fuchs, 29. Juli 1877, KGB II 5, Nr. 640, S. 261262.
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Paradoxien), veut briser toute proportion mathmatique de temps ou de for-
ces (alle mathematische Zeit- und Kraft-Ebenmssigkeit zu brechen), et re-
doute la ptrification, la cristallisation, le passage de la musique dans des formes
architecturales (Er frchtet die Versteinerung, die Krystallisation, den Ueber-
gang der Musik in das Architektonische (MA II 134)). Lunion de mesures bi-
naires et ternaires, tout comme lutilisation de mesures cinq et sept temps ou
lallongement des phrases musicales, deviennent ainsi les symptmes de cette
inaptitude construire que Nietzsche fustigera encore dix ans plus tard, et
dont il souligne le danger: Aus einer bequemen Nachahmung solcher Kunst
kann eine grosse Gefahr fr die Musik entstehen: immer hat neben der Ueber-
reife des rhythmischen Gefhls die Verwilderung, der Verfall der Rhythmik im
Versteck gelauert (ibid.). Cette distinction entre maturit et dgnrescence est
ncessaire si lon veut opposer le rythme grec du rythme wagnrien: dun ct,
larchitecture asymtrique de Paestum et les constructions rythmiques des po-
tes, dans lesquelles lalogia joue un rle essentiel, sont la preuve que les Grecs dis-
posaient dune conception trs leve et dune perception trs raffine du
rythme et de sa puissance; de lautre, lirrgularit rythmique recherche par
Wagner et ses pigones est un symptme de dcadence et ne peut tre compare
ce qui se pratiquait dans lorchestique grecque.
Pour renforcer cette analyse, Nietzsche convoque ds 1874 la danse et la
gymnastique afin dopposer la plastique suprieure des Grecs la mimomanie
wagnrienne et la lourdeur allemande.
67
La disqualification du drame lyrique
intervient ainsi sur le plan de leurythmie orchestique et de la plastique, mme si
en 1875, comme nous lavons vu, Nietzsche pourra louer Wagner davoir renou-
vel lunion de la gymnastique et de la musique en vigueur chez les Grecs. En
1874, le philosophe met cependant certaines rserves propos du drame lyri-
que, comme latteste un fragment posthume:
[] Vorbild der antike Chortanz. Aber das Ziel ist sofort viel zu hoch genommen: denn
wir haben noch keinen Stil der Bewegung, keine ebenso reiche Ausbildung der Orche-
stik, wie es unsre Musik hat. Die Musik aber in den Dienst einer naturalistischen Lei-
denschaftlichkeit zwingen, lst sie auf und verwirrt sie selbst und macht sie spter un-
fhig, die gemeinsame Aufgabe zu lsen. [] (Nachlass 1874, KGW III 4, 32[27])
67
Dans le 252 de Par-del bien et mal, Nietzsche se moquera aussi avec une cruelle ironie des An-
glais et en particulier de Carlyle: celui-ci, absurde brouillon (abgeschmackte Wirrkopf), mi-
comdien mi-rhteur (Halb-Schauspieler und Rhetor), apparat comme un cousin britanni-
que de Wagner, tandis que les Anglais, plus encore que les Allemands, sont totalement dpour-
vus de leurythmie grecque et ressemblent des barbares incapables de se mouvoir avec grce:
Was aber auch noch am humansten Englnder beleidigt, das ist sein Mangel an Musik, im
Gleichniss (und ohne Gleichniss ) zu reden: er hat in den Bewegungen seiner Seele und seines
Leibes keinen Takt und Tanz, ja noch nicht einmal die Begierde nach Takt und Tanz, nach Mu-
sik. Man hre ihn sprechen; man sehe die schnsten Englnderinnen gehn es gibt in keinem
Lande der Erde schnere Tauben und Schwne, endlich: man hre sie singen! Aber ich ver-
lange zu viel . . . . . ( JGB 252).
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A travers ces lignes qui annoncent sa critique du thtre contemporain, le
drame lyrique est plus ou moins directement mis en cause. Dans un autre frag-
ment datant de la mme priode, la critique est encore plus prcise:
Der Weg vom Tanz bis zur Symphonie kann nicht bersprungen werden: was bleibt
brig als ein naturalistisches Gegenstck der unrhythmischen wirklichen Leiden-
schaft. Aber mit der unstilisirten Natur kann die Kunst nichts anfangen. Excesse in
dem Tristan der bedenklichsten Art, z. B. die Ausbrche am Schluss des 2ten Aktes.
Unmssigkeit in der Prgelscene der Meistersinger. Wagner fhlt, dass er in Hinsicht
der Form die ganze Rohheit des Deutschen hat und will lieber unter Hans Sachsen
Panier kmpfen als unter dem der Franzosen oder der Griechen. Unsre deutsche Mu-
sik (Mozart Beethoven) hat aber die italinische Form in sich aufgenommen, wie das
Volkslied, und entspricht deshalb mit ihrem feingegliederten Reichthum der Linien
nicht mehr der buerlich-brgerlichen Rpelei. (Ibid., 32[43])
Le philosophe opre ici un renversement complet par rapport aux thories
de Wagner: la danse a donn naissance, partir de la Renaissance, des formes
strictement codifies (suite de danses, sonate), exploites par les musiciens eu-
ropens la suite des Italiens durant trois sicles (XVI
e
-XIX
e
sicles), et elle est
pour cette raison valorise par Nietzsche; la rgularit rythmique et le retour fr-
quent de priodes carres (que Wagner critiquait sous le nom deurythmie) de-
viennent dsormais des critres esthtiques valables.
68
Cest pourquoi, aprs
avoir dfendu le rle de la danse dans la musique moderne, le philosophe, dans
Humain, trop humain, critique Wagner pour navoir pas su crer une orchestique
digne du modle grec et souligne le pril que court la musique moderne si les
compositeurs commencent imiter lart wagnrien:
Sehr gross wird zumal diese Gefahr, wenn eine solche Musik sich immer enger an eine
ganz naturalistische, durch keine hhere Plastik erzogene und beherrschte Schauspie-
lerkunst und Gebrdensprache anlehnt, welche in sich kein Maass hat und dem sich
ihr anschmiegenden Elemente, dem al l zu wei bl i chen Wesen der Musik, auch kein
Maass mitzutheilen vermag. (MA II 134)
Nietzsche condamne donc le drame lyrique qui, contrairement ce quil pen-
sait vers 18701871, ne peut en aucun cas soutenir la comparaison avec lorches-
tique grecque. En 18771878, il distingue dsormais Eschyle et Wagner: les
deux dramaturges ne peuvent plus tre compars, puisque le premier est un vrai
artiste plastique, crateur de formes induisant une gestuelle noble, mesure,
eurythmique et classique, tandis que le second, vritable histrion dsireux de re-
prsenter la vie, est anim dun souci naturaliste et baroque. Au thtre ida-
lis des Grecs, fond sur lunion de la mesure et de la dmesure, soppose le th-
68
Voir le fragment 32[42], ibid.: dans les uvres de Wagner: Das Aufhren der grossen rhythmi-
schen Perioden, das brigbleiben der Taktphrasen, macht allerdings den Eindruck der Unend-
lichkeit, des Meers: aber es ist ein Kunstmittel, nicht das regulre Gesetz []. Wir haschen zu-
erst danach, suchen uns Perioden. Vgl. Dufour, Lesthtique musicale de Nietzsche, S. 244245.
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tre wagnrien, dpourvu de toute mesure et soumis aux seuls affects. Voulant
distinguer par consquent bon et mauvais thtre, Nietzsche rsume son ide en
une antithse: dun ct, un drame lyrique trop fminin, de lautre, une tragdie
grecque masculine.
Une telle antithse, si elle prfigure les futurs dveloppements du philosophe
sur les hrones hystriques de Wagner, rappelle par ailleurs une image que
connat bien tout hellniste qui a lu les mtriciens et les rythmiciens anciens. En
effet, ils employaient une mtaphore qui rsumait selon eux lessence de la mu-
sique: lharmonie, principe fminin, doit sunir le rythme, le mle dans la mu-
sique.
69
La nature trop fminine du drame lyrique prouve par consquent que
Richard Wagner nest pas lhritier des Grecs: il lui manque un sens du rythme
suffisamment affin et viril pour dominer le pathos et ne pas faire du thtre mu-
sical un narcotique. Dans ces conditions, ses uvres, se signalant par leur plas-
tique naturaliste, par leur rythmique dgnre et par la prpondrance de lhar-
monie, sont triplement condamnes par Nietzsche: ni la danse, ni le rythme, ni
lharmonie chez Wagner ne peuvent lgitimement rivaliser avec le modle hell-
nique. En convoquant les auteurs grecs qui ont nourri ses rflexions en matire
de rythme, Eschyle, Platon et Aristoxne, Nietzsche veut donc anantir toutes
les prtentions du matre de Bayreuth: le drame lyrique nest pas la tragdie grec-
que renouvele, parce quil lui manque cette qualit essentielle de lart grec son
apoge: lalogia unie leurythmie.
69
Vgl. Maurice Emmanuel, Grce-Art grco-romain, S. 446.

Christophe Corbier Alogia Et Eurythmie Chez Nietzsche

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