Del canon a la periferia Encuentros y transgresiones en la literatura uruguaya Fernando Ansa Prefacio Del canon a la periferia.

Encuentros y transgresiones en la literatura uruguaya reelabora, organiza y rene una serie de ensayos y trabajos crticos presentados en distintos foros internacionales y publicados en suplementos culturales, revistas universitarias y libros colectivos alrededor de una preocupacin comn: la cultura y la literatura uruguaya percibida en su original singularidad, pero vertebrada en la latinoamericana y en la ms vasta occidental, a las que pertenece por vocacin y destino. Una integracin que se articula a partir del canon forjado en la plural expresin creativa de la generacin del Novecientos, anclaje cultural que otorga no slo referentes sino un sentido al quehacer literario ulterior. Creacin fundacional que brinda un slido punto de partida a la especificidad uruguaya, el Novecientos es tambin ejemplo de esa universalidad enraizada que an debatindose con los dilemas entre tradicin y modernidad y entre arraigo y evasin que la fragmentan y estran caracteriza el proceso de la cultura nacional hasta nuestros das. Ms all de los avatares de los modelos estilsticos en que se ha ido expresando esa bsqueda de identidad a travs del quehacer literario, el proceso ofrece una sorprendente coherencia que no ha podido quebrarse en los perodos ms sombros como lo fuera el de la dictadura (27 junio 1973 1. marzo 1985) ni bajo la insidiosa erosin econmica y social que el pas ha padecido y padece desde que aparecieron las primeras grietas en el muro. Desde esta perspectiva se han ordenado las diferentes partes y captulos que componen Del canon a la periferia. En la primera Identidad y frontera hemos reunido tres ensayos complementarios. Si el primero intenta definir una posible geografa espiritual uruguaya, sin ceder a la tentacin del nacionalismo, en el segundo recordamos cmo las fronteras que protegen las diferencias que hacen su especificidad, son al mismo tiempo el pasaje que propicia encuentros y transgresiones. Ambivalencia de la frontera y de toda zona fronteriza que orienta un recentramiento hacia los bordes y hacia una periferia que ya se insina en la narrativa, tal como analizamos en la cuarta parte, Miradas desde la periferia. En el ensayo sobre la celebracin patritica y la fiesta del carnaval apuntamos a la misma metfora: una celebracin que pretende definir un corpus de signos identitarios se desmiente (una forma de completarse?) en la subversin carnavalesca que su misma enunciacin propicia. En la segunda parte El canon del Novecientos y lejos de toda pretensin de agotar el tema, adelantamos dos atractivas direcciones para investigaciones futuras, de las que slo apuntamos su inters. En primer lugar, cmo se forja a partir del escritor dandi y bohemio la figura del intelectual comprometido que ha tenido tanta significacin en el Uruguay contemporneo. Indicios que apenas hemos rastreado en algunos textos; pistas que deberan invitar a otros a bucear en hemerotecas y bibliotecas. En segundo lugar, a partir de las propuestas de un texto cannico como el Ariel de Jos Enrique Rod, propuesta de un espritu crtico y renovador, tan eclctico como proteico, pero profundamente imbuido de vocacin americanista, invitamos a recuperar en este tercer milenio iniciado con tan desconcertantes como agoreros signos esa vigilancia e insistencia del espritu crtico, que propici en Rumbos nuevos, y la desconfianza para las afirmaciones absolutas con la que subrayaba de modo cartesiano la importancia de la duda metdica. Desbrozado su pensamiento de la retrica que lo envuelve, queda ese mensaje que invita a aconsejar en vez de asegurar, a pensar por s mismo en vez de dictar frmulas y principios, a ser el permanente removedor de ideas y tematizador de inquietudes, como lo calificara Carlos Real de Aza. En la tercera parte consagrada a Las grietas en el muro que se descubren en el Uruguay que hasta ese momento haba podido contemplarse satisfecho en el espejo del mundo proponemos tres lecturas que se inician en 1939, con el final de la Guerra Civil Espaola y el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, y se ahondan progresivamente en el tejido cultural, social y poltico del pas. En la primera, consagrada al exilio espaol, recordamos la generosa acogida de Uruguay a los transterrados (del que puedo dar personal testimonio) y el enriquecimiento consiguiente que le brindaron figuras como Margarita Xirg, Eduardo Yepes, Jos Bergamn y Benito Milla.

No por azar 1939 es tambin la fecha de publicacin de El pozo de Juan Carlos Onetti que renueva y consagra un nuevo canon no slo uruguayo, sino continental, que abrira las compuertas de la profunda transformacin de las letras de Amrica Latina, perspectiva y toma de conciencia que, a partir de los aos cincuenta, han marcado las letras del pas. Dos captulos de esta tercera parte lo abordan directamente. En el primero analizamos Los aborgenes de Carlos Martnez Moreno, novela que integra con perspicacia una reflexin ensaystica sobre la revolucin boliviana de 1952 y los inevitables reflejos que se envan entre s la cultura europea y americana. La lectura y la influencia de la obra de Onetti no se cerr con su desaparicin en 1994. Tomando el tema de la muerte como leitmotiv, abordamos en La muerte tan temida el revs de las preguntas y el alma de los hechos que subyace en el universo del escritor que ms influencia ha proyectado sobre la narrativa uruguaya. Es justamente esa influencia la que abre la reflexin de la cuarta parte sobre esas miradas desde la periferia que no son ms que un recentramiento desde la descolocacin, la marginalidad (cuando no la marginacin) y la extraeza en la que la realidad ha empujado a sus escritores. Una mirada que en la alegora inconclusa de una narrativa que est felizmente lejos de haber dado su ltima palabra sigue pendiente de las obras de quienes, ms all del desencanto del tiempo presente, estn posedos del desasosiego que hace a la buena literatura. Origen de los textos publicados Este libro, aunque no contina cronolgica o temticamente Nuevas fronteras de la narrativa uruguaya (19601993), integra sus captulos en una misma preocupacin y dedicacin a la literatura y cultura nacional, ya presente en aquellas pginas. Como fuera el caso entonces, aunque guiado por un propsito de ir sistematizando una visin de lo que es un proceso ininterrumpido de creacin, esta obra se ha ido escribiendo a la merced de una vida profesional donde las afinidades electivas por obras y autores no han podido marcar todas sus etapas. Pese a ello, creemos que el esfuerzo de recopilacin, ensamblaje y reescritura del conjunto es lo suficientemente coherente para invitar no slo a su lectura, sino (lo que es ms importante) a la de los autores estudiados. En todo caso, los fundamentos, argamasa y cimientos, sobre los que se ha edificado Del canon a la periferia, estn ah y deben ser mencionados por su orden. As, La bsqueda de la identidad como quehacer literario recoge lo esencial del discurso de ingreso a la Academia Nacional de Letras del Uruguay como Miembro correspondiente, pronunciado el 8 de julio de 1997. Por su parte, el ensayo sobre la frontera reproduce con ligeras correcciones el texto publicado por el Boletn de la Academia Nacional de Letras (Montevideo, 7, enero julio, 2000). El captulo Mscaras de la fiesta celebracin patritica y subversin carnavalesca fue presentado en el coloquio internacional sobre La fiesta en Amrica Latina, organizado por el Centre de Recherches Interuniversitaire sur les Champs Culturels en Amrique Latine (CRICCAL) en Pars en mayo del 2000, en el cual participaron las uruguayas Milita Alfaro y Norah Giraldi. El texto Del intelectual dandi y bohemio al intelectual comprometido en Uruguay reelabora una ponencia leda en el marco del VI Congreso internacional del Centro de Estudios de Literaturas y Civilizaciones del Ro de la Plata (CELCIRP), celebrado en Nueva York en junio de 1998 y la conferencia Dandis y bohemios en el Uruguay del Novecientos. Una relectura contempornea, pronunciada en la Universidad de Navarra ese mismo ao y publicada por la revista Rilce en 1999 y por Cuadernos Americanos (Vol. 6,72, UNAM, Mxico, 1998). A lo largo del ao 2000 tuve la oportunidad de participar activamente en las celebraciones conmemorativas de los cien aos de la publicacin de Ariel de Jos Enrique Rod, realizadas en la Universidad de Florencia, en el Instituto Cervantes de Miln y en la sede de la UNESCO, Pars. En Florencia, Martha Canfield, una activa uruguaya en tierra italiana, haba auspiciado unas jornadas alrededor de la traduccin italiana de Ariel que ella misma haba propiciado. En Miln, gracias al esfuerzo de Antonella Cancellier, autora de una excelente edicin crtica de Ariel en italiano, publicada en la prestigiosa editorial de Bologna In forma di parole, el Instituto Cervantes y el consulado uruguayo en esa ciudad organiz asimismo una jornada de estudio sobre Ariel. El texto del captulo El centenario de Ariel, una lectura para el tercer milenio recoge el prlogo a esa edicin italiana, tal

como fuera modificado y actualizado para su publicacin en el nmero del Boletn de la Academia Nacional de Letras del Uruguay consagrado a Los cien aos de Ariel (8, julio diciembre, 2000). En realidad, con encomiable previsin germnica, los trabajos alrededor de los cien aos de Ariel haban empezado en la Universidad de Erlangen Nremberg en febrero de 1999, donde tuve el placer de compartir las jornadas del coloquio con Beln Castro, Mabel Moraa, Jorge Arbeleche y Teresa Cirillo. All conoc a Svend Plesch de la Universidad de Rostock, con cuya amistad me honr desde entonces. La perspectiva americana de Rod desde el Capitolio de Roma fue publicado como introduccin a la edicin italiana de El camino de Paros traducida y editada por Rosa Mara Grillo (Sulla strada de Paros, Salerno, Oedipus Edicione, 2001), profesora de la Universidad de Salerno y apasionada difusora de la literatura uruguaya en Italia. Gracias a Grillo se organiz el Congreso Internacional de estudios sobre el tema Italia y Uruguay: culturas en contacto el 8 y 9 de mayo de 1995, origen del texto Los reflejos de la identidad en el espejo sobre Los aborgenes de Carlos Martnez Moreno, ensayo que fuera ulteriormente reproducido por Cuadernos de Marcho en Montevideo y que se incluye aqu bajo el ttulo El destierro europeo de Los aborgenes americanos. El exilio espaol en Uruguay recoge y actualiza ligeramente un ensayo publicado con el mismo ttulo en Cuadernos Hispanoamericanos (473474, Madrid, noviembre diciembre, 1989) en ocasin del 50 aniversario del fin de la Guerra Civil Espaola (1939 1989). Una versin anterior haba sido publicada en Italia en el volumen colectivo Aspetti e problema della letteratura in esilio negli anni 19331975 y una posterior por Cuadernos de Marcha. El ensayo sobre Onetti refunde en un texto nico una serie de artculos conmemorativos escritos a su muerte en 1994: el de Plural en Mxico, Diablo texto en Valencia, la Universidad de Lieja y Cuadernos de Marcha en Montevideo. A ellos se sumara el homenaje organizado en World Literature Today por Djelal Kadir, un estadounidense de origen turco, ferviente onettiano converso gracias a los cursos dictados por Emir Rodrguez Monegal en la Universidad de Yale. Ha quedado en el estribo, tal vez para un prximo libro, el tributado en la UNESCO (Pars) en diciembre del ao pasado, 2001, bajo el ttulo Nuevas lecturas crticas, en el que se reunieron fervientes onettianos como Nicasio Perera San Martn, Edmundo Gmez Mango, Maryse Renaud, Juan Carlos Mondragn y los de ms reciente data como Julio Premat, Nstor Ponce y JeanPhilippe Barnab. Ahondando en el tema de la frontera, el captulo sobre la narrativa de tema fronterizo de Sal Ibargoyen Islas reproduce el publicado en Entorno, revista de la Universidad Autnoma de Ciudad Jurez (Mxico) y en Casa de las Amricas (La Habana, septiembre 2001). El captulo Marginales, descolocados y excluidos retoma algunas ideas presentadas en el Coloquio internacional, Locos, excntricos y marginales en las literaturas latinoamericanas celebrado en la Universidad de Poitiers y organizado por el CNRS en junio de 1996 y sita en su perspectiva a toda una generacin de escritores analizados en el ltimo captulo. Finalmente, el captulo La alegora inconclusa, desarrolla y ampla el captulo sobre cuatro cuentistas contemporneos adelantado por El Pas Cultural de Montevideo en septiembre del 2001 y formar parte de un panorama sobre el reciente cuento latinoamericano que coordina Carmen de Mora, de la Universidad de Sevilla, varios de cuyos captulos ya pueden ser consultados en la pgina web cuentosenred.com. Este ensayo es asimismo un fragmento de un trabajo en curso sobre las ltimas tendencias de la narrativa uruguaya en el que estoy trabajando en la actualidad. Esta apuesta al futuro indica que la reflexin iniciada en 1970 con Las trampas de Onetti, proseguida en los siete ensayos de Tiempo reconquistado (1977) y Nuevas fronteras de la narrativa uruguaya (19601993), est lejos de haber terminado. Mientras haya literatura uruguaya y mientras tengamos la energa suficiente para mantenernos al da de su cada vez ms diversificada produccin, seguiremos escribiendo sobre un quehacer que es tambin el de los crticos. Pasin y ganas no nos faltan. Zaragoza/Oliete, febrero 2002 I

Identidad y frontera 1 La bsqueda de la identidad como quehacer literario La tensin entre lo particular y lo universal, la conflictiva relacin entre creacin literaria y expresin de identidad nacional es, sin lugar a dudas, el problema ms acuciante al que debe hacer frente el crtico literario cuando aborda la narrativa de cualquier pas de Amrica Latina. Aun cuando no se quiera caer en la tentacin del nacionalismo, analizando obras y autores en la exclusiva perspectiva de los lmites geogrficos del pas donde nacen y se generan, no es posible evitar los trminos de una antinomia que divide y polariza toda aproximacin crtica. La literatura uruguaya no es una excepcin. Pese a que sus escritores ms representativos han trascendido las fronteras de Julio Herrera y Reissig a Juan Carlos Onetti no puede prescindirse, cuando se los estudia o sita en el contexto de la historiografa literaria, de su insercin en la tradicin cultural del pas. Esta identificacin puede parecer reductora, especialmente cuando se erige en categora definitoria exclusiva. Una obra queda reducida a ser expresin de la literatura de una nacin, lleva la etiqueta de un origen, aunque en los hechos participe legtimamente de otras preocupaciones estticas, sociales o existenciales que son privilegio de la condicin humana. Sin embargo no lo es tanto como podra parecerlo, ya que siempre texto y contexto se explican y complementan en el seno de la historia y merced a los intensos procesos de transculturacin a que est sometido en permanencia. Al abordar estos temas a lo largo de los aos, tanto en ensayos sobre literatura uruguaya como en el ms vasto de la latinoamericana 1, no he dejado de plantearme dudas cartesianas que ningn discurso del mtodo crtico me ha resuelto. En los lejanos das en que empec a trabajar sobre la obra de Juan Carlos Onetti, crea que la creacin literaria deba ser analizada en forma autnoma, prescindiendo lo ms posible de todo anlisis contextual, lo que intent reflejar en Las trampas de Onetti (1970). Hoy en da no estoy tan seguro de ello. En todo caso, tengo ms dudas que entonces. Entre otras dudas, transmito desde esta primera pgina, las ms acuciantes: a partir de qu momento se pasa de una escritura individual a una expresin colectiva y representativa de una nacin?; dnde terminan las influencias y dnde empieza la autenticidad? O la duda ms obvia, pero no por ello ms fcil de responder: se necesita de un nmero mnimo de escritores para hablar de identidad nacional?; mejor an, hablar de literatura nacional es un problema de nmero o de la conciencia difusa o claramente expresada de formar parte de una colectividad? Consciente de estas interrogantes, he preferido encarar el marco de la literatura uruguaya al que he ceido el trabajo crtico, como un concepto operativo imbricado en la historia y la voluntad cristalizadora de un pueblo, identificado por rasgos y signos que siento como propios. Hablar de literatura uruguaya como puede ser hablar de literatura paraguaya, nicaragense o ecuatoriana para otros es un modo de establecer un campo de estudio con lmites geogrficos definidos y referido a una produccin cultural que, ms all de las corrientes estticas en que se reconoce y gracias a las cuales se diferencia de otras literaturas, est marcada por los jalones de su historia. Una historia que es tambin americana y con la cual Uruguay comparte un destino y muchas de las expresiones que han hecho del continente uno de los polos ms activos de la creacin literaria del siglo XX. Desde esta perspectiva, la diferencia uruguaya es ms contextual que textual, ya que el nivel de la lengua ms all de algunas modalidades estilsticas no basta para identificar una obra como nacional. El corpus que define y organiza lo uruguayo como un todo, del que la narrativa es una de sus expresiones, pero no la nica, es el destino comn en que est inmerso nuestra colectividad y con el cual se relacionan, en forma interdependiente y transdisciplinaria, ensayos culturales, polticos, antropolgicos, sociolgicos, histricos y hasta periodsticos, en una tensa urdimbre intertextual de ramificaciones abiertas a todo tipo de afinidades, influencias y correspondencias. De ese reconocimiento mutuo surge esa sensacin de pertenencia y creencia en una identidad comn. Sin embargo, no se puede olvidar que toda escritura es el resultado de un proceso gentico que, en su origen, es siempre personal, visceral y solitario, aunque luego se

inscriba en lo social y aun en lo institucional de un pas determinado. Sin escritura individualizada, personal y original, no hay literatura de ningn tipo local, nacional o regional un aspecto que no siempre tienen en cuenta los polticos y comisarios de la cultura al dictar valores y conductas, al establecer jerarquas y exclusiones, al otorgar premios y decidir quines son los Clsicos nacionales. La universalidad enraizada En la doble perspectiva del texto y su inevitable contexto, del individuo y de la comunidad a la que pertenecemos, he concebido este trabajo crtico, un modo de recordar que la buena literatura rebasa siempre las fronteras de una patria determinada para participar en la aventura colectiva de la humanidad. Para ello y por lo pronto no hay que temer aperturas e influencias. La peculiaridad de nuestra identidad no se diluye ni se aliena en su participacin en el mundo, en ese saber compartir con otros una misma condicin humana. Por el contrario, nuestro derecho a lo peculiar se enriquece con esa apertura de fronteras. Debemos insertar la especificidad uruguaya en la universalidad, pero en una universalidad enraizada, porque como ya lo precisara Mariano Picn Salas no se puede ser universal en lo abstracto. Si nuestra comarca est en el mundo, es porque creemos en la boutade del poeta portugus Miguel Torga: Lo universal es lo local, menos los muros. Sin embargo, aceptar esta perspectiva no es siempre fcil. No todos lo entienden as; no todos lo quieren as, porque el tema de la identidad no es neutro y ahora menos que nunca. En efecto, en los ltimos aos se han multiplicado en artculos, ensayos, libros y discursos, referencias a la identidad de Amrica Latina y a la nacional de cada uno de sus pases. Se reivindica la identidad hasta en plataformas y programas polticos y la creacin literaria no escapa a la mgica resonancia de alusiones implcitas o directas presentes en los gneros ms diversos, de la poesa a la narrativa, pasando por el teatro y el ensayo. La atencin dispensada al tema de su configuracin a travs de la ficcin lo prueba desde los ngulos ms diversos: coloquios, seminarios y congresos, volmenes colectivos e individuales consagrados al tema, donde se han ido echando las bases de una autntica metodologa crtica para la lectura de la narrativa en la perspectiva de la problemtica de la identidad, empresa en la que personalmente estoy empeado desde hace ms de veinticinco aos. Por esta razn no debe extraar que empiece por afirmar algo que puede parecer exagerado. Estoy convencido de que buena parte de lo que entendemos por identidad cultural de Amrica Latina y en nuestro caso por la uruguaya, se ha definido gracias a la literatura, a esas pginas de nuestra prosa y de nuestra poesa donde cristaliza sutil pero intensamente un modo de ser o un paisaje. Son la poesa y la novela esta ltima bautizada con solemnidad por Jos ngel Valente como gnero de la emancipacin pero tambin el cuento, los que completan eficazmente el trabajo de estudiosos de otras disciplinas, como ensayistas y filsofos, contribuyendo as en forma activa a la bsqueda y definicin de los signos propios y especficos de lo que se entiende por identidad cultural. En poemas y novelas se vertebran con eficacia los principios identitarios y se configuran denuncias de grupos oprimidos o minoritarios, poniendo de relieve contradicciones y ambigedades, la riqueza y polivalencia de la realidad, difcilmente admisible en otros gneros. A travs de la literatura se condensan y cristalizan arquetipos, smbolos e indicios de la especificidad del continente con una variedad y polisemia que no tienen otros discursos, como pueden serlo el poltico, sobre todo cuando es reductor o maniqueo, o el sociolgico y antropolgico, en general ms dependiente de modelos tericos o ideolgicos importados. Incluso los datos estadsticos y las informaciones cientficas y objetivas resultan secundarios frente al poder evocador de una imagen o la sugerencia de una metfora. En esa autenticidad, en esa veracidad que en forma paradjica puede tener la ficcin se reconocen autores, personajes y lectores. Gracias al esfuerzo de condensacin imaginativa que propicia la literatura, algunas novelas pueden llegar a presentarse como la esencia de una cultura, definiendo y categorizando lo que puede ser una visin integral individual, local, regional, nacional o continental de lo americano. Es la identidad

desgarrada, dividida o atormentada de Amrica Latina la que surge con singular fuerza de muchas pginas de creacin. Resulta evidente, pues, que a travs de la indisoluble pareja que forman lo real y lo imaginario en la historia del continente, la realidad misma se enriquece culturalmente. De ah la indisoluble unin con que aparecen identificados pueblos y obras literarias. Son los libros que hacen los pueblos como gustaba decir Ezequiel Martnez Estrada para referirse a la paternidad inversa: el libro que hace al pueblo que lo escribi y cuyo ejemplo paradigmtico sera la Biblia. La identidad de muchos pueblos ha cristalizado as en textos representativos como la Ilada, la Eneida, el Kalevala, el Cantar del Mo Cid o As Lusiadas, proceso que se prolonga en la novelstica histrica del romanticismo y en los grandes ciclos realistas y naturalistas del siglo XIX. Tal es el caso en Europa de La comedia humana de Balzac, de los Episodios nacionales de Benito Prez Galds, de muchas novelas de Zola y de la narrativa rusa de Gogol, Tolstoi y Dostoievski. Los ejemplos se repiten en las grandes epopeyas nacionales de Asia, cuyos caracteres identificatorios son fundantes de una identidad nacional e, incluso, regional como es el caso del poema pico del Ramayana en el sudeste asitico. No otra cosa sucede en Amrica. No otra en Uruguay. La variedad y la densidad cultural de Paraguay emerge de la obra de Augusto Roa Bastos con una dimensin desconocida hasta ese momento. Pareciera como si la lectura ficcional de su historia nacional, a travs de obras como Hijo de hombre y de Yo, el Supremo, se hubiera enriquecido gracias a la narrativa, aunque esa riqueza existiera en forma indita en la propia realidad. Mitos, smbolos y una diversidad cultural que el discurso antropolgico, econmico, sociolgico o poltico no haba percibido en su rica complejidad, se han develado gracias a la ficcin. En Per, difcilmente puede imaginarse la identidad andina sin la representacin literaria forjada por El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegra o Todas las sangres y Los ros profundos de Jos Mara Arguedas, conciliando antropologa, mitografa y ficcin en el complejo esfuerzo por vertebrar una condicin indgena fragmentada. Lo mismo puede decirse de Miguel ngel Asturias para Guatemala y de Graciliano Ramos y Joo Guimares Rosa para el Brasil rural y de Rmulo Gallegos en Venezuela. Del mismo modo, la representacin del mundo gauchesco pasa inevitablemente por el arquetipo creado por el poema Martn Fierro de Jos Hernndez y el Don Segundo Sombra de Ricardo Giraldes en Argentina y Los tres gauchos orientales de Antonio Lussich en Uruguay. Arquetipo del gaucho que se prolonga en nuestro pas en el paisano de los cuentos de Juan Jos Morosoli, Julio Da Rosa y, sobre todo, en los cuentos y novelas de Enrique Amorim y las Crnicas de Justino Zavala Muniz, sin olvidar el gaucho naturalista de Javier de Viana o el existencial de Francisco Espnola y Mario Arregui o la interesante apertura temtica y estilstica de la neogauchesca de Mario Delgado Aparan. La geografa espiritual uruguaya Todos estos autores propician un conocimiento sensible y cabal de la identidad de pueblos y naciones, tanto en el rea rural, como en la urbana. Para esta ltima, basta recordar el carcter fundacional 18 de su componente urbano en ciudades como Mxico, Buenos Aires y Lima a travs de novelas como La regin ms transparente de Carlos Fuentes o Adn Buenosayres de Leopoldo Marechal y en la narrativa de Julio Ramn Ribeyro. Montevideo tambin ha tenido sus fundadores literarios. Recordemos las novelas de principio de siglo de Mateo Magarios Solsona, Las hermanas Mammari, Valmar y Pasar, la poesa montevideana de Emilio Frugoni, los cuentos y novelas de Carlos Martnez Moreno y Mario Benedetti, creadores de una geografa espiritual en la que se reconoce un paisaje urbano tan singular como melanclico. Lo mismo sucede con las novelas histricas que, en el siglo XIX y principios del XX, resaltan, muchas veces mejor que un estudio historiogrfico, las modalidades de formacin de las naciones hispanoamericanas. El proceso debe ser examinado ahora en su contexto y desde una adecuada perspectiva. El esfuerzo intelectual que se cumpli en ese perodo no slo era para fundar una nacin con los jirones y los despojos heredados del pasado colonial y de las guerras civiles que sucedieron a la Independencia, sino para crear un pas viable y realmente independiente, echando las bases de un Estado capaz de funcionar en el contexto internacional.

Si se piensa por hablar una vez ms de nuestro pas cmo la identidad histrica ha adquirido su vertebrada perspectiva a partir de la obra novelesca de Eduardo Acevedo Daz, podemos percibir la verdadera importancia de lo que afirmamos. Es interesante recordar cmo el novelista Acevedo Daz siente que el discurso historiogrfico y poltico que l mismo practicaba, no le basta para representar la identidad de su pas y apela a la ficcin para darle esa fuerza vital, esa encarnacin fundante de la nacionalidad que buscaba con tenacidad. Sus artculos tericos sobre la novela histrica son, en este sentido, muy ilustrativos. Algo parecido ha sucedido con Cirilo Villaverde en Cuba y con la visin entre pica y testimonial de las novelas sobre la revolucin mexicana, cuya contribucin a la conciencia de la mexicanidad contempornea es indiscutible. La literatura es una respuesta a las preguntas sobre s misma que se hace la sociedad ha recordado Octavio Paz en Tiempo nublado al subrayar la intrincada complejidad de las relaciones entre realidad y literatura en Amrica Latina: La relacin entre sociedad y literatura no es la de causa y efecto nos dice. El vnculo entre una y otra es, a un tiempo, necesario, contradictorio e imprevisible. La literatura expresa a la sociedad; al expresarla, la cambia, la contradice o la niega. Al retratarla, la inventa; al inventarla, la revela. Buena parte de la problemtica de la identidad latinoamericana se vincula a esta necesidad de elaborar modelos de autoctona, basados en rasgos tipolgicos nacionales o globalmente vlidos para la propia comunidad y para el continente, gracias a los cuales la proclamacin del derecho de cada pueblo a proteger sus valores espirituales y culturales comunes no queda limitada a una dimensin programtica, cuando no voluntarista. Lgicamente, estos modelos deben ser percibidos en una dimensin que vaya ms all de lo que puede haber sido una corriente filosfica de moda importada desde Europa. La americanizacin consiguiente de escuelas, modos de pensar, direcciones estticas en que esos modelos se han revertido, no debe verse como una simple copia mimtica, sino como un apasionante ejemplo de la transculturacin de que ha sido capaz Latinoamrica. En forma burlona, pero significativa, Rubn Daro se preguntaba en francs: A qui pourraitje imiter pour tre original?, anunciando la que sera la postura del cosmopolitismo asumida plenamente por los modernistas. Esta actitud la han retomado los autores contemporneos en la medida en que repiten la experiencia de extraer de las ms diversas culturas los componentes que pueden ser tiles a su proyecto. Gracias a influencias conscientemente acaparadas son capaces de traducir en creaciones complejas formas de resistencia y de voluntad de autonoma de la que slo es capaz la obra literaria. Ejemplos de novelas latinoamericanas contemporneas de inteligente asimilacin de tcnicas y procedimientos narrativos forneos puestos al servicio de una temtica o un motivo local, no faltan para probarlo. Podra imaginarse por ejemplo La muerte de Artemio Cruz sin una inteligente lectura de Proust y de Joyce por parte de Carlos Fuentes?; existira la ciudad mtica de Santa Mara sin la poderosa influencia, reconocida por el propio Onetti, del condado de Yoknapatawpha de William Faulkner?; habra llegado a la periferia de la realidad uruguaya Hugo Burel sin el propio Onetti y la mirada descolocada de Julio Cortzar? El proceso de influencias recprocas es, en efecto, aceptado hoy en da por escritores de diferentes culturas. Las relaciones que haban sido unidireccionales en el pasado el foco de Europa irradiando influencias y modelos hacia el resto del mundo se han transformado en un juego de espejos mltiples, favorecido en buena parte por un sistema de comunicaciones que interconecta el planeta en un mismo plano de horizontalidad, pese a las flagrantes asimetras que deforman la realidad latinoamericana. Esto es lo que ha sucedido con escuelas y modelos literarios, cuyas sucesivas aportaciones han resultado fundamentales en la definicin de la problemtica de la identidad nacional de los pases americanos, al mismo tiempo que han mantenido y alimentado una compleja relacin de influencias y reflejos culturales entre Europa y Amrica. Si el romanticismo ayud a expresar lo americano independiente para diferenciarse del neoclasicismo hispnico, permitiendo afianzar la idea de nacin y del espritu del pueblo con la recuperacin del lenguaje popular y modismos locales que asumi el costumbrismo, fueron luego el realismo, el naturalismo, el modernismo y las posibilidades expresivas de sucesivas vanguardias, especialmente el surrealismo, los que encarnaron los trminos del justo dilogo.

Las razones estticas de cada poca Cada poca construye su modelo de representacin del mundo, modelo local, nacional o regional, verdadera tipologa identitaria nutrida de smbolos y mitos, cuando no estereotipos. Esas ideas a priori sobre la identidad se estructuran a veces en verdaderas concepciones, quedando otras a nivel de intuicin o formas genticas de pensamiento artstico. Como afirmara Dmaso Alonso: cada poca tiene su razn esttica, aunque unas pocas no entiendan la razn de otras. Sin embargo, la identidad cultural no puede limitarse a la enunciacin de una suma de rasgos variados, aunque posean su propia especificidad; toda cultura nacional, especialmente si se la cie a la cultura de una poca histrica determinada, contiene un ncleo que, independientemente del nombre que se le d, guarda relacin con todos los componentes de la cultura, incluso con los ms remotos, y este sistema de relaciones se hace ms complejo a medida que se desarrolla. Como ha sealado el crtico formalista ruso Gaidenko: La conciencia estilizadora no puede concebirse como una simple suma de diversas manifestaciones de la cultura; es un conjunto de orientacin ideolgica y de concepcin del mundo, que informa todas las esferas de la actividad humana e imprime su sello a todos los productos de la cultura tanto material como espiritual. Empleando la expresin de conciencia estilizadora, Gaidenko procura captar un estilo nico que relacione las estructuras filosficas, epistemolgicas y artsticas de una poca determinada, por lo cual cada pueblo al acumular su experiencia histrica, se acostumbra a enfocar el mundo bajo su propio punto de vista. Los modelos de cada poca resultan as importantes en la configuracin de las imgenes de la identidad. Basta pensar en la frmula de idiosincrasia del modelo barroco, del romanticismo nacionalista, del positivismo (especialmente en un pas como Brasil) y, ms recientemente, el marxista con todas sus variantes estticas y crticas, para comprender la funcin estructurante que han desempeado en la integracin y representacin de la identidad. Para definir una identidad nacional estamos convencidos de que hay que investigar los estilos expresivos y la naturaleza del discurso literario nacional en esta perspectiva desprejuiciada de una creacin que no teme las influencias y que integra hbilmente asimilacin y transculturacin. El creador latinoamericano y, en menor pero no menos intensa proporcin, el uruguayo, se ha debatido entre estas dos visiones en conflicto y las polmicas de la crtica han girado alrededor de nociones como tradicin e innovacin, continuidad y ruptura, integracin y cambio, conservatismo y evolucin, cuando no revolucin, evasin y arraigo, aperturas hacia otras culturas y repliegue aislacionista y defensivo sobre s misma. Los movimientos centrpeto y centrfugo que han marcado la historia cultural del continente, parecen lejos de haber sido superados y alimentan todava los debates sobre la identidad. Sus paradigmas literarios son las novelas Los pasos perdidos de Alejo Carpentier para el centrpeto y Rayuela de Julio Cortzar para el centrfugo. La batalla entre las fuerzas centrpetas y las centrfugas que operan en el interior de la sociedad y entre stas y otras sociedades, parece la nica garanta de esa condicin de organismo vivo y cambiante que caracteriza la identidad. Las imgenes y las representaciones de lo americano en la ficcin y la poesa se han forjado en base a dicotomas surgidas en la oposicin de estas fuerzas que se presentan como contrarias y negndose mutuamente: lo rural y lo urbano, lo nativo y lo forneo, la barbarie y la civilizacin, la buclica arcadia del paraso americano y la catica violencia, la pobreza crtica y la riqueza ostentosa, el obtuso conservatismo y la revolucin voluntarista. En nombre de estas antinomias no resueltas, Amrica defiende con celo, tanto sus particularismos como sus relaciones internacionales cada vez ms interdependientes; preconiza la unidad continental, mientras exalta reivindicaciones nacionalistas o se debate en querellas locales. Los dilemas de la tradicin y la modernidad En este contexto, la expresin artstica oscila entre tradicin y modernidad, un ruralismo de raz nativista y un urbanismo cosmopolita, y recorre la gama del naturalismo, del realismo social y lo fantstico, pasando por el realismo mgico y lo real maravilloso. La historia literaria que la encarna y resume est hecha de apasionadas

polmicas y de polarizadas dicotomas entre formas exaltadas de compromiso e invitaciones al escapismo y la alienacin, entre lo que el crtico chileno Cedomil Goic llama las contradictorias aspiraciones de bsqueda de identidad y afirmacin nacional por un lado, y de europeizacin y modernizacin al mismo tiempo, por el otro. Para el primero el movimiento centrpeto la autenticidad y las verdaderas races de la identidad se preservan en el interior secreto de Amrica y en el pasado arcaico recordado con nostalgia, tal como sucede con las civilizaciones indgenas prehispnicas a las que se idealiza retroactivamente. Formas de vida sencillas y expresiones autrquicas, exgenas y bien diferenciadas, tanto en lo tnico como en lo cultural, se reivindican como vlidas en un mundo amenazado de aculturacin y homogeneizacin. En este movimiento centrpeto las visiones prospectivas se tien inevitablemente con valores del pasado, exaltan el arraigo, la tradicin, el mundo rural y primitivo, la autoctona, la autarqua y formas de vida autosuficientes. En la narrativa, este movimiento de repliegue hacia lo raigal nutre el indianismo, el indigenismo, el criollismo, el mundonovismo, el nativismo, el exclusivismo regionalista y expresiones de nacionalismo literario y de americanismo esttico. Desde este punto de vista el del movimiento centrpeto el examen de la historia de las ideas y de los movimientos artsticoliterarios permite rastrear una terminologa que ha insistido en reivindicar nuestro pasado, fomentar valores propios, buscar la autenticidad, combatir las ideas forneas, evitar la alienacin, ser fieles a nosotros mismos y, ms recientemente, denunciando la desculturacin, cuando no el imperialismo cultural, todas ellas expresiones de la preocupacin sobre una identidad amenazada por las tendencias uniformizadoras del mundo exterior. En ese marco se han sucedido planteos y teoras alrededor del ser americano, la idea de Amrica, la americanidad, la conciencia nacional, la expresin y la originalidad americana, nociones como idiosincrasia, autoctona, peculiaridad, conceptos que encarnan los problemas a escala local, nacional o regional. Por el contrario, para el segundo el movimiento centrfugo la identidad americana es el resultado de un juego inevitable de reflejos entre el Viejo Mundo (o si se prefiere la llamada cultura occidental) y el Nuevo, espejos que se reenvan signos, imgenes, smbolos y mitos de todo tipo, como centro de aluviones inmigratorios, de un variado y profundo mestizaje y de una transculturacin abierta a influencias y a culturas provenientes de todos los horizontes. Amrica Latina como ha sealado Leopoldo Zea tiene un doble pasado, una doble herencia: la propia y la de Europa, por lo que no puede prescindir de su pasado propio ni del de Europa, lo que es justamente su especificidad y el origen de buena parte de sus antinomias. Alienada, cuando no excntrica a la propia realidad del pas interior, la identidad resultante del movimiento centrfugo es plural y su diversidad, la mejor expresin y resumen del mosaico tnico y cultural del mundo, en definitiva de su universalidad. Es la Amrica mestiza, mayoritaria y plural, la que mejor define esta identidad configurada da a da en un proceso de creacin y recreacin permanente. Este movimiento privilegia lo que Amrica tiene de incorporacin y enriquecimiento sobre lo que es simple ruptura y prefiere los ejemplos de encuentros y de mezclas creadoras, abigarradas y multiversales, relaciones interculturales atravesadas por aprendizajes, asimilaciones, enfrentamientos, resistencias, choques, apropiaciones o intercambios suficientemente positivos y no por ello menos conflictivos como para apostar a su apasionante resultado. Puede imaginarse una identidad hecha de esta distole y sstole de aperturas y repliegues, de influencia y asimilaciones? Creemos que s, especialmente cuando vemos cmo muchas veces la apertura universal para recibir influencias se da en el seno de obras que, al mismo tiempo, revalorizan fuentes originales de la cultura y recuperan olvidadas tradiciones y mitos de profundas races y en ese rescate identifican sin esfuerzo los signos que unen la historia cultural propia con las fuentes de la literatura occidental, las judeocristianas, latinas y griegas. Esta nacionalizacin y americanizacin de mitos, smbolos, leitmotivs, imgenes que parecan exclusivas de la cultura europea constituye, tal vez, una de las caractersticas ms apasionantes de las expresiones artsticas contemporneas. El inventario de mitos, smbolos y el reconocimiento de un ethos cultural comn, pueden contribuir a esta tarea de definicin identitaria, cuyos paradigmas ms explcitos ya surgen de las mejores pginas de la literatura americana. En ese contexto se reconocen las imgenes contrapuestas del

hombre histrico y las del hombre esencial, reencontradas en el seno de un neohumanismo de contenido renovado. La narrativa que integra tantos opuestos en una misma obra ha superado la oposicin tradicional entre hispanistas e indigenistas, entre formalistas y artistas comprometidos, entre realistas y fantsticos, donde la antinomia fondoforma se ha reducido a un campo de lneas sucedneas para la ilusin de un debate. En este contexto, modernidad y tradicin ya no son nociones tan excluyentes como se crea. Los elementos del orden tradicional por muy arcaico que sea se reagrupan y mezclan con los indicios o elementos innovadores para producir un orden nuevo, donde se perpeta con variantes una forma de la tradicin, lo que son ajustes de supervivencia y continuidad cuyos signos pueden rastrearse en toda sociedad tradicional. Este carcter de proceso no terminado de la identidad, en la medida que se pretende abierta y dinmica, resulta fundamental para entender el replanteo permanente de su problemtica, donde la bsqueda parece ser ms importante que su definicin. En efecto, a travs del proceso dinmico de representacin y creacin, la capacidad del escritor objetiva en cuentos y novelas los aspectos que considera significativos de la realidad, accin de identificacin que supone, al mismo tiempo, un proceso de desobjetivacin de valores existentes para su reelaboracin en nuevas formas expresivas. La posibilidad de poner en tela de juicio expresiones culturales que no estn cerradas histricamente, permite subrayar un aspecto dinmico del concepto de identidad esencial en la perspectiva literaria: la reescritura permanente de las obras del pasado y la vigencia representativa de personajes y episodios de la historia. Por esta razn, siguen escribindose estudios sobre Sor Juana de la Cruz, Pablo Neruda o Jos Carlos Maritegui; por eso Cristbal Coln sigue siendo un codiciado personaje novelesco y las crnicas y relaciones de la conquista se releen como textos novedosos. Nada est dicho definitivamente. Toda obra est abierta e inconclusa y mantiene el inters y la actualidad de su texto, aunque la dificultad surge cuando se quieren definir los paradigmas para situar los elementos de una realidad que se sabe cambiante. La transmisin de la identidad (herencia cultural?) debe ser percibida, entonces, como un quehacer, ms que como un conocimiento que se hereda como un patrimonio constituido de una vez para siempre. Ello se traduce en obras demitificadoras (cuando no demistificadoras), en la reescritura permanente de una cierta visin oficial de la historia como hacen en Uruguay escritores como Alejandro Paternain o Toms de Mattos, en la exasperada expresin de y sobre minoras, grupos marginales o marginalizados sometidos a los valores identitarios de la mayora, en una narrativa tensa y dividida entre el diagnstico de una dura realidad y la esperanzada aspiracin a un mundo diferente. Y, no sin cierto asombro, se descubre desde esta perspectiva que una visin universal del ser americano no pasa necesariamente por las categoras clsicas de la llamada cultura occidental. Sin reivindicarlo en forma explcita, y sin hacer de ello una plataforma programtica, Amrica, Uruguay, se pueden sentir, por fin, dueos de su propio destino literario, es decir, de su esperada madurez histrica, ms all de las antinomias en que se ha opuesto su sobresaltada historia. Por ello, la posibilidad de concretar gracias a la literatura una identidad uruguaya, ha permitido radicales saltos de la imagen hacia formas que parecen ms cercanas de la utopa que de la pura creacin. El contenido desiderativo, esta insistencia en lo que debera ser que surge de nuestra poesa y de nuestra prosa, le han dado su fuerza, pero tambin la angustiada sensacin de que el proceso no est terminado, que hay mucho por hacer, que hay muchas pginas por escribir. El soado ser latinoamericano, el buscado ser uruguayo, no sera ms que un ser que todava no es, como lo proyectaba Ernst Bloch en El principio esperanza, bsqueda que se plasma metafricamente en el libro la novela, el cuento, el poema que todava no se ha escrito. La autntica identidad surgira de ese quehacer literario, por suerte inconcluso, al que estn felizmente abocados los espritus ms creativos de Uruguay. 2 La frontera como lmite protector de diferencias o como zona de encuentro y transgresin

Qu es una frontera? Tiene sentido seguir hablando hoy de fronteras en el centro de una globalizacin que pregona su abolicin? Lo tiene en Uruguay, cada vez ms integrado con sus vecinos, Argentina y Brasil? Estas interrogantes, en un mundo que pregona la abolicin de fronteras y donde existen circuitos de creciente intercambio, parecen dar razn a quienes consideran que hablar de fronteras es anacrnico. En el caso de Uruguay, inmerso en el proceso de regionalizacin que el Mercosur impulsa, con ms razn. Sin embargo, la realidad cultural se resiste a esta simplificacin y desmiente da a da el esquema de un mundo sin fronteras. La frontera sigue siendo la mejor garanta para la proteccin de la especificidad nacional, aunque su significado sea diferente al que tuvo en el siglo XIX y ms de la mitad del siglo XX. Para entender la dimensin actual de una nocin que explica buena parte de la historia y de las diferencias culturales que la literatura, entre otras expresiones culturales, subraya, vale la pena aventurar algunas ideas alrededor del tema. En este captulo lo intentaremos a partir de la proyeccin antinmica de la nocin misma: frontera como lmite protector de diferencias y frontera como espacio de encuentro y transgresin. Una herida mal curada En una encuesta realizada har unos aos en la ciudad de Laredo en la frontera entre Texas y Mxico2, a la pregunta de qu significa para usted la frontera?, un 21% de los entrevistados afirm que la frontera aparta y divide, un 40% sostuvo que une y acerca lo que por naturaleza es diferente y el resto aventur que toda frontera es algo especfico, ya que funda en una franja territorial una zona distinta a los espacios situados de uno y otro lado de su borde. Ms all de los porcentajes aleatorios de la encuesta y el inters casi paradigmtico de la frontera que separa Mxico de los Estados Unidos, esa frontera por excelencia del continente americano, la frontera que Carlos Fuentes llama cicatriz de una herida mal curada herida que amenaza con abrirse y sangrar de nuevo, lo que interesa destacar al principio de este ensayo terico sobre el tema de la frontera es la diferente percepcin que provoca su indiscutible valor representativo y simblico y las antinomias que genera. Porque si una frontera resalta y protege las diferencias existentes de uno y otro lado de la lnea que la marca, tambin las pone de relieve, cuando no crea otras diferencias, tal es la proyeccin cultural de todo lmite poltico, ms all del natural geogrfico. Al mismo tiempo que separa y divide, toda frontera, atrae e incita al contacto entre quienes estn de uno y otro lado de su lnea divisoria, aunque sea con tensiones o confrontaciones. La frontera difcilmente puede dejar de ser la membrana a travs de la cual respiran los espacios interiores que protege, respiracin que asegura las influencias e intercambios inherentes a su propia supervivencia, por muy autrquica y cerrada que se pretenda. Porque, si bien protege y propicia contactos, la frontera funda nuevos espacios en sus propios lmites. All se amortiguan las diferencias ms flagrantes y surgen nuevas realidades lingsticas, sociales, tnicas y culturales: las de las llamadas zonas fronterizas. Estas variantes de la nocin de frontera estn reflejadas en el ttulo de este captulo, construido alrededor de una antinomia y una interrogante. Espero que su planteo pueda contribuir a un debate inaugurado desde que las fronteras existen y que el marco terico en que est concebido pueda aplicarse a un pas como Uruguay. Para ser lo ms claro posible, dividir las pginas que siguen en dos partes. En la primera tratar de explicar la dialctica de la ms notoria de las antinomias del signo fronterizo: es decir cmo la frontera protege las diferencias del territorio que enmarca y, al mismo tiempo, genera nuevas diferencias que no existiran sin ella. En la segunda, desarrollar tres ideas que son fundamentales en la nocin de frontera: el lmite fronterizo como expresin del poder que lo instaura y mantiene; la zona fronteriza como espacio diferente; la significacin del pasaje fronterizo y la transgresin del lmite. Estas ideas nos permitirn, finalmente, comprender el papel de la literatura en la proteccin y ensalzamiento de las diferencias (lo que se llaman seas de identidad) y en la transgresin de los lmites establecidos, funcin antinmica que funda y explica en buena parte la dinmica de la literatura latinoamericana, en la que la uruguaya se inscribe.

La frontera protectora y generadora de diferencias La frontera sirve para proteger los espacios donde operan y se desarrollan energas culturales propias. Si bien la frontera contiene en el mbito que ella perfila, las esencias peculiares que constituyen lo diferencial de su personalidad, los legtimos objetos de su amor propio3, desde nuestro punto de vista en tanto que zona de tensin que define lo que est en su interior la frontera supone tambin una situacin lmite. La frontera contribuye a definir esa nocin de modo de vivir que conlleva la idea dominante de peculiaridad en un medio dado, lo que suele reivindicarse como identidad. La necesidad, por no decir lo inevitable de las fronteras, se evidencia en esta legitimacin y proteccin de lo diferente que enmarca en sus lmites. Esta funcin es generalmente defensiva, de preservacin de tradiciones y valores propios, de autoafirmacin frente a los dems. En estos casos, la frontera delimita un lugar, un tiempo en la historia, es la piel de un cuerpo social, el contorno de una imago en el interior de cuya lnea sita el espacio del adentro al que brinda seguridad y a cuyo exterior el espacio del afuera relega al otro, lo que es desconocido o diferente, extrao y hasta peligroso, el territorio enemigo del que se protege erigiendo barreras. Basta pensar en la funcin defensiva y protectora que cumple la frontera para garantizar la soberana de pequeos pases limitando con grandes potencias, como es el caso de Uruguay entre Argentina y Brasil. Gracias al valor simblico de esta lnea protectora se atenan presiones, se evitan asimilaciones forzadas, persecuciones y estragos o simplemente se reivindica una identidad con la fuerza que da la palabra escrita. Sin embargo, al mismo tiempo que protege diferencias, la frontera genera e inaugura divisiones entre espacios contiguos que no siempre seran diferentes por su naturaleza, tanto geogrfica como social o cultural. El lmite que fija la frontera puede ser en s mismo una forma de fundar diferencias donde no existan con anterioridad. Toda creacin se inaugura por una reparticin instauradora de lmites espaciales, es fundadora de la diferencia y como recuerda Claude Raffestin explica el mito del origen de la humanidad en todas las cosmogonas. Basta pensar en las particiones de la creacin del mundo y las fronteras que se establecen en el mismo Paraso del Gnesis4. La diferencia induce a la creacin de lmites en un proceso dialctico donde la lnea divisoria no es siempre arbitraria, sino el resultado de una relacin entre los espacios de uno y otro lado. Si hay fronteras naturales cadenas montaosas, ros otras se definen por marcas en muros, alambrados, construcciones o simples trazados geomtricos en los mapas con que se representan. Si la cordillera de los Andes separa naturalmente Chile de Argentina, pese a las similitudes entre las zonas culturales fronterizas en ambas vertientes, en otros casos no queda ni el subterfugio geogrfico para justificar la frontera poltica. Tal es el caso de la ambigua divisin poltica en los llanos entre Colombia y Venezuela. El lmite, en tanto que lnea trazada en forma simblica o real, instaura un orden que no es nicamente de naturaleza espacial la frontera que separa el aqu del all, lo que encierra en su permetro y lo que excluye sino algo mucho ms complejo, ya que las fronteras geogrficas y polticas conforman en buena parte las fronteras sicolgicas de sus habitantes. Creencias, prejuicios, estereotipos, tpicos, imgenes y smbolos, variantes lingsticas, prosperan al socaire de fronteras que, aun tildadas de artificiales, legitiman diversas expresiones de nacionalismo o patriotismo. En efecto, los lmites naturales un ro, un lago, una cordillera no diferencian tanto las naciones entre s como las divisiones polticas o econmicas que se establecen a partir de la demarcacin que ese accidente geogrfico permite. Lo diverso es generador de fronteras en la misma medida en que la frontera es creadora de diversidad: regiones que se proclaman estados soberanos; espacios comunes estallando en ambiciones locales. Tal es el caso, por ejemplo, del rea de la antigua civilizacin maya, geogrfica y culturalmente nica en el pasado y hoy atravesada por las fronteras de tres pases: Mxico, Honduras y Guatemala. Paradjicamente, el que fuera un espacio comn en el apogeo histrico de la cultura maya, est hoy parcialmente incomunicado entre s. Lo mismo sucede con el rea cultural aymar repartida entre el norte de Chile, el oeste de Bolivia y el sur de Per. En otros casos, a la divisin territorial se suma la lingstica, resultado de la dominacin colonial diversa, como sucede en el rea cultural de las Guayanas, fragmentada entre el

francs, el ingls, el holands y el espaol. El ejemplo se repite entre Belice y la parte oriental de Guatemala. Es bueno recordar, en este contexto, que buena parte del origen de la independencia de los estados latinoamericanos a lo largo del siglo XIX proviene de la fragmentacin de un territorio que pudo ser una patria comn en el sueo utpico de unidad continental a la que aspiraba y por la cual luch Simn Bolvar. Los cinco pases centroamericanos y, posteriormente, Panam, como lo fueron en Amrica del Sur, Ecuador y Bolivia, se independizaron por razones que podran parecer histricamente secundarias, muchas veces en nombre de la ambicin de un caudillo o de un inters imperial espurio como fuera el caso de Panam, hoy un Estado legitimado que reivindica con orgullo su propia identidad frente a Colombia de la que fuera provincia. Las fronteras brotan como heridas de conflictos y rivalidades personales o nacionales y se transforman con el tiempo en las cicatrices metafricas del momento histrico que las generaron. La geografa depende muchas veces de la historia o, simplemente, no puede ignorarla. Ello resulta claro cuando entre pases sin fracturas geogrficas (montaas, ros u obstculos naturales), tnicas, culturales o lingsticas, las fronteras se cierran por razones polticas o religiosas. En estos casos, la frontera se asegura con el aislamiento y el encierro. Su modelo es la Gran Muralla de China rodeando un imperio al que protega en la medida que lo encerraba en sus confines; su smbolo es la nocin de brbaro con que los griegos definan lo que estaba fuera de los lmites de su lengua y de su cultura. En estos casos, el pensamiento o el libre curso de la imaginacin que desbordan con facilidad los lmites establecidos, estn constreidos por las reglas, ritos, creencias, arquetipos, tpicos y hasta lugares comunes con que se justifican ideolgicamente la existencia de fronteras. Porque es evidente que la frontera puede consagrar en forma maniquea divisiones y asegurar la fe, el dogma y las creencias que encierra y controla en su permetro, desterrando interrogantes y dudas, condenando influencias y fecundaciones mutuas. Son las fronteras de naciones y patrias, las fronteras de religin, partido, sexo o clase social, las barreras que se levantan para proteger lo sagrado, la verdad y el absoluto de herejas, heterodoxias y disidencias. Son las barreras consagradas por el miedo a todo lo que se ignora del otro. La frontera se proclama, tambin, como garanta del derecho de propiedad esto es mo, esto es tuyo un derecho que se marca en forma abrupta por puertas, barreras, cerraduras y carteles ordenando Prohibido pasar. La frontera fija los lmites de hasta dnde se puede llegar, lo tolerado y admitido, los niveles estamentarios de la diferencia en que se funda toda dominacin y dependencia, por donde pasan tambin bueno es recordarlo las desigualdades que fundan las diferencias y las injusticias de las cuales Amrica Latina ofrece tantos tristes ejemplos. Fronteras econmicas y de subdesarrollo, fronteras sociales y psicolgicas, lingsticas, tnicas y culturales, entre mayoras dominantes y minoras sin posibilidad de expresarse, proliferan en un continente marcado por su diversidad y por las desigualdades que las agudizan hasta el lmite de lo insoportable. Fronteras de naturaleza diversa se han multiplicado as en el mundo, variando segn las pocas y las circunstancias histricas, reproducindose en todas las escalas: en el seno de cada pas, ciudad, barrio, grupos sociales y de trabajo e incluso entre familias. 31 Sin llegar a referirse a las fronteras interiores, las fronteras mentales con que cada individuo parcela su intimidad, a veces entre zonas ambiguas o conflictivas de la personalidad, hay que admitir que la frontera es el nico modo de delimitar la forma de un cuerpo y una existencia o de poner lmites a la propia conciencia. Cada lugar es la frontera de otro lugar, cada ser humano es la frontera del otro, la que permite, justamente, ser uno mismo frente a los dems, lmites gracias a los cuales se puede decir yo soy yo, t eres t. En tanto que membrana protectora, la frontera demarca lo que es uno y la otredad del resto del mundo. La verdad es que es difcil imaginar un mundo sin fronteras desde el momento que toda actividad humana tiene lmites fijados por condicionantes y criterios variables, ya que frontera es separacin y separar quiere decir delimitar y hacer independientes elementos contiguos. No es de extraar, entonces, que el cruce de una frontera est reglamentado y su violacin se penalice. Ese mismo ritual codificado por la autoridad es el que otorga el derecho de paso de un lado al otro del lmite, funcin controlada por los mecanismos que lo

legitiman: aduanas, pasaportes, visas, puestos fronterizos donde se enarbolan banderas y signos emblemticos de uno y otro territorio. Este reverso de la medalla es importante para entender la ambigedad del signo fronterizo: por un lado, esa necesidad de fijar lmites para proteger diferencias, idiosincrasias, identidades culturales amenazadas y, por el otro, el riesgo de que la frontera asle y corte todo contacto fecundo con el exterior para transformarse en generadora de falsas diferencias y, lo ms grave, en la celosa guardiana de ignorancias. De ah que la naturaleza de la frontera sea dual y ambivalente y su vigencia se justifique alrededor de sus propias contradicciones para enmarcarse en dicotomas ms amplias y universales, cuyos aspectos positivos se confunden siempre con los negativos. Para mejor comprender estas antinomias y tal como lo adelantamos al principio desarrollaremos tres ideas complementarias del signo de la frontera: el lmite como expresin del poder que lo instaura y mantiene; la zona fronteriza como espacio diferenciado y el pasaje de la frontera como contacto o transgresin. Los lmites territoriales del poder La frontera es el resultado de una voluntad que se esfuerza por legitimar cultural o polticamente su existencia. En su origen hay siempre una autoridad, un poder que ejerce la funcin social del ritual y de significacin del lmite que instaura y controla: lo que es territorio propio y lo que es extranjero. El origen de todo lmite es, por lo tanto, intencional y es la expresin de un poder en accin. El lmite fronterizo establece el hasta donde llega la autoridad que lo define y controla. De ah la voluntad expansionista de unos, las tensiones y reivindicaciones fronterizas de otros, las anexiones y conquistas que modifican el trazado de las fronteras a travs de la historia, las influencias que los confunden, cruzan y transgreden. Toda lnea fronteriza se concibe, entonces, a partir del centro que proyecta su propia periferia. El espacio interior cuyo permetro es la frontera puede ser tanto un campo de libertad como de opresin y violencia y en l se legisla la estructuracin del territorio que controla y donde se manifiesta el poder de un designio social, poltico o ideolgico. Toda ideologa nacional se funda en un territorio delimitado y realzado por sus fronteras, donde usufructa la autonoma que le da su poder efectivo. Lmite de alcance energtico en tanto fija un campo de actividad que defiende celosamente, la frontera fsica es una situacin lmite, donde se agudizan las circunstancias, los intereses y los problemas que son comunes a su hinterland; es decir, a toda la persona histrica a la cual le sirve como de rostro o frente, ya que una frontera geogrfica no es sino un frente de avance que se ha estabilizado5. Llega hasta donde su poder se lo permite; hasta donde empieza el frente del vecino. Hay pues una gestin interna y propia del espacio al que se refiere la frontera, divisin territorial en la que se expresa un poder. La frontera es un instrumento que pone en funcionamiento un verdadero sistema smico, cuyo lenguaje de representaciones simblicas es tan sutil como variado. La divisin entre estados crea en el seno de la propia organizacin que administra los distingos que hacen ms explcitas las fronteras, por ejemplo las banderas, escudos, barreras y seales varias, uniformes militares o aduaneros. El nfasis nacionalista tie de colores locales la visin de las personas desde su infancia, fijando en el subconsciente fronteras polticas predeterminadas y consagrando diferencias existentes. El carcter lineal de la frontera contempornea se legitima en la demarcacin, lo que Raffestin llama la fijacin de la frontera6 y en su representacin en mapas e imgenes con que se funcionalizan sus trazados precisos. El mapa abstrae y al mismo tiempo subraya la nocin de frontera con los colores diferentes con que ilustra cada territorio, coloracin que se prolonga en la visin desde un territorio determinado y que, por lo tanto, vara segn el punto de vista asumido: el lado de la frontera en que est situado. La frontera, una vez instaurada, cumple una funcin que necesita justificarse. Por ello pone nfasis en la diferencia que enmarca en sus lmites. Si la frontera no establece esas diferencias tiende a borrarse, a ir desapareciendo, por lo que necesita de una mnima superficie de friccin, donde la situacin fronteriza establece una contigidad que puede ser tanto de contacto privilegiado como de riesgo y enfrentamiento, de apertura y

permeabilidad o de hostil aislamiento, pero en todos los casos necesita ser subrayada y recordada en permanencia. Una expresin extrema de la nocin de frontera puede ser ideolgica: la Nicaragua sandinista defendiendo sus fronteras por las armas; la isla de Cuba, aislada y con sus fronteras bloqueadas, aguzando controles y protegiendo el espacio interior de agresiones externas. En estos casos, la frontera necesita de un aparato propagandstico y militar para legitimar y mantener la existencia de un lmite que no es slo geogrfico, sino temporal, histrico: la diferenciacin entre el antes y el despus de un proceso que le es propio y que reivindica y protege con orgullo. La vocacin de estas fronteras ideolgicas es doble: por una parte, proteger su espacio interior y, por la otra, transgredir el lmite que la asla para exportar las ideas del propio sistema que sustenta. Estas fronteras instauran dos mundos al oponerlos, los regulan por la tensin, los diferencian y, aunque parezca paradjico, los vincula a travs de la confrontacin. La frontera obedece, adems, a realidades antropolgicas y geogrficas (criterios culturales, tnicos, religiosos o lingsticos) que se afirman en las identidades nacionales en que cristalizan cuando se proclaman estados soberanos. Los sentimientos difusos de pueblos y comunidades encuentran una mejor expresin en la simplificacin que puede dar una nacin de lmites reconocidos. En otros casos, la frontera brinda garantas de supervivencia. Tal es el caso del Ro de la Plata y el esfuerzo por diferenciarse que ponen los uruguayos desde su orilla, tratando de subsanar una relacin no simtrica y desproporcionada frente a Argentina y su potencial absorbente. De all el nfasis que se pone en marcar las diferencias, lo que distingue. En forma ms evidente, Mxico protege su frontera norte gracias al nfasis nacionalista de su poltica cultural que proyecta incluso en los estados anexados por los Estados Unidos en el siglo XIX y hoy penetrados por la smosis tnicocultural de la inmigracin desde el sur y de las races que reivindican los propios habitantes de los estados de Texas, Nuevo Mxico, Arizona y buena parte de California. La lnea fronteriza puede ser tambin arbitraria. Tal es el caso de muchas fronteras polticas entre estados donde se han separado reas etno-culturales de origen unvoco, sobre cuyos valores identitarios se superponen los de las naciones enfrentadas de un lado y otro, nfasis patritico no siempre justificado por la realidad humana que divide artificialmente. En el tringulo de la zona de Arica, Tacna y la frontera boliviana, la nacin Aymar, cuya identidad cultural nadie discute, se ha fraccionado en los territorios de tres pases Chile, Per y Bolivia enfrentados desde mediados del siglo XIX. La zona fronteriza como espacio diferenciado La frontera si bien se representa como una lnea es, en realidad, una zona que sufre las influencias de los espacios que divide. Su carcter relacional es evidente. La frontera ms cerrada y controlada no puede evitar las relaciones de vecindad que instaura entre los lados que separa. Las comparaciones son inevitables y los contactos se suceden tanto en el intercambio como en la diferencia, ya que: Toda situacin fronteriza implica relaciones de contigidad fsica y de oposicin o cuando menos de diferencia entre dos complejos de intereses7. En la franja fronteriza operan las fuerzas centrfugas que animan la vocacin expansiva del espacio que la impulsa hacia la periferia (espritu de frontera, la frontier del idioma ingls, la tensin cultural) o las fuerzas centrpetas que la refieren al centro que la gobierna y desde donde se la controla y se consagra el derecho positivo que la legitima. En ella puede darse en forma ms explcita la pugna entre la tradicin reivindicada y codificada por el centro y la innovacin que penetra y erosiona desde la periferia fronteriza, dialctica del movimiento centrpeto y centrfugo que consideramos fundamental para explicar la identidad cultural de Amrica Latina. Las capitales de los estados que son fronterizos operan como centro de las propias realidades nacionales, aunque estn situados en su periferia geogrfica, generalmente sobre la costa, como sucede con Buenos Aires en Argentina, Lima en Per y Montevideo en Uruguay, contradiccin estructural que pretendi corregir Brasil levantando la capital de Brasilia a partir de una voluntad poltica de recentramiento en un centro geomtrico del territorio nacional.

La zona fronteriza es, en todo caso, el lmite extremo respecto a un centro; es la anticipacin de otra realidad, por lo que en sus componentes culturales existen siempre indicios de lo que est ms all del lmite que la separa de los otros, por muy cerrada que se pretenda y por muy estrictos que sean los controles para mantener la integridad de lo que protege en su permetro. Sus habitantes tienen siempre el sentimiento de haber nacido en el borde de la diferencia, lejos de la cultura hegemnica del centro al que estn referidos, ante algo que los sita ante otro espacio, donde se puede ser testigo de contactos, voyeur del otro, de lo que est ms all de lo que se conoce. En ese confn se puede ser extranjero por el simple hecho de cruzar un lmite que es ms prximo que la lejana capital. Tal es el caso de la frontera de Uruguay con Brasil, en el departamento de Rivera y su capital emblemtica cuya lnea divisoria pasa por la avenida central. En estos casos, la frontera se confunde con el confn, el punto ms lejano en relacin a un centro. Esta visin ha permitido la boutade de Alberto Zum Felde: Nosotros los habitantes del Ro de la Plata, vivimos en el confn del mundo. Sin embargo, lo normal es que el permetro fronterizo represente la zona de ms aguda sensibilidad de cada pueblo, algo as como la piel de su cuerpo colectivo8. Conquistadora o defensiva; abierta o protectora, la dialctica de las fuerzas centrfugas o centrpetas que operan en la frontera revelan la dinmica de las sociedades referidas a su periferia o a su centro, segn los casos o los momentos histricos. Basta pensar en la dinmica fronteriza de pases como Estados Unidos y Brasil, espritu de frontera expansivo, alimentado por asentamientos humanos sucesivos en el confn al que han accedido progresivamente. En estos casos, puede hablarse de una membrana perifrica que se expande en la medida en que su vocacin centrfuga se afianza, presencia imperial, cuando no imperialista, en algunos casos, simplemente pionera en otros. Sin embargo, la frontera geogrfica desde finales del siglo XIX tiende a concretarse en la lnea precisa que han demarcado y legitimado tratados o convenciones. La supervivencia de puntos litigiosos no dejan de ser excepcionales, aunque puedan tener valor emblemtico o de reivindicacin peridicamente utilizada por razones polticas circunstanciales, como los conflictos peruanoecuatoriano o chilenoargentino. Pasaje y transgresin del lmite Deca Marguerite Yourcenar que el emperador Adriano amaba las fronteras los limes o lmites del imperio romano porque le conferan libertad. Le proporcionaban tambin extraeza y le propiciaban quimrica fertilidad intercultural. La frontera, podramos aadir nosotros, ofrece novedad, impulsa hacia lo desconocido. La frontera invita a pasar del otro lado, a su transgresin, a borrar los lmites que se sospechan creados artificialmente. Parece paradjico y en parte lo es sostener que las fronteras estn hechas para ser cruzadas. La meta es cruzarla, atravesarla, trasponer la lnea fronteriza, aunque est ligada a otra lengua, raza, ideologa o religin. Por eso la frontera genera expresiones culturales y relaciones de intercambio basadas en la disponibilidad recproca de los espacios que separa, porque la nocin de frontera contiene en s misma sus lmites y sus errancias: permite soar con la diversidad cultural, con la liberacin de los encierros mal tolerados. En este caso no es intil preguntarse: cul es, en definitiva, la vocacin esencial de la frontera: ser divisin o pasaje? Metafricamente, la frontera combina la nocin de divisin con la de pasaje. Las fronteras entre individuos se atenan y permiten contactos, cruzamientos, transgresiones inevitables para mejor comprender al otro, instauran la forzada convivencia y la tolerancia. De un modo optimista puede llegar a afirmarse que la frontera no es punto divisorio, sino lugar de encuentro. Por otra parte, si la frontera es la piel que envuelve un cuerpo social, traza el lmite del mundo peculiar que protege, es una piel que respira y que posee la facultad sensitiva de comunicarse con el mundo, porque toda piel delimita la extensin de un sujeto y ayuda a percibir el mundo desde el exterior. La frontera como membrana permeable permite la smosis de campos culturales diversos. De ah, entre otros signos, la ambivalencia que rodea el signo fronterizo: esa piel permeable, verdadera metfora sensible del cuerpo social y cultural que protege, no puede prescindir de su carcter orgnico y, por lo tanto, variable y sometido a influencias.

Se puede apostar, entonces, a que no es posible eliminar las fronteras, sino que hay que confrontarse con ellas, como tampoco se puede optar por mantenerlas completamente cerradas. En definitiva, hay que plantearse la necesidad de aprender a vivir a travs de las fronteras, en la porosidad y en la smosis del cuerpo social e individual que respira, en la intimidad protegida de una identidad y en el intercambio que da elasticidad a todo lmite. De ah por fin la importancia del arte y la literatura como espejos en que se reflejan estas contradicciones, asegurando al mismo tiempo contactos, pasajes y transgresiones. Literatura y frontera Hablar de literatura y frontera en Amrica Latina significa reproducir a escala de la creacin el esquema antinmico trazado hasta ahora: por un lado, una voluntad de repliegue y arraigo, la fundacin de microcosmos cuyas fronteras se protegen de influencias externas, ese movimiento centrpeto de una narrativa en que se reconoce lo mejor del interior secreto del continente, esos pueblos emblemticos de Macondo (Garca Mrquez) y Rum (Ciro Alegra), Comala (Juan Rulfo) y Santa Mara (Juan Carlos Onetti), los sertos y las veredas del Brasil en la obra de Joo Guimraes Rosa, los viajes iniciticos remontando el Orinoco de Alejo Carpentier. Por otro lado, la literatura se abre a influencias, al cosmopolitismo, al internacionalismo de un movimiento centrfugo cuyo juego de espejos pasa por Europa y Estados Unidos para mejor explicar Amrica Latina. Viajes iniciticos de otro signo y hacia otros polos Pars, Roma, Madrid o Nueva York proclaman la abolicin de las fronteras en nombre de una condicin humana universal que no niega sus races, sino que las busca en el reflejo de otros espejos. El viaje de ida y vuelta de Oliveira en Rayuela de Julio Cortzar es el mejor ejemplo de una larga tradicin literaria latinoamericana de viajes a Europa cargados de significacin cultural y donde la abolicin de fronteras es la premisa inicial para definir una identidad originaria. Claro que, ms all de su temtica, la literatura es por su propia naturaleza una actividad de frontera, aunque muchas veces no haga sino homologar en metforas y ficciones los conflictos, los sentimientos y las divisiones emergentes de una situacin fronteriza. En tanto que metaestructura, la creacin literaria se conecta con otras estructuras y a travs del establecimiento de diferencias, supera las fronteras en nombre de la unidad de la condicin humana que ponen de manifiesto esas mismas diferencias. La literatura parece no tener fronteras, aunque sea representativa de un pueblo o nacin, ya que las obras de creacin no pertenecen a un pas, sino a la humanidad. La literatura invita, por otra parte, a la transgresin; su misin es cruzar los puentes que tiende sobre las diferencias, asegurar que las seales de la creacin crucen las barreras levantadas por los seres humanos, eliminando prejuicios y abrindose genuinamente al otro. Confrontada en permanencia con la diferencia, con las asimetras, con la discontinuidad, con fronteras de todo tipo, una buena obra literaria contribuye a hacer elsticos los lmites existentes. Tal ha sido el caso de la literatura disidente esforzndose por demoler fronteras, como ha sucedido en Europa con la obra de Kundera y de Milosz, en Mxico con la obra de los escritores que recuerdan una identidad cultural comn vigente en buena parte en Texas, Arizona y Nuevo Mxico. Es ms, puede llegar a sostenerse que una obra de creacin, en la medida en que es innovadora, se sita estticamente en una zona fronteriza. La creacin est en los mrgenes o en la marginalidad de los lmites trazados por el orden reinante: roza o proclama la hereja, cruza el borde, asegura el contrabando de ideas y tendencias, es el equilibrista condenado a hacer piruetas en la lnea divisoria, es el ariete que penetra clandestinamente el territorio extranjero, la tierra prohibida. Toda ruptura de fronteras se traduce en bsquedas formales, en incursiones temticas, en transgresin fecunda de cdigos. Este pasaje, esta tensin es imprescindible a toda creacin que se pretenda viva9. Sin embargo, aun propiciando pasajes y puentes, hay riesgos que amenazan a la literatura sin fronteras y al realismo sin orillas precisas: la desconstruccin sin simpatas y afinidades naturales que subyace en la crisis de la crtica de la actualidad, el pregonado fin de la utopa, la prdida de la patria interior de que hablaba Fernando Pessoa, la capacidad de ser atravesado por los mensajes cruzados de la aldea planetaria que fragmentan y alienan al individuo.

Porque tambin hay una literatura que depende del tiempo y espacio en que vive su autor, del lenguaje propio que utiliza y en el que imprime su marca personal dependiente de la vasta trama histricogeogrfica que lo rodea y en la que, como la araa sobre la tela que ha tejido pacientemente, se balancea, aun pensando que lo hace sobre el vaco. En Uruguay, Enrique Amorim, Eliseo Salvador Porta y Jos Monegal han escenificado, respectivamente, sus ficciones en los departamentos fronterizos de Salto, Artigas y Cerro Largo, incorporando la fluidez dialectal de la expresin oral a una prosa vigorosa y emblemtica. Por su parte, con explcita vocacin fundacional, Alfredo Gravina en Fronteras al viento y, sobre todo, Sal Ibargoyen Islas en tres volmenes de relatos: Fronteras de Joaquim Coluna (1975), Quin manda aqu (1986) y Los dientes del sol (1987) y en el ciclo de novelas integrado por La sangre interminable (1982), Noche de espadas (1987), Soar la muerte (1994), completado recientemente con Toda la tierra (2000), ha proclamado un territorio independiente en las letras uruguayas en la zona fronteriza del norte. A partir de la ciudad de Rivamento en la que ha refundido el nombre de las capitales de Rivera (Uruguay) y Santa Ana do Livramento (Brasil), ha creado un condado de indiscutida autonoma ficcional y ha fijado los hitos de una saga que recoge cien aos largos de historia del pas recentrada fuera del polo montevideano. A la narrativa de Ibargoyen Islas consagramos el captulo Encuentro y transgresin en la novela histrica de la frontera. Pese a estos esfuerzos, cuyos ejemplos se multiplican en todos los pases de Amrica Latina, conflictos no dirimidos dividen a provincianos y extranjerizantes, la capitalpuerto al interiorcampo, arraigados a desarraigados, tradicin a modernidad, cultura endgena a cultura exgena, periferia a metrpolis, celosos guardianes de la identidad a entusiastas transculturadores, puristas a mestizos, fronteras abiertas a fronteras cerradas. Al hablar de literatura, el signo ambivalente de la frontera se alza una vez ms como metfora de significacin mucho ms amplia que el lmite geogrfico que traza. Su sentido es referente obligado de toda creacin. Por vivir sus contradicciones en carne propia es, tal vez por ello, que los creadores son quienes ms conocen el exilio y la escritura la que mejor refleja la frontera interior que divide la conciencia del escritor entre patria de origen y la condicin de aptrida, la que se hace eco del desgarramiento que conlleva la expulsin fuera de fronteras. La frontera es vivida entonces como una laceracin, una herida sobre la piel del mundo y sobre la propia, cuya cicatrizacin es siempre dolorosa. Su lnea no se borrar nunca, por mucho que se lo pretenda, por mucho que lo proclamen tratados y acuerdos de integracin poltica o econmica. 3 Mscaras de la fiesta, celebracin patritica y subversin carnavalesca La fiesta tradicional busca simblicamente insertar el pasado en el presente de la vida de una comunidad, revivindolo por el perodo de su duracin. En esos momentos de efervescencia colectiva, donde la conciencia comn se lleva a su ms alto grado de solidaridad al decir de Emile Durkheim se recuerdan los orgenes mticos o histricos de un pueblo con ceremonias, desfiles, representaciones alegricas, bailes o msicas. La conciencia social se magnifica y trasciende a travs de la representacin teatral o el rito solemne de que se inviste o, por el contrario, propone un simulacro de desacralizacin, inversin o transgresin del orden social normalizado. La fiesta instaura, en todos los casos, una sobrerealidad que modifica el orden en que se inscribe. Aun sin pretender fijar una tipologa nica sistematizada, la importancia y variedad de las fiestas en el mundo ha llevado a sostener que no existe una sola comunidad humana que no organice fiestas para marcar acontecimientos religiosos, cvicos o culturales10. Uruguay no es una excepcin a esta regla, pese a su breve historia como nacin independiente y a la carencia de un pasado prehispnico suficientemente intenso como para haber marcado fiestas y celebraciones con la impronta de la vuelta a los orgenes que tienen en otros pases del continente. El doble signo que ensalza el orden colectivo (celebracin patritica), como el que propicia su transgresin (fiesta del carnaval) se reconoce en las mscaras que ha asumido la fiesta uruguaya desde los inicios de la nacionalidad hasta nuestros das. Ambas, a travs de las descargas de actividad que suscita el todo social viviente en los que Franz Boas y Marcel Mauss han concentrado los polos ontolgicos de la dramtica social de la fiesta ponen momentneamente entre parntesis la rutina cotidiana. Si una la patritica es

disciplinada por naturaleza y se asume en la representacin oficial en la que desfiles y ceremonias obedecen a comportamientos rituales y encarna smbolos emblemticos (himnos, banderas, uniformes...) en los que se reconocen los ciudadanos, otra la del carnaval invita a una espontnea participacin, donde reglas y jerarquas se han abolido ilusoriamente en aras de una mayor permisividad y donde los papeles de actores y espectadores estn apenas diferenciados. La fiesta de prestigio, la ceremonia conmemorativa y celebratoria, para cuya funcin de conservacin de valores establecidos se derrochan recursos en nombre del viejo principio del espectculo, panem et circenses, impone una estructura teatralizada que puede llegar a ser mstica y que siempre es simblica, esas alucinaciones simblicas de que habla Jean Duvignaud11. Por el contrario, los desarreglos tribales y las explosiones colectivas con intenso protagonismo de masas, con la que se identifica la fiesta del carnaval, se presentan como rituales de subversin, inversin de roles y simulacros de rebelin, aunque autores como Huizinga invoquen la gratuidad del juego instaurado y su aparente falta de utilidad, en la medida en que una vez transcurridos los das festivos se reinstaura la normalidad. Fiestas de participacin y fiestas de representacin Espectadores de unas y actores de otras, los papeles asumidos en la fiesta tradicional se han ido atenuando en la medida que las sociedades al modernizarse se han hecho ms complejas. El fenmeno perceptible en Europa es tambin notorio en Uruguay, donde las fiestas de participacin, esas fiestas que Goethe, entusiasmado con el carnaval romano, llamaba la fiesta que se brinda el pueblo a s mismo, se han transformado en fiestas de representacin, fiestas que se le dan al pueblo. El director teatral uruguayo Gustavo Adolfo Ruegger, comprueba que de actor del Carnaval el uruguayo pas a ser espectador y ahora es balconeador de la diversin ajena. Con cierta irona completa: la iluminacin millonaria de la principal Avenida, los tambin millonarios carros alegricos, el carro de bomberos que vomitaba papelitos por sus mangueras, las agrupaciones desfilando, las reinas de aqu y las tradas de all, etctera... son otras tantas invitaciones a sentarse y mirar12. En la misma direccin, en la obra teatral de estructura murguera, El regreso del gran Tuleque, Mauricio Rosencof acota: Qu hacemo? Nosotro? Atuamo. Qu vamo a hacer? Ellos balconean. Nosotros atuamo. Algui en tiene que atuar, no?13. Si bien con el transcurso del tiempo se ha producido en Uruguay lo que la historiadora Milita Alfaro llama el disciplinamiento del carnaval, podramos completar por nuestra parte y jugando con sus propias palabras que se ha producido la carnavalizacin del disciplinamiento en la celebracin patritica. A ello ha contribuido el hecho de que la fiesta patritica de vocacin eminentemente cvica ha sufrido episdicas militarizaciones y un progresivo desfasamiento entre las creencias y sentimientos populares y la rgida preservacin y conservacin de modelos oficiales, ritualizados en desfiles militares e ideologizados en actos conmemorativos de victorias cuestionadas o Tedeums in gloriam de Presidentes autoritarios o generales de turno. Si en el desfile del Carnaval por antonomasia, el corso, un cierto orden militar repite el admirado aplauso de las multitudes que lo siguen a su paso desde calles y balcones, es bueno recordar que los militares tambin se han disfrazado en el carnaval uruguayo. Las comparsas de milicos se autorizaban a finales del siglo pasado y los batallones desfilaban con sus autnticos uniformes, aunque cubiertos de grotescas caretas, carnavalizacin del ejrcito que puede parecer hoy sorprendente, sobre todo porque al mismo tiempo exista la prohibicin de que los civiles pudieran disfrazarse de militares! El carnaval brbaro de antao caracterizado por batallas campales donde se arrojaban baldes de agua no siempre limpia, huevos de avestruz o rellenados de tintes coloreados o de agua de olor (o mejor dicho de hedor, como se anota con precisin olfativa)14 se reglamenta y organiza en desfiles de carros alegricos, corsos, tablados y conjuntos (murgas, parodistas, dos dinmicos, troupes) que aspiran a subvenciones y premios municipales instaurados por la Comisin de Fiestas, organismo oficial encargado de administrar y coordinar espacios, tiempos y modalidades de un carnaval cuya complejidad organizativa (iluminacin pblica, ordenamiento del trnsito, seguridad ciudadana) ha asumido como indiscutido cometido del Estado.

Si por un lado la fiesta patria se ha parodiado carnavalizado en la terminologa bachtiniana especialmente por los excesos patrioteros del perodo de la dictadura entre 19731985, por el otro, el carnaval se ha institucionalizado al mismo tiempo que ha ganado credenciales de cultura alternativa o contracultura. En las letras de protesta o de crtica sociopoltica de sus murgas y en las emblemticas despedidas cantadas en coro y en falsete, al son de bombos, platillos y redoblantes, en los tablados levantados en las esquinas de los barrios montevideanos, se recuperan no slo fragmentos de una espontnea poesa popular, sino el rico mosaico de una fiesta con variadas influencias y originales expresiones autctonas tras un acelerado proceso de sincretismo que la ha convertido en la expresin multicultural por excelencia de Uruguay. Rondallas, cupls de zarzuelas, comparsas y tunas estudiantinas y, sobre todo, las murgas de Cdiz (especialmente La Gaditana, troupe que visit Uruguay a principios del siglo XIX) son los aportes que se rastrean provenientes de Espaa; el teatro en la calle, la commedia dell'arte15, los carros alegricos desde Italia. En el carnaval del siglo XIX uruguayo se imita la fiesta a la veneciana y se llega a decir que los farolitos japoneses transforman la montevideana avenida de 18 de Julio en un petit Paraso capaz de rivalizar en todo con el Boulevard de los italianos de Pars. En resumen: la Venecia del Plata ya nada tiene que envidiarle a la Reina del Adritico. Las batallas de flores del Carnaval de Niza llegan desde Francia y se adoptan los confetis y serpentinas, una de las invenciones ms peregrinas del esprit francs, segn anota un periodista finisecular y unos aos despus completa un diario local: La serpentina es la Francia, es el espritu parisin puesto al servicio de la alegra galante. De ellas derivar la criolla batalla de los papelitos. El baile ms pretendidamente refinado de los Pierrots, en los que se despliegan los mticos disfraces de Pierrot y Colombina, funda el carnaval galante al que aspira la burguesa uruguaya naciente para compensar los desmanes del carnaval de la plebe. Sin embargo, como recuerda Ramn Collazo (El Loro), popular autor, compositor y director de la Troupe de los Atenienses, en el carnaval del Bajo de Montevideo se autorizaba disfrazarse a las prostitutas, por lo que no dejaba de ser paradjico ver llegar a los hombres ataviados de Pierrot buscando a su Colombina16. En frica estn las races del candombe y su rica coreografa de escoberos malabaristas, temblorosos abuelos y gordas mams viejas, desfilando en las llamadas al ritmo frentico de tamboriles, cuyas lonjas se templan en fogatas improvisadas en las esquinas de Montevideo. Las comparsas de negros lubolos se organizan en agrupaciones de morenos y en asociaciones de color de nombres tan pintorescos como: Pobres Negros Orientales, Esclavos cubanos, Habitantes del Sahara, Nacin Lubola, Estrella de frica, y portan estandartes como si fueran cofradas religiosas o masnicas y ondean enormes banderas desplegadas a lo largo de sus desfiles. El rey Momo sustituye al clsico e hispnico Marqus de las Cabriolas en el encabezamiento de los corsos que recorren las principales avenidas. Tenemos labios gruesos y grandes, / casi tan grandes como un rin (...) mas ni los blancos, con ser tan blancos / nos aventajan en corazn, recitan los integrantes de los Nyanzas. Julio Csar Puppo (El Hachero), cronista de poca, lo testimonia en: En carnaval, es ms carnaval todava17. Sin embargo, aunque aceptados como parte de los festejos, no faltaron comentarios despectivos sobre el fastidioso espectculo de la negrada polvorienta y sudorosa y una abierta reprobacin a aquellos que tenan la mana de embetunarse la cara a fin de imitar a la raza ms atrasada del mundo18. Ms recientemente, la influencia del Carnaval de Ro, con su despliegue de carros alegricos encabezados por la Reina del Carnaval que se elige todos los aos y los contagiosos ritmos de las escolas de Samba, se ha incrementado, al punto de descentralizar el tradicional carnaval montevideano a ciudades fronterizas como Melo o Rivera. La primera celebracin patritica: las fiestas mayas La fiesta del carnaval uruguayo ha sido objeto desde sus orgenes de relatos costumbristas y amenos artculos periodsticos, lo que constituye un invalorable acervo documental que han utilizado los estudiosos que se han acercado al tema. Una copiosa e ineludible bibliografa de la que incluimos al final de la segunda parte una seleccin respalda este creciente inters, especialmente a partir del perodo de la dictadura (1973

1985), durante el cual, bajo el disfraz y la mscara del carnaval, la oposicin y la crtica al rgimen encontr una va de expresin y un eficaz escamoteo a la censura. Este ensayo invita a una lectura paralela de la celebracin patritica y la fiesta del carnaval, aventurando un nuevo campo de investigacin posible. Mscaras de afirmacin o de disimulacin, referentes contrapuestos entre el orden del ser y el del parecer, estructura narrativa que se cuenta a s misma o se refleja en la otredad simblica travestida en uniformes y disfraces, forman parte de un doble discurso que, ms all de sus diferencias, apela a similares recursos simblicos. Las llamadas fiestas mayas (por el mes de mayo en que se conmemoraba la independencia nacional) empezaron a celebrarse en Montevideo el 25 de mayo de 1816. Momentneamente abandonadas en aos sucesivos, cobraron renovada vigencia al instaurarse la llamada Patria Nueva en 1830. Saludar el sol del 25 con himnos y alocuciones patriticas se inscribi en la secularizacin e institucionalizacin de las fiestas que haban propugnado los idelogos de la revolucin francesa Mirabeau y Talleyrand para reforzar los sentimientos cvicos y dar un contenido mstico a la Fiesta de la Razn y al ensalzamiento de la nacin. Procesiones transformadas en desfiles patriticos, misas en ceremonias, fiestas religiosas en fiestas patrias. En su nombre, Saint Just llega al extremo de preconizar el levantamiento de las masas y la guerra nacional contra las instituciones tirnicas y brindar a las celebraciones un contenido casi mstico, filosofa a la que se adhieren las flamantes repblicas hispanoamericanas. Es bueno recordar que en ese debate interviene activamente Rousseau, quien en su Lettre d'Alembert sur les spectacles prefiere la fiesta en la que las conciencias individuales se fusionan en una intensa participacin, ms que la representacin teatral en la que se proyectan emociones humanas encarnadas en figuras imaginarias. En la fiesta sostiene se expresa esa voluntad general tan prxima a su idea del contrato social. En la recopilacin de Tradiciones y recuerdos, Montevideo antiguo, Isidoro de Mara relata la forma dignsima en que se celebraron las primeras fiestas mayas. Un tablado construido en la emblemtica Plaza Matriz de Montevideo sirvi de escenario a un acto cuyos protagonistas fueron nios de las escuelas portando gorros frigios (azul, rojo y blanco) congregados con sus maestros al pie de una pirmide decorada con inscripciones patriticas del poeta Bartolom Hidalgo, algunas de las que rezaban as: Ved el gran Mayo, bravos Orientales; mirad a Mayo hermoso, o La Libertad a nuestro patrio suelo / descendi en carro de oro; / rompi el horrible yugo, calm el lloro, / y alegre se vio el cielo, / y al disputar los meses esta gloria / dijo la Libertad: Mayo y Victoria19. Una salva de artillera salud al sol del 25, ese sol que aparece representado en forma sonriente en la bandera uruguaya, y el coro de los asistentes enton los versos del poeta Francisco Araucho: Los siglos veneran / del astro la gloria, / que vio la victoria de la Humanidad. / Y siempre que asome / su faz refulgente / diga reverente la posteridad. / Al sol que brillante, / y fausto amanece, aromas y cantos / Amrica ofrece. Anota Isidoro de Mara cmo estaban todos alegres y perfectamente ordenados asistiendo por primera vez a un acto popular de civismo, en que el dulce nombre de patria oan de todos los labios y pronunciaban los suyos, aprendiendo a rendir culto a las glorias de Mayo20. Los nios desfilan por las calles, a cuyo paso salen damas patriticas exaltadas vivando entusiastas a la patria y arrojndoles caramelos y confites, lo que desorganiza la ceremonia. En el marco de esa cvica fiesta se inaugura la primera Biblioteca Pblica de Uruguay independiente, a la que asiste, segn De Mara, lo ms distinguido en la sociedad de Montevideo y donde se canta un himno alegrico compuesto por el mismo Araucho, cuya primera estrofa vale la pena reproducir: Salve, Biblioteca! / Taller del ingenio, / escuela del genio. / Vida del saber. / Colmada te mires / de preciosos dones / y jams pregones / del tiempo el poder21. No por azar, el primer carnaval de la llamada Patria Nueva se celebra en Montevideo en 1830, el mismo ao en que se consagra la Constitucin22. Carnaval: la fiesta de las fiestas A diferencia de la celebracin patritica inspirada en la fiesta cvica de la Revolucin Francesa, el carnaval tiene antecedentes en el perodo colonial y hereda la ambigua atraccin y rechazo que provocan sus excesos y violencia. La festividad se debate entre la permisividad que propicia la subversin a la que invita y las reglamentaciones y

prohibiciones a su libre expresin. La historia del carnaval montevideano oscila entre perodos de libertad y perodos de represin. As, en 1848 se prohbe disparar armas de fuego, cohetes con que se pueda daar, arrojar aguas inmundas, tirar huevos de avestruz... arrojar sobre los individuos bolsas, tarros o cosa alguna con que se les pueda hacer mal. Pocos aos despus, por decreto del 7 de marzo de 1870 se prohbe completamente el juego de Carnaval del modo como se ha practicado hasta la presente poca que nos separa del grado de civilizacin a que hemos llegado23. En otros casos, excesos son en ciertos casos propiciados por los propios gobernantes. Cuenta Jos Fernndez Saldaa en Historias del viejo Montevideo como el dictador Latorre, militarote compadrn y atrevido, daba mal el ejemplo, junto con algunos de sus ministros, bombardeando con huevos a los que pasaban delante de su casa en la calle Convencin24. Latorre es sealado en las crnicas de la poca por ser el ms activo tirador de bombas junto a sus ministros y por jugar a bombazos y huevazos, como un desacatado, acompaado de varios jefes militares. Este gusto no es privilegio de dictadores. El Presidente Lorenzo Batlle desde los balcones de su casa empapa a los transentes con furor horripilante, segn describe otra crnica. Algunos como el dictador Santos o el presidente Juan Idiarte Borda utilizan los recursos del carnaval con finalidad poltica, cuando no puramente demaggica. La connotacin peyorativa no excluye la amalgama de carnaval y poltica. Si hay heridos y, a veces muertos, se recuerda que lo mismo sucede en manifestaciones y actos polticos y en las propias elecciones democrticas. En una atmsfera que algn alarmado cronista tilda de vrtigo infernal donde palpita la depravacin y la orga y en la que el desenfreno aturde y corre peligro la inocencia, ms de un hombre atrevido, beodo tal vez, pone su grosera mano sobre una madre de familia o sobre una candorosa nia y en la que los maridos respetables son objeto de burla y chacota desenfreno que aturde y pone en peligro la inocencia. Se dir en una crnica de la poca que el carnaval es la bte noire de los maridos celosos25, aunque se recomiende que al que no le guste, que ayude y se entregue a piadosas oraciones cristianas. Pero que deje divertirse en paz a quien precisa, para experimentar sensaciones verdaderas, mojar a baldes a su vecino o achatarle la nariz de un huevazo26. En este contexto, no es extrao que la fiesta sufra tambin la censura y las presiones de las cofradas catlicas que llevan al presidente Herrera y Obes por decreto del 7 de marzo de 1892, a suprimir el juego de Carnaval en todo el territorio del Estado por originar frecuentes desgracias entre el pueblo y dificultar el desenvolvimiento del trabajo por la abstencin que impone a las clases ocupadas de la sociedad durante los das hbiles que absorbe. El pretexto a los haraganes para no trabajar, el fomento a la holgazanera y el semillero de bochinches e inmoralidades que sealan algunos, tiene, sin embargo, su reverso en la revitalizacin de las Carnestolendas que decide en 1909 Daniel Muoz, Intendente de Montevideo, al instaurar premios y estmulos para las diferentes manifestaciones artsticas: carros alegricos y conjuntos, bailes en locales cerrados, desfiles y agrupaciones diversas. El mismo Intendente, a la sazn ameno cronista, cuenta, bajo el apodo de Sansn Carrasco, lo divertidos que eran los carnavales de antao y ogao, donde se arrojaban baldes y agua y se tiraban huevos de avestruz y otras armas por el estilo a los transentes al grito de A los gevitos de olor / pa las nias que tienen calor!. El entusiasmo permite en algn momento sostener que el Carnaval parece ser entre nosotros la verdadera fecha patria, pues en ningn aniversario de la nacin, se gasta tanto dinero para solemnizarlos27. Esta reforma del carnaval es saludada como preludio de otras reformas ms graves y trascendentes, por lo que se recomienda: A la obra, pues, y no desmayemos! La regeneracin de la Patria ser el hermoso fruto del esfuerzo de los hombres de buena voluntad28. Lejos de este entusiasmo oficial, artistas e intelectuales juzgan con dureza estas manifestaciones populares. El poeta Roberto de las Carreras condena la gracia imbcil de las mscaras tristes y aburridas y siente compasin por el pobre diablo de nuestro carnaval, con el traje de sus antiguos resplandores, viejo y rado29. Por su parte, Julio Herrera y Reissig anota irnicamente que en el recreo afrodisaco del carnaval, las uruguayas salen sin calzones y en esos das de locura toman una vacacin de la

abstinencia y de las pesadas tareas de sus deberes conyugales. Las amuebladas lucen una tablilla como la de los trenes que dice completo. Resultado: los asilos se enriquecen a los nueve meses de estas grandes alegras30. Otros, como Emilio Frugoni, secretario general del Partido Socialista uruguayo, califica el carnaval en el peridico La Voz del Pueblo como una fiesta inmoral y bochornosa alentada por la burguesa para adormecer las energas contestatarias de los trabajadores31. La prensa obrera de la poca, en su afn concientizador, denuncia una 48 cosa tan inmoral y bochornosa como el Carnaval y recomienda a los trabajadores no prestarse a esas macacadas y sugiere que si un obrero obediente y sumiso quiere disfrazarse que lo haga de carnero o, mejor, de burro. Los nicos desfiles encomiables son los de obreros alegres y sonrientes, vivando a compaeros en huelga. Dcadas despus, Mario Benedetti, aunque munido de un cierto sentido del humor, se alarma ante las letras verde limn de las murgas y considera que en la forma que estos mafras festejan ahora el Carnaval, no hay hiena que se ra. En resumen: el Momo uruguayo est ms lejos del Carnaval de Schuman que del Triste de Fabini o como escribir en el relato Cleopatra: el carnaval es un exultante dechado de frivolidad32. El juego de disfraces de La vida breve Es Juan Carlos Onetti quien, en su relato Mascarada (1943) y en la novela La vida breve (1951), hace ingresar creativamente el carnaval en la dimensin de juego de identidades, mscaras y disfraces con que se lo caracteriza hoy. La pulsin liberadora, pero al mismo tiempo el escamoteo de identidades que el carnaval propicia, abren y cierran La vida breve, marcndola con el signo de la precariedad y el artificio en un mundo cuyos lmites se deshilachan en las fronteras de lo surreal. Desde entonces, el carnaval adquirir credenciales literarias. Mauricio Ronsecof en El regreso del gran Tuleque (1986) propiciar el inevitable sincretismo entre el teatro popular y el ritmo y la estructura de la tradicional murga uruguaya, pasando por los recursos de la commedia dell'arte. Al mismo tiempo, participando de la corriente de estudios que han rehabilitado la fiesta del carnaval, especialmente el de Michail Bachtin sobre el carnaval y la fiesta en la tradicin medieval y renacentista, Le carnaval de Romans de Le Roy Ladurie, El Carnaval. Anlisis histricocultural de Julio Caro Baroja, en el ms vasto espectro de los estudios sobre cultura popular, se han desarrollado estudios historiogrficos en Uruguay. Merece citarse la completa y fundamental historia social del carnaval de Montevideo realizada por Milita Alfaro, del cual ya se han publicado dos volmenes, la antologa de textos A mscara limpia, anotada por Carlos Cipriani y Murgas: el teatro de los tablados de Gustavo Remedi, as como el antecedente El Carnaval de Montevideo (1967) de Paulo Carvalho Neto. De todas estas obras, necesariamente basadas en fuentes escritas, en especial periodsticas, surge la evidencia que, aun como crnica, comentario o artculo de costumbres el carnaval ha sido un tema clave en la vida colectiva de Uruguay. Por el contrario, la celebracin patritica con su carga de significados y su utilizacin ideolgica, cuando no pardica o carnavalizada, no ha sido, a nuestro conocimiento, objeto de similares preocupaciones, aunque La patria en escena de Emilio Irigoyen inaugura una lnea de auspiciosos estudios33. Al proponer en este captulo un paralelo entre ambas manifestaciones, invitamos a posibles estudios futuros, ya que sugerentes fuentes documentales esperan en las hemerotecas ser analizadas por la nueva generacin de investigadores. En esta poca de crisis de identidad, hurgar en el pasado puede ayudar a explicar mejor nuestro desconcertante presente y dar pistas para navegar en el futuro. En todo caso, el carnaval, considerado la fiesta de las fiestas34, tiene credenciales culturales acreditadas y su supervivencia, en grandes urbes como Montevideo, se protege y fomenta. Lejos de aquel carnaval de los palurdos, del tarro de pintura y del pomo de a litro, despreciado por las elites de antao, se reconoce hoy que la fiesta del carnaval es tanto purificadora como catrtica, donde el participante va al extremo de s mismo para emerger diferente, indiferente, apaciguado o ms exigente35. Es posible preguntarse, entonces, como hace el poeta Alain Borne en Les ftes sont fannes si el recuerdo feliz de las fiestas no es ms verdadero que la propia felicidad 36. En todo caso, no sin cierta nostalgia, puede decirse que en Uruguay, as lo parece.

Bibliografa bsica Milita Alfaro, Carnaval, 2 volmenes. El carnaval heroico (18001872) y Carnaval y modernizacin (18731904), Montevideo, Ediciones Trilce, 1991 y 1998. CarvalhoNeto, Paulo de, El Carnaval de Montevideo, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1967. Collazo, Ramn, Carnaval en el Bajo, Historias del Bajo, Montevideo, Culturas de la Unesco consagrados a las grandes tradiciones de la fiesta. Culturas, Volumen III, 1 y 2, Unesco, Pars, 1976. Cipriani, Carlos, A mscara limpia: El Carnaval en la escritura uruguaya de dos siglos. Crnicas, memorias, testimonios, Montevideo, Ediciones Banda Oriental, 1994. de Mara, Isidoro, Las primeras fiestas mayas en Montevideo antiguo. Tradiciones y recuerdos, Coleccin de Clsicos uruguayos, Tomo I, Montevideo, 1957. Duvignaud, Jean, Ftes et civilisations, Pars, Weber, 1973. Irigoyen, Emilio, La patria en escena. Esttica y autoritarismo en Uruguay, Montevideo, Ediciones Trilce, 2000. Remedi, Gustavo, Murgas: el teatro de los tablados. Interpretacin y crtica de la cultura nacional, Montevideo, Ediciones Trilce, 1996. Rosencof, Mauricio, El regreso del gran Tuleque, 1986. Teatro escogido II, Montevideo, Tpac Amaru Editorial, 1990, p. 211. Puppo, Julio Csar, En carnaval, es ms carnaval todava, Ese mundo del Bajo, Montevideo, Arca, 1966. Roma, Josefina, Aragn y el carnaval, Zaragoza, CAL 2000. Saldaa, Fernndez, Historias del viejo Montevideo, Montevideo, Arca. Vagabondages, Le magazine de la posie, consagrado a La fte, 12, Pars, diciembre 1997.

 II El canon del Novecientos 1 Del escritor dandi y bohemio al intelectual comprometido en el Uruguay del Novecientos En Uruguay 1898 no es una fecha significativa como lo fuera en Espaa y en buena parte de Amrica Latina. Lo es, por el contrario, 1900, no slo en la perspectiva actual que ofrece la Generacin del Novecientos con su constelacin de significativos autores Jos Enrique Rod que publica Ariel en 1900, Horacio Quiroga, Julio Herrera y Reissig, Mara Eugenia Vaz Ferreira, Delmira Agustini, Florencio Snchez, Ernesto Herrera, entre otros sino en la evaluacin que hacen de s mismos los propios protagonistas del Novecientos o quienes, como el crtico Alberto Zum Felde, esgrimen sus juveniles primeras armas literarias junto a esas figuras. No es extrao, entonces, que en la Antologa de la moderna poesa uruguaya 19001927 que Ildefonso Pereda Valds publica en Buenos Aires con un postfacio de Jorge Luis Borges, se afirme: La poesa uruguaya empieza en 1900. Perdn poetas anteriores a 1900! Vuestra inexistencia actual es suficiente garanta para que no ocupis una parcela en esta antologa37. Esta afirmacin puede parecer de un excesivo optimismo por el papel jugado por la Generacin del Novecientos en los albores del siglo XX. En realidad es una demostracin de que 1900 es una fecha decisiva para el ingreso de la literatura nacional en la modernidad, esa superposicin del modernismo en el proceso de la modernizacin de Uruguay de que habla Hugo Achugar38. Pero, sobre todo, para subrayar la expresiva voluntad de diferenciacin que caracteriza la creacin uruguaya desde entonces, esa necesidad de ser otro, esa heroica voluntad de diferenciarse, esa alma buscadora y madrugadora que adjudicaba Borges a los orientales. En ese reconocimiento de lo que, por su parte, Roberto Ibez llama la obtencin de credenciales fidedignas en el plano de la cultura, lo que hoy podra bautizarse como la fijacin del canon uruguayo, juegan un papel fundamental dos tipos de escritores que marcan el periodo: el dandi y el bohemio. En el comportamiento disidente, cuando no abiertamente provocador, de dandis y bohemios se adivinan los indicios de lo que ser la figura del intelectual uruguayo contemporneo que emerge en los aos veinte con el enraizado americanismo literario y, sobre todo, en los treinta, cuando la lucha, primero contra la dictadura de Gabriel Terra y luego contra el fascismo y el nazismo dramticamente vivido en la Guerra Civil Espaola, conducen a otras urgencias y compromisos. Una condicin germinal de responsabilidad cuyos signos subyacen en Moral para intelectuales que Carlos Vaz Ferreira ya adelanta en 1908. Para esta aproximacin al escritor dandi y al bohemio, no tendremos tanto en cuenta el ingreso a la modernidad modernista de la creacin uruguaya del Novecientos, sino la tipificacin de la condicin de un escritor en creciente tensin con una realidad social y cultural que contradice su original formacin cultural de filiacin europea, a todas luces insatisfactoria para dar respuesta a los desafos del aqu y ahora que se impondr en forma ineludible en aos sucesivos. En efecto, la preceptiva modernista, la arquitectura de ceido lirismo que Vctor Prez Petit al retrazar en Los modernistas el destino uruguayo del movimiento resume en la actitud de ese enjambre de rubias abejas en la cumbre del Helicona que liban el nctar de las flores de Apolo y buscan lo excepcional todo lo que el alma contempornea puede encerrar de extrao, raro, sutil, abstruso y anormal39, si bien influye en la creacin uruguaya, no la marcan a fuego, como sucedi en otros pases americanos. Aunque parezca exagerada la afirmacin de Jos Enrique Rod en El que vendr, de que en Uruguay el modernismo apenas ha pasado de la superficialidad, es evidente que la literatura uruguaya no se conforma con el esplendor de la forma recuperada, ni se regodea en lo puramente esttico, sino que exige otras formas de arraigarse, otra trascendencia, ya presente en la aparente frivolidad del Novecientos. Dandis y bohemios son voluntariamente inconformistas y rechazan las costumbres y valores burgueses imperantes, las ideas y principios comunes y vulgares40. Ambos superan el papel cumplido hasta ese momento por los escritores tradicionales, representados por los Doctores principistas, cuyo papel tico, civilizatorio y poltico, especialmente a travs del combate a la barbarie de caudillos y facciones, haba marcado el ltimo tercio

del siglo XIX de la historia uruguaya. Durante ese periodo finisecular el escritor 55 universitario, caracterizado por su empaque acadmico y por ser ledo y viajado, es titular de ctedras o posiciones en el parlamento, legisla y codifica, y se organiza entre 1865 y 1875 alrededor de instituciones como el Club Universitario, el Ateneo (al que se percibe como saturado de positivismo) y el Club Literario Platense. Frente a este escritordoctor integrante del sistema poltico, cuyo modelo parece agotado en los albores del Novecientos, surgen los creadores que desde la disidencia y una voluntaria postura de excentricidad, practican tanto el dandismo como la bohemia literaria. El primero, el dandi, se caracteriza por sus posturas irreverentes y provocadoras y proclama con orgullo su diferencia. Con gesto impostado y a veces agresivo, se despoja de las mscaras de la burguesa convencional a la que generalmente pertenece por su origen de clase y busca una disonante originalidad que lo convierta en fabuloso espectculo de s mismo ante la sociedad a la que desprecia como pacata y prejuiciada. El segundo, el bohemio inadaptado, el ablico del periodismo y las tertulias de los cafs de moda, generalmente ha abandonado sus estudios y se define con orgullo como autodidacta. En su difusa inquietud se siente tentado por ideales sociales y polticos, inicialmente anarquistas y luego socialistas, que llegan a Montevideo desde Europa o a travs de escritores y sindicalistas argentinos exiliados en Uruguay. Ambos dandis y bohemios comparten una misma vocacin de originalidad, independencia reivindicada con orgullo, un culto del genio individual y el rechazo de valores y costumbres burguesas vigentes en el Uruguay finisecular. Provocacin y desafo del dandi Un dandy escribi Carlyle es un hombre que lleva trajes: un hombre cuyo estado, oficio y existencia consiste en llevar trajes (...). La soberana importancia de los trajes, se hace sentir sin esfuerzo, como un instinto de genio, en la inteligencia del dandy: es un inspirado del traje, un poeta del traje. Sin llegar a esta irnica afirmacin, Baudelaire, en su texto fundador, Le dandy, lo caracteriza como un rico ocioso que gasta sus recursos en cultivar el gusto de una belleza exterior y ostentosa, exquisita y ajena a todo signo de vulgaridad, donde su carcter de distinguido no es ms que la expresin de una necesidad ardiente de fabricarse una originalidad contenida en los lmites exteriores de las conveniencias41. Ese refinamiento, ese culto de s mismo, constituye segn el autor de 56 Las flores del mal una autntica religin, cuyas reglas de elegancia son tan rigurosas como las monsticas, pero condenado a desaparecer, como el sol poniente, bajo la marea creciente de la democracia que invade y nivela todo42. Sin llegar a ser George Bryan Brummel que no se vesta para vivir, sino que viva para vestirse Lord Byron dara, por su parte, la tnica del posible equilibrio entre ostentacin exterior y creacin literaria, nota elegante a la antigua usanza de la vieille France que practica el mismo Baudelaire, sobre la cual Franois Porch, el acreditado bigrafo del poeta, dira que haba cado tan en desuso que pareca extranjero en Pars. En realidad resume el dandismo no fue sino una reaccin contra las malas maneras. Si nos atenemos a los escritores paradigmticos del dandismo uruguayo Roberto de las Carreras y Julio Herrera y Reissig resulta que tambin en Montevideo la diferencia de vestimenta entre dandis y bohemios fue fundamental. El primero segn testimonia Alberto Zum Felde, su amigo e inicial discpulo vesta siempre de jaquet gris y ostentaba chalecos y corbatas fantsticas que haba trado de Pars. Entre los chalecos de De Las Carreras, Zum Felde recuerda uno con un dragn bordado en oro sobre fondo azul claro de muar. La verdad es que el jaquet gris era la prenda tpica del dandismo literario platense; lo usaban igualmente Herrera y Reissig, Jos Ingenieros y otros de sus amigos, luego sus enemigos. Sin ser dandis lejos de eso! tambin usaban jaquet, aunque fueran negros, el poeta Juan Zorrilla de San Martn y Jos Enrique Rod. Por el contrario, el bohemio que no podra nunca pagarse tales prendas, usaba chambergos negros de anchas alas, muy anchas, sobre la melena merovingia43 o enfatizaba el pintoresquismo esproncediano a base de capa, chambergo aludo y estampa mosqueteril, lo que era el estilo en boga en el mundo entero desde el texto fundacional de la bohemia literaria, Escenas de la vida bohemia de Murger.

Si se exterioriza igualmente en el rebuscamiento en el vestir corbatas, chalecos, sombreros de extravagante fantasa el dandismo uruguayo se caracteriza, sobre todo, por una insaciable apetencia de experiencias nuevas, de sensaciones raras, consideradas pecaminosas y transgresoras por la moral imperante. El dandi se refugia en un aristocratismo intelectual y en la soberbia suficiente, cuando no en la insolencia, con que desdea la chatura y vulgaridad del medio y expresa su horror ante la mediocridad. 57 Esta soberbia despreciativa se traduce en textos polmicos, por no decir panfletarios. Roberto de las Carreras en uno de sus ms recordados desplantes, Tratado de la imbecilidad del pas segn el sistema de Herbert Spencer, firmado al alimn con Julio Herrera y Reissig, anuncia con tono provocador que escribe desde la toldera de Montevideo, esa aldea a la que bautiza Montevideo, calificacin de la tontera y la necedad uruguaya que reitera en Los nuevos Charras. Como tempestuoso anarquista, segn su propia definicin, De las Carreras se hace famoso por su prdica del amor libre y por el desafo ertico que lanza a la cantante Lina Cavaleri en el Psalmo a Venus Cavalieri. Pgil sensualismo, te desafo a lid amorosa!, le dice en las primeras lneas para proclamar orgullosamente Sobre el seno de una amante s detener la Noche y atraer la mirada de los astros! y Yo vivo en las splicas de la agona de los besos la eternidad de la tumba!. Esgrimiendo su cultura ertica, anuncia que Yo tachonar tu cutis de ncar con las manchas moradas que ensea el libro de amor hindostnico!44. En otro texto que escandaliza a la sociedad montevideana de la poca, Sueos de Oriente (1900), el mismo De las Carreras vierte conceptos ofensivos sobre la mujer uruguaya casada a la que percibe como una vez trastornada la cintura, iguala en amplitud a las caderas que han perdido su nerviosidad excitante y aparecen aplastadas e informes como sacos y cuyos senos cansados de dar leche se desparraman, caen hacia el vientre (...), ampulosos y flccidos como esos senos que las etopes arrojan a su espalda. Cruelmente, concluye: El marido chapalea en un montn de carne blanda!45. Estos Sueos de Oriente reciben los admirativos saludos de Julio Herrera y Reissig, quien lo define como un autor que est sobre el rebao burgus de nuestros literatos. Poco despus, en Amor Libre, vuelve a referirse a las uruguayas como mujeres pacficas que se destacan por un aire domstico y una expresin desesperante de montona tontera46. Estas opiniones no son nuevas en De las Carreras. En una carta que le haba dirigido a Herrera en 1889, ya haba sostenido que las mujeres de Montevideo, son todas mujeres de aldea, vestidas con falsa elegancia, pobres locas que me inspiran ms lstima que risa47. Esta actitud despectiva y provocativa frente al medio es tambin practicada por Herrera y Reissig, quien afirma en Epilogo wagneriano de la poltica de fusin que ha decidido arrebujarse en su desdn por todo lo de mi pas y anuncia estar rendido de soportar la necedad implacable de este ambiente desolador. En otro momento hablar de un Montevideo empedrado de trivialismo de provincia48. 58 Ambos poetas fomentan, al mismo tiempo, sus propias leyendas malditas. As, De las Carreras alardea en forma estridente el hecho de que es hijo bastardo y difunde sin vergenza su condicin de marido burlado; Herrera y Reissig se fotografa en la revista Caras y Caretas (1907) inyectndose morfina, imagen que De las Carreras califica como fiel retrato de un voluptuoso morfinmano. Calificado de ametralladora metafrica, de prodigiosa fuente de metforas, Herrera busca por un lado la abierta provocacin y por el otro un aislamiento al replegarse en la Torre de los Panoramas que funda en 1903 en su propio domicilio. All declara un ideal torremarfileo que lo lleva a soar que se encuentra lejos del mundo, en un rincn dichoso del ideal y del arte divino, torre en cuya puerta inscribe: Prohibida la entrada a los uruguayos y en cuyas paredes anuncia Perded toda esperanza los que entris y el hecho de No hay manicomio para tanta locura. All ensalza la morfina nacional como remedio a la neurastenia nacional. Pocos aos despus, la Torre ser descrita por uno de los contertulios, Juan Ms y P, como: Qu es la Torre? Una deteriorada buhardilla de un tercer piso de la calle Ituzaing, a dos cuadras del Tempo Ingls. As se llama la buhardilla: la Torre de los Panoramas... una cueva a la manera de aquellas que escarban bajo tierra los ratones; pero, como en este caso no se trata de ratones sino de poetas, la cueva es area, en pleno cielo..., entre nubes. Desde sus ruinosas aberturas se vean largas fajas de mar; un

mar inmenso, agitado y quejumbroso en los das invernales; azul como un sueo, sosegado y pensativo en los largos veranos49. En ese cenculo, Julio Herrera se proclama Emperador de la Torre y sanciona los Decretos que rigen en el espacio cerrado de la casa. Se llama Maestro, Pontfice, Dios, Imperator y Torrero y su corte est compuesta por 30 pajes, eufonistas, preciosistas, soadores, llamados franceses o atenienses. Sin luz, el cenculo funciona de da y algunas noches claras de luna llena y es frecuentado por poetas y escritores locales y extranjeros. All, los contertulios proclaman no slo un credo esttico sino una manera de vivir que practican con entusiasmo y donde se combinan los excesos vitales y esa extraa mezcla de lo autntico y lo impostado, de lo digno y de lo ridculo. No es extrao, por lo tanto, que el prosaico nombre del poeta Pablo Minelli Gonzlez se transforme en Paul Minely, Csar Miranda en Pablo de Grecia y que lvaro Armando Vasseur se presente como descendiente de Lautramont, el autor de Los cantos de Maldoror, y el propio Julio Herrera firme como Herrera y Hobbes para uncirse a la descendencia del filsofo ingls Thomas Hobbes, autor de Leviatn. 59 Con personajes de tal arrogancia y deseosos de notoriedad como los citados no es extrao que se multiplicaran las polmicas en ese activo ambiente intelectual del Novecientos. Polmicas orgnicas y de sustancia, pero tambin polmicas personalistas, escandalosas e insultantes resultado del agresivo dandismo practicado. El poeta lvaro Armando Vasseur publica en 1901 en el diario El Tiempo una semblanza denigrante de Roberto De las Carreras bajo el ttulo de Siluetas de open door: un rat, donde lo describe como un individuo corrodo por la vanidad, todo rubio de egolatra. Practicando ese arte de injuriar tan bien definido por Borges, De las Carreras replica en el diario El Da tres das despus con un artculo pleno de insultos, donde llama a Vasseur un producto miserable de la inercia conyugal, en cuya fisionoma hbete est inscrito el bostezo trivial con que fue engendrado. Retado a duelo, Vasseur rehsa batirse, aduciendo que De las Carreras es un bastardo50. El mismo Vasseur, tras su estada en Argentina donde frecuent a Rubn Daro y Leopoldo Lugones, se convierte en polmico columnista en La tribuna popular, La voz del obrero. Desde esas pginas califica a Jos Enrique Rod de frigidez patritica, cuyo nico vicio es el cultivo de la literatura y su ms peligroso libertinaje frecuentar el Ateneo. Un Rod al que define como dado a las mundanidades lucrativas y decorativas y ms devoto del lzaro umbilical que al evangelio del mejoramiento de la condicin servil de los pueblos (...) y el bienestar de los trabajadores orientales. En sus memorias Infancia y juventud, Vasseur completa el retrato de Rod afirmando: Nosotros habamos descendido a la accin social, obrerista, laicista, divorcista. l prosegua en el plano terico, especulativo. Su pensamiento estrictamente literario se mova en plena perspectiva retrica, siempre como profesor de disertaciones estticas, de glosas historiogrficas. De hecho, lo bsico vital, social, segua siendo para l prosa prosaica... Hablaba y escriba en funcin de docente que nunca padeciera achaque de miseria, ni se haba asomado a compartir moralmente las tremendas 'realidades' del trgico subsuelo de la economa burguesa51. En otro provocador episodio, De las Carreras, tras haber perseguido a una dama hasta su casa, al pie de cuyo balcn le ofrece flores y todo tipo de desbordes verbales, es baleado en plena calle por el hermano de su amada. Ostentar luego con orgullo el chaleco rojo (al parecer era idntico al de Thophile Gautier) chamuscado por la plvora. 60 La amistad que une a De las Carreras con Herrera y Reissig se quiebra a raz de otra polmica. Roberto acusa a Julio de haberle robado una metfora, donde comparaba la risa de una mujer con un relmpago. Robo de un diamante titula el agresivo artculo que publica en el diario La tribuna popular en abril de 1906. Herrera le responde reivindicando el antecedente oral de la metfora que le pertenece originalmente, y se declara, a su vez saqueado, ya que l mismo le haba ledo a Roberto el poema con la metfora que luego ste incluye. Algunas polmicas tienen motivos ms prosaicos y han sido recogidas en la obra colectiva, originalmente publicada en fascculos, Historia de la literatura uruguaya52. Nombramientos para puestos diplomticos tientan y dividen a los escritores, los mritos

para las becas en el extranjero se discuten con ardor. Florencio Snchez viaja a Europa y se polemiza sobre si quien debiera haber ido era Julio Herrera y Reissig, Carlos Roxlo o Emilio Frugoni. Al mismo tiempo, Herrera reclama al Ministro de Relaciones Exteriores un cargo de cnsul y De las Carreras conmina al presidente Jos Batlle y Ordez, a travs de una entrevista ficticia, a que lo nombre en un puesto diplomtico en Pars en el plazo mximo de tres das. Sus esfuerzos no fueron totalmente vanos. Unos aos despus, De las Carrera fue nombrado cnsul en Paranagu, Brasil, de donde volver con los indicios de la demencia en que se sumerge para el resto de su vida. Finalmente, otras polmicas tienen un desenlace ms trgico. En 1902, Guzmn Papini y Zas publica una semblanza ofensiva de Federico Ferrando. ste le replica con datos precisos donde lo acusa de ladrn, de plagios, malas costumbres, volubilidad poltica, fracasos amorosos y aspecto de espa. Para dirimir el conflicto se retan a duelo. Horacio Quiroga, ntimo amigo de Ferrando, lo ayuda a prepararse para el encuentro y manejando una pistola lo mata accidentalmente. Despreocupacin, desorden y conciencia social del bohemio Los muchachos que soaban y escriban versos como fueran irnicamente tildados son los protagonistas del llamado fenmeno de la bohemia literaria de vasta resonancia rioplatense. Aunque sea heredera de la bohemia romntica que describi Murger en Escenas de vida bohemia y que inspirara la pera La bohme de Puccini, personajes al modo de los representados en la obra Luces de bohemia de Ramn de Valle Incln y de las variantes de la bohemia galante a lo Thophile Gautier, de esa bohemia maldita a lo Grard de 61 Nerval y esa bohemia popular que animaba las tertulias de cafs en Pars, Madrid con su famoso caf Pombo y en Lisboa, la expresin rioplatense, especialmente la uruguaya, ofrece caractersticas que emanan del propio contexto en que surge y se desarrolla. El bohemio rioplatense se aparece como expresin de una idealizacin de la miseria como lo define el argentino Elas Castelnuevo cuyas indumentarias, en lugar de los vistosos chalecos del dandi, estn desgastadas por la pobreza que apenas disimula. Manuel Glvez define la actitud que representa como: Despreocupacin del dinero, ingenio para obtenerlo, alegra, buen humor, indisciplina social, desorden en la vida y en las costumbres, amoros, sentimentalismo y camaradera hasta la heroicidad53. Otros aaden la nota del disconformismo tico y esttico (Jos Antonio Saldas) o se preguntan como Carmelo M. Bonet en su estudio introductorio a los cuentos brutales de Ernesto Herrera: Cmo dar beligerancia a un melenudo de lectura pobre y anrquica, hurfano de estudios humanistas, estuprador de la sintaxis, saco de barbarismos y de neologismos jergales? Cmo no considerarlo dehors de la littrature?54 Si las obras de autores como Parra del Riego, Florencio Snchez y Ernesto Herrera se califican como bohemias, es el comportamiento, el estilo de vida y una incipiente preocupacin social, la que mejor caracteriza la variante uruguaya. El esteta que haba presidido la exterioridad del dandi, cultivador de esos cisnes, princesas, cosmopolitismo, la Grecia manoseada, exotismo, oropeles y enjoyados de los que habla Ral Castagnino se transforma en un escritor que, aunque sea bohemio, reclama en forma creciente una insercin en el aqu y el ahora. Lo hace en andas de una mayor preocupacin social, de un anarquismo un poco lrico, como lo define Antonio Monteavaro para Argentina o de un realismonaturalista de denuncia, tal como lo reflejan las obras teatrales de Florencio Snchez y de Ernesto Herrera. En la perspectiva elegida en este ensayo orientado hacia la figura del intelectual el bohemio debe ser analizado ms sociolgica e histricamente que como autor de obras literarias. Desde ese punto de vista, el bohemio se caracteriza por un estilo de vida desordenado e informal, un cierto desalio en la vestimenta que refleja una actitud de disidencia, inconformismo y rechazo de valores y costumbres imperantes. Detrs de este rechazo se insinan los indicios de lo que ser aos despus el intelectual comprometido. La bohemia se acompaa del alcohol, de inevitables peas y tertulias en los cafs donde se agrupan, especialmente el Polo Bamba, bautizado el Ateneo 62 de la Bohemia, situado en pleno corazn de Montevideo, en una esquina de la Plaza Independencia, cuyo propietario, Don Severino San Romn, animaba las tertulias con chistes y disparates

escenificados. Al modo de un medieval Papa de los Locos como lo recuerda uno de los ms jvenes contertulios, Alberto Zum Feldesus frases funambulescas hicieron de la incongruencia el cetro de su reino extrao y sus discursos inverosmiles, las Pelipondias con que arengaba a los concurrentes, divertan a todos. En el Polo Bamba se renen los dramaturgos Florencio Snchez, Ernesto Herrera (Herrerita), Roberto de las Carreras, lvaro Armando Vasseur, a veces Herrera y Reissig, el poeta espaol Leoncio Lasso de la Vega y el editor Orsini Bertani, cuya veta libertaria se traduce en la riesgosa y deficitaria empresa de publicar a la mayora de los escritores que integran el Ateneo de la Bohemia. Ms tarde se incorporan Alberto Zum Felde (a la sazn apodado Aurelio de Hebrn), ngel Falco, Paul Minelli y Alberto Lasplaces, fundador de la revista Bohemia. El Polo Bamba tuvo su gran florecimiento entre 1900 y 1910, languideci hasta 1915, ao en que el caf fue demolido. En otro caf de la misma Ciudad Vieja de Montevideo, el Caf Sarand, se rene el Consistorio del Gay Saber que funda Horacio Quiroga en 1900, esa especie de cantina psquica, en la que un grupo de jvenes (llamados los Mosqueteros) se embriagaban noche a noche, entregndose por puro afn de risa a contrapuntos sui gneris o a fabricar en colaboracin mosaicos y retablos lricos furiosamente extravagantes55. Por su parte, De las Carreras, reina con sus admirados aclitos en el vecino caf Moka. En ese perodo, poco antes que el modernismo y el esteticismo decadente empezara a reunirse en la Torre de los Panoramas, surge el Centro Internacional de Estudios Sociales (fundado en 1897), donde se levantan las banderas del Cientfico y del materialista individualista bajo el lema el individuo libre en la comunidad libre. Las ideas de Bakunin, Kropotkin, Reclus, Malatesta se manejan en forma desordenada. En ese Centro, Florencio Snchez, desengaado del Partido Nacional (Blanco), hace profesin de fe anarquista (muchos de cuyos principios se reflejan en su libro Cartas de un flojo) y Roberto de las Carreras lee sus textos fundamentales sobre los derechos del Amor Libre, contra el Cdigo Civil, especialmente los artculos consagrados a la familia y al matrimonio. En el Centro tambin actan el argentino Pascual Guaglianone, el vasco espaol Julin Basterra, el italiano Rmulo Ovidi y otros agitadores del 63 socialismo anrquico, como los califica Vasseur56, uno de sus activos participantes. La figura del intelectual moderno y del escritor profesional va surgiendo de esa bohemia, incluso entre los propios protagonistas del Novecientos. El caso de la evolucin personal de Horacio Quiroga es bien representativo. Del ejercicio modernista plenamente asumido en Los arrecifes de coral (1901) y del decadentismo perceptible en El crimen del otro (1904) e Historia de un amor turbio (1908) al que define como literatura de degenerados y a su proclamacin del sueo de construir un porvenir, sobre todo, de gloria rara. No gloria popular, conocida, ofrecida y desgajada, sino sutil, extraa, de lgrima de vidrio, pasa progresivamente al enraizado americanismo que marca el resto de su obra. El cambio ya se percibe en algunos de los Cuentos de amor de locura y de muerte (1917) que publica tras su decepcionante viaje a Pars. Un caso similar, pero menos recordado, es el de Carlos Reyles. De su decadentismo y dandismo inicial del que es muestra la novela corta El extrao (1897) y cuyos gestos son calificados como fruto de un escepticismo jubiloso y aristocrtico, pasa a ser el inspirado autor de un vitalismo que se funda en la fuerza y en la lucha como factores del progreso del cual son sus frutos La raza de Can (1900) y luego El terruo (1916) y El gaucho florido (1932). Del modernismo inicial que practica, Reyles se transforma en atento lector de Hobbes, Schopenhauer, Nietzsche y Max Scheller. Sin embargo, el gentleman rider con que se identifica la radical modernizacin de la produccin rural que propone y resume en El ideal nuevo (1903 y 1908), no olvidar, aun en los perodos de la negra miseria en la que languidece y muere, al atildado dandi, siempre elegante y preocupado por las apariencias con que fuera identificado en su primera juventud. Otro ejemplo de los vasos comunicantes y la evolucin que se produce entre la bohemia literaria y la emergente clase intelectual, es el de Emilio Frugoni. Poeta que comparte las agitadas mesas de los cafs montevideanos con el ejercicio de la crtica teatral en el Diario Nuevo y luego en El Da, portando la capa y el chambergo del bohemio, Frugoni pasa a ser en 1904 el fundador del Centro Obrero Socialista y luego del Partido Socialista uruguayo con que se identifica el resto de su larga vida.

Similar evolucin personal se produce con Alberto Zum Felde, uno de los dandis ms jvenes de Montevideo, luciendo no menos coloridos chalecos que su maestro De las Carreras y activo proselitista del modernismo, que pasa a ser, pocos aos despus, el fundador de 64 la moderna crtica literaria uruguaya y el perspicaz ensayista del americanismo literario de los aos veinte. El mismo Zum Felde lanza la revista La Pluma que representara en Uruguay la difcil conciliacin entre lo nacional (encarnado por el nativismo) y lo americano con vocacin universal. Primeros indicios del intelectual comprometido Como se percibe a travs de estos ejemplos, aunque aparece inicialmente como un residuo de un tardo romanticismo, la bohemia es, ms all del tpico de la vida desordenada, desenvuelta entre alcohol y trasnochadas, con que se la define, incipiente expresin de un proceso de profesionalizacin del escritor y de la aparicin de una industria cultural, tanto periodstica como editorial, pero tambin ligada al teatro y a expresiones musicales como el tango. En este proceso de profesionalizacin del periodista (proletarios de la pluma se autodefinen) y del escritor que aspira vivir de su pluma, el mayor respaldo social que va teniendo el bohemio proviene de una clase social naciente la clase media y de un partido poltico el batllismo en cuyo seno encuentra frmulas burocrticas, diplomticas o periodsticas (especialmente en el diario El Da) para canalizar impacientes rebelda se insertarse en formas ms apacibles de vida. Puestos en el servicio exterior uruguayo (Quiroga, por ejemplo, ser cnsul uruguayo en Misiones), becas o simples inserciones en la administracin pblica que multiplica sus cometidos en una acelerada nacionalizacin de servicios, convierten al artista y al escritor en cliente del Estado. En definitiva, la bohemia inconformista no es una eleccin extravagante o un noviciado atemporal, sino un reflejo de una realidad profundamente marcada por el cambio que se est dando en la produccin cultural de masas y en la aparicin del intelectual crtico57. Atenuados los gestos ostentosamente provocadores de los dandis, algunos episodios marcan, sin embargo, otras fuentes de polmicas y un renovado debate de ideas. El caso Dreyfus y el divulgado opsculo J'accusse que Emile Zola publica en 1898, es un buen ejemplo de cmo el texto fundacional del moderno intelectual comprometido, es recibido en Uruguay. Roberto de las Carreras firma su adhesin en un peridico anarquista y las que sern futuras reconocidas figuras polticas como Emilio Frugoni (Partido Socialista), Luis Alberto de Herrera (Partido Nacional, blanco) y Domingo Arena (Partido Colorado, Batllista), a la sazn estudiantes, adoptan 65 una resolucin solidaria con el texto de Zola, que se publica con una dedicatoria de Jos Enrique Rod. Es interesante anotar como propone Uruguay Cortazzo, uno de los crticos empeados en la actualidad en el revisionismo al que debe someterse la obra de Roberto De las Carreras y de Julio Herrera y Reissig que no hay que limitarse al aspecto de escndalo y excentricidad que ofrece el Novecientos en una primera aproximacin. Cortazzo recuerda como en Amor Libre, subtitulado Interviews voluptuosos, De Las Carreras inserta en el aparente acto gratuito de la defensa del amor libre una preocupacin de reforma de mentalidades. Ms all de su origen visceralmente individualista, la revolucin sensual que reclama es parte de la corriente anarquista que plantea la liberacin de la familia y las trabas que unen a la pareja: fidelidad, matrimonio, sexualidad contenida. Lo hace para reivindicar al amante anarquista sobre el macho original, aunque sea para ostentar su condicin de cornudo humillando al falo de su propia persona y desertando de la tribu viril uruguaya58. Por su parte, Julio Herrera y Reissig que haba reconocido que somos incipientes, reclama estmulos educativos para forjar almas y no slo msculos en un texto programtico que inaugura las pginas de la revista La Nueva Atlntida en 190759. Hagamos pueblos y no rebaos preconiza ya que los pueblos se hacen por dentro. Para ello postula que debe trazarse la periferia psicolgica futura de la nacionalidad con academias, concursos, baos pblicos, liceos populares, congresos internacionales de esttica, certmenes de artes plsticas, premios, lauros, juegos florales y asociaciones de escritores amigos. Herrera reclama asimismo una propiedad literaria legalizada por el Estado, becas, pensiones de estudio en el extranjero, subvenciones a los intelectuales y

ubicacin de los literatos en los puestos pblicos de alta categora y en la diplomacia, para mayor gloria de la nacionalidad. En el colmo de su apoteosis del talento pide que se levanten estatuas de los ms altos espritus en plazas y paseos pblicos. Ms claramente, en la polmica sobre la pena de muerte se avizora la figura del intelectual contemporneo que primar en Uruguay a partir de los aos treinta. En 1903, el pintor Pedro Figari se enfrenta al doctor Irureta Goyena, preconizando la abolicin de la pena de muerte, polmica que se edita en forma de un folleto que circula ampliamente y apasiona a la emergente clase de escritores comprometidos. En 1906, Rod y Lagarmilla polemizan sobre la presencia de los crucifijos en los hospitales. Rod resume sus posiciones en el texto Liberalismo y jacobismo, aunque el autor de Ariel evita en 66 general todo lo que venga envenenado con el curare de las odiosidades, como reivindicara en la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales (18951897) que funda y dirige con Vctor Prez Petit. Sin embargo, el texto que reconoce desde su ttulo al intelectual como protagonista fundamental del post1900, es Moral para intelectuales de Carlos Vaz Ferreira. Compilacin de una serie de conferencias pronunciadas en el marco del curso de Moral que pronunciara en la Universidad de Montevideo en el ao 1908, Moral para intelectuales es sobre todo, un manifiesto contra el dogmatismo de lo imaginado y a favor de la tendencia a la duda y del casi escepticismo a base de sinceridad. Sus consejos son de apertura y de educacin permanente, de independencia personal de criterios. A modo de conclusin sentencia con cierta sabidura: La regla, pues, es muy sencilla, y la repito: preocuparnos cuando nos sea dado de las reformas grandes; pero, entretanto, ir realizando las chicas en cuanto sea posible60. sta fue una leccin de modestia que olvidaran en dcadas sucesivas los intelectuales voluntaristas que preconizaron el maximalismo, cuando no el dogmatismo y la intransigencia, pero que parece tener una renovada actualidad en estos momentos en que se trata de reconstruir la utopa entre las ruinas y los fragmentos del siglo XX, un siglo que se cerr muy lejos del esplendor con que se inaugurara en el Novecientos, pero con no menos renovadas esperanzas frente al nuevo milenio.

67 2 El centenario de Ariel, una lectura para el tercer milenio Cuando en 1900 Jos Enrique Rod, un joven estudioso autodidacta de apenas veintinueve aos, publica Ariel en una modesta editorial de Montevideo, nada permite suponer que este breve ensayo de apenas 100 pginas se convertira al cabo de un par de aos en el libro emblemtico de Amrica Latina. El joven Rod nacido el 15 de julio de 1871 en el hogar compuesto por un prspero comerciante de origen cataln y una madre criolla de familia tradicional se transformara en el Maestro de la juventud de Amrica, en el artista educador, titular de una empresa sagrada y conductor de una milicia sacramental. Ariel pas a ser el Evangelio americano que predicaba un idealismo el arielismo como modelo latino frente al agresivo y expansionista modelo estadounidense. En 1910 ya contaba con ocho ediciones. Las interpretaciones de las razones del xito singular de la obra de Rod coincidiran desde el principio en que las palabras de Ariel se dijeron en el momento oportuno (Pedro Henrquez Urea), porque tuvieron la virtud proftica de lanzar, en su hora, la palabra necesaria y decisiva, (Alberto Zum Felde), ya que el autor de Ariel simboliz las ms bellas y ms hermosas aspiraciones de nuestra Amrica (Max Henrquez Urea). Sin embargo, al mismo tiempo que esa palabra oportuna y necesaria era reconocida internacionalmente, se iniciaba una polmica sobre la verdadera dimensin de su obra. Enfrentados los entusiastas panegiristas del arielismo a quienes sospechaban que el idealismo rodosiano era un grueso contrabando de vacilaciones y oportunismos, crticos y estudiosos de Ariel inauguraron una discusin no resuelta hasta nuestros das.

Por un lado, estaban quienes consideraban como Jos de Riva Agero la sangrienta burla y el sarcasmo acerbo y mortal de un Rod que propone la Grecia antigua como modelo para una raza contaminada con el hbrido mestizaje con indios y negros61. En el otro extremo, quienes lo saludan como el profeta del nuevo siglo para estos pueblos que esperaban ansiosos la palabra de fe en sus propios destinos (Max Henrquez Urea). Entre ambos extremos se abri un amplio y contradictorio espectro de opiniones que el paso del tiempo apenas ha atenuado. A ello contribuira en la dcada de los sesenta el debate sobre si lo autnticamente americano est representado por Calibn ms que por Ariel segn propusiera a modo de provocador desafo Roberto Fernndez Retamar en Calibn: Apuntes sobre la 68 cultura en nuestra Amrica (1971), apuesta sobre la que ha ido reflexionando en aos sucesivos en Calibn revisitado (1986), Calibn en nuestra hora de Amrica (1991) y en Calibn quinientos aos ms tarde (1992), textos reunidos recientemente en Todo Calibn (2000) con un apndice Calibn ante la Antropofagia62. Sobre esta polmica ha terciado Antonio Melis preguntndose si, finalmente, entre Ariel y Calibn no habra que apostar por Prspero63. De todas maneras, es posible preguntarse si el propio Rod no aliment esa figura estatutaria, firme, serena en demasa de quien fuera enmascarado persistente en vida como sigue sindolo despus de ido a la tiniebla, como metafricamente se preguntara Emilio Oribe64. Al practicar una prosa de vocacin ejemplificadora, con un estilo emblemtico y voluntad moralizante, Rod no habra hecho ms que asumir a plena conciencia un tono magisterial y una retrica que algunos consideraban inadecuada para el lector joven a la que estaba destinada. Porque, en realidad, Rod ya era dueo desde los veinticinco aos de esa mocedad grave, con que lo retrat Alberto Zum Felde, resultado, tal vez, de esas crisis y depresiones, sobrellevadas con pudor y estoicismo desde que quedara hurfano de padre a los catorce aos y debi enfrentar dificultades econmicas que lo condujeron a abandonar sus estudios universitarios. Se refugiara desde entonces detrs del gesto impostado e impenetrable con el que se lo identific el resto de su vida. Aun antes de publicar Ariel, cuando Rod era el precoz y activo colaborador de la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales ya apareca como una persona reconcentrada y solitaria, tmida y desgarbada, de figura de tipo linftico en grado extremo, dueo de un cuerpo grande pero laxo, de grosura fofa y de andar flojo, con los brazos cados, las manos siempre fras y blandas, como muertas, que al darlas parecan escurrirse, carente de toda energa corporal, donde sus mismos ojos, miopes y velados tras los lentes, no tenan expresin65. Claro es que el mismo Zum Felde descubrira a un verdadero escritor ms all de aquel hombre pesado y gris, con la mscara inexpresiva de su rostro y con esa cara plida que se ira abotagando con los aos, escudado en el respeto que dondequiera lo rodeaba. Un escritor que, ms all de la melancola a la que sucumbira prematuramente, interesaba por su carcter viviente, renovado, creciendo a expensas de una inmanencia de energas infinitas y por esa condicin de artista y suscitador, como lo prefiri definir Emilio Oribe. 69 Esta contradiccin entre el carcter y el mensaje, entre la personalidad y la obra de Rod se explica a nuestro juicio por la explcita voluntad programtica con que encara la misin del escritor cuya misin, por principio, debe ser optimista. El autor de Ariel dice hay que reaccionar, porque el momento lo impone y lo hace ms por un deber intelectual asumido ticamente que por espontneo impulso de su naturaleza. Ello explicara esa contradiccin entre el contenido entusiasta de su obra y la apariencia flemtica y solemne de su persona, esa dificultad en poder identificar lo que dice con el cmo lo escribe, en poder asociar al personaje con su prdica. Es lo que hemos llamado en otro trabajo consagrado a su obra la trastienda del optimismo66, donde se revela el progresivo desfallecimiento que lo embarg hasta su solitaria muerte prematura en un hotel de Palermo, en 1917, cuando apenas contaba con cuarenta y seis aos de edad. Con otras palabras, Jorge Arbeleche sugiere que Rod fue un agnico, pero nunca un claudicante67. El culturalismo libresco y artificioso, ese esteticismo aristocratizante que, sin embargo, no fue nunca desdeoso, pareci servir al deliberado propsito de construir un estilo para un sermn pedaggico cargado de razones y vertebrado por un pensamiento argumentativo y doctrinal, superando la funcionalidad denotativa del mensaje, como sostiene Beln Castro68. Rompiendo la coraza retrica de su propio lenguaje, bajo el

aspecto marmreo del Maestro y del Prcer, cubierto por el bronce severo de la estatua que muchos de sus crticos han esculpido, Beln Castro rescata al artista finisecular sensible ante la confusin de su tiempo y el optimismo heroico de quien fuera un desterrado en su propio pas. Fines de siglo, fines de milenio A los cien aos de su publicacin Ariel sigue siendo la obra ms citada y editada de Rod. Texto obligatorio en la enseanza de Uruguay, referencia en numerosos pases de Amrica Latina, ediciones crticas en Espaa y estudios consagrados a su pensamiento en el contexto de la historia de las ideas de Amrica Latina, pautan ese inters. Una reciente edicin italiana aade una nueva rea lingstica a esa misma preocupacin69. Sin embargo, ms all del renovado inters acadmico por Ariel, es posible interrogarse sobre la vigencia en este nuevo milenio de una obra escrita hace cien aos. Esta interrogante invita a algunas comparaciones. En efecto, la tentacin es grande y es difcil no sucumbir a la facilidad de comparar lo que ha sido el final de este siglo 70 con el fin del siglo XIX. Sin caer en simplificaciones y ms all de su especificidad, una serie de similitudes pueden ser trazadas entre ambas fechas, especialmente en el rea hispnica70. El despertar del siglo fue en la historia de las ideas una aurora, y su ocaso en el tiempo es, tambin, un ocaso en la realidad 71, escriba Rod en 1897 sobre el siglo XIX que terminaba. Este tono crepuscular de un fin de siglo donde todo palidece y se esfuma y cuya vida literaria amenaza extinguirse, impregna las primeras pginas de El que vendr (1897), momento signado por la incorporacin del mundo hispanoamericano a la modernidad y por la reflexin sobre el reajuste de la inteligencia americana, perodo que Alfonso Reyes defini como sin esperanzas de cambio definitivo ni fe en la redencin. Entonces, como sucede ahora, se tena la sensacin de que algo funcionaba deficientemente en el organismo vivo de aquellas sociedades en crecimiento72. Bueno es recordar que entre 1899 y 1920, en ese ambiente entre pesimista y resignado, proliferan los diagnsticos sobre la condicin patolgica y enferma de Hispanoamrica. Varios de los ttulos de las obras publicadas resaltan el carcter de continente enfermo, como hace Csar Zumeta en su breve ensayo, Continente enfermo (1899); Agustn lvarez en Manual de patologa poltica (1899); Manuel Ugarte en Enfermedades sociales (1905); Jos Ingenieros en Psicologa gentica (1911), diagnstico que se prolonga en Pueblo enfermo (1920) de Alcides Arguedas y que est igualmente presente detrs del ttulo ms optimista de Nuestra Amrica (1903) de Carlos Octavio Bunge. Una similar inestable desazn y sentimiento de crisis y decadencia se repiti ahora a fines del siglo XX, al proyectarse los presagios agoreros de los apocalpticos aupados sobre la resignacin de los integrados. Basta enumerar los rasgos ms notorios de nuestra mal asumida contemporaneidad de fin de milenio: crisis de valores y pregonado fin de las ideologas, ausencia de nuevos repertorios axiolgicos en que reconocerse, era del vaco y culto de lo fragmentario con lo que se asocia la posmodernidad, derrumbe del mundo bipolar, desorientacin y pesimismo tan difuso como generalizado, angustiado vrtigo ante el futuro y rechazo del presente, denuncia del deterioro de normas de convivencia y solidaridad social, temores suscitados por la globalizacin econmica y la masificacin cultural uniformadora que desdibuja la diversidad creadora. La vigencia de Ariel no se detiene en el espritu de fin de siglo que se vivi entonces y que se repite ahora. Hay otros puntos en los cuales inscribir una lectura actualizada de sus pginas. En efecto, entonces 71 como ahora, el mundo hispanoamericano estuvo sometido a la gravitacin del solitario y poderoso gendarme mundial, los Estados Unidos. Esos Estados Unidos que Rod asimila a representantes del espritu utilitario y de la democracia mal entendida73, que en 1900, tras haber derrotado a Espaa y haber impuesto humillantes enmiendas a Cuba y Puerto Rico, intervena con impunidad en Amrica Central y el Caribe. Sin embargo, en aquel momento Rod comprendi que no bastaba con lamentarse y que haba que dar una respuesta regeneradora a la crisis que reflejaba el pesimismo y el decadentismo reinante y el abierto conflicto entre espiritualidad y modernidad de la nueva sociedad latinoamericana emergente. Ello se tradujo en la combativa actitud de un escritor

frente a la resignada aceptacin con que se sobrellevaba la fatalidad de pertenecer al orbe latino y, dentro de ste, al mundo hispnico donde Amrica, a su vez, mantena reservas frente a Espaa y donde sta perciba la lengua de Hispanoamrica como dialecto, derivacin, cosa secundaria, sucursal otra vez: lo hispanoamericano, nombre que se ata con guioncito como con cadena, segn resumi Alfonso Reyes con cierta irona74. Se percibi tambin entonces, como sucedi en 1992, en ocasin de la celebracin del V Centenario del encuentro de dos mundos, la necesidad de restaurar un dilogo constructivo con Espaa. Rod haba seguido desde su primera juventud los enfrentamientos que se produjeron en 1892 en el marco de las celebraciones del IV Centenario del Descubrimiento de Amrica, donde se haban puesto en evidencia pese a desfiles, exposiciones y congresos en los que participaron escritores hispanoamericanos y espaoles, entre otros el uruguayo Juan Zorrilla de San Martn recelos todava no superados en los pases independizados del continente y agravados por la lucha de las ltimas colonias antillanas. En el trasfondo del IV Centenario, como sucedera cien aos despus con el V, hubo una voluntad de Espaa por romper su aislamiento y recuperar una renovada dimensin en Amrica. Es la savia nueva para construir una Nueva Espaa e iniciar el punto de partida de una nueva era de triunfos y as consolidar los lazos econmicos y culturales con el Nuevo Mundo. Se trataba, entre brindis, discursos y poemas, de recuperar una fraternidad perdida en los jirones independizados del antiguo imperio. Es interesante recordar el papel que cumplieron en aquel momento escritores como Rubn Daro, Ricardo Palma, Zorrilla de San Martn, Acosta de Samper, Ernesto Restrepo Tirado fomentando relaciones culturales en el marco de los festejos. Algunos, como Restrepo, llegaron a 72 ensalzar la conquista espaola, destacando el papel civilizador del genocidio, ya que las tribus indgenas estaban entregadas a tales vicios que no pareca lejano el momento de su desaparicin y exterminio de las unas por las otras. Otros, por el contrario, consideraron que el IV Centenario deba impulsar estudios sobre las civilizaciones prehispnicas destruidas por la conquista, situndose en una actitud ms cientfica y positiva, acorde a la filosofa de la poca. Ya se sabe que estos planteos de los que recogi sus ecos en Montevideo el joven Jos Enrique Rod, se reactualizaron en las celebraciones del 500 aniversario del encuentro de Amrica en 1992 y en las declaraciones voluntaristas de las Cumbres Iberoamericanas reunidas anualmente desde entonces. Otros paralelos pueden establecerse entre el fin del siglo XIX que viviera con alarmada preocupacin Rod y el del siglo XX. Los temores del autor de Ariel ante la invasin de las cumbres por la multitud y las hordas de la vulgaridad, no suenan muy diferentes a los preocupados llamados y alertas contra la homogeneizacin cultural y los perniciosos efectos de la sociedad de consumo contempornea que se escuchan ahora. Tampoco es ajeno el rechazo de la democracia igualitaria que ha hecho del imperio del nmero y la mediocridad su objetivo, negando todo elemento ideal y espiritual en su concepcin poltica75, lo que Rod llamaba lo innoble del rasero nivelador, entre un sector de la intelectualidad contempornea. Si a Rod se le atribuy, no sin razn, propiciar un elitismo frente a la cultura de masas emergente, similares alarmadas seales se han lanzado en este fin de siglo contra el poder de los medios de comunicacin, especialmente la televisin, frente a los cuales se reivindican los mritos de la excepcin cultural. Del mismo modo, puede percibirse la reminiscencia del modelo helnico y la reivindicacin del ocio clsico, al que se refiere el Maestro Prspero en Ariel, en la reactualizada valoracin del pensamiento clsico grecorromano, cuyos mritos se han redescubierto de un modo ms simblico que histrico en la desorientada posmodernidad de este ltimo decenio. Ms all de comparaciones y de coincidencias a las que invitan dos fines de siglo hermanados por la crisis y la bsqueda de la serenidad en un pasado idealizado, proponemos en las pginas siguientes cuatro puntos clave del pensamiento desarrollado por Rod en Ariel que nos parecen de indudable vigencia y que invitan como se deca en su tiempo a liberar el alma del lector. 73 El espritu crtico y de renovacin como modelo

Interesa de Rod en este fin del siglo XX, donde tantos radicalismos ideolgicos y fundamentalismos religiosos han asolado el planeta, recuperar el nfasis que pona en el sentido de la relatividad. La vigilancia e insistencia del espritu crtico que propici en Rumbos nuevos y la desconfianza para las afirmaciones absolutas, las resumi en su modesta propuesta de que el tomar las ideas demasiado en serio puede ser un motivo que coarte la originalidad. Todo jacobinismo que amenazara la libertad de pensamiento estaba excluido. Rod subraya de modo cartesiano la importancia de la duda metdica, aunque en su caso sea una duda asimilada a un ansioso esperar y a esa vaga inquietud que no es ms que una ansia de creer, lo que ya es casi una creencia (El que vendr) que embarga una obra que rezuma cierta impaciencia, aunque respete las condiciones de tiempo y de lugar; esa cuidadosa adaptacin de los medios a los fines (Rumbos nuevos). Lejos de todo dogmatismo principista, Rod infunde una dinmica espiritual y una perspectiva humanstica a un quehacer americano que entonces apenas se iniciaba y que hoy sigue inconcluso. Para no caer en el inmediatismo programtico, propici cambios en una perspectiva vasta y duradera, inscrita en el tiempo, la que no debera limitarse al cumplimiento de un programa o una plataforma. En tanto que permanente removedor de ideas y tematizador de inquietudes, prefiri los ideales de vida a las ideas, como sugiriera Carlos Real de Aza. No tengo ideas; tengo una direccin personal, una tendencia..., nos dice el autor de Ariel. Lo que importa es lo vivo de la obra, no las ideas abstractas, reitera en 1912, para precisar: no son las ideas, son los sentimientos los que gobiernan al mundo. En ese aferrarse a principios y en su desconfianza por las plataformas concretas, Rod mantiene una indudable actualidad. Un sentido dinmico y no definitivo de la historia que plasma en esa necesidad de que cada generacin entre a la vida activa con un programa propio, propuesta que anota de su propia mano en el ejemplar de Ariel que obsequia a Daniel Martnez Vigil. En realidad, la evolucin creadora bergsoniana tiene en Rod una lectura espiritualizada planteada como autntico ideal de vida. As preconiza que renovarse es vivir y que las transformaciones personales son en buena medida una ley constante e infalible en el tiempo, dado que el tiempo es el sumo innovador. 74 La bsqueda de un autntico mesianismo laico, esa especie de transposicin americana de un Zaratrusta ms benigno al decir de Ventura Garca Caldern se evidencia en las pginas de El que vendr, donde Rod prefiere aconsejar en vez de asegurar, invitar a pensar por s mismo en vez de dictar frmulas y principios. La suya es, pues, una especulativa y terica apertura a nuevas ideas, donde no propone tareas inmediatas a sus contemporneos, sino para iniciar un movimiento de resonancia y trayectoria permanente76. El temperamento de Simbad literario tal como Rod se define a s mismo lo conduce a metaforizar: Somos la estela de la nave, cuya entidad material no permanece la misma en dos momentos sucesivos, porque sin cesar muere y renace de entre las ondas; la estela, que es, no una persistente realidad, sino una forma andante, una sucesin de impulsos rtmicos que obran sobre un objeto constantemente renovador77. La actitud abierta y curiosa de Rod, su desconfianza ante todo programa que pudiera fijar un sistema de ideas que debe ser tan vivo como evolutivo, se complementa con el carcter eclctico y proteico de su pensamiento. Es este el segundo aspecto fundamental de la vigencia y contemporaneidad de Ariel. Carcter eclctico y proteico del pensamiento Rod cultiv siempre el carcter ecunime y eclctico de un pensamiento que aspiraba conciliar tradicin histrica e innovacin social, libertad romntica y mesura clsica, originalidad americana y savia europea, logros del pensamiento cientfico e imaginacin creadora. Un relativismo en el que ahora se reconoce una parte del pensamiento contemporneo, pero que hasta no hace mucho se perciba con desconfiada suspicacia.

En nombre de la ecuanimidad, Rod que haba amalgamado en ms de una ocasin modernismo y decadentismo como expresin de un solo movimiento esttico intenta salvar el primero del decadentismo estrafalario de algunas de sus expresiones ms estridentes, para insertarlo en la gran reaccin que da carcter y sentido a la evolucin del pensamiento en las postrimeras del siglo. As, mientras por un lado habla del liviano diletantismo moral y del alegre escepticismo de los dilettanti que convierten en traje de mscara la capa del filsofo y de quienes liban hasta las heces lo extravagante y lo raro (El que vendr), por otro reconoce en La novela nueva la profunda renovacin modernista y sospecha que, a travs de ella, se expresa una manifestacin de anhelos, necesidades y 75 oportunidades de nuestro tiempo, muy superiores a la diversin candorosa de los que se satisfacen con los logogrifos del decadentismo. Mientras Rod cultiva una secreta fascinacin por una cultura decadentista que pudo ser el excelso caldo de cultivo para creaciones literarias como las de Baudelaire, denuncia al mismo tiempo los riesgos de que el modernismo no sea ms que el disfraz con que se recubre una abominable escuela de pueril trivialidad y frivolidad literaria. As exalta nuestro anrquico idealismo contemporneo, mientras mantiene una tensa relacin crtica con la naciente glorificacin del Rubn de Amrica, con la que se endiosa a Rubn Daro. Ms all del aspaviento que rodea el modernismo, Rod es consciente de que el movimiento no es nicamente una cuestin de formas, sino ante todo, de una cuestin de ideas, como el propio Daro lo define en el prlogo a El canto errante78. En realidad, Rod se propone como le confiesa a Leopoldo Alas encauzar al modernismo americano dentro de tendencias ajenas a las perversas del decadentismo Azul, ya que este movimiento est en el centro de las relaciones de Amrica Latina con el mundo y significa la culminacin de dos procesos concomitantes: el fin del imperio colonial de Espaa en Amrica y el principio de la expansin de los Estados Unidos hacia el sur del continente79. Esta tesis se confirmar con el tiempo en el progresivo enraizamiento americano del modernismo y en la eclosin del americanismo literario de los aos veinte. El difcil equilibrio y voluntad de eclctica apertura que caracteriza buena parte de la obra de Rod, todo fervor y entusiasmo por lo que de renovador ofrece el modernismo, se matiza adems con el respeto por la tradicin clsica espaola y por ese principio de restauracin nacionalista que recoge de la tradicin de Ricardo Rojas y aplica al Idola Fori de Carlos Arturo Torres. Incluso la confrontacin entre imaginacin y empirismo que surge de las pginas de Ariel est atenuada por el esfuerzo por conciliar modernidad cientfica, ms all de su declarado utilitarismo, con espiritualismo de raz religiosa, aunque encarnado en ese sermn laico que practic con eficacia. El regeneracionismo que preconiza se inscribe as en una voluntad explcita de modernizacin que no abjura de un pasado clsico, obligado referente del racionalismo armnico que pretende instaurar como canon de ponderado eclecticismo. Este eclecticismo y la sntesis de extremos conjugados en una armona de la cual ha evacuado los conflictos, se sostiene, sin embargo, en un constante juego dialctico de conciliacin y sntesis de antinomias, como lo 76 llama Zum Felde80, que apuesta con generosidad a la riqueza y a la variedad del mundo. De este modo, las polarizadas antinomias americanas que caracterizaron el siglo XIX, se reconcilian merced al espritu eclctico y conciliador en el que Rod las proyecta. As: La antinomia ciudadcampo que opone en El camino de Paros (publicado pstumamente en 1918), donde se enfrenta la sociedad europea de Montevideo a la sociedad semi brbara de sus campaas, se resuelve en la necesidad de que se den recprocamente complemento y que sean mitades por igual necesarias, en la unidad de la patria que se transmitir al porvenir. Rod no disimula la ambigua atraccin que siente por nuestra americana Cosmpolis y por nuestro neoyorquino porteo, al mismo tiempo que recoge y repite las temidas advertencias sobre la poca cartaginesa vaticinada por Domingo Faustino Sarmiento, en las antinomias AtenasCartago, WeimarNnive o FlorenciaBabilonia. Se trata de trascender mercantilismos y menguadas pasiones de los universales dominios de Cartago y de denunciar el peligro de que nuestra reciente prosperidad pudiera llevarnos a un futuro fenicio81, aunque las modernas Babel tengan sus innegables atractivos.

La antinomia ms representativa del ideario rodosiano opone el Norte al Sur. En ella se encarnan dos sistemas culturales antagnicos: el norte agresivo, pragmtico y utilitario; el sur, idealista, humanista, heredero de los valores de la latinidad. En realidad, ms que atacar a los Estados Unidos, Rod critica el espritu del americanismo, al que define como la concepcin utilitaria como destino y la igualdad de lo mediocre como norma de la proporcin social, aunque se incline ante la escuela de voluntad y de trabajo que ha instituido ese sistema. Bajo la advocacin del lema renovarse es vivir, Rod lleva en Rumbos nuevos su dialctica conciliadora al grado mximo, al proponer una sntesis a la antinomia que opone el fantico al escptico. Al definir los puntos extremos entre los que oscila con inseguro rumbo la razn humana el fantico y el escptico cree descubrir las virtudes de cada uno de ellos: el entusiasmo, el herosmo y la creatividad del fantico, la benevolencia, la amplitud de espritu, la cultura renovada y movible del escptico. Postula as sintetizar los rasgos de un carcter superior donde se conciliaran el ideal creativo, el entusiasmo dotado de tolerancia y la curiosidad por los ideales ajenos. 77 El carcter proteico resultante, esa paideia de estirpe genuina82 que fuera tambin signo del modernismo, no es difcil reconocerla hoy, tras las dcadas de intransigente dogmatismo que han caracterizado el siglo XX, en la prdica en favor de la tolerancia y el reconocimiento de lo pluri, multi e intercultural con que se cierra este fin de milenio. Aqu tambin Ariel sigue vigente. La confluencia de tica y esttica Para Rod la tica en su sentido superior forma parte de la esttica. Al preconizar que todo actuar debe ser expresin de vida en armona con el todo, un modo de integrarse a la belleza, asume el principio de que sin estilo no hay obra literaria y que, por lo tanto, no hay posibilidad de transmitir adecuadamente las ideas. Estilo e ideas van as juntos, siendo el primero vehculo indispensable de difusin de las segundas. La forma es, por lo tanto, la fisonoma espiritual de la manera. En realidad como seala Washington Lockhardt83 la esttica en Rod, no conduca, sino que 'era' su tica, expresin de una coincidencia armoniosa del hombre con lo que lo rodea y lo rebasa. Si estilo e ideas van juntos es porque Rod est convencido de la importancia del sentimiento de lo bello para la educacin del espritu y como anota en el ejemplar de Ariel que obsequia a Martnez Vigil de la importancia de la cultura esttica en el carcter de los pueblos y como medio de propagar las ideas. Es evidente que Rod sigui: Con cierta misin socrtica de despertador de almas, el movimiento idealista que se intensific en los poetas de fines de siglo, juntamente con la filosofa, en que la creacin literaria se consubstancia en las teoras y en el smbolo; form parte de una generacin que vener la religin del arte y renov la eficacia expresiva del idioma84. Es sabido que esta visin estetizante, al no estar matizada con una preocupacin econmica, social y poltica clara, dio lugar a las ms severas crticas de sus contemporneos y de quienes en las dcadas siguientes cobraron clara conciencia de la verdadera dimensin del drama americano. Sobre este punto, Rod recibe duras crticas. Luis Alberto Snchez, uno de sus ms severos detractores, exclama: De dnde bamos a resultar helenos nosotros, zambitopos vocingleros, cholitos hirsutos? Cmo volvernos puramente idealistas, si estaban nuestras arcas exhaustas, en peligro nuestros sistemas financieros, dudosas nuestras fronteras, segados nuestros caminos?85 78

Por su parte, Francisco Garca Caldern en La creacin de un continente, publicada en 1912, se escandaliza: Rod aconseja el ocio clsico en repblicas amenazadas por una abundante burocracia, el reposo consagrado a la alta cultura cuando la tierra solicita todos los esfuerzos, y de la conquista de la riqueza nace un brillante materialismo86. Dcadas despus, el ecunime y moderado Jos Luis Romero, est convencido de que cuando Rod se refera a las hordas inevitables de la vulgaridad hablaba en realidad de las poblaciones indias y mestizas. En 1968, Jorge Abelardo Ramos insiste en Historia de la nacin latinoamericana sobre el hecho de que Rod propone un retorno a Grecia, aunque omite indicar los caminos para que los indios, mestizos peones y pongos de Amrica Latina mediten en sus yerbales, fundos o caaverales sobre una cultura superior. Sin embargo, el clasicista Rod percibe la tica formada empricamente a partir de un conjunto de reglas extradas de la experiencia del hombre en la sociedad. Al modo de Stuart Mill cree que son las costumbres normativizadas las que han ido fijando los lmites de lo que es el deber y las que rigen la conducta humana en su armonizada integracin con el bien social, donde tica y esttica son disciplinas complementarias y recprocamente moderadoras. En realidad, el nfasis se pone ms en las virtudes de una bsqueda de perfeccin esttica que en la espontaneidad voluntariosa e inconsulta. Es ms, Rod no cree en la inspiracin que desciende, a modo de relmpago, ya que los versos no se cazan con reclamo paseando por los prados y los bosques. El autor de Ariel no aspira a la originalidad extica otorgada por la impronta de la naturaleza y la vida de los campos americanos, sino como resultado de una belleza cincelada laboriosamente. Su posicin no ha sido, por lo tanto, dogmtica ya que desde uno de sus primeros ensayos, Notas sobre crtica, publicado en 1896, postulaba que sin cierta flexibilidad del gusto no hay buen gusto. Sin cierta amplitud tolerante del criterio, no hay crtica literaria. El ideario que Rod lega en Ariel y cuyos caracteres de abierto y renovado espritu crtico, de pregonado eclecticismo y voluntad de pensamiento proteico, se reconcilian en la confluencia de tica y esttica, se completa en su visin americanista. Es este, tal vez, el carcter por el cual ms se lo recuerda y donde su mensaje se mantiene con mayor vigencia. 79 Americanismo y Patria Grande En realidad, no parece exagerado afirmar que el verdadero americanismo de Rod empieza despus de la publicacin de Ariel en 1900. En sus pginas, como se ha sugerido sin irona, el texto habla para siempre y no para la contingencia de su tiempo. Es slo gracias al xito continental de Ariel que culmina en la fe americanista de su discurso del 17 de septiembre de 1910 ante el Congreso de Chile, que Rod se siente obligado a ir insertando en el altivo siempre la contingencia histrica. Es en los ensayos que consagra a Bolvar, Montalvo y, sobre todo, a Juan Mara Gutirrez, recogidos en El mirador de Prspero (1913), donde profundiza en la historicidad de lo que haba sido hasta ese momento mera vocacin idealista. Sin embargo, aunque ello parezca evidente, pueden rastrearse algunos significativos antecedentes de su americanismo en ensayos anteriores a Ariel. Por lo pronto, en el segundo opsculo de La vida nueva, dedicado a Rubn Daro, donde Rod escribe sobre la necesidad de buscar un arte americano que fuera en verdad libre y autnomo. All precisa que no se trata de ser originales (mezquina originalidad) al precio de la intolerancia y la incomunicacin, ni tampoco de vivir intelectualmente de prestado con la opulencia de la produccin de ultramar, sino de articular los fueros de la intelligentsia americana y redefinir el papel del intelectual en un continente que busca su propia identidad en los albores del siglo inaugurado bajo tan pesimistas previsiones. Hay incluso indicios anteriores de esta preocupacin. Wilfredo Penco reproduce una carta que en 1896 Rod dirige a Manuel Ugarte, donde resalta la importancia de lograr que acabe el actual desconocimiento de Amrica por Amrica misma, merced a la

concentracin de las manifestaciones, hoy dispersas, de su intelectualidad, en un rgano de propagacin autorizado87. En ese momento, Rod, que tiene apenas veintisis aos, denuncia la incuria culpable que impide que lazos de confraternidad se hayan establecido entre los pases. La fraternidad americana a la que invita Rod no se instrumenta jurdicamente, ni se detalla en forma programtica. Se presenta al decir de Alfonso Reyes como una realidad espiritual, entendida e impulsada de pocos, y comunicada de ah a las gentes como una descarga de viento: como un alma. En ese sentido se inscribe en la lnea de pensadores como Andrs Bello, Echeverra, Sarmiento, Bilbao, Montalvo y Mart, quienes, sin ignorar el mbito de una cultura universal de clara connotacin occidental y, ms concretamente 80 latina, fundaron la idea de una especificidad americana capaz de superar los restrictivos nacionalismos con un sentido proyectivo de una Amrica unida como magna patria indivisible. Por ello, no es extrao que Unamuno haya percibido a Rod como un escritor que no es de un pas determinado, sino ciudadano de la intelectualidad americana. Al mismo tiempo como ha sugerido el citado Alfonso Reyes Rod contribuye a desterrar el concepto esttico de la patria. Su patria es dinmica, una patria grande y nica que define en Motivos de Proteo como autntica metfora espiritual: Yo cre siempre que en la Amrica nuestra no era posible hablar de muchas patrias, sino de una patria grande y nica (...) Cabe levantar, sobre la patria nacional, la patria americana, y acelerar el da en que los nios de hoy, los hombres del futuro, preguntados cul es el nombre de su patria, no contesten con el nombre de Brasil, ni con el nombre de Chile, ni con el nombre de Mxico, porque contesten con el nombre de Amrica88. En ese aferrarse a los valores hispnicos y de la tradicin grecolatina, impregnados por el primer cristianismo, en esa suerte de humanismo clasicista que se recupera con entusiasmo y en ese estar siempre alerta ante las derivaciones del utilitarismo y de la sociedad de masas, si bien hay un deliberado voluntarismo que no disimula su condicin utpica y ahistrica, Rod exalta la personalidad como reducto final del individuo, fe en el ideal y en el porvenir. En Ariel, como en otros textos, Rod inaugur temas y preocupaciones. Al enfatizar el componente latino en lo americano, para oponerlo a la Amrica sajona, actualiz el ideal bolivariano de la unidad latinoamericana. Desde esta perspectiva, Ariel es un autntico programa para equilibrar antinomias, aunque lo haga a partir de un pensamiento libre y crtico, al margen de exclusivismos doctrinarios y de sistemas cerrados. A travs de sus pginas, Rod debe leerse como ya lo sugiri Rafael Barrett ms all de la algaraba de vulgares elogios que suelen levantarse alrededor del nombre del insigne escritor, como a un verdadero maestro, a un libertador. Aadiramos nosotros: un precursor sin parangn contemporneo, ya que en este nuevo milenio en que nos instalamos, puede vislumbrarse una obra que pueda tener en el ao 2000 un impacto y una influencia como la que tuvo Ariel en 1900? Existe en Amrica Latina una propuesta para fundar los cimientos de un edificio cuyo diseo y contenido de esperanzado optimismo para el nuevo milenio 81 que pudiera compararse con la que nos propuso Rod para el siglo XX? Sospechamos que no. En todo caso, nada lo indica por ahora. Mientras tanto sigamos leyendo las arengas de Rod, aunque suenen nobles y candorosas, con ese algo de prdica impregnada de ese optimismo paradjico que le adjudicara Carlos Reyles en su ensayo sobre el modernismo, La muerte del cisne. Repitamos, como hizo Rod en El que vendr, tres aos antes de publicar Ariel, que esperamos: no sabemos a quin. Nos llaman, no sabemos de qu mansin remota y oscura89. Preguntmonos compartiendo una vez ms su saludable inquietud: Adnde est la ruta nueva? o Quin ha de pronunciar la palabra de porvenir?, ratificando as su propsito de intervenir en el gran drama de la inquietud contempornea que sigue siendo tan imperioso en el 2000 como lo fuera en 1900.

82 3 La perspectiva americana de Rod desde el Capitolio de Roma A fines de diciembre de 1916, en vsperas del que sera el ao de su muerte, Jos Enrique Rod est en Roma. Paseando entre las ruinas del Capitolio, cuyas piedras doran el sol de un suave atardecer invernal y dueo, tal vez, de un vago presentimiento, el pensador uruguayo medita sobre esa cuna y altar de la estirpe latina y hace un balance del destino americano que recapitula a la distancia. Bajo el significativo ttulo de Al concluir el ao sintetiza esas reflexiones en la crnica que publicar en la revista argentina Caras y caretas de la que es corresponsal en Europa. En un texto que hoy puede leerse como un testamento, Rod resume en un par de cuartillas su esperanzada visin del futuro y ratifica en su confrontacin con el omnipresente pasado histrico romano, la tonificante energa del Nuevo mundo. Lo hace mitigada, pero firmemente, ya que, pese a los errores fruto de la inexperiencia, a los devaneos y la turbulencia juvenil de los pases del hemisferio y a lo que no duda en calificar de natural inferioridad de nuestra infancia, el autor de Ariel percibe una energa y una conciencia social que slo necesitar del paso del tiempo para dar resultado. En lugar de abrumarlo, la civilizacin europea y sus logros en artes, ciencia e ideas sociales, de cuyo rastro recoge a cada palmo ecos en la Roma milenaria, estimulan su visin. Todo lo ya construido en la breve historia independiente de las jvenes naciones hispanoamericanas respalda el entusiasmo con que imagina el tiempo a venir, en el cual la unidad continental debera ser una realidad. Para Rod resulta claro que la construccin del porvenir se basa en una empresa fundamentalmente educativa y de reinterpretacin de la historia. A esta tarea aconseja hay que abocarse con el sentimiento de que los hispanoamericanos somos esencialmente unos; de que lo somos a pesar de las diferencias ms abultadas que profundas. Una unidad espiritual creciente que rebasa las fronteras nacionales y que debe prevalecer en poltica. Contrariarla sera un error y germen de males asegura y por ello insiste en la necesidad de arraigar en la conciencia de los pueblos del continente la idea de una Amrica nuestra, de una fuerza comn, un alma indivisible y una patria nica. En el forzado optimismo que su balance de fin de ao transmite desde Roma, nada refleja que Rod est agotado y enfermo y que morir el l. de mayo siguiente, solitario y abandonado de s mismo, en 83 un hotel de la ciudad de Palermo. La lcida arenga con que concluye el ao 1916 cuesta asociarla con el progresivo deterioro fsico que lo embarga, la dejadez indumentaria de su descolorido chaqu rado de forro descosido, sus botines llenos de tierra y su aire melanclico y ausente, desaseado y prematuramente envejecido. Su prosa tersa y trabajada, donde la armona no cede al entusiasmo, parece ms la expresin de un pensador de pasiones contenidas y aspecto hiertico que la de un ser atenazado por contradictorios conflictos interiores, agobiado por un desgarramiento fsico y existencial progresivo. Una vocacin americanista El mensaje, escrito no lejos del Monte Sacro, donde Simn Bolvar pronunciara el 15 de agosto de 1815 su juramento de no dar reposo a su alma ni descanso a su brazo hasta que no hubiera liberado al mundo hispanoamericano del dominio espaol, no es improvisado. En realidad, culmina la vocacin americanista que ha marcado la vida de Rod. Porque ya en 1899, con apenas veintisiete aos de edad, Rod haba denunciado en el segundo opsculo de La vida nueva que consagr a Rubn Daro, la incuria culpable que impeda que lazos de confraternidad se hubieran establecido entre los pases y resaltaba la importancia de lograr que acabe el actual desconocimiento de Amrica por Amrica misma, merced a la concentracin de las manifestaciones, hoy dispersas, de su intelectualidad, en un rgano de propagacin autorizado. Dotado del sentido ecunime y eclctico que caracterizara su pensamiento, precisaba en ese texto juvenil que se propona conciliar tradicin histrica e innovacin social, libertad romntica y mesura clsica,

originalidad americana y savia europea, logros del pensamiento cientfico e imaginacin creadora. Estas reflexiones no son gratuitas. Rod ha dejado Montevideo y ha emprendido el que ser su primer y postrer viaje a Europa en circunstancias existenciales difciles. Aunque haba recomendado en Motivos de Proteo los viajes como instrumento de renovacin y sentenciado que reformarse es vivir. Viajar es reformarse, porque el juicio literario y depura, como la mente del viajero, con la experiencia de la inagotable variedad de las cosas, Rod se va, en realidad, empujado por un progresivo desencanto personal y por las tensiones polticas de Uruguay donde se siente personalmente derrotado. Contemplando el ocano por el que navega el Amazon, Rod puede decirse que, pese a todo, lleva as su prdica a la prctica y que viaja para reformarse. Se haba visto a s mismo, segn confesara en una carta escrita aos antes (septiembre de 1904) como una personificacin 84 del movimiento continuo, alma voltil, que un da despertar al sol de los climas dulces y otro da amanecer en las regiones del fro Septentrin. Ahora se quiere proyectar como un alma andariega guiada por las voces que le indican que vegetar no es para hombres que se estimen y se repite a modo de justificacin que no quiero permanecer en este ambiente enervador. El ambiente enervador es el Montevideo enfrascado en debates polticos y constitucionales, que descubre, no sin sorpresa, que Rod, abandonando su carrera de hombre pblico y de Maestro de Amrica, se va a Europa como corresponsal de una revista argentina. Los intentos por retenerlo en el pas no surten efecto. Es demasiado tarde. Tras la figura estatutaria, firme, serena en demasa (Emilio Oribe), escudado en el respeto que dondequiera lo rodeaba (Alberto Zum Felde), estaba el escritor sensible que ha ido reduciendo su espacio vital y existencial en un pas en el que se siente progresivamente marginado. Por ello decide emprender un largo viaje a la civilizacin de cuyas lecturas se ha nutrido hasta entonces. Rod proyecta visitar Portugal, Espaa, pasar un cierto tiempo en Italia, atravesar Suiza e instalarse en Pars y consagrarse all, de lleno, a su labor literaria. En ningn momento planea ir a Grecia. El camino de Paros, aunque servir para titular la recopilacin pstuma de sus crnicas, no est previsto en su itinerario. Un camino en la cultura europea Tras las primeras reflexiones ante el ocano que cruza en lenta travesa, la natural discrecin de Rod no refleja el estado de nimo que lo embarga en las crnicas que enva posteriormente desde Europa. En Portugal se entrevista con el presidente Bernardino Machado y confiesa su admiracin por el caballero que gobierna, resalta la tradicional alianza de ese pas con Inglaterra y el hecho de que con Espaa, pese a ser pueblos linderos, se ha vivido hasta ahora vueltos de espaldas. En Barcelona, la ilustre y hacendosa ciudad, raz de mi sangre, descubre su apellido en la muestra de una casa de comercio y recoge la curiosa reflexin no exenta de actualidad de un joven estudiante ante el monumento a Coln, cuyo emplazamiento en la ciudad condal cuestiona. En efecto, si bien el descubrimiento de Amrica trajo gloria y grandeza a Espaa, signific para Catalua el inicio de su decadencia, de pobreza y despoblamiento, ya que habiendo sido rbitros del Mediterrneo y centro de la comunicacin universal compartida con Venecia y Gnova, Catalua qued relegada 85 cuando todo pas al eje del Atlntico. Rebatiendo la afirmacin de Unamuno de que Barcelona es una ciudad fachadosa, Rod percibe tras las fachadas slidos hogares, copiosas bibliotecas y la raz de todas las grandezas: la energa. El carcter positivo, calculador, utilitario y el aliento de trabajo del cataln, no son bice para los ideales de refinada y caballeresca poesa. Ante la Catedral recuerda una frase de Rodin: El arte gtico cuyo incomunicable secreto consiste en saber modular la luz y la sombra. Con indudable perspicacia, Rod anota en sus artculos sobre El nacionalismo cataln como en Barcelona ms que de regionalismo se habla de nacionalidad y la idea de que Catalua es la patria, la patria verdadera y gloriosa, una fuerza que anticipa en forma premonitoria no es probable que acabe en el vaco. Su espritu siempre ecunime recomienda a los hombres de Catalua que equilibren el entusiasmo con reflexiva abnegacin, amando la patria chica, dentro de la grande. Recomienda que no hay que alucinarse con el destino de los estados pequeos, ni con el recuerdo de las

repblicas de Grecia e Italia, ya que no en vano han pasado los siglos. En su balance final sobre la escala espaola, Rod se dice: cun cierto es que cada hora trae una enseanza. Andando, andando, proveo mi cesta de observador. El resto de las crnicas las enva desde Italia. En las etapas cannicas de su viaje90, Italia le ofrece a travs de una unidad nacional tan original como enrgica, un paralelo necesario a su preocupacin por el destino americano. Al descubrir asombrado que la flamante repblica ofrece la ms interesante, personalizada y copiosa variedad de ciudades con alma que pueden imaginarse, no puede dejar de pensar en la diversidad del Nuevo Mundo. Las ciudades italianas con valor espiritual, fisonoma colectiva, carcter persistente y creador, foco irradiador de toda patria que cristalizan en un espritu de sentido unvoco, son un modelo. Por ello Rod se pregunta cmo la unificacin poltica y jurdica de Italia ha preservado armnicamente la variedad de sus personalidades sociales. Esa interrogante la traslada a Amrica donde se necesita formar la magna patria que a todos debe reunir frente al mundo. En otros casos, como en los Recuerdos de Pisa, Rod elabora una fina tesis sobre el matiz de tristeza que cree percibir en los pueblos que un da fueron poderosos y grandes y que han perdido la actualidad de la gloria, pero no la dignidad de los hbitos ni la idea de sus tradiciones. Prefigurado en Portugal a travs del sentimiento de la saudade por glorias pasadas que impregna el carcter de las gentes, Rod lo ratifica en Pisa, donde la ciudad aeja y triste respira 86 armoniosamente su aire renacentista al borde del ro Arno que la atraviesa con ritmo lento y opaco. En esta visin, hasta la inclinacin de la torre de Pisa le parece expresin de abatimiento y de laxitud meditabunda, sobre la cual flotan las sombras de Dante y de Lord Byron. Para esa Pisa que mira en forma melanclica hacia su pasado, Rod propone la modernizacin violenta de la ciudad pasatista que reclama en ese mismo momento el futurismo de Marinetti. Las crnicas italianas de Rod son variadas. Tanto proyecta ideas trascendentes de belleza encarnada en los arquetipos de mrmol al desgranar pensamientos sobre las formas divinas en la Galera de los Oficios de Florencia o al imaginar un dilogo de bronce y mrmol entre el David de Miguel ngel y el Perseo de Benvenuto Cellini en la Plaza de la Signora, como elabora originales reflexiones sobre los gatos en la columna Trajana o sobre la melancola de las ruinas recorriendo los jardines de Tvoli. De ah como sugiere Teresa Cirillo el subttulo de Meditaciones y andanzas que explican las desviaciones y mutaciones de gnero y las frecuentes intervenciones comparativas y profticas insertas en El camino de Paros que solicitan la complicidad emotiva del lector91. En la inevitable nostalgia que procuran las fiestas de Navidad y de fin de ao, Rod escucha en un tren que lo lleva a Turn la despedida de una mujer de cabellos blancos a una nia vestida de luto: Ve, hija ma, que esta Nochebuena nos traer la Paz. Estas palabras lo impactan. Europa est en guerra de la que todava no se avizora una paz posible y, sin embargo, nadie se resigna a perder la esperanza aunque estn sumergidos en una cinaga de sangre. Como una enredadera de tenue raz, la esperanza y las infinitas formas de la fe persisten se dice Rod, aunque por incrdulo se confiese eximido de toda fe y repita la paz no vendr esta Nochebuena, sino cualquier da, tras el cual vendrn otras guerras. Las Noches Buenas sern indiferentes a las eternas disputas de los hombres. Sin embargo, una vez ms, la imagen marina le permitir proyectar su madura visin existencial: Cada generacin que se va, deja, como la espuma en la playa, la confesin de su desengao, a cada generacin que viene contenta, con terquedad impenitente y sublime, entonando el himno de la alegra y de la accin. As es el sortilegio del mundo. As fue tambin la obra de Jos Enrique Rod. El que fuera al decir de Emilio Oribe enmascarado persistente en vida como sigue sindolo despus de ido a la tiniebla, nos ha dejado con El camino de Paros un legado de melanclico escepticismo vital y de poderoso pensamiento libre y crtico. 89 Bibliografa bsica utilizada para el captulo Del escritor dandi y bohemio al intelectual comprometido en el Uruguay del Novecientos

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 III Las grietas en el muro 1 Las lecciones del exilio espaol en Uruguay La palabra exilio, trmino casi erudito hasta 1936, se ha convertido en uno de los lugares comunes de estas ltimas dcadas. Para los nacidos a partir de la Guerra Civil espaola, como fuera mi caso, se ha escuchado hablar de exilio desde la infancia. Los exiliados y no los exilados, como se dira despus fueron personajes cotidianos de un mundo dividido claramente entre el Bien y el Mal, principios categricos que haban dado respectivamente republicanos y franquistas, rojos y azules y que se prolongara en el escenario de la Segunda Guerra Mundial: los aliados contra los pases del Eje. Fueron los exiliados espaoles los amigos de mi padre, cuando emigramos al Uruguay de los apacibles aos cincuenta, esa Suiza de Amrica como se lo haba engaosamente bautizado. Viva en Montevideo en un mundo de refugiados, donde la devocin a la Espaa republicana derrotada era tan grande como el odio a la Espaa franquista triunfante. En el Uruguay de entonces la solidaridad y la simpata hacia la causa republicana eran totales. El conflicto espaol se haba sentido hondamente. Se poda decir como dijo Francisco Ayala de Mxico que en Uruguay: Sin armas, a este lado del Ocano se puso (en el drama espaol) no menos pasin, esperanza y dramtico fervor que el vivido en la pennsula. Nadie se preguntaba si haba dos Espaas, como hara aos despus Len Felipe: Y... si hubiese dos Espaas, por ejemplo?. La nica Espaa vlida y legtima era la Espaa Peregrina, la del exilio, la de los transterrados ese feliz neologismo acuado por Jos Gaos la de los empatriados en ese pas generoso que nos haba acogido sin ambivalencias. Nadie poda sentirse verdaderamente desterrado o expatriado en el Uruguay de entonces, tantas facilidades tenamos los espaoles, desde la ciudadana legal adquirida sin dificultad hasta los derechos cvicos y polticos que nos permitan ser electores 92 y elegidos en un sistema democrtico hasta ese momento indiscutido y nico en el continente. De un modo u otro, ese transtierro y empatriamiento de los exiliados espaoles en Uruguay era tambin vlido para el resto de Hispanoamrica, donde se iban creando relaciones entraables entre refugiados y nativos. En efecto, desde el primer momento, los intelectuales espaoles haban tenido en Hispanoamrica ventajas que no tuvieron en otros pases. Francisco Ayala lo subray al establecer el distingo entre el exilio en tierra de habla espaola y el que transcurra en pases de otro idioma. En Amrica Latina haba posibilidades de arraigamiento que eran imposibles en los Estados Unidos, Inglaterra o Francia porque en la Amrica hispana: con slo apoyarse sobre los elementos de la comunidad local, abierta para l hasta cierto punto, el escritor poda actuar en alguna medida como hombre de pensamiento. De eso se trataba: de insertarse, vivir y actuar en la nueva tierra. Esta era la cultura del exilio, el modus vivendi en que se traduca la voluntad de sobrevivir con la propia cultura en otra tierra, actitud que actualizaba la teora de las dos Espaas92. De arraigados y nostlgicos

Yo no me siento extranjero afirmaba Ramn Sender lo que le permita aadir que: A veces blasfemo contra Mxico y otras lo adoro hasta un extremo para el cual no hay palabras adecuadas. Marta Teresa Len, que andaba buscando una patria para reemplazar a la que nos arrancaron del alma de un solo tirn, como escribi en Memoria, dira ms o menos lo mismo de Buenos Aires: Veinte aos en una ciudad marcan, para reconocer que: Seguramente los que llegamos a Amrica fuimos los ms felices. Nos encontramos con un idioma vivo, con nuestro espaol de los mil aderezos lingsticos. Amrica es la patria de mi sangre lleg a decir Len Felipe patria donde haba de poner la primera piedra de mi patria perdida, una piedra autntica y no la de los smbolos obliterados, los ritos sin sentido y el verso vano. Len Felipe no slo particip del movimiento de pensamiento que trataba de moldear el destino comn de Amrica Latina en compaa de Antonio Caso, Daniel Coso Villegas, Manuel Rodrguez Lozano, Pedro Henrquez Urea y Vasconcelos, sino que se proclam ciudadano de Amrica en nombre de la Patria mayor que va ms all de la geografa y de la temporalidad poltica. Lo afirmaba con entusiasmo en un poema: 93 Esta Espaa est en estas latitudes del aire y de la luz. / Y me lleno de una ruidosa alegra cuando / oigo voces extraas y celestes que me /anuncian que he de venir a no ser un / ciudadano de Mxico, de Guatemala, / de Nicaragua, de Costa Rica, de / Colombia, de Venezuela, del Per, / de Bolivia, de Chile, de Argentina, / del Uruguay... sino un ciudadano de Amrica93. Soy tan mexicano como el misionero y el conquistador repiti en otra ocasin, reclamando carta de mexicano o de mestizo para cantar en coro... como todos los poetas de la Amrica espaola. Pero otros utilizando la frmula de Daro Puccini en la introduccin del volumen Fascismo ed Esilio94 vivan el exilio como prdida del paisaje, prdida del lenguaje y metfora de la identidad nacional no resuelta. En nombre de la nostalgia de la primera morada algunos intelectuales de la Espaa peregrina, se empecinaban en negar toda posible virtud a la nueva tierra, proclamando en cambio la superioridad intrnseca de su triste patria, quejosa actitud agravada en el caso de los trasplantes tardos, como sealaba Francisco Ayala. El caso extremo fue el de Segundo Serrano Poncela. En su novela Habitacin para hombre solo, lanz un verdadero manifiesto de la orfandad y la rabia de la derrota, a travs de un personaje hostil y ensimismado. No sin cierto cinismo divertido, Ramn Sender consideraba en Nocturno de los Catorce que: No hay que privarse de criticar al pas de adopcin, porque gracias al exilio se tiene la ventaja de poder quejarse. Sender parta del principio que: Todos estamos solos en la Tierra. El exiliado, estando obligado a la soledad, tiene un consuelo sofstico. Frente a los espaoles como Juan Jos Domenchina que no lograban adaptarse al pas de exilio (basta pensar en los poemas La sombra desterrada y El extraado) Manuel Andjar aconsejaba combatir los efectos nocivos de la nostalgia gracias al descubrimiento propio de Amrica. Se trataba de comprender ms y mejor a Mxico, a Hispanoamrica, donde estamos y donde somos, afirmaba en Crisis de la nostalgia, esfuerzo que realiz a travs de la revista Presencia, editada para quienes viven entre dos mundos, y deseaban practicar un mestizaje ambiental y un criollaje selecto. Claro que, aunque ese no fuera el caso de Uruguay al que haba emigrado con mi padre en 1952, muchos espaoles deban hacer frente al nacionalismo local y exacerbado de otros pases latinoamericanos, ese nacionalismo que Ayala calificaba de daoso e injustificable prejuicio nacido de condiciones pretritas. Por otra parte, la libertad perdida en Espaa, no exista en todos lados. No 94 hay libertad omnmoda en ningn pas consideraba Ayala, comprobando como los propios escritores locales de los pases hispanoamericanos estaban limitados en su accin. Por ello se preguntaba si todos los escritores viven hoy en el exilio, algo que nadie se planteaba en el Uruguay de ese

momento, pero del que tenamos los sensibles ecos de lo que suceda en pases vecinos y que aos ms tarde viviramos en carne propia. La visita de Marcos Ana al Uruguay De este mundo de verdades desgarradas y rotundas, nostlgicas y apasionadas del exilio espaol en Amrica, dimanaba el aura tica y moral en la que crec y me form en Uruguay. Para quienes perdimos siendo adolescentes la fe religiosa que nos haban inculcado a machamartillo siendo nios en la oscura Espaa de la posguerra, la nocin maniquea del bien y del mal, de lo que poda ser el cielo y el infierno, surga con toda su fuerza de la Guerra Civil, esa guerra que no haba sido una sucesin de batallas, sino de tragedias como haba escrito Koestler en su Testamento espaol la llamada ltima guerra romntica de Europa, el Apocalipsis de la fraternidad al que cantara Malraux en L'Espoir. En la historia vivida, lejos del catecismo, identificbamos los principios necesarios para dividir y ordenar el mundo. La Guerra Civil espaola nos daba la medida de dos concepciones irreconciliables de la historia que se prolongaban a la moral de la vida cotidiana y a las definiciones de los conflictos mundiales posteriores y del propio devenir social y poltico de Amrica Latina. De la Repblica derrotada y del franquismo triunfante, surgan las lneas que dividiran durante aos los bandos irreconciliables de la lucha de las luces contra el oscurantismo, el maniquesmo inevitable de toda accin, el blanco y el negro sin matices y trminos medios, repetidos con el nfasis que llevara a la muerte a tantos millones de seres humanos en la Segunda Guerra Mundial y que luego sera parte del drama de los pases del Cono Sur en los aos setenta. Para los que ramos nios de la guerra es decir los nacidos en Espaa y emigrados de nios o adolescentes a Amrica Latina las vidas lecturas completaban la memoria de nuestros padres o la del crculo de amigos que venan a nuestras casas. La peculiar sensibilidad que nos daba el origen y la cultura espaola hogarea, se ordenaba en los libros de historia de Pierre Brou y Emile Tmine, en el laberinto espaol de Gerald Brenan, en la explicacin de Elena de la Souchre, en el testamento espaol de Arthur Koestler, en el 95 papel de los anarquistas destacado por Jos Peirats, en los cementerios bajo la luna de Georges Bernanos, en la erudicin de Hugh Thomas y sobre todo en el Diario de la guerra de Espaa de Mikhail Kolstov, cuyos detalles del sitio de Madrid nos permitiran vivir como propia la guerra de nuestros padres. La formacin de un nio de la guerra en Uruguay no se detena en los libros de historia. Las lecturas se prolongaban en la literatura. La historia fctica se volva ficcin en la forja de un rebelde de Arturo Barea, en el rquiem de Ramn Sender y en las disquisiciones de Max Aub sobre si existe el destino personal cuando se pertenece a un pueblo, a una raza o a una faccin con la cual se ve obligado a compartir el desarraigo violento, es decir: Cmo se ordenan los valores del individuo cuando su vida personal se ve amenazada o destruida por sucesos que l no puede domear?, sutil distingo que le permita sostener, a modo de boutade, que: El hombre es del lugar donde ha estudiado el bachillerato. Esa sera, tal vez, la disposicin que asumiramos los nacidos en Espaa durante la Guerra Civil, estudiando bachillerato en Amrica. Pienso sobre todo en los nios de la guerra de Mxico: Ramn Xirau, Toms Segotria, Manuel Durn, Enrique de Rivas, Luis Rus, Jomi Garca Ascot y Jos Pascual Bux integrados totalmente a la tierra del asilo aunque algunos de ellos tendran nostalgias del pas que no haban conocido 95. Luis Rus lo cantara en El extranjero y Jomi Garca Ascot en su poema Del exilio sostendra: Hemos venido aqu, desde muy nios, a esperar y a vivir ... y hoy miramos de aqu nuestra casa perdida nuestra Europa lejana... ya es ancha nuestra vida, ya cabe en la mirada con el parque lejano, las manzanas.

Los poetas fueron los que nos dieron la metfora y la sntesis de la pasin con que los nios abordamos la juventud en Amrica. Nuestras lecturas fueron Luis Cernuda, Rafael Alberti, Antonio y Manuel Machado y, sobre todo, Len Felipe. A partir de ellos remontbamos a los mrtires de la Guerra Civil Federico Garca Lorca y Miguel Hernndez, y seguamos atentamente los redobles de conciencia de Blas de Otero y la poesa urgente de Gabriel Celaya. A travs de esas lecturas en las que en mi caso personal ayud la visin de conjunto que daba la antologa Romancero della Resistenza spagnola de Dario Puccini creamos orgullosamente ser los cruzados del 96 rencor y del polvo a los que canta Len Felipe en El hacha y todos nos repetamos: A cabalgar, a cabalgar, hasta enterrarlos en el mar. Lo sintetizara cuando vino a Montevideo el poeta Marcos Ana, el mismo ao de 1963 en que se vivi la intensa movilizacin para evitar el fusilamiento de Julin Grimau, uno de los acontecimientos que marcaron el aprendizaje espaol de mi generacin. En ese momento, escrib: Qu suerte la de Espaa haber tenido, para sus horas ms difciles, junto al derrumbe de todo lo que importaba, la voz de sus poetas! Federico Garca Lorca para simbolizar el crimen indignante de las primeras horas; Miguel Hernndez para llevar el grito del pueblo echado de bruces en las trincheras; Emilio Prados anunciando al mundo el drama del Madrid sitiado: Ay! ciudad, ciudad sitiada / ciudad de mi propio pecho: / si te pisa el enemigo / ser para verme muerto. Jos Bergamn para denunciar la impotencia y la ignominia de la maquinaria franquista (Traidor Franco, traidor Franco, / tu hora ser sonada! / Mal nacido de tu casta: / no eres Franco, no eres nombre/ no eres hombre, no eres nada; Antonio Machado para la niebla y la nostalgia de la huida que termin con sus das; Rafael Alberti para la dureza del exilio: Duras las tierras ajenas / ellas agrandan los muertos. Luis Cernuda en la culta resistencia disfrazada bajo la vigilante actitud de la dictadura: Un da, t ya libre / de la mentira de ellos / me buscars. Entonces / qu ha de decir un muerto?, y todos los annimos poetas que repiten: una vez ms el gris de otro crepsculo / como ceniza sucia en la boca del alma. / Un da de vergenza ha transcurrido96. Marcos Ana permiti con la intensidad que dan los testimonios personales que cristalizara en nosotros, los nios de la guerra que no habamos vivido directamente la Guerra Civil, una forma concreta de militancia. En unos versos simples de Marcos Ana sintetizamos la esperada solidaridad: No sabis lo que es un hombre / sangrando y roto, en un cepo. / Si lo supirais vendrais, / en las alas y en el viento, / para salvar lo que es vuestro.

Margarita Xirg: las lecciones de Garca Lorca Aunque Montevideo no figure entre las grandes capitales del exilio espaol, como lo fueron Mxico, Buenos Aires, La Habana (pensar en Mara Zambrano y Manuel Altolaguirre) o San Juan de Puerto Rico (pensar en Pablo Casals y Juan Ramn Jimnez) fue, sin embargo, una ciudad donde encontraron refugio artistas y escritores que marcaran la vida intelectual del pas. Hay que referirse a algunos de 97 ellos, porque ellos han sido tambin protagonistas de parte de la historia cultural del pas. Hay que mencionar en primer lugar a la actriz Margarita Xirg, compaera de Federico Garca Lorca en su empresa de La Barraca, cuya experiencia permiti no slo fundar la Comedia Nacional del Uruguay, sino la Escuela de Arte Dramtico. Es posible recordar todava con emocin las representaciones de Bodas de sangre o La casa de Bernarda Alba, que esta mujer menuda y nerviosa protagonizaba y diriga, y el mito que se fue forjando alrededor de su figura, incluso cuando se retir a vivir a Solana del Mar. Ese sera un santuario al que peregrinara, hasta el da de su muerte, todo aspirante a las tablas uruguayas.

Eduardo Yepes: la memoria del hambre Tambin debe recordarse a los escultores Pablo Serrano y Eduardo Yepes. Si Serrano volvi a Espaa en la oleada de retornos de los aos cincuenta para convertirse en una de las figuras del arte contemporneo de la pennsula, Yepes se integr totalmente en la vida de Uruguay. Una de las razones de su total acriollamiento y no la menor fue su extraordinario amor por una hermosa mujer, Olimpia, con la cual se casara y vivira en idilio permanente. Olimpia era la hija del pintor uruguayo Joaqun Torres Garca, creador de una de las escuelas ms originales de la pintura latinoamericana, el constructivismo, y Yepes la haba conocido en Barcelona. Al viejo Torres Garca no le haba gustado ese joven escultor, pero debi sucumbir a su tenacidad en el medio de una guerra que los arrastraba como un torbellino. Recuerdo a Yepes hasta los ltimos aos de su vida, cuando lo visitaba en el estudio subterrneo que se haba construido en el jardn del fondo de su casa, siempre tierno y solcito hacia esa mujer que conservaba un aura de inocencia y coquetera. Las obras de Eduardo Yepes figuran en edificios pblicos y plazas de Montevideo, una de las cuales el monumento a los desaparecidos en el mar se yergue en la plaza Virgilio, en el promontorio de Punta Gorda que se adentra espectacularmente en el Ro de la Plata. Por un feliz azar, esa era la vista que tena desde la ventana de mi dormitorio en la casa de mi padre en Montevideo. Y si hablo de una forma ms entraable de Yepes es porque sellamos con l una amistad cuyo secreto puedo revelar hoy. Conoc a Yepes el da en que gan el Premio Blanes de escultura. Enviado a 98 entrevistarlo por el semanario Reporter, donde trabajaba como periodista, Yepes me dijo en forma algo enigmtica: Mire, el da que quiera escribir una biografa annima e interesante de un hombre que ha hecho de todo en su vida, hable primero conmigo. Tal vez pueda ayudarle ms de lo que cree. Sin darme cuenta empec a frecuentarlo. Tomando mate en el jardn de su casa, acompaado de su esposa y su hijo menor, tardo fruto de su amor, le gustaba contarme episodios de su infancia en el pueblo toledano de Yepes, del hambre crnico de pastores y campesinos, de las tendencias de los movimientos estticos de la Espaa republicana, del estallido de la Guerra Civil que lo sorprendi en campo azul, de cmo pudo cruzar la tierra de nadie que separaba un territorio del otro para ir a pelear en el bando de los suyos, los sitiados de Madrid. Buen narrador oral, viv a travs de sus cuentos, ancdotas y aventuras, el dramatismo de esos aos con una intensidad desconocida en libros y en otros testimonios. De esos episodios especialmente el de su vida como confinado en el campo azul y de su aventura en la Sierra de Guadarrama surgi buena parte del material que utilizara para reconstruir literariamente la atmsfera de la guerra. Jos Bergamn: entre duendes y paradojas Sin embargo, la figura ms notoria del exilio espaol en Uruguay fue Jos Bergamn. Bergamn vivi en dos perodos diferentes en Montevideo. En el primero, entre 1947 y 1954, fue catedrtico de Literatura espaola en la Facultad de Humanidades y con l se formaron algunos de los mejores poetas contemporneos uruguayos como Ida Vitale, Susana Soca y Amanda Berenguer y profesores de Literatura como Alejandro Paternain, Jos Pedro Daz y Domingo Luis Bordoli. En Montevideo, poco antes de irse en 1954, Bergamn estren su obra de teatro Medea la encantadora. Conferencista, cuyas intervenciones sobre Unamuno, Tolstoi y Galds, marcaran a una generacin, su influencia fue fundamental, aunque limitada a ciertos crculos. Porque en el Uruguay de los aos cincuenta, secularizado y neopositivista, donde la filosofa batllista imperaba, un escritor autocalificado de catlico de izquierda, que hablaba de duendes y duendecillos en su interpretacin de la Teora y fuego del duende de Federico Garca Lorca, o los cantaba en sus Duendecitos y coplas, por no hablar de su El arte de birlibirloque o sus Mangas y capirotes, produca un cierto desconcierto. Tales duendes eran incomprensibles 99 en un pas sin magia, especialmente cuando se ponan al servicio del arte del toreo, prohibido en Uruguay por ser brbaro y primitivo:

En los toros adquiere sus acentos ms impresionantes, porque tiene que luchar, por un lado, con la muerte que puede destruirlo, y por otro lado, con la geometra, con la medida base fundamental de la fiesta... El torero que asusta al pblico en la plaza con su temeridad no torea, sino que est en ese plano ridculo, al alcance de cualquier hombre, de jugarse la vida; en cambio, el torero mordido por el duende da una leccin de msica pitagrica y hace olvidar que tira constantemente el corazn sobre los cuernos97. En su elogio del arte del toreo, Bergamn provocaba al medio, diciendo: Una corrida de toros es un espectculo inmoral y, por consiguiente, educador de la inteligencia o; La crueldad es condicin ineludible de la belleza, porque lo es de la limpia sensibilidad: de la inteligencia. Uruguay aprenda con l el arte de los aforismos y las paradojas, lo que haba llamado en El cohete y las estrellas, las afirmaciones y dudas aforsticas lanzadas por elevacin. En la casa de madera de la calle Potos del barrio residencial de Carrasco, donde viva con sus hijos Teresa y Fernando, lo visitaba mi padre, y yo lo acompaaba siendo un adolescente. Lo recuerdo menudo y tenso, con el rostro enjuto y un cierto garbo toreril, vestido siempre idntica y sobriamente con un pantaln gris de sarga y un crdigan azul marino. Andaluz de pura cepa, aunque nieto de un veneciano garibaldino que se vio obligado a huir de Italia y se haba refugiado en Mlaga, Bergamn nos hablaba entonces de su necesidad imperiosa de volver a Espaa de la que no quera su lejano recuerdo, sino la tierra bajo mis pies, su luz llameante en mis ojos, que me queme la vista; y su aire que me entre hasta el fondo de los huesos del alma. A eso se fue en 1954 y despus de vivir tres aos en Pars, entr en 1957 en la Espaa de Franco. Bergamn, sin embargo, volvera exiliado a Uruguay en 1964, despus de haberse refugiado en la Embajada de Uruguay en Madrid, gracias a los buenos oficios del intelectual, y entonces diputado, Manuel Flores Mora. En Espaa no se haba conformado al destino silenciado que se le impuso. Me lo contara en una larga entrevista en Gaceta de la Universidad, realizada durante su segundo exilio montevideano. Cuando me autorizaron volver en 1957 pensaban, tal vez, que lo nico que buscaba yo era un rincn de Espaa donde morir haciendo el menor ruido posible; que lo nico que quera era cierta tranquilidad 100 y que aceptara estar callado a cambio de la relativa paz que poda ofrecerme el rgimen. Pero esa era la paz de los vencedores, paz impuesta, nada ms. De esa paz franquista dira acerbamente: No hay tal paz en Espaa, sino siempre presente y aplastante la 'Victoria propiciatoria'. Es el mismo rgimen de vencidos y vencedores gritando durante aos y que tiene su ofensivo monumento en el Valle de los Cados. Viven en funcin de la Guerra Civil, aunque no lo quieran y hablen de la paz. Con el acento firme que le daban sus convicciones, sintetizaba: El rgimen ha perdido la paz de la misma manera que gan ignominiosamente la guerra. Bergamn haba fundado a su regreso a Espaa Renuevos de Cruz y Raya, la segunda poca de su famosa Cruz y Raya (1933), la revista de afirmacin y negacin que haba marcado los aos de la Repblica. Pero fue el hecho de encabezar el Manifiesto que 102 intelectuales dirigieron el 30 de septiembre de 1963 al Ministro de Informacin, Manuel Fraga Iribarne, el que lo traera en la primavera austral nuevamente a Montevideo. En ese Manifiesto se denunciaba sin tapujos la actitud del rgimen ante las huelgas mineras de Asturias, los brutales castigos y torturas infringidas por ejemplo, Constantina Prez y Anita Braa con sus cabezas rapadas al cero y la masacre de los obreros huelguistas.

Al serle notificada su expulsin, Bergamn polemiz abiertamente con Fraga al que bautiz Ministro de la Censura de la Informacin y el Mutismo, en vez de Informacin y Turismo y tuvo que salir rpidamente de Espaa. Con su agudeza habitual llamaba al General Mola, el mulo Mola; hijo de la gran Mula. Uruguay lo acogera nuevamente, aunque la atmsfera ya no era la misma del fin de la Guerra Civil. Bergamn sera objeto de campaas macartistas, de las sutiles infamias de Julin Gorkin en las publicaciones del Congreso por la Libertad de la Cultura y los Que se dice del diario El Pas de Montevideo. Otros aires empezaban a soplar en Amrica Latina. Las grietas en el muro aparecan; al impulso uruguayo de las primeras dcadas del siglo, le surgan los frenos. El impulso y su freno sera el ttulo del ensayo que Carlos Real de Aza consagr al proceso que se ira agudizando en aos sucesivos. En el Montevideo de esos aos, otros intelectuales espaoles actuaban y se insertaban en la vida nacional. Intransigente, individualista y unamuniano Francisco Contreras Pazo se convirti en la figura del energumenismo carpetovetnico con que un cierto tipo del exilio espaol se caracterizaba. Ferrndiz Alborz pas a ser 101 colaborador asiduo del diario El Da, que lo acogi siguiendo la tradicin de un cierto pensamiento liberal espaol que haba tenido sus mejores expresiones a principios de siglo. El troskista Abraham Guilln, militante del POUM, trabajaba en el diario Accin, y algunos de sus textos inspiraran una dcada despus la filosofa y la accin del MLN, Tupamaro uruguayo. Anarquistas espaoles contribuan a la formacin del grupo Comunidad del Sur, de incidencia en el pensamiento comunitario uruguayo de los aos sesenta y fundadores en el exilio de Suecia, en los aos setenta, de la Editorial Nordam / Comunidad. Benito Milla: los puentes de la cultura En este contexto hay que referirse al exiliado espaol que marc de un modo particular la vida cultural del Uruguay de esos aos: Benito Milla, Don Benito como lo llamaron con afectuoso respeto quienes lo trataron de cerca. De origen anarquista Secretario de la Juventud Libertaria en Catalua Milla lleg a Uruguay despus de varios aos de exilio en Francia y, partiendo de un puesto de libros de venta callejera en la Plaza Libertad en pleno centro de Montevideo, fund una de las libreras y editoriales de mayor incidencia en los efervescentes aos sesenta uruguayos: Alfa. En la Editorial Alfa se editaron obras de Juan Carlos Onetti, Mario Benedetti, Carlos Martnez Moreno, y la de los jvenes narradores de la generacin del sesenta como Eduardo Galeano, Juan Carlos Legido, Mario Csar Fernndez, Jess Guiral y Cristina Peri Rossi, poetas como Milton Schinca y Sal Ibargoyen Islas, pero donde se publicaron tambin novelas de espaoles exiliados en Montevideo como Ernesto Contreras y Jos Carmona Blanco, o ensayos fundamentales como la historia del anarquismo espaol de Jos Peirats. La militancia libertaria de Milla fue cediendo con los aos hacia un humanismo que se reconoca en Albert Camus, Roger Munier, Nathaniel Tarn, Jean BlochMichel y en la poesa de Kostas Axelos, Homero Aridjis y Hans Magnus Enzerberger, autores todos ellos a los que public en las revistas Deslinde y Temas que edit sucesivamente en Montevideo. En sus pginas, los jvenes intelectuales uruguayos se familiarizaron con jvenes autores espaoles como Jos ngel Valente, Carlos Barral, Juan Goytisolo y poetas latinoamericanos como Octavio Paz, Jos Germn Belli, Cecilia Bustamante, Juan Liscano. Don Benito hablaba de dilogo y de tender puentes entre Amrica y Europa, lo que parecan utopas en una sociedad liberal 102 que se agriaba y cuyos muros se resquebrajaban a ojos vistas. Escriba, por ejemplo: Propiciamos la comunicacin, el dilogo y la confrontacin en una hora del mundo en la que el desgaste de los esquemas ideolgicos se hace cada vez ms evidente, y tambin un movimiento de apertura cultural al margen de la cuadrcula cerrada de los partidos, los grupos y las camarillas. En 1964 sostena que haba que reconocer a los otros, no como enemigos, sino como interlocutores, usando una terminologa nueva alteridad y otredad puesta al servicio de un imposible idealismo. Pero Milla adivinaba, adems, lo que despus fue evidente: la mutacin ideolgica de nuestro tiempo, el fin del maniquesmo. Milla hablaba de los

marxismos, del pluralismo cultural, del nacionalismo emergente en el seno de los grandes bloques y, sobre todo, de cmo evitar en un pas de rica tradicin democrtica como era Uruguay, los errores que haban conducido a la Guerra Civil espaola. Sin embargo, sus palabras sonaban extraas en su pas de adopcin, embarcado como estaba en la polarizacin ideolgica y en una confrontacin poltica y social sin precedentes en su historia. Cuando las condiciones del dilogo desaparecieron prcticamente de Uruguay, Milla se fue a Venezuela para fundar otra de las editoriales importantes de Amrica Latina, Monte vila Editores, donde con otros recursos y en otra dimensin, reiter su fe en un hombre de raz universal, ms all de clases sociales y contingencias histricas. La historia se repite En esos aos, la antinomia espaola iba cediendo a su inevitable prolongacin americana. Democracia contra dictadura, liberacin contra dependencia, progreso contra conservatismo, revolucin versus contrarrevolucin, pasaron a ser las palabras mgicas con que en la euforia de los sesenta se pretenda conjurar la historia del continente. Nuevos vientos del pueblo llevaban y arrastraban, esparcan el corazn y aventaban la garganta. Providencialistas y voluntaristas totalizantes de un nuevo signo, se fue olvidando lo que haba sido el exilio espaol, aunque otros episodios de la historia de Amrica Latina lo debieran estar recordando continuamente. En Uruguay, pas de asilo por excelencia, encontraban refugio los perseguidos del Paraguay de Stroessner desde 1954, los de Brasil desde el golpe militar de 1964 y los de Argentina desde siempre. Los exilados se les empez a llamar as seguan siendo personaje s de la vida cotidiana, nueva capa geolgica 103 de una historia que se renovaba y de la cual Espaa era el punto de partida, vital y desgarrado, de nuestras existencias. Las ilusiones poco duraran. A partir de los aos setenta, los nios de la guerra espaola empezaramos a vivir en carne propia el destino de nuestros padres. Una historia cclica pareca repetirse ineluctablemente. El fascismo derrotado en Europa resurga en Amrica, a veces disfrazado de falsas notas populistas o de engaosas coberturas como imaginar que poda haber un militarismo bueno. El exilio volvi a ser el tema cotidiano en la dispora no slo uruguaya, a partir del golpe de Estado del 27 de junio de 1973, sino chilena a partir de septiembre de ese mismo ao y de Argentina a partir de 1976. Los cantos y poemas, los cuentos, novelas y testimonios, sintetizaban en mesas redondas, festivales, coloquios y publicaciones, el drama que se repeta una generacin despus. En muchos casos, eran los hijos de los exiliados espaoles los que emprendan la ruta del retorno a los orgenes, la difcil recuperacin de las races rotas de que haba hablado Arturo Barea al intentar su imposible reinsercin en Espaa. El crculo se cerraba, absurdamente, en el punto de partida.

104 2 El destierro europeo de los aborgenes americanos Amrica no puede prescindir de su doble pasado, de una doble herencia: la propia y la de Europa, lo que es justamente la especificidad y riqueza de su identidad, pero tambin el origen de muchas de sus contradicciones no resueltas. Si unos llaman a Espaa, Portugal, Italia y Francia en su relacin con Amrica (y no sin cierto paternalismo), la Europa de casa, otros han visto en ese estrato fundacional comn, el ethos cultural artstico, filosfico, sociolgico, ideolgico, poltico y aun econmico que funda la riqueza de toda comunidad. Este espacio cultural transatlntico, donde tantas races primordiales se comparten, se intercambian y fecundan mutuamente, trasciende la polarizacin NorteSur, y gracias a l, Amrica Latina se presenta como una de las reas culturales ms expresivas del planeta.

El reconocimiento de este espacio natural tiene en el eje ItaliaAmrica una expresin que la ficcin, como transposicin artstica de una realidad hecha de dualidades, ha privilegiado en muchas de sus pginas. Si Amrica pudo ser la meta y la tierra prometida de inmigrantes italianos en esa narrativa finisecular en la que el Ro de la Plata abund, Italia es tambin el espejo el modelo en el que se ha contemplado admirativamente Amrica, a travs de imgenes, smbolos, tpicos y mitos configurados desde la antigedad clsica. Italia se convirti as en la meta de los viajes iniciticos cuando no reverenciales o de prestigio y de recuperacin de races perdidas en la que abunda la narrativa latinoamericana. Roma, Venecia, Florencia han sido referentes obligados de un rastreo en la ficcin de intenso soporte cultural. Ruinas, museos, espacios significados por la historia de Occidente y un espesor enfatizado gracias a la densidad del pasado se han puesto de relieve en pginas donde el espejo italiano completa la fragmentada identidad americana. Se puede recordar a nivel latinoamericano la obra de Manuel Mjica Linez, Bomarzo, el cuento La barca o nueva visita a Venecia de Julio Cortzar, el aura de significantes familiares en Nombre del juego de Carlos Fuentes, Concierto barroco y El arpa y la sombra de Alejo Carpentier, la famosa Italia, gua para vagabundos, con su significativo captulo Todo camino lleva a Roma de Germn Arciniegas, las referencias italianas en El hablador de Mario Vargas Llosa o la reconstruccin histrica del juramento de Bolvar en el Monte Sacro en las afueras de Roma realizada por Arturo Uslar Pietri en La isla de Robinson. Entre ellas figura la novela Los aborgenes (1961) del escritor uruguayo Carlos Martnez Moreno. 105 La latinidad como ecumene de la identidad americana Escenarios, citas oportunas, clin d'oeil cmplices, han hecho de Italia un referente cultural que se puede rastrear en la literatura uruguaya. Basta recordar Los fuegos de San Telmo de Jos Pedro Daz y La novia robada de Juan Carlos Onetti. Sin embargo, es solamente en Los aborgenes de Carlos Martnez Moreno, donde se aborda la problemtica identitaria de Amrica Latina en su confrontacin con la cultura occidental de la que es deudora y que Italia encarna en forma emblemtica a travs de la latinidad que forja y condensa. Estructurado en cuatro captulos de los cuales dos transcurren en Roma y los otros dos recogen significativos momentos del pasado americano, la novela de Carlos Martnez Moreno aborda, a travs de un relato que es casi el desarrollo lineal de un silogismo explicativo, la tensin cultural entre la condicin indgena mestiza del protagonista y su formacin cultural latina. La opcin narrativa de Carlos Martnez Moreno es clara porque podra haber hecho de su personaje un uruguayo de ms probables races europeas, alguien que hubiera podido reconocerse sin dificultades en la Roma ensalzada por el prestigio de las ruinas del foro o esos parntesis milenarios de los arcos de Tito y de Sptimo Severo 98. Por el contrario elige un rechoncho y cobrizo extranjero, Serapio Primitivo Corts, embajador boliviano viviendo una suerte de confortable y entristecido destierro en Italia. Al referirse a una de las ms viejas culturas americanas y a la densidad inherente al pasado indgena que apenas disimula en los modales europeizados de su personaje, Carlos Martnez Moreno subraya la tensin del debate que propone al lector: la difcil sntesis de sociedades tan dispares y la inevitable alienacin que todo mestizaje implica. As lo entendi el jurado que otorg a Los aborgenes el segundo premio del concurso literario organizado en 1960 por la revista Life en espaol. En nombre de ese jurado, Arturo Uslar Pietri escribi: Este cuento est construido en torno a la rica y fundamental cuestin del mestizaje cultural que caracteriza la ambigua y difcil situacin, plena de contradicciones y de posibilidades, que caracteriza al hispanoamericano en su imposibilidad de identificarse plenamente ni al legado de la cultura de Occidente, ni al pasado aborigen99. Esta imposibilidad se subraya desde las primeras lneas de la novela. En los paseos entre las piedras ilustres de los Orti Farnesiani o en las escalinatas de Antonio y Faustina,

adonde acude a ver caer la 106 tarde, Primitivo Corts contempla con la nostalgia de otros templos, en clara alusin a las ruinas de la civilizacin del Tihuantinsuyo, un mundo clsico europeo que, si bien no es suyo, reconoce como parte de su cultura. No en vano evoca a Leopardi Roma, antica ruina / Tu s placida sei? a Baudelaire Aux vagues senteurs de l'ambre a Victor Hugo cuando escribe Car je n'ai vu qu'orgueil, que misre et que peine / sur ce miroir divin qu'on nomine face humaine. Aunque ajenas, estas citas poticas no son gratuitas y menos aun pedantes, ya que los referentes literarios europeos sirven para explicar, gracias a una intertextualidad connotada, los confusos sentimientos de la identidad fraccionada del protagonista. Sin embargo, en los espejos contrapuestos en que se reflejan, las diferencias, al agudizarse, no dejan de enriquecerse y le dan una inesperada ambigedad. Una ambigedad que sera menos ostensible si se aceptara, como sugera Jos Vasconcelos en La raza csmica, que Amrica Latina representa el sentido de la vieja latinidad romana que incorpor sin destruir las razas y culturas, aun imponiendo su hegemona a pueblos de diversas identidades. Este sentido ecumnico se traslada al Nuevo Mundo y origina la Amrica de nuestros das, donde pueblos diversos encuentran cabida. Los llamados latinos escriba Vasconcelos tal vez no son propiamente latinos, sino un conglomerado de tipos y de razas que persisten en no tomar muy en cuenta el factor tnico (...) Y es en esta fusin de estirpes donde debemos buscar el rasgo fundamental de la idiosincrasia iberoamericana. En esa latinidad estn las races de la universalidad latinoamericana, esa ecumene encarnada por Roma, la que lejos de excluir pueblos y culturas los incorpor para convertirlos en matriz de mltiples naciones. En esa misma direccin, Pedro Henrquez Urea reafirm en 1926 en el marco de la exhumacin del trmino Romania y de la romanidad llevado a cabo por la escuela de la filologa romnica que Amrica Latina pertenece a la Romania, la familia romnica que constituye todava una comunidad, una unidad de cultura, descendiente de la que Roma organiz bajo su potestad. Henrquez Urea sostena que pertenecemos como dice la manoseada y discutida frmula, a la raza latina; otra imagen de raza, no real sino ideal. Ello explica que como resultado del enfrentamiento entre conquistares y conquistados surja una Amrica que integra en definitiva lo que no poda seguir separado. En esa herencia de la latinidad forjada por Roma, Leopoldo Zea ratifica, por su parte, esa capacidad de conciliar lo uno con lo diverso, lo concreto con lo mltiple, lo individual con lo plural que caracteriza en buena parte la identidad de Amrica Latina. 107 El destierro espiritual como punto de vista privilegiado Los aborgenes no se limita a una reflexin sobre la dualidad cultural de dos mundos enfrentados. La novela es, al mismo tiempo, una reflexin sobre la difcil, por no decir imposible, revolucin americana, como parece tentado a decir el autor. Retrazada en la distancia espacial y temporal del destierro romano, la evocacin de Primitivo Corts est cargada de decepciones. Al revertir el pasado en el presente desde el cual se lo recuerda, un impreciso final de dcada de los cincuenta, el espejo tie la historia de la revolucin boliviana de 1952 con los colores de la decepcin, las frustraciones y la derrota moral. El recurso narrativo utilizado es sutil: al reconstruir, a travs de la conciencia del protagonista, el proceso histrico cuando ya se lo sabe en parte fracasado, es un modo de destruirlo dos veces. Reconstruir una revolucin desde jardines romanos y con un chofer esperando en la esquina es acumular una contradiccin sobre otra, una vuelta de tuerca del tiempo sobre el legtimo impulso original que la llev a cabo. Los recuerdos del diplomtico del altiplano en la suerte de destierro espiritual que vive entre las prestigiosas ruinas de Roma, se transforman as en la mejor expresin de la dramtica dicotoma que divide a todo intelectual latinoamericano entre la necesidad de arraigo y la tentacin de evasin. Para entender el verdadero alcance de la mirada dual y retrospectiva de Los aborgenes, en cuyo nombre Carlos Martnez Moreno ejercita sus mejores virtudes narrativas al hundir el escalpelo de su pluma en las entraas vivas de Bolivia, debe recordarse el alcance de su profunda identificacin con los episodios ms notorios de la historia contempornea de Amrica Latina.

Una mirada lcida sobre la historia reciente La narrativa de Carlos Martnez Moreno, aunque no sea realista en el sentido clsico del trmino, est condicionada por la inmediatez y la urgencia histrica de la que aspira ser glosa, reportaje inteligente y comentario crtico. Si ello es perceptible en los cuentos y novelas inspirados en su experiencia directa como defensor de oficio en lo civil y criminal sobre todo en la novela Tierra en la boca (1974) y en los relatos El careo, Tenencia alterna, El ciclo del seor Philidor, Corrupcin y La fortuna de scar Gmez, entre otros donde se refleja el mundo procesal uruguayo de juzgados, careos y audiencias de pequeos delincuentes y seres marginales, lo es ms notoriamente en las novelas de dimensin histrica americana. 108 En Los aborgenes (1960), El paredn (1963) o Coca (1970), se descubre tras la ficcin apenas disimulada, el palpitar de la historia del continente que se estaba escribiendo fuera de fronteras. Una historia inmediata, imperativa en sus solicitudes, pero a cuyas opciones forzadas, cuando no maniqueas, Carlos Martnez Moreno opuso siempre una capacidad analtica, una crtica nada indulgente y un estilo sin concesiones a la facilidad demaggica, al miserabilismo lacrimgeno al que otros cederan en nombre de esquemas de los que han sido confortables prisioneros. Sin embargo, esa independencia y la lcida distancia de la que hizo profesin de fe no le fue siempre fcil, especialmente durante los aos sesenta atenazados por las polarizaciones y, posteriormente, al publicar en el exilio mexicano en que vivi entre 1977 y 1986, la novela El color que el infierno me escondiera (1981). Esa historia latinoamericana es la de Cuba en El paredn. Su compromiso con la realidad inmediata de la revolucin cubana de 1959 que haba reflejado en los artculos periodsticos que consagr al tema no lo llev a propiciar un libro fcil y halagador sobre el maniquesmo al que invitaba naturalmente la hora histrica que se viva. Al contrastar dos mundos el institucional uruguayo y el revolucionario cubano a travs de la experiencia moral de Julio Calodoro, Carlos Martnez Moreno cort por ngulos ms precisos que una simple divisin entre buenos y malos. Insertado en una sociedad civil e inmovilista (Uruguay), el protagonista denuncia su quietismo y desarraigo, pero no puede abrazar ingenuamente la alternativa cubana que mira como ajena y sospecha cargada de violencia. La violencia est jugando en Cuba el papel que no puede suplir la madurez, haba escrito Carlos Martnez Moreno en 1960. Novela de planteamientos y no una aventura beligerante que fuerce conclusiones, explicaba en 1963, al publicarse El paredn, admitiendo que sus planteamientos eran dudas, exagerada lucidez o una pasin por el anlisis minucioso de los acontecimientos, a cuyo trasfondo no eran ajenas las preocupaciones ticas. Pero en realidad Carlos Martnez Moreno haba descubierto la otra Amrica ocho aos antes, a travs del proceso revolucionario de Bolivia iniciado en 1952. La Amrica que se ignoraba y que estaba a espaldas del balcn sobre el Atlntico que era el Montevideo de la poca, fue una autntica revelacin. Fruto de ello fueron la serie de artculos que public en el semanario Marcha de Montevideo: Bolivia comienza a vivir su revolucin (abril, 1952); Un reportaje a la revolucin boliviana (agosto de 1952); Retrato de una revolucin 109 a sus tres aos (enero, 1957) y Una revolucin en la encrucijada (mayo, 1957). En esos artculos cuya reciente recopilacin en el marco de la edicin en homenaje de su obra ensaystica realizada por la Cmara de Senadores del Uruguay100 invita a una relectura en la perspectiva de los cuarenta aos transcurridos Carlos Martnez Moreno explicaba cul haba sido la dramtica realidad de un pas cuya revolucin justificaba en nombre de las profundas contradicciones de su sociedad. No en vano, Vctor Paz Estenssoro haba escrito en 1950, desde un exilio montevideano en el que conoci a Carlos Martnez Moreno: En Bolivia, la revolucin es un fenmeno que est planteado permanentemente, mientras subsista la actual estructura econmica y social (...) Cuando cuatro quintas partes de la poblacin boliviana tienen un nivel de vida infrahumano

(...) cuando la explotacin de las riquezas naturales apenas si deja beneficio al pas y slo sirve para hacer ms ricos a unos pocos y ms pobres an a la inmensa mayora de sus habitantes ya inconcebiblemente pobres; (...) cuando la vida transcurre para la mayora de los bolivianos sin ningn aliciente o compensacin y falta de toda seguridad para el porvenir, no estn dadas, evidentemente, las condiciones para que pueda la Repblica tener estabilidad poltica101. La revolucin boliviana desencadenada por el MNR (Movimiento Nacionalista Revolucionario) fue la respuesta natural a ese estado de cosas. El 9 de abril de 1952, el pueblo boliviano se subleva picamente y toma la base de El Alto de la Paz, como el pueblo de Madrid haba tomado el cuartel de la Montaa el 18 de julio de 1936, segn compar el propio Martnez Moreno. La tea revolucionaria queda encendida y nadie podr apagarla, dira Murillo en memorable frase. Enfrentado abiertamente a la Rosca que haba detentado el poder hasta ese momento, el MNR en el poder fue acusado tanto de nazi como de comunista y fue objeto de campaas internacionales de hostigamiento y denigracin. Como resumira el escritor Augusto Cspedes en la carta abierta de 1950 al pintor Franz Tamayo: Lo que se calific de comunismo en los pases atrasados es el hambre que se ha hecho articulado. Ese nacionalismo boliviano que Carlos Martnez Moreno calificara de pattico, porque nace de la conviccin de una larga estafa y un largo desvalimiento, pero que no es jingosmo102, tena, sin embargo, una definida conciencia antiimperialista y gracias a su arraigamiento popular permiti llevar a cabo importantes reformas. El MNR nacionaliza los grandes centros de explotacin minera de Catav, Huanuni y Colquiri pertenecientes a las grandes familias de 110 la Rosca boliviana, sanciona leyes mejorando la condicin de vida de los mineros, expropia latifundios y entrega la tierra a los indios en el marco de una original reforma agraria inspirada de la revolucin mexicana de 1910. Tambin decreta la abolicin del pongueaje, verdadera institucin feudal que estableca el trabajo domstico del indio y que haba sobrevivido a travs de los siglos. Estos detalles histricos son fundamentales para entender la distancia narrativa con que Primitivo Corts recuerda el pasado desde su confortable y nostlgico destierro romano. Martnez Moreno los conoca bien y, aunque disimulados, subyacen en la melancola de las evocaciones y en la atmsfera de frustracin que poco a poco se impone en un discurso del que no se avizora otra salida que la derrota final de los ideales posibles. Por lo pronto, las dificultades de subsistencia que tuvo la revolucin boliviana en un contexto internacional nada propicio. En ese perodo y en el marco de la guerra fra, Estados Unidos practicaba una dura poltica exterior que acos todo movimiento nacionalista latinoamericano que tuviera un mnimo contenido social, sin necesidad de definirlo como socialista. Vctor Paz Estenssoro y luego Hernn Siles Suazo recogen la experiencia de Guatemala de 1954, en que el gobierno constitucional de Arbenz es derrocado por el golpe de Estado de Castillo Armas propiciado por la CIA, por haber sancionado leyes similares a las bolivianas de 1952. La Revolucin empezar a mirarse en el espejo de Guatemala, escribe Carlos Martnez Moreno en 1957, porque quiere salvar su destino trascendente, buscando con realismo frmulas de convivencia. Su difcil presente y su futuro, por el que encaraban todos los esfuerzos, tenan que ser preservados y lo fueron103. Por ello no slo cambia el lxico del MNR, sino la base social que lo apoya. Ms all de obreros mineros y de campesinos, de indios y de intelectuales convencidos, se busca el apoyo de la tenue y pequea clase media de Bolivia104 y el pas se abre, tras la etapa nacionalista inicial, a las inversiones extranjeras, a la creacin de sociedades de economa mixta. El realismo rinde sus frutos, a diferencia de lo que haba sucedido en Guatemala. Desde el exterior, el subsecretario de Estado americano Henry F. Holland, bajo la presidencia de Eisenhower, llega a la conclusin que tratar de destruir a la revolucin era polticamente menos inteligente que ayudarla. Y ste fue el camino que se sigui, comprueba Carlos Martnez Moreno en su viaje a Bolivia en enero de 1957. En lo interno la revolucin se institucionaliza, pese a los temores que sus propios dirigentes haban

expresado. Ms gravemente an, la izquierda 111 se atomiza. Tanto el PURS (Partido Unificado Republicano Socialista), como el PIR (Partido de Izquierda Revolucionaria), el POR (Partido Obrero Revolucionario, trotskista), acaudillado por Juan Lechn, como los sindicados integrantes de la Central Obrera Boliviana (COB), dispersan esfuerzos que podran haber estado unidos y se neutralizan mutuamente en un proceso autodestructivo del que el paso de los aos sucesivos daran dramtica cuenta. Bolivia es un pas pobre, de disturbios y desalientos, afirm el informe Keenleyside en los aos cincuenta. En el ltimo artculo que Carlos Martnez Moreno consagrara a Bolivia, desde su exilio mexicano, publicado en el diario Jornada el 25 de julio de 1985, conclua, no sin cierta tristeza: Pobre Bolivia, en cualquiera de los dos casos, con una izquierda que no sabe cambiar de errores y una derecha que no quiere cambiar de costumbres105. Rehacer el rostro de Amrica para mirarse en el otro La lectura de Los aborgenes debe, por lo tanto, referirse a esta historia que contextualiza personajes y situaciones. As, pueden reconocerse en el embajador Primitivo Corts algunos rasgos del misticismo poltico del que fuera hroe de la guerra del Chaco y presidente de Bolivia, Germn Busch106. Tambin en el carcter del general Cndido Lafuente se adivinan los reflejos del pragmtico intelectual de espritu matemtico Gualberto Villarroel, presidente de Bolivia entre 1943 y 1946 y que, como el personaje de la novela, fuera brutalmente asesinado por masas enardecidas por manipulaciones de la poderosa Rosca boliviana, aliada a los intereses imperialistas de los dueos de las minas de estao. La patria lejana observada desde Roma est hecha de extensiones de crudas intemperies, teatro de la incomunicacin en que se debate Amrica. Contra ella se iza Primitivo Corts, tratando de escribir un libro titulado justamente Los aborgenes, cuyo tema es el surgimiento, la condicin y el destino de esos indios y mestizos cuyos rostros lo haban cercado desde los das de la niez, esos que a veces senta latir apagadamente en su misma sangre107. Si escribir ese libro es su penitencia asumida hasta el fin, en sus enmaraadas pginas descubre para la imagen mestiza en que se plasma, un destino que fue consigna del MNR: Con la revolucin nacional, un mendigo dormido en lecho de oro despierta y se echa a andar. Verdadera metfora del destino de tantos pueblos de Amrica Latina que Bolivia resume en forma de autntico arquetipo, su proyeccin en la escritura no puede olvidar los tpicos sobre ella 112 forjados: el pas sin salida donde todos estamos perdidos, el pueblo enfermo diagnosticado por Arguedas, esa doctrina que dio una visibilidad ms intensa a Bolivia que su propia faz. No cita acaso Carlos Martnez Moreno la dificultad de rehacer el rostro de Amrica Latina de la noche a la maana, ya sealada por el presidente estadounidense John Kennedy, al reproducir esa frase en la nota al pie de pgina en la que explica la razn del ttulo de su obra, Los aborgenes? Rehacer el rostro de Amrica, como la esposa de Corts, Leonor, debe rehacer el suyo al ser desfigurada por una bomba. La alusin es directa: Los cirujanos tallaron despaciosamente la cara de Leonor y los concesionarios despaciosamente la faz de la llanura, hacia el subtrpico norteo. Y una cosa vali por la otra 108. En un mundo hecho de reflejos que se reenvan imgenes deformantes, Corts debe descolgar los espejos de su hogar para que Leonor no se descubra en el envs de una puerta o sobre un botiqun del bao. Espejos que tambin propician en forma burlona inversiones de roles. En Los aborgenes, el verdadero aborigen observado por el mestizo Corts, es su chfer italiano Massimo en cuya caricatura se enjuiciaba la venal idoneidad de un mundo viejo e indigente, egregio e indecente109. Moraleja: los indgenas son siempre los otros y la memoria de Corts oscila entre una y otra orilla de un mismo mundo, donde la condicin humana es la misma, ms all del color que la refleja. El verso de Victor Hugo ms arriba evocado, Car je n'ai vu qu'orgueil, que misre et que peine / sur ce miroir divin qu'on nomine face humaine, adquiere un inesperado sentido y explica con eficacia una novela de mensaje claro, pero no necesariamente obvio.

Porque el mensaje de Los aborgenes en la perspectiva de perspectiva de la lectura dual y diacrnica que hemos propuesto en estas pginas, es claro y est ms vigente que nunca en una poca en que tanto el cerrado nacionalismo como la pretendida globalizacin invitan a repliegues y a exclusiones, ignorando el natural pluralismo cultural del mundo de hoy. Ms que nunca hay que aprender a mirarse en el espejo del mundo sin perder nuestra propia identidad, nuestro propio rostro, nuestra propia e irremplazable personalidad. Ms que nunca hay que contemplarse en el otro, aunque nos sintamos solos e incomunicados como el mestizo Primitivo Corts y aunque nos veamos obligados a repetir con tono desamparado, como hace en las lneas finales de Los aborgenes: Pues s, linda, qu va a ser de nosotros hoy da?.

113 3 Juan Carlos Onetti (19091994), la muerte tan temida Un da del mes de abril de 1993, al terminar de leer Cuando ya no importe, sent que la larga y compleja relacin que Juan Carlos Onetti haba desarrollado a lo largo de su obra con el tema de la muerte, llegaba a su fin. El autor se disimulaba apenas detrs del protagonista, el derrotado y enigmtico Carr, para decirnos en las ltimas pginas y en la complicidad de una cansada primera persona: Escrib la palabra muerte deseando que no sea ms que eso, una palabra dibujada con dedos temblones, para precisar unas lneas ms adelante: Otra vez, la palabra muerte sin que sea necesario escribirla110. De golpe, el juego distante con una palabra tan radical como muerte al que haba apostado durante ms de cincuenta aos, la sutil invitacin al suicidio de muchos de sus personajes, las obsesivas y minuciosas descripciones forenses de sus cadveres, ese ambiguo coqueteo con la fragilidad del instante que transforma una palpitacin vital en un silencioso hueco ominoso, la parodia de la salida definitiva del teatro de la vida que haba representado con tanta irona, se condensaban en una especie de testamento literario. Desde el propio ttulo de la obra, Cuando ya no importe, Onetti aluda a la inutilidad de toda vanidad o ambicin, mirada burlona proyectada desde el otro lado del umbral que todos, un da u otro, deberemos trasponer. Un no importa proyectado como la consecuencia de un Cuando entonces, el que haba sido el ttulo de su novela precedente. Para una tumba con nombre En las pginas finales de la que sera su ltima obra, el protagonista Carr predice con la resignacin que da lo inevitable que algn da repugnante del mes de agosto ir a ocupar una tumba, cuya losa no protege totalmente de la lluvia en un cementerio marino de la ciudad de Monte. En el planificado retorno a su ciudad natal, obvio apcope de Montevideo, Carr buscar el merecido reposo en un cementerio marino ms hermoso que el poema111. Ese ser el hogar definitivo de quien no lo tuvo en vida, pero ltima morada al fin, y, sobre todo, morada en la tierra natal. Esa tumba tendr el nombre de su familia y le otorgar una seguridad que no haban tenido las tumbas sin nombre de otros personajes de su literatura. Onetti cerraba as su obra con el signo de una muerte anunciada, un discreto mutis por el foro de una representacin que nunca 114 pudo ser otra cosa que una comedia, aunque se quisiera tragedia. En forma deliberada pona fin a un largo monlogo existencial y anunciaba la salida del mundo con la misma lucidez paralizante, el mismo rigor, dignidad y pudor con que acompa la reflexin de su escritura desde aquel lejano da de 1939 en que Eladio Linacero decidi escribir un sueo y el instante que lo preceda, mientras se paseaba y fumaba sin parar en la desordenada habitacin de un inquilinato olindose alternativamente las axilas con una mueca de asco. Como entonces, pero desprovisto ahora de sueos liberadores, Onetti dictaba, a travs de Carr, su ltima voluntad. Lo haca con una inesperada paz y sosiego, convirtiendo los adioses plurales de su obra en un consciente salto al vaco.

Al releer esas pginas un ao despus cuando el propio Onetti se haba ido para siempre, cuando ya habamos empezado a creerlo inmortal sentira que de una tumba sin nombre para Rita a la tumba con nombre para Carr, bajo cuya lpida, sin embargo, se filtra pertinaz la lluvia, haba transmitido, a travs de la constante temtica de la muerte, una de las claves ms significativas de su obra. Una clave que no sera otra que el nudo gordiano de la ntima soledad del individuo, la tristeza metafsica de la condicin humana, la progresiva toma de conciencia de la inutilidad de la mayora de los gestos y del despojamiento de todo lo accesorio que nos rodea y nos crea tantas falsas dependencias con la realidad circundante. Una lucidez que pudo ser paralizante en vida y que, gracias a la muerte, se ha transformado en sabidura. Una muerte que le lleg finalmente a l, como nos llegar a todos, pero con la cual siempre se vose en la complicidad de su literatura y a la cual no adjudic el sentimiento trgico al que sus argumentos lo invitaban. Para todos aquellos personajes a los que la escritura no pudo salvarlos, como Linacero en El pozo o Brausen en La vida breve, la muerte haba sido la inevitable compaera que los llev a la liberacin por el suicidio, al fro asesinato o a un dejarse morir en la naturalidad de un viaje o en la realizacin de un sueo. Muerte plural y polismica que vala la pena analizar en la hora de los adioses definitivos a Onetti. El revs de las preguntas Una de las claves de esta muerte de tan variados disfraces, la da la protagonista de Tan triste como ella cuando anuncia desde el inicio de un relato cargado de smbolos que hay que saber decir que s a la muerte. Este aprendizaje no es otra que la consecuencia del desengao y la tristeza, aunque en sus noches blancas recite (y no rece!) 115 la primera parte del Ave Mara, para no llegar a admitir la palabra muerte. La progresiva aceptacin de esa palabra la lleva a un suicidio liberador, disimulado en el simulacro de clara connotacin sexual: el entibiado cao de un revlver Smith & Wesson introducido en la boca, trayendo la memoria de un sabor de hombre derramado en su garganta, antes de que la bala disparada termine de romperle el cerebro. Esa liberacin no es sino la respuesta a los errores y misterios del destino y a la prematura conclusin de que vivir es culpa suficiente para que aceptemos el pago, recompensa o castigo. La misma cosa, al fin y al cabo112. La vida entendida como culpa explica tambin la minuciosa preparacin del suicidio de Risso en El infierno tan temido, al punto que resulta intil y grotesco intentar convencerlo de que no se mate, tan claro es que parece un hombre lento y feliz preparando su propia desaparicin. Risso tiene, en efecto, los ms excelentes motivos para estar sufriendo y tragarse sin ms todos los sellos de somnferos de todas las boticas de Santa Mara. Su razonamiento y su actitud son la de un hombre estafado: Un hombre que haba estado seguro y a salvo y ya no lo est, y no logra explicarse cmo pudo ser, qu error de clculo produjo el desmoronamiento113. De ah que el suicidio esconda siempre una insoluble ambigedad: la cobarda, el temor, si no el miedo, de seguir enfrentando los asedios de la vida, como contracara del coraje necesario para provocar el gesto definitivo que implica. Julin, el hermano del protagonista de La cara de la desgracia, ha sido tambin un hombre seguro y a salvo y, sin embargo, se suicida, acorralado por los acontecimientos que l mismo ha desencadenado. Si la vida es una idiotez complicada, una feliz idiotez, el suicidio puede ser una salida gratuita tan desprovista de sentido como la propia existencia. Quedar esa duda, aunque Julin pareciera dispuesto a ese desenlace fatal por la propia desgracia reflejada en su cara, la pasiva bondad y el exceso de sencillez que refleja su empobrecida sonrisa. El suicidio puede ser, por lo tanto, el desenlace esperado que no sorprende a nadie. El deportista tuberculoso, protagonista de Los adioses, est condenado por la enfermedad irreversible que lo aqueja y no hace sino acelerar su muerte porque no tiene paciencia. Por ello, no es extrao que, aun descerrajndose un tiro, su muerte exija poca sangre, y su cuerpo yazca naturalmente en la cama y parezca ms tranquilo. 116

Cuando falta la voluntad y la intencionalidad, la apariencia del suicidio puede escamotearse detrs de la locura que ha cortado todo vnculo entre la razn y el mundo. Tal es el caso de la muerte de Julia en Juntacadveres y de Moncha Insaurralde en La novia robada, que pueden ser tanto el resultado de un acto deliberado, como de un simple echarse a morir porque se est aburrida de respirar. La locura como un divorcio con las implacables reglas que rigen el mundo; el suicidio como su natural consecuencia. En todos los casos, una muerte acogida en la naturalidad que slo puede explicarse por una resignada disposicin ante lo irremediable y por una culpa compartida. Por algo el certificado de defuncin que extiende el Doctor Daz Grey a Moncha establece que el estado o enfermedad causante directo de la muerte es Brausen, Santa Mara, todos ustedes, yo mismo114. Ossorio, al final de su fatigada huida en Para esta noche, sonre por primera vez cuando adquiere conciencia de su muerte inminente. El prefiero morir es la salida obvia y directa del mundo que apesta. Del mismo modo, la naturalidad con que se recibe esta forma definitiva de evasin, se reviste de un tono tranquilo en la descripcin de la muerte de Elena Sala en La vida breve. Nada ms simple que morir como si se estuviera: De vuelta de una excursin a una zona construida con el revs de las preguntas, con las revelaciones de lo cotidiano, no recogidas por nadie. Muerta y de regreso de la muerte, dura y fra como una verdad prematura, abstenindose de vociferar sus experiencias, sus derrotas, el botn conquistado115. En esta banal excursin, la muerte se desdramatiza, aunque golpee en plena juventud. Rita en Para una tumba sin nombre tiene treinta y cinco aos; Moncha, veintinueve. El deportista de Los adioses todava era joven, el pobre, como constata un testigo. En resumen, mueren jvenes los que aman demasiado a los dioses116. Juventud que es apenas adolescencia en la protagonista de La cara de la desgracia, brutalmente asesinada cuando apenas tiene quince aos. Un crimen que debera provocar indignacin queda enfriado por la detallada terminologa del mdico forense al examinar el cadver. La falta de emocin establece una distancia infranqueable entre el narrador (presunto asesino) y el lector. Los detalles sobre el morado rojizo de las equimosis, el morado azuloso de las variadas escoriaciones, los fluidos sanguinolentos que han brotado de su boca, la sangre coagulada de la laringe, los tegumentos que anuncian la putrefaccin, el lquido turbio y oscuro de sus bronquios abiertos por la autopsia, aun siendo insoportables, convierten 117 a la muerte en un hecho cientfico, comprobable y, por lo tanto, desdramatizado. Era un buen responso, todo estaba perdido, se dice al final del dictamen. Aunque brutal e inesperada la muerte de Magda en Cuando entonces se describe con la misma frialdad. A lo largo de deshilvanadas charlas del narrador con su colega Lamas en una cervecera de Santa Rosa, los fragmentos de recuerdos intentan recomponer un suicidio o un ms probable asesinato. Las versiones de los testigos son las piezas mal encajadas de un imposible puzzle. Cuando Pastor de la Pea decide aceptar el regalo del cuerpo de Magda que le haba hecho apenas veinte minutos antes (Por qu no subs y jugamos? Total, este cuerpo ya no es mo. Te lo regalo y te juro que pods hacer con l todo lo que se te ocurra, le invita)117, la descubre con la cabeza volada de un disparo, en el centro de un charco de sangre. En resumen: la muerte quiso imponerle una postura obscena. Como detectives aficionados, los dos periodistas recogen informaciones dispersas, atan cabos y no intentan sacar conclusiones. Sin embargo, las hay implcitas, porque desde el ttulo del penltimo captulo Donde Magda es apartada da un inesperado sentido a la obra. El rastreo de los indicios de esta persecucin en la nada que se haba convertido en un quehacer, abre las compuertas de una srdida tramoya con deleznables personajes de una dictadura y sus asesores militares extranjeros. Otras formas de la muerte, sistemticas y feroces se insinan, reflejando la historia real que se vive no muy lejos de Santa Mara y de Santa Rosa, en un Uruguay y una Argentina sumergidos en los aos dictatoriales de fines de la dcada del setenta.

La muerte como un sueo realizado Versiones contradictorias sobre las causas de una muerte que ya estaban en Para una tumba sin nombre, la novela con la cual personalmente descubr a Juan Carlos Onetti un da viernes del mes de agosto de 1959 y aprend para siempre a desconfiar de las certidumbres y de las pretendidas verdades que destruyen el alma de los hechos. A partir de la tarde de verano en que ven llegar el extrao cortejo fnebre de la prostituta Rita Garca (o Gonzlez?) al cementerio de Santa Mara, Daz Grey y Jorge Malabia recogen diferentes versiones sobre la posible causa de su muerte. Acompaadas de las notas srdidas sobre el precio ms barato de los sepelios, el velorio del que Jorge ser el nico deudo presente, el itinerario del extrao cortejo, la expresin de vejada paciencia del cochero sentado en el pescante 118 de la carroza, el extrao chivo que los sigue atado, las variantes se desmienten unas a otras en forma deliberada. Se puede aceptar, finalmente, que todo pudo ser mentira, un cuento inventado, una historia que podra ser contada de manera distinta otras mil veces. Lo nico que importa es que pudo haber un velorio en el que no hubo nadie ms que la muerta, el chivo y el autor del relato. Porque todo ser finalmente escrito en pocas noches y con algunas deliberadas mentiras en las que se termina por dudar de lo nico que pareca cierto: la existencia de un registro en el cementerio donde figurara el nombre de la joven prostituta enterrada. La muerte puede desencadenar una comedia intrascendente, como se propone en la Historia del caballero de la rosa y de la Virgen encinta que vino de Liliput, donde la muerte de Doa Mina pone en marcha una serie de expectativas, en buena medida frustradas. Porque se puede decir la muerte (...) De acuerdo. Pero no el miedo, ni el respeto, ni el misterio118. Es decir, la muerte es importante, pero no merece las notas del respeto temeroso que implican un posible misterio. Y todo aunque, una vez firmado un certificado de defuncin y al hacerle una autopsia, abrindole los intestinos se descubra que la vida es mucho ms complicada. En otros casos, la muerte resulta ser una comedia, no tanto en s misma, sino por los efectos que provoca. Comedia que es autntica representacin teatral en Un sueo realizado, donde la muerte de la protagonista est decretada antes de empezar la representacin del sueo que ha encargado al grupo de mediocres actores de provincia y es su obligado teln final. No hay sorpresa, ni dramatismo, posible: la muerte llega como en un sueo. En la alegora existencial de Onetti la metfora de la vida como un pasaje de un sueo a otro, de un trnsito sin fronteras entre la realidad y la ficcin, se completa con esta leccin inesperada de la muerte aceptada con la naturalidad de un sueo. Acto solitario por excelencia, la muerte en sus diferentes variantes estara siempre anticipada por signos que impiden toda sorpresa. En un relato como recordado de Onetti, La muerte y la nia, el asesino potencial (el proclamado asesino) se pasea portando en su mirada y en sus gestos el tiempo futuro del crimen que cometer. Todos lo saben porque es como si llevara un cartel que anunciara Yo matar a la vctima (la mujer condenada). Cuando el crimen se va a producir se puede decir que se haba iniciado doscientos setenta das antes 119 y que es imposible detenerlo. Y no era posible impedirlo, fatalidad irremediable de lo que est predeterminado y que es imposible evitar, porque en definitiva no vale la pena. 119 Todo est escrito, se dice lacnicamente al final de La muerte y la nia. La moraleja es que los muertos entierren a sus muertos aunque tambin est escrito que el que mata se condena a la difamacin y la mentira 120. Mentira que es tambin el resultado de otra ficcin, la que escribir Jorge Malabia sobre los fragmentos que recoge sobre esta muerte, aunque para ello opte por ser obvio, una de las tantas formas del error ofrecidas a los hombres. Por lo tanto, no hay que ser obvio. Onetti lo ha sabido siempre y en este tema la muerte como en otros, ha evitado las trampas de la facilidad. Y al llegar a ese nudo esencial de la condicin humana, ha condensado en forma original y solitaria una verdadera alegora existencial del hombre contemporneo, no slo rioplatense o latinoamericano, sino universal.

Por eso, cuando aos despus, desde el cementerio marino de Monte ms hermoso que el poema, donde reposar Carr un da invernal del mes de agosto, Onetti nos lanza la cmplice guiada final de su obra, podemos decir que todo est escrito, tal vez, pero en su caso est magnficamente escrito.

IV Miradas desde la periferia 1 Encuentro y transgresin en la novela histrica de la frontera Qu es una frontera? Tiene sentido seguir hablando de fronteras en el centro de una mundializacin que pregona su abolicin? nos preguntbamos al principio y repetimos ahora Lo tiene en Uruguay, cada vez ms integrado y dependiente de sus vecinos, Argentina y Brasil? En efecto, en un mundo que pregona la abolicin de fronteras y donde los circuitos de creciente intercambio parecen darle razn, hablar de fronteras puede resultar anacrnico, pero como ya vimos en el captulo inicial consagrado al tema la realidad cultural se resiste a toda simplificacin y desmiente da a da el esquema de un mundo sin fronteras. En Uruguay, pese a los procesos de regionalizacin en curso, felizmente es as. La frontera sigue siendo la mejor garanta para la proteccin de la especificidad nacional, al mismo tiempo que propicia el surgimiento de nuevas realidades lingsticas, sociales, tnicas y culturales en las zonas limtrofes donde se producen los contactos. Ms all de la integracin econmica o de la red de comunicaciones terrestres o fluviales que ha esfumado barreras polticas y geogrficas, han surgido reas fronterizas de sorprendente dinmica cultural. En el caso emblemtico de Rivera, en la frontera norte del pas, la linea fronteriza pasa por el medio de la avenida principal de la capital que se llama Rivera del lado uruguayo y Santa Ana do Livramento, del brasileo. Banderas, monumentos, edificios oficiales y comercios se alinean frente a frente, en una curiosa mezcla de convivencia y de picarda, aunque como ha anotado Rosa Mara Grillo, si la frontera divide en dos una ciudad, une dos naciones.

En esa zona de incertidumbres, en la lnea sinuosa y movediza donde se producen transferencias, intercambios y contrabandos, hay una voluntad de recentramiento protagnico, ajeno al poder capitalino de Montevideo, la ciudadpuerto en funcin de la cual se 124 han tendido las lneas de las que la frontera del norte es su extremo, el confn que linda y separa realidades diferentes en la confluencia de lo que fueron los imperios hispano y lusitano. Una saga fronteriza enraizada en la historia Este es el mundo narrativo de Sal Ibargoyen Islas, un escritor reconocido por una obra potica tan vasta como dispersa que paralelamente ha ido conquistando a lo largo de ms de veinticinco aos un espacio narrativo bien preciso. En tres volmenes de relatos Fronteras de Joaqum Coluna (1975), Quin manda aqu (1986) y Los dientes del sol (1987) y en el ciclo de novelas integrado por La sangre interminable (1982), Noche de espadas (1987), Soar la muerte (1994), completado con Toda la tierra (2000), ha proclamado un territorio independiente en las letras uruguayas. A partir de la ciudad de Rivamento en la que ha refundido el nombre de las dos capitales, ha creado un condado de indiscutida autonoma ficcional y ha fijado los hitos de una saga que recoge cien aos largos de historia del pas. A diferencia de la tensa y dramtica frontera que separa los Estados Unidos de Mxico, donde el border es vivido como laceracin, como herida sobre la piel del mapa, cuya cicatrizacin es siempre dolorosa, la nocin de frontera que emerge en este confn sudamericano es, por el contrario, fluctuante, porque pueden ser dobles, triples o cudruples (Soar la muerte, p. 18), tener una largura indecisa y una enajenada anchura y ser aludida genricamente como las tales fronteras. La frontera de dos lneas de esta saga se mueve como una vbora, asegura la estabilidad inestable, donde gente tan fronterizada no percibe siquiera el dolor de dos patrias. La mistura est bien entreverada comprueba Cyrino Tamanco en Toda la tierra, la ltima novela del ciclo; Ans nunca ms nos acercaremos a la modernidad que los nuevos tiempos claman y reclaman!. La frontera, en resumen, est llenita de agujeros y cuando estamos en carnaval, esta frontera vuela. Sin embargo, en esta encrucijada de imperios, la historia de su independencia no se ha forjado sin dificultades. La saga fronteriza de Sal Ibargoyen Islas abunda en referencias militares y a la violencia de botas y fusiles y a esas peleas a lanza y sable de la antigedad de nuestra insurgencia (en alusin a la novela del historiador Eduardo Acevedo Daz, Lanza y sable). El ciclo se inicia en el periodo del coronel Santos Latour, en el que el autor funde dos momentos de la historia del Uruguay del ltimo tercio del siglo XIX, el de la 125 dictadura de Santos y la de Latorre. Un perodo donde a partir del desorden establecido como una especie de ley que se vena escribiendo a punta de lanza y a filo de espada, se van echando las bases del Estado moderno. Y si la apuesta civilizatoria es clara, Sal Ibargoyen Islas no puede olvidar las mculas autoritarias que la jalonan. La ltima la ha vivido en carne propia entre 1973 y 1984. Coroneles, generales, centuriones (como el protagonista de Quin manda aqu?, Nenguno Nadie), son protagonistas inevitables de una historia de la que no slo son actores, sino autores en el sentido literario de la palabra. El coronel Saulo Ambrosiano Ilhas (deformacin de Sal Ibargoyen Islas?) tiene sus veleidades literarias y gracias a su situacin de retiro, lejos de las conspiraciones de la capital, inspira con su sordera (Ahora solamente oigo lo que sueo) una comprensin no exenta de compasin, ms cerca de El coronel no tiene quien le escriba de Gabriel Garca Mrquez que de un Nostromo o de un Tirano Banderas. Militares que han sido necesarios en algn momento de la historia de Uruguay, parece decirnos Sal Ibargoyen Islas, aunque nos recuerde en Quin manda aqu? a travs de los mecanismos autoritarios del lenguaje, los signos de opresin que el militarismo conlleva. Sus personajes, milicos, oficiales de grado bajo, brutales e ignorantes, slo saben obedecer y mandar y transforman el lenguaje en un arma de doble filo con la cual se dan y se ejecutan rdenes. Todo militar, a la excepcin del grado mnimo y del ms alto, tiene que manejarse en ese espectro lingstico con el cual se obedece al superior y se manda al inferior, dualidad antinmica que, ms all del maniquesmo que inevitablemente la rige, anuncia las notas esquizofrnicas de la vida de todo uniformado.

En el ejercicio sangriento del poder, esos militares maltratan y abusan de los indios (los manchados) y de quienes viven en los lmites de otras fronteras todava ms fluctuantes. Hay muertos con frontera cruzndoles el lomo recuerda el testigo del relato A ust, que no es de por ac Tripas de este lado, aliento del otro. En el trfico fronterizo entre indios y blancos, Juansucho Pocagente, uno de los protagonistas de la novela coral Noche de espadas, obtiene de tan extrao personal espinas de pescado de talla exquisita, ponchos de piel, cermicas y cuchillos de piedra. En esos meneos fronterizos, aprende a ser un seco animal de rgidas mansedumbres y cuando los indios se ven obligados a retirarse hacia el difuminado Norte, el nunca visto horizonte, la frontera cambia nuevamente de signo. Lejos de todo maniquesmo a la que la propia realidad invita, Sal Ibargoyen trasciende en Soar la muerte la simple denuncia de un 126 orden injusto para descubrir una condicin humana signada por el fatalismo, los mitos inmanentes que guan los comportamientos y aseguran la fuerza de las convicciones jaqueadas. Y lo hace con un estilo que, ms all de la originalidad de la lengua fronteriza en que se expresa, recrea palabras en la libertad potica de una madurez creadora que evoca las mejores pginas de Augusto Roa Bastos en Yo, el Supremo y de Jos Mara Arguedas, los grandes artfices latinoamericanos del bilingismo literario. En el vuelo generoso y en la significacin simblica no es ajena una atenta lectura de autores brasileos como Joo Guimraes Rosa y Adonias Filho. Del universo de este ltimo, situado en la regin de Baha narrador que Sal Ibargoyen Islas conoce bien por haber traducido algunas de sus obras al espaol incorpora el tono alegrico y las vastas parbolas existenciales. Ms all de referentes comunes geogrficos y lingsticos de la zona fronteriza de Rivera en la que Sal Ibargoyen viviera en su juventud y que ha rememorado y reconstruido en la distancia de su exilio en Mxico, el conjunto de su obra ofrece un sutil y complejo entramado. Temas y personajes se cruzan y se intercalan, se reconocen, completan y explican de un ttulo a otro. El texto fundacional, Las fronteras de Joaquim Coluna, donde el personaje polifactico de Joaquim despliega su condicin proteiforme en el ejercicio de oficios mltiples (administrador, vendedor ambulante, vacunador de ovejas y cristianos, comprador de vacas para matar enseguida, desocupado, soldado en la edad de ser muchacho joven, entre otras). Personaje del que es difcil hablar, ya que uno nunca saba si era o no era, si conversaba su poca palabra o si estaba empezando a callarse (Las fronteras de Joaquim Coluna, p. 33), al traer esa ambigua presencia de no estar, esa condicin de hombre como de lejos y en ese caminar para su adentro y en esa condicin de hombre con su sed, pero no siempre beba (Las fronteras de Joaquim Coluna, p. 33), inaugura la saga para abrirla a todas las posibilidades narrativas. Aunque el destino se descubre como fatalidad a travs de la lectura de cartas que despliega la adivina Bemvinda Verticalia en La sangre interminable, Sal Ibargoyen Islas cree en el libre albedro y en la fuerza individual, incluso cuando otros personajes de similar simbolismo nominativo, como Andresito Quilomb, Pocagente, Doa Pelona Morte, Nenguno Nadie, van poblando este mundo edificado desde la periferia, pero con vocacin de centro excntrico. 127 El lenguaje sin fronteras Es evidente que detrs del coro polifnico de voces, hay un claro designio: el de preservar un pasado que es parte de la memoria colectiva y un espacio significativo. En el viaje en el tiempo que propone en Noche de espadas, Sal Ibargoyen recopila a travs de Don Saulo tras el cual puede disimularse sin ambages l mismo el pasado no slo familiar, sino histrico, de los vnculos que unen el norte con el sur de Uruguay, ese eje sinuoso que va de la frontera con Brasil al puerto de Montevideo. Lo hace recogiendo testimonios que le relatan la fragmentaria visin de una compleja saga que cubre ms de un siglo. El pasado se conjuga en tiempo presente, a travs de voces confidentes tan diversas como la de su madre, tas (Noem, Zoreyda y Trifonia), to (Ambrosiano Ilha Barraganes) y abuelos, a las que se suman voces indgenas (La Guaycar, hija de cacique medio segundn), mestizas (su hija Josefay) y la del negro Quilomb. Testigo privilegiado, su madre, al tratarlo de hijoamigo, le recuerda en nombre de la corazonitis, ese mal

familiar endmico por el cual ha sido tan madreado y como desde bien chavito empez a juntar el palabrero en frases (Noche de espadas, p. 49). Don Saulo ser, pues, el encargado de darle ligazn a esas historias desparramadas por los cementerios y los das de ahora mismo, superposicin del pasado y del presente. Noche de espadas ser la materia prima del relato ulterior que deber escribirse a partir de esas voces que slo hablan, como ante un grabador. Yo le hablo, le falo un poco, ust traduce le dice Andresito Quilomb. Yo soy la solita voz, ust la lengua, la letra (Noche de espadas, p. 29). Se podr anotar adems que el poeta tiene la chance de inventar la verdad. La lengua, la letra, la invencin de la verdad, pero tambin un rescate del patrimonio lingstico de la frontera. Ibargoyen Islas otorga credenciales literarias al lenguaje fronterizo hecho de infiltraciones mutuas de castellano y portugus y recupera la vitalidad de voces indgenas, especialmente las de raz guarantica, aunque observe que los indios son personal ms bien de murmuraciones que de palabras, manejando el discreto silencio del sometimiento al poder del blancaje y anote que no todos los que escriben (o chismean) sobre ellos saben de lo que hablan. Para ello, Sal Ibargoyen Islas asume la lengua en sus posibilidades de expresin integral, smosis apasionante de influencias y culturas en mulata mixturanza. Este rescate lo hace sin pintoresquismo, folclorismos o reivindicaciones localistas. La tensin y la resistencia del encuentro, pero tambin la mistura y las nuevas expresiones que toda dialctica 128 fronteriza implica, se reflejan en el texto, pero no limitan su narrativa. Porque Sal Ibargoyen Islas va ms lejos. Si una rica expresin cultural hecha de trasiego y contactos emerge del reconocimiento casi antropolgico de la regin y de su pasado, su gozoso inventario sirve, al mismo tiempo, de pretexto para una imaginativa invencin, especialmente a nivel lingstico. Ibargoyen da rienda suelta a las posibilidades de juegos de palabras, a los neologismos y a una pirotecnia verbal, donde es difcil establecer etimologas y distinguir el localismo de la pura creacin, aunque como hace en Soar la muerte y en la recopilacin de sus relatos en Cuento a cuento complete sus obras con glosarios. Porque no hay que llamarse a engao. Sal Ibargoyen Islas tambin recupera arcasmos, incorpora anglicismos usados en el rea del Caribe y palabras del espaol centroamericano, como ha anotado Rmulo Cosse. La invencin se traduce en bsquedas formales, en originales incursiones temticas, en transgresin fecunda de cdigos, en recreacin lingstica, donde hasta los referentes toponmicos son engaosos, aunque apenas disimulen con ligeras alteraciones la denominacin real: Rivamento por Livramento, laguna Merino por la laguna Mern, Montevide por Montevideo, Baha del Este por las extranjerizadas playas de Punta del Este, la avenida central, la 18 de Julio, Porto Triste por Porto Alegre, Barn de Ro Preto, por Barn de Ro Branco. Incluso las alusiones al poeta Ferdinando Persona, apenas disimulan al poeta Pessoa. En esta recreacin como ha sealado el prologuista de la edicin mexicana de sus cuentos completos, Alejandro Expsito nunca sabremos con certeza hasta dnde llega el autor como creador de un metalenguaje ficcional y hasta qu precisa frontera llega el lenguaje de la frontera. Pero este enigma, lejos de constituir una falla esttica, deviene enriquecedor del mundo narrado. Superando la antinomia que ha opuesto tradicionalmente la ciudad al campo y una narrativa nativa y arraigada al cosmopolitismo urbano, la apuesta de Ibargoyen es creadora. Se trata de inventar un mundo al inventariarlo, un espacio que resulta tan real como imaginario. Si bien otros escritores como Enrique Amorim, Eliseo Salvador Porta y Jos Monegal haban escenificado, respectivamente, sus ficciones en los departamentos fronterizos de Salto, Artigas y Cerro Largo, incorporando la fluidez dialectal de su expresin oral a una prosa vigorosa y emblemtica, ninguno lo haba hecho con tan explcita vocacin fundacional. Alfredo Gravina, autor de Fronteras al viento con cuya amistad se honrara el propio Ibargoyen Islas haba anunciado una direccin de la que ahora se recorre el camino. 129

Las fronteras existen para ser cruzadas Decamos en el captulo La frontera como lmite protector de diferencias sobre las fronteras que Marguerite Yourcenar recordaba que el emperador Adriano amaba las fronteras los limes o lmites del imperio porque le conferan libertad. Le proporcionaban tambin extraeza y le propiciaban quimrica fertilidad intercultural. La literatura de Sal Ibargoyen Islas invita a esa transgresin libertaria: su misin es cruzar los puentes que tiende sobre las diferencias, asegurar que las seales de la creacin crucen las barreras levantadas por los seres humanos, eliminando prejuicios y abrindose genuinamente al otro. Este saludable ejercicio es muchas veces festivo y recupera una cierta sabidura popular en dichos y creencias. Quien no conoce, no vive, ciego queda, ve y nada puede ver (Las fronteras de Joaquim Coluna, p. 65), nos dice convencido o comprueba como cada uno lleva puesta la edad de la mujer que se ama (Noche de espadas, p. 50). Ms malicioso recuerda que Dios da una sola opotunid, y a veces se descuida. El diablo regala muchas, y a veces las aproveinta. Qu diabluras hara Dios si el diablo le permitiera! (Las fronteras de Joaquim Coluna, p. 31). De ah que cuando el Diablo quiere ahorcar, Dios le alcanza la piola (Las fronteras de Joaquim Coluna, p. 60). Lejos de todo facilismo sabe que no porque uno sea dbil o pobre o est jodido significa que sea bueno (Noche de espadas, p. 40). Ms prosaicamente: Quien no da carne, no procura asado! Confrontada en permanencia con la diferencia, con las asimetras, con la discontinuidad, con fronteras de todo tipo, la obra narrativa de Sal Ibargoyen ha contribuido a hacer todava ms elsticos los lmites existentes. En esta ausencia de lmites y confines, en ese espacio abierto que asimila y neutraliza lo diverso, lo otro, lo brbaro y lo desconocido (R. M. Grillo), Sal Ibargoyen Islas se debate en la ardua dialctica de fronterizar y universalizar, como l mismo ha confesado. Su creacin est en los mrgenes o en la marginalidad de los lmites trazados por el orden reinante: roza o proclama la hereja, cruza el borde, asegura el contrabando de ideas y tendencias, aunque a veces parezca claudicar cuando comprueba que la esperanza era como un lujo. Como un equilibrista condenado a hacer piruetas en la lnea divisoria, su obra ha sido el ariete que penetra clandestinamente el territorio extranjero para apropirselo y hacerlo suyo, recordando como su hroe central, Joaquim Coluna que no tuvo fronteras en su sangre.

130 2 Marginales, descolocados y excluidos Parece hoy obvio recordar que el personaje de la novela contempornea est descolocado existencialmente y que ya no posee la situacin privilegiada que lo situaba en el eje central del universo. La prdida de la imagen antropocentrista en un mundo estable y absoluto, est jalonada de tantos antihroes descentrados poblando con su angustia, nusea, detresse o indiferencias varias las pginas de la narrativa del siglo XX, que la condicin de outsider y marginal ya no sorprende a nadie. Un desajuste que todos coinciden en sealar como origen de la profunda renovacin del gnero narrativo, tanto en lo formal como en lo sustancial, y cuyos reflejos estticos resultan apasionantes. El ensalzamiento de la condicin errtica y desarraigada, del vagabundeo, de la marginalidad controlada y decidida como una opcin de vida, se inaugura con el romanticismo y se prolonga hasta fines de los aos sesenta, pasando por las sucesivas expresiones simbolistas y vanguardistas. A lo largo de estos ciento cincuenta aos se ha hecho del elogio de la autoexclusin una virtud del artista y del escritor bohemio y se ha ido instaurando una verdadera tradicin de la antitradicin que han consagrado sucesivas escuelas y movimientos literarios. Ser marginal, reivindicar la impertinencia y la locura como un derecho a la diferencia, optar por la excentricidad, salirse del sistema, fuera de las opciones mayoritarias, elegir el sesgo tangencial o la lnea oblicua a la que la creacin invita son

apuestas individuales o de grupo con que la ruptura se consagra. La provocacin, las agresiones perpetradas a las normas establecidas han podido ser actitudes asumidas como un programa, cuyas notas iniciales fueron las del dandismo excntrico que inaugur Baudelaire y Compaa, segn la aguda definicin de Roger Kempf 121, culto a la diferencia que puede leerse como denuncia del centro, sus reglas y el canon establecido. Descentramiento desenvuelto a favor del cual se dibujan con un trazo sulfuroso y de cenizas aventadas, las fronteras nunca bien delimitadas de una literatura que puede calificarse tanto de marginal como de heterodoxa, pero donde los malditos han desempeado el papel de subvertir los cdigos instituidos. Esta orientacin opta voluntariamente por situarse al margen del mundo que nos rodea y se reconoce en la tradicin de la literatura rusa del siglo XIX, especialmente Gogol, Goncharov, Chejov y Dostoievski y en el desasosiego que recorre la literatura europea del 131 siglo XX con autores como Remarque, Musil y su hombre sin atributos, Kaika y su emblemtico K, Celine, Barbusse, Gadda y Pessoa. Sus antihroes se encarnan en los pequeos seres, almas muertas, extranjeros (El extranjero de Camus), que pueblan el mundo del subsuelo122. Estos personajes, que inspiran tanta ternura como rechazo, encontraron a partir de los aos veinte una segunda patria en el destierro del Ro de la Plata y se prolongaran sin dificultad en Roberto Arlt (Los siete locos y Los lanzallamas), antes de desembarcar en la narrativa uruguaya. Han sido estos autores los encargados de ir ms lejos en la marginalidad de un discurso que prefiere bordear los lmites de lo real sin llegar a franquearlos, anunciando lo inslito, cuando no fantstico, que se descubre gracias al sesgo oblicuo de la mirada. Al descolocarse han dado a la cotidianidad una original dimensin en profundidad y han sealado en forma ostensible las contradicciones de una realidad a la que perciben como absurda. Los textos marginales resultantes han recogido la efervescencia cida de un desajuste y anunciado, al franquear los lmites de lo aceptado, la posible clausura de una forma tradicional de hacer literatura, aunque las maniobras de descontextualizacin y de deshistorizacin de toda expresin marginal se haya presentado como una anomala. Esta lnea es, tal vez, la direccin ms clara que se percibe en la actualidad: proyectar alegoras y mitos desde la realidad, trascender lo cotidiano por la desmesura y el absurdo, derivar conscientemente de lo colectivo a una descolocacin individual. Sin embargo, esta condicin idealizada de la automarginacin romntica ha ido cediendo en estos ltimos aos a un individualismo crispado, exasperado en s mismo, pero sin soporte, sin asidero, donde seres desamparados frente a la sociedad cargan su individualidad como un peso difcil de asumir. El desencanto y la resignacin invitan a ponerse a un lado de la sociedad; la elitista automarginacin de antao, se ha convertido en una expulsin, en una marginacin cruenta. De la marginalidad a la exclusin El tema de la marginacin se ha vuelto fundamental en una sociedad cuya reparticin estructural aparta, expulsa y divide de acuerdo a usos y costumbres la serie de gestos aceptados y aquellos que fijan los lmites donde empieza el espacio de la transgresin posible. La exclusin como fenmeno colectivo en esta poca de disonancias extremas, funda el acto por el cual se margina una 132 palabra, se la expulsa del sistema y de lo aceptado. Es esa exclusin horizontal como sealara Michel Foucault en su ensayo sobre la locura, cuya propuesta metodolgica123, resulta interesante a efectos de este enfoque sobre la marginalidad en la narrativa uruguaya contempornea: Interrogar una cultura por sus experiencias lmites, es cuestionarla, en los confines de la historia, sobre un desgarramiento que est en el nacimiento mismo de esa historia la que, a travs de instituciones, reglamentos, saberes, tcnicas y de mltiples dispositivos sutiles, divide y reparte los papeles de la sociedad entre los que acepta y los que rechaza. Porque, es posible preguntarse: hasta dnde la marginacin es una vocacin deliberadamente asumida o es el resultado de un sistema que expulsa hacia sus bordes, que excluye a quienes no aceptan las reglas y convenciones de la corriente mayoritaria, exclusin que ha sido flagrante en el perodo de la dictadura que viviera Uruguay entre junio de 1973 y noviembre de 1984?

No parece exagerado decir que a la tradicional divisin de la sociedad en clases, asistimos ahora a una insistencia en la spera separacin entre incluidos y excluidos. Debe entenderse que no estamos hablando de exclusin y de marginacin como el anuncio de una fractura o de la existencia de grietas en el sistema, sino de la nueva precariedad instaurada para algunos, donde no todos los semejantes viven en la relacin natural de interdependencia de que hablaba Durkheim para explicar el funcionamiento de la sociedad. Porque ahora el problema parece ser otro. Estamos frente al hombre sometido a las pruebas de la incertidumbre y de la precariedad de una sociedad que lo amenaza y agrede. El ser humano ha perdido su lugar privilegiado en el cuerpo orgnico en el que naturalmente se integraba y no sabe navegar en la corriente mayoritaria que impone ritmos y tensiones para los que no est preparado. La sociedad actual expulsa inexorablemente hacia los bordes, pone al margen de a todos aquellos cuya debilidad les impide sostenerse en las aguas turbulentas en la que slo algunos saben navegar al socaire de certidumbres banalizadas. La realidad hiere con sus constantes agresiones la peculiar sensibilidad de estos seres que ven demasiado hondo y demasiado como confiesa el annimo protagonista de L'Enfer de Henri Barbusse y que no parecen estar preparados para enfrentarla. El sistema empuja hacia las orillas del sistema, a una forma de exilio interior a las conciencias desdichadas (Hegel) y a los poseedores de virtudes incomprendidas por las mayoras. As se va creando ese grupo de descartados, proscriptos, expulsados que se reconocen entre s, aceptan y se resignan poco a poco a una condicin colectiva de seres marginalizados. 133 Como resultado de esta invitacin al exilio interior, al replegarse sobre s mismo, a salirse del gran cauce, a hacerse a un lado, asistimos al auge de un individualismo negativo de signo diferente al individualismo ensalzado por la cultura occidental, aquel que estaba centrado sobre el desarrollo del s mismo, esa cultura de atencin y complacencia, cuando no egosta, que giraba alrededor de la problemtica del yo. El proceso de desocializacin actual y de desarticulacin de los grandes sistemas de integracin social, ha agudizado las expresiones de desafiliacin, de desenganche, de desestabilizacin y de vulnerabilidad de las posiciones seguras que pareca garantizar el patrimonio histrico y cultural, individual y colectivo heredado en el que se reconoca, mal que bien, todo creador y toda obra literaria. Inestable, confuso y amenazado, el marginal, si por un lado se siente abandonado y excluido, parece haber ganado, al mismo tiempo, una agresiva independencia. En el espacio generado entre el abandono y la persecucin se gesta y encuentra el impulso de creacin y el equilibrio de la literatura excntrica, es decir, esa literatura que surge fuera del centro, oblicua y marginal, desajustada en relacin con lo que son las atribuciones que se le asignan como misin. Instalados en la fragilidad de las zonas intermedias, los creadores buscan un espacio donde integrar una sensibilidad aguzada en un mundo que maneja otros valores y que por ello los empuja fuera del sistema. Entre el desasosiego y el desencanto La tendencia de la visin oblicua que ha potenciado la descolocacin de la narrativa uruguaya contempornea tiene en Juan Carlos Onetti a su mejor antecedente, quien, a diferencia de lo que suceda en la literatura europea, la asume sin angustia existencial y sin dramatismo, imbuido de esa resignacin y esa aparente indiferencia moral que caracteriza a sus personajes, esa galera de almas solitarias que, como Eladio Linacero en El pozo, se vuelven por las noches hacia la sombra de la pared para pensar cosas disparatadas y fantsticas. Disparate y fantasa que emanan de los nimios gestos cotidianos que retrazan los cuentos de Feliberto Hernndez, un autor que invit creativamente a los autores realistas de los aos cuarenta y cincuenta a transgredir subversivamente los lmites de lo visible. Su herencia la recogen y diversifican los excntricos marginales de L. S. Garini; los maniticos y mareados de Julio Ricci; el realismo tenso y exasperado, rozando lo extrao y fantstico de Armona Somers; los heterodoxos relatos de Hctor Galms donde no se sabe qu hacer con tanto cario sin objeto ni futuro; el tono asordinado, gris y

134 entristecido que apenas salva el humor negro de Miguel ngel Campodnico; la inclasificable y creativa exploracin de gneros y subgneros de Mario Levrero; los hostiles territorios que recorren los extranjeros de Cristina Peri Rossi y las provocativas paradojas de la condicin humana de Tarik Carson, heterodoxias que se prolongan en los autores que analizaremos en el captulo siguiente. Juan Carlos Onetti ha sido en este sentido y una vez ms el precursor. Al hablar de la figura del indiferente moral, del hombre sin fe ni inters por su destino al que aluda en su epgrafe de Tierra de nadie124, al novelar con sombro patetismo la vida de antihroes encerrados en sus habitaciones, como Eladio Linacero en El pozo o Brausen en La vida breve, de observadores no comprometidos del quehacer ajeno como Daz Grey o Jorge Malabia, empresarios derrotados de antemano como Larsen, eternos diseadores de proyectos que no se ejecutan como Aranzuru, fue trazando una galera de personajes descolocados, voluntariamente marginales, capaces de decirse, como Daz Grey, exigimos que la gente de Santa Mara nos imaginara apartados, distintos, forasteros, y hacamos todo lo posible para imponer esa imagen125. En una primera aproximacin, la descolocacin epigonal de muchos personajes de Onetti participara de esa condicin del homo absurdus que caracteriza al hombre contingente del siglo XX y que los filsofos inscriben en el proceso de destruccin de las pretensiones del absoluto de las ideologas normativas. Basta pensar en los inmigrantes, forasteros, desocupados, prostitutas, artistas ambulantes y periodistas bohemios que protagonizan sus cuentos y novelas. Algunos son extranjeros por su propio origen: la danesa Kirsten en Esbjerg, en la costa; la inglesa Molly en La casa en la arena; los judos Stein y Gertrudis y Raquel, hijas de alemanes en La vida breve; el alemn Von Oppen, el comendattore italiano Orsini y el sirio, llamado el turco, en Jacob y el otro. Si los inmigrantes no son entusiastas pioneros del pasado, los nativos son apartados y marginales por su profesin. Artistas de teatro en Un sueo realizado, bailarines en la Historia del caballero de la rosa..., artistas trashumantes en Mascarada o casi circenses en Jacob y el otro, prostitutas como Ester en El pozo, Rita en Para una tumba sin nombre, Mara Bonita, Irene y Nelly en Juntacadveres, Magda en Cuando, entonces. La mujer de Risso en El infierno tan temido es artista de teatro y el mismo Risso pertenece a la bohemia periodstica, como Lanza, Malabia, Linacero y Larsen que haba trabajado en la administracin del diario El liberal de Santa Mara antes de convertirse en proxeneta y triste monologante de Cuando entonces. Hasta el comisario de 135 polica Medina en Dejemos hablar el viento, es mdico y pintor y lleva una existencia marginal y fuera del circuito de los normales. Su amante Frieda von Kleits es alcohlica, lesbiana y frustrada cantante, y, por lo tanto, una excluida de la sociedad. A partir de este difcil equilibrio entre la virtud de la marginalidad y la penalizacin de la exclusin que inaugura Juan Carlos Onetti, estn hecha buena parte de las experiencias lmites de la narrativa uruguaya contempornea, donde la temtica urbana ha incorporado al realismo tradicional una visin sesgada, oblicua, donde sentimientos de extraamiento se mezclan ambiguamente con el de una melanclica resignacin, ese progresivo desencanto en que se apacigua el desasosiego. El malestar ese desasosiego que inmortaliza Fernando Pessoa en El libro del desasosiego y que Freud defini como el Unheimlich126 recorre la narrativa de una serie de autores que cabalgan entre las generaciones del 45 y del 60 y abren las puertas a una direccin renovada de las letras uruguayas que se prolonga en la actualidad, autores que al explorar las posibilidades tangenciales de lo imaginario, oscilando entre el realismo, lo fantstico o lo simplemente absurdo, afianzaron esta lnea original de expresin comn. Ms all de las diferencias entre generaciones y de las obras analizadas en Nuevas fronteras de la narrativa uruguaya (19601993), a cuyas pginas me remito127, otros autores como Gustavo Seija y Carlos Liscano ahondan en esta direccin, hecha ms del desencanto que de la ldica descolocacin que consagrara Julio Cortzar en sus cuentos y novelas. La tentacin de la huida Autor de una breve novela sobre el mundo de los basurales de los suburbios montevideanos y las duras condiciones de supervivencia de sus poblaciones empobrecidas

La cantera (1970) Gustavo Seija abunda en los temas de la marginalidad y el desamparo en Como una flor en la arena (1977), un conjunto de relatos que entreabre las compuertas de lo fantstico que se percibe en las fisuras de la realidad cotidiana. Manejando los resortes de un realismo alegrico, lejos del realismo sucio ahora en boga, los seres desamparados de Seija se salvan por la tenaz perseverancia con que se resignan ante las adversidades, como los inmigrantes de Gringos (1997) o los pobres rondados por el fracaso y la miseria como los calificara Omar Prego Gadea que habitan el Hotel de cuarta (1995). La miseria humana se agazapa en los cuartos de esa casa de pensin berretona 136 de donde saldr la saga de sueos y esperanzas de aquellos que nunca saldrn de los sueos y las esperanzas segn los prologara Julio Ricci historias individuales integradas en un destino colectivo gracias a un gnero hbrido cuentinovela que Seija improvisa y maneja con solvencia. La narrativa de Carlos Liscano se divide entre la trashumancia, la inquietud del viajero, exilado o emigrante, que busca un alivio imposible cambiando de domicilio y de pas; y la tentacin del universo oclusivo, cerrado, del cuartel, la crcel o el hospital psiquitrico ofreciendo la seguridad que brinda la rutina. Uno es as, an no ha llegado y ya quiere marcharse, como si las cosas fueran a mejorar porque uno cambie de lugar128, se dice al inicio de El camino a Itaca (1994), una novelasaga sobre las aventuras tan patticas como humorsticas del meteco Vladimir, entre Estocolmo y Barcelona y con alusiones a un pas sudamericano que estuvo sometido a una dictadura, Uruguay. Con un cierto cinismo protector, sin mucha autoestima, Vladimir, apenas llega a un lugar siente la necesidad de irse a otro: Vale decir, estaba en lo mo, movimiento perpetuo, siempre tratando de ver qu hay del otro lado de la montaa. Ya senta cosquillas bajo los pies129. Pese a que comprueba que siempre uno viaja consigo mismo a todas partes, es el que es, en Siberia o en la Luna. Esto no tiene arreglo. Despus que se nace nada tiene arreglo, uno ya es el que va a ser, mierda o cielo para toda la vida o no deja de evadirse a un espacio onrico, una cabaa al modo de la que imagina en Alaska Eladio Linacero en El pozo, aunque deba convivir lidiando con la picarda de otros inmigrantes indocumentados, jerarquizados para explotarse mutuamente y se conforme con ser extranjero en todas partes y a ejercer los ms bajos menesteres para sobrevivir: lavaplatos, repartidor de peridicos, envasador de mejunjes en una fbrica de cosmticos de mala muerte, regenteada por un compatriota explotador. Excluido del sistema, Vladimir encuentra una lgica en la rigidez administrativa de un hospital psiquitrico. All comprueba que yo no s si cuando uno est loco dice de verdad lo que siente o tambin hace como todo el mundo, se inventa mentiras para sostener alguna forma de vida social130. En todo caso, viviendo bajo el orden reglamentario sospecha que es posible una forma de la felicidad. La felicidad no existe, pero uno puede inventrsela se dice, aunque no est muy convencido. No, no, la felicidad era la bsqueda, haba que seguir, arriesgar. La felicidad no estaba en resignarse, en no buscar ms, en encontrar una rutina posible y a ella atenerse131. La alternativa no puede ser ms antinmica: seguir buscando o resignndose a una rutina programada. 137 Esa forma de rutina existe tambin en Memoria de la guerra reciente (1993), donde un conscripto a la fuerza padece la ambigua y desazonante atraccin por la condicin cuartelera. Liscano ofrece una lectura tan sugerente como insidiosa de cmo alguien puede encontrar su razn de ser en el progresivo sometimiento y condicionando su vida a tareas absurdas: vigilar con horarios fijos una roca, copiar folletos en ingls, y decirse luego satisfecho para el hombre de uniforme su vida es la disciplina, un constante obedecer y ser obedecido, un ajustarse a normas, instrucciones, horarios132. El reglamento y las rdenes forman el andarivel dentro del cual uno se mueve. Fuera de l est la indisciplina, el castigo corrector. En forma simplificada la disciplina se justifica por las sanciones. La sancin es una de las herramientas primordiales de la vida castrense133 nos dice con cierto regodeo satisfecho el protagonista, enfrentado a la relacin esquizofrnica inherente a la condicin militar, donde unos aplican y firman sanciones y otros las reciben y ejecutan y la mayora se ven obligados al doble ejercicio de mandar al subordinado y obedecer al superior. Abundando en consideraciones sobre una vida que inspira tanto el rechazo como la contradictoria atraccin por la condicin colectiva de la institucin militar, el protagonista

se dice: No hay comida para uno sino rancho para la compaa, el batalln. No hay vestimentas individuales sino uniformes idnticos. El individualismo no tiene cabida entre hombres de armas, slo el talento y la emulacin generan las diferencias de la responsabilidad134. La institucin militar es ms importante que los individuos que la integran. El Espritu de Cuerpo, as con maysculas, moviliza y da sentido a su vida. Si al principio se haba dicho que uno entiende que, para bien o para mal, una vez que la vida ha cobrado sentido ya no existe otra actividad a la que pueda consagrarse135, puede confirmar al final que si existir pudiera transformarse en un hbito, al cual uno no desea renunciar, si eso fuera verdadero, yo estaba dispuesto a aceptarlo136, una forma resignada y sencilla de creerse integrado y, por lo tanto, feliz. La construccin de mundos alternativos, estructuras paralelas regidas por sus propias leyes, entre el realismo oblicuo y lo fantstico, propician formas de evasin en las que se refugia la conciencia marginalizada. Es este un recurso cada vez ms frecuente en una narrativa que ha comprobado que no puede modificar lo real y que no se resigna a desdramatizarla por el humor. Veremos en el captulo siguiente cmo de esa oscilacin entre la herencia de Onetti por un 138 lado y de Felisberto Hernndez por el otro, enriquecida por las atentas lecturas de lo mejor de la literatura universal, est hecha la mejor cuentstica uruguaya contempornea.

3 La alegora inconclusa El relato uruguayo de estas ltimas dcadas, si bien participa de la polifona temtica y el estallido formal que puede reconocerse en la narrativa latinoamericana a partir de los aos sesenta, prosigue en lo esencial las lineas estticas inauguradas por Juan Carlos Onetti (1909) y por Felisberto Hernndez (1902). Por un lado, profundiza la mirada descreda y la postura deliberadamente descolocada y marginal (sino marginada) del hombre sin fe ni inters por su destino, definido por el propio Onetti, y por el otro explora las fronteras de un realismo sesgado y oblicuo, ensanchado hasta los lmites del absurdo y lo fantstico, gracias a la incursin en las tierras de la memoria que propicia Felisberto. Ambas tendencias aunque originalmente diversas, cuando no opuestas coinciden, sin embargo, en operar al margen del corpus cannico y del gran cauce de las corrientes en boga, mayoritariamente realistas. Su esttica y su temtica invitan a hacerse a un lado y a un replegarse sobre s mismas, obedeciendo a una vocacin minoritaria de autoexclusin. En la confluencia de estas lneas complementarias, donde marginalidad y fantasa pueden explicarse recprocamente, surge esa visin sesgada del mundo, esa percepcin particular, ngulo de coincidencia entre sensibilidad esttica y filosofa existencial, vivencia del absurdo ms que teorizacin angustiada sobre el sinsentido, postura de base y desajuste, a partir de la cual se proyecta y elabora la potica de una corriente de escritores que en el Uruguay de hoy puede considerarse mayoritaria. En efecto, la produccin cuentstica uruguaya de las ltimas dcadas ha hecho de ese espacio su lnea de mayor fuerza creativa: trascender lo cotidiano por la desmesura y el absurdo, proyectar alegoras y mitos degradados desde la irrealidad, derivar conscientemente de lo colectivo a una descolocacin individual. A ello ha contribuido no slo la tradicin literaria inaugurada por El pozo (1939) de Juan Carlos Onetti y Por los tiempos de Clemente Colling (1942) de Felisberto Hernndez, sino la propia historia reciente del pas. Entre junio de 1973 y marzo de 1985 Uruguay vivi bajo una dictadura donde la censura, la represin, el exilio y las diferentes 139 formas de resistencia interna, marcaron de tal modo la vida cultural que buena parte de la produccin literaria se vio obligada a situarse coyunturalmente en relacin a lo que eufemsticamente se llam el proceso. Si los escritores mayores sufrieron la fractura y la desarticulacin del sistema de integracin solidaria que se haba modelizado desde el principio de siglo hasta fines de

los aos cincuenta, como una prdida cultural evocada con rabia y nostalgia, los ms jvenes, especialmente los nacidos a partir de los aos cincuenta, crecieron en la orfandad y en la ausencia de referentes. Agotadas las expectativas y creencias en posibles realidades alternativas generadas en los esperanzados aos sesenta, desmoronadas las utopas de las que apenas haban tenido sus ecos voluntaristas, estaban privados de ilusiones. Todo los empujaba a la desafiliacin y a un desenganche no slo literario, sino vital. Este divorcio acrecent social y polticamente lo que era ya una marcada y significativa postura literaria: la sensacin de vivir un exilio interior que conduca en forma irremediable a una visin marginal y sesgada de una realidad que no poda ser abordada frontalmente. No es extrao, entonces, que al restablecerse la normalidad democrtica el 1. de marzo de 1985, la escritura ya estuviera irremediablemente marcada por ese enfoque y postura. Desde entonces, la produccin cuentstica reflejara las apasionantes posibilidades que la descolocacin propiciaba: la transgresin de gneros, la provocacin temtica, los inslitos puntos de vista, las realidades especulares insinuadas detrs de la puerta, esa articulacin entre el dentro y el fuera con que George Simmel abre y cierra, segn las ocasiones y el oficio de los cerrajeros, el espacio que separa el realismo de lo fantstico que tan sugerentes aplicaciones encontrara en la veta abierta por Onetti y Felisberto. El progresivo despojamiento de certidumbres, autntico paradigma de la nueva cuentstica uruguaya, pero en cuyos signos se reconoce la misma desconcertada temtica que recorre las mejores pginas de la narrativa universal contempornea, genera ese umbral que permite el pasaje del escepticismo al descubrimiento de nuevos territorios ficcionales. Gracias a una sensibilidad aguzada por un contexto que la empuj fuera del sistema y la hizo excntrica, desajustada en relacin a lo que eran las atribuciones que le asignaba el canon como misin secular, la ficcin se ha instalado desde entonces y hasta ahora en la fragilidad de las zonas intermedias, donde se gesta tanto el impulso de creacin como su pdico repliegue. Los antihroes de los relatos de Ricardo Prieto (1943), Gustavo Seija (1943), Tarik Carson (1945), Teresa Porzecanski (1945), Elbio 140 Rodrguez Barilari (1953), Juan Carlos Mondragn (1951), Hugo Burel (1951), Leonardo Rossiello (1953) y Rafael Courtoisie (1958), como los de las novelas de Carlos Liscano (1949) y Silvia Larraaga (1953)137, ahondan en ese sinsentido que fragmenta y estra la realidad y exploran (y explotan literariamente) la mirada de reflejos irreales y surreales en que se descompone el orden de las cosas establecido. No se trata, en ningn caso, de una literatura fantstica pura, sino ms bien de un realismo oblicuo o ensanchado. El realismo se distorsiona en grotesco o se multiplica en alegoras de interpretaciones ambiguas, cuando no contradictorias. Sin embargo, sus leyes no han sido totalmente abolidas, aunque s transgredidas o soslayadas con irona. Se ha invitado a la desobediencia sin proponer la subversin. Se esquiva su cumplimiento, sin derogarlas perentoriamente. La alusin, la parodia, la irona que haban sido los subterfugios con que la creacin expres el rechazo a la censura y la represin durante el periodo de la dictadura, se han convertido en eficaces resortes de descompresin y desdramatizacin de la realidad sin sentido del mundo situado de este lado de la puerta. Rerse de s mismo o de las situaciones narradas es una forma de desplazar el enfrentamiento maniqueo y de eludir categorizaciones o dogmatismos que se consideran intiles. El mrito de no tomarse excesivamente en serio, evita hacer de la escritura algo triste, solemne o trascendente. El humor se transforma en el arma corrosiva con la cual se desnudan los tics, tpicos y personajes arquetpicos de la sociedad. Un humor que denuncia los abusos del poder, la burocracia, las inercias y rutinas de una realidad fracturada y viviseccionada con un fro escalpelo, pero cuyo fume pulso de escritura est guiado por un afecto entraable del cual se adivina su secreto temblor. Los nuevos centros de la periferia Cuatro autores del perodo lo demuestran en forma palmaria: Ricardo Prieto, Teresa Porzecanski, Hugo Burel y Rafael Courtoisie. Los hemos elegido entre otros que podran haber figurado igualmente en este grupo como Elbio Rodrguez Barilari, Leonardo Rossiello138 o el propio Mondragn por ser representativos del cuento uruguayo ms reciente que explora los lmites de lo real en la direccin analizada: Prieto llevando la

transgresin a su paroxismo expresivo; Porzecanski elaborando una esttica hecha de la fractura de los ritmos corporales, dolorosa desestructuracin a partir de la cual construye un lenguaje en el que apenas se disimulan los fragmentos sanguinolentos de sus partes; Burel ahondando en los territorios 141 perifricos y en la melancola del desarraigo a travs de relatos construidos como cuidadosos mecanismos de relojera; Courtoisie haciendo estallar los gneros con una provocadora prosa, donde se debaten obscenidad y fina metfora potica. Los cuatro autores incursionan, al mismo tiempo, en otros gneros. Courtoisie en la poesa y la novela, Burel en la novela y Prieto en el teatro y la novela, aunque tambin ha frecuentado ocasionalmente la poesa. Porzecanski en la novela y los estudios antropolgicos, rea en la que goza de un respetable reconocimiento. Pese a que un amplio espectro de formas breves que Porzecanski y Courtoisie exploran con espritu vanguardista difuminan las fronteras entre poesa y prosa, es el cuento riguroso y formal en su estructura, pero abierto y polifnico en su temtica, el que practican todos ellos con oficio y eficacia, haciendo del ngulo sesgado un punto de vista con el cual la realidad se colorea de renovados e inesperados tonos. Analizamos a continuacin la obra cuentstica de los cuatro autores propuestos. Lo hacemos por el orden cronolgico de su nacimiento. Las feroces transgresiones de Ricardo Prieto Ricardo Prieto (1943), desde una slida y reconocida experiencia como autor teatral vanguardista en la mejor tradicin de Ionesco, Adamov y Beckett, se ha incorporado con Desmesura de los zoolgicos (1987), La puerta que nadie abre (1991) y Donde la claridad misma es noche oscura (1994) a la lnea de los heterodoxos uruguayos que han hecho estallar los estrechos lmites del realismo en el ngulo oblicuo de la mirada transversal de lo extrao y lo absurdo inscrito en lo cotidiano. Su puerta aunque sea la que nadie abre como titula uno de sus volmenes de cuentos es, en realidad, la ms sugerente desde el punto de vista alegrico. En Desmesura de los zoolgicos, presentado a modo de lbum fotogrfico, Prieto crea antropomorfizados insectos kafkianos capaces de reprochar la gordura de los muslos de la mujer sobre la que se instalan (Usurpacin), cuenta un suicidio indirecto a travs de una ceremonia de zoofilia con una serpiente venenosa (Aprendizajes) y describe un acto de necrofilia con la esposa que acaba de morir a la cual, tras treinta aos de matrimonio, no sabe si ama u odia (No es bueno morirse solo). Con tono de predicador apocalptico, relatos como Venganzas del porvenir recuerdan que el porvenir no debe contarse, algo que acatan casi todas las personas sensatas. Una sensatez que anuncia los peligros de la lgica librada a s misma en Jugando sola: Lo peor 142 que puede ocurrirle a una mujer que tiene una sola mano es perderla. Si la pierde por una apuesta lo que le ocurre es absurdo. Si, finalmente, la apuesta la hace con una parte de s misma, el absurdo se vuelve incomprensible 139. Amputada en forma progresiva de sus extremidades en juegos a los que se libra solitariamente, Dionisia Font anuncia la autodestruccin a la que sucumben otros antihroes de Prieto: los que se devoran a s mismos, los que se penetran para desaparecer en el interior del ser amado, los que interponen extraos monstruos en el centro de juegos erticos, todos ellos oficiantes de ceremonias secretas regidas por estrictas normas no develadas. La desmesura de los zoolgicos no es otra cosa que un bestiario alucinante, como surgido de las descripciones del Apocalipsis de San Juan o de un cuadro de Jeronimus Bosch, en todo caso poblando con lbricos y aterradores seres un universo viscoso digno de Lovecraft. En La puerta que nadie abre, los lmites ya han sido franqueados y Prieto proyecta autnticas alegoras a modo de metforas continuas, proposiciones de simultaneidad de sentidos que lanza, con cierto agresivo regodeo, a la faz del lector desprevenido. Estamos, tal vez, en otro planeta, donde todas las transgresiones son posibles. Sus pobladores, divididos entre primarios, esotricos, erticos y brujos comparten un destino grotesco e hiperblico, difcilmente soportable, en todo caso expresin de una imaginacin liberada y desbordante, donde, como ha sugerido Mercedes Ramrez, no es difcil conjeturar que por detrs del siniestro desfile de criaturas inslitas practicantes de ritos asqueantes o insoportables140, haya una experiencia de sufrimiento que legitime aquella parafernalia del horror.

En Donde la claridad misma es noche oscura, Prieto aparentemente se ha calmado, aunque la cita bblica del Libro de Job que da ttulo al volumen de cuentos: tierra de espantosa confusin, donde la claridad misma es noche oscura, anuncia nuevas ordalas. El mundo pesadillesco es ahora el de viejos caserones que pueden ser tanto la nostlgica morada que abrig la felicidad, como el descalabrado refugio donde se asla un solitario, un universo poblado de nios portadores de una inocencia que es siempre mancillada en un mundo regido por leyes implacables (Otro pescado muerto). En el cuento que da ttulo al volumen, se narra la ms srdida de las historias posibles: el amor incestuoso y homosexual entre dos hermanos bajo la tolerante mirada de un padre de vida disoluta, relacin propuesta en forma exhibicionista para asegurar as la consolidacin de una definitiva transgresin. El inventario de crueles ignominias de estos cuentos se revela al fin igualmente feroz que la de las obras anteriores donde haba sido 143 explcita. La violencia conyugal a la que asiste el nio protagonista de La lmpara, el despojamiento de una casa a una anciana como invitacin al suicidio finalmente consumado de Un lugar de este mundo, la tensin a la que est sometido el hogar sobre el que va progresivamente reinando Manuela, la sirvienta de la casa (Manuela), no dejan ni un resquicio a la piedad o al perdn. Por ello, con tono de resignado entregamiento, digno del mejor Onetti, Prieto narra en Sin protestar cmo un jubilado sin aspiraciones acepta sin resistencia la injusta acusacin de haber seducido a una nia de comportamientos provocadores, tal vez porque Ricardo Prieto cree como ha sugerido Gustavo Seija que estamos inmersos en la abyeccin, el egosmo, las bajezas de una escala de valores que no conocemos ni nos importa que exista. Los cuerpos desintegrados y la construccin del lenguaje de Teresa Porzecanski Con obsesiva tenacidad, los cuentos y relatos de Teresa Porzecanski (1945) son una dolorosa comprobacin de la fragilidad del cuerpo humano y lo difcil que es mantener el equilibrio de la mente que debe regir funciones fisiolgicas y ritmos circulatorios bajo la constante amenaza de su desarticulacin. Su prosa, hecha de la agotadora tensin que esa vigilancia de la armona del propio cuerpo conlleva, est llena de alusiones a la rutina y a las tentaciones de locura que invitan a trasponer los lmites de una identidad cuestionada. Con frecuencia cede a esa invitacin y entonces el relato resbala hacia otras formas narrativas o estalla, como un caleidoscopio, en los fragmentos de cuerpos sanguinolentos lacerados y miradas que no se reconocen en los espejos que las reflejan. La deconstruccin corporal se revierte as en una trabajosa articulacin lingstica capaz de expresarla. Son las construcciones que Teresa Porzecanski propone desde el propio ttulo de una de sus obras clave Construcciones (1979) edificacin por el lenguaje de lo que ha sido demolido en la propia entraa, desechos orgnicos transformados en novedosa materia narrativa. La empresa es deliberada y se ha ido precisando a lo largo de siete volmenes que se han completado, entrelazados y complementarios, reiterados y concomitantes, desde El acertijo y otros cuentos (1967) hasta Nupcias en familia y otros cuentos (1998). El proceso creativo no ha sido lineal, sino un permanente cuestionamiento de los puntos de partida iniciales, variantes de un mismo texto, acotaciones, repeticiones y apostillas de volmenes que son antologas de otros, 144 pero acompaados de novedosas inflexiones circulares, al modo de un pensamiento que se fuera desenroscando en la medida que otros anillos se repliegan con pavor sobre s mismos. Obra singular en las letras uruguayas contemporneas, Teresa Porzecanski ha hecho de sus cuentos autnticas alegoras iniciticas. Por lo pronto, de iniciacin al lenguaje. La entrada en el lenguaje es para la autora de La respiracin es una fragua (1989) como un paseo a lo largo de palabras encadenadas en corredores truncados, labernticos y llenos de puertas falsas, inconducentes y malficas. Este recorrido permite la invencin de un mundo del que forma parte la ficcin gracias a un sacrificio de definiciones que crepitan y se exhuman y renacen, funcin subversiva que ejecuta violentando las palabras y asocindolas en forzadas parejas metafricas, no siempre desentraables. Se trata de desbaratar el rgido ordenamiento de las slabas, ya que la alternancia estricta de

consonantes y vocales es el resultado de una insoportable mediocridad. Si bien inicialmente el lenguaje es una ciudad desierta, se puebla en su prosa de una espesa, cuando no opresiva, vegetacin barroca. Las frases se retuercen como lianas que van ahogando sentidos y acepciones reconocidas, para abrirse a los abismos insondables de otras que habr que ir bautizando con dolores de parturienta. Invirtiendo el principio del discurso del mtodo cartesiano Pienso, luego existo los personajes de Porzecanski pueden decirse: Yo, o sea mi cuerpo, mis venas latiendo, el endemoniado ritmo de la vida, toma de conciencia de la compleja riqueza de los fluidos corporales y las funciones fisiolgicas ajustadas como un mecanismo de relojera, que slo hace ms patente el equilibrio frgil proclive a la desarticulacin y al desarreglo. Cuando un cuerpo cae desde un tercer piso como en Intemperie los pedazos se descolocan, como liberndose violentamente del engranaje de la circulacin que los habr mantenido ligados por un artificio aglutinante de rutina. No es extrao que se pregunten, en el borde del desquicio, si los cuerpos pueden conservar vidas fragmentadas en sus partes amputadas o si tal vez les quede algo de aderezo en sus tendones o un dispositivo, que no su voluntad, los ensamble con los automticos vaivenes de los astros (Pedazos). La conclusin es fatalmente negativa: Hay quien nos disgrega del todo. Siempre. Al final. El yo tiene, pues, un lmite inseguro y temeroso, irreconciliable y probablemente inexistente, a pesar de la paradoja de un cuerpo marcado, con carne diferenciada distintiva elegida para ser t, producida para llevarte y desplazarte (Los otros, Construcciones). 145 La identidad, estructurada gracias a esos ritmos sanguneos circulatorios, temperaturas corporales, capacidad respiratoria, nmero de leucocitos en la orina, glndulas funcionando ajenas a las decisiones, est continuamente amenazada por el desequilibrio y una automarginacin que invita a la paranoia. As, de golpe, un ritmo corporal hecho de una rutina no cuestionada se desarticula y estalla en fragmentos que un mrbido coleccionista etiqueta, como el protagonista de Hobbies (Ciudad impune), para descubrir con horror que la pieza que le falta es su propia pierna. Otra pierna, una pierna suelta, abandonada y enterrada entre escombros y basura, emerge y reclama una atencin que la indiferencia de los pasantes desmiente en el relato Pedazos, aparente ajenidad que termina siendo propia. Y abandonar mi cuerpo ya sin aliento sepultado all con los escombros. Y la pierna. Dej tambin la pierna, que todava respiraba. La tuve que condenar a su propia agona. En otros casos, el inventar personajes, lo que es privilegio de la escritura como sucede en Identificacin (Esta manzana roja, 1972) puede ser un torpe recortar cuerpos por el medio, con piernas hacia un lado y entreverado el tronco, aunque en el papel carezcan de volumen y no puedan alcanzar muchos suspiros. Los personajes a s construidos se observan a s mismos. Buenaventura en Manas (La respiracin es una fragua) se contempla como parte de un cuerpo desintegrado, en su ropa apergaminada, como una piel ya adherida al cuerpo, gris y previsto, irremediablemente moldeado. Del mismo modo, la digestin aparece como un proceso donde los nobles alimentos, una vez ingeridos, rondan el vientre depravado y los minerales locos se modifican con ansia competente en ese intestino grueso. El estmago se regodea con los alimentos y segrega jugos gstricos, peptonas y grasas, se hincha y se retuerce, para segregar las mucosas sus palpitantes jugos, un modo de exaltar la provocadora confrontacin entre los estmagos satisfechos y el hambre que ronda alrededor de cocinas pletricas de ollas humeantes y desperdicios de comidas: El hambre exasperada, petulante, imperiosa, el pobre hambre engaada, tierna, postergada. A veces, ese hambre slo aspira saciarse comiendo una humilde manzana roja. A este fruto simple, exaltado en el ttulo de uno de sus volmenes de relatos Esta manzana roja (1972) se opone el lquido viscoso llamado sopa de legumbres o el postre nadando en el meloso ocano de azcar derretida. Las funciones fisiolgicas primordiales lo que Julia Kristeva llama en Pouvoirs de l'horreur la semitica de la suciedad son 146 evocadas por Porzecanski en su cruda y cotidiana ritualidad: el excremento que recorre el intestino como una casa conocida, esperada; ese defecar en paz y largamente hasta deshacerse de las propias entraas o el defecar solemnemente hasta las maldiciones (Tercera apologa) o el triste orinarme encima a los cuarenta y tantos aos de respetabilidad, cagar solemnemente mientras engullo una manzana, aunque en otros casos la locura pueda sospecharse

subyaciendo en la normalidad, cuando se anuncia que la ta defeca gusanos verdes que trepan por las paredes del retrete como tallarines flagelados. En el colmo metafrico se puede hablar de lrico excremento. El cuerpo, cuando se observa con minucia, puede provocar sorpresas. Al ir mirando sus propias partes en un microscopio como hace Rogelio en una de las Historias de locura que componen el volumen Historias para mi abuela se puede culminar en una alucinante autognesis: un darse a luz a s mismo entre sangres y delirios. Lo vio aparecer entero, pequeo y enrojecido: el ser humano primero que l tambin haba sido. Un nacimiento que en otras ocasiones se define como un mejunje arbitrario de probeta (Primera apologa, Esta manzana roja). Un mejunje que es el resultado de una relacin sexual que en la confusin de los cuerpos convierte a los seres en hermafroditas. En ese entrelazamiento surge el espacio de nadie, donde nadie es ninguno, y todos, esa gelatina oseosa y fusionada que empapa las carnes como una mermelada, iguala los cuerpos y los sosiega. Esta condicin sexual ambigua que el travestismo del seor Minimores lleva al grotesco, reaparece en la mujer condenada por brujera a ser quemada, consciente que su hereja es la ms grande de todas, esa procacidad de ser mujer. Al mirarse en el espejo, poco antes de ser conducida a la pira, se ve reflejada en una silueta superpuesta a la de su verdugo, el Gran inquisidor, en una ambigua condicin de andrgino y con lneas borrosas all donde toda definicin no alcanza, y nada alcanza, porque los nombres no estn hechos de sustancia (Herejas). Pese a todo, nacer y morir son parte de un proceso que no slo est en los extremos de una existencia como generalmente se lo entiende sino que pueden confundirse. Rogelio cuando se da a luz, en realidad se est muriendo y lo hace tan dulcemente que su nacimiento no se empaa con esta muerte simultnea. Muerte que puede ser el cumplimiento de un sueo: estar suspendido en una hamaca tendida entre dos rboles en un apacible jardn. En En vilo, el viejo operario de taller y de filtros que agoniza, pide 147 que se abra un ropero de olores rancios en cuyo fondo tenebroso ha guardado durante treinta y cinco aos una hamaca que nunca pudo desplegarse en el estrecho apartamento donde ha vivido. Soar con la hamaca me tuvo suspendido en la vida, confiesa, un modo de estar en vilo. La muerte le llega as, tambin dulcemente, ascendiendo en la hamaca desplegada, suspendido de nadie, sostenido por nada. Si la muerte natural culmina en levedad, la tortura a la que es sometida la protagonista en Herejas no hace sino descoyuntar las articulaciones de un cuerpo con profunda entrada entre las piernas para convertirlo en un objeto que se agrietaba sin razn y sin pausa. En los sucesivos crculos concntricos que van del propio yo al mundo circundante, el espacio de la casa ocupa un lugar privilegiado en la obra de Teresa Porzecanski. El cuerpo desarticulado se prolonga en hogares construidos a su imagen y semejanza, como una prolongacin antropomorfizada de miembros y articulaciones en habitaciones y salones que reflejan el carcter de sus habitantes. La casa se transforma as en un animal escondido en el interior de una vulva tornasolada, con sus propias emociones, estados de nimo y caprichos, al modo de una larva contrctil que adoptaba las formas del pensamiento. En estas casas donde hay que sacudir el pegajoso moho de encima de los muebles o con salones que tienen demasiado de algo y un excesivo olor a encierro y a excrecencia, se contrapone tambin la rutina y el desarreglo. Aunque, en algunas todos los das se encadenan al arreglo imperturbado de la cmoda, del cuarto de la casa (Visitas), otras provocan la oscura pasin por los rincones a la que sucumbe Begonia, la protagonista del relato que lleva ese ttulo Oscura pasin por los rincones aquellos que son ms recnditos y menos visibles, las esquinas obtusas, deformadas, las cerraduras indciles de los bales, la fetidez de las subterrneas cloacas. En esas casas se puede sentir la respiracin jadeante de sus muros y corredores y descubrir con pavor que bajo la superficie difusa de los muebles, se esconden agazapadas los espectros de piel cetrina de los antepasados. Ya en 1970, Mercedes Ramrez sealaba que Porzecanski era no slo creadora de mundos, mbitos y atmsferas inquietantes, sino que los elaboraba con un estilo nuevo en el panorama de nuestra actual narrativa para el cual se serva con igual naturalidad y fuerza de la Biblia, de la ciencia ficcin o de la realidad inmediata. El resultado era para

su prologuista: una extraa y bella combinacin de Apocalipsis y diagnstico, vertebrada por su amor a los desheredados de la tierra141. 148 Los aos no han hecho sino confirmar y ahondar este tenso dilogo, porque se adivina en la Teresa Porzecanski que escribe impactada por la violencia imperante en el mundo, el intrincado intercambio de referentes entre el mbito privado y la esfera pblica. En Disturbios abajo (Ciudad impune) se invaden mutuamente, al punto de que un tumulto que parece un juego de engranajes que se enroscan, observado desde lo alto de un edificio, termina extendiendo sus garras sobre el hombre que lo contempla cada vez ms excitado. Los individuos que se pelean y matan entre s en la plaza vecina, grupos humanos que se aparean en junturas cada vez ms prximas, lo impulsan a la inesperada violencia de arrojar por la ventana a la mujer indiferente que tiene a su lado. En otros casos, el contexto tiene el nombre de Montevideo, una ciudad donde todo cambia en forma subrepticia hacia la curiosa topografia de hroes que se conduelen por la imposibilidad de sus quimeras y los jubilados se arraciman como palomas luciendo esa mirada de ave, lateral y sin prpados. Capital de un pas donde sus habitantes, que cada vez son menos, han perdido su rostro (Inoportuno) o viven a las orillas de un arroyo Pantanoso de agua morosa y amarronada en la que flotaban objetos infames. En otros relatos, finalmente, bajo la descripcin de un mar que se aparece como espacio espeso y licuoso y donde sumirse es probar que es el nico sitio donde el hundimiento es verdadero, brota la sombra ominosa de los desaparecidos. Arrojados al mar, sus olas los devuelven a las playas como medusas verdosas resbaladizas y blandas como magmas, pero con los ojos abiertos con interrogantes de pavor. No es extrao, entonces, que la protagonista de Visitas pueda decirse frente a los pizarrones escolares: Estoy en una crisis deforme de todo el raciocinio, de la lgica toda, de la interpretacin activa, cuando siente que se difiere el juicio aprendido. La locura tiene una finalidad tan contradictoria como el ingreso deliberado en su sinuoso y complejo territorio, tal como lo propone Porzecanski. A la locura se llega gradualmente por un lapsus virtual de soluciones, por un ingresar sabiamente en un largo desvaro, para sentir directamente lo invisible, ampliar la evidencia de lo obvio para que no sea necesario saberlo y tambin para sustituir el miedo por el escalofro, las buenas costumbres por el terror ms vivo. En este nuevo espacio el de la locura percibida como cauce levemente alterado se movern con soltura los cuerpos reencontrados con sus ms complejos reflejos. Gracias a ella, su 149 narrativa se instala en el sesgo oblicuo y la descolocacin que caracteriza la narrativa uruguaya contempornea. La ardua labor que propone la autora de Construcciones da la pauta de un penoso, pero gratificante tnel a recorrer para descubrir el universo recndito de las propias entraas. Sin embargo, sus desconcertados hroes, aunque decidan aniquilar el orden, pueden vivir asidos nostlgicamente a los mitos perdidos de la infancia, como el protagonista de una de las Historias para mi abuela, quien a los cuarenta y cinco aos sigue escribiendo esperanzadas cartas a los reyes magos: le escribir mi octogsima quinta carta a los reyes magos para inundarlos con los deseos postergados de una vida entera. Postergacin y deseos con los que si bien se desestructura un cuerpo, se construye un lenguaje y se mantiene viva una esperanza. La melanclica periferia de Hugo Burel Hugo Burel, eficaz constructor de mquinas narrativas como lo ha calificado Elvio E. Gandolfo invita, a travs de pulcros relatos, al pasaje sutil del minucioso realismo cotidiano a lo inexplicable y lo hace con el ligero estremecimiento que anuncia que una situacin ha podido bascular, sin dificultad, hacia otra dimensin de lo posible. En sus novelas lo insina142, pero es en los volmenes de cuentos Esperando a la pianista (1983), El vendedor de sueos (1986), Solitario Blues (1993), El elogio de la nieve (1995) y la reciente antologa que reelabora y rene algunos de ellos, El elogio de la nieve y doce cuentos ms (1998), donde ha aforado los procedimientos narrativos, autnticos mecanismos de relojera, con los cuales coloniza la periferia del espacio real para crear un personal territorio con fronteras abiertas a lo inslito.

En esa realidad perifrica regida por una melancola en la que apenas se disimula la falta de accin, el acomodamiento y esa resignacin paralizante, crtica y reflexiva, que caracteriza la orilla oriental del Ro de la Plata, Burel instala a los integrantes de la barra que protagonizan El elogio de la nieve, un relato emblemtico que mereciera en 1995 el Premio internacional Juan Rulfo. La retrica fcil que la deshilachada conversacin del grupo entusiasta y compadecido, abrazando una vez ms el ritual de la amistad, enhebra con una calculada dosis de lugares comunes, simboliza esa mediana con la que se identifica al Uruguay de hoy en da. Alguien del grupo anuncia que esa noche puede nevar, algo que nunca ha ocurrido en ese pas sin montaas, apenas suavemente ondulado que slo puede permitir la lluvia, la llovizna, la tanguera gara. 150 La mediana inclaudicable del pas sin extremos de temperatura, sin cumbres ni abismos y sobre todo, sin nieve en cualquiera de sus posibles versiones 143, impide imaginar que pueda nevar. Sin embargo, la posibilidad de que algo excepcional ocurra desencadena una animada polmica que Hugo Burel maneja como pretexto para construir una sugerente alegora: Sera lindo que nevara, dice uno con un signo de esperanza que los otros ya haban perdido; Nieve para todos o para nadie, sentencia un opositor; Lo nico que le falta a este gobierno es hace nevar, afirma el ms viejo del grupo. Otro cree que ya ha nevado y que la noticia ha sido ocultada y finalmente hay quien considera que la nieve es un invento del gobierno para distraer a la opinin pblica de los verdaderos problemas de la sociedad144. Si es perceptible que en esa lnguida y resignada marginalidad est detrs Juan Carlos Onetti y Raymond Chandler, Burel no se queda en el gesto y la postura a la que invita acodarse al borde del camino para mirar cmo pasa la caravana de la vida con sus cantos y risas. En sus cuentos hay tambin una apuesta ldica de filiacin cortazariana y el azar de esos dados con que Dios juega con el destino de los mortales (Los dados de Dios, 1997, se titula justamente una de sus novelas), pero, sobre todo, estn presentes la incorporacin de los recursos ficcionales y los giles resortes de intriga y accin de la buena literatura negra. Como parte de su estrategia narrativa, Burel ha escenificado varios de sus relatos en un balneario imaginario de la costa atlntica, Marazul, verdadero arquetipo de esos microcosmos en los que han buscado refugio otros escritores uruguayos, al modo de la ciudad de Santa Mara de Onetti. Basta pensar en Juan Carlos Legido (1923), Jorge Musto (1927), Enrique Estrzulas (1942), Hugo Giovanetti Viola (1948), creadores de otros tantos balnearios costeos. Marazul repite el prototipo de espacio concentrado donde desplegar la personal comedia humana del autor. Edificadas en forma desordenada frente a playas batidas por un fuerte oleaje y el viento salobre del ocano, sus casas semiabandonadas y cerradas fuera de temporada son la morada ocasional de personajes que viven sentados frente al mar, con la expresin de quien aguarda un suceso extraordinario, una catstrofe o una maravilla145. All se refugia el estafador del relato La alemana y el escritor falto de inspiracin de Indicios de Eloisa. Los personajes cruzados de ambos relatos, son apenas testigos de las peripecias que se van insinuando lentamente y sin prisas. Aunque el protagonista del segundo relato confiese que la nica verdad que me interesa es la verdad literaria, no puede evitar sucumbir a la inquietante sensacin 151 de ir descubriendo (o imaginando?) los ingredientes dispersos de una tragedia entre los objetos y recuerdos de una casa que ha abierto, tras veinte aos de haber estado cerrada. A pesar de no querer involucrarse en una historia que, en definitiva, no le concierne (muy a pesar de nuestra ignorancia, se dice) los ateridos inquilinos van ahondando en carne propia los estigmas de heridas nunca cicatrizadas. Lo hacen como si adivinaran a travs de un espejo la expresin de alguien que acaba de descubrir una falla en la perfecta trama de un tapiz, para terminar borrando los propios indicios de una historia que, a lo mejor, fue de otra manera. Un viejo chal de Marazul, herrumbrados goznes que exhalan un crujido sordo al abrir la puerta, polvo depositado sobre muebles y objetos, reaparece en Marina, un relato donde la rutina del veraneo de la madura seorita Lupe se ve interrumpido por la irrupcin de una desconocida sobrina, hija de una hermana de la cual est distanciada. Sutil y empapado de una ternura encubierta de dureza.

Sin embargo, Marazul cobra su verdadera dimensin de espacio mgico en Solitario blues, un relato donde la irrupcin de lo fantstico, tal vez no sea otra cosa que fragmentos de una memoria olvidada o una poesa encarnada en ese edn engaoso y desierto. En el balneario apenas habitado por un par de pescadores y un almacenero holgazn que estiraba el verano bebindose todas las cervezas que le quedaban, el protagonista escucha en los momentos ms inesperados una msica de la que no puede identificar su origen. Llega y se va con los ramalazos del viento sobre el rumor de las olas y en las notas de un blues tocado al piano cree adivinar una meloda vagamente familiar. Otras veces es un saxo o un contrabajo el que completa la repetitiva y elusiva meloda. Cuando comprueba que nadie ms que l la escucha, se pregunta si tal vez la msica fuera un lmite, una frontera interior que acababa de cruzar en trnsito hacia otra regin de s mismo146. En ese cruzar fronteras, el relato La perseverancia del viento propone un verdadero salto al vaco. Un aburrido burcrata descubre que es posible evadirse durante las horas de la exasperante rutina de la oficina a una minscula isla paradisaca navegando en una tapita de gaseosa en el centro de su escritorio lleno de papeles y expedientes. All pasa las tardes, zambullndose en las cristalinas aguas color turquesa de una playa, mientras se acumula el trabajo y las reclamaciones jerrquicas sobre su mesa. Esa escapatoria, al modo cortazariano de Isla al medioda, parece un mero recurso de la imaginacin, pero se va volviendo imperiosa y, cada vez ms real, al punto de que el protagonista podr escaparse definitivamente a ella, 152 para descubrir, demasiado tarde, que lo espera una muerte horrenda: morir calcinado en una explosin atmica. La isla, su isla, no era otra que Mururoa, donde los franceses hacan sus experienciales nucleares. Un salto similar se produce en Contraluz, cuando Boris Stolowicz, un derrotado personaje de cincuenta y seis aos, marginalizado hasta por su propia esposa, decide quitarse toda la ropa y salir desnudo a la calle. Contra lo que podra esperarse, lo absurdo no es el gesto que lo impulsa a ese desafo, sino el hecho de que nadie parece notarlo: todos estn demasiado preocupados por sus pequeas vidas, deambulando en el calor como una manifestacin de ciegos147. Con la sensacin de regresar de un sueo, el protagonista va cruzando esquinas, entra en un banco donde los contables parecan eternizados en operaciones complicadsimas, ajenos a los cajeros y al pblico y no consigue llamar la atencin. Retoma al final su vida rutinaria, siempre desnudo, y en el bar que siempre frecuenta juega su diaria partida de ajedrez, sus nalgas hmedas y descarnadas sintiendo la dureza de la silla de crmica. La melanclica periferia de la obra de Hugo Burel se ensancha en Pincelada de azul sobre gris, donde el protagonista est solo y recuerda una ciudad atardecida, la emocin de una espera y la trepidante urgencia del que huye. Pero sabe que el recuerdo no es propio: lo ha inventado todo con aplicacin y minucia. Puede evocar tranvas que jams ha tomado y calles de precaria arquitectura148. Incapaz de seguir huyendo o de esperar a alguien que no vendr, puede incluso instalarse en esquinas que nunca habrn de pisarse. En realidad, desde sus primeros volmenes de relatos, Esperando a la pianista y otros cuentos (1983) y El vendedor de sueos (1986), Burel haba abordado temas que flotaban ambiguamente entre el realismo y lo fantstico. Los celos y las pasiones entre maniques fabricados con diversos materiales (yeso, cartn y plstico), mientras esperan amontonados en un depsito industrial el destino de la vidriera en que sern exhibidos, animan un universo concentrado y opresivo, desarrollado con habilidad en el espacio de un cuento (Belzebuth), donde la crueldad y la violencia sigue siendo, pese a la condicin de muecos de los maniques, el privilegio de los seres humanos. El amor de un enano y una mujer barbuda de un circo provincial en el relato Sofa y el enano, se pone a prueba en una alocada fuga y termina el da en que la fenmeno de la mujer barbuda logra transformarse en una hermosa joven, es decir, un ser normal. El enano deja de amarla. Esta alegora sobre lo bello y lo monstruoso en 153 un cuento de estilo gil, deja espacio para la respiracin irnica y el tono burln. En la obra de Burel, ms que en ninguna otra de los autores analizados en este ensayo, se da la creativa y armoniosa integracin de la rica herencia de Juan Carlos Onetti y Felisberto Hernndez. En sus cuentos se consagra esa mirada sesgada y el ensanchamiento de los lmites de lo verosmil por el absurdo y la irrupcin de lo fantstico en la vida cotidiana que caracteriza a los universos reconciliados de ambos autores.

Una direccin que Burel asume en forma programtica en Solitario Blues, al prologar su propia obra buscando establecer los hilos de unin que la unen. Por eso nos dice: la verdad necesita menos de la verosimilitud que de la credulidad y en Cuento breve para lector derrotado hace intervenir a un lector que pide al autor: invntame una historia, basta de interpretar la de los otros. Los provocadores violentos de Rafael Courtoisie Rafael Courtoisie es un ejemplo de escritor polifactico que maneja con solvencia la crtica, tiene un reconocido oficio potico y se ha asegurado un indiscutido lugar en la nueva narrativa con los libros de cuentos El mar rojo (1991), El mar interior (1992), El mar de la tranquilidad (1995), Agua imposible (1998) y Tajos (1999). En estos relatos no slo se conjugan buena parte de las caractersticas de los escritores analizados en las pginas precedentes, sino que se trascienden en una original polivalencia expresiva, porque Courtoisie maneja diferentes registros poticos y narrativos en el seno de un mismo relato. Los pasajes entre los gneros son mltiples. Cambio de estado (1990) y Estado slido (1996) se presentan en su bibliografa como poesa, cuando su forma es la de aplogos, textos breves, fabliaux de raz ms burlona que portadora de moralejas. Tajos, catalogado como prosa, maneja un lenguaje potico cargado de metforas que borran las pistas de la linealidad del relato. La poesa le gana al relato; lo inunda, lo bautiza, le seala al libro su pertenencia, ha sugerido Mariella Nigro. Estos referentes poticos aparecen en la propia estructura de la prosa de Courtoisie. La triloga de los mares (El mar interior, El mar rojo, El mar de la tranquilidad) donde entre 1990 y 1995, condensa la produccin de sus cuentos, alude a esa condicin lquida del lquido amnitico ese mar interior en el que nacemos, nos recuerda y a 154 la de gran placenta de la humanidad, con toda su variabilidad, sus profundidades, sus monstruos y sus orillas plcidas, segn completa. Carga simblica, politonalidad que cruza los gneros, aboliendo barreras como invitacin a la polisemia y a una secreta convivencia de distintos sistemas de creencias, lo que pueden ser los signos de la condicin posmoderna en que vive, pero que no necesariamente asume. En este proceso acelerado de trasvasamiento de gneros abiertos a modalidades anacrnicas como leyendas, baladas (Balada del guardameta), parbolas (El regreso de Lzaro), aplogos chinos (Los cuentos chinos) y hasta relatos del far west (La velocidad de las uvas y algunos de la serie Indios y cortaplumas), Courtoisie se ejercita gozosa y estticamente en el realismo sucio. La violencia invasora, la crueldad gratuita, el sexo brutalizado, la tensin urbana, el racismo rampante, el sojuzgamiento de las sociedades indgenas (desde Mxico a Tierra del Fuego), son temas de textos presentados como un autntico inventario de los males contemporneos. Courtoisie va ms all en esa aproximacin mltiple de la realidad, al hacer de la esttica de los prismas de Borges, un verdadero credo de su narrativa. En ese explorar gneros conexos no se conforma con transgredir las reglas con que se los define, sino que asume una actitud provocadora, de autntico desafo. La sntesis y la concisin de la poesa, esa regla que hace del poema ncleo esencial que se retiene y sigue obrando en la vida se integra en una prosa cada vez ms cortante. Su ltima produccin cuentstica, Agua imposible (1998) y Tajos (1999), abrevia las frases, las hace tajantes, sacudidas y trepidantes, hasta llegar a someterlas a un ritmo audiovisual, de autntico videoclip narrativo. Es ms, al desplegar una prosa potica rica en metforas y en sugerentes imgenes, el autor desconcierta por el chocante realismo de sus descripciones. As, el verse colgar las partes tristes, arrugadas frente al espejo del protagonista de Vida ma, un gordo que se autodefine como foca erctil, plena de culo, voluminoso trasero que descubre pegado a su espalda para llegar a masturbarse mirndoselo reflejado. En Algo feroz, donde se narra la reiterada violacin del protagonista Santilln por su propio padre, el lenguaje escatolgico culo, cagar, leche, puto, bolas, pelotas, huevos, miedo de mierda, putear es parte de un relato desazonante e incmodo. El realismo sucio de Courtoisie se distorsiona sin dificultad en grotesco o se multiplica en alegoras de interpretacin contradictoria. En todos los casos, su escritura no se encierra en un molde, si no que, por el contrario, se abre a los propios enfrentamientos de la sociedad 155 actual. En forma divertida, resume en El temblor los nuevos conflictos

generacionales en ciernes, a travs del hijo que le reprocha a su padre la inutilidad de su militancia revolucionaria y, sobre todo, que no hubo, en realidad, diferencias entre custodios y custodiados. Si sabr bancar, mir se dice indignado el padre que aguant que el pendejo de mierda de mi hijo, el entraable culo sucio Pedro, que era un mocoso cuando me llevaron al Penal, viniera drogado de un concierto de rock a tirarme su lstima europea posmoderna, su conmiseracin de injertado en el Primer Mundo, a decirme que la revolucin es una payasada trgica, a decrmelo a m, tan luego. En resumen, el diagnstico del hijo es que lo tuyo ya fue, dramtico estribillo final que anuncia el fin de una poca y el inicio de otra de la que slo se conocen los signos del rechazo que conlleva. Lo tuyo ya fue, pero si lo fue en efecto, otras expediciones vitales (y literarias) estn en marcha, tras las cuales se adivinan los signos de un neohumanismo emergente no slo en los relatos de Courtoisie, sino en el conjunto de la literatura uruguaya, por no decir latinoamericana. Un humanismo que pretende introducir la sospecha como arma contra la tonta sabidura de los dmines, como ha sugerido Hugo Achugar y que no supone un regreso a las consignas de antao sobre la misin liberadora de la literatura. Los cuentos de Courtoisie prescinden de los esquemas maniqueos del pasado. Antes haba Este y Oeste, haba Muro. Para cualquiera de las partes haba claramente Buenos y Malos recuerda en La cada del muro cuando se poda creer con tranquilidad que los Buenos eran unos y los Malos otros, no importaba quin, el asunto estaba claro. Un mundo que para los del Sur resultaba fcil, ya que bastaba echarle la culpa a uno u otro lado, indistintamente, y el mundo, como en el tango, segua andando. No es extrao, entonces, que ahora se sienta que acabaron de jodernos: tiraron el Muro. Irona y stira que hacen del cuento La tierra de promisin un texto de humorismo negro, de Ultimtum una filosfica (y divertida) reflexin sobre las diferentes percepciones del tiempo, de Oreja una excelente exploracin de un mundo lumpen en el cual se descubren sin dificultad los ecos delictivos de un procedimiento policial o de espionaje poltico y de Ans descalza una explcita decodificacin pardica del etnologismo pintoresco con que se alimenta una cierta ecologa. Hay ingeniosas maneras de desmoralizar al enemigo en Diversiones, una parodia militarista en La revuelta, frmulas matemticas convertidas en materia de ficcin literaria en Eratstenes y una variedad de registros a los que se pueden aadir, el inventario 156 de curiosos oficios como rellenador de botellas de whisky y vendedor de elefantes (Tajos) o los juegos que arriesgan caminar por los pretiles de la locura y el desdoblamiento de identidades (Una de dos). En esta experimentacin permanente, en esa empresa ficcional que Rosario Peyrou percibe bajo la advocacin de vivir la literatura como exorcismo, Rafael Courtoisie confirma la vitalidad de la cuentstica uruguaya que ha optado por instalarse en el ngulo oblicuo que propicia una visin tan perspicaz como abierta. Otros narradores ms jvenes, incorporados en estos ltimos aos a la creacin, lo ratifican al seguir proyectando sus ficciones en ese mundo fragmentado, donde lo no terminado, lo inarmnico campea sobre las ruinas de la utopa. Como parte de una alegora inconclusa estn abocados a seguir escribiendo desde la postura descolocada por la que han optado, descubren que en realidad, son ya tantos que son mayora: la ms confortable de las paradojas a las que puede aspirar la escritura del otro lado en la que se han instalado con tanta dignidad profesional como eficacia narrativa. Bibliografa utilizada de y sobre Sal Ibargoyen Islas en el captulo Encuentro y transgresin en la novela histrica de la frontera Novelas de Sal Ibargoyen Islas Cuento a cuento (Rene los libros de relatos, Las fronteras de Joaquim Coluna, Quin manda aqu?, Los dientes del sol), Mxico, En, 1997. La sangre interminable, Mxico, El nido del ave Roc, 1982. Noche de espadas, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1987. Soar la muerte, Montevideo, Proyeccin, 1994. Toda la tierra, Mxico, En, 2000.

Crtica sobre Sal Ibargoyen Islas Ansa, Fernando, Nuevas fronteras de la narrativa uruguaya, Montevideo, Ediciones Trilce, 1994. Cosse, Rmulo, Sal Ibargoyen: la metfora fronteriza, Fisin literaria, narrativa y proceso social, Montevideo, Monte Sexto, 1989. Grillo, Rosa Mara, El portuol. De espacio fronterizo a espacio literario, Fundacin, 2, Montevideo, noviembre 1994. Bibliografa de libros de cuentos de los autores analizados en el captulo La alegora inconclusa Ricardo Prieto (1943) Desmesura de los zoolgicos (1987) La puerta que nadie abre (1991) Donde la claridad misma es noche oscura (1994) Teresa Porzecanski (1945) El acertyo y otros cuentos (1967) Historias para mi abuela (1970) Esta manzana roja (1972) Intacto el corazn (1976) Construcciones (1979) Ciudad impune (1986) Nupcias en familia y otros cuentos (1998) Hugo Burel (1951) Esperando a la pianista (1983) El vendedor de sueos (1986) Solitario Blues (1993) El elogio de la nieve (1995) Rafael Courtoisie (1958) El mar interior (1990) El mar rojo (1991) El mar de la tranquilidad (1995) Cadveres exquisitos (1995) Agua imposible (1998) Tajos (1999) Notas 1. Especialmente en Los buscadores de la utopa (Caracas, Monte vila, 1977) e Identidad cultural de Iberoamrica en su narrativa (Madrid, Gredos, 1986)1.1. (N. del A.) 2. La frontera entre Mxico y Estados Unidos: el caso de Laredo, Texas. Estudio sociocultural basado en una encuesta efectuada en la ciudad de Laredo entre el 1. de julio y el 31 de agosto de 1990 por Annick Treguer y Jean Pierre Dessenoix (Seminario del Centre des Recherches Interuniversitaire sur les Champs Culturels en 1'Amerique Latine, CRICCAL, Universit de la Sorbonne Nouvelle, Pars III). (N. del A.) 3. Jorge Maach, Teora de la frontera San Juan, Editorial Universitaria de Puerto Rico, 1970. Maach sostiene que la funcin de la frontera no es slo de defensa, sino tambin de preservacin de las tradiciones y valores propios (p. 55). (N. del A.) 4. Claude Raffestin, Elments pour une thorie de la frontire, Diogne N. 134, abril junio 1986, Conseil Internacional de la Philosophie et des Sciences Humaines, UNESCO, Pars, p. 4. (N. del A.) 5. Jorge Maach, ob. cit., pp. 32 y 52. (N. del A.)

6. Claude Raffestin, ob. cit. p. 10. (N. del A.) 7. Ibdem, p. 26. (N. del A.) 8. Jorge Maach, ob. cit. p. 41. (N. del A.) 9. Son interesantes en este sentido los testimonios de escritores reunidos en las actas del 50. Congreso Mundial del PEN Club Internacional sobre el tema Scrittori e letteratura di frontera (Lugano, 1017 mayo, 1987), Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, Italia, 1987. (N. del A.) 10. Editorial de G. S. Mtraux a los nmeros de la revista Culturas de la Unesco consagrados a las grandes tradiciones de la fiesta. Culturas, Volumen III, 1 y 2, Unesco, Pars, 1976, p. 7. (N. del A.) 11. Jean Duvignaud, Ftes et civilitsations, Pars, Weber, 1973. Asimismo en Duvignaud, La fte: essai de sociologie, Culturas, ob. cit. (N. del A.) 12. Gustavo Adolfo Ruegger, Y si la murga se re, uno se debe rer en Nuestra Tierra II. Los hombres, seleccin de textos de Germn Wettstein, Montevideo, Bolsilibros Arca, 1969, pp. 8485. (N. del A.) 13. Mauricio Rosencof, El regreso del gran Tuleque, 1986. Teatro escogido II, Montevideo, Tpac Amaru Editorial, 1990, p. 211. (N. del A.) 14. Milita Alfaro, Carnaval II, Carnaval y modernizacin, Montevideo, Ediciones Trilce, 1998, p. 74. (N. del A.) 15. Patricia Anne Odber de Baubeta en De la Commedia dell'arte a El regreso del Gran Tuleque, ItaliaUruguay: culture in contatto, Ed. Rosa Mara Grillo, Universidad de Salerno, Edizione Scientifique Italiane, 1999, pp. 301315. Obder sostiene la influencia de la commedia dell'arte en la murga carnavelesca uruguaya a travs de la ritualizacin del espectculo callejero y de la composicin verbal cmica de ambas expresiones, perceptible en la parodia, el realismo grotesco y las funciones fisiolgicas corporales realzadas (comida, bebida, sexo, defecacin...). (N. del A.) 16. Ramn Collazo, Carnaval en el Bajo, Historias del Bajo, Montevideo, Alfa, 1967. (N. del A.) 17. Julio Csar Puppo, En carnaval, es ms carnaval todava, Ese mundo del Bajo, Montevideo, Arca, 1966. (N. del A.) 18. Milita Alfaro, ob. cit., p. 153. (N. del A.) 19 Isidoro de Mana, Las primeras fiestas mayas en Montevideo antiguo, tradiciones y recuerdos, Coleccin de Clsicos uruguayos, Tomo I, Montevideo, 1957, p. 123. (N. del A.) 20 Ibdem, p. 120. (N. del A.) 21 Ibdem, p. 122. (N. del A.) 22 Fernndez Saldaa, Historias del viejo Montevideo, Montevideo, Arca, p. 24. (N. del A.)

23 Ibdem, p. 28. (N. del A.) 24 Ibdem, p. 30. (N. del A.) 25 Milita Alfaro, ob. cit., p. 92. (N. del A.) 26 Ibdem, p. 75. (N. del A.) 27 Ibdem, p. 32. (N. del A.) 28 Ibdem, p. 21. (N. del A.) 29 Carlos Cipriani, A mscara limpia, Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 1994. (N. del A.) 30 Ibdem, p. 101. (N. del A.) Notas 31 Ibdem, p. 130. (N. del A.) 32 Ibdem, p. 107. (N. del A.) 33 Emilio Irigoyen, La patria en escena. Esttica y autoritarismo en Uruguay, Montevideo, Ediciones Trilce, 2000. (N. del A.) 34 Josefina Roma, Aragn y el carnaval, Zaragoza, CAI, rastrea las fiestas carnavalescas precristianas y la cristianizacin del carnaval como forma de purificacin colectiva. A partir de la etimologa latina Carnevale= carne levare (abandonar la carne) analiza sus vnculos con la Cuaresma y la Semana Santa. (N. del A.) 35 Como sugieren los poetas Marcel Julhan y Jean Orizet, Posie 1, Vagabondages, Le magazine de la posie, consagrado a La fte, 12, Pars, diciembre 1997. (N. del A.) 36 Citado por Marcel Julin, Vagabondages, ob. cit. p. (N. del A.) 37 Ildefonso Pereda Valds, Antologa de la moderna poesa uruguaya 19001927, Buenos Aires, Postfacio de Jorge Luis Borges, 1927. (N. del A.) 38 Hugo Achugar, Poesa y sociedad (Uruguay 18801911), Montevideo, Arca, 1985. (N. del A.)

39 Vctor Prez Petit, Los Modernistas, Montevideo, Claudio Garca, 1943, p. 86. (N. del A.) 40 Ibdem. (N. del A.) 41 Charles Baudelaire, Oeuvres compltes, Pars, Bibliothque de la Pliade, 1956, p. 907. (N. del A.) 42 Ibdem, p. 908. (N. del A.) 43 Alberto Zum Felde, Mitologa del poder, El Pas, Montevideo, 14 junio 1964. (N. del A.) 44 Roberto De las Carreras, Psalmo a Venus Cavalier y otras prosas, Montevideo, Arca, 1967, pp. 139140. (N. del A.) 45 Carmen Ruiz Barrionuevo, La mitificacin potica de Julio Herrera y Reissig, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1991, p. 47. (N. del A.) 46 Roberto de las Carreras, ob. cit., p. 66. (N. del A.) 47 Ibdem, p. 25. (N. del A.) 48 Julio Herrera y Reissig, La Nueva Atlntida, Revista de Altos Estudios, N. 1, mayo de 1907, Obras completas, Madrid, AllcaXX/UNESCO, 1998. (N. del A.) 49 Juan Ms y P, La Torre de los panoramas, Montevideo, revista La Cruz del Sur, N. 28, p. 50. (N. del A.) 50 El bastardo es el ttulo de la novela de Jos Mara Domnguez (Montevideo, Calicanto, 1997), donde se ficcionaliza la biografa de De las Carreras utilizando una excelente documentacin oral y escrita recopilada por el autor a lo largo de varios aos de investigaciones. (N. del A.) 51 lvaro Armando Vasseur, Infancia y juventud, (Seleccin de ideas y figuras. Memorias inditas), Montevideo, Arca, 1969, p. 72. (N. del A.) 52 Captulo Oriental, El aura del Novecientos, Historia de la literatura uruguaya, Montevideo / Buenos Aires, CEDAL, 19671969. Este captulo que puede ser completado con el consagrado a Julio Herrera y Reissig contiene una excelente informacin sobre el perodo. (N. del A.) 53

Manuel Glvez, citado por Rivera, Los bohemios, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina (CEDAL), Coleccin La historia popular N. 43, 1971, p. 11. (N. del A.) 54 Ernesto Herrera, Su majestad el hambre (Cuentos brutales), Estudio crtico de Carmelo M. Bonet, Montevideo, Claudio Garca Editor, 1931, p. 8. (N. del A.) 55 Jos Mara Delgado y Alberto Brignone, Vida y obra de Horacio Quiroga, Montevideo, Claudio Garca, 1937. (N. del A.) 56 lvaro Armando Vasseur, ob. cit., p. 75. (N. del A.) 57 Jorge B. Rivera, Los bohemios, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina (CEDAL), Coleccin La historia popular N. 43, 1971, p. 9. (N. del A.) 58 Uruguay Cortazzo, La vuelta de Roberto de las Carreras: Los futuros del varn, El Pas Cultural, 410, 12 setiembre 1997, Montevideo, p. 10. (N. del A.) 59 Carmen Ruiz Barrionuevo, ob. cit., p. 41. (N. del A.) 60 Carlos Vaz Ferreira, Moral para intelectuales, La Plata, Universidad Nacional, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin, Departamento de Filosofa, 1957, p. 210. (N. del A.) 61 Jos de Riva Agero, Carcter de la literatura del Per independiente, Lima, 1905, p. 263. (N. del A.) 62 Roberto Fernndez Retamar, Todo Calibn, La Habana, Letras Cubanas, 2000. (N. del A.) 63 Antonio Melis, Entre Ariel y Calibn: Prspero?, Nuevo Texto crtico, 910, Vol. V, 1992. Standford, Estados Unidos. (N. del A.) 64 Emilio Oribe, El pensamiento vivo de Rod, Introduccin y antologa de textos, Buenos Aires, Losada, 1944, p. 17. (N. del A.) 65 Alberto Zum Felde, Introduccin a Ariel, Montevideo, Ediciones del Nuevo Mundo, 1967, p. 11. Este texto reproduce el captulo consagrado a Rod en Proceso intelectual del Uruguay, Buenos Aires, Ediciones Claridad, 1941. (N. del A.) 66 Al tema de la contradiccin entre la personalidad de Rod tal como aparece reflejada en testimonios, correspondencia y escritos ntimos y el tono y estilo del mensaje optimista y esperanzado de su obra hemos consagrado nuestro trabajo: Un mensaje para los nufragos que luchan. La victoria sobre s mismo de Jos Enrique Rod, Fernando Ansa, Tiempo reconquistado. Siete ensayos sobre literatura uruguaya, Montevideo, Ediciones Gminis, 1977. (N. del A.)

67 Jorge Arbeleche, A un siglo de Ariel, Jos Enrique Rod y su tiempo, cien aos de Ariel, Ottmar Ette y Titus Heydenreich (eds.), FriedrichAlexander Universitat, Erlanguen Vervuert Verlag, 2000. (N. del A.) 68 Beln Castro, edicin crtica de Ariel, Madrid, AnayaMario Muchnick, 1995, p. 146. Hay una edicin revisada y actualizada del mismo texto, Aries, Madrid, Ctedra, 2000. (N. del A.) 69 Ariel, Edicin italiana a la cura de Antonella Cancellier, Introduccin de Fernando Ansa, In forma di parole, Bologna, 1999. (N. del A.) 70 No somos los primeros en sugerir una comparacin de este tipo, ya que estudiar ambos perodos atenido a rigurosos criterios historiogrficos ha sido el objetivo del ensayista Hugo Biagini en Fines de siglo, fin de milenio (Prlogo de Fernando Ansa), Buenos Aires, UNESCO/Alianza Editorial, 1996. (N. del A.) 71 Jos Enrique Rod, Primera frase de El que vendr, Obras completas, 2. edicin, Madrid, Aguilar, 1967, p. 150. (N. del A.) 72 Alfonso Reyes, Notas sobre la inteligencia americana, Obras completas, Vol. XI, Mxico, FCE, 1960. (N. del A.) 73 Anotaciones a la mano de Rod en el ejemplar de Ariel que ofreci a Daniel Martnez Vigil Vigil. (N. del A.) 74 Alfonso Reyes, ob. cit., p. 89. (N. del A.) 75 Jos Luis Abelln, Jos Enrique Rod, Antologa del pensamiento, Madrid, Ediciones de Cultura Hispnica, 1991, p. 20. (N. del A.) 76 Washington Lockhardt, Rod y el arielismo, Captulo Oriental N. 12, Montevideo, CEDAL, 1968. (N. del A.) 77 Jos Enrique Rod, Motivos de Proteo, Obras completas, p. 310. (N. del A.) 78 Rubn Daro, Obras completas, Madrid, Afrodisio Aguado, 1953, Tomo V, p. 951. (N. del A.) 79 Federico de Ons, Sobre el concepto del modernismo, Espaa en Amrica, Editorial Universitaria, Universidad de Puerto Rico, San Juan, 1968, p. 179. (N. del A.) 80 Alberto Zum Felde, ob. cit., p. 39. (N. del A.) 81

Pedro Henrquez Urea, ob. cit., p. 183. (N. del A.) 82 Emilio Oribe, ob. cit., p. 21. (N. del A.) 83 Washington Lockhardt, ob. cit. (N. del A.) 84 Arturo Marasso, Prlogo, Obras selectas de Rod, Biblioteca Nueva, Buenos Aires, 1956, p. 9. (N. del A.) 85 Luis Alberto Snchez, Balance y liquidacin del Novecientos, Santiago de Chile, Ercilla, 1941. (N. del A.) 86 Francisco Garca Caldern, Pginas escogidas, Madrid, 1947, Javier Morata, p. 397. (N. del A.) 87 Wilfredo Penco, Jos Enrique Rod. Figuras, Montevideo, Arca, 1978, pp. 1213. (N. del A.) 88 Jos Enrique Rod, El centenario de Chile, El mirador de Prspero, en Obras completas, ob. cit., p. 571. (N. del A.) 89 Jos Enrique Rod, El que vendr, Obras completas, ob. cit., p. 154. (N. del A.) 90 Teresa Cirillo Sirri en Oltre 1'isola di Ariel, Rod in Italia, Annali dell'instituto universitario orientale, XXXIX, 2, Npoles, 1997, p. 9289 analiza las etapas cannicas del viaje por Italia como un peregrinaje a travs de la geografa cultural de la pennsula. (N. del A.) 91 Cirillo, ob. cit., pp. 14294. (N. del A.) 92 Segn Ramn Menndez Pidal (Historia de Espaa, Vol. I), el origen de la teora de las dos Espaas estara en el aforismo de Larra sobre un epitafio de un cementerio Aqu yace media Espaa: muri de la otra media que sintetizara la intolerancia fratricida del espaol. Los famosos versos de Antonio Machado: Espaolito que vienes / al mundo. Te guarde Dios. / Una de las dos Espaas / ha de helarte el corazn. Con el exilio de los espaoles en Amrica, las dos Espaas se transforman en la peninsular y en la peregrina. (N. del A.) 93 Citado por Marielena Zelaya Kolker, Testimonios americanos de los escritores espaoles transterrados de 1939, Madrid, ICI, Ediciones Cultura Hispnica, 1985, p. 53. Este volumen es til para la recapitulacin del transtierro espaol. (N. del A.) 94 Actas del Coloquio sobre el tema Aspetti e problema della letteratura in esilio negli anni 19331975 celebrado en Cagliari (Cerdea, Italia) el 20 de febrero de 1987, publicadas en Pisa, Giardini Editori, 1988. (N. del A.)

95 Son poetas mexicanos, aunque, como afirma Aurora de Albornoz en El exilio espaol de 1939, Edicin de Jos Luis Abelln, algn da contarn en cualquier historia de la literatura espaola. (N. del A.) 96 Fernando Ansa, Marcos Ana, el hombre, Gaceta de la Universidad, 29, Montevideo, Universidad de la Repblica, 1963. (N. del A.) 97 Todas las citas y declaraciones han sido extradas de la entrevista Fernando Ansa, Jos Bergamn, Gaceta de la Universidad, 31, Montevideo, Universidad de la Repblica, 1964. (N. del A.) 98 En este trabajo hemos utilizado la primera edicin uruguaya de Los aborgenes, Montevideo, Alfa, 1964, p. 7. (N. del A.) 99 Arturo Uslar Pietri, Una literatura vista a travs de un concurso en Ceremonia secreta y otros cuentos de Amrica Latina premiados en el Concurso literario de Life en Espaol, Nueva York, Ediciones Interamericanas, 1960/1961, p. 9. Es interesante recordar que otro uruguayo, Juan Carlos Onetti, gan una mencin en ese mismo concurso con la nouvelle, Jacob y el otro. (N. del A.) 100 Carlos Martnez Moreno, Ensayos, Edicinhomenaje de la Cmara de Senadores del Uruguay, 2 vol. Montevideo, 1994. (N. del A.) 101 Fragmentos extrados del manifiesto de Paz Estenssoro dirigido al pueblo boliviano desde Montevideo en 1950, Edicin homenaje citada, Vol. 2, p. 126. La palabra jingosmo es utilizada aqu en el sentido que le da el Diccionario de la Real Academia Espaola: patriotera exaltada que propugna la agresin contra otras naciones. (N. del A.) 102 Carlos Martnez Moreno, Un reportaje a la revolucin boliviana, ob. cit., p. 140. (N. del A.) 103 Ibdem, p. 165. (N. del A.) 104 Ibdem, p. 158. (N. del A.) 105 Ibdem, p. 355. (N. del A.) 106 La figura de Busch fue tan idealizada en Bolivia que el MNR fund una revista en 1941 con su nombre BUSCH como anagrama de la sigla programtica Bolivia Unida sin Clases Humilladas. (N. del A.) 107 Carlos Martnez Moreno, Los aborgenes, ob. cit., p. 17. (N. del A.) 108

Ibdem, p. 35. (N. del A.) 109 Ibdem, p. 18. (N. del A.) 110 Juan Carlos Onetti, Cuando ya no importe, Madrid, Alfaguara, 1993, pp. 204205. (N. del A.) 111 En alusin directa al poema de Paul Valry, Le cimetire marin (1920), Onetti se refiere al cementerio El Buceo en la ciudad de Montevideo, edificado en un gran parque arbolado que desciende hacia el Ro de la Plata. (N. del A.) 112 Juan Carlos Onetti, Tan triste como ella, Montevideo, Alfa, 1963, p. 20. (N. del A.) 113 J. C. Onetti, Cuentos completos, Caracas, Monte vila, 1968, p. 121. (N. del A.) 114 J. C. Onetti, La novia robada y otros cuentos, Buenos Aires, Captulo Oriental, 2, CEDAL, 1968, p. 28. (N. del A.) 115 J. C. Onetti, La vida breve, Buenos Aires, Sudamericana, 1950, p. 273. (N. del A.) 116 J. C. Onetti, Historia del caballero de la rosa y de la Virgen encinta que vino de Liliput, Cuentos completos, ob. cit., p. 82. (N. del A.) 117 J. C. Onetti, Cuando entonces, Mxico, Diana, 1988, p. 85. (N. del A.) 118 J. C. Onetti, Historia del caballero de la rosa y de la Virgen encinta que vino de Liliput, Cuentos completos, ob. cit., p. 76. (N. del A.) 119 J. C. Onetti, La muerte y la nia, Buenos Aires, Corregidor, 1973, p. 65. (N. del A.) 120 Ibdem, p. 135. (N. del A.) 121 Roger Kempf, Dandies. Baudelaire et Cie, Pars, Seuil, 1977. (N. del A.) 122 Las memorias del subsuelo de Dostotevski funda la corriente de los outsiders que ha estudiado Colin Wilson: los pequeos seres de Gogol en Las almas muertas que inspiran la novela del venezolano Salvador Garmendia, Los pequeos seres. (N. del A.) 123 Michel Foucault, Dits et crits, Pars, Gallimard, T. I, p. 161. (N. del A.) 124 Juan Carlos Onetti, advertencia a la primera edicin de Tierra de nadie, Buenos Aires, Losada, 1941. El caso es que en el pas ms importante de Sudamrica, de la joven

Amrica, crece el tipo de indiferente moral, del hombre sin fe ni inters por su destino. (N. del A.) 125 Juan Carlos Onetti, Para una tumba sin nombre, Montevideo, Ediciones Marcha, 1959, p. 25. (N. del A.) 126 Antonio Tabucchi recuerda en El hilo del desasosiego (Conferencia pronunciada en Casa de las Amricas, La Habana, 21 enero 2002) cmo Freud analizando un cuento de Hoffmann se refiere a la sensacin de Unheimlich como el extraamiento respecto a una circunstancia o situacin que provoca malestar, desasosiego que puede ser tambin familiar o en relacin al propio hogar. (N. del A.) 127 Fernando Ansa, Nuevas fronteras de la narrativa uruguaya (19601993), Montevideo, Ediciones Trilce, 1993. (N. del A.) 128 Carlos Liscano, El camino a Itaca, Montevideo, Cal y Canto, 1994, p. 5. (N. del A.) 129 Ibdem, p. 22. (N. del A.) 130 Ibdem, p. 18. (N. del A.) 131 Ibdem, p. 270. (N. del A.) 132 Carlos Liscano, Memoria de la guerra reciente, Montevideo, Ediciones Trilce, 1993, p. 45. (N. del A.) 133 Ibdem, pg. 48. (N. del A.) 134 Ibdem, p. 84. (N. del A.) 135 Ibdem, p. 15. (N. del A.) 136 Ibdem, p. 77. (N. del A.) 137 Con La fusin de las siluetas (1988), Silvia Larraaga recorri con segura solvencia estilstica las galeras secretas que unen Pars y Montevideo. A partir de entonces ha ido creando un espacio novelesco propio regido por severas normas interiores. Intramuros (1997) y Gran caf, (2001), oscilan entre el recorrido ritualizado de un laberinto y la opresin pesadillesca de un sistema dictatorial con pretensiones de utopa. (N. del A.) 138 Leonardo Rossiello es un consecuente artfice del nuevo cuento uruguayo. A travs de tres volmenes de estructura rigurosa y estilo conciso Solos en la fuente y otros cuentos (1990), La sombra y el guerrero (1993) y La horrorosa tragedia de Reinaldo y

otros cuentos (1993) ha distorsionado en el espejo de la ficcin una realidad irrealizada hasta la exasperacin. La condicin de extranjero (condicin adquirida, la llama) imprime su sello a un mundo en el que se reconocen indicios de la historia reciente de Uruguay. (N. del A.) 139 Ricardo Prieto, Desmesura de los zoolgicos, Montevideo, Proyeccin, 1997, p. 25. (N. del A.) 140 Mercedes Ramrez, prlogo a Donde la claridad misma es noche oscura, Ricardo Prieto, Montevideo, Lectores de Banda Oriental, 1994, p. 8. (N. del A.) 141 Mercedes Ramrez, advertencia preliminar a Historias para mi abuela, Montevideo, Letras, 1970. (N. del A.) 142 Hugo Burel acompasa su produccin cuentstica con la de novelas. Su bibliografa novelesca incluye Matas no baja (1986), Tampoco la pena dura (1989), Crnica del gato que huye (1996), Los dados de Dios (1997), El autor de mis das (2000) y El guerrero del crepsculo (Premio Lengua de trapo, 2002). (N. del A.) 143 Hugo Burel, El elogio de la nieve y doce cuentos ms, Montevideo, Alfaguara, 1998, p. 250. (N. del A.) 144 Ibdem, p. 243. (N. del A.) 145 Hugo Burel, La alemana, El elogio de la nieve y doce cuentos ms, ob. cit. p. 38. (N. del A.) 146 Hugo Burel, Siberia Blues, Montevideo, Trilce, 1993, p. 178. (N. del A.) 147 Hugo Burel, Contraluz, El elogio de la nieve y doce cuentos ms, ob. cit. p. 60. (N. del A.) 148 Hugo Burel, Pincelada de azul sobre gris, Siberia Blues, ob. cit., p. 106. (N. del A.)