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EL CINE EN LA CULTURA VISUAL. HACIA LA CONSTRUCCI6N DE UN PENSAMIENTO AUDIOVISUAL

Vicente Castellanos Cerda'

EL CINE Y LOS ESTUDIOS DE LA CULTURA VISUAL

Las imagenes aun nos sorprenden, pese a su presencia abrumadora. La carga semantica de un dibujo, pintura, fotografia 0 secuencia cine- matografica es fundamental en la comprension de nuestro entomo. En el siglo xx, las iinagenes invadieron el espacio vital de las per- sonas, salieron de sus confinamientos c1asicos: los museos, las igle- sias y las galerfas, para ubicarse en las avenidas de las grandes ciu- dades, en los muros, en los envases de los productos, en los locales oscuros, en las salas de estar gracias a la television. Una pelfcula dejo de tener un espacio unico, el de las edificacio- nes majestuosas, para acomodarse en los teatros del hogar, lug ares de culto que han reproducido exitosamente las sensaciones sonoras y visuales de la fidelidad cinematografica que proporciona un cine tradicional. Esta presencia de las imagenes en la vida cotidiana ha llevado a los investigadores de las ciencias sociales a delimitar un campo de estudio desde los anos cincuenta, conocido como estudio de 10 visual 0, mejor, estudios de la cultura visual. Sus ejes conceptuales han sido varios, pero destacan aquellos referentes al papel central de las imagenes en la construccion de los imaginarios e identidades de las so- ciedades occidentales y el modo en que estas se articulan con las ex- presiones visuales de caracter popular 0 artfstico. Las pelfculas, la publicidad, la fotografia de prensa, las ilustracio- nes en los libros de texto, la manipulacion digital de las imagenes, asf como la pintura y la escultura, forman parte de un caotico panorama cotidiano que bien a bien no se sabe como la sociedad 10 estructura y se 10 apropia mas alIa de ciertas explicaciones psicologistas referidas al estfmulo respuesta: el cine comercial moviliza el miedo, la compa-

'Profesor-investigador de la Universidad Aut6noma Metropolitana - Cuajimalpa

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si6n 0 la fantasia; la publicidad crea en el consumidor satisfacci6n inmediata y superficial a ciertas necesidades psicoafectivas; la tele- visi6n hipnotiza al telespectador dejando fuera toda posibilidad de razonamiento y juicio critico. El reconocer un campo de estudios de 10 visual, nos permite en- riquecer las explicaciones del ver y del saber. Para este trabajo los es- tudios de la cultura visual son aquellos referidos a la comprension y amilisis de la inteligencia visual como una forma de conocimiento derivada de las practicas sociales del ver. Como todo campo que no responde a principios exhaustivos de explicaci6n y orienta cion me- todologica, los estudios de 10 visual comparten con los provenientes del cine un amplio espectro de acercamientos no del todo organi- zados, hecho que en algunos casas ha arrojado mas estridencia que resultados en la comprension del fenomeno visual de nuestros dias. La amplitud teorico-metodologica no debe traducirse forzosa- mente en un fracaso epistemologico, pues en estos estudios es po- sible encontrar regularidades coherentes. La mas sobresaliente es la necesidad de ir en busqueda de investigaciones que expliquen como nos relacionamos con las imagenes, ya sea individual 0 colectiva- mente. Una regularidad mas consiste en el deseo de articular los efectos racionales y emotivos con el modo en que estan estructuradas las fotograffas, las pelfculas, las obras de arte 0 los anuncios publi- citarios segtin el empleo de estrategias realistas 0 retoricas, mismas que pueden ser verificadas Existen temas transversales en el estudio de las imagenes en el contexto de estas regularidades, el mas recurrente sin dud a es el de la representacion. Ya sea una representaci6n estereotipada y reductora de la complejidad social, ya sea una representaci6n liberadora, las imagenes parecen tener la fuerza de la manipulaci6n 0 de la emanci- paci6n del pensamiento al mismo tiempo. Dos acercamientos diferenciados tambil~n permiten ubicar los es- tudios de 10 visual en un campo coherente. Uno de ellos, el semio-

logico, se auxilia de la historia del arte y de la estetica en la tarea de develar las estructuras subyacentes de significaci6n de una imagen

10 regular, este acerca-

miento se opone a otro que busca dar cuenta de la identidad polftica

y la construcci6n social de las imagenes a partir de la sociologfa. Mas alIa de un debate te6rico, Lque resulta de esta diferenciacion de 10 visual? La problemiltica interdisciplinaria del estudio de las imagenes. Al menos una docena de acercamientos provenientes de las ciencias sociales y de las humanidades se ocupan centralmente

segtin su multiple naturaleza plastica. Por

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de la cultura visual contemporanea. La historia del arte, la antropo- logfa, la comunicacion, la arquitectura, la filosoffa, la psicologfa, la arqueologfa, la sociologfa de los medios de comunicacion masiva, la semiotica visual, los estudios de genero y, evidentemente, los de cine, nos muestran la importancia y la.diversidad de esta configura- ci6n interdisciplinaria conformada por teorfas y metodos empfricos e interpretativos, algunas veces bien definidos, otras en franco caos. Los estudios de 10 visual estan en la interseccion de los acerca- mientos mencionados. No pensamos que formen ejes fundamentales de estudio, por ejemplo, de la filosoffa, la sociologfa 0 la comuni- caci6n, sin embargo, am donde una imagen aparece y reclama su fuerza cognitiva, social 0 comunicativa, emerge un nuevo cuestio- namiento. Las preguntas novedosas de investigaci6n de 10 visual

emanan

sin aviso previo. Ahi estala atracci6n por el detalle publicitario 0 el gesto fotografico que tanto atrajo al semi610go frances Roland Bar- thes; las pelfculas del realismo italiano y de la Nueva Ola francesa que permitieron a Deleuze referirse al cine como una posible forma de expresi6n del pensamiento filos6fico; 0 bien, los nuevos instru- mentos de informaci6n e interactividad, herederos del desarrollo tecno16gico, que han ampliado nuestra percepci6n de 10 real y han modificado los filtros culturales mediante los cuales hemos visto y sabido de nuestro mundo. En las siguientes Ifneas esbozaremos un mapa interdisciplinario donde cad a disciplina aun se reserva para sf una serie de principios interpretativos que Ie garantizan cierta identidad epistemo16gica. A la vez, este mapa nos permite reconocer la diversidad de las pre- ocupaciones compartidas respecto al fen6meno de 10 visual en la sociedad contemporanea. Partamos de este hecho: la vida social cambi6 con la aparici6n de las imagenes producidas mediante dispositivos mecamcos y, ahora, electr6nicos y digitales. La relaci6n indicial entre referente y signo no es ni necesaria ni automatica en la fotograffa 0 en el cine de ahora. Tampoco una imagen impactante nos remite ya a una situaci6n ex- traordinaria registrada por la maquina en el momento justo, tan solo la concebimos como un truco de los muchos posibles permitidos por

la computadora. Nuestro conocimiento inmediato depende con mayor frecuencia de las imagenes, dejando atras al texto escrito como la ventana legi- timada para asomarse al mundo. Las referencias a la fotograffa 0 al cine en momentos hist6ricamente relevantes son un claro ejemplo de

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esta situacion. Basta recordar como la humanidad tomo conciencia planetaria cuando vio por primera vez la fotograffa de la tierra desde el espacio, pues la abstraccion de un planeta suspendido en el uni- verso, se transform6 en la concrecion de una instantanea fotografica conservada en el hogar. Tambien recordemos la importancia de la

revista Life en Estados Unidos cuando publico las fotograffas de filia- cion de todos los soldados muertos en Vietnam, publicacion que se sumo a la toma de conciencia de una sociedad cans ada de una guerra sin motivos. Ya en este siglo y tras los ataques en 2001 a las Torres Gemelas de la ciudad de Nueva York, los conductores de noticiarios, los periodistas, los intelectuales y muchas otras personas, no podian dejar de referirse a este hecho como un espectaculo cinematografico de horror hollywoodense. Vivimos en un regimen donde las franteras entre 10 real y la

vez mas borrosas, mas dificiles de

delimitar. Esta preocupacion es la que nos obliga a la busqueda de explicaciones acerca del papel social, de los efectos cognitivos, de la condicion ideologica, en suma, de la definicion y de las caracteristi- cas de una cultura visual intimamente ligada a las relaciones sociales que praducen 0 reproducen cierta articulaci6n en la produccion, cir-

culacion y consumo de imagenes. El estudio de la cultura visual ha obligado a las ciencias sociales y

a las humanidades a valorar la complejidad de este debate al recono- cer su especificidad mas alIa de generalizaciones teoricas provenien-

tes del am1lisis de la ideologia 0 de la cultura en abstracto. En este sentido, la produccion, distribucion y lectura de las image- nes ha sido abordada desde los mas divers os metodos y tecnicas de investigacion. Revisemos algunos de ellos, a nuestro parecer reI evan- tes por su uso recurrente en la investigacion social de las imagenes. -Los estudios del arte. El analisis de la composicion y de la pers- pectiva visual, a la par de los hallazgos ace rca de lectura de las ima- genes, son los aportes mas comunes del arte al campo de 10 visual. Valores como el color, la forma, la organizacion espacial, la sugeren- cia temporal, el foco de atencion, el punto de vista y, por supuesto, la iluminacion, constituyen los elementos denotativos y facilmente reconocibles en sus usos sim.b0licos segtin la cultura que los produce

representacion visual son cad a

o consume. Por ejemplo, la plasticidad de la imagen depende de la tecnolo- gia empleada, asi el cine no puede entenderse solo con la valoracion espacial y la sugerencia temporal, sino tambien de acuerdo a la es- pecificidad de la imagen en movimiento dada por el montaje y la es-

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tructura narrativa, elementos social y medi<iticamente interiorizados por el espectador. Los estudios del arte se centran en la descripcion y articulacion de las imagenes en si mismas, como obras independientes, en ocasiones virtuosas, olvidando el interes 0 sus efectos en las practicas sociales del imaginario visual. -Antilisis de contenido. El examen del contenido manifiesto de una imagen permite establecer categorias de analisis cuantificables. Se codifica estadisticamente la forma de representacion social de las imagenes, de am que sobresalgan nociones como genera, raza, edad, origen, clase social. Sin embargo, el analisis de contenido no permite explicar la relevancia del contexto social ni, mucho menos, la estruc- tura de significacion de las imagenes, ya sea de una sola 0 de un genero, limitando seriamente las conclusiones de caracter reflexivo. -Antilisis semio16gico.La semiologia es la disciplina que mejor ha dado cuenta de la estructura de significacion de las imagenes. Conce- bida en su trabajo empirico, es decir con los textos, ha logrado halIaz- gos teorico-analiticos importantes. El analisis semio16gico de 10 vi- sual se ha articulado con la teoria de las ideologias, del psicoanalisis, de la lingiiistica, de la retorica, de la mitologia y de los arquetipos. De esta articulacion se han derivado nociones utiles para el trabajo analitico. Grandes semiologos, como Christian Metz y Roland Barthes, han logrado construir bases teoricas de 10 visual en el cine que se han convertido en modelos de aplicacion, no en pocas ocasiones de for- ma ingenua y carente de sustento teorico. La semiologia promete seguir respondiendo, mejor que otras dis- ciplinas, a las preguntas relacionadas con los procesos de significa- cion y comunicacion de las imagenes, asi como de sus efectos cogni- tivos en el conocimiento que pretendemos tener de nuestro entorno. -Psicoantilisis. Los procesos de identificacion primaria y secunda- ria, la transferencia de necesidades afectivas, el papel del inconscien- te, son tan solo algunos de los hallazgos del psicoanalisis para dar cuenta del regimen escopofflico de la cultura visual contemporanea. El placer de ver no solo es una de las bases del desarrollo infantil, sino tambien es fundamental en la formacion de nuestra sexualidad y subjetividad. Otros temas en los que el psicoanalisis ha establecido puentes con el cine son aquellos referentes a la estructura narrativa y su relacion con el punto de vista masculino, evidenciado por la ubicacion y tra- tamiento de la camara. Un corolario natural se ha desarrollado con

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mucha intensidad en las ultimas decadas referente al cine de homo- sexuales y lesbianas, la queer theory, como se Ie conoce, reclama pre- cisiones en las articulaciones espaciales, temporales y narrativas que el aparato cinematognifico posibilita a partir de un punto de vista distinto al heterosexual. Dos debilidades parece que acompaftan al psicoanaIisis en el estudio de la cultura visual: la imposibilidad del trabajo empfrico e inductivo, pues no se propane explicar los meca- nismos de la sexualidad, la subjetividad y el inconsciente en publicos especfficos, sino explicar en el nivel maximo de abstracci6n el funcio- namiento de algunos procesos mentales (la fantasfa, la proyeccion, entre otros); a la vez, esta pretension no Ie permite ubicarlas practicas sociales de la audiencia en contextos historicamente delimitados. -Andlisis del discurso. La imagen puede ser entendida como un texto en situaci6n de comunicaci6n. El analisis del discurso visual permite identificar la estructura de significacion de una imagen, 0 de un corpus de imagenes, como un modo particular de conocer el mundo, pues todo discurso no solo es producto de estrategias pIas- ticas e historicas de produccion, sino tambien de convenciones insti- tucionalizadas de circulaci6n y consumo. Se trata del estudio pragmatico de 10 visual, de saber que hacen los creadores y lectores de imagenes con ellas en situaciones de co- municaci6n donde el mensaje transmitido lleva una carga de inten- cionalidad ideologica y otra semantica previamente pensada y de- terminada. Dos fenomenos no escapan a este tipo de analisis, las relaciones de la imagen con alglin tipo de poder (religioso, politico, economico) y la dependencia de otros textos visuales 0 no. Poder e intertextua- lidad abren la posibilidad de concebir el fenomeno visual tanto en el ambito particular de las imagenes como en la complejidad de una practica social institucionalizada. -Antropologfa y etnografia. Junto al diario de notas del antropolo- go es comun ver una camara de fotograHa a de video. El uso de re- gistros visuales permite la produccion de fotograffas 0 videos utiles para el analisis de las interacciones sociales. Un riguroso y planeado programa de imagenes puede brindar al investigador informaci6n acerca de la influencia en la vida de las personas que tiene la cultura, la politica y la naturaleza. La fotograffa y el video se han convertido en metodos de la investigacion antropol6gica al extender la percep- ci6n del investigador en el campo de estudio. Como todo registro etnografico las imagenes siguen una secuencia 16gica de 10 general a 10 particular, de la panoramica dellugar a las actividades cotidianas

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(una conversaci6n) 0 extraordinarias (fiestas 0 rituales) de las perso- nas mientras hacen vida en comunidad. Un trabajo queda aun pendiente, Lcomo es que el antrop610go decide sus imagenes?, Lque privilegia y que deja fuera?, Lc6mo usa los dispositivos tecnologicos en un registro que tambien tiene mucho de representacion ideol6gica? Son preguntas para un semi610go in- teresado en los procesos de creaci6n de sentido de un colega de otra area del conocimiento. -Estudios culturales. Al igual que el antropologo, el culturalista ha empleado la imagen autoproducida para sustentar los analisis li- gados a la diferencia cultural. Pero tambien, el culturalista esta in- teresado en las particularidades de la visualidad de una sociedad y como su objetivo final consiste en estudiar las formas y practicas de la cultura en cuanto formas diferenciadas, la imagen y sus diversos con- textos de analisis pueden brindar informaci6n valiosa. LD6nde esta la imagen, par que se ve, quien esta interesado en ella, c6mo fue hecha, que convenciones sociales moviliza? Son preguntas fundamentales para reconocer procesos identitarios y de diferenciaci6n social. Lo cierto es que tanto la antropologfa, la etnograffa y los estu- dios culturales necesitan de herramientas te6ricas y metodol6gicas de otras disciplinas para completar sus estudios sobre la visualidad; saben de la importancia de las imagenes en la vida cotidiana, pero no logran asir el modo en que estas se articulan con otras practicas de interacci6n, por ella recurren a la semiologfa 0 al analisis de con- tenido y del discurs9. Los estudios de la cultura visual, aquf esbozados, tienen una deu- da importante con los acercamientos al fen6meno cinematografico, no s610 por la cantidad de literatura al respecto, sino tambien porque aun se sigue considerando al cine como una de las maximas expre- siones sociales, esteticas, artfsticas y mediaticas de la cultura visual contemporanea. En este senti do y antes de proponer el analisis de un film en particular, estamos obligados a brindar un recorrido por los estudios del cine en el contexto de ttrs ciencias sociales y de las huma- nidades, tal y como 10 hicimos en referencia a 10 visual.

LOS ESTUDIOS CONTEMPoRANEOS DEL CINE

Como hemos vista, de manera paralela al desarrollo de las ciencias sociales, coexisten comunidades de investigadores: filosofos, litera- tos, soci610gos, comunic610gos y semi610gos encargados de los estu-

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dios del cine. Es tan significativo el reto intelectual de este medio 0 arte que muchos de ellos se especializan en su analisis y explicacion. Esto ha dado como resultado la configuraci6n de un campo de estu- dio dentro de las disciplinas sociales. Un campo que las atraviesa y enriquece. En Francia, Alemania, Italia y Rusia, el debate conceptual del feno- menD cinematografico lleva mas de ochenta anos. En los anos sesenta sobresale la creacion de posgrados en cine en los Estados Unidos, situacion que legitimo su ingreso a las comunidades academicas. Los ultimos treinta anos han sido ricos en aportaciones te6ricas

la cultura, la sociologia y la semiotica. El cine se convierte tan s6lo en un ambito de ejemplificaci6n de grandes postulados disciplinarios, olvidando frecuentemente el trabajo empirico con las peliculas. Esta- mos convencidos de que la madurez en los estudios del cine no s6lo se prueba en sus acercamientos plurales y transversales, sino tam- bien en la posibilidad de construir marcos teoricos fundamentados en el debate propio de este medio. La discusi6n teorica del cine en nuestros dias tiene su origen al- rededor de 1915 con la aparici6n de una triple problemcitica aun vi- gente. Los ejes de estudio que han predominado des de entonces han

y

analiticas, al grado de construir no solo un corpus de postulados

sido los siguientes:

y

principios compartidos, debatidos y discutidos, sino tambien un

-un problema: el de la representacion,

camino de pensamiento propiamente einematografieo. Sin duda, el cine

A este escenario debemos agregarle el asunto de la difusi6n te6ri-

-una

busqueda: la de la especificidad artlstica del cine,

abre nuevas vetas a la reflexion de las propias disciplinas y, no en

-una

metafora: el cine como lenguaje.

pocas ocasiones, ha puesto en dud a los principios fundamentales de estas. En la perspectiva nacional hallamos encuentros y desencuentros. En Mexico es posible identificar comunidades reconocidas de estu- diosos del cine que han establecido vfnculos con la historia, la socio- logia y la crftica del arte. Menos han sido los interesados en desarro~ llar trabajos donde se relacione al cine con la literatura, la filosoffa y con los problemas onto16gicos que este medio ha suscitado. En los estudios de la comunicaci6n, el cine ha sido visto con el filtro de las industrias culturales 0 de la ideologia, pero en general es materia pendiente la construcci6n de una teorfa de la comunicaci6n cinematografica.

ca, rica en nuestro idioma, pero no la Unica ni, forzosamente, la mas relevante en el amplio espectro de las ciencias sociales. Generalmen- te, pasan de tres a cuatro anos para que se traduzcan al espanolli- bros y ensayos indispensables para la discusi6n del cine en el ambito internacional. En las facultades de letras, filosoffa y comunicaci6n del pais siem- pre han existido trabajos terminales 0 tesis sobre el fenomeno ffl- mico, esfuerzos que por 10 regular se han quedado sin continuidad, tal vez porque aun carecemos.en el pais de licenciaturas, posgrados, programas de investigacion y proyectos editoriales en cine. Otro pro-

En el fondo esta problematica nos habla de movirnientos pendu- lares que van del reproducir al crear; del arte limitado por su propia condicion de registro y su liberaci6n gracias a los avances tecno16gi- cos; de un traslado de los principios de operaci6n dellenguaje natu- ral a otros lenguajes, incluido el cinematografico, y la busqueda por la especificidad comunicativa del cine. Ahora bien, tres fueron los hechos que marcaron en los anos se- senta el nacimiento de los estudios disciplinarios de este medio: 1] 10 lirnitado de las explicaciones artlsticas, pues estaban mas preocu- padas por legitimar al cine como arte, medio 0 fenomeno cultural, que en revelar la complejidad de la experiencia cinematografica; 2] la inclusi6n de temas de investigacion, debates, asignaturas, e inclu- so, carreras y posgrados sobreel cine en universidades de Europa y Estados Unidos, aunado a esto, el exito de la demanda de los jovenes por estudiar el cine des de divers as perspectivas; 3] el interes de los investigadores de las ciencias sociales por acercarse a un objeto de estudio, en un principio complementario, pero despues fundamental en la aplicacion y enriquecimiento de los presupuestos teoricos. Desde entonces, al menos cuatro disciplinas han estudiado al cine: la sociologia, el psicoanalisis, la semi6tica y la psicologfa. Las investigaciones socio16gicas se han encargado de dar cuenta de la institucion cinematografica como industria cultural y representaci6n social. Al menos en Mexico, los estudios socio16gicos en las universi-

blema de caracter formativo ha sido el de la perspectiva con la que estudiantes y profesores realizan sus investigaciones; por 10 regular,

dades han sido una constante, donde han sobresalido los temas de la representaci6n estereotipada 0 mito16gica: ,como representa el cine

se

desconoce 0 rninirniza el campo especializado del cine, en su lugar

al indigena, a la mujer, a las minorfas? Asirnismo, se ha mostrado

se

redactan extensos marcos teoricos provenientes de los estudios de

la relacion del cine con los sistemas de produccion, distribucion y

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Ic6NICAS MEDIATICAS

consumo en cierta epoca segtin intereses empresariales e ideo16gicos. Tampoco se ha olvidado la lastimosa relaci6n del cine con las politi- cas gubernamentales, el marco legal y el controvertido apoyo estatal ala producci6n. Tal vez el tema que mas ha seducido a la investiga- ci6n academica ha sido el de la censura. Usualmente se esta a la caza de la pelicula enlatada y de la denuncia, sin embargo, no existe un

aporte

te6rico trascendental y, en no pocas ocasiones, estas investiga-

ciones se quedan en el nivel del diagn6stico politico 0 en ellistado de

buenas intenciones. Las tecnicas empfricas de este paradigma se han centrado en la recolecci6n de los datos provenientes de los sujetos involucrados. Se encuesta 0 entrevista a los realizadores y a los es- pectadores reales, se trabaja con documentos legales y periodfsticos, cuando se tienen los recursos y la preparaci6n adecuada, se observan

las dinamicas sociales en torno al cine, por 10 regular, de un sector del publico delimitado por datos genericos como sexo, edad, ocupaci6n

y clase social. En cuestiones de la representaci6n, se suelen elaborar

instrumentos de analisis de los personajes, situaciones, acciones olu-

gares, para, en un segundo momento, confrontarlos con la realidad. Han sido tambien muy importantes las investigaciones del impacto social del cine, asf como la manera en que la tecnologfa modifica las propuestas artfsticas de los realizadores. La semi6tica y el psicoanalisis del cine se han ocupado de un he- cho comUn, del hecho mismo de la significaci6n. Basta decir que tan- to la semi6tica como el psicoanalisis estan respondiendo a un cine cada vez mas consciente y autorreflexivo de sus procesos de cons- trucci6n del sentido. Las modas te6ricas tambien llegan a los cineas- tas que dan cuenta en sus peliculas de la historia de las sociedades postindustrializadas, donde la masculinidad esta en pleno proceso de reacomodo, las demandas feministas forman parte de la pues- ta en escena cinematografica y los discursos sobre la libertad son cuestionados por reaccionarios. Se estan desplazando los signos del Super Yo del cine dominante en el planeta: el norteamericano, pues mientras la supremacfa tecno16gica y militar de Estados Unidos si- gue sin cambiar, el sueno norteamericano tiembla de ansiedad por

la perdida de su orden simb6lico,carente de una identidad edfpica

de donde asirse. La psicologfa es retaguardia y vanguardia de los estudios del cine. Gracias a la propuesta del psic610go experimental Hugo Miins- terberg (1916) se inaugura formalmente el campo de estudios del cine mediante una interesante analogfa entre el funcionamiento de la mente y los recursos temporales posibilitados por el montaje, mien-

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tras tanto en la actualidad los acercamientos cognitivistas al cine de ficcion proponen nuevas preguntas de investigaci6n segtin esque- mas racionales de pensamiento, 0 bien, mediante la reflexion de las bases emotivas del espectador de acuerdo con la hechura del film. En las ultimas tres decadas, para el investigador de la Universi- dad de California, Warren Buckland, las teorfas del cine han dirigido su atenci6n a nociones particulares del cine. Por ejemplo, las teorias clasicas (la formativista y la realista), han caracterizado la esencia artfstica del cine; la semi6tica cinematografica ha definido la especi- ficidad de los c6digos del cine; el cognitivismo y el psicoanalisis han puesto atencion en la naturaleza de la interaccion entre espectador y pelfcula (Buckland, 2002: 5). Podemos hallar otro grupo de investigadores con una actitud di- ferente en funci6n del fenomeno cinematografico. Mas que por una disciplina 0 escuela de investigacion, estos teoricos se definen por tres comportamientos con relaci6n al trabajo intelectual: el te6rico se distancia del discurso cientffico objetivista y, por el contra rio, justifi- ca su presencia y forma de mirar el cine desde una posicion personal; se investiga a partir de una pregunta-eje, surgida de las preocupa- ciones personales; se trabaja sobre el texto, el film en concreto, para trazar pistas en la comprension de los efectos racionales y emotivos de una pelfcula. Al eliminar los obstaculos de la pregunta de que es el cine y los supuestos disciplinarios de caracter dogmatico, estos trabajos se enri- quecen practicamente de cualquier saber: la hermeneutica, el genero, la ret6rica, la ideologfa, la polftica. Son investigaciones transversales y plurales, su campo natural se encuentra justo allf donde confluyen los problemas con respuestas parciales, tan s610 para proponer expli- caciones mas acabadas, pero sin pretensiones de universalidad. Esta forma de abordaje, ha producido una gran varied ad de te- mas y estilos de investigaci6n, algunos referidos a la interpretaci6n de las peliculas, otros desde rigurosas categorfas de analisis y, los menos, abandonados a la travesfa de la escritura y los hallazgos de la reflexi6n. Precisamente, uno de estos autores, el frances Roland Bar- thes, afirma que la investigaci6n concerniente al texto en general, es el prudente nombre que se Ie da a la escritura enmarcada bajo ciertas condiciones sociales (las de la academia, las del saber): la investi- gaci6n, "busque 10 que bus que no Ie esta permitido olvidar su naturaleza de lenguaje, y esto es 10 que hace inevitable su encuentro con la escritura" (Barthes, 1986: 320). Este reclamo del sujeto esceptico a favor de la duda, la busqueda y la indagaci6n, si bien parte de un problema con

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Ic6NICAS MEOrATICAS

el cual se identifica, atraviesa las fronteras del conocimiento, busca la intercomunicacion con otros campos dispuestos a la novedad. Los cognitivistas norteamericanos, Noel Carroll y David Bordwell, entienden la teoria como una actitud plural, interdisciplinaria y autorre- flexiva. Plural desde los mismos planteamientos de investigacion de tal manera que, en pequefia escala, se construyan las teorfas del cine sobre cad a aspecto imaginable de un film. Interdisciplinaria porque se debe proceder sobre divers as variantes de generalidad y abstrac- cion. Autorreflexiva en la medida en que se revisen constantemente los postulados sobre los cuales trabaja el investigador de cine; solo a traves de la sfntesis que provoca la comparacion, es posible una postura permanentemente crftica y metateorica. Lo primero que hay que resaltar de este recorrido son dos au- sencias significativas: las nociones de verdad y de universalidad. La no cion de verdad para las ciencias sociales siempre ha sido peligrosa en dos sentidos: como absoluta, porque se torna soberbia e inutil, detiene la investigacion y el saber; como relativa, porque provoca actitudes escepticas, incluso nihilistas, en el trabajo intelectual del investigador. Por su parte, la universalidad siempre ha sido un es- torbo para el avance 1 de los estudios de las ciencias sociales, ningun cientffico contemponineo de nuestras disciplinas se atreveria a pro- poner axiomas 0 principios inmutables y transhistoricos. Si en algo se distinguen nuestros postulados teoricos de las ciencias duras, es precisamente en su canicter contextual, aunque sf, con ciertas preten- siones de generalizacion. Otro dato importante es la cautela. Un claro smtoma cuando una comunidad cientifica comienza a considerarse a sf misma como obje- to de estudio. Antes de la segunda guerra mundial, los acercamientos teoricos del cine pretendieron simplificar las peliculas, los publicos

o

sus usos sociales, bajo determinantes esenciales: el cine-industria,

el

cine-arte, el cine-mito, el cine-ciencia. Sin embargo, a partir de los

afios sesenta hicieron su aparicion ciertos dominios no pertinentes 0

poco

perturbando los marcos 'institucionalizados' del saber sobre el cine.

Esta situacion obligo a los investigadores a extender sus alcances con

la finalidad de considerar factores adicionales, dos fueron los cami-

nos: negar 10 existente y, por 10 tanto, proponer nuevos paradigmas,

o bien, optar por una especie de revolucion unificada que sf respeta-

ra los avances precedentes, pero a la vez incorporara nuevos postu- lados al armazon teorico.

significativos, pero

que cad a vez cobraban mayor importancia,

1 Se entiende por avance la eliminaci6n del error.

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En este sentido, la revision de las teorfas, pero tambien de los su- jetos que las construyen, son un claro signo de desazon e insuficien- cia intelectual. Se recurre al pasado con alguna de estas dos actitudes mencionadas, lestados de arumo?, para encontrar nuevas vetas y respuestas. Por eso en la comunidad de estudiosos del cine se u~tili- zan matices para hacer notar el caracter inacabado, pero en constante evolucion de cierto corpus de conceptos. La teoria no agota el saber ni el objeto de estudio, tan solo dice 10 que se piensa de este, no su ser ni su esencia, solo una forma de en- tenderlo, explicarlo y revelarlo. EI trabajo intelectual es realmente un camino de pensamiento, a veces convertido en una rutina anquilosada, pero la mayorfa de las ocasiones creativo y propositivo. Las rutinas de pensamiento no deseadas, es obvio pens arlo, siem- pre reducen la complejidad de las teorfas, asf como sus modelos y aplicaciones. La mas comun de estas rutinas, la mirada de arriba abajo, subordina cualquier fenomeno a los conceptos y metodos de una Gran Teoria (llamese psicoanalisis, lingiiistica 0 marxismo). Es

comlin escuchar en la comunidad de los estudiosos del cine una se- rie de sugerencias a favor de la reiteracion infinita de la Gran Teorfa. De esta manera, se esta condenando el trabajo de investigacion a un mero apendice ejemplificador: si uno respeta la doctrina y luego la aplica, jeureka!, tiene solucionada cualquier problematica del cine. Hay una sed interminable por aterrizar los principios teoricos, de ahf que solo unos tengan exito por su flexibilidad operativa: industrias culturales, campos semanticos, cultura, codigo, signos visuales. Para evitar la ejemplificacion de la teoria, proponemos un camino de ida y vuelta, a la vez que la pelicula habla, se buscan las explica- ciones teoricas de caracter abstracto en el campo del pensamiento cinematognifico. La teoria ofrece respuestas pertinentes, aproxima- ciones al cine, un saber dialectico, fragmentado y disperso, pero de- bemos conservarla por un momento para dejarla ir como un modo de promover el conocimiento nuevo. Nuestra actitud tambien cambia al olvidar los anhelos emancipadores, totalizadores 0 universales de la Gran Teoria, mas bien, podemos estar movidos, como dice Roland Barthes, por el deseo de confrontar, de bus car consensos 0 disensos,

eliminar el error, pero ese deseo "me 10 tiene que

exigir una asamblea viviente de lectores en la que se deja orr el deseo del

en la busqueda de

Otro"

bien de dar a conocer nuestros hallazgos para que sean debatidos,

refutados 0 comprobados.

(Barthes, 1994: 104). Es decir, el deseo de comprender, pero tam-

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Ic6NICAS MEDIA TICAS

ANAuSIS CINEMATOcRAFICO: ENTRE LA PELfcULA Y LO SOCIAL

En los estudios del cine existe una clara division institucionalizada segtin los objetivos e intenciones para abordarlo. Historia, teor(a y andlisis del cine conforman espacios diferenciados en la comprension de los multiples fenomenos cinematograficos.

espacios abstractos sue len darse conflic-

tos que obligan a la historia, a la teorfa y al analisis a replantear sus alcances, sus formas de abordaje )" frecuentemente, a confundirse unos can otros, pues el conocimiento de los procesos psfquicos y so- ciales del cine requiere de observar las condiciones contextuales que dan origen y desarrollo a una pelicula, de estudiar al film en su proc

pia logica y hechura, asf como definir una perspectiva de explicacion mas amplia.

La heterogeneidad discursiva del cine ha planteado a filosofos, sociologos, comunicologos, semiologos y literatos, desafios inte- lectuales. Muchos de ellos han hecho referencias historicas en sus escritos, han construido categorfas para comprender un corpus de pelfculas en particular y han dado cuenta del cine como una mani- festacion artfstica, cultural y social caracterfstica de la modernidad y posmodernidad del siglo xx. Una vez que el estudioso ha comenzado el trabajo con la pelfcula, esta triple dimension muestra las dificultades para sostenerse, para hacer hablar a un film se necesita de todas las herramientas intelec- tuales disponibles. En terminos semiologicos, cada pelicula es un texto, un entrama- do de otras peliculas, de otras formas de expresion artfsticas como la pintura, la opera, de otros textos extracinematograficos; por ejemplo

el comic 0 los videojuegos, de las interrelaciones culturales y sociales

no solo de un momento historico, sino de todos los momentos his-

toricos. Cada pelicula es un holograma que se fragmenta solo can la

finalidad de observar su

conservan la informacion suficiente para explicarse a sf mismas y

a la sociedad que las cobija, pues el cine es una representacion con

dos caras contradictorias: representa el mundo conocido al parecerse

a nuestro entomo nsico y potencializa su poder de crear mundos

imaginados al explotar su caracter de maquina tecnologica mediante los efectos especiales. En este sentido, podemos afirmar que el de- sana cinematografico a las logicas de la realidad nsica se debe a la aplicacion invisible de las mas elementales 0 sofisticadas tecnicas de efectos.

En

las fronteras de estos

funcionamiento, pero las partes de ese to do

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l Como el cine logra representar nuestro entorno natural y social conocido y, a la vez, es capaz de mostramos no solo otros mundos imaginados sino otras condiciones de las cosas ordinarias? Esta es- pecificidad de un fenomeno de masas, por un lado, y de un arte, por otro, ha arrojado diversas explicaciones historicas, teoricas y anali- ticas. Por el momento, centremonos en el analisis del cine para des- pues salir de el a favor de otro modo de concebir el papel de 10 social en la interpretacion que hacemos de las peliculas. El analisis del cine se ha constituido en una herramienta empirica de construccion y comprension de un objeto de estudio. La descom- posicion tematica 0 estructural de los textos lingufsticos, visuales y sonoros del cine ha abierto puertas para comprender las particulari- dades de los procesos de significacion cinematograficos, puertas que en.no pocas ocasiones quedan abiertas. Quiza por no saber salir 0 cerrar el analisis y por el uso de cierta terminologfa especializada, algunos investigadores prefieren obviar los analisis de contenido, del discurso lingiifstico 0 audiovisual, 0 bien, semiologicos, incluso en aquellos casas en los que la pelicula reclama su presencia. A 10 largo de varios alios, hemos visto investi- gaciones desviarse hacia las justificaciones de las intencionalidades del emisor 0 hacia los diversos usos de la pelicula por parte del des- tinatario en el marco de nociones ambiguas como la de ritual, mito 0 socializacion. Nociones ambiguas por su caracter generalizador que reducen la experiencia cinematografica a unas cuantas conductas 50- ciales y a procesos desentido siempre vinculados con las mitologfas modernas. Fuera de elIas, el analisis suele dilucidar las particularidades de interaccion y significacion del proceso de comunicacion cinema to- grafica al hallar las regularidades coherentes 0 contradictorias que hacen que una pelicula tenga cierto sentido para cierto espectador en condiciones espedficas de recepcion. De estas regularidades re- sulta un dialogo interiorizado que al hacerse comun con el resto de la sociedad, ya sea mediante la conversacion, la critica periodfstica, el analisis 0 la teorizaci6n de este fenomeno, puede llegar a formar parte de nuestros imaginarios colectivos. En suma, el analisis habla de las particularidades y deja de lado, solo por un momento, las abs- tracciones teoricas mas amplias. El cine es fenomeno artfstico y mediatico que de manera intensa y personal ha conformado parte de nuestras percepciones culturales y, con ello, un modo de pensar los alcances de las sociedades del siglo xx. Sociedades de Occidente y Oriente, del Norte y Sur, sin distincio-

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Ic6NICAS MEDIA TICAS

nes, pues el cinematografo en sus diversos ambitos de uso cultural, ha marcado la memoria de todos los pueblos que 10 han visto pasar

de un divertimento magico de feria al gran relator del presente y fu-

turo de la humanidad. El cine ha convertido

en creyentes de la pelfcula y ha establecido un sinnumero de rela- ciones: cine y mente, cine y representacion historica, cine y futuros posibles, cine y realidad, cine y cine. Si, cine y cine para conocer que es, mas alla de las interpretacio- nes morales 0 narrativas de su contenido, para oponerse tambien al intencionalismo del autor heredado de los movimientos artisticos de vanguardia, para, en contraste, identificar el potencial conf1ictivo que 10 define y caracteriza por su qufntuple esencia: 10 visual, 10 sono- ro, 10 lingiiistico, 10 narrativo y la sucesion espacio-temporal. Pues es un hecho que el cine articula coherentemente, pero a ve- ces de manera confusa, la imagen capturada, el movimiento de la camara, los elementos del encuadre, la calidad de la iluminacion, el color y los gestos de los actores con una lfnea argumental mas 0 menos explfcita. Cada pelicula prop one, como unidad de sentido, variaciones formales, las cuales pueden ser analizadas en tres niveles de significacion: el de la comunicacion, es decir, el nivel de la repre- sentacion mas pura y llana: yeo una mujer y un hombre mientras la camara hace un movimiento circular; el nivel de la significacion 0 de los simbolismos: ese hombre y esa mujer se aman, la camara 10 enfa- tiza pues el movimiento circular fortalece sus vinculos, aisIandolos del resto del mundo; el nivel de la significancia 0 de la experiencia personal: esa secuencia llega a formar parte de mi vida, se me revela como explicacion del amor en pareja, detona en mi un simil de la experiencia de amar.

a escepticos y eruditos

El trabajo con !as esencias del cine es un trabajo analftico en los tres niveles, no obstante, los investigadores sociales han privilegiado los dos primeros, sobre todo, los historiadores y sociologos, dejando a estudiosos del arte y estetas el nivel de la significancia. Por ejem- plo, los historiadores se han auxiliado de las peliculas para referirse a la situacion social de un periodo critico, a los habitos de vida de una generacion 0 a las transformaciones sociales de un siglo. Los socio-semiologos han aprovechado los fundamentos de la teo ria ge- neral de los signos para conocer el modo en que el cine recrea es- tructuras miticas y los psicoanalistas han visto en las condiciones de recepcion de la sal a cinematografica un mecanismo de reproduccion favorable para los procesos de identificacion y proyeccion del sujeto espectador.

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El establecer conexiones entre las esencias cinematograficas y el estudio del cine como texto, nos puede arrojar luz para comprender de otro modo la presencia de 10 social en los analisis del cine. Uno de los antecedentes mas notables ha sido el analisis textual prove- niente de la filmolingiiistica y de la semiologia literaria. El amilisis textual llevo en los anos setenta hasta sus ultimas consecuencias el metodo de fragmentacion y aislamiento de los elementos minimos de significacion de una pelfcula: una imagen, una secuencia, un ros- tro, un movimiento de camara. Aqui pretendemos rescatar la actitud microscopica y quirurgica del analista textual con la unica finalidad de comprender los procesos analiticos fuera de ellos mismos al iden- tificar sus puentes con una nocion replanteada de 10 social. El analisis textual nos ha permitido dilucidar la organizacion de un film, genero y estilo del cine, a la vez que se ha podido explicar el ambiente cultural dominante de un periodo y lugar. Por ejemplo, el cine de Alfred Hitchcock no se entiende fuera de la problematica psicosocial propia de las sociedades postindustriales donde las pato- logias mentales estan unidas a la perdida de las grandes identidades nacionales y al cuestionamiento de los metarrelatos emancipadores de Occidente, 0 bien, como explicar el exito mundial de las grandes sagas heroicas de La guerra de las galaxias (1977-2005), £1 senor de los anillos (2001-2003) y The Matrix (1999-2003), fuera de la crisis de las utopias del proyecto de la modernidad occidental. Aunque parezca que el analisis textual obvia el contexto social a favor de preocupaciones semiologicas como las articulaciones signi- cas en una pelicula, 10 ciertoes que en to do analisis siempre esta la presencia de 10 social de algun modo. Y es que 10 social no se limita, como 10 han promovido ciertas corrientes historicas y sociologicas, al dato 0 recuento historico, a la periodizacion del devenir del hombre, al contexto como resuItado de la suma de hechos relevantes, ni a las explicaciones generalistas de que el momento historico determina el sentido de una pelfcula, como si fuera un acto de fe incuestionable. Lo social puede abarcar 10 anterior, pero tambien esta mas aHa de esas rutinas de pensamiento de caracter sociohist6rico, 10 social se refiere a los diversos modos que tiene el pensamiento humano de organizar y representar el mundo. Como hemos dicho lineas atnis, un mundo conocido, experimentado y percibido en una doble repre- sentacion contradictoria: como 10 que es, pero tambien como 10 que puede ser. Para ser mas precisos es necesario dar un giro cognitivo en el tema de la representacion: el cine no representa, somos los especta-

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Ic6NICAS MEDIA TICAS

dores quienes construimos en nuestra mente la representacion cine- matografica a partir de pensamientos y procesos de imaginacion y memoria. Por eso los pensamientos durante una pelfcula nos pueden conducir a la emocion de sentir la velocidad de una nave espacial, la compasion de una vfctima de asesinato 0 el disfrute del arte de 10 ho- rrible. Es la capacidad de la mente la que moviliza los mas diversos pensamientos y creencias ace rca de la naturaleza, de la cultura y de nosotros en los lfmites de nuestras coordenadas existenciales. El superar la idea de un cine fundado en signos de la referencia por la de un cine-pensamiento, nos permite amp liar la nocion de 10 social como aquel constructo que ha permitido al hombre hablar, vi- sualizar y sonorizar su entorno ffsico y social al abstraerlo en estruc- turas de pensamiento tanto racionales como emotivas. Eso es, en el fondo, un pensamiento audiovisual. Revisemos dos ejemplos para clarificar estas ideas. Las pelfcu- las de ciencia ficcion han planteado de manera recurrente la pro- blematica de la inteligencia artificial. En anos recientes, la biologia, la genetica y la tecnologia de punta han concurrido en el diseno de un nuevo ser humano, en terminos de la evolucion, en un ser que desplaza al homo sapiens. Los procesos logicos y racionales siempre son superados sin mayores problemas, ya sea mediante la manipu- lacion genetica 0 la aplicacion de la cibernetica en el procesamiento de la informacion. Los problemas se presentan al momento de in- tentar reproducir las emociones y los vinculos afectivos. Ya sea en pelfculas como Blade Runner (Ridley Scott, Estados Unidos, 1982), 0 AI (Inteligencia artificial, Steven Spielberg, Estados Unidos, 2001), la creacion de una nueva especie de humanos roza la problematica eti- ca. Ningun filtro genetico 0 tecnologico impide que estas especies cuasi humanas generen miedos, odios y pasiones, incluso las relacio- nes de tipo afectivo suelen ser mas intensas y sinceras que las de los humanos biologicos. Los temas del cine y del pensamiento aun pueden estar de sarro- llados con mayor precision en el cine de ciencia ficcion, tal es el caso de Minority Report (Reportes minoritarios, Steven Spielberg, Estados Unidos, 2002), donde se expone una situacion recurrente: la posibili- dad de error de las nuevas formas de inteligencia y, con ello, su hu-

manizacion. En

los hechos, no las intenciones, sino 10 que realmente puede suceder si no se actUa en el presente para evitarlo, sin embargo, los reportes minoritarios, reportes escondidos celosamente, son imagenes alter- nativas del futuro y por ello cuestionan el determinismo social.

la pelfcula tres hermanos son cap aces de visualizar

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Desde el punto de vista narrativo y tematico, estas pelfculas nos hacen reflexionar acerca de una de las principales preocupaciones cientificas de nuestra epoca: el funcionamiento de la mente, sus pro-

I cesos de significacion y representacion. lexiste una inquietud mas social que el entender los principios y estructuras del pensamiento humano? Ahora bien, los temas de las pelfculas por si solos no nos hablan de otras relaciones entre cine y pensamiento. Los juegos espacio-tem- porales que rompen toda linea progresiva y coherente, parecen ser una moda dentro de un cine autorrefIexivo de sus propios mecanis- mos de significacion. Pelfculas como Memento (Amnesia, Christopher Nolan, Estados Unidos, 2000), Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, Michael Gondry, Esta-

dos Unidos, 2004), Reconstruction (Reconstrucci6n, Cristoffer Hoe, Di-

il

los ojos (Alejandro Amenabar, Espana, 1997), en las posibilidades que tiene el montaje para

recrear los recuerdos, fantasias y focalizaciones propias del pensa- miento. Sin estar atadas a los principios de la realidad ffsica, las va- riaciones formales del cine, en este caso el arreglo de las secuencias, pueden simular las experiencias de la remembranza, la imaginaci6n y la atencion particular. Actividades cognitivas y afectivas que carac- terizan al ser humano y sobre las cuales construye las representacio-

nes de su entorno social. En contraste de los filmes lineales y predecibles, las pelfculas men- cionadas configuran otros modos de concebir las relaciones his tori- cas y sociales de la contemporaneidad. Una contemporaneidad sin horizontes definidos, en constante cuestionamiento y circularidad. Lo social en los analisis cinematograficos puede manifestarse con

varios rostros, pero para evitar caer en las explicaciones determinis-

tas de

mos un giro en el punto de partida: el cine no representa el mundo conocido, somos los espectadores quienes establecemos las relacio- nes pertinentes de pensamiento, los que concebimos mundos vero- similes, ya no solo por su semejanza con la realidad, sino por sus estrechas relaciones con los modos de pensar como somos, pero tam- bien como podemos ser. Se trata de redimensionar el analisis como una forma de comprender las estructuras de pensamiento del hom- bre contemporaneo, ahi esta 10 social, en esta especificidad espacial

y temporal.

namarca, 2003) y Abre son pelfculas fundadas

caracter cultural (el contexto

10 explica to do), aqui propone-

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ICONICAS MEDIAnCAS

DE COMO ESTUDIAR LA CINEMATOGRAFfA DE LA PASl6N

Es el momento de pasar del nivel maximo de abstracci6n de la teo ria

y el debate epistemo16gico al nivel particular que demanda el anali-

sis cinematografico segUn una problematica especfficamente delimi- tada. La combinaci6n de imagenes, sonidos y movimiento no es s610

fascinante, sino tambien representa un desaffo para el investigador. Tres materias plasticas moldeables segtin principios de orden, jerar- quia y estructura componen la pelfcula. Christian Metz escribi6 que un film es diffcil de explicar porque es facil de entender, es decir, pese

a que todo espectador tiene la competenciapara saber el significado

de un fragmento de dialogo, de cierta composici6n de la imagen, 0 bien, de la trama en su conjunto, esta dificultad por explicar obliga al analista a trabajar con la pelfcula tanto en sus contextos de pro-

ducci6n y recepci6n como en las articulaciones narrativas, visuales y sonoras que conforman el significado parcial 0 global de un film. No se trata de seguir 0 construir modelos mas 0 menos acabados,

ni de aplicar taxonomias de secuencias sonoras 0 visuales. El analisis

es una valiosa herramienta metodol6gica para comprender la fun- cionalidad y coherencia de una pelfcula en un complejo sistema de relaciones e interdependencias. En funci6n de 10 anterior y como evidencia del trabajo empfrico del analista, nos ocuparemos de un film que fue estrenado dos veces. La versi6n original en el 2004 y la segunda, con algunas secuencias menos, en la primavera del 2005. La pasion de Cristo (The Passion of the Christ, Mel Gibson, Estados Unidos, 2004), fue un film con claras pretensiones de reivindicaci6n social de acuerdo a una serie de he- chos hist6ricos y religiosos sobre la vida de Cristo, pretendi6 ser una pelfcula comprometida con la verdad hist6rica y para ello recurri6 a una forma muy particular de representaci6n oscilante que fue del maximo realismo en las imagenes y sonidos al uso ret6rico de la yux- taposici6n de secuencias. Plano y montaje contrapuntean la estrate- gia de sentido de este film como veremos a continuaci6n. La pasion es una pelfcula violenta, no cabe duda, pues cien minu- tos de 126, estan destinados a mostrar graficamente los detalles de la tortura y muerte de Cristo, practicamente desaparecen los textos reli- giosos tan importantes en otras pelfculas de la misma tematica. Lejos quedaron las tipicas intenciones evangelizadoras de este subgenero cinematografico, gracias a la exhibici6n de la ejemplar vida y palabra de Cristo.

La pelfcula fue vista por millones de espectadores cat6licos a 10 largo del mundo, pero ellos no la condenaron, fueron los periodistas,

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los intelectuales y los religiosos quienes objetaron el film al no respe- tar los siguientes valores:

-el cinematografico, pues import6 mas el espectaculo visual que la construcci6n narrativa de un personaje en sf rnismo complejo e hist6ricamente relevante; -el intelectual, al exponer un supuesto antisernitismo que Occi- dente ha pretendido erradicar; -el religioso, porque la pelicula carece de un sustento teol6gico que conduzca a la interiorizaci6n y reflexi6n de las ensenanzas de Cristo. Cada una de estas ideas tiene su fundamento en las relaciones

entre 10 que muestra el film

asunto del presente trabajo, aunque no podemos dejar de reconocer

en estas critic as una virtud analitica

rencia a secuencias particulares del film, y fortalece una noci6n del cine aun vigente en los imaginarios colectivos: el de considerarsele un modelo de realidad, donde no se pone en dud a 10 que se ve, aun- que la imagen este trucada. La pasion, mas alIa de estas polemicas, es un film articulado sobre principios cinematograficos inmersos en cierto tipo de cultura visual contemporanea que explican la forma en que los conocimientos y los saberes de los espectadores, cat6licos 0 no, son actualizados a 10 largo de la pelfcula. De esta actualizacion, depende el modo en que la experiencia cinematografica se traduce en una experiencia de vida emotiva, intensificada por el tema mismo de la pelfcula. A continuaci6n analizaremos c6mo la estructura del sentido de La pasion, en las imagenes violentas, esta fundamentada en dos es- trategias propiamente cinematograficas. Una proviene de la puesta en escena y otra del montaje, ambas concreciones de una forma de expresi6n del pensamiento audiovisual generado por el cine a 10 lar- go de mas de un siglo. El film se construye en un ir y venir de imagenes gnificas sobre la tortura de Cristo e imagenes metonimicas que muestran las con- secuencias de la tortura. La estructura es reiterativa y cada vez mas intensa en violencia y, por 10 tanto, en los efectos emotivos del espec- tad or. Las imagenes graficas encuentran su unidad de analisis en el plano fijo 0 en movimiento y las imagenes metonimicas en el monta- je 0 puesta en serie. El siguiente cuadro resume esta idea.

y un deber moral. El deber moral no es

pues cada argumento hace refe-

82

ICONICAS MEDIAnCAS

8 2 I C O N I C A S M E D I A n
8 2 I C O N I C A S M E D I A n

Unidad de amilisis

Tipo de imagen

Plano fijo 0 en movimiento

Imagen grcifica

Montaje 0 puesta en serie

Imagen metonfmica

EI uso pendular de estas dos estrategias encuentra un apoyo central en tres antecedentes cinematograficos, pues la pelfcula for- ma parte tanto del cine de los grandes metarrelatos emancipadores, rescatados 0 cuestionados en la ultima decada, como de las tecnicas visuales empleadas en el cine de horror y en la construcci6n de los personajes provenientes del melodrama. Los referentes colectivos tambien son fundamentales en la estruc- tura del sentido de la pelfcula, pues toda ella esta atravesada por

la imagineria popular del catolicismo, principalmente, difundido en

America Latina. Son referentes visuales provenientes de las pinturas, los murales y las figuras tridimensionales muy comunes en las igle- sias latinoamericanas.

Al respecto, Jean Meyer dijo en el contexto del reestreno del film:

"En cuanto a la estetica, mantengo 10 que dije: Mel Gilbson tenia de- recho a optar por la versi6n cinematografica, 10 que significa image- nes en movimiento, del barroco hispanico, mediterraneo, mexicano, latinoamericano, con el expresionismo extremo de sus Cristos do- lorosos y sus virgenes inundadas de lagrimas."2 Cristos dolorosos

y virgenes llorosas son imagenes que, cual estampa, se reiteran en

cad a momento del Via Crucis y proporcionan un tratamiento cultu- ral muy cercano al espectador latinoamericano. Las unidades de analisis, los antecedentes cinematograficos y los referentes colectivos conforman un acercamiento de 10 que hemos querido llamarle, la cinematografia de La pasi6n. Una cinematografia

que parte del mundo visual de la pelfcula para articularse con las mi- tologias colectivas de los espectadores. El modelo de sentido de este

film, queda conformado como sigue segun 10 expuesto hasta

aquf.

2 El Universal, 20 de marzo de 2005, p.A 21.

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Cinematograffa de La pasion

Cine de grandes metarrelatos

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Cinematograffa de La pasion Cine de grandes metarrelatos 83 Unidad de amilisis Tipo de imagen Plano
Cinematograffa de La pasion Cine de grandes metarrelatos 83 Unidad de amilisis Tipo de imagen Plano

Unidad de amilisis

Tipo de imagen

Plano fijo 0 en

Imagen

movimiento

grcifica

Montaje 0 puesta

Imagen

en serie

metonfmica

Cine de horror Melodrama

Con estos elementos estamos en posibilidad de dar cuenta de La pasi6n segun las cualidades, atributos 0 caracteristicas propias del cine en el marco de los estudios de la cultura visual contemporanea para brindar elementos de analisis y debate acerca del modo en que hemos estructurado cad a vez con mayor esmero una cognici6n pro- piamente visual.

DE COMO SE RESCATAN LAS TRADICIONES CINEMATocRAFICAS

De 10 kitsch a la critica antirreligiosa, la vida de Cristo ha sido motivo de numerosos tratamientos narrativos y visuales. Unos francamente inverosimiles y otros censurados 0 escandalosos, por ejemplo Jesus Christ Superstar (Jesucristo Superestrella, Norman Jewison, Estados Unidos, 1973) 0 The Last Temptation of Christ (La ultima tentaci6n de Cristo, Martin Scorsese, Estados Unidos, 1988). Los guionistas y directores siempre se han senti do atraidos por filmar la mas grande historia siempre contada: la del Mesias redentor. S6lo que en nuestros dias no es s6lo Cristo la figura central, en su lugar los elegidos pueden aparecer en cualquier lugar y momento:

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Ic6NICAS MEDIAnCAS

un humanoide, un rebelde informatico, un adolescente. Guardando todas las diferencias, el Mesfas conserva narrativamente ciertas ca-

racterizaciones del personaje en cireunstancias mas 0 menos estereo- tipadas. Este tipo de narrativa plantea un personaje comun que debe ser iniciado, despertado 0 enterado de su responsabilidad de salvar

a la raza humana de la maldad encarnada en el diablo, en un ser amorfo 0 eb~reo, 0 bien, en la inteligencia artificial.

El cine y otras producciones audiovisuales destinadas a la televi- sion estrenadas en el periodo de transicion de un siglo a otro, confor- man el contexto cinematografico en que La pasi6n aparece. Tres tri- logias son fundamentales en el concierto del cine hollywoodense y, por ello, practicamente universal: El senor de los anillos,3 Harry Potter4

y The Matrix s . Nueve pelfculas hasta el momento herederas de la lite-

ratura fanhistica y de ciencia ficcion que han ensenado a los jovenes del siglo XXI otros grandes metarrelatos mas alla de los provenientes de la religion, el Estado 0 la historia. Lyotard se refirio al fin de los grandes metarrelatos emancipadores en este periodo caracterizado por la condicion posmoderna, sin embargo, esos vados ideologicos han sido llenados por otras imaginerfas populares donde el cine en- cuentra posibilidades de hacer pelieulas atractivas movilizando el

imaginario social y una visualidad espectacular a partir de la gene- racion de efectos especiales computarizados. Otras culturas y el empleo de otros medios no son ajenos a este proceso de desplazamiento y apropiacion de los grandes metarrela- tos por parte de una industria cultural globalizada. El comic estado- unidense mediante la humanizacion de sus superheroes con proble- maticas propias del psicoanalisis, por ejemplo Batman Begins (Batman

inicia, Christopher Nolan, Estados Unidos, 2005) 0 el anime japones llevado al serial televisivo, son otros productos simbolicos de la era posmoderna, en concreto, podemos hablar de una serie de 24 capftu- los producidos para la television japonesa y de tres pelfculas que dan cuenta de un nuevo Mesfas tecnologizado, mitad cables y chips, mi- tad mente y piel. Neon Genesis Evangelion de Hideaki Anno (2002), es

el titulo de la serie que se centra en el desarrollo de las peripecias del

gigante biomecanico pilote ado por un adolescente que, como todo

3 Peter Jackson, Nueva Zelanda - Estados Unidos, 2001, 2003 Y 2003.

4 Chris Columbus, Alfonso Cuar6n, Gran Bretana - Estados Unidos 2001, 2003, 2004. De las pelfculas mencionadas, esta saga es la unica que tiene proyectadas otras producciones en los anos siguientes. 5 Andy Y Larry Wachowski, Estados Unidos, 1999 y 2003.

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Mesfas, ignora la importancia que tienen sus acciones y habilidades para el resto de la humanidad. Destaca de esta serie japonesa las re- ferencias a la Biblia no solo en el titulo de la serie 0 el nombre de los seres bio~ecanicos (Eva y Angel), sino tambien en los titulos de los capftulos: Un nuevo mundo, La ultima esperanza para la salvaci6n, Las puertas de la creaci6n han sido atormentadas. La mision de despertar ala gente, de quitarle la venda de los ojos, de que tomen conciencia de la verdad y de la salvacion, es elleitmotiv de esta industria de los grandes metarrelatos, donde La pasi6n tiene una posicion particular, pues a la vez que esta basada en relatos re- ligiosos e historicos, encuentra en las formas visuales y narrativas de estas otras pelfculas, el ambiente idoneo para estrenarse y lograr que la gente acuda a la sala, no por razones evangelizadoras, sino para continuar en la lfnea de un cine que cuenta la misma historia mediante recursos visuales intensificados, sea por su realismo, sea por fantasfa. En la visualidad intensificada esta otro elemento de articulacion de la significacion de la pelfcula que nos oeupa, sobre todo, al mos- trar imagenes con un alto grado de realismo de la tortura y muerte de Cristo. La tradicion cinematografica a la que se recurre, el cine de horror, no tendrfa nada que hacer en una pelfcula historica, menos si se trata de la vida de uno de los personajes mas venerados entre los catolicos. Sin embargo, Gibson es un cineasta, no un evangelizador por mucho que ello desee, en este sentido, la pelfcula es una verda- dera demostracion de la perdida de identidad humana de Cristo al ser sometido a la tortura y a la putrefaccion de la piel. Esta pelfcula rescata otras dos tradiciones genericas para produ- cir una respuesta emocional en el espectador. Miedo y compasi6n son los efectos perfilados por el director y en funci6n de ellos trabaja la puesta en escena de la pelfcula. La compasi6n, proveniente del melodrama, es condici6n necesaria del melodrama cinematografico y se consigue mediante el contrapunteo de la pena y de la admira- ci6n que produce un personaje. Cristo es un personaje admirable en circunstancias adversas y el castigo recibido por sus actos nos hace pensar en el como una vfctima. Las imagenes de un cuerpo desollado y desangrado nos conmueven y nos apenan, pero a la vez y dado el contexto narrativo, envuelven un cierto halo de admiraci6n por la fuerza mostrada a favor de una causa. Aunado a ello, y como dirfa Meyer, una madre dolorosa hace su aparici6n en varios intercortes para escindir la compasi6n del espectador en dos personajes: Cristo yla Virgen.

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Ic6NICAS MEDIATICAS

Por su parte, el miedo tiene en el cine de horror su mecanismo de '-' movilizaci6n de las emociones. El miedo en el espectador es el resul- tado del dano fisico y del sufrimiento, en este caso, de Cristo, pues a 10 largo de la tortura se da un proceso de impureza simbolizado por la perdida de la piel. La impureza contrasta con la pureza del interior de este persona- je, a diferencia de orros protagonistas del cine de horror, en el film de Gibson 10 monstruoso no esta en Cristo, sino en la encarnaci6n afeminada del diablo, asf como en el nino deforme que carga entre sus brazos en una secuencia al iniciar la tortura.

La pasion de Cristo, 2004.

Con esto no queremos decir que La pasion sea una pelicula neta- mente melodramatica 0 de horror, sino que rescata estas tradiciones cinematograficas en la articulaci6n del significado.

Cine de horror (imagen realista), La pasion de Cristo, 2004.

J

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Imagen metorumica: Una imagen realista de Cristo es intercalada por otra de Marfa. Las dos inferiores muestran la relaci6n causal al momento de la crucifixi6n entre el clavo y eI hilo de sangre como sfmbolo metonfmico del dolor. La pasion de Cristo, 2004. Una vez ubicados los referentes colectivos sera el momento de describir el contrapunteo propuesto por el director en su estrategia global de sentido del film.

DE C6MO SE INTERPELAN LOS REFERENTES COLECTIVOS

La cultura visual cristiana en America Latina nos ha acostumbrado a una iconografia de martirio y sufrimiento de la vida de Cristo. La evangelizaci6n escrita y hablada, siempre mas racionaI y argumen- tativa, contrasta con la evangelizaci6n visual, siempre emotiva y de choque. Basta con asistir a cualquier iglesia en Mexico para encontrarse con una variedad sorprendente de figuras tridimensionales 0 pintu- ras ensangrentadas como el corolario final de la ensenanza cat6lica. Este reconocimiento de la iconografia barroca que hace Meyer de la pelicula nos es familiar en America Latina. Gibson opt6 por una

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Ic6NICAS MEDIATICAS

representacion popular -y por ello la impureza de la piel-, y no por una artistica, mas virtuosa.

Tradici6n latinoamericana de Cristos dolorosos.

Una representacion artistica hubiera tenido una gran aceptacion entre la crftica intelectual y religiosa, ejemplos hay muchos de como los pasajes biblicos han sido motivo de decorosos dibujos, esculturas y pinturas. Raphael (1483-1520)y El Greco (1541-1614)son dos pin- tores cuyos personajes muestran un grado maximo de virtuosismo en medio de la desgracia. El dolor se asume sin rastros de sangre, incluso la crucifixion parece un momento festivo. La representacion idealizada de la divinidad de estos pinton';s, subordino el dolor car- nal, demasiado humano, de un personaje que se autoproclamaba el Mesias.

Raphael, Crucifixion, 1502-1503. 6leo sobre tela, National Gallery, Londres, Reino Unido.

En nuestros

dias, llama la atencion el Cristo tall ado en madera

por el arquitecto catalan, Antonio Gaudi. La postura desfallecida nos acerca a un realismo, diriamos, al menos fisico, pues la graved ad haria imposible el sostenimiento de la cabeza y el mantenimiento de una postura mas 0 menos erguida.

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Antonio Gaudf.

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Sin embargo, la puesta en escena cinematografica realista de La pasion tiene su fundamento en 10 que ninguna pelicula habia hecho antes: mostrar al detalle la perdida de piel y sangre, una y otra vez hasta la deformacion del personaje. Sin duda, esta iconografia fami- liar tambien se ve reforzada por el punto de vista de la camara en aquellas imagenes que no estan al nivel de los ojos, sino mas bien en contrapicado. La mirada de abajo hacia arriba es otro recurso, ahora proxemico, de ubicacion de las figuras tridimensionales en las igle- sias, hecho que nos ha acostumbrado a ver un Cristo en perspectiva.

DERIVACIONES DEL ANAuSIS

La cinematografia de La pasion, como su nombre 10 indica, esta fun- damentada en una estrategia visual y no dialogada 0 narrada. Es una pelicula para ser vista, no para ser pensada por su profundidad lingiiistica como suele suceder con cualquier intento de evangeliza- cion cristiana. La recurrencia a los grandes metarrelatos, a las tradiciones me- lodramaticas y de horror, asi como las referencias a la visualidad de Mexico y America Latina son realmente materias primas de la sig- nificacion. Las articulaciones, como hemos dicho, se logran por un contrapunteo retorico tambien propio de las posibilidades expresi- vas del cine. Por una parte, tenemos una imagen realista, un encuadre de su- frimiento y sangre, intensificado por tomas de detalle mientras la piel es arrancada salvajemente, 0 bien, por una camara lenta que

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Ic6NICAS MEDIATICAS

nos obliga a no perder ninguna demostracion de sufrimiento. Por otra, tenemos la yuxtaposicion de estas imagenes, no se trata de una union meramente de continuidad espacio-temporat por el contrario, el montaje reitera, aun con mayor intensidad, la compasion, la admi- racion, el dolor y el miedo, al mostrar las consecuencias de la tortura. La metonimia cinematografica requiere de imagenes que pongan en contexto, las realistas en nuestro caso, y de imagenes que muestren de forma indirecta los resultados. Asi vemos un Cristo en proceso de deformacion corporal seguido de intercortes a detalles de su cuerpo donde una gota de sangre, un suave gemido 0 una caida, intensifican, ya sin mostrar el todo en la pantalla, los efectos emotivos y, con ello, alglin tipo de reaccion fisica en el espectador como contraccion de los musculos, cerrar los ojos, 0 si es muy sensible, salirse de la sala. EI deseo por conocer la cinematografia de este film nos permite tambien afirmar que la plasticidad del cine se niega cada vez mas a verse reducida a las determinaciones del relato. Los cineastas con- temporaneos han devuelto al arte cinematografico su especificidad gracias al uso virtuoso de aquellos elementos que siempre han es- tado acompafiando al cine como su parte fundamental y distintiva:

el escenario y los personajes (10 filmadot el papel de la camara (el como se filma) y el montaje (el como se ordena 10 filmado). Tres im- portantes elementos que son la materia prima de construccion de un pensamiento audiovisuat profundamente emotivo. EI analisis conduce a la exegesis y apropiacion de las peliculas, pues, nos parece que asi 10 hemos comprobado, la forma del cine contemporaneo esta abriendo otros caminos en la genera cion del sentido. Un film es un enigma que reclama ser descifrado, pero el desciframiento no es sencillo, pues no existen modelos de aplicacion universal, solo lecturas sistematizadas que aclaran la vision poco or- dinaria que el cine propone de nuestro mundo conocido. Se empieza a desvelar un nuevo pensamiento proveniente de los medios de comunicacion masiva con nuevas formas de aprehender el tiempo y el espacio, pues si partimos del hecho que la comunica- cion implica una interaccion, un contacto, tal vez ya no con otro par, sino con una rna quina y una tecnologia, es logico pensar en la ne- cesidad de contra star la acumulacion milenaria de nuestras formas de ver y pensar ante la presencia abrumadora de las imagenes en la sociedad contemporanea.

EL CINE EN LA CULTURA VISUAL. VICENTE CASTELLANOS

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PRAGMATICA DEL ESTIGMA LAS REPRESENTACIONES Ic6NICAS DE LOS INDfGENAS EN LA PRENSA MEXICANA

Jesus Elizondo'

Cuando leemos en el peri6dico una nota relacionada con el ambito indfgena la fotograffa que acompana al texto suele mostrar a perso- nas que ilustran de manera general algun aspecto de 10 dicho en la nota. Pero estas personas lquienes son? lPor que estan ahf? lQue han hecho para ser noticia? La respuesta es muy sencilla: son perso- nas sin nombre que estan am para ilustrar alglin aspecto del tema in- dfgena y no han hecho nada para ser noticia y sin embargo estan am, mudos, sin nombre, siendo observados por el lector. La visibilidad mediatica (GoHman, 2003) de este grupo se puede inferir a partir de la presencia de referencias noticiosas en los medios. Aquf nos ocupa- remos de la prensa escrita. Pareciera que el tratamiento editorial respecto a los problemas re-

lacionados con la cuesti6n indfgena en Mexico se gufa por criterios de caracter abstracto pues se habla de los pueblos, las culturas, la po- breza, la marginaci6n, la violencia, la lucha, la justicia, la igualdad, pero no de los actores, de los sujetos, de las personas que con sus acciones, dan sentido a esos conceptos abstractos. En otras palabras:

el tratamiento periodfstico no se da des de un enfoque pragmatista sino des de uno estrictamente ic6nico. Definamos ic6nico y pragmatista. De acuerdo a C. S. Peirce (1829- 1914) todos los fen6menos pueden ser descritos mediante las funcio- nes sfgnicas que el defini6 en un cuadro donde conjunt6 por un lado tres categorfas filos6ficas muy amplias: la primeridad que da cuenta de los procesos abstractos, de los principios y que es una categorfa donde los signos son percibidos pero no asociados aun con otra cosa; la segundidad que es la categorfa donde dos elementos entran en

cosa, como en el mundo de los

fen6menos ffsicos donde la materia choca con otra cosa pero aun no

relaci6n, donde algo refiere a otra

. Profesor-investigador del Departamento de Comunicaci6n de la Universidad Iberoamericana

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