Mito griego y teatro espaol contemporneo en:

Las voces de Penlope de Itziar Pascual

Mster Universitario en Historia del Drama

Presentado por: Verra, Alejo Martn Dirigido por: Dr. Jos Manuel Pedrosa

Alcal de Henares, 15 de junio de 2012

Pero si nadie espera a nadie, bonita! Qu t s? Yo no me quiero meter donde no me llaman, pero... Hasta en la cancin de Serrat termina mal. Qu no sabes cul es? Tiene nombre de chica: Lucrecia, o algo as. (Pascual, 1996: Tres). Sola en el olvido, sola con su espritu... Ella despidi a su amor, el parti en un barco en el muelle de San Bls. El jur que volvera y, empapada en llanto, ella jur que esperara. Miles de lunas pasaron y siempre estaba en el muelle esperando, muchas tardes se anidaron en su pelo y en sus labios. Llevaba el mismo vestido, por si l volviera no se fuera a equivocar; los cangrejos le mordan su ropaje, su tristeza y su ilusin. El tiempo se escurri, sus ojos se le llenaron de amaneceres. Y del mar se enamor, su cuerpo se enraiz en el muelle. Su cabello se blanque pero ningn barco a su amor le devolva. En el pueblo le decan la loca del muelle de San Bls. Una tarde de abril la intentaron trasladar al manicomio, pero nadie la pudo arrancar y del mar nunca jams la separaron. Sola en el olvido, sola con su espritu, sola con su amor el mar sola en el muelle de San Bls. Se qued sola, con el sol y el mar. Se qued ah, se qued hasta el fin, en el muelle de San Bls, sola, se qued. Olvera y Gonzles. En el muelle de San Blas (1998). 3

RESUMEN El relato mtico y la representacin teatral se funden en los orgenes de la sociedad; materia-energa-accin, espacio y tiempo forman lo representativo y autorreferencial. Ante la imposibilidad de entender al unsono el contexto como un todo; este ltimo es simbolizado, narrado o representado como un relato que inunda el vaco u orienta un orden de perpetuo caos. El juego, inevitablemente retrico, radicara entonces en recorrer un camino que entre otros, como marca el mito, tiene partida y retorno pero no as principio ni fin, entre decenas de otras variables. Este trabajo se propone explorar la reestructuracin de un mito clsico en el teatro espaol contemporneo: a travs de la pieza teatral Las voces de Penlope, reelaboracin del clsico de Homero la Odisea.

PALABRAS CLAVES: Mitologa griega - Teatro espaol contemporneo - Homero, Ulises - Pascual, Penlope - mito.

NDICE 1. INTRODUCCIN .................................................................................................... 6 1.1. Preliminares ..................................................................................................... 11 2. METODOLOGA ................................................................................................... 15 2.1. Metodologa de anlisis de Las voces de Penlope ........................................... 16 3. RELATO MTICO. INDAGACIN DEL SENTIDO Y SIGNIFICADO ................ 20 3.2. Estudio y concepcin del mito.......................................................................... 26 3.2.1. La Antigedad Clsica .............................................................................. 26 3.2.2. El evemerismo ........................................................................................... 29 3.2.3. La Edad Media .......................................................................................... 30 3.2.4. La modernidad .......................................................................................... 30 3.2.5. La contemporaneidad y las tendencias actuales......................................... 34 3.2.6. La postmodernidad.................................................................................... 38 3.3. Mito: Anlisis y definicin ............................................................................... 39 3.3.1. El contexto social y cultural griego............................................................ 43 3.4. El mito en la sociedad espaola manifestado en su teatro.................................. 45 3.4.1. Recepcin mitolgica clsica durante el siglo XX...................................... 48 3.4.1.1. La tejedora de sueos ............................................................................. 50 3.4.2. Final del franquismo, transicin y democracia .......................................... 52 3.4.2.1. Penlope................................................................................................. 53 3.5. Recapitulacin.................................................................................................. 57 4. LAS VOCES DE PENLOPE ................................................................................ 59 4.1. La autora y su obra ........................................................................................... 59 4.2. Anlisis de Las voces de Penlope.................................................................... 62 4.2.1. Anlisis dramatolgico .............................................................................. 62 4.2.1.1. El discurso teatral en Las voces ........................................................... 68 4.2.1.2. El habla solitaria ..................................................................................... 72 4.2.2. Anlisis estructural.................................................................................... 74 4.2.2.1. La pica homrica y las unidades de la Odisea. La macroestructura ........ 74 4.2.2.2. Personajes............................................................................................... 77 4.2.2.3. Las voces Odisea. Estructuras fragmentadas y anlisis comparativo .... 78 4.2.3. Anlisis socio-cultural ............................................................................... 81 4.3. Recapitulacin.................................................................................................. 86 1. CONCLUSIN....................................................................................................... 88 6. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS..................................................................... 92 7 ANEXOS................................................................................................................. 94

1. INTRODUCCIN

Durante el siglo pasado y especialmente en la segunda mitad de dicho perodo se produjo un fenmeno expresivo en el teatro espaol contemporneo, esto es la constante revisin literaria, por parte de los dramaturgos de este pas, de los mitos clsicos griegos. Los motivos, significados y finalidades de esto sern las indagaciones que guiarn este trabajo de investigacin. Como caracterstica aledaa, Wilfried Floeck seala que los mitos femeninos son mayormente retomados que los masculinos. Incluyendo los casos en que en el relato el personaje principal es un hroe, por ejemplo la Odisea pero que sin embargo su figura se ve desmitificada, cobrando una importancia radical y siendo recodificado el modelo tradicional de mujer, bajo la figura de Penlope, que conduce tanto a la reafirmacin del poder tanto interior como exterior de la herona femenina. (2005: 53). Dentro de este marco de exploracin de la mitologa clsica se encuentran los mitos pertenecientes a heronas y hroes de la antigedad griega tales como Prometeo, Medea, Fedra, Aquiles, Ulises (Odiseo - ); recuperaciones de ciclos mitolgicos como el tebano centrndose en Edipo y Antgona; Trilogas clsicas como la Orestada colocando el foco en Electra y Orestes; y otros variados mitos y personajes como el Minotauro, las Parcas, Ayax, Orfeo, Lisstrata y otras obras que si bien no se han basado en un personaje particular si rememoran un mito temtico como es la obra de Jacinto Grau El seor de Pigmalin (1921) que hace referencia al mito del autmata1. En el aspecto autoral resaltan dramaturgos como Ral Hernndez, Alfonso Sastre, Antonio Gala, Buero Vallejo, Domingo Miras, Gregorio Parra, Lourdes Ortiz, Rodrigo Garca, Jos Mara Pemn, Fernando Arrabal, Itziar Pascual, Jos Triana, Ramn Gil Novales, Mara Jos Ragu Arias, Luis Miguel Gonzlez Cruz, Francisco Nieva, entre muchos otros, lo que denota una constante vuelta y revisin del tema mtico clsico, que se continua renovando hasta la actualidad. Concentrndose en la poca de postguerra espaola y hasta la actualidad, los paradigmas de los argumentos mticos y su recepcin han ido variando. Los temas en un principio estaban ms ligados a las consecuencias de la guerra y la relacin poltico-

Mito cuyo conflicto se basa la relacin del creador con el objeto o ser creado. Desde la creacin y relacin del hombre y el dios, pasando por el Golem hasta Frankenstein o Las Ruinas circulares.

ideolgica de la poca, virando hacia el final del milenio, con una Espaa en democracia, a reflexiones ms individuales y de temtica ligada a lo social. De entre la abundante cantidad de mitos y autores que se han interesado por estos relatos, durante la dcada del noventa Itziar Pascual escribi la obra Las voces de Penlope, centrando el conflicto dramtico en la figura de la esposa de Ulises, revisin del mito homrico la Odisea. Esta obra teatral en particular es el objeto de estudio del presente proyecto de investigacin que se plantea profundizar acerca del fenmeno de la recepcin mtica en el teatro espaol contemporneo. Esto ltimo se realizar por medio del anlisis dramatolgico de la pieza citada, comparado con el estudio del relato mtico y las relaciones entre ambos textos literarios. Dentro de esta perspectiva cabe destacar la relacin de este trabajo con otros estudios que, anteriormente, han tratado el presente tema. As en El mito disidente (2006) Christina Mougoyanni Hennessy ha realizado un estudio pormenorizado del mito griego dentro del teatro espaol. Su trabajo radica en el estudio del mito de Fedra y Ulises comparndolo con las reescrituras de autores como Torrente Ballester, Miras, Espriu, Gil Novales, Savater, entre otros. Por otro lado el helenista Luis Gil en su libro Transmisin mtica (1975) a su vez realiza una compilacin de varios artculos, todos de su autora, centrndose en el personaje de Orfeo, en el autor Menandro, etc. Por otro lado se han hecho algunas compilaciones de artculos sobre la mitologa en el teatro contemporneo como Mitos e identidades en el teatro espaol contemporneo (2005). El presente trabajo plantea por una parte realizar una revisin del concepto que engloba al mito y su significado en la hermenutica formal y en la sociedad contempornea espaola y por otro, mediante una metodologa comparativa, el anlisis de la obra Las voces de Penlope desde una perspectiva dramatolgica. As el objetivo principal es indagar y desarrollar una reflexin sobre el significado que tiene la adaptacin y uso de mitos griegos en el teatro espaol contemporneo, esto a travs de la pieza escogida. Por otro lado, qu posibles derivaciones narrativas y dramticas pudieron tener estas formas teatrales para la sociedad de ese momento y su influencia en las posteriores. Por ende desde el inicio del este proyecto se entiende y se reconoce que los estudios sobre el caso son abundantes y detallados. Sin embargo el objetivo es aprovechar dichos estudios, para por medio de esto, investigar y reflexionar sobre lo ya

escrito e intentar proyectar una visin personal en perspectiva del tratamiento mtico en el teatro contemporneo. Como aporte individual2 se realizar el anlisis del espacio de representacin de la puesta en escena de la obra que fue dirigida por Elisa Sanz e Itziar Pascual.3 En este sentido se busca adems de lo antes mencionado realizar un visionado del material audiovisual para reflexionar sobre los elementos simblicos, materiales, gestuales y actorales que se aplican para una lectura dramtica de una obra que ha partido de un mito. Otro punto a destacar es la similitud que hay entre lo que es una lectura dramtica de una puesta y lo que debieron haber sido las declamaciones homricas durante la poca del poeta, haciendo hincapi entonces en la declamacin del poeta de la Grecia antigua y el actor contemporneo. En cumplimiento sobre esto se subraya que el objetivo a obtener con este trabajo no supone diferir - en base a un tema en particular - sobre lo hecho por anteriores estudios o anlisis sino continuar, desde una perspectiva ms actual, los estudios que se han planteado sobre los aspectos teatrales y mticos. Es decir que se espera poder evaluar el tema, investigarlo, transmitirlo y dar a conocer nuevos caminos de abordaje. Durante la primera mitad de la dcada del noventa y algunos aos antes hubo en Espaa rotundos cambios polticos, econmicos e ideolgicos que llevaron a consecuentes modificaciones tanto en la sociedad como en los artistas que la reflejan. Las Voces de Penlope naci de ese lugar, literario vivencial; all donde lo pblico4 se cuestiona y lo oficial 5 se escamotea. (Pascual Sanz, 1997: 1). As la autora describe la esencia de los objetivos que su pieza plantea para con la sociedad de su poca. Lo pblico, por un lado, remite a la ciudad o pueblo o de otra forma a la sociedad que conforma esos espacios. Por otro lo oficial resignifica a lo estatal, lo relacionado nuevamente con lo pblico y as con la social. En definitiva es ah dnde radica el
Dicho anlisis se realiza en relacin con la materia Historia de las Teoras Teatrales y de la Representacin impartida por la Dra. M Mar Rebollo Calzada. 3 La lectura dramatizada se realiz en la Sala Manuel de Falla de la SGAE el 31 de enero de 2000. La obra ha sido cedida personalmente por su autora ya que el material no ha sido publicado. 4 Segn la DRAE: 4. Perteneciente o relativo a todo el pueblo. 5. Comn del pueblo o ciudad. 6. Conjunto de las personas que participan de unas mismas aficiones o con preferencia concurren a determinado lugar. Cada escritor, cada teatro tiene su pblico. 5 Segn la DRAE: 1.emana de la autoridad derivada del Estado, y no particular o privado. 2. Dicho de una institucin, de un edificio, de un centro de enseanza, etc.: Que se sufragan con fondos pblicos y estn bajo la dependencia del Estado o de las entidades territoriales.
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objeto de este estudio de investigacin, la pieza intenta, a travs del mito lo literario vivencial cuestionar, discutir, privar de su potestad indudable a los rdenes preestablecidos dentro del colectivo. Las voces de Penlope trata de una revisin de ciertos rdenes histricos que se fueron sucediendo tanto a nivel pas como mundial, debido a profundos cambios sociales. Esto fue y sigue siendo necesario continuar tanto observando como promoviendo el inters en el estudio del caso ya que dicho fenmeno est inmerso y relacionado en gran medida con el actual panorama social que afecta adems a otros aspectos como el econmico y poltico. Por otro lado se encuentra el aspecto artstico en el que los estudios formales del tema comienzan a bifurcarse con aspectos subjetivos propios de las artes humanas. As el teatro - como medio de expresin de los conflictos, las psicologas, lo femenino, lo masculino, los colectivos, sistemas, pensamientos y sentimientos - es utilizado como medio o voz para poner en tela de juicio los aspectos individuales o grupales de las sociedades de su tiempo y lugar. Itziar Pascual ha decido revisar aspectos propios de su sociedad mediante una obra artstica, personal y subjetiva con el objeto de reflexionar sobre ciertos parmetros que afectan y transforman su entorno tanto artstico como social. A su vez la autora hace uso del teatro y del lenguaje dramtico, a lo que suma un elemento primordial al ser humano para concordar todas estas variables anteriormente mencionadas: el mito. As la Itziar Pascual se cuestiona sobre su obra y la relacin existente con ese relato mtico en el que se basa para hablar de las Penlopes: la primigenia, la transente, y la presente. Debemos creer en Homero? Penlope solo pudo ser, vivir, existir, en funcin de Ulises y Telmaco? Esper fielmente en el palacio de taca? Qu significa esperar? Qu significa acoger al que regresa? Se vuelve igual? Tiene algn sentido esperar hoy? Qu hacemos en el tiempo de espera, s esperamos? (Pascual Sanz, 1997: 1). En base a estas interrogantes la autora plantea cules sern los pensamientos y valores que se pondrn en vilo por medio de su revisin del mito. Estas preguntas en definitiva terminan siendo afirmaciones comprobadas a travs de las voces de sus personajes. Por tanto a las preguntas anteriores resurgen nuevas como se puede viajar sin moverse? Se puede transitar los espacios y el tiempo en torno a una espera 9

constante y montona? Obtienen, un don - recompensa - elixir, los que aguardan al que se ha ido? Y las claves: se puede evolucionar como personaje por medio de la espera inactiva? Y si lo anterior es afirmativo, quienes quedaron a la espera necesitan de ese elixir, conocimiento o poder que el hroe ha obtenido a travs de ese otro viaje? O se puede finalmente ser independiente - liberarse de esto. Pero a su vez, es necesario realizar las propias interrogantes que guiaran a la investigacin en el descubrimiento del significado de lo mtico en la contemporaneidad, utilizando como herramienta la pieza teatral Las voces de Penlope. As se puede decir que el mito, como parte de un sistema, posee valores o significados que dependern del contexto histrico en dnde dichos relatos sean estudiados o tomados como medio de inspiracin para tratar un tema en particular o ms bien universal. Pero a su vez un mismo tratamiento o reescritura de un mito, en un momento y lugar especfico, que requiere o pretende plantear cuestiones especficas a su poca, conlleva inevitablemente a ciertas caractersticas que le son propias y que no pueden ser extradas del sistema en el que radica. En otras palabras un mito como el de Ulises es revisado en particular y de forma reductiva por la autora de la pieza a estudiar y sin embargo a pesar de que ella solo toma una parte, el mito como ente autnomo no pierde su estructura original ya que no es un ente individual sino parte de un sistema mitolgico que en este caso es conocido como la mitologa griega. El objetivo entonces radica en entender los lazos que unen al teatro contemporneo con el dicho sistema y las profundas posibilidades que esto conlleva. Por ende y dentro de lo que se conoce como postmodernidad se puede afirmar que las formas reductivas son propias de la poca y contexto del autor y no del mito. Con esto se da a entender que el mito es una herramienta o medio as como el teatro y no un fin por el cual se expresan y reordenan los pensamientos colectivos que estn esparcidos en el mbito social. As correspondera decir que el mito es una voz abierta a interpretaciones del pensar y el sentir, a travs del cual cada investigador o espectador decide entre muchas variables tales como interpretar el relato en s mismo o a travs del l para encontrar lo que necesita en forma personal o colectivamente. En este caso particular la metodologa parte de interpretar un objeto a travs del mito. Existen muchas ms partes o variables para abordar el relato, su significado y aplicacin, esta forma que se elije est ligada al estudio hermenutico que se ver ms adelante y las reflexiones sobre el mismo. 10

1.1. Preliminares El sistema mitolgico griego ha ejercido una influencia casi constante en la cultura occidental desde su misma concepcin hasta la actualidad. Desde los relatos mticos antiguos fijados a travs de la escritura poemas, teatro, epopeyas - para asegurar su supervivencia en el tiempo, pasando por las formas visuales de arte pintura, escultura, arquitectura hasta estudios y compendios cientficos y filosficos sobre dichos relatos, estas narraciones se han ido transmitiendo de una u otra forma hasta llegar a ser fuente inspiradora en la contemporaneidad. Desde los primeros intentos de clasificacin, fijacin y significacin; el mito pas a ser parte de un sistema de estudio, de un tipo de pensamiento que corresponda a la materia o lnea que se hiciera con el relato, para por medio de este, arrojar respuestas o preguntas acerca de los fondos humanos. El fin ltimo se puede plantear desde el objetivo de organizar un orden dentro del caos que resignifica al mito como un ente original y su consecuente definicin del mundo catico, inmedible, efmero en el tiempo. Este conjunto de relatos canta acerca de la naturaleza del mundo y su concepcin, sobre hombres y dioses, sus relaciones, pasiones y bsquedas. Tambin sobre la organizacin del mundo poltico, social y religioso. Por medio del uso del lenguaje oral - en un principio y luego visual y escrito - los relatos han ido transmitiendo y prescribiendo las formas de los diversos pensamientos humanos. As lo trascendente radica en que siempre esta aqu - tiempo, espacio - como una herramienta que a primera vista es utilizada como intermedio para un fin y sin embargo cabe tambin pensar que podra ser fin en s mismo con reglas y autonoma como es el sistema mitolgico griego. Sobre la voz mito es importante sealar lo difcil de su definicin hermenutica; an as un breve compendio que resee y muestre cules han sido las lneas de estudio y clasificacin, ms destacadas sobre este tema, dar al anlisis una perspectiva desde donde abordar la bsqueda de los hechos a investigar. Es decir pensando en dos variables analticas, mediante este estudio, se podr discernir entre las caractersticas ms cercanas al mito homrico y las propias que engloban el universo de las Pascual y su teatro. Se es conciente de que el salto espacial y temporal es enorme, por ende se intentar en la manera de lo posible contextualizar los hechos que unan un

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punto A - Las voces de Penlope con el otro B - Odisea para que su anlisis no resulte de manera aislada y estril a su contexto. En resumen dos entes o instrumentos unen esta brecha secular entre el objeto de estudio y su referente, estos son el mito y el teatro. Estas dos formas de expresin sern la herramienta de estudio principal para dilucidar los significados y fines de dichas piezas literarias. La autora de la obra en cuestin Itziar Pascual describe la misma como una creacin colectiva e itinerante. A la vez que parodia - quiz a primera vista sin el efecto cmico - a su referente, lo ironiza minuciosamente y rinde homenaje a su manera, con fuerza crtica, deformndolo pero siempre apelando a su origen y al mito. Las voces de Penlope naci en una soleada habitacin de la calle Vilapicina de Barcelona. Despus fue creciendo entre Sitges, Madrid, Soto del Rea y Almada. La versin definitiva lleg entre agosto y septiembre en un hermoso apartamento de la calle Ponzano - La pieza - es hija de todos estos espacios y de sus habitantes. Tambin es hija de Albert Robert, Esperanza Lpez Tamayo, Ana CasasElisa Sanz... (Pascual, 1996: 103). Madre de Telmaco, esposa de Ulises. Y a pesar de Homero, sangre y mujer de s misma. Le acompaan la fuerza del tiempo y el vigor de la nostalgia. (Pascual, 1996: 105). En el piso de arriba fue a herir aquel canto divino a la hija de Icario, discreta y prudente () o tambin ms ligera o leve; () tambin cuerda o en su sano juicio) Penlope (). (Homero, 1999: I 330). 6 La obra entonces gira sobre el eje puntual de la espera, por un lado cmo crtica hacia esa Penlope homrica que no quiso o no pudo cuestionarse y por otro lado como afirmacin a la cuestin se encuentra La Amiga de Penlope y ambas son articuladas por un personaje ms solitario que las completa La Mujer que espera. Presentada la ruptura o la incertidumbre ante el paradigma que representa la figura femenina en el canto homrico y en la cultura popular la autora ratifica esa cuestin que la impulsa a preguntarse y a preguntar a su pblico. As los personajes debern atravesar una larga espera con la que la dramaturga juega figurndola como un viaje, el viaje de las Penlopes que nunca antes se les haba permitido hacer ya que ellas estn destinadas a permanecer. Igualmente sufrirn las tres el abandono y el pensar, el hacerse cargo de los pesares, tendrn ilusiones, pecaran por
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La edicin de la Odisea que se utiliza para este trabajo es bilinge y de ah la fuente del griego antiguo.

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desconocer ante un mundo que crean era pero no es y hasta finalmente entender que la ignorancia no es un pecado y esto conlleva a la madures, con las dificultades y la soledad pero tambin con la sensacin de que algo nuevo les pertenece. La mujer: (Se escucha un trueno.) Mira, va a empezar a llover. No hay nada como decidirse a regar para llamar a la tormenta. (Sonre.) Me gustara saber qu sientes cuando recibes las gotas de lluvia. Resbalando por tus hojas. Debe ser como... Una liberacin. (Pausa.) Lo entiendo bien. (Pascual, 1996: 17). Con las epopeyas Ilada y Odisea comienza la literatura griega y se sientan las bases de la tradicin narrativa occidental. Homero habra compuesto sus cantos hacia finales del siglo VIII a. C. concluyendo as con una larga tradicin oral en la que se inspiran los cantos, de composicin memoriosa y que se remonta a los inicios, a cargo de poetas profesionales. Adems de esto, dichos poemas se constituan bajo formulas preestablecidas, motivos y temas pertenecientes a una larga tradicin de la que solo ha quedado una herencia tcita expresa en el inconciente colectivo de las narraciones y las sociedades. El mito de Ulises canta al porvenir las razones del saber y el precio a prestar por ese elemento por el que las personas tanto lidian. A lo largo de todo el poema homrico el espectador asiste a una serie de lecciones morales y ticas codificadas a travs de smbolos y alegoras. As como las sirenas proveen saber, conocimiento o la clave para descifrar los cdigos mencionados tambin cobran con la muerte a quienes, en ese momento, han otorgado sus preceptos. Pero el ingenioso Ulises - polytropon de mltiples recursos logr hacerse con el poder de ese conocimiento y regresar al mundo de los hombres con el mismo. Por lo tanto el viaje del hroe se complet exitosamente, ha habido una partida y un retorno, pero el que ha vuelto no es el mismo que el que se fue. Su capacidad para interpretar el mundo es su laurel, su xito, l no es mejor que los dems pero posee primaca por el hecho de que en su regreso a la civilizacin l posee el saber. Ahora este regreso marca otro tema mtico que radica en la misma matriz de la Odisea: el eterno retorno. Este mito en particular es una de las claves del pensamiento occidental ya que desde su concepcin misma comenzando desde el mundo griego hasta hoy da inclusive, cada supuesto nuevo perodo ha estado marcado por un constante retorno hacia la revisin del pasado para entender el presente y marcar el porvenir. Es decir que 13

manifestado a travs del mito homrico est reflejado un relato an ms inserto en el inconciente colectivo social que es el devenir de la partida en un inevitable regreso.7. Es en este relato en el que se percibe lo primordial como un ente perfecto, inalterado, natural y no afectado por el ser humano. En ese caso se puede hablar sobre la condicin moderna del hombre y su cuestionamiento acerca del trato para con la naturaleza, reflejado tan minuciosamente por las diferentes lneas de pensamiento contemporneo. Y sin embargo en Las voces de Penlope se plantea la conjetura de que su protagonista Penlope ha realizado, como el hroe, su propio viaje, esttico pero igual de venturoso. La protagonista ha vivido su propia odisea interior, ha recorrido sus caminos internos y ha visto, como Ulises, las respuestas a su condicin personal. As a travs de la espera paciente se ha hecho con un saber, el concete a ti mismo - . En consecuencia ahora podr ser libre ya que conoce tanto el mundo de los pensamientos como el de los sentimientos para poder ser artfice de su propia historia.

En base al mito del eterno retorno: El Urboros simboliza el esfuerzo eterno, la lucha eterna, o el esfuerzo intil, ya que el ciclo vuelve a comenzar a pesar de las acciones para impedirlo. El urboros, tambin Ouroboros, del griego - - Urvoro, de Oyr, que quiere decir cola, significa alimento, es un smbolo que muestra a un animal serpentiforme, engullendo su propia cola, conformando con su cuerpo una forma circular.

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2. METODOLOGA

El problema que se nos plantea es saber de que manera se produce este reciclaje de los mitos en la literatura moderna, ya sea poesa, novela o teatro, y determinar a travs de que medios narrativos se imitan o transforman los mitos, en definitiva, conocer de qu modo se pueden reelaborar, puesto que la nueva funcin o intencionalidad del autor, la nueva carga semntica del mito, depender de cmo formalmente se produzca su reproduccin. (Mougoyanni Hennessy, 2006: 78). Existe una inacabable cantidad de estudios sobre la mitologa griega y el mito en general, lo mismo sucede con la inmensa bibliografa sobre Homero. Por ende este trabajo no pretender situar la investigacin de estos temas en particular sino a travs del desarrollo de una metodologa de trabajo poder entender cmo ha sido la evolucin hermenutica del mito dentro del estudio formal de occidente para poder analizar la significacin cultural de las recepciones del mismo en el teatro contemporneo. Por lo tanto la investigacin se divide en dos partes. La primera de ellas consta de una revisin histrica del mito griego, siguiendo algunos estudios como base de la hermenutica y la proximidad a una definicin del mismo, orientada a entender los posibles motivos de su recepcin en la actualidad. Pensar en el por qu de su origen y cul es su significado nico y universal resultara tan complicado como extenso, incluso para materias que se han dedicado a esto a lo largo de la historia. Por ende el objetivo conciso de la resea es dotar de un marco terico a este trabajo en especfico con la intencin de poder analizar la pieza teatral Las voces de Penlope en su relacin con la mitologa griega, completando as el segundo segmento de compone este proyecto. El primer estudio es necesario para poder situar histricamente al segundo y ampliar los aspectos tericos del mismo, otorgando herramientas tiles para el anlisis. El mtodo a seguir, para la investigacin de dicha evolucin en el tiempo, se halla en el seguimiento de las escuelas clsicas que se han dedicado al estudio del mito como la Filologa y la Filosofa entre otras, ya que el mito pertenece a la cultura y es, ineludiblemente, parte de su pensamiento. Como referencia principal sobre lo anterior se tomaran los textos del historiador del mundo griego Jean-Pierre Vernant (1914- 1997). A travs de sus estudios de lo mitolgico se intentar entender cules pudieron ser los orgenes primarios y el significado del mito en dicha sociedad. As desde perspectivas sociales, religiosas e

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histricos el autor ha realizado variados estudios sobre el pensamiento griego antiguo y la relacin que tenan los hombres de antao con el mito. Finalmente se har una resea sobre la recepcin de lo mtico en el teatro espaol del siglo XX para conocer el contexto de la pieza Las voces de Penlope, haciendo hincapi en otras piezas que hayan revisado el mito de Ulises y que estn en relacin directa con la obra de Pascual. Sumado esto y como cierre del tema se har una breve resea sobre la pasada dcada del teatro espaol y su relacin con el mito homrico. Entre otros estudios se utiliza el manual de la recepcin grecolatina de Hernndez Miguel (2008) como gua. Tambin se revisaran obras como La tejedora de sueos de Buero vallejos, Penlope de Miras y el Ulises del Teatro Hurgente.

2.1. Metodologa de anlisis de Las voces de Penlope La segunda parte de esta investigacin requiere a su vez una estructura metdica para desarrollar el anlisis de la pieza citada y relacionar los dos relatos para destacar sus similitudes y diferencias. As se estudiar cmo Pascual a reescrito el mito y desde qu perspectiva lo ha pensado, los objetivos que se persiguieron en el anlisis y el contexto en particular que rodea a la poca y a la pieza. Para esto se desarrollaran tres anlisis que contemplarn los diferentes niveles dramticos de la reescritura de un mito. Para esto se sigue con la lnea del estudioso Jean-Pierre Vernant quien distingue para el anlisis mtico un nivel formal, otro semntico y finalmente un tercero referido a lo socio-cultural. Anlisis dramatolgico: La investigacin debe tomar en consideracin, en un primer nivel, lo narrativo a travs del anlisis del argumento, los personajes y el discurso del relato. Por ende se propone que en este punto es necesario un anlisis consecuente al lenguaje teatral a sus formas y complementos. Se realizar entonces el estudio de los elementos dramticos correspondientes al conflicto ficcional de la pieza Las voces de Penlope. Anlisis estructural: el segundo anlisis contempla los contenidos semnticos y distingue en la cohesin de los textos los niveles de estructura narrativa marcando las modificaciones y homologas entre los mitemas que comparten ambas piezas. Se plantea aqu revisar los lazos de congruencia entre la obra original y la pieza dramtica reelaborada por Itziar Pascual. Este estudio del texto supone, para manifestar los puntos 16

de relacin, las implicaciones, exclusiones y las referencias entre el texto A y el B. (Vernant, 1982: 154-169). Terminologa comn: transformacin, reelaboracin, reestructuracin, transestructuracin del relato, adicin, modificacin, sustraccin o la combinacin de una o ms de estas variables. Mito: forma, contenido, contexto. En base a lo anterior y para continuar en la misma lnea se propone seguir los mtodos de estudio entre dos textos emparentados de Grard Genette que expone en su libro Palimpsestos 1989. El autor menciona cinco tipos de relaciones transtextuales que enumera en un orden aparentemente creciente en el nivel de la abstraccin, de implicitacin y globalidad. Estos son la intertextualidad que sera la relacin entre dos o ms textos; la paratextualidad que se fija en la relacin que el texto mantiene con lo que se conoce como su paratexto; la metatextualidad que es la relacin que une un texto con otro; la hipertextualidad; y la architextualidad que se trata de una relacin muda entre los textos que como mximo articula algunas relaciones paratextuales y est relacionado con las percepciones y convenciones genricas. De todos estos casos la hipertextualidad es la relacin entre dos textos que ser utilizada como mtodo de comparacin para el trabajo. El autor define el trmino como la relacin que une un texto B el hipotexto (todo texto derivado de un texto anterior por transformacin) - a un texto interior A el hipertexto. A su vez tambin existen relaciones entre texto y lector-espectador. Sin embargo ahondar sobre esto ltimo sera demasiado extenso sin llegar a un objetivo seguro. A su vez tambin el autor describe y enumera diversos tipos de transformaciones que cada texto B sufre durante la reescritura. (Genette, 1989: 9- 16). Las transformaciones textuales pueden dividirse en dos grupos que seran tanto cualitativas como cuantitativas. La transformacin cuantitativa a su vez se divide en grupos: 1. Reduccin por abreviacin del texto o por el contrario aumento del mismo. 2. En consecuencia por lo anterior, el texto producido B a partir de otro texto A sufre alteraciones, no solo a nivel de la longitud sino inevitablemente en cuanto a los aspectos de estructura y contenido. Un texto no puede ser reducido ni ampliado sin sufrir otras modificaciones

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ms esenciales a su textualidad. Es decir que la alteracin significativa es inevitable ya que no se trata de una imitacin. 3. A su vez hay varios tipos de reduccin o modos de denominar las diferentes formas de disminuir un texto. Escisin: supresin pura y simple sin otra forma de intervencin. Amputacin: escisin masiva y simple. Poda o escamonda: son escisiones mltiples diseminadas a lo largo del texto. Expurgacin: es una reduccin cuya funcin es moralizante o edificante. 4. Concisin es una abreviatura del texto sin suprimir nada significativo, es una reescritura ms concisa. 5. Aumento Por otro lado se encuentran las transformaciones cualitativa o semntica que afecta a la significacin misma del hipotexto, a su vez se encuentra divido en grupos: 1. 2. 3. 4. Transposicin diegtica que afecta al dnde y al cundo. Es decir los pasos de una poca a otra o de un lugar a otro respecto de los textos. Transposicin pragmtica: relacionada con el qu y el cmo. Cambios de personajes, medios sociales, edad, clases, etc. Transmotivacin: afecta al por qu de las motivaciones de los personajes, las acciones. Transvalorizacin: puede ser una revalorizacin o desvalorizacin. Afecta directamente a los valores originales del texto y que en su reescritura son atribuidos a las acciones y consecuencias para la sociedad de la poca. A travs de este anlisis estructural de la transformacin de la pieza de Itziar Pascual se tendr una visin formal de la forma en que la autora encar su obra y desde que lugar plante la reescritura de la Odisea homrica. 18 Extensin de uno a ms texto a otro. Expansin o dilatacin estilstica del texto original.

Anlisis socio-cultural: Es necesario ampliar el corpus analtico de manera que abarque tambin el contexto cultural y las problemticas particulares, en las que se inscribe la recepcin del mito. La exploracin de esa parte de la historia, a partir de la cual ha sido producido y comprendido el relato en su forma particular, es de vital importancia para cerrar el anlisis de la pieza y la obra mtica. (Vernant, 1982: 154169). En la referencia a esta forma categrica y a las combinaciones lgicas a las que se presta, se dar al texto Las voces de Penlope una plena inteligibilidad, por medio de ubicarlo en situacin espacial y temporal e insertarlo en un lugar especfico de la historia social. Es necesario aclarar que se puntualizar este estudio en base a la posicin del rol femenino en la sociedad de la poca, debido a que la autora remarca esta posicin a travs de los personajes y el conflicto dramtico. Es decir que se har una exploracin histrica en base al significado de lo femenino en el teatro, tanto para la autora como para los espectadores que reinterpretar un mito, a partir de lo esttico, que propone la pieza, de los personajes, el conflicto. La intencin de esto no es reducir la revisin histrica focalizndose en un solo hecho, ya que se es consciente de la cantidad de factores histricos y sociales que intervienen en la dcada del noventa. Pero ante esto ltimo tambin se reconoce la imposibilidad de researlos a todos y quedar en consecuencia a la mitad de camino de una conclusin acertada. Por ende no se aspira a poder definir todas las acepciones del teatro contemporneo sino dar herramientas y posibles caminos desde un estudio puntual y focalizado.

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3. RELATO MTICO. INDAGACIN DEL SENTIDO Y SIGNIFICADO 3.1. La resignificacin, reestructuracin y reescritura del mito clsico La mitologa griega es un sistema, compuesto de narraciones orales, que se constituye como tal cuando es definido y/o fijado por la crtica filosfica y/o las artes. Esta adherencia estimula a que, a diferencia de los sistemas mticos de tradicin puramente oral, se pueda recepcionar el relato como era originalmente en pocas antiguas y clsicas. Es decir que los poemas de Hesodo y Homero - unos XXVIII XXVII siglos atrs - continan en la sociedad occidental gracias a su literaturizacin. Aunque es un hecho que en la poca en la que se escribieron los textos, ya no corresponda a la micnica; los tiempos y contextos ya haban evolucionado, por ende el mito tambin. Esto no subraya su carcter original o de autenticidad sino que el relato se constituye por el conjunto de variaciones y versiones. Debido a la aplicacin de un mtodo estructuralista para el anlisis formal de la pieza, es necesario sealar el tema de la literaturizacin del mito clsico. Es decir diferenciar el mythos religioso del relato mtico. Para as poder entender que las narraciones orales del mito, tanto el homrico como el perteneciente al teatro actual. Este debe ser abordado entonces como relato narrativo desvinculado de su cualidad religiosa. Lo que permite que las reelaboraciones del mito sean reconocidas como estructuras anlogas de s mismo y no como relatos nuevos es el hecho de que permanezcan inalterables algunas de sus partes, ya se trate de personajes o situaciones. Como se ha dicho Lvi-Strauss determin mitemas o secuencias mticas a estas partes en la que se puede dividir un mito. (Mougoyanni Hennessy, 2006: 81) La estructura bsica del mito no se altera, entendido esto desde su significacin y no desde sus posibles variables cuantitativas. As lo que vara es el contexto, la poca que por circunstancias propias reinterpreta la narracin - tanto el original8 como las reescrituras que se han hecho - dndo as una resignificacin, una nueva interpretacin
No se podra, en este sentido, hablar de un nico original, porque el mito no nace como se entiende hoy da el nacimiento de un relato original, no hay una copia A. lo que se toma como original para analizar la copia es el poema homrico por ejemplo en el caso particular de este trabajo, que si bien es una copia, es el mito original fijado literariamente ms primario u original del que se dispone.
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Al mismo tiempo puede o no retomarse todos los elementos o escoger algunos de ellos y dejar de lado otros. Dependiendo el medio y el contexto se algunos temas sern retomados y otros no. Gracias a su carcter de relato universal y flexible permite que haya variaciones, sustracciones y sumas de personajes, situaciones, argumentos. Pero entonces a pesar de que el mito vare tanto y sufra tantas alteraciones sigue manteniendo esa forma nica9. Por dos razones que son la raz y fundamento de un relato: conflicto y personaje. Si una de estas dos variables es descartada el mito ya no es sera tal o ya no se habra una referencia directa. El mito es un relato, una narracin, una sucesin de hechos. Existe entonces una constancia icnica, referido al reconocimiento de un mito ms all de la transformacin formal que haya sufrido. En el caso de las piezas a analizar cabe plantear si bajo estas normas de escritura: si un personaje sale de viaje y regresa, mientras otro lo espera ya es una reescritura de la Odiseal; el mismo planteo funciona para el personaje. Para entender esto entran en juego los elementos mnimos antes descriptos. Esto debe tomarse como una gua de interpretacin operativa, propuesta para analizar el teatro contemporneo y su utilizacin dramtica del mito. Retomando los conceptos narrativos especficos y formales del relato es preciso definir la unidad mnima de accin dramtica. Determinada por Lvi-Strauss como mitemas (Antropologa estructural, 2000: 233) unidades constitutivas mayores compuestas por frases cortas que enlazan las secuencias esenciales del relato. As el mito est compuesto por elementos denominados mitemas, que tambin se pueden pensar como dispositivos con cualidad dramtica10 que conforman al relato mtico. Unidades mnimas de significado, secuencias o escenas de accin que estn en relacin con el conflicto dramtico del personaje. La utilizacin de estos mitemas no resulta, necesariamente, una reestructuracin del mito clsico ya que dicha reescritura debe estar dotada de una significacin, de lo contrario sera ms bien una concepcin nicamente estructural, que no refleja el carcter social en la reelaboracin. Los mitemas varan entonces de acuerdo a las circunstancias sociales, polticas, ideolgicas, etc.; En base a esto ser necesario

9 El significado de nico est apartado del juicio de valor, se refiere ms bien a su condicin de sin otro de su especie, aunque trazar las barreras de qu es nico y absoluto no es posible, al menos no aqu. 10 Se entiende por dramtico, no referido al gnero teatral, sino a los elementos relacionados con la accin de los personajes que afecta al conflicto de la trama.

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realizar una combinacin de anlisis metodolgicos que respondan en forma ms especfica a las necesidades teatrales, semiticas y de contexto histrico. La versin cannica del mito griego, la versin llamada A literaria o literaturizada, es por lo general la adaptacin que utilizan los autores como fuente de sus propias versiones. Esto puede darse por varios motivos, entre ellos puede ser debido a que la versin ms antigua que se ha fijado por escrito dentro del sistema griego da a los autores el punto de partida original siempre en relacin con el retorno a la fuente. Sobre esta obra A se basan las dems versiones, aunque tambin cada versin esta influenciada directa o indirectamente por las diversas versiones del mito ms cercanas a su poca. Para citar un ejemplo, en el caso de reescrituras del mito de Fedra, un dramaturgo espaol podra revisar las obras de Eurpides, Seneca y Unamuno, sin embargo otros artistas de otra regin europea probablemente no tendrn en consideracin a Unamuno y s a Racine ya que este autor no posee el carcter universal de los otros clsicos. Ahora si un artista de otro continente quisiera revisar el mito probablemente solo se remitira a la fuente ms antigua, en este caso Eurpides. Claro que esto no pretende ser unnime, simplemente se marcan normas de proceder para entender un poco ms formalmente como funcionan las recepciones mticas. A lo largo de la revisin de lo mtico se reflejarn las variables de estudio de la voz del mito desde perspectivas diacrnicas el estudio diacrnico de un mito corresponde al estudio no solo de la obra que se ha seleccionado y la cannica, sino tambin aquellas otras obras que le han precedido y que se halla entre la primera y la ltima, temporalmente. Y en aparente contraste lo sincrnico que no guarda relacin con la evolucin del estudio estructural, funcional o significativo de la pieza pero que desarrolla una perfecta correspondencia temporal entre un relato y otro. En el caso especfico de Las voces de Penlope se tomarn en cierta medidas ambos conceptos, ya que por un lado sera imposible recepcionar toda la tradicin desde Homero hasta la actualidad de la pieza en cuestin; y sin embargo anular todas las fuentes de recepcin tampoco tendra sentido ya que el anlisis propone entender el contexto social y no solo el referido a la teatralidad especficamente. La designacin de los mitos griegos puede figurarse en varios niveles ya que se los relaciona tanto con sucesos universales como con personajes individuales representantes de un colectivo que encarnan ciertas conductas particulares. As por un lado se denomina mtico a la creacin del mundo que encierra la universalidad, 22

atravesando por el ciclo tebano que narra la relacin de una casta familiar hasta llegar al individual como el mito de Medea. Ahora dependiendo del momento y espacio en dnde dichos relatos se plasman, es decir la sociedad en la que se revisan, depender el enfoque y eleccin de la forma mtica que se designe para reflejar el pensamiento que conlleva la narracin. El mito de Ulises es revisado entonces porque est inserto en un pensamiento actual a la sociedad espaola. Los personajes en particular se escogen ya que representan ciertos valores fidelidad, paciencia, expectativa por parte de Penlope; herosmo guerrero, moral, lgica, patriarcado, violencia y masculinidad en la figura de Odiseo que es necesario revisar y reformular. Es decir que el mito representa ciertos valores que estn ligados a las costumbres de las sociedades, reflejado esto a travs de su teatro. Por medio de la revisin de dichos valores, en apariencia son intactos, son puestos a juicio para generar un debate, una resignificacin de los creencias, ms all de la composicin narrativa y estructural del mito en cuestin. Sin duda que la forma dramtica tambin es puesta a prueba o es factible a evolucin pero depender de los objetivos con que el autor esboce su forma teatral. Puede existir un inters en revisar o replantearse la forma y el contenido o solo uno de ellos, pero siempre que se toma un mito hay un objetivo claro de revisar algo, de pensar el relato desde otro lugar para obtener un fin determinado. Otro objeto de revisin necesario se halla en la funcin religiosa del mito griego y su reemplazo por otro tipo de funciones como la poltica, social, individual, psicolgica en las sociedades occidentales actuales. Esto depender del contexto en que el relato sea tratado, que ya desde Homero comienza a poseer funciones diferentes reflejado esto ms en la Odisea que en la Ilada. En el caso de Las voces de Penlope y sus contemporneos se sustrae completamente lo religioso del mito para reflejar por ejemplo la posicin social del rol femenino ante dicho estamento. En un intento de entender los orgenes de la mitologa griega, el anlisis hermenutico del mismo intentar explicar los motivos de la desmitificacin religiosa dando a entender los cambios actuales de la sociedad marcado por una clara separacin de lo religioso. Si el mythos es desorden, ilgico e inmedible es difcil pensar en un mtodo o metodologa para estudiarlo, ya que el mito no sigue las reglas bsicas de la pragmtica cientfica. Entonces ocupa preguntar si esta tiene derecho a clasificarlo o estudiarlo, a definirlo y cules sern los lmites y dificultades que esto conlleve. Cules son las funciones que un mito cumple en el teatro, en la actualidad? Y Cules son los motivos o significacin por los cules se retoman los mitos? Sern los intentos de dar respuesta a 23

un tema que preocupa e interesa a muchos dramaturgos espaoles y que tuvo una llamativa recepcin en el pblico contemporneo del siglo pasado. 3. 1. 1. Sobre el significado del trmino mito Es importante plantear los lmites que existen al reflexionar sobre el significado mismo de qu es y qu se entiende por mito. Es necesario subrayar que no es la intencin de la investigacin desarrollar una definicin debido a lo irresoluble del tema. Sin nimo de generar vagas comparaciones especificar qu es un mito y que esto tenga un carcter absoluto o universal sera lo mismo que intentar definir la cultura o el arte sin estar sujetos a rplicas y juicios. Trminos tan ambiguos por un lado y tan diacrnicos por otro solo pueden generar confusin en un intento de aproximacin unnime y absoluta. Y aclarando lo anterior ser necesario para poder entender qu es un mito y realizar un anlisis comparativo entre las obras en cuestin, producir un breve acercamiento histrico al estudio y definicin del trmino. Tambin es preciso subrayar la diversidad de ramas y materias en occidente que se han dedicado al anlisis de esta especie de tradicin enumerando desde - la Antropologa, la Filologa, la Literatura y el Arte en todas sus manifestaciones hasta la Psicologa y la Teologa entre otras - para dar cuenta de la magnitud del tema estudiado. Pero sumado a estas disciplinas se puede resaltar todo otro universo que el mito tambin posee como caracterstica tanto universal como popular siendo tambin definido y elaborado fuera de los mbitos formales. As es necesario nombrar los mitos o leyendas urbanas y rurales, la mitificacin de personalidades que van desde la poltica pasando por el deporte hasta las artes y religiones, hasta llegar a lmites que exceden el propio mundo conocido plasmado en seres de otros planetas y/o tiempos. Como se puede advertir cualquier intento de definicin por parte de este trabajo ser inevitablemente puesto a juicio si intenta ser absoluto o universal. Por esto se aclara que las deducciones de la resea sern nicamente para referirse al anlisis de dicha investigacin y no pretenden excederla. Por lo tanto el objetivo que se plantea es ver la evolucin en el tiempo de la definicin para entender cules son los alcances hoy da y sus consideraciones. De esta manera se entender contextualmente la pieza teatral que se quiere comparar con el mito homrico.

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Finalmente es necesario aclarar que el anlisis, de las teoras y la hermenutica del mito, ser inevitablemente parcial e incompleto debido a la magnitud y alcance del tema como se ha mencionado anteriormente. A su vez dicho anlisis se centrar en el estudio formal que se ha realizado sobre el mito excluyendo los aspectos populares ya que el trabajo pretende focalizar el anlisis ms bien literario y dramtico de los mitos griegos. La representacin de los dioses mticos interesa como punto de partida de un tema central en el estudio del mito entre la dicotoma de lo mgico religioso propia del mythos11 y el paso al lgos12 en la cultura griega, que se da a partir del inicio del pensamiento filosfico en el siglo VI a.C. As se puede entrever que tanto para la cultura popular como para la hermenutica especializada el relato mtico pertenece a un pensamiento primitivo, a un relato de formacin prehistrico, dejndose leer lo no oficial del pensamiento, en contraposicin con el orden vigente un pensamiento ms cientfico. Lyotard afirma que la prdida de sentido de la postmodernidad est relacionada con que el saber ya no es principalmente narrativo sino ms bien ligado al saber o relato cientfico. Tambin estriba incongruente el pensar que uno - el primero - es una especie de embrin primitivo del segundo y de ah la necesidad de legitimacin de este ltimo. Es decir la necesidad del pensamiento lgico de clasificar a lo mtico como anterior, prehistrico o primitivo. Quiz esto, entonces, est ms ligado a la imposibilidad de lo lgico de convivir con ms de una forma de pensamiento, ya que su propia naturaleza es de refutacin ante lo antiguo. En otras palabras el pensamiento cientfico - el logos - es bidimensional, no concibe en reglas generales - ms de dos variables participando en un mismo juego. (1986, 55- 56). Desde esta perspectiva es necesario reconocer que el hecho de contraponer analticamente un anlisis del mythos y el logos, corresponde ms a los estudios formales de ndole filosfico-cientfico que a un pensamiento narrativo o perteneciente al pensamiento mtico. El saber lgico, en la actualidad, ya no tiene relacin con el relato mtico. Ambos estn formados por conjuntos de enunciados, con reglas especficas en cada caso. No es posible, por lo tanto, considerar la existencia ni el valor de lo narrativo a partir de lo cientfico, ni a la inversa.

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Del griego - sin etimologa clara. Del griego - significa tanto reunir, juntar, recoger; como decir, hablar, racionar. Tambin
loga:

tratado, estudio, ciencia.

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3.2. Estudio y concepcin del mito 3.2.1. La Antigedad Clsica13 Ya desde el perodo clsico, las narraciones mticas que fueron concebidas desde antao, se emprendi el estudio que reflexionaba acerca del tema mtico, su origen y significado. As las primeras obras clsicas de Homero y Hesodo de las que se tiene registro fueron a su vez objeto del estudio formal. As segn J.P. Vernant seis siglos antes de Cristo, Jenfanes protestaba ya, denunciando la necedad de los mortales que crean ser capaces de mesurar lo divino segn el rasero (rigurosa igualdad) de la naturaleza humana. El filsofo presocrtico apuntaba que los hombres de su tiempo pensaban que, al igual que ellos, los dioses celestiales estaban dotados de vestimenta, de palabra y de cuerpo. Si los bueyes, los caballos o los leones tuvieran manos para pintar y crear obras, stos reflejaran a sus dioses a su imagen y semejanza, ironizaba. (1989: 13 14). Lo que se quiere plasmar aqu es una de las visiones que los sabios racionalistas tenan en base a las figuras etreas de poetas como Homero. Para poder exponer esta idea y sistematizarla Mougoyanni Hennessy propone dos grandes lneas de estudio clsico: el alegorismo y el historicismo. As segn la primera escuela los relatos mticos estaran plagados de analogas y smbolos susceptibles a ser interpretados para poder comprender las verdades ontolgicas y metafsicas que los mitos esconden. De esta manera, tambin se dotaba de contenido moral a las peripecias excntricas de las divinidades siendo uno de los principales representantes de estas ideas Jenfanes de Colofn.14 Sin embargo para los historicistas, estos relatos legendarios tenan un antecedente real, histrico, lejano en el tiempo y deformado por su paso, que daba la clave de su correcta interpretacin. (2006: 29 30). La teora alegrica vendra a estar relacionado con una explicacin del sentido y los aspectos racionales del relato mtico. Esto significa que si bien, en la narracin, no se alude a una base real, sta debe ser entendida como un hecho histrico explicado a

Para dicho anlisis se toma de base el completo estudio sobre el tema de Mougoyanni Hennessy, 2006 y la tesis de Jos Antonio Pastor Cruz, 1998 14 Colofn, aprox. Entre c.a. 580 c.a. 475 a. C. Sus obras solo se conservan en fragmentos, gracias a citas de autores posteriores. J.P. Vernant toma a: G. S. Kirk y J. E. Raven. The Presocratic Philosophers. Cambridge. 1957. Y Mougoyanni Hennessy toma a: Jonathan Barnes. Los Presocrticos. Ctedra. 1992.

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travs de una metfora potica cuyo objetivo es transmitir ciertos aspectos ideolgicoreligiosos de una comunidad. Se puede pensar que dichos aspectos metafricos o alegricos pudieron estar relacionados con los espacios y momentos en que se transmita el mito. Por esto se puede pensar por un lado en esferas privadas como las familiares - transmisin a los nios durante su etapa formativa - o en festividades sociales en donde los aedos15 recitaban sus cantares. As en la contemporaneidad, al menos en un nivel primario, se presenta ms bien esto ltimo como recepcin de la mitologa16 griega reflejado en el arte mayoritariamente contrario a la primera esfera mencionado de los mitos y su relacin con la educacin o formacin de las personas. Quiz esto ltimo ms ligado a tradiciones medievales de cuentos clsicos. Aunque podran quiz hallarse, realizando un estudio exhaustivo, las races en la tradicin clsica occidental. En cuanto a esto durante el renacimiento como en la mayora de los estudios del siglo XIX y la actualidad, la religin griega se puede considerar como el tesoro de historias legendarias que se han transmitido a travs del tiempo. Dicha tradicin permanece lo bastante viva como para ofrecer hoy da una visin de lo que fue el politesmo antiguo y el mundo mitolgico griego. (Vernant, 1991: 18 19). Y sin embargo con estos primeros intentos de explicar y definir el carcter mtico de la tradicin mgico-religiosa de la antigedad comienza el lento proceso de desmitificacin religiosa que confluir claramente en la prdida de la funcin teolgica. Esto ltimo producir el traspaso a otras reas de aplicacin como la produccin artstica o ideolgica de las creencias mticas griegas. As se entiende que si se da un sentido por ejemplo alegrico a los mitos, se quita ese carcter ambiguo y orgnico que posea para cada regin en donde se transmita. Esto es universalizar el mito, estructurarlo en convenciones para darle un carcter nico si se quiere. Quedando ms esclarecido esto si se realiza una comparacin entre el culto cristiano sumido a creencias y divinidades definidas e incondicionales en contraposicin con lo griego antiguo es decir antes de su clasificacin . Esto ltimo no posea un carcter primordialmente impositivo o dogmtico (Vernant, 1991: 15) sino ms bien
15 Del gr. - aoids que canta aedei: cantor. Cantor pico de la Antigua Grecia. A su vez el aedo es un poiets, es decir un creador, un poeta improvisador. (Garca Gual, 2009: XXIV). 16 Del latn mythologa, y este del gr. . La palabra mitologa puede ser entendida como conjunto y coleccin de mitos mythos o el estudio y explicacin de dichos mitos
logos.

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librado al sentido propio que le diera cada crculo, ya fuese familiar o colectivo. Ahora una vez que el mito es fijado bajo reglas poticas o semnticas Homero o Hesodo por ejemplo s se asiste a una transformacin de carcter estructural que puede ser comparado quiz con una Biblia cristiana para referirse al caso de occidente y cuya significacin primaria comenzara a perderse dando lugar al carcter antes mencionado. Para la interpretacin alegrica la clave radica en que la narracin mtica oculta detrs de su contenido verdades histricas, cientficas o teolgicas de forma tcita expresadas de manera ahora s literarias. Mougoyanni Hennessy alega que en base a la recepcin de los textos y la libertad del lector para construir significados, los autores contemporneos reelaboran los mitos. Es decir que efectan nuevas propuestas semnticas contextualizadas en nuevas situaciones socio-histricas. (2006: 31). PENLOPE: Madre de Telmaco, esposa de Ulises. Y a pesar de Homero, sangre y mujer de s misma. Le acompaan la fuerza del tiempo y el vigor de la nostalgia.17 Darle voz a Penlope es algo ms que decir lo que no dijo Homero, es decir lo que no pudieron decir muchas mujeres.18 En estas breves citas, tanto de la autora del texto a comparar como de la escritora del anlisis de la misma pieza y a su vez directora de una lectura dramtica19 de Las voces de Penlope, se puede observar la consciencia de la tradicin mtica y a su vez de la propia realidad y nueva necesidad de encarar el mito, propia de la cultura contempornea tanto del productor como de quien estudia la produccin. En conclusin desde la perspectiva de anlisis alegrico se clasifica a los mitos con base cientfico, religioso o moral, dando carcter a una interpretacin ms bien explicativa como fin ltimo del relato debido a la falta de una elucidacin lgica o cientfica del funcionamiento del mundo. Algunos mitgrafos de esta postura son Tegenes de Regio (c.a. 539- 450 a. C), Empdocles (c.a. 490- c.a.430 a,C) y el ya nombrado Jenfanes. Por el contrario, a estos pensadores, la corriente racionalista o histrica realiz su acercamiento a la interpretacin mtica de una forma ms crtica. Esto es desde la
Descripcin del personaje Penlope en la obra: Las voces de Penlope (1996). Extracto de: Las voces de Penlope de Itziar Pascual. Revisin contempornea de un mito. (1997). 19 Representado en: SGAE. V Ciclo de Lecturas dramatizadas. Direccin: Iztiar Pascual y Elisa Sanz. (2000).
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incompatibilidad del mito mismo con el pensamiento filosfico y la razn. El objetivo de esta forma de estudio era el de sustraer de los relatos los componentes retricos o literarios referidos al enfoque fantstico o sobrenatural para poder investigar la raz histrica y as explicar la naturaleza o mejor dicho el por qu de las narraciones y su sino de produccin. Aqu se puede nombrar a pensadores desde Herdoto (entre el 484- 425 a. C) y hasta los latinos Lucrecio (99 a. C.- 55 a. C.) y Cicern 106 a. C.- 43 a. C). Desde esta perspectiva hay un intento lgico de entender al mito como un hecho ocurrido en la vida de una sociedad que el colectivo a lo largo del tiempo dota de carcter heroico o divino. Ambas corrientes de una u otra manera producen, mediante su estudio, una clasificacin y definicin del mito que comienza a dar paso de lo religioso, ligado siempre al mito, al lgos.

3.2.2. El evemerismo En este pensamiento, planteado por Evmero de Messina (c.a. 311- c.a. 208 a.C), se cree que el mito es el resultado de la distancia cronolgica frente a los hechos legendarios (que inspiran el relato), as como la capacidad del hombre o el colectivo para fabular sobre su pasado. (Mougoyanni Hennessy, 2006: 34). Entre estas tres corrientes clsicas se puede dilucidar puntos en comn bajo la base una base lgica. Sin embargo radican algunas diferencias entre por ejemplo el alegrsimo- historicismo que aceptan la naturaleza de los mitos pero que los fundamentan como tales solo en su origen. Por otro lado y en contraste con el ltimo evemerismo que rechaza la definicin de estos relatos como mitos y los equipara con personas reales que al destacarse por sus grandes habilidades y marcados vicios fueron divinizados para el porvenir. As segn esta teora la mitologa de los dioses griegos estara basada en antiguos reyes de la tradicin indoeuropea que habran sido inmortalizados por el colectivo a travs de lo que se llegara a definir posteriormente como mito. Esto llama rotundamente la atencin si se compara tanto con la canonizacin oficial de los mrtires convertidos en santos o la mitificacin de personalidades populares que luego son definidos como figuras milagrosas.

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En conclusin se resalta que estas corrientes han querido interpretar el mito desde aspectos moralistas, racionalistas o historicistas confluyendo por momentos en varios puntos en comn entre todas para definir el significado nico del mito. Estas posturas deban buscar una explicacin que a su vez ayudara a entender la propia realidad de la Grecia Antigua. As estas claves de anlisis tendran su continuacin a lo largo de la Edad Media en occidente.

3.2.3. La Edad Media El cristianismo tomara los principios del evemerismo pero con fines diferentes ya que el objetivo era la crtica directa a la mitologa griega y al politesmo pagano que la fundaba. Y sin embargo, a su vez, otro suceso se desarrollo durante este perodo hasta el renacimiento. Basados en las fuentes mitolgicas, datos y compendios que se fueron desarrollando, hubo una enorme produccin a cargo de las artes (escultura, pintura, msica, literatura, etc.) en la redefinicin del mito evolucionando as hacia personajes y sucesos mticos que dejara en segundo trmino la naturaleza religiosa y su significado religioso primario. Lo que producir una transformacin en el concepto del mito. Se citan mitgrafos como Giovanni Boccacio (Genealoga Deorum) y posteriores como Pictor, Gyraldi, Conti y Cartari. Sin embargo como se ha dicho son continuadores en general de las teoras anteriores por lo que segn los estudios de Mougoyanni Hennessy no han aportado una gran significancia al concepto de mito a lo que seran luego las teoras de la modernidad y contemporaneidad. Aunque tambin se entiende lo difcil de afirmar esto debido al simple estudio que se est realizando. Por ende no se pretende dar una opinin unificadora sobre estos puntos. Solo se puede pensar en la dificultad de una coexistencia entre lo monotesta y lo politesta que recin tendra lugar con posturas ms racionalistas a partir de la modernidad. Y sin embargo no se puede olvidar que durante el renacimiento se produce el primer regreso al canon clsico aunque esto no signifique rotundamente a lo estrictamente mitolgico-religioso.

3.2.4. La modernidad Es importante sealar ciertos acontecimientos de carcter histrico que llevaron a los mitgrafos a concebir nuevas interpretaciones de los significados del mito durante 30

esta poca. As hechos como los descubrimientos ultramarinos y colonizaciones europeas de diversos culturas llevaron a que la monopolizacin de la mitologa occidental griega pudiera encontrar nuevos perspectivas y comparaciones. As se habla testimonios y estudios sobre culturas americanas, africanas, indoeuropeas, etc.; que abrieron as la posibilidad al comparativismo mitolgico entre similitudes y diferencias con dichas tradiciones culturales. El pensamiento ms bien racionalista, durante la poca de la Ilustracin que se ocupo del mito, tuvo - desde un punto de vista moderno - el foco analtico situado bajo la crtica lgica o racional opuesta a la forma fantstica e inacabada del mito. Los relatos en cuestin son algo constante y difcilmente medible por su carcter colectivo, universal y - lo que es clave esa imposibilidad de saber cuando se origin y cundo terminar. La mitologa es tan perenne como los elementos mismos que la conforman a travs de su sistema de narraciones, por ende no es medible y difcilmente pueda ser objeto de estudio de otro sistema cuya fuente radica es el anlisis y la estructuracin de los fenmenos. Pese a esto igualmente desde esta postura se defini al ente en cuestin como un pensamiento anterior o primitivo al lgico, de alguna manera opuesto al racional tanto de la modernidad como al propio de la poca helnica. Esta idea tambin puede estar relacionada con la percepcin de la modernidad de entender al mundo como una escala evolutiva de pensamiento imperante que va desde lo primigenio a lo subsiguiente en constante avance. As siempre lo nuevo era lo ms evolucionado, esto equivaldra al crecimiento racional de los elementos, los seres y las cosas. Es decir que se consideraba al grupo mtico como pre-cientfico o pre-lgico, lo que se podra definir como una concepcin abstracta o medio fabulador para explicar o entender la realidad. Estas teoras tambin pueden encontrarse como medio de dilucidacin del arte rupestre y los motivos de esos individuos por representar su medio. Tanto el racionalismo Kantiano como el idealismo hegeliano vieron en el mito una mera representacin irracional del mundo, enfrentada a la lgica y a la comprobacin experimental. (Mougoyanni Hennessy, 2006: 37).Para el primer pensador el mito pudo haber representado una libre creacin humana ligada hacia el mbito de lo ilusorio por lo que su comprensin no podra ser encarada por el racionalismo. Ya el segundo entenda el mito desde una perspectiva no verdadera o racional sino perteneciente al mbito de lo especulativo, una verdad quimrica, quiz.

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Como si fuera parte de una travesa de idas y vueltas la siguiente lnea de estudio se volcara hacia un aspecto contrario de la concepcin del mundo, las ideas y del hombre que haba hasta ese momento imperaba. A su vez esto implic que el inters generado por los relatos que originariamente daban un significado al universo fuera tomado como estandarte alegrico y de inspiracin para su produccin tanto filosfica como artstica. As hacia finales del siglo XVIII se traslada la identificacin racionalista del mito - como lo contrario a una verdad - a la concepcin del mito como una forma de sabidura por parte del Romanticismo. Frente a la creencia ilustrada de la perfeccin, que suea con la liberacin de toda supersticin y de cualquier prejuicio del pasado, (el Romanticismo) otorga una preferencia de verdad a los primeros tiempos, al mundo mtico, a la vida no analizada ni quebrada por la conciencia. (Gadamer, 1997: 340). Se puede resaltar que esa necesidad de expresar lo intrnseco del ser, lo oculto, la noche y el sueo llevaba al Romanticismo lgicamente hacia ese pensamiento primigenio o no racional. Y sin embargo en lo que se refiere estrictamente al estudio del mito en s mismo, nuevamente se encuentra dentro del mismo mtodo de estudio aunque desde otra perspectiva que sostena la Ilustracin. El mito segua siendo considerado bajo la categora de un pensamiento pre-lgico y adjudicndosele juicios de valor. El estudio del mito centrado en la mitologa griega como fue el caso de las anteriores corrientes posee el inconveniente de estar tan intrnsecamente ligado a la cultura misma o ser en todo caso dicha cultura lo que provoca una dificultad de distanciamiento por parte del colectivo que intenta estudiarlo ya que el sistema como opina Gadamer pertenece a la misma raz del aquel que lo estudia. Somos incapaces de interpretar los mitos porque son ellos quienes nos interpretan a nosotros (1997: 41). As, como se ha sealado antes, si bien durante estos periodos el significado del mito sigui siendo tema de estudio, lo que realmente posee mayor relevancia en esta poca son los cambios cientficos y sociales que se fueron produciendo y que llevara a que el auge de otras reas de estudio como la Antropologa y la Psicologa. Esto tuvo como resultado que estas escuelas orientasen su atencin al estudio mitolgico y como consecuencia de esto se logr ese distanciamiento necesario que no alcanzaban las escuelas clsicas como la Filosofa o la Lingstica.

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Finalmente paralelo al distanciamiento de la escuela clsica se produce un acercamiento hacia otros modelos mitolgicos producto del contacto europeo con otros sistemas culturales lo que producira el comienzo de la mitologa comparada por parte las escuelas que surgiran de estos procesos. Se destacan segn los estudios basados en este anlisis dos escuelas de pensamiento sobre las que es necesario hacer mencin. La lnea de mitologa comparara y la lnea antropolgica inglesa. De la fusin de algunos principios del alegorismo y del evemerismo con la metodologa del comparativismo religioso sumado a los fundamentos lingsticos, surge lo que se ha denomino mitologa comparada. Termino acuado por el alemn Max Mller (1823-1900). (Mougoyanni Hennessy, 2006: 39). As uno de sus mayores aportes fue el de ser pionero en estudios snscritos e indoeuropeos, sus teoras se basaban en la idea de un origen comn entre estas diversas formas mitolgicas y la clsica occidental. El pensador intent explicar los orgenes y significados del mito desde su vinculacin con el lenguaje. Es decir que ante la contemplacin y el asombro del hombre ante fenmenos que no poda explicar, stos producan relatos a travs de la manipulacin verbal que a partir de este punto eran objetivados, transformados, elevados y divinizados. Una de las metodologas que aplic para llegar a estas conclusiones fue la comparacin etimolgica por ejemplo de los nombres de las divinidades con otros de todos los sistemas. En base a esto intent hallar la raz, produciendo una reduccin de cada sistema mtico, con el fin de obtener ese elemento comn a todos que descifrara el origen del sentimiento mgico-religioso universal. Se puede remarcar que esta tendencia romntica hoy da carece ms bien de rigor cientfico estando orientado su valor a lo histrico. La lnea inglesa sigui investigaciones de carcter antropolgico. Para los autores de esta escuela Tylor, Lang, Frazer, Harrison, entre otros los mitos se conciben como la expresin de un estado primitivo del pensamiento, reflejado en un principio en rituales mgicos que al perderse el contexto de su creacin dentro de estas sociedades prehistricas evolucionaron a lo que se entiende cmo relato mtico literario. Por tanto el mito es - para estos pensadores - un estadio en la evolucin de las diferentes sociedades que al ir evolucionando, desde creencias cercanas en un comienzo 33

a su mbito y contexto como el animalismo, trasladan su pensamiento a la concepcin de mltiples divinidades llegando finalmente al concepto de un dios nico. Ahora desde el momento ms primitivo y ritual hasta la herencia del politesmo se habra creado el mito durante la transformacin de las creencias sociales en relatos literarios. Por tanto el mito es una etapa de transicin que toda sociedad recorre y finalmente atraviesa para confluir en una nueva concepcin ya alejada (lgos) de lo religioso o mgico. Esta concepcin remonta a la teora de la evolucin de las especies y las sociedades que influenciaron a la escuela inglesa. El concepto de persistencia del mito segn la teora en una sociedad est ligado a que dichas creencias mticas sigan mantenindose cmo verdades. Esto directamente estara relacionado con una cultura menos evolucionada si se compara con otra que ya haya superado el estado mtico en su evolucin colectiva pasando as a un pensamiento racional. Una de los aportes ms importantes que realiz a esta escuela fueron: la metodologa de estudio de los mitos que tendran repercusin en estudios posteriores; adems de nuevas cuestiones que se plantearon cmo el valor de la alegora y la importancia de la analoga en los mitos y los ritos; por otro lado la relacin de los mitos y los sueos que retomara posteriormente la Psicologa ; finalmente la idea de que ciertas leyes rigen al sistema mitolgico. (Mougoyanni Hennessy, 2006: 42).

3.2.5. La contemporaneidad y las tendencias actuales Dentro de este perodo los estudios del mito se diversifican an ms que en el anterior lo que lleva a que sea muy delicado resear fielmente las diversas teoras y definiciones no siendo este el objetivo principal. Sin embargo es necesario nombrar los ms importantes movimientos, que otros estudios sobre el tema han realizado con mayor rigor, para dejar constancia de su importancia. Tambin se puede sealar que cada escuela es continuadora de la tradicin anterior. As se puede dividir o clasificar dichas concepciones en tres diversas tendencias: simbolismo, funcionalismo y estructuralismo. Dentro del simbolismo coexisten a su vez diversas ramificaciones como la psicologa y el psicoanlisis pasando por la hermenutica filosfica hasta la fenomenologa de la religin. Dentro de esta variedad de perspectivas de anlisis Pastor

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Cruz20 acierta en sealar una base comn en todos estos campos. As se habla de una consideracin del simbolismo mtico bajo una concepcin ligada a lo emotivo en lo humano. Esta concepcin tiene su origen en las teoras filosficas de la modernidad alemana y fue retomada en este periodo. (1998: II. 2.1). Entre las corrientes psicoanalticas se encuentran las dos posturas clsicas de Freud y Jung entre muchos otros. Para esta escuela los mitos corresponden a las necesidades psicolgicas de las personas que a travs de estos relatos expresaban sus emociones y deseos. (Mougoyanni Hennessy, 2006: 46). Queda claro que estas posturas corresponden a una visin del mito desde un contexto actual es decir al de la poca de los pensadores que interpreta al objeto de estudio como un fenmeno presente y no en relacin con su concepto primigenio que queda ms bien bajo la especulacin que conlleva el estudio de la antigedad. Se puede entender que esta corriente haya sido criticada por sus postulados ms bien subjetivos en lo referido a sus interpretaciones sin tener en cuenta los anlisis clsicos y el transfondo que envuelve a todo el universo griego. Cabe decir que estas posturas simblicas estn ms ligadas a una definicin universal y como manera de definir al hombre de su tiempo y no tanto al tema del mito clsico. Sin embargo vale destacar, bajo un concepto sumamente original las concepciones de arquetipos que desarrolla Jung. Por otro lado tambin es interesante resaltar el pensamiento intermedio, entre los dos anteriores, de Erich Fromm: Muchos de nuestros sueos son, tanto en su tono como en su contenido, similares a los mitos claro que pueblos diferentes crean mitos distintos, lo mismo que diferentes personas suean distintos sueos. Pero a pesar de las diferencias, todos los mitos y todos los sueos tienen algo en comn, y es que todos ellos son escritos en el mismo idioma, el lenguaje simblico los sueos del hombre antiguo y los del moderno estn escritos en el mismo idioma que los mitos cuyos autores vivieron en los albores de la historia. (1984: 14) Bajo una metodologa que se aleja del estudio ms bien terico e intenta un acercamiento, por el contrario, prctico del mito se halla el mayor representante, Malinowski (1884- 1942), de esta corriente. As el mtodo funcionalista basa su estudio en las funciones sociales que posee en mito no en sus orgenes sino en las diversas sociedades actuales en dnde se estudia de manera directa.
La tesis de este autor sigue los mismos parmetros estructurales que los esquematizados por Mougoyanni Hennessy (2006)
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Para este antroplogo los mitos eran historias que afectaban a las sociedades o comunidades en dnde l realizaba sus estudios. As destac que al ejercerse una influencia sobre determinados aspectos de la vida colectiva, el mito posea funciones ciertamente utilitarias y actuales en su momento. Es decir que se produce un contacto directo entre el objeto de estudio y el medio, generando as una marcada diferencia con mtodos anteriores que se basaban en estudios tericos o en todo caso en crnicas de terceros como la de las Amricas para realizar sus escritos y teoras. Desde la perspectiva funcionalista, el mito deja de interpretarse como la representacin de una verdad metafsica para ser considerada en su entorno social y cultural. El mitosatisface la necesidad general de regularidad, estabilidad y durabilidad de las formas de existencia que caracterizan la sociabilidad humana y en el plano individual permite, al adecuar las reacciones de unos a otros, aceptar determinadas normas y reglas comunes. (Mougoyanni Hennessy, 2006: 49). En cuanto a lo que se refiere estrictamente al campo del estudio mitolgico griego quiz este mtodo directo de interaccin con lo mtico en relacin al trabajo del investigador y la sociedad no se corresponda a los mtodos clsicos tanto en campos lingsticos como antropolgicos. Sin embargo a travs de la combinacin de estos mtodos, es decir prcticos y tericos, se llega a un punto en comn as como Fromm logra estar entre Freud y Jung como medio de anlisis y definicin para comprender desde nuevas perspectivas el origen y significado del mito y as poder aplicarlo a la realidad social imperante y al mundo de las ideas. Dentro de la lnea estructuralista el nombre ms representativo es el del francs Lvi-Strauss en el campo antropolgico. Y en el campo de la sociologa francesa a Mauss, Granet, Gernet, Durkheim y Dumzil. Las influencias se hallaran en las teoras lingsticas de Saussure (1857-1913) quien, si bien no lleg a definir la palabra estructura, teoriz que la lengua era un sistema arbitrario de signos que relacionaban un concepto mediante un significado y un significante, por medio de una imagen sonora. As el hecho esencial es que la lengua es una forma y no una sustancia. La lengua es un sistema puramente formal, y sobre esta nocin de fundamentar el estructuralismo. Entre los aportes de la sociologa se pueden destacar la comparacin de los mitos con el lenguaje, considerando al primero como un sistema simblico que permite 36

la comunicacin interna de una sociedad Mauss . Para Granet mediante los estudios de las leyendas de una sociedad, de la estructura de su pensamiento y la relacin entre ambas constituiran su mentalidad. Finalmente para Gernet, la investigacin mitolgica debe conducirse a travs de tres planos: lo mtico, lo lingstico y lo institucional intrnseco a cada sociedad. As para este pensador el mito era un hecho social por ende hay que tener en cuenta este factor para el estudio y entendimiento de los relatos. Claude Lvi-Strauss desarroll, a mediados del siglo XX, la teora del estructuralismo, que procede de la lingstica estructural mencionada anteriormente. El antroplogo propone observar cmo y en base a qu las sociedades estn constituidas, esto es cul es su base a raz y cules los pilares que la sostienen. Para entender una sociedad es necesario referirse a las estructuras mentales de los individuos que la conforman. En consecuencia, la estructura de la sociedad comienza en el pensamiento del individuo. Para Strauss, las estructuras del lenguaje humano son equivalentes a las de la sociedad; es posible, a partir de esto, esquematizar las formas del pensamiento humano, ya que stas estn formadas por oposiciones binarias - naturaleza- cultura, luzoscuridad, hombre- mujer, ser- no ser, verdadero- falso.- Para ello, utiliza como una de las principales fuentes de datos a los cuentos, mitos y leyendas. Los avances de estos socilogos franceses en cuanto a considerar a la investigacin del mito desde una perspectiva lingstica para poder entenderlo y analizarlo hicieron eco en los estudios del estructuralista Lvi-Strauss y colaboraron definitivamente en la progresin del estudio de la mitologa griega ya que estas metodologas se adaptaron al estudio no directo de formas mitolgicas cuya fuente de creacin ya no exista en forma directa. (Pastor Cruz, 1998: II, 2.1). La ciencia tiene dos maneras de proceder: es reduccionista o es estructuralista cuando nos enfrentamos a fenmenos tan complejos que no permiten su reduccin a fenmenos de orden inferior, solo podemos abordarlos estudiando sus relaciones internas, esto es, intentando comprender qu tipo de sistema original forman en conjunto. Y esto es, precisamente, lo que intentamos hacer en lingstica, en antropologa y en muchos otros campos (Lvi-Strauss, 1995: 27- 28) Se puede entender entonces que la propuesta de estas escuelas est relacionado con el anlisis de las estructuras que contienen los relatos y que estn relacionadas a su

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vez con otras estructuras de sentido que vendran finalmente a dar un significado en del mito. Hoy da, esta escuela ha ido virando hacia enfoques como el postestructuralismo y la deconstruccin. Las crticas que ha recibido sealan su ahistoricidad y a favorecer el determinismo estructural. La importancia del estructuralismo se vincula hoy, especialmente, con los movimientos que gener y que surgieron de esa escuela.

3.2.6. La postmodernidad En la actualidad se pueden sealar dos lneas reconocibles segn Mougoyanni Hennessy los continuadores de la ltima escuela francesa que se denominaran como post-estructuralistas Jean- Pierre Vernant, P. Vidal- Naquet, M. Detienne, P. Brul entre otros y por otro lado la lnea semiolgica representada por Roland Barthes. As la primera lnea contina su anlisis desde la perspectiva lingstica en dnde Vernant por ejemplo distingue para su interpretacin del objeto entre tres tipos de anlisis: formal, semntica y socio- cultural. Siempre teniendo en cuenta a la mitologa griega ser necesario recurrir a los datos que sobreviven de esa cultura su tradicin lingstica lo que es la literaturizacin del mito y su anlisis formal y por otro lado los estudios arqueolgicos para poder entender y definir sus caractersticas y significados. Finalmente y segn el propio Barthes: Se pueden concebir mitos muy antiguos, pero no hay mitos eternos. Puesto que es la historia humana lo que hace pasar lo real al estado del habla, solo ella regula la vida y la muerte del lenguaje mtico. Lejana o no, la mitologa solo puede tener fundamento histrico, pues el mito es un habla elegida por la historia: no surge de la naturaleza de las cosas (Barthes, 2000: 200). Este pensador plantea los difciles trminos del significado-significante-signo. As tenemos un sujeto o un sentido de la forma significante que genera un significado (para esa sociedad en dnde el mito tiene un sentido) y finalmente un signo que, expresado a travs del lenguaje, vendra a ser el mito o concepto sobre lo que se quiere significar. 38

As el mito restituye una imagen natural de ese real constituido por la perdida de la cualidad histrica de las cosas trastoca lo real, lo vaca de historia y lo llena de naturaleza, despoja de su sentido humano a las cosas de modo tal, que las hace significar que no tienen significado humano. La funcin del mito es eliminar lo real. (Barthes, 2000: 238). Dentro de estos conceptos se puede reflexionar sobre las nociones de real natural y mtico o simblico. Considerando lo ltimo como propio de lo humano dentro de lo social y sus estructuras dadoras de sentido, se puede entender la significacin del semilogo desde la perspectiva de realidad y realidad figurada. As la primera sera la anterior a la creacin de los sistemas mticos y la segunda todo lo posterior y las consecuencias del mismo. Pero desde la perspectiva de que todo el sistema esta englobado por el idioma, se puede pensar que desde la normalizacin de ste se comienza el significante comienza a dar significados a travs de los signos naturales (primero) creando as nuevos significantes que envuelven en s mismos al sistema mtico ahora s concebido como signo.

3.3. Mito: Anlisis y definicin La palabra mito del griego mythos () - designa, segn su etimologa, un discurso formulado ya sea un relato, un dilogo o la enunciacin de un proyecto. As en este aspecto no estara enfrentado al significado de lgos que denota a su vez palabra, discurso, razn. Por otro lado dicho significado tambin puede ser entendido como hieroi logoi que viene a significar discursos sagrados (Vernant, 1982: 171). Estos eran narraciones histricas consideradas como verdaderas - sobre dioses y hroes, que encerraban saberes secretos que no estaban al alcance de todos. La derivacin de la palabra mitologa que se precisa tanto como el conjunto de mitos que componen un sistema mitologa griega como la ciencia que estudia dicho conjunto o colectivo. Entonces mitologa al estar formada etimolgicamente por mythos y lgos, dificulta delinear las diferencias entre un pensamiento mtico - que es por definicin clsica lo no racional - y un pensamiento lgico, cuando uno est tan ligado al otro. Se busca resaltar estas ambigedades para reflejar lo difcil del anlisis en

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cuestin e intentar dar una solucin al tema para as poder acercarse a un significado del mito griego. Desde una perspectiva actual de anlisis del mito se puede definir como: una narracin maravillosa situada fuera del tiempo histrico y protagonizado por personajes de carcter divino o heroico; con frecuencia interpreta el origen del mundo o grandes acontecimientos de la humanidad. Historia ficticia o personaje literario o artstico que condensa alguna realidad humana de significacin universal. Persona o cosa a las que se atribuyen cualidades o excelencias que no tienen, o bien una realidad de la que carecen.21 Tambin De Cuenca en Necesidad del mito puntualiza que en el habla vulgar el mito en el inconciente social denota cualquier cosa que se oponga a realidad. Y as enumera ciertas formas que se aproximan y trastocan con la de mito: fbula, cuento, metfora, ficcin, alegora, representacin, translacin o lenguaje figurado. (1976: 9). Este sentido de opuesto a la realidad est, como se ha visto, ligado a la hermenutica de la que ha sido objeto de investigacin a lo largo de los tiempos, sobre todo enfocndose en la crtica religiosa como por ejemplo la cristiana o la alejandrina. Volviendo sobre la segunda parte de la definicin de la RAE cabe destacar la enunciacin de mito en relacin con una persona que se ha convertido en personalidad, en un ser de carcter ficticio. O por otro lado un personaje que por sus caractersticas es relacionado o tomado como modelo social. Si bien esta forma de estudiar el mito como fenmeno popular es sumamente interesante extiende los lmites de esta tesina continuar con el mismo. La definicin del trmino puede ser tanto extensa como ambigua debido a la enorme cantidad de materias que se han dedicado a su anlisis y la diversidad de connotaciones objetivas y subjetivas que posee de las que se ha escrito y hablado. En conclusin es comprensible que se aluda a un uso impreciso del trmino en algunos aspectos y excesivas reducciones del mismo en otros casos. Garca Gual en su libro, La mitologa, realiza un extenso anlisis de la definicin del trmino recogido en diferentes enciclopedias, diccionarios, autores del tema, etc., concluyendo que dichas definiciones se fundan en base a la herencia del positivismo del siglo XIX, que no tienen en cuenta los avances y nuevos estudios que se han producido durante todo el siglo XX, refirindose a las lneas de hermenutica antes mencionadas. (1992: 9).

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Extracto obtenido de DRAE.

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Es necesario entender que la definicin ms cercana a un estudio fehaciente para este trabajo en particular del mito est ms ligada al campo formal que a los saberes populares. Aunque tampoco es posible olvidar que el teatro es un medio, por historia, popular y siempre ligado a lo colectivo. Por ende y a pesar de que este estudio sea de carcter formal es siempre una necesario tenerlo presente. Se entiende por mito referido esto a la mitologa griega cada uno de los relatos tradicionales, ficticios o semihistricos, de hechos acontecidos en un pasado incierto, protagonizado por dioses, hroes y hombres, que pertenecen a un sistema de narraciones que en el que se entrecruzan sus argumentos, sin un afn de precisin, es decir, sin una voluntad de exactitud narrativa en cuanto a los datos y circunstancias que rodean a cada mito. (Mougoyanni Hennessy, 2006: 20). Esta definicin, basada en el fillogo Garca Gual, refleja el carcter de relato que se ha mantenido a lo largo de toda la hermenutica histrica y la focalizacin entre lo ficticio y lo real que claramente no queda definido completamente. El hecho de que se estudie un sistema de narraciones est ligado a la necesidad de considerar a los relatos bajo una unidad ordenada y clasificada dentro de un todo que se define como mitologa griega. En lo referido a la exactitud narrativa se puede pensar en el mito y su estructura formal y realizar la pregunta: cunto ha variado y cunto se mantiene la estructura y significado de un mito clsico en la actualidad? Ya que, en lo referido al aspecto narrativo de los hechos que se refieren o a los elementos que componen las historias, los mitos sufren variaciones a lo largo del tiempo que pertenecen al propio efecto de renovacin, revisin o evolucin de los elementos. En lo referido al tratamiento del mito como parte de una estructura literaria o lingstica se pueden plasmar ciertas caractersticas que delimitan los alcances del trmino y su definicin. Estos intentos de medicin pueden ser ms especficos centrados en los mitemas22 que se repiten dentro de una saga especifica la maldicin de Layo que recae en toda sus descendientes en gran parte del ciclo tebano, la cicatriz de Ulises con la que se lo reconoce en taca o de carcter relacionado pero comn a varios relatos como el mito de fundacin.

Este trmino se refiere a un elemento constante dentro de la estructura del mito y que estar presente en las reescrituras del mismo.

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As se pueden nombrar dentro de la tradicin griega mitos cosmognicos o de origen y creacin del mundo; mitos teognicos referido a las divinidades; antropognicos sobre la creacin y evolucin del hombre; etiolgicos referidos a las causas, costumbres y orgenes de las instituciones polticas, sociales o religiosas, de la fundacin de las civilizaciones; escatolgicos relacionados con lo mundano, las festividades as como lo relacionado con el mundo de ultratumba y versiones apocalpticas; mitos totmicos que son aquellos que dan origen a tabes, prohibiciones de carcter social; mitos de moral o modos de conducta, usos y costumbres, el bien y el mal.23 Desde otra perspectiva tambin es posible clasificar los relatos desde su contenido narrativo, es decir los temas especficos con lo que se conforma el universo diegtico o ficcional puntualmente en cada relato. Este tipo de definiciones corresponde a niveles como se ha dicho narrativos y estn ligados a normas que al estar precisadas en forma escrita es posible clasificarlos sin variaciones una vez que la tradicin se ha fijado. Ardides, acertijos, o soluciones ingeniosas, utilizados por dioses o hroes para una finalidad especfica o no. Metamorfosis de hombres o mujeres y divinidades en bestias u otros animales o cosas con el fin de escapar o cumplir requerimientos amorosos. Muerte accidental de un pariente, amante o amigo seguido de una lucha como medio de venganza o para evitarla o conseguir una purificacin. Gigantes, monstruos, serpientes, a veces mezcla entre divinidad- animalhumano, como guardianes de tesoros o secretos, a quien el heroe o el dios debe conquistar. Realizacin de una tarea, misin o bsqueda de tesoros, sabiduras, armas, nuevos medios o rescates heroicos. Competiciones heroicas con fines honorficos y en general por amor. Castigo por impiedad.

La fuente de esta lista es ms bien general y no significa que se refieran especficamente a un mito en particular, sino ms bien a temas que se repiten en un relato a veces o en varios, otras tantas. Y aunque referido en particular a la mitologa clsica se hallan puntos en comn con otros sistemas, sobre todo en los ms generales como mitos de creacin del mundo o de divinidades.

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 Reemplazo de lo viejo por lo nuevo, de un padre por un hijo, mediante violencia o por predicciones. Relaciones incestuosas. Fundacin de ciudades, por destino o en general siguiendo un orculo. . (Mougoyanni Hennessy, 2006: 74)24.

3.3.1. El contexto social y cultural griego Es necesario para poder entender el contexto de lo mtico en la antigua Grecia ubicarlo dentro de las practicas del culto religioso antes de que Homero cantara sus poemas y subrayar que en este contexto el mito no era un ente independiente sino que perteneca e interactuaba con otros elementos simblicos pertenecientes tambin al mbito religioso. Finalmente otro punto a destacar, como caracterstica anterior a la poca homrica, es el carcter colectivo del mito a la vez que su significado y concepcin estn ligados a esta nocin grupal y no a la de un solo individuo. La religin griega se presenta como una vasta construccin simblica, completa y coherente el mito cumple un papel en este conjunto, lo mismo que las prcticas rituales y las representaciones grficas de lo divino: mito, ritual, imagen, son los modos de expresin verbal, gestual y grfica a travs de los cuales se manifiesta la experiencia religiosa de los griegos. (Vernant, 1991: 24). Se puede entender entonces que el mito significa, en este contexto, el relato sobre la divinidad que se articula a su vez con otras dos constantes que son la figuracin imagen o ms bien representacin del dios y el ritual entendido como el sacrificio al dios. No se puede olvidar que dentro de la mitologa griega los dioses poseen cualidades como la soberbia y presuncin, estos exigen sacrificios y honores, los relatos que se cuentan sobre ellos y las imgenes que de ellos se representan son prueba de esto. Los altsimos poseen esas cualidades humanas que no pueden ser separaras del su aspecto mortal, hombre y dios estn unidos a travs de la religin representada o constituida por el culto. Pero entre este concepto religioso que data del siglo XII a. C. y la poca en la que Homero siglo VIII a. C. compone su pica produjeron cambios sociales,
La lista que la aqu describe la autora pertenece a una clasificacin de G.S. Kirk en Myth. Its meaning and functions in Ancient and other cultures (1990). Aqu a su vez se ha hecho un resumen del mismo.
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econmicos y religiosos que generaron un cambio en el pensamiento y la concepcin del universo. Esto confluira, finalmente, con el nacimiento de las polis se pasa del palacio micnico al gora - y confluyendo en la poca democrtica de los siglo V a. C. As a la par de todos estos sucesos histricos el mito, correspondiente a los cantos homricos, se corresponde a la poca micnica que ya ha decado o est en cambio ms no a la del Aedo. El mito se ha separado de su concepcin original y est ms ligado a literario que ha lo que Vernant a denominado religin cvica. (1991: 39). En la oposicin de conceptos entre mythos y lgos se llega a la conclusin, a travs de esta investigacin, que no hubo una diferencia o contraste entre ambas voces en su origen, en otras palabras, por s mismos estos trminos y sus significados no han nacido como opuestos. Por lo tanto fueron los cambios culturales, que se fueron produciendo desde los orgenes ms remotos del sistema mitolgico hasta el comienzo de una hermenutica del mito, lo que llev a que las narraciones cobraran un carcter opuesto al pensamiento cientfico o lgico. Es decir que el nacimiento del pensamiento filosfico, los cambios sociales y polticos tuvieron como consecuencia un cambio en el imaginario en dnde el mito, ahora s, se concibi como lo opuesto al lgos. Desde este punto en adelante la concepcin del pensamiento mtico estara opuesta al pensamiento cientfico. 3.3.2. Recapitulacin Se puede concluir que, ante lo dicho tanto en el estudio y definicin del mito como en el compendio de las lneas hermenuticas que lo han estudiado, las constantes que se han ido repitiendo son: los contrastes de los significados y las dificultades por alcanzar un punto en comn sobre el mito. Esto no difiere demasiado de lo que se especulo en un principio ni de lo que los estudiosos de las diversas reas han podido decir sobre estas dificultades. Sin embargo cabe destacar en lo que se refiere al estudio para esta tesina los avances metodolgicos y los hallazgos sobre los orgenes del mito en los estudios avanzados de las escuelas estructuralistas francesas destacndose en este trabajo lo aportado gracias al historiador del mundo griego Jean-Pierre Vernant y la filloga Mougoyanni Hennessy. En base a esto es posible aclarar que el hecho de que la mitologa griega sea un sistema tradicional capaz de ser conceptualizado y definido de manera menos ambigua que otras tradiciones mticas, se debe a la gran variedad de estudios desde diversas reas 44

que se han dedicado a develar el mundo griego. Sin duda esto se debe a varios motivos, en lo que se puede resaltar los ms importantes que competen aqu: el estudio hermenutico y el continuo uso por parte de la produccin artstica. Aunque es necesario aclarar que tambin en la tradicin cientfica, filosfica, religiosa e influencias lingsticas. No sucede lo mismo por ejemplo con las culturas sudamericanas por ejemplo, cuyas tradiciones se han ido perdiendo por diversos motivos. Pero tambin es necesario pensar que, dentro de la cultura occidental en la que se plasma este sistema, el mito griego ha tenido una continuidad diacrnica como relato en si mismo. Ya que ha sido reelaborado a partir del campo literario y dramtico desde que fue desvinculado de lo religioso, lo que ha asegurado esta revitalizacin y por ende su recepcin hasta la poca contempornea, en la que an sigue teniendo valides y es causa de este trabajo en particular. Sin embargo es necesario, como se ha reseado, entender que lo que hoy da e incluso ya en la poca clsica se recepciona como relato mtico ha perdido su carcter sagrado y con esto sus caractersticas ms capitales. A modo de lista algunas caractersticas sealas anteriormente entre mito y sistema mitolgico griego: Hace referencia a los tiempos primigenios. El espacio mtico es de carcter sagrado. Es social, annimo, su origen no puede ser nico o verdadero. Es un sistema de operaciones lgicas, esto entendido desde lo analtico y literario. Es precedente y normativo respecto a la accin de los hombres. Su significado histrico es normalmente inconsciente, refleja a su vez las inquietudes populares fortuitas. No existen mitos originales, los relatos estn compuestos por el conjunto de sus versiones. El mito cumple una funcin formativa y espiritual.

3.4. El mito en la sociedad espaola manifestado en su teatro Las sociedades modernas, como las clsicas y primitivas hacen uso del mito por motivos sino iguales al menos similares a la condicin de las personas. Se puede 45

hablar de afines estructuras de pensamiento, de imaginacin y sueos como de angustias y vacos existenciales. Los avances en la tcnica y conocimiento han ido alejando las creencias antiguas sobre la explicacin mtica del mundo, pero se entreve en el fondo que los fines que se persiguen son los propios. Y es que para que las sociedades no caigan en daos psquicos o fsicos es necesario ejercer estos arquetipos mticos para apaciguar esa mosca en la sopa que son los por qu de la existencia ltima. As las personas siguen practicando ritos y como necesidad para esto necesitan del mito. Luis Gil distingue dos grandes grupos mticos, segn su practicidad en la vida comn: los que ofrecen un componente de fe a la sociedad y los que exponen los modelos de conducta de los individuos pertenecientes a la primera. (1975: 40- 41). As aunque desde la una perspectiva postmoderna parecieran caducos los grandes mitos del pasado reciente como el marxismo, nacionalsocialismo o los fascismos, o pensadores como los de Nietzsche es necesario entender que los sistemas mticos son parte de un circulo cerrado, un eterno retorno de lo mismo - Ouroboros .- Esto ltimo reflejado en un mito postmoderno de gran difusin popular conocido como el eterno retorno a la naturaleza o paraso perdido. Se puede decir que se vive en una sociedad occidental ms bien desacralizada tanto de religiones clsicas como cristianas, en sus artes y sus ciencias cannicas, de lo religioso ms no as en lo popular. Por ende los retornos de las lneas artsticas estn centrados en los aspectos humanos de los relatos, su fuerza moral y poltica. Esta forma de retomar el mito ser el camino que a lo largo de todo el siglo XX ir reescribiendo el teatro espaol. Se puede decir que el mito, comprendido como forma narrativa, posee un valor intrnseco que corresponde al aqu y ahora propio de las artes representativas. En base a esto, adquiere importancia y significado en base a la sociedad en la que es plasmado. Dentro del arte dramtico el mito cobrar una vala propia a este lenguaje y a su vez ser naturalmente desprovisto de aquellos elementos que el teatro, como ente autnomo no pueda o no est necesite reflejar. Ante esto se pueden destacar elementos del mito que son tomados por el teatro como lo narrativo, lo simblico, las imgenes que representa, los conceptos morales tanto abstractos como implcitos, sus puntos en comn con la poca actual en que el teatro se produce, las convenciones dramticas y tcnicas y hasta los propios sentimientos y pensamientos que el drama necesita reflejar o decir a su sociedad y que haciendo uso del mito vuelca en su obra. Por otro lado se plasman, a travs del mito, 46

pensamientos o ideologas correspondientes a la poca, inquietudes, crticas, etc., que no necesariamente pertenecen a ese relato. A su vez, como se ver en el caso de Las voces de Penlope, resigna o aleja determinadas caractersticas que hacen al relato lo que era originariamente y sin embargo - curiosamente - contina siendo reconocido como un mito homrico. As caractersticas como lo alegrico y religioso, su significado opuesto a lo lgico o cientfico, sus nociones antropolgicas, existencialitas y originarias son supeditadas ante necesidades quiz circunstanciales y definitivamente actuales. Pero esto no significa que sean excluidas para siempre, sino por el contrario es un retorno permanente de revisin de la fuente, de reproduccin, de distanciamiento. El mito es como pensamiento primigenio el origen o base de una sociedad que en un momento especfico lo recepciona y as lo cuestiona y se cuestiona a s misma, porque el relato mtico es en cierto sentido la sociedad misma. Somos incapaces de interpretar al mito porque son ellos los que nos interpretan a nosotros. (Gadamer, 1997: 41). La mitologa griega ha sido y es una fuente inagotable de inspiracin y medio formal para el arte occidental. As desde la pintura y la msica, atravesando el teatro y la literatura por excelencia y llegando hasta las formas expresivas ms actuales como el cine o incluso los mass media, toman para su cimiento de produccin al mito. En lo referido especficamente al teatro y la literatura Lus Alfonso Hernndez Miguel (2008) public lo que l llama un manual que de cuenta de la recepcin que ha tenido la tradicin griega y romana en los diferentes campos narrativos como son la poesa, la literatura y el teatro. (13). En su libro queda plasmado as, para este estudio en concreto, la inmensa recepcin que ha tenido el mito de Odiseo en los vernculos occidentales.25 Por otro lado Mougoyanni Hennessy elabor una lista de obras que se han basado directamente en mitos griegos desde el ao 1939 hasta 1999. El resultado prueba la existencia de ms de 140 piezas que han sido estrenadas en salas espaolas, de las que se tiene registro, cuyos textos han sido publicados. En el caso de Ulises ha habido al menos 23 representaciones aunque algunas solo refieren a escenas o mitemas particulares del relato de dramaturgos como Torrente Ballester, Buero Vallejo, Miras

25 Excede a este trabajo el citar todo el compendio relacionado con el estudio, aunque es de ms sabido la importancia tanto del mito de Ulises como del autor Homero en el teatro y la literatura tanto occidental como universal, directa o indirectamente.

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Molina, Gala, Bodaella, Miralles Grancha, Savater, Alpuente, De la Parra, Pascual, Macas Garca y la Compaa Hojarasca produjeron su propia versin del mito. Es necesario en este punto del anlisis - antes de definir concretamente cmo y de qu manera la mitologa griega est presente en el teatro espaol y cules son los posibles motivos de esta presencia tan importante en el teatro actual - realizar una revisin de la recepcin histrica de lo griego en el teatro del siglo XX espaol. En base a esto se podr entender desde que perspectiva debe abordarse el estudio del mito y aplicacin en este teatro.

3.4.1. Recepcin mitolgica clsica durante el siglo XX En primer lugar se puede hablar de una tradicin que, como se refleja en el estudio hermenutico, no ha cesado de ser observada y aplicada, tanto por estudiosos como por productores artsticos, hasta la actualidad. Esta continuidad de la tradicin que va desde el origen mismo del mito que no es posible datar hasta su primera fijacin escrita y su literaturizacin en el siglo VIII a. C., atravesando as la evolucin histrica occidental llegando finalmente hasta hoy da. Es decir a pesar de que ha habido momentos de incremento y otros de declive, se puede recalcar que los mitos clsicos no han dejado de estar presentes en el colectivo social de occidente y en sus medios de representacin. Hernndez Miguel asevera que la recepcin clsica, durante el siglo pasado, ha sido tarda y no demasiado importante desde el anlisis del conjunto histrico literario. Se puede decir que est bastante ausente en la poesa y es algo mayor en la novela. Y es nicamente en el teatro, sobre todo de postguerra26, en dnde el mito aparece como algo vivo y continuado.27 (2008: 379). En la poca anterior a la Guerra Civil hay un uso escaso del tema clsico. (Hernndez Miguel, 2008: 396- 397). Se puede referir a tres casos puntuales y uno en discusin. Los tres primeros son: Unamuno (1864- 1936) que adapt dos obras dramticas sobre el tema Fedra y Medea28. Jacinto Grau (1877- 1958) produjo tambin una versin de Fedra y se puede decir que su obra El seor del Pigmalin (1921) hace
Guerra Civil Espaola: 1936- 1939. El autor relaciona esta carencia debido a la escasa presencia de los clsicos en al enseaza oficial espaola durante muchos aos. Fenmeno que se extiende tambin a otros pases. 28 Fedra fue estrenada en 1910 y Medea fue estrenada en el teatro romano de Mrida en 1933 al parecer esta obra sera foco inspirador de otras adaptaciones a lo largo del siglo.
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referencia al mito clsico del autmata29. Por otro lado se pueden citar obras como La nieta de Fedra (1929) de Halma Anglica y Orestes I (1930) de Snchez de Neyra y Ximnez de Sandoval. Tambin nombrar, aunque es discutible ya que no hay adaptaciones directas o explicitas, al autor Garca Lorca (1898-1936). Su visin de la mujer y la posicin que les concede en sus piezas logra demostrar un cierto acercamiento hacia el trgico Eurpides. As en su triloga Bodas de sangre (1933), Yerma (1934), La casa de Bernarda Alba (1936) refleja aspectos fatales relacionados con la sangre y la muerte, la concepcin de un coro femenino. Por otro lado en su obra Doa Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935) se refleja en el plantn de su protagonista esa espera de la Penlope homrica que luego Pascual reflejar en su obra. Como se ha dicho durante los aos siguientes a la postguerra y hasta la actualidad el teatro espaol ha producido una innumerable cantidad de obras que adaptaron los mitos clsicos. Sin embargo, ante lo amplio del tema, la revisin estar centrada en las reescrituras correspondientes al mito homrico de Ulises. Resaltando que este mito ha sido utilizado, sin excepcin, durante todas las dcadas del siglo desde los 40.30 El teatro, visto como una herramienta poltica y social, fue empleado como medio tanto oficialista como de oposicin al rgimen imperante en la poca, dichos usos se extendera hasta el regreso al sistema poltico actual. En aquel momento, por un lado el teatro fue medio para potenciar la ideologa oficial; pero por otro se produjo, debido a lo que se denomino la censura31 ideolgica, un inters en los temas mitolgicos griegos que sirvieron como cortina metafrica para evitar dicho aparato de control. Sin embargo, ante lo anterior, cabe resaltar que tanto durante la poca de la transicin, como ya durante la instauracin de la democracia y entrada del pas ibrico a la comunidad europea el mito a seguido constantemente reelaborndose por numerosos escritores teatrales que incluyen a las nuevas generaciones. Esto inevitablemente lleva a pensar que el mito cumple funciones prcticas como la expresin de sentimientos de un pueblo y funciones sociales e individuales, tanto a niveles intrnsecos a cada individuo como inconcientes colectivos generales. Es decir
En el mito clsico la criatura creada se vuelve contra su creador. Conflicto entre autor y personaje. De todas maneras en el anexo se adjunta un listado de las obras estrenadas durante los aos 1939- 1999 en las salas espaolas. 31 Sobre este tema es importante aclarar los debates que se generan, y que no es materia de este trabajo analizar. Sin embargo se puede decir que estos mecanismos de censura tambin fueron aplicados en pases sudamericanos, por ejemplo, durante las pocas dictatoriales e igualmente all el asunto es complicado y an debatido.
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que los conflictos que toda sociedad vive, sean positivos o negativos, son pronunciados a viva voz por medio del mito, ya que este relato posee esa capacidad cognitiva de narrar situaciones intrnsecas de los seres humanos y cuestiones tan antiguas como las personas mismas. Es necesario entender entonces que estos relatos son modos de pensamientos, compartidos o en comunin, que los miembros de una sociedad han heredado y que practican, dependiendo de la poca y de la lucidez de la organizacin social, en forma consciente o inconsciente tanto colectiva como individualmente, activa o pasivamente. Todo esto est referido entonces no solo a cuestiones puntuales como lo poltico sino tambin a la educacin, formacin personal, los estados de ociosidad y esparcimiento, el desarrollo de la inteligencia y la imaginacin social, cientfica, filosfica, los conflictos psicolgicos y fsicos de salud y estado y por supuesto la cuestin espiritual y el amor eros entre las personas, entre muchas otras. Dentro de este periodo histrico se enmarcan obras como las de Torrente Ballester. El retorno de Ulises (1946); Buero Vallejo. La tejedora de sueos (1952); Monz. Ulises o el retorno equivocado (1956); Benet i Jornet. La volta de Ulises - en cataln - (1960); Morales. La Odisea (1969); ya que no es posible analizar todas las adaptaciones de la Odisea, en este periodo la explore ahondara en la pieza de Buero Vallejo, cuyo motivo de eleccin est basado en el acercamiento al personaje de Penlope, que es el centro de atencin de esta investigacin.

3.4.1.1. La tejedora de sueos Antonio Buero Vallejo (1916- 2000) particip en la Guerra Civil junto al bando republicano, estuvo en la crcel e incluso fue condenado a muerte. Inici su carrera con Historia de una escalera (1949). En La tejedora de sueos trata el mito de Ulises no desmitificando rotundamente al personaje pero s lo cuestiona, reflejado esto a travs de una Penlope repensada y revalorizada. Se halla en esta obra una figura femenina enamorada de uno de los galanes que la requieren, adems ha perdido la esperanza y se cuestiona su persona, hay duda en Penlope. Pero por sobre todo alberga sueo y fantasas de una vida mejor para ella. Es peculiar el tema de la fidelidad a nivel sentimental uno de los mitemas ms importantes en Homero que la protagonista acta. As enamorada de Anfnomo suea con un futuro mejor, desea un hombre ms que a un hroe. 50

Penlope: Hubieras sido el Ulises con el que yo so, ah, los primeros aos Y no este astuto patn, hipcrita y temeroso que se me presenta para acabar de destruirme toda ilusin posible! (Buero Vallejo, 1952: 202). Ante esta Penlope soadora vale determinar que su rol o funcin vendra a representar, en la transestructuracin del personaje mtico, el objeto de plasmar una ideologa utpica o idealista en la visin del hombre representado a travs de los perdedores de postguerra. As ese soldado Ulises que ha triunfado en la batalla a costa de engaos e hipocresas es incapaz finalmente de ocupar en su regreso simblico - el lugar que fue y que ya no volver a ser. Por otro lado, Hernndez Miguel seala que el conflicto central en la pieza es, ahora s, la desmitificacin y cuestionamiento de la verdad oficial sobre los hechos blicos. La guerra de Troya estuvo guiada por la bsqueda del botn y trajo como consecuencia la degradacin de los hombres (2008: 400). En conclusin cabe destacar que el mito en esta revisin de Buero Vallejo se centra en el pensamiento colectivo, los personajes representan roles sociales definidos claramente como vctimas y victimarios. En este aspecto la perspectiva es, como se ha dicho, poltica y social. En lo referido al personaje de Penlope, la posicin de la mujer no es lo principal sino ms bien una funcin relacionada al reconocimiento de las victimas de las guerras, de los que se quedan sin voz y voto en las contiendas pero que sufren a la par de los responsables las consecuencias del conflicto. El artista desmitifica, desmonta los mitos que han envejecido, que se han vuelto inanes o mentirosos. Pero para rehacerlos o sustituirlos por otros ms vlidos; para volver a mitificar.32 En esta cita el autor de La tejedora de sueos realiza una interesante apreciacin a los significados mticos que est nuevamente relacionada con la frase de Gadamer, que vale la pena volver a repetir para repasar el concepto. Somos incapaces de interpretar los mitos porque son ellos quienes nos interpretan a nosotros (1997: 41). Partiendo desde este ltimo pensamiento, se puede sealar que los mitos no envejecen o se rehacen o son sustituidos sino, por el contrario, que es la poca y el lugar - la sociedad - lo que ha cambiado, lo que es nuevo o viejo, lo que necesita un cambio o
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Cita de entrevista a: Buero Vallejo en Ctedra (1985).

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sustitucin en sus formas. El mito no evoluciona en este sentido, y quien se desmitifica o se vuelve a mitificar es la sociedad que se hace con ese sistema de relatos mitolgicos. Los mitos estn ah para ser usados, pero como herramientas o medios no como fines. Por ende, al no ser un fin en s mismo el fin es la sociedad o las transformaciones en la estructura o esquema posee esa capacidad de adaptacin propia de los medios ms no de los fines. Es decir que el orden o variacin de los factores mythos no alterara al producto sociedad, pero s el producto se mezcla con el o los factores si se modifica el resultado.

3.4.2. Final del franquismo, transicin y democracia En lo referido a las relecturas de los mitos clsicos, hay que diferenciar esta etapa de la historia espaola en tres perodos: la primera hacia finales de los aos sesenta y resultado del comienzo de aperturas del rgimen imperante, se produce un incremento en los matices ideolgicos y modos de abordar el mito. Sin embargo contina el uso del mismo como medio de expresin sobre la situacin contempornea. En segundo lugar, hacia las dos siguientes dcadas, con el fin del rgimen y la vuelta a la democracia, en un primer momento comienzan a aparecer obras dramticas que hacen uso del mito como medio de investigacin ms ligado a temas de la psiquis de las personas coexistiendo con piezas de tema poltico ya clsico. Finalmente, en tercer lugar, con el fin de la denominada transicin, el ingreso de Espaa a la pujante comunidad europea y la entrada a la ltima dcada del milenio se produce un alejamiento del tema poltico para tratar aspectos ms ligados a la situacin de los nuevos grupos sociales y aspectos de un mundo en constante cambio. A partir de los aos ochenta comienza a tratarse un tema importante que se analizar en la obra de Itziar Pascual referido a la liberacin sexual e ideolgica, enfrentamiento y exposicin de los tabes. Esto visto desde las visiones femeninas que revisan los clsicos desde su orbita. Se da el caso original de Ulises no vuelve, (1983) de la autora Carmen Resino, en el cual se plantea la idea de que el hroe nunca ha partido de casa yaciendo en su habitacin escondido del Abuelo (Laertes) y Tel (Telmaco) siendo su nica cmplice Penlope. As finalmente la trama se resuelve cuando esta ltima no soporta ms la situacin y revela la verdad ante un hijo que se marcha y un abuelo que perdona. El foco de vctima nuevamente est puesto en la familia, el hijo y la 52

esposa, que a pesar de que Ulises no se marcha sigue indudablemente, de una u otra forma destruyendo a su familia. La dramaturgia de autora femenina inspirada en los mitos griegos antiguos nos es menos poltica que la masculina. Sin embargo, lo que las distingue es el papel clave de personajes femeninos mitolgicos El teatro femenino no participa de idealizacin alguna de la mujer, sino que se vale de personajes femeninos que articulan una ruptura de las imgenes mticas perpetuadas por la sociedad patriarcal. Su teatro es pues, revisionista y crtico de la historia hegemnica. (Zaza, 2007: 17). Las recepciones de estos perodos son: Miras Molina. Penlope (1971); Antonio Gala. Por qu corres Ulises (1975); Martn Ayer. Odisea (1979); Boadella La Odisea (1980); Lourenzo Ulises (1982); Resino de Ron. Ulises no vuelve (1983); Mirallas Grancha. La Odisea (1984); Savater. ltimo desembarco (1987); Alpuente. La rbita de Ulises (1994); De la Parra. Telmaco subeuropa (1996); Pascual. Las voces de Penlope (1996); Compaa Hojarasca. Sueos de Ulises (1996); Macas Garca. Carmen Penlope (1997). 3.4.2.1. Penlope33 Domingo Miras nacido en 193434, escribi durante su primera etapa de produccin varias obras de tema clsico. Fedra en la tinieblas (1970); Egisto (1971); Penlope (1971) y Fedra (1972). Tambin estren yax versin de Sfocles. En esta obra, heredera de la anterior, Miras centra su atencin en una Penlope que se enfrenta al Ulises que vuelve, se niega a reconocerle, as en este sentido se enmarca en una escenario diferente a la herona de Buero Vallejo. Ya no hay una aoranza de ese esposo que se march sino ms bien un descreimiento, una certeza de que aquel que se ha ido tanto tiempo atrs, ha muerto. Esta Penlope ya no suea sino que acta, lucha por lo que cree. Sus ideologa est fundada bajo el mismo yugo ideolgico que el de su oponente dramtico Ulises por ende su final trgico est marcado desde el inicio. As en la escena final de la obra, el hroe cruel y brbaro, se presenta luego de dar muerte a los galanes y las esclavas ante una Penlope entre las sombras que no solo
Por el mismo concepto de anlisis que en Buero, se toma la obra de Miras para ser brevemente examinada. 34 No quiero poner el para no quemarlo
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no le quiere reconocer sino que ni siquiera lo mira. Resuena en el ambiente el odio que esta le profesa, sentimiento que llega al lmite cuando la mujer le pide que se lleve consigo a su propio hijo, con el que tambin est enfrentada. Ulises: Te molesta mi regreso, y ni siquiera lo disimulas. (Penlope no se mueve. Alzando la voz, sin ocultar ya la ira). No me oyes, mala mujer?... (Hace ademn de salir, y se detiene) Y tampoco me importa esa actitud pasiva!... Refgiate si quieres en ella, s rbol o s piedra callada, en tu aposento, sin descubrir el rostro. Ese gesto parece el de una esposa honrada. (Miras, 1971: 179). Penlope: Nunca te reconocer extranjero, nunca! (Miras, 1971: 179). El hroe de Miras se presenta aqu como un ser fro, violento y cruel, para con sus enemigos y los suyos. Un patriarca cuya ideologa se funde en la posesin material tanto de lo tangible como de los sentimientos y deseos de las personas. Su poder recae en su fuerza guerrera o basileus35 frente a una Penlope que ante la ausencia y la soledad ha creado un universo ideolgico alrededor de sus pretendientes, su hijo y sus esclavos. Penlope: Tu padre se fue hace veinte aos es mucho tiempo, hijo (120)Yo soy tu madre y tu padre Telmaco, y haces mal en esperar otra cosa (121) Porque la casa y todo lo que contiene, incluyendo los hijos y la misma esposa, son propiedad del padre aqueo! (122) no tenamos opcin, ramos botn!36(123) En cierta manera. Una mujer solo es madre d veras cuando lo es de todos los madres de la casa. (145). As la herona tambin ha tomado un papel en esta contienda. Tanto hombre como mujer aqu son antagonistas del otro y ambos luchan para mantener un orden. Uno Ulises el que le corresponde por herencia, por ser rey micnico y seor de su tierra y todo lo que hay en ella. Penlope porque en algn sentido ha refundado su casa bajo una misma ideologa de poder y opuesta a la vez, un matriarcado. Ninguno de los dos bandos est dispuesto a ceder, el primero al poder que tuvo y quiere recuperar, el

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Denominacin para el jefe militar. Refirindose a su matrimonio con Ulises.

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segundo al que ha ganado y no quiere perder. Ambos mitos son histricos, aunque se dice que el matriarcado estuvo antes que el absolutismo paterno.37 Penlope: Antes de que ellos vinieran los aqueos los mos vivan aqu felices y tranquilos Rendan culto a la Tierra, cuyos frutos recompensaban su trabajo y de la que se sentan hijos y esposos. La madre era entre ellos un ser sagrado. Miras realiza una doble crtica tanto a nivel discursivo como a nivel social. Por un lado presenta dos personajes enfrentados entre s por una motivacin de poder y reconocimiento de autoridad. Esto provoca, en su concepcin argumental, que ambas partes pierdan la contienda. As como se ha visto ms arriba, tanto Ulises no es reconocido y debe marcharse como lo que ha sido en el mito su peor castigo la condicin de extranjero errante; como Penlope cuyo idlico mundo ha sido derrumbado y debe quedarse sola, en las sombras de su habitacin mientras observa cmo el grupo de galanes y esclavas se encaminan hacia el Hades. En cuanto a la crtica social y poltica, en palabras de Mougoyanni Hennessy, se reconoce una metfora referida a como las utopas libertadoras fueron arrasadas por la guerra y la dictadura en la Espaa del siglo XX. As como tambin hay, por parte del autor, una crtica directa a la sociedad de su poca reciente, plasmada en el enfrentamiento y cuestionamiento de la institucin familiar, la autoridad paternal, la castidad y contestacin sexual. (2006, 194). En conclusin la importancia de la presencia y fuerza dramtica de esta Penlope marca, aunque errneamente desde el punto de vista ideolgico, una postura que ser clave en el anlisis de Las voces de Penlope. Se ver as como la toma de consciencia y sobre todo la decisin de asumir un papel dentro de los roles sociales, de saberse persona y no colectivo como sucede con las Penlopes aqu revisadas marca un punto significativo que diferencia a estos personajes mticos y pertenecientes ms bien a grupos o posiciones sociales ms no a una identidad personal y propia. Las heronas de Buero Vallejo y Miras trazan en parte el camino para la concepcin de la Penlope de Pascual, aunque ms all de toda herencia, las creaciones humanas son ms hijas de su aqu y ahora que de su pasado o por venir.

37 Sobre este tema Primitivo Martnez Fernndez en su libro Los mitos. Manipuladores ideolgicos (1996) tanto en el prlogo, introduccin y el mito de Urano primer captulo hace referencia al mito del matriarcado imperante en los inicios de la misma civilizacin. Ver: http://boriken.info/mitos/#40

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Para cerrar con el tema de las recepciones o adaptaciones del mito, simplemente se quiere mencionar una reinterpretacin ms actual del mito Ulises (2005) de Gustavo Montes, fundador del teatro Hurgente cuya premisa radica en la intensidad o velocidad de la produccin teatral y la duracin menor a media hora38. El autor se basa tanto en la fuente mtica como en hecho de la vida real expuestos en los diarios e historias personales. Viejo: sabes? noto una luz azulada y roscea entre la bruma. Esa luz crepuscular que entra en la casa. Mujer: (mira a lo lejos) un ensueo de voluptuosidad durante un eclipse. Viejo: adivino las formas de los muebles: alargadas, cadas, que languidecen. Mujer: (mira alrededor) muebles que parecen soar. y telas que hablan un lenguaje mudo, como las flores, como los cielos, como soles ponientes. Viejo: no hay cuadros en las paredes. Mujer: (mira alrededor. re) no hay paredes. Viejo: mmmm. Huele. Mujer: un olor infinitesimal, exquisitamente elegido, nada en esta atmsfera. Viejo: es tu olor? Mujer: claro. Viejo: Uno se siente bien aqu, acunado por esta sensacin de clido invernadero. (Montes, 2005: 7-9) Bajo estos planteos dramticos, un lenguaje y accin fragmentada el Ulises de Montes se instala ms en la reduccin en tiempo y accin del relato, propia de lo contemporneo a la dcada pasada que a la tradicin del siglo pasado. As, entre esta nueva forma de expresin y de tratamiento del mito y la de ideologas polticas se encuentra Las voces de Penlope y as como sus protagonistas la obra se enmarca en ese punto particular entre lo anterior y lo nuevo. En la dcada del noventa que fue la ltima tanto del siglo como del milenio pero que an est pronta al anlisis. Adems de la pieza anterior, completan la lista de adaptaciones Polifona (2001) de Diana de Paco Serrano encuentro entre Fedra, Clitemnestra, Medea y claro Penlope y de Ainhoa Amestoy: Soy Ulises, estoy llegando (2007). Como se puede apreciar, hasta la actualidad el tema mitolgico no ha dejado de interesar tanto a los pblicos como a los escritores.

Ver los diez mandamientos del teatro Hurgente en: http://gustavo.ekiry.com/index.php?2006/04/03/3que-diablos-es-el-teatro-hurgente

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3.5. Recapitulacin No es la intencin generar aqu comparaciones dramticas entre el objeto original de estudio la Odisea de Homero, las obras que la han revisado el mito durante el siglo XX y finalmente Las voces de Penlope. Esto corresponde al anlisis propio de la obra ms adelante. Sin embargo vale aclarar los rasgos ms generales como la completa disipacin de las aventuras39 del hroe en pos de temas centrales ms sociales y humanos.40 En cuanto a esto se puede sealar como los personajes han ido cobrando matices psicolgicos, valores morales, toma de consciencia, y dems caractersticas colectivas e individuales. As mientras unos Ulises han ido gradualmente perdiendo su esencia original, otros Telmaco, Anfnomo, Euriclea y Penlope han ganado en carcter, retrica y protagonismo. Se volver sobre esto a lo largo del anlisis. Queda claro que la que ms ha sido revisada es Penlope y esto es ser parte importante en el anlisis. El mito es una forma por la cual expresar y conocer el mundo. Modelo de reflexin de los comportamientos humanos, que es entendido, significado y reelaborado en cada nuevo contexto histrico. Posee importancia esttica, expresiva, social, psicolgica e ideolgica entre muchas otras. En cuanto a estas dos ltimas se puede decir que vienen dispuestas con el pensamiento del sistema en que se funde y reelabora el relato y tambin con las formas econmicas de produccin en las que se enmarcan. As como se ha visto el Teatro Hurgente grita a voces desesperadas la necesidad de luchar en contra de esos gigantes que amenazan y que han amenazado desde siempre al teatro. Y este responde, en defensa, en desesperacin o contra ataque. Solo es cuestin de tiempo para entender el presente. Como ejemplo, quiz algo descontextualizado, no es casualidad que Leonardo da Vinci, durante el renacimiento haya escogido La ltima cena como tema para representar el canon. Est claro que durante esa poca el gran debate entre ciencia religin y los alcances de cada uno estaban en vilo. As el relato mtico de la transformacin material del pan por carne y el vino por sangre sirve en diferentes niveles al autor para plasmar su pensamiento, sus inquietudes y verdades. Y a travs del individuo el autor el reflejo se expande al colectivo, ya que el primero es la voz del segundo y viceversa.
Esto se afirma dentro de las obras analizadas de: Vale resaltar que los mitemas de las aventuras de Odiseo han sido, por el contrario, llevadas al cine y televisin con xito variable. Vase: IMDB
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De la misma forma en la que este autor utiliz el mito de la transustanciacin hoy se utilizan los mitos de la misma manera. Pero lo que no hay que olvidar es que el mito de La ltima cena, fue y an es verdad indiscutible. Por ende, dependiendo el contexto en dnde se utilice esto puede ser una verdad o un mito. As mismo sucede con los mitos clsicos, que fueron verdad durante una poca y ms que verdad religin y culto, y durante otra comenz a ser cuestionado hasta llegar a una actual: Ulises: No te gustan los mitos? Telmaco: Francamente, no. Lo arbitrario o lo inverosmil cansan antes que las matemticas, o por lo menos es lo que a mi me pasa. Esos dioses eternamente caprichosos, supongo que por aburrimiento, a esas diosas a las que siempre tiene que darles o por el putero o por la castidad fatal A m me resulta ms interesante la imaginacin cuando calcula que cuando desvara. Ms all de que el dilogo est descontextualizado, lo que Telmaco expresa aqu es una visin encuadrada entre dos generaciones que van cambiando y esto lleva a que se dificulte el anlisis de la voz del mito, ya que el relato debe ser entendido como algo autnomo que al ser recepcionado cobra un valor o juicio que no es intrnseco al objeto y que es propio del sujeto que lo reescribe o redefine. Desde esta perspectiva es desde dnde el personaje madura su reflexin acerca de su tiempo- lugar. Desde dnde pareciera que Telmaco define a los mitos, en realidad est significando su momento. Los mitos pues sirven para expresar sentimientos que no son posibles de dilucidar a travs de otros sistemas de pensamientos que ayudan con lo que los mitos, por ejemplo no pueden responder. Es decir, que si el mito como otras formas, son modos de pensamiento, esto significa que estn al servicio de los colectivos y de los sujetos para que estos tengas herramientas de expresin y comprensin de la realidad que los rodea o la realidad establecida.

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4. LAS VOCES DE PENLOPE

4.1. La autora y su obra Itziar Pascual constituye una figura de suma importancia dentro del panorama teatral espaol actual. Sus obras ofrecen una perspectiva constructiva acerca del devenir femenino en nuestra sociedad. La dramaturga vuelca su mirada hacia dentro, hacia la recuperacin de una memoria olvidada y silenciada. (Anagnrisis, 2010: 303). Pascual naci en Madrid en el ao de 1967. Estudi tanto una licenciatura en Ciencias de la Informacin - rama Periodismo - por la Universidad Complutense de Madrid como Dramaturgia por la RESAD. Es profesora de Literatura Dramtica y Dramaturgia en el mismo instituto. Ha trabajado como periodista en radio, prensa escrita, gabinetes de prensa y revistas especializadas, El Pblico, Primer Acto, Revista ADE, Escena, Acotaciones, Las puertas del Drama. Por su tarea de difusin de la dramaturgia espaola ha obtenido el premio Alfiler de la Bufanda de Valle- Incln. Ha impartido conferencias y ponencias dedicadas al teatro espaol en universidades y simposios de Espaa, Francia, Portugal, Venezuela, Bolivia, Estados Unidos y Marruecos. Su labor como dramaturga comenz en los noventa con su primer texto Me concede este baile? (1991). Entre sus obras ms destacadas se hallan: Confort (1992), que se estren en la IV Muestra de Teatro Espaol de Autores Contemporneos de Alicante en 1996, por el Teatro de las Sormbulas, con direccin de Margarita Borja. De 1992 es su obra Me llamo Blanca, a la que seguir un texto breve: Memoria (1993). Su primer estreno en Madrid tuvo lugar con su obra Fuga (1993) y fue en ao 1995, en el Teatro Pradillo de Madrid, a cargo de la compaa Araira Teatro y con direccin de Guillermo Womutt. La muestra visit, adems, los escenarios madrileos del Teatro Galileo y la Sala Tringulo; ste ltimo dentro de la Muestra Internacional de Teatro Alternativo. En Barcelona, Fuga fue objeto de una lectura dramatizada en la Sala Beckett, dentro del ciclo Teatro Dona. En 1995 recibi el Premio Ciudad de Alcorcn por El domador de sombras (1994), que particip entonces en la antologa de teatro espaol contemporneo. Esta pieza ha sido traducida al francs y publicada en un volumen dedicado a las autoras espaolas contemporneas. Esta obra fue estrenada en Pars, en el Festival Don Quijote. 59

Tambin en 1995, Pascual particip en el Colectivo Antgona elaborando, junto a diversas autoras, la obra colectiva Nox Tenebris. Holliday Aut (1996) se estren al ao siguiente en la Sala Ensayo 100, con direccin de Adolfo Simn. Este texto ha sido traducido al ingls y al gallego. En 1997 Pascual obtuvo el III Certamen de Teatro Mnimo Rafael Guerrero, con Lirios sobre fondo azul y de la Mencin Especial del Jurado del premio Mara Teresa Len para autoras dramticas con Blue Mountain - Aromas de los ltimos das.La produccin dramtica de Pascual ha seguido creciendo en los ltimos aos. En su extensa carrera dramtica cabe adir ttulos como Miauless, Una noche de lluvia, La paz del crepsculo (Premio Serantes), representada por la compaa Tala Teatro con direccin de Cndido Paz. Varadas (Premio de Teatro Torreperogil); Pared (Premio Madrid Sur), estrenada por Roberto Cerd en el Festival Internacional Madrid Sur; Mascando ortigas (Premio ASSITEJ de Teatro para la Infancia y la Juventud), o Nana y Despedida obras integradas en el montaje Papel de mujer, dirigido por Pepa Sarsa. Todos estos textos han sido publicados y en algunos casos (Miauless, Varadas; Pre Lachaise, Pared) traducidos al italiano, el ingls y el francs. Sus obras ms recientes son, Variaciones (2006), sobre Rosa Parks, que se hizo valedora del Premio Valle Incln, convocado por la Universidad Complutense de Madrid. El texto es una aproximacin libre a la memoria personal de la clebre activista norteamericana y defensora de los derechos civiles, Rosa Parks. Varadas (2007) y Las cuadas (de Michel Tremblay) versin de Itziar Pascual. Adems de las diversas actividades dentro de lo teatral, vale resaltar su activa participacin dentro del grupo feminista AMAEM Maras Guerreras. El accsit del Premio Marqus de Bradomn lo obtiene en 1997 con la obra central de este ensayo: Las voces de Penlope (1996). Este texto ha sido traducido, entre otros idiomas, al francs, corso, valenciano y gallego. Desde 1996, con la primera performance - instalacin, realizada en la Sala de Columnas del Crculo de Bellas Artes de Madrid, a cargo de Elisa Sanz - han tenido lugar distintos montajes de esta obra, destacando el espectculo dirigido en 2000 por Charo Amador. Igualmente, cabe sealar puestas en escena en Bolivia, Mxico, Francia y Portugal. Lo mismo puede decirse de las ediciones, en Espaa (INJUVE, Castalia) y Francia (Universit de Toulouse- le Mirail).

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Otros estrenos de la obra en la escena espaola fueron en el ao 2000, en la SGAE. V Ciclo de Lecturas dramatizadas, dirigido por Pascual y Elisa Sanz. De 2001, y con direccin de Antonio Crespo la produccin de la Traca Teatre. En Junio 2002 se realiz en la Real Escuela Superior de Arte Dramtico (RESAD) los Talleres Integrados bajo la direccin de Monreal y Rabasco. Otro grupo que realiz una puesta fue el Embat en 2003 en el marco del Festival Alternativo de Teatro, Msica y Danza, La Alternativa. Entre las caractersticas de esta obra teatral se destaca una marcada narrativa potica, en la que resalta una indagacin contrastante con el lenguaje dramtico ms clsico, en donde los dilogos se constituyen a travs del lirismo y los sentimientos de sus personajes. Esto ltimo trae aparejado una inmensa cantidad de matices para con el desarrollo dramtico de la pieza, en la que desbordan por momentos imgenes que se fusionan con sensaciones y texturas. Por otro lado es inevitable sealar las dificultades que esto conlleva para la representacin escnica de un texto abundante en smbolos pero que carece, por momentos muy concretos, de una fluida accin dramtica. La misma autora afirma que ni sus mtodos de escritura pertenecen nicamente a lneas clsicos ni que a su vez utilice una sola tcnica de escritura para componer sus obras. As plantea la concepcin teatral tanto desde la soledad del autor como por el contrario a travs de trabajos colectivos con otros creadores o las improvisaciones en escena con actrices con las que Pascual suele trabajar. Tambin se suman mixturas tcnicas tanto literarias como de otras artes visuales, danza, cine, etc. (Anagnrisis, 2010: 307). Por lo tanto se debe reconocer que esta bsqueda estilstica de su escritura es tanto consciente y proyectada. Lo primero se reconoce ya que - en base a la paradoja del autor teatral que se encuentran en el camino entre lo literario y lo escnico41 - Pascual reconoce los lmites del texto dramtico y los cuestiona desde su constante trabajo y contacto con los directores, compaas, tcnicos y actores. Es decir que su dramaturgia no se agota en lo escrito sino que se introduce en la accin, el espacio y el tiempo de la representacin de la obra, que ella misma ha planteado en papel. Aunque esto ltimo no significa que su rol teatral est ligado al de la direccin sino que su compromiso sociales con los temas que aborda en sus obras, provocan esta aptitud para con el universo teatral. Entre sus influencias teatrales se destacan autores como Suzanne Lebeau, Michle Lemieux, Ana Mara Machado, Marta Graham, Mary Wigman, Pina Bausch,

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Planteado por Buero Vallejo.

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Brecht y Samuel Beckett. Entre los poetas estn Cernuda, Jos Hierro, Gil de Biedma, Sabina Berman, Sanchis Sinisterra, entre otros. En lo que respecta a la obra Las vocesPascual declar haber revisado todas las reescrituras dramticas, del mito de Ulises, producidas en el siglo XX. Entre todas ellas destaca La tejedora de sueos y su admiracin por Buero Vallejo. Sin embargo plantea como distanciamiento de este y otros autores que su visin personal no se ve reflejada en la concepcin de una Penlope clsica al servicio de una histrica imagen de fidelidad. (Huguet-Jerez, 2000: 9). Queda claro que la coyuntura dramtica entre Pascual y sus predecesores radica en que la primera revisa la figura femenina con fines sociales y reivindicadores en si mismos, mientras que los ltimos lo conciben como un medio para obtener a un fin poltico o ideolgico.

4.2. Anlisis de Las voces de Penlope

4.2.1. Anlisis dramatolgico Penlope: Madre de Telmaco, esposa de Ulises. Y a pesar de Homero, sangre y mujer de s misma. Le acompaan la fuerza del tiempo y el vigor de la nostalgia. La Mujer que espera: Mujer en trnsito por una ausencia. La Amiga de Penlope42: Campechana43, de fcil palabra, buen corazn y espritu desenvuelto. La irreflexin urdida en las mejores intenciones. Telar: Sombra silenciosa que acompaa y habla.

La pieza propone al espectador una doble lectura aparente, por un lado se plantea la historia individual que corresponde a la Penlope mtica, y por otro el de La Mujer que viene a significar una especie de sociedad contempornea que an se encuentra en cierta transicin entre los perodos de emancipacin del gnero femenino y la entrada en la Espaa contempornea. Finalmente el rol que en apariencia viene a
En el anlisis de la pieza se anotar a los personajes como: Penlope, La amiga, y La mujer. Las voces de Penlope ser: Las voces 43 Segn el DRAE: 3. (Por la fama de cordialidad de que gozan los naturales de Campeche, tierra de vida placentera segn la creencia popular). adj. Que se comporta con llaneza y cordialidad, sin imponer distancia en el trato. 4. adj. coloq. Franco, dispuesto para cualquier broma o diversin. 6. adj. coloq. Afable, sencillo, que no muestra inters alguno por las ceremonias y formulismos.
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representar a la mujer que ha emergido de las viejas estructuras La Amiga, obtendr como los otros dos personajes una evolucin tambin en este mismo sentido. Todo el drama est articulado por la lucha entre dos fuerzas, la de la espera tomada del mito clsico y la necesidad de independencia y de libertad reflejado a travs de la figura masculina, pero que en un transfondo metafrico se deja entrever como un conflicto interno de los personajes femeninos que se procuran a s mismos la capacidad de ser autnomos. En Las voces como se ha dicho se retoma el mitema bsico de la espera de Penlope. A partir de esta cuestin se construye la accin, el espacio y tiempo dramtico en la que habitan los personajes. Aqu es de suma importancia la voz del actante44 - que se define como la emancipacin producto de esa larga espera - que desea para si, un objetivo que no es un privilegio sino un derecho de todos. La Mujer que Espera: Todo era suyo... conquistar el mundo para despreciarlo. Entonces me vi encerrada y pequea en la foto de su mesilla... Y yo, aterrorizada por no ser, o ser tan poco, cre que l era la totalidad. (Pascual, 1996: Diecinueve). A travs de otorgar la palabra a aquellos que no la han tenido nunca, se da lugar al cuestionarse, se plantea una postura focalizada y centrada en la figura femenina que espera, en su mundo interior y su viaje por el conocimiento, si se quiere, con el que se puede trazar un paralelo con ese viaje del hroe que realiz Ulises. Pascual, viene a revindicar, desde su perspectiva personal, a los agraviados del mito homrico. Aquellos que no tuvieron derechos o simplemente no fueron tenidos en cuenta por su condicin. Por tanto son ahora revisados y convertidos en disidentes para emerger a travs de ese viaje mordaz representado por la espera transformados en personas dentro de la accin teatral. La obra comienza con la partida tanto del Ulises clsico como la del contemporneo, dejando a Penlope y La Mujer condenadas a la espera del retorno y la aparente desolacin. Sin embargo, a diferencia del texto homrico, la espera en Pascual
44 Se entiende por actante a una entidad no personificada pero comn y familiar al pblico, una fuerza no individualizada de la accin. Por ejemplo el deseo de libertad. Es pues la bsqueda de una necesidad o beneficio. (Pavis, 1980: 432).

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se vuelve absurda, sin sentido, a partir del momento en que las figuras femeninas son privadas de esa condicin de la fiel esposa que espera. Esta condicin pardico del mitema de la espera la refleja La Amiga y se traduce bajo la lectura de que los Ulises no volvern ms; al menos no como personajes o en todo caso su regreso puede ser un halo fugaz y abstracto. El personaje masculino viene a ser un ideal, un proceso que hay que vivir para crecer, es el Godot que nunca llega, ya que no debe hacerlo, puesto que ser as el crculo se rearmara y nunca cesara. La espera, en s misma, sera un trgico colofn y as el absurdo cesara y el sentido cannico del mito llenara el espacio nuevamente. Es de decir que el sentido de la obra se plantea a travs de una espera, que en su contexto, se plantea como ilgica. Ya que como diagnostica La Amiga: nadie espera a nadie! Esta idea puede verse planteada por medio del personaje La Amiga quien, entre las tres, es la ltima en advertir la metfora del viaje por lo que secunda, en parte, la evolucin de las otras. Desde un principio la autora plantea este personaje frvolo y realista ante la situacin expectante tanto de su amiga Penlope actual - personal como la condicin femenina en general. La Amiga de Penlope: Qu tal? Y eso? Pero qu dices? Y te ha dejado...? Y cundo se ha ido? Qu fuerte. Y qu te dijo? Ya. Lo de siempre. Y cmo lo llevas? Normal. Pero le consientes que se vaya as, como si tal cosa?... Pero si nadie espera a nadie, bonita! Qu t s? Yo no me quiero meter donde no me llaman, pero... Ahora: hay que ponerles las cosas en su sitio. Luego no vale protestar. Se acostumbran a lo bueno... y ya sabes el refrn; les das el dedo y se toman el codo. No si en el fondo son todos iguales En fin. Qu se le va a hacer. Bueno cudate, Eh. Y de lo tuyo, lo dicho: mndale a la mierda. (Pascual, 1996: Tres). La funcin es concisa y clara, el personaje contrasta frente a Penlope y La Mujer: trance y pasado son puestos a prueba, ligeramente parodiados al enfrentarse al tercer personaje45. Este, a su vez, marca un presente que tambin debe ser replanteado, una aparente seguridad y postura aparentemente liberada que finalmente, ante la primera prueba prctica, se derrumbar hasta los niveles de sus compaeras. Consecuencia del
El efecto pardico obra que transforma irnicamente un texto anterior mofndose de este mediante efectos cmicos (Pavis, 1984: 348) es explicito en el texto, sin embargo es ms conciso en la lectura dramtica (2000) de la pieza, dirigida por Sanz y Pascual, en donde la complicidad y empata que se genera entre La Amiga y el espectador fundamente la introduccin de un personaje contrastante con la idea potico-dramtica de las otras dos mujeres. Su funcin puede pensarse est relacionada con la necesidad de distanciamiento.
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engao y el sentirse usada por su pareja, desciende hasta lo bajo de su ser - utilizando clichs e infantilismos irnicos como el alcohol y la altanera - para emerger nuevamente con una aparente consciencia feminista. En la medida que avanza la accin, el choque con lo masculino, a travs del viaje marcado por Pascual, deja entrever en el personaje nuevas mscara, ms de tantas. Y as sucesivamente ir cayendo y levantndose hasta un final que si bien queda abierto al porvenir marca una evolucin semejante al de sus compaeras. Y es que la revisin incluye al propio estandarte de feminismo, Pascual se pregunta y responden a si misma sobre la condicin femenina actual, esta vez poniendo a favor el mito homrico. La metfora del viaje y el eterno retorno siguen marcando en esta obra: trampas en el juego y laberintos en el lenguaje y en las reflexiones artsticas. La Amiga de Penlope: Me dej tirada como una colilla Me hice la altanera y la vengadora. "No me deja quien quiere, sino el que puede" Pero ese papel dura poco tiempo... Y un da me derrumb. Odiaba a todos los hombres por razones de gnero y sin distincin de edad, raza, religin y clase social. Los detestaba a todos. Me refugi en cafs sosegados, donde parejas de mujeres jugaban al ajedrez Pas el tiempo. Haba encontrado la serenidad Y un da apareci. Las ciudades siempre son enormes cuando deseas encontrar a una persona y minsculas cuando huyes de su recuerdo. La misma acera para los dos. Yo fing no verle; l me oblig a parar. Espera... Tienes prisa? Llevaba meses buscando el quitamanchas ms rpido y eficaz y all estaba l. Preguntando si tena prisa. Me qued. Y por mucho tiempo. Puede que fuera el orgullo herido, el amor no dado, la revancha de la piel. Puede que lo hiciera por m. O por quitarme la rabia de haber sido sustituida. No s Mucho tiempo despus le dej yo. O fue l, nuevamente, quien volvi ha dejarme? Carlos era gris. Se haba hecho tan gris que no le reconoca. No s. Ahora estoy aprendiendo a vivir con mis "no s", con todas las dudas que se me pegaron a la piel en las sucesivas crisis. O a reconciliarme un poquito con ellos. No s, creo que no me va mal. (Pascual, 1996: Veinte). El conflicto de la espera comienza a dilatarse provocando en las heronas la necesidad ineludible de tomar una decisin. Bajo esta perspectiva sus opciones no son ms que dos extremos opuestos - la trampa del pensamiento absurdo bipolar: esperar o no esperar - la evolucin hacia a la autoconsciencia, el saberse persona individual o quedar condenadas a la reflexin sobre su condicin de mujer que espera. La obra concluye entonces con esa evolucin o fluir, Penlope y La Mujer se confiesan ante ellas mismas, dejan ir su pasado, abandonan la espera consciente y se entregan al

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porvenir. Su trance concluye y gracias a un eplogo final Pascual entrega las conclusiones finales del viaje, muchos aos despus Penlope: La historia oficial no me representa, porque est tallada por los vencedores. La ma la escribi en piedra mi marido, Ulises. Fue una vida para la gloria y la conquista, el triunfo sobre la guerra y la muerte. Mi conquista fue mucho ms discreta: la del diminuto espacio del ser y el estar. Aprend a esperarLa espera es una forma de resistencia. Es un acto silencioso de reafirmacin. En lo que somos, en lo que sentimos, en lo que esperamos. El tiempo no es un enemigo; es un compaero de viaje. Al principio -es verdad- esperaba por lEsperaba la sorpresa de su barco en el horizonteEsperaba para rehacer algo que no eran batallas en islas de sueos, naufragios y tempestadesEl tiempo me hizo menos dependiente... Y un da aprend a esperar. A esperarme a m misma. Aprend a mirar mi sombra paseando por la orilla con una tristeza que construye futuro. Esa tristeza dio paso a la serenidad. Y la serenidad a la calma. Y la calma a la inquietud por ser yo, no la espera de otro. Me esper a m misma. Esta es mi verdadera historia. (Pascual, 1996: Veinte). Queda claro que el proceso de reescritura, que a su vez se corresponde con la revisin que en general se ha hecho del mito de Ulises, a partir de la poca de posguerra, apunta a la desmitificacin del relato y del cuestionamiento de los valores que representa el hroe clsico. Del otro lado se halla la constante revisin y cuestionamiento de la Penlope clsica, que en rasgos generales se reafirma como persona independiente, ante la figura de dominio colectivo. Concluye en lo individual por un lado y como fuerza o grupo social por otro: la concepcin de lo femenino. Ambos reflejos estn plasmados en Las voces esto, a su vez, deja entreverse en otras piezas teatrales como Ulises no vuelve, Polifona o Soy Ulises, estoy llegando, en donde las estructuras formales - a excepcin de la primera - y el tratamiento del mito es anlogo. Con esto queda planteada la exploracin de una narrativa fragmentada, construida nicamente por escenas continuadas, renunciando a los actos que plantea una esttica frecuente y propia de los aos noventa. El personaje de La Mujer - tambin llamada Penlope - es caracterizada como en transito por una ausencia, esto que viene a representar la accin y refleja su nombre. Como se ha dicho, la protagonista se encuentra entre dos ficciones, una de ellos la representa Penlope, la soledad, el aislamiento, los deseos suicidas, las sensaciones y depresiones, la dependencia, la vigilia sexual, el sentirse ahogada y cargada hasta el

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punto de no poder levantarse. Estos sntomas corresponden al incoherente de su vida y a esa bsqueda de sentido personal. La Mujer vaga por este pensamiento, heredado de la Penlope clsica, que por momentos parece tan postmoderno que uno, el espectador, puede olvidar la referencia mtica e inscribirse en el aqu y ahora de la psicologa social y los tabes de los traumas postmodernos. Por otro lado se presenta a La Amiga, bajo rasgos sutiles de informalidad y cordialidad, un ser inseguro, automtico y desprovisto de sensibilidad y lenguaje potica. Estos rasgos disocian el mundo de La Mujer con la Penlope y devuelven a la primera a la vida estereotipada e ironizada de la mujer postmoderna: las charlas entre copas, las salidas de compras, la ropa, trabajo, dinero, sexo, pareja, vida conyugal agotada por los freness y generalizaciones modernas, la moda, la belleza, el cabello, el nuevo lpiz de labio, las operaciones, la imagen, los estereotipos de consumo colectivo, los perfumes, los zapatos, las cremas, las rizas descarnadas, las drogas, las eternas dietas, el cuerpo inmortal. La Amiga de Penlope: en el fondo son todos iguales.46 (Pascual, 1996: Tres). La Mujer puede ser concebida, entonces, desde una perspectiva neutra o a medias entre un pasado que ya no es aceptable por claros motivos de desigualdad y un presente que confunde, que es inseguro pero que entre los no s tampoco va tan mal. Finalmente este ser el camino que las tres heronas modernas deciden tomar, con sus fallas, con ms inseguridades si se quiere pero con una lucha en comn, la expresin que se subleva a travs del lenguaje treatal y la voz de la autora que por medio de sus personajes pronuncia su discurso potico. La Mujer que Espera: Quin viaj de los dos? Yo me fui sin mover los pies. Me revolv hasta desaparecer. T viajaste para volar; yo, para enterrarme y renacer. Ahora s que tu viaje fue una invitacin al mo... Y me hiciste bien. Me regalaste el desgarro envuelto en papel celofn. Pero al romperme, me vi atrapada en la historia; en la mirada de esas mujeres que aguardan tras la celosa de una ventana. Y decid salir. Rasgar mi piel para tomar otra. Y vol, Ulises. Con las alas de quien se sinti mendigo de la vida y ahora se sabe propietario de ella Supongo que ahora entiendes... Supongo que ahora entiendes mi silencio. Que ms da. Ha pasado tanto tiempo desde entonces... Ahora te guardo bien. Como una parte de m rnisma. Como una parte de lo que
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fui. Y de lo que soy. Y ahora ests aqu. A la vuelta de los aos. Solo. Pero esa es otra historia. T queras saber. Y esto es lo que fue. (Pascual, 1996: Veinte). Se advierte un habla solitaria47 entre los personajes femeninos y el Ulises divido en tres figuras. Las ausencias estn representadas, aunque no dejan de estar presentes en la palabra, como sobras o fantasmas en la vida de estas mujeres. Estas deben partiendo del abandono regreso y posterior final de la relacin con lo masculino, reconstruir sus vidas. Una libertad que no puede solo referirse al hombre lo mtico sino a una sociedad que las oprime y las cataloga bajo la mscara homrica. Desde este el punto de llegada o meta, ellas ganarn su buscada emancipacin. Estos personajes desde estas perspectivas abstractas vienen, como suele suceder en la literatura, a figurar roles48 sociales que se enmarcan dentro de ese mito que se le asigna a la mujer: la fiel espera. Sea porque el hombre debe ir a la guerra o ha muerto, por el abandono o la ida ante la bsqueda de la supervivencia, el mito de la espera femenina y su condena al hogar son una constante que se repite a lo largo de la historia. Sin embargo como suele suceder tanto la tradicin oficial y preponderante como la disidente y contracultural, no suelen ser completamente nicas, verdicas ni reales en ninguno de los casos. Y es que el mito de la espera es, como su ttulo lo indica, un posible relato capaz de ser resignificado dependiendo de la interpretacin subjetiva que se haga sobre el mismo. Las historias como los mitos se escriben tanto por los vencidos como por los vencedores sea de forma oficial o clandestina, y es por esto que abunda la subjetividad y la nica verdad se relativiza. As el sentido comn puede servir como herramienta til para interpretar la cantidad de libres interpretaciones que se hallan en torno a los diferentes bandos enfrentados o en puja y es esto lo que se intenta reflejar en este ensayo.

4.2.1.1. El discurso teatral en Las voces

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Ver Anne Ubersfeld, en El discurso teatral en Las voces Se entiende por rol en teatro como uno de los tres niveles posibles del personaje: actante, actor, rol. El ltimo se sita en un nivel intermedio y es una entidad figurativa animada, annima y social. Funciona como la bsqueda de un personaje complejo, pero no llega a serlo, es en un sentido prctico un modelo de Tambin segn Pavis, el rol estara vinculado a una situacin o conducta general y no individual como la de un personaje. Es decir que posee caractersticas tpicas del comportamiento de una clase social especfica. (1980: 432).

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Gorgias, el sofista griego, deca que quien tena la palabra tena la espada.49 El uso del lenguaje en la pieza estudiada posee un rasgo caracterstico otorga la palabra a aquellos que no la han tenido antes esto funciona como medio o vehculo para descubrir los mecanismos retricos, cuestionar al poder imperante y las manipulaciones que este ltimo concibe a travs del lenguaje. Es decir que desde la perspectiva feminista se pondera lo mtico masculino y/o patriarcal como medio de discusin de los rdenes del poder actual que se gestan y que utilizan el lenguaje como medio de opresin. Esto se consigue a travs de la revisin y reescritura de un mito cuya raz est ligada a los juegos de poder entre dioses y mortales, pero tambin entre semidioses, hroes, hombres nobles y su casta en contraste con comerciantes, sirvientes, esclavos, mujeres, nios y dems estamentos de la sociedad antigua. Desde la concepcin discursiva del ttulo Las voces de Penlope, se manifiesta una referencia a la pluralidad de voces que tiene la pieza y la importancia que en esta poseen a quines se les sede la palabra. Esta ltima es la base que articula el discurso central de la autora y el de los personajes de la obra. Esta se compone, por momentos, de un discurso dialctico que vincula el conflicto dramtico de La Mujer - La Amiga y la resolucin del mismo, dentro del universo de accin actual que se plantea. Por otro lado el texto, a travs de Penlope, se articula casi en su totalidad a travs de un aparente fluir y emerger psicolgico, ms a cargo de la voz autoral que del reflejo mtico homrico. La excepcin a esto ltimo se descubre en la escena dieciocho en la que El Telar acciona y dialoga por primera y nica vez, junto a Penlope, que se ver ms adelante. El discurso formal con el que se expresa el personaje de La Mujer ratifica ese trnsito o purgatorio en el que se encuentra, ese no lugar en el que no es ni la Penlope clsica ni tampoco una mujer de su tiempo. Por otro lado la forma discursiva de La Amiga se plasma en un tono informal o coloquial en contraste con los otros dos personajes, cuyo lenguaje se haya en clave potica. Esto est ms cercano al lenguaje formal del relato original, quiz en reminiscencia del lenguaje mtico. La funcin potica de la palabra puede darse en diferentes contextos orales y escritos, y no solo en los que reconocemos como poemas o textos literarios. La palabra es potica cuando tiene la facultad de generar una experiencia de los sentidos
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Martnez Fernndez, 1996: 177.

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aunada al intelecto, una experiencia que integra cuerpo y mente; cuando su significacin, ms all de su contenido conceptual, depende de sus caractersticas formales, sonoras, grficas, simblicas as como de las resonancias anmicas que provoca; cuando la relacin sita a quienes participan de ella en una perspectiva que rebasa sus roles sociales, su personalidad, su bagaje cultural y su psicologa individual para adentrarse en el ser colectivo y misterioso que somos; y finalmente, cuando el hecho de emitirla y el de recibirla constituyen un solo acto de participacin. (Leero, 2003: 227). La composicin del discurso es objetivamente difusa y de difcil delimitacin, siempre teniendo en cuenta que la mayor parte del tiempo dramtico se inscribe en una fusin de los elementos narrativos que son el dilogo, el monlogo y el soliloquio, cuyos lmites aqu son difciles de trazar. La estructura ahonda en lo repetitivo, acumulativo y cclico; tambin en lo fragmentado, inconcluso y parcial; finalmente se halla plagada de libertades discursivas, propias de un teatro independiente o alejado de los cnones preestablecidos. Esto habla sobre cierta concordancia entre el discurso narrativo y el ideolgico. Pascual bosqueja un lenguaje catico en el que los personajes varan de tonos y matices constantemente al igual que de posicin discursiva. Mediante esto se logra una perspectiva intimista e independiente y de gran valor, para la tcnica y la experimentacin del lenguaje teatral. Aunque es necesario insistir que esta escritura priva cierta caracterstica primigenia del teatro dialogado, caracterizada en que este ltimo es: accin, energa y movimiento. Por ende Las voces por momentos, roza cierto carcter esttico que puede acarrear algo inverosimilitud en la mixtura entre el lenguaje y el cuerpo del actor y sus acciones. Sonido de olas que baten contra la costa. En escena un enorme telar azul, el color de la espera. PENLOPE habla ante el telar; de espaldas a los espectadores. Penlope: La maana se ha levantado en olor a nardos y fressia... He sabido entonces que te marchabas... Esta noche el sueo me abraz clidamente. Nuestra no, Ulises. Tuya. Tu sed es ahora la de la conquista. Vete pues. No hay ms dolor que amor en mis palabras. Vete. A quin hablas, mujer? Vuestras voces me persiguen desde el atardecer al alba... Tras mis pasos miradas, bisbiseos. Y ante m?... A quin buscas, mujer? Reconozco las palabras en unos labios sellados. Lo s. Acechis mi aposento para ser testigos de lo que queris ver: la sombra de un varn o la simple hiptesis de su silueta. Sers t la afortunada? (Pascual, 1996: Uno y Siete). La Amiga de Penlope: La vi tan triste que le dije:"Vmonos de compras". "No ando bien de dinero", me dijo. Pero, Qu importa? A quin le importa? La convenc. Las sandalias le miraban desde el escaparate. Finas. Muy finas. De esas que atraen a primera vista. (Pascual, 1996: Cinco). 70

La Mujer que Espera: Hay que aprender a escuchar. Es una voz que est debajo de los pasos. Te dice: ahora. Y luego dice: basta. Si hubiera aprendido antes no seras tan pequea. Habras crecido ms. Yo tambin. Dicen que hay que hablar a las plantas para que crezcan. Pero si te hablo de todo esto te vas a deprimir. T qu haras? S, no? Yo tambin. Creo que es lo mejor. (Pascual, 1996: Diecisiete). Las metforas lingsticas son evidentes a lo largo de todo el discurso, con el cual la autora se hace, para remarcar ciertos aspectos artsticos que se escapan al anlisis formal ya que se insertan en los campos artsticos y subjetivos del lenguaje. Sobre esto solo se podra especular si se intentara dar algn tipo de significacin. Pero como se ha dicho, lo simblico en el dialogo se concibe, se presenta y se articula a travs de una figura que, aunque no tiene influencia en la accin dramtica, pertenece al conjunto de personajes y es la voz sin cuerpo, es decir El Telar. Este personaje, nica figura masculina, es representado por medio del mtico telar que Penlope utilizaba para tejer la mortaja de Laertes. Pero aqu viene a encarnar otro rol que se enmarca como contraste con los Ulises, ya que aquel a diferencia de estos posee el don de la palabra o como lo describe la autora: sobra silenciosa que acompaa y habla. ... Hablando de polifona y textos, no deberamos olvidarla etimologa que une a texto y tejido. Texto viene de textus, participio del verbo texo tejer -, de modo que texto originalmente significa tejido. Del mismo modo, hay que tener en cuenta dos acepciones de la palabras tramaconjunto de hilos que, cruzados y enlazados con los del urdimbre, forman la tela, y disposicin interna, contextura, ligazn en especial el enredo de una obra dramticaPor lo tanto, es como si en el ncleo mismo del tejido estuviera la clave del acto comunicativo o textual. (Maas Martnez, 2008: 283). Algunos rasgos a resear sobre este personaje se anotan en su carcter potico y funesto de la situacin que le toca vivir. Mora y aora a una Penlope que no puede corresponderle a su pesar, no por ser una sombra o herramienta de la que esta se vale, sino por el destino que les ha tocado. Sin embargo, a pesar de todo, ni Penlope ni El Telar renuncian a su destino necesario de tejer y destejer cada da con su noche. Su motivacin se encuentra en el servicio de su amada, claro reflejo del Anfnomo el ms sensato de los galanes, segn Ulises que en La tejedora de sueos de Buero se presenta como el amor imposible pero soando de la herona. Este es el nico dilogo que sostienen ambos personajes en toda la pieza de Pascual, quien se desliza por un 71

lateral ms bien psicolgico de los roles que se representan. En esta escena particular y ms bien formal - dieciocho - las recepciones de obras anteriores, cobran mayor relevancia. El tema sobre el que se dialoga - sus destinos personales, en posible retorno de Ulises y la imposibilidad de concretar su amor - plantea ante todo una cierta invocacin a la obra de Buero. Sin embargo los tonos se mantienen como medio nico de verosimilitud teatral. El discurso potico por otro lado no deja de estar reseado por la autora, quien generara un ambiente romntico, imposible y de ensueo transmitido por herencia anterior. Telar: Yo tu honor, / yo tu templo, / yo mrmol para la fama de tu deseo/. Los laberintos de mi cuerpo/ hablan de tu distancia/ y de mi resistencia. Buenas noches. Compuse estos versos blancos en vuestro honor. Espero que sean de su agrado, seora. Penlope: Gracias. Lo son. Telar: ... Veis, seora? Alguien espera siempre al que, esperando, se siente abatido y solo. El mundo es una muralla de seres expectantes, que miran a las estrellas y piden deseos secretos. Vos esperis y yo os espero a vos. Que densidad de tiempos que se contradicen... Penlope: Nuestro umbral es el del conocimiento. No el de la pasin. Telar: Esta es mi condena, seora. Y cada noche os invitar a romper con esa parte cruel del destino. Penlope: Puede... En otra vida, en otro tiempo, en otro mundo Las parcas hilarn de otro modo nuestras vidas. Vamos. Hay mucho por destejer. Se puede ultimar sealando que el texto discursivo va plateando, no de una manera especfica sino bordeando una especie de improvisacin, movimientos aleatorios que dependiendo de las necesidades tomaran una u otra forma comunicativa. Otra manera de pensar esto radica en la variedad de medios y discursos de comunicacin que el espectador, de teatro independiente postmoderno, puede y desea asimilar. Se encuentran as diversas variables de lenguaje que disienten en las formas o medios pero que comparten una estructura teatral en comn. Esto se identifica mediante aspectos como la brevedad y lo efmero del lenguaje, como por el fenmeno singular de la fragmentacin del medio y el discurso.

4.2.1.2. El habla solitaria Otra forma de entender el discurso de Pascual puede hallarse en lo que la investigadora francesa Anne Ubersfeld llama el habla solitaria y que se refiere a que la 72

capacidad del discurso dialctico de poder verse absurdamente reducido dentro de laberintos y encrucijadas del lenguaje sin la necesidad de una respuesta, es decir la anulacin, en algn sentido estricto, del dilogo. (2003: 9- 10). Se plantea que entre, el autor teatral que se reconoce como punto de partida de esto, Samuel Beckett e Itziar Pascual existen ciertos rasgos comunes al mito y personajes de la espera absurda. El uso del habla solitaria sirve a ambos autores como medio de desmitificacin del poder a travs del relato y del uso extremo del lenguaje. De ser as en Las voces no se estara desmitificando el mito homrico en si mismo sino que este representara al colectivo social al que Pascual intenta llegar a travs de su pieza teatral, para ahora s, desmitificar los juegos de poder que el relato encarna. Como argumento a estas afirmaciones se pueden citar dos fenmenos: por un lado lo que Ubersfeld define del metro a la chamba y luego a la cama y con suerte al bar, una vez por semana la actitud postmoderna y la vida en las grandes ciudades que lleva a limitar la realidad de la comunicacin entre los individuos; esto se refleja en los ambientes laborales, sociales sumando tambin mbito familiar. Por otro lado, referido al teatro en particular, se refleja el privilegio concedido al cuerpo del actor con respecto a la comunicacin con el espectador. As el habla se convierte tambin en cuerpo y voz, mmica y diccin. Por ende cuando un habla es solitaria, cuando dentro de la escena no hay un receptor, el mensaje llega en forma directa al pblico- espectador, receptor. Si bien puede haber experimentos teatrales, cuyo fin es la deconstruccin del dilogo y hasta del lenguaje, Pascual utiliza dentro de la medida este tipo de tratamiento en su obra como medio de la representacin de su idea central sobre la mujer moderna, su mundo y su lenguaje en contraste con la revisin exigida de la antigua Penlope. La Mujer que Espera: Nunca te dije "pgame".Pero convoco tus recuerdos y me golpean. Nunca te dije "tame".Pero tus ojos han cegado mis pasos. Y solo te veo a ti. Nunca te dije "insltame". Pero me ofende tu distancia. Y te maldigo amndote. Nunca te dije "escupirme". Pero tu boca me asalta en la noche y abrazo tu aliento entre mis sbanas. Nunca te dije "minteme". Pero adorno tu retrato con falsedades. Y mitifico los detalles de tu ser. Nunca te dije "ahgame".Pero tu silencio anuda mi cuello. Y la ansiedad recorre mi garganta. Nunca te dije "mtame". Pero pierdo tu imagen y aborrezco la vida. No ests. Y tu ausencia me pega, me insulta, me escupe, me miente, me ahoga, me mata. Hay una violencia soterrada en la nostalgia... Me agrede tu sombra... La arranco de mi presente con acciones. Actuar, hacer, construir, preparar. Formas verbales que anteceden al "calmar". Nunca te dije "Mrchate". Pero necesito alejarte para seguir viviendo. Y abrazo tu imagen para aplacar la derrota. (Pascual, 1996: Nueve) 73

Penlope: Dejadme dormir. Solo quiero dormir en este tlamo de flores muertas. Me cubrir con una tnica de ptalos hasta el ltimo da. No tengo razones para comer. No tengo razones para respirar. No tengo razones para vivir. Decidle a mi hijo que estoy dormida y que la luz del da cubre con sopor todos mis deseos. No lo entenderas, aya. Me pesan los brazos y las manos. Levantarme es como hacer flotar con mis dedos el peso de este palacio. (Pascual, 1996: Diez) La Mujer que Espera: La mujer que espera lleva tallado en el pecho un almendro en flor. La Amiga de Penlope: Un cursillo de macram y se te quita la tontera. La Mujer que Espera: La mujer que espera lava sus sbanas con cal y ceniza. La Amiga de Penlope: Iniciacin al punto de cruz, que relaja mucho. La Mujer que Espera: La mujer que espera sabe a deshielo en eclipse de luna... La mujer que espera recorre los charcos de la templanza. La Amiga de Penlope: La mujer que espera desespera. La Mujer que Espera: Un poco. La Amiga de Penlope: Y el macram? Y el punto de cruz? Y la revista? Y los licores? Y el chocolate? Y el telfono? Y la frivolidad? La Mujer que Espera: Frivolidad? La Amiga de Penlope: FRI-VO-LI-DAD. La Mujer que Espera: T crees? No s. La Amiga de Penlope: S, mujer. La Mujer que Espera: Bueno. (Pascual, 1996: Cuatro) No importa quin habla, dijo alguien50 o era Qu importa quien 4.2.2. Anlisis estructural 4.2.2.1. La pica homrica y las unidades de la Odisea. La macroestructura El tema central de la historia est construido bajo una estructura bipartita51. Primero: el retorno al hogar de Ulises, la obtencin del conocimiento (episodios del mundo mitolgico-mgico), el regreso a taca. Segundo: estrategia y acciones para recuperar su nacin reestablecimiento de su patria. Los temas centrales de la epopeya homrica estn compuestos estructuralmente por formas fijas que los poetas antiguos almacenaban en su memoria y reactualizaban en cada nueva recitacin. El patrn
Frase atribuida a Samuel Becket. Garca Gual distingue tres: las dos citadas y una inicial que denomina La Telemaquia (cantos I-IV) el viaje de Telmaco en busca de noticias sobre su padre. Estos cantos funcionan como introduccin y dan definitivamente un protagonismo al hijo de Ulises. Sin embargo considero que el conflicto, al seguir centrado o articulado en la problemtica del hroe (el retorno al hogar), la estructura narrativa se refiere a segundo y no a una historia particular del primero.
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narrativo del viaje del hroe52 - separacin - iniciacin - retorno,- es trazado nicamente desde el retorno, aunque hay una constante revisin de los dems estadios, sobre todo el de la iniciacin. El arte potico y la clave de la transmisin oral se basan en un intento de equilibrio entre la estructura de los temas tradicionales y las variantes personales de los poetas que narran las historias, en este caso Homero. Cules eran los lmites de uno y otro aspecto, esta cuestin es improbable de estipular, sin embargo se puede pensar el hecho de que una desmesurada originalidad del aedo no fuese bien recibida entre el pblico. Por otro lado, lo cambios en la estructura narrativa generan distorsiones en los mapas cognitivos de los espectadores, que conllevan a que estos pierdan el hilo argumental de la historia. Por ende las estructuras y los temas deban respetarse, en buena medida, debido a la capacidad que cada persona actual o antigua posee para comprender el mensaje codificado. Otro modo de interpretar lo anterior, el inters en la tradicin, apunta a fines polticos y sobre todo educativos determinados a conservar el pasado glorioso. Por ende, como todo sistema deba de estar regulado por normas y reglas que dieran orden y forma a los relatos. La frmula (se refiere a) la expresin fija de varias palabras para representar una idea o un concepto, que, en un preciso valor mtrico, se emplea repetidamente, casi siempre en el mismo lugar del verso. (GUAL GARCA, 1999: XVI). : . : ; ; : ; ; . Pero ea!... t dime Quin eres? De qu gente? Cul es tu ciudad? Quines fueron tus padres? En qu barco has llegado hasta aqu? por tu pie no has venido a esta tierra.53 (Homero, 1999, 169- 173).

Segn parmetros de Campbell en El hroe de las mil caras: psicoanlisis del mito (1997). En referencia a la interpelacin que hace Telmaco a Atenea cuando esta se presenta bajo la figura de Mentes. (Canto I de la Odisea). Clsica estructura que se repite a lo largo de toda la Odisea y que estipula la forma de presentacin de los personajes de la historia.
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Temas centrfugos: Guerra de Troya, aventuras, historias heroicas, mitologa teognica, relatos de pocas pasadas. Estos elementos dotan, al universo mtico del poema, de un matiz tan particular que concede a las obras un carcter universal y perenne. Continuando con los parmetros formales de lo anterior, los temas menores o centrfugos, se conforman de variables constantes en la narracin como: la celebracin del sacrificio a los dioses y el banquete en honor del husped, el embarcarse mar adentro o desembarcar en las costas, la aoranza de los relatos mticos que conforman en s mismos los motivos centrales de la cultura griega primigenia. Estas caractersticas se expresan a travs de los mismos personajes o por los propios aedos quienes reflejan la figura equivalente a la de Homero. Finalmente otro tema referido a esto es la mediacin o intromisin de los dioses en la vida y destino de los hombres. Esto era tal, que por ejemplo el concepto de culpa como se entiende hoy da - no exista para los griegos. Para el hombre homrico la culpa era generalmente de los dioses que se entrometan en su vida, a su placer. , , Sois saudos, Oh, dioses!, no hay ser que los igual en envidia.54 (Homero, 1999: 118). Los mitemas o hilos conductores de la accin en la Odisea pueden, segn la estructura propuesta anteriormente, dividirse en dos partes, segn el anlisis propuesto. Primera parte: Telemaquia: Telmaco sitiado entre los pretendientes y su madre. Encuentro con Atenea. Salida en bsqueda de noticias sobre el destino de su padre. Encuentros con Nstor y Menelao. Retorno al hogar. Penlope teje la mortaja de Laertes y espera paciente, fiel, con dolor y esperanza a su esposo. Aventuras retorno al hogar: islas de Cicones, Lotfogos, Cclopes. Encuentro con Eolo, primer intento fallido de retorno a taca, retorno a Eolia, Ulises maldecido por los dioses es expulsado por Eolo. Pas de los Lestrgones, prdida de todos sus hombres y naves. Estancia con Circe, descenso al Hades, profecas de Circe. Isla de las Sirenas, paso por el
Calipso clama contra Zeus, ya que este desea quitarle al mismo hombre que ella rescat de la furia del Cronin.
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estrecho entre Caribdis y Escila. Isla de bueyes de Helio. Estancia con Calipso. Encuentro con los feacios y narracin de su odisea. Partida y llegada final a taca. Segunda parte: Constitucin de la patria: encuentro con Atenea. Estancia con Filetio y reconocimiento de Telmaco. Disfraz de extranjero, entrada y estancia en palacio, primer contacto - como extranjero con Penlope.- Prueba del arco. Matanza de pretendientes y sirvientas. Encuentro con Penlope, reconocimiento y noche en el tlamo. Encuentro con Laertes. Venganza de los padres - por los jvenes asesinados. Paz en taca, dictada por Atenea. Los espacios de la historia tienen estrecha relacin, tanto con los personajes como con el argumento bipartito mencionado. As durante la introduccin citada, se transmite en la bsqueda de Telmaco la aoranza por su padre y los espacios que se habitan estn relacionados al mundo palacial y a viejos compaeros del hroe. Se percibe aqu una clara aoranza por los tiempos pasados, de igual manera que en la corte de Alcinoo, rey de los feacios. Finalmente el espacio palacial, propio de la poca micnica refleja a la sociedad y los rdenes de poder. La metfora, recuperar lo que le pertenece y la accin de refundar la patria, queda inscripta en los actos guerreros y hazaas blicas, as finalmente se restituyen los ordenes cannicos establecidos. Por otro lado, los espacios mgico-celestiales, propios de la adquisicin del elixir o sabidura, corresponden a ese no espacio que se plasma entre el mundo de los hombres y el etreo - el natural quiz.-. Entre el cielo y la tierra, entre esta y el inframundo. Siempre en la frontera, en los lmites, alejado de las rutas y los caminos construidos por la mano del hombre, lejos de la sociedad. El paso por las sirenas, un lugar en la nada, aislado y perdido, un no lugar. En dnde el hroe, por medio de la metfora de atarse al mstil, queda nuevamente entre el cielo y la tierra, y as obtiene el botn ms preciado por los hombres.

4.2.2.2. Personajes Como el hroe del cuento, el marido ausente acude justo a tiempo para salvar su matrimonio con un final feliz. (Garca Gual, 1999: LXIX). 77

Personaje central: trada familiar Telmaco, Penlope, Odiseo. Personaje centrfugo: triada femenina: Circe, Nauscaa, Calipso; triada de galanes: Antinoo, Eurmaco, Anfnomo55; triada outsider56: Cclopes, Cocnes, Lestrignes; trada de sirvientes fieles: Filetio porquerizo, Eumeo boyero, Euriclea aya; trada divina: Atenea, Poseidn, Hermes57; trada hades: Aquiles, Agamenn, Tiresias; trada feacia: Arete, Nausicaa, Alcinoo; trada referente a la Ilada: Nstor, Helena, Menelao; triada de aedos: Femio, Homero, Demdoco. En la Odisea hallamos un grupo muy selecto de personajes femeninos, que desempean un papel importante en la secuencia narrativa La atencin del poeta a estas figuras de diversa condicin y caracterizacin - contribuyen a dar una tonalidad ms humana y afectuosa a la historia, con algunos matices costumbristas o familiares. La importancia que Penlope, la fiel y atribulada, astuta y sagaz esposa, demuestra a lo largo de la Odisea es muy significativa. Y esa virtud suya al frente del hogar queda muy de relieve en los comienzos y el final de la narracin. (Garca Gual, 1999: LVI-LVI). Otra postura de inters relativo al personaje femenino, para este estudio, se halla en el contraste ideolgico que hace Agamenn, comparando a su esposa su irnico verdugo - con Penlope. Adems de esto, cabe resaltar la condena que reciben las sirvientas por la infidelidad a Ulises - durante los cantos en que este permanece transformado en mendigo - y sus relaciones con los galanes. La articulacin de los personajes en la segunda parte del relato es clara: quienes se han mantenido devotos al hroe, son perdonados y sirven a este, por otro lado quienes no, tienen su destino sellado. No hay trminos medio dentro del palacio de Ulises, a excepcin de Femio. Finalmente, como ltimo punto a resear, se destaca en la pieza homrica - a diferencia de la Ilada - la presencia de personajes que no suelen tener protagonismo en el mundo heroico y mitolgico, como la triada de sirvientes.

4.2.2.3. Las voces Odisea. Estructuras fragmentadas y anlisis comparativo

Entre otros, se destacan por ser los primeros tres en morir durante la masacre-venganza de Ulises. Descriptos por Ulises como hombres no civilizados, es decir fuera de la ley divina y de la justicia. Por ejemplo, no respetan la tradicin de recibir con honores al husped, norma capital del mundo griego. 57 Quienes directamente influyen en la accin del hroe.
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Se puede concebir en Las voces una reescritura, del mito totalizador o absoluto de Homero, sujeta a una visin individual cuyo destinatario - idealmente pertenece a un colectivo de identidad propia, con intereses atomizados y que es capaz, como se ha visto, de generar estticas y lenguajes que le son propios.58 As se construye desde la figura de Penlope una metfora de la mujer que espera, expectante, en un lugar y momento que le es ajeno, que ya no le pertenece en contraste con la naturalidad homrica. Por otro lado el planteo de La Mujer supone la espera de que llegue algo nuevo, de que algo cambie finalmente y encuentre un sentido. Desde estos dos parmetros diferentes, pero que confluyen en un mismo tema y conflicto se plantea una estructura nica que se divide en torno a las protagonistas en diversas escenas. Se cuentan 19 escenas y un eplogo que narra la verdadera historia, muchos aos despus la historia oficial del mito. La accin de los personajes se divide entonces entre un tiempo y un espacio cronolgico al relato homrico y una poca presente, que como se mencion, est planteada entre un tiempo de transicin y un porvenir que es inevitable.59 Esto ltimo se bosqueja como la salida al mundo, metfora quiz de una sociedad en espera de traspasar su historia reciente pero que an conserva cuentas pendientes por resolver. Las voces presenta una de las estructuras ms atomizadas o fragmentadas entre todas las reescrituras dramticas-espaolas-antecesoras del mito aqu reseadas. Dentro de su estructura propia e individual no exhibe excesivas correspondencias en relacin estricta con la estructura del relato homrico. Por ejemplo se puede resaltar como mitemas compartidos, en base a lo anterior, el encuentro con Ulises disfrazado de extranjero. Sin embargo el hroe, en Las voces huye del palacio sin refundar su patria. Los motivos de esto son claros, la reescritura del mito es personal y relacionada con una visin subjetiva, propia de una poca en que los valores son puestos a prueba y por ende las mismas estructuras.

58 Un ejemplo paralelo, pero de sumo inters, se refleja en el hoy disuelto Patricio Rey y sus redonditos de ricota. En sus inicios fue un grupo de variets teatrales que progresivamente - y en paralelo al crecimiento de pblico - se convirti en el ms masivo conjunto de msica de rock alternativo de la historia del pas. El lenguaje de sus letras musicales - propio de la jerga carcelaria y los bajos fondos estaba caracterizado por la fragmentacin, la crtica socio-poltica y la mitificacin. Lo ms llamativo del caso es su llegada masiva a diferentes pblicos de esa sociedad a travs de un discurso sumamente codificado y una constante construccin mtica del entorno. 59 Escenas: 1, 7, 10, 14, 15 y 18 corresponden su accin al tiempo y a la taca homrica. Escenas 2, 3, 4, 5, 6, 8, 9, 11, 12, 13, 16, 17 y 19 corresponden al tiempo actual. Escena 20 representa una escena junto al mar entre la taca actual y la mtica.

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Penlope: Sed bienvenido, extranjero. taca es la patria de los ausentes... sus ropas me hablan de la travesa. Un largo viaje del da hacia la noche. No se apresure en partir, extranjero.... Puede, adems, que en su camino haya tenido nuevas del padre de mi hijo y jerarca de esta tierra. Tena los talones de aire y el corazn de fuego. Se llamaba Ulises. Alguien... alguien al que vagamente me recuerda, extranjero.... No le retengo. No es algo que yo sepa hacer. Id, pues... Calla tu sospecha, corazn. Calla. (Pascual, 1996: Quince). El mitema de la espera funciona como el anclaje estructural ms importante y claro de la reelaboracin del mito. Penlope plantea diferencias psicolgicas y valores ms difusos comparando el texto A y el B. La herona clsica se caracteriza por ser paciente y leal, teje y desteje constantemente la mortaja de Laertes como medio de evadir a sus pretendientes. La Penlope de Pascual cumple con estas funciones y por ende responde a las bases mticas del personaje, sin embargo la autora dota de matices al personaje que le proporcionan ese espacio para dudar de su destino divino e inquebrantable, que comienza a mostrarse como ms bien impuesto por el hombre. El espectador se encuentra as con una herona que cuestiona la espera por medio de una tensin que se vuelve insoportable. A su vez crece en ella esa sensacin, que Atenea tan bien supo apaciguar infundiendo el sueo60, de libertad, independencia y autonoma que finalmente reconocer en la eplogo final. En base a lo anterior reseado y sumado a los esquemas planteados Genette, Palimpsestos (1989) se encuentra en Las voces transformaciones tanto cuantitativas como cualitativas: Cuantitativas: hay una reduccin por abreviacin del texto B en base al A. el tipo de reduccin sera por amputacin, ya que hay una escisin masiva del texto homrico en la reescritura de Pascual. Cualitativas: hay una marcada transvalorizacin entre los textos, debido a que este es uno de los motivos fundacionales de la produccin del texto B. Por otro lado tambin se marcan cambios en la transmotivacin, la transposicin pragmtica y finalmente la transposicin diegtica.

En casi todas las intervenciones de Penlope en la pieza de Pascual, esta concluye su escena en llanto y es la diosa quien lo censura-calma a travs de provocar el sueo - Por fin dulce sueo en sus prpados vino a verter la ojizarca Atenea. 364-5. La diosa, nacida segn la tradicin de la cabeza de su padre, lo masculino, representa por tanto los valores propios. Sus funciones, como diosa de la justicia, la cultura y las artes, su estatus virginal y guerrero dan claros indicios de la ideologa que envuelve a la figura en lo referido a su rol en el mito estudiado. Sobre este tema, la propia Pascual realiza un estudio en el Prlogo El testamento de Atenea a la tesis Mujer, historia y sociedad. (2007).

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4.2.3. Anlisis socio-cultural Las cualidades atemporales y ecunimes del mito dan la posibilidad a los autores teatrales, en momentos de crisis o por el contrario de sosiego social, de utilizar estos relatos de forma que pueden ser utilizados y lo son como smbolos de reafirmacin o sugestin del orden social preestablecido o por el contrario como revisin crtica alternativa. Por supuesto que sealar estas nicas funciones teatrales es reducir al relato mtico a una lgica bipartita que no es propio del relato sino del pensamiento social. Esto se encuentra inmerso en las mismas bases y dems pisos sociales; es parte en alguna medida de su constitucin estructural. Pero solo puede aplicarse si se entiende el mito en la totalidad de sus funciones y posibilidades. Y como aqu solo se hace referencia a la mitologa griega aplicada a una pieza particular de la teatralidad espaola, el motivo principal del uso es ciertamente lo primero mencionado. Los relatos mticos, que son revisados o reescritos en particular, poseen ciertas cualidades de significado y estructura que provoca un inters especfico en la sociedad o segmento de esta que los recibe o consume. As sumado a las cualidades, antes mencionadas, otra clave del por qu de la seleccin mtica se inserta en el valor social de relato. En lo que se refiere al teatro espaol contemporneo est claro que Aquiles, el hroe ms importante de la mitologa griega, modelo de los valores y de la educacin de este pueblo, no ha tenido el mismo inters comparado con otros hroes como Edipo61. Claramente si este mismo anlisis estuviera referido a la recepcin del mito en otros medios expresivos, como el cine, por ejemplo, la realidad sera otra. La razn se halla en el pblico y los autores, es decir los segmentos sociales, que consumen o reciben la mitologa griega, dependiendo de su estamento y fragmentacin social. Luis Gil, bajo una visin un tanto subjetiva, seala estos temas de forma concisa: el hroe trgico a diferencia del pico que es descomunal, irresponsable, movido por su sed de proezas y honor es un hombre como todos nosotros, es el - o igual por excelencia, es consciente de su responsabilidad, peligros y limitaciones. (1975: 33). Se seala as al prototipo del personaje moderno. Por otro lado, a nivel ms dctil, contina el autor, la gran masa entretiene sus ocios y da pbulo a su imaginacin con los sustitutivos de los mitos heroicos de los antiguos el Superman, el Agente secreto, son modernos paralelos de un Heracles o de Aquiles o se arrebata con los mltiples Orfeos de moda de los conjuntos pop. (41). Tanto este autor como otros
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Ver anexo.

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coinciden en una razn bsica y es que tanto las sociedades modernas como las griegas diseminan sus preguntas existenciales, morales y rituales o sagradas a travs del mito griego, puesto que la herencia cristiana que los divide ha sido dejada de lado o se halla ms cercana a crtica. Esto al menos en forma consciente, dentro del imaginario colectivo e inconsciente los lmites son ms problemticos y difciles de trazar.62 En lo referido al actual teatro espaol, se pueden concebir que los hroes trgicos como Edipo, Orestes, Antgona, Medea sean mayoritariamente reelaborados debido a su carcter humano, social y verosmil para con su entorno. En el caso particular de Ulises- Penlope el mito y sus personajes representan variables que le son propias a la sociedad actual. El primero ha sido un hroe pico pero con eptetos que lo destacan entre otros, como el juicio63 e inteligencia, la astucia, la lgica -- y su bsqueda por el saber - el rbol de la vida - y el eterno retorno. Es por tanto un prototipo del modelo de hombre pragmtico, utilitario y dctil, gracias a estas caractersticas el mito ha asegurado su supervivencia en el tiempo. A esto se agrega que en el teatro espaol del siglo XX, como se ha sealado anteriormente, estas particularidades primordiales del personaje son excluidas64 y por otro lado son resaltados, en forma de valor negativo para la sociedad, su condicin heroica, guerrera, machista, su sed de gloria y poder. Uno de los citados eptetos homricos ms ambiguos, sobre el hroe, es el de: destructor de ciudades en referencia a Ilin. El carcter del teatro espaol contemporneo, que aqu se pretende revisar, est ligado al inters suscitado, durante este mismo siglo, a las figuras heroicas femeninas, que las ha habido en abundancia en la antigedad y que son revisadas de la misma manera hoy da. En el caso en particular de Penlope, aunque por ejemplo se podra decir lo mismo de Fedra, la revisin que se realiza por parte de los diferentes autores y puntualmente a travs de Itziar Pascual posee un carcter crtico en base a la visin clsica de la mujer. Su revisin del mito de Ulises est relacionada con la hiptesis de que la Penlope homrica no dijo en la historia y para esta su versin de los hechos.

Sobre esto se puede pensar en el artculo de Jacques Le Goff titulado: Seguimos viviendo en la Edad Media publicado por el diario La Nacin 12/Octubre/2005. 63 Poltropon, poltlas, ptoliphorthos, polymchanos: de mltiples recursos, trucos o ingenios. 64 Los motivos de esto son claros y pertenecen a lo que antroplogos como Edgar Morin -1921- hablan sobre la fundamentacin del ser a partir del humanismo bajo los rdenes de la razn, y que han salido de la naturaleza con sus conocimientos y secretos para luego poder dominarla. A partir del siglo XX los hechos histricos acontecidos ponen en vilo al pensamiento y por ende a sus modelos ideolgicos.

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Penlope: La historia oficial no me representa, porque est tallada por los vencedores. La ma la escribi en piedra mi marido, Ulises. La crtica se centra en la figura del que se fue y abandon al otro a su suerte, o mejor, a la condena de la espera indefinida, mientras que los mejores aos se desvanecen por el tiempo, incesante y voraz. Las protagonistas inquieren a sus oponentes dramticos que la vida es una sola y que todas las personas tienen derecho a vivirla. El mito homrico representa, en este sentido, el egosmo y los intereses personales del hombre. Lo que Pascual encausa no es ms que las diferencias de poder que algunos ejercen, bajo su yugo, sobre otros que no pueden defenderse, aquellos que no tiene voz. Las voces de Penlope, desde una perspectiva personal y minimalista, canta a todas esas voces - independiente de su condicin de gnero, color, creencias, razas o estamentos sociales, psicolgicos, etc.- el himno de la resistencia y la disidencia personal, la evolucin individual, el fluir hacia delante de uno mismo para ser emancipados. As la contraposicin entre los pensamientos enfrentados de uno y de otros queda plasmada en las bsquedas personales. Uno se va por fama y gloria, aventuras y emociones, el otro se queda por fidelidad, amor, aoranza, costumbre y mandato. Sin embargo es bueno revisar la historia porque esta, aunque oculta o silenciada, esconde los secretos de las concepciones sociales, es decir de los rdenes de la sociedad y como esta se constituye. As por medio de la palabra, sea esta censurada u otorgada, los personajes controlan su destino o son controlados por este. Sin embargo, para Pascual, entendido desde este anlisis, el objetivo de la revisin, de dar la palabra a la mujer no tiene un fin redentor, resentido o vengativo. Por el contrario la bsqueda radica en la posibilidad de que esa figura de Penlope, pueda contar su historia, su versin de los hechos y con esa posibilidad se arma el eslabn que se convierte en cadena y que representa ya no solo a mujeres en espera sino a todos esos otros que siguen a la espera de su oportunidad para contar su historia personal y colectiva. En otras palabras, su modo personal de ver las cosas. , , , , : . , . 83

Musa, dime del hbil varn que en su largo extravo, tras haber arrasado el alczar sagrado de Troya, conoci las ciudades y el genio de innumerables gentes. solo a l, que aoraba en dolor su mujer y sus lacres, retenale la augusta Calpso ansiosa de hacerlo su esposo. (Homero, 1999: I 1-15) , , : , : . .. ms tu vete a tus salas de Nuevo y atiende a tus propias labores, al telar y a la rueca, y ordena, as mismo a tus siervas aplicarse al trabajo; el hablar les compete a los hombres y entre todos a m, porque tengo el poder en la casa Admirada la madre tornose y march a su aposento con el recio discurso del hijo grabado en el alma. (Homero, 1999: I -350- 361) El ltimo fragmento citado se corresponde al siguiente conflicto: el Aedo Homero canta las desgracias y aventuras de los aqueos. Penlope al escuchar el canto insta a callar al poeta aludiendo que los cantos hechizan las mentes humanas y roen el corazn de su pecho, pues solo ella posee el dolor sin olvido del esposo que falta en su casa. Ante esto, Telmaco su hijo insta a callar a su madre y como expresan los cantos, reprime su voz. Es difcil escribir la historia de las mujeres porque en una sociedad patriarcal una sociedad organizada en inters de los hombres existen pocas fuentes relativas a las mujeres La tarea consiste en primer lugar en rescatar a las mujeres del olvido para, a continuacin, interpretar la experiencia de las mujeres dentro del contexto de la sociedad de su tiempo. (Pascual, 2007: IX). La tesis de Pascual se acerca a la cuestin de, analticamente, si la posicin de la mujer pertenece solo a la visin o imaginario griego o est tambin ligada al modelo de comportamiento ideolgico referido a lo femenino, que pretenda la sociedad cristiana a travs del franquismo. Se puede afirmar que la visin que presenta la autora, a travs de su obra, se corresponde en parte a la visin de la mujer griega, pero en otros aspectos definitivamente estn ligados a una herencia ms cercana en el tiempo. Esta ltima hace referencia al modelo de feminidad, imperante en la Espaa de posguerra, al que estaba 84

destinada a vivir bajo instituciones prediseadas para su control y destino. Estas son la familia, a travs del padre, la educacin a travs de la religin catlica y finalmente la institucin matrimonial, ligada al marido e incluso los hijos. Proceso destinado a ser repetido incesantemente. El crculo vicioso o el perro que se muerde la cola, todo articulado a travs del halo oficial y bajo la afirmacin del inconciente colectivo. Como ya se ha dicho la poca homrica est exenta del concepto de culpa, ya que para estos hombres la responsabilidad de sus actos recaa sobre los dioses que intervenan en el destino de las personas a su placer. Por ende el concepto de culpa corresponde al hombre cristiano y sobre todo la culpa que yace en la figura femenina. Aunque es necesario mencionar por ejemplo el mito de Pandora a quien se responsabiliza, como a Eva, del mal y castigo de todos los hombres. Esto mismo es sealado a su vez por Wendy Zaza, en su tesis doctoral sobre la dramaturgia femenina en la Espaa del siglo XX. As se teoriza que las fuentes del pensamiento occidental radican por un lado en la herencia grecorromana y por otro en la judeocristiana. En particular, en los escritos de estas culturas se hallan los pilares de la ideologa androcntrico65 que ha imperado por varios periodos hasta la actualidad. En lo rotundo al teatro espaol, los cambios de paradigmas referentes a la sociedad parten de los cambios polticos a partir del advenimiento de la democracia y la entrada espaola a la comunidad europea. Sin embargo vale aclarar que estos cambios socio-ideolgicos fueron ocurriendo tambin durante el franquismo, pero como bien seala la misma Pascual no se tiene registro de esto. Se retoma nuevamente al pensamiento de que la disidencia est presente, pero no surge a la luz pblica hasta que no se le sede el don de la palabra.66 Es as como finalmente se sede dicha voz a los personajes de Pascual y este ser el camino que las tres heronas nacientes deciden tomar, con sus fallas e inseguridades pero con una lucha en comn, la expresin que se expresa a travs del lenguaje teatral y la voz de la autora que por medio de sus personajes pronuncia el discurso de un colectivo femenino, que ms all de lo correcto o incorrecto de los juicios, a planteado perspectivas personales para entender y vivir la contemporaneidad.
Los temas coinciden con los desarrollados en base al personaje mtico de Ulises, unas pginas ms arriba. 66 Las referencias a estos temas histricos corresponden a la proyeccin de conferencias dictadas en el Museo Reina Sofa de Madrid, a cargo de Raquel Osborne, bajo el ttulo de Mujeres bajo sospecha. Memoria y Sexualidad (1930- 1980). Durante la presentacin del libro homnimo el da 25 de mayo de 2012.
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4.3. Recapitulacin Las claves en la revisin mtica de Pascual se hallan inmersas en las evoluciones internas que los personajes experimentan. En la literatura homrica los hroes no sufren cambios en su carcter o personalidad, es decir que las modificaciones son de ndole ms bien externas. Como consecuencia, los bienes que el protagonista obtiene solo son aprovechados por la sociedad y no por el primero. De forma dismil el teatro espaol, en su dramaturgia, se ha interesado ms en las transformaciones del individuo y menos en los elxires que este pudiera conquistar. Amputada esta caracterstica tan bsica del hroe clsico, queda preguntar cules son ahora los lmites formales - estructurales? para entender hasta que punto se asiste a una reescritura mitolgica y hasta dnde no. Dichos parmetros son de difcil y hasta subjetiva medicin, pero siguiendo los mtodos planteadas en este trabajo, bajo la contraccin compositiva del relato mtico: conflicto y personaje, se halla que Pascual ha producido - en forma personal, fragmentada y especfica - una reescritura del conflicto principal de la protagonista de la Odisea homrica y por ende una revisin estructural y significativa del mito de Ulises. El hecho de la autora introduzca estructuralmente tanto la despedida - retorno y nueva partida de Odiseo - plasma que no solo se concentra en el relato homrico sino tambin en el mito tradicional del hroe. Por otro lado queda claro que el canon teatral actual es el de un hroe-herona ms cercano a lo mortal que a lo divino, ms orientado a dar mpetu a las relaciones sociales que a las divinas. Adems de que a sus ocupaciones colectivas se suman tambin sus conflictos internos, el hroe actual acta con miedos e inseguridades propias a los dioses y mitos con los que, aunque en apariencia ocultos, convive diariamente.

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Penlope, La amiga de Penlope y la Mujer que Espera, salen abrazadas de escena. En el suelo, el telar azul.67

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Final de Las voces de Penlope.

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1. CONCLUSIN Mito Teatro Postmodernidad El mito, pensando como una voz orgnica, o considerado como un ente en s mismo, necesita de una evolucin tanto de sus formas como de sus contenidos. El fijar la oralidad acarrea necesariamente resultados como: asegurar la supervivencia de la tradicin cultural, anular su evolucin natural, proveer al relato resignificaciones que no le son propias. Es decir que aventurarse a adaptar una pieza que posee XXVIII siglos de antigedad es definitivamente saltar a un vaco desconocido y subjetivado. Se puede afirmar - en base a la pregunta al por qu de la reescritura mtica que los relatos poseen componentes claves que son parte del inters comn tanto de espectadores como de autores e investigadores. Las obras clsicas estn compuestas por historias complejas, repletas de matices capaces de llegar a los ms amplios pblicos o reducidas minoras para prestarse a diversas relecturas por parte de los artistas o las lneas de investigacin acadmica. Esto corrobora lo instintivo del viaje del eterno retorno hacia el imaginario origen. Sumado a esto, nos encontramos con modelos humanos que estn lejos de representar los cnones clsicos de seres perfectos y virtuosos sino que por el contrario son hroes repletos de dudas, miedos y pecados mezclados con un status social que les permiten vivir aventuras completamente originales y fuera del universo rutinario al que pertenece el pblico que asiste a las representaciones. Temas como la guerra, las aventuras, el sexo, el amor, la inmortalidad, los viajes, los tabes ms profundos, las intrigas y asesinatos, los engaos y sacrificios, la vida elegante y agraciada, la mixtura hombre-divinidad, los hroes elegidos que resaltan de los comunes mortales. Lyotard: sea cual sea el argumento que se propone para dramatizar, definir o comprender la separacin entre el estado tradicional del saber y el que es propio al de la edad de las ciencias y la filosofa, se armonizan en un hecho. La preeminencia de la forma narrativa en la formulacin del saber tradicional. El relato es la formade ese saber. (1986: 45) Los relatos populares narran - mitos - lo que se puede llamar formaciones culturales que coronan los xitos o fracasos de los hroes que actan en ellos y en consecuencia a esto se producen fundaciones, legitimaciones o integraciones de las instituciones, ordenes o colectivos sociales de forma consciente o no. (1986: 46). 88

Estos relatos permiten en consecuencia definir los criterios de competencia que son los de la sociedad en donde se cuentan, y valorar gracias a lo anterior las actuaciones que se que se realizan o pueden realizarse con ellos. (1986: 46). En el pensamiento mtico (relatos, rituales, orgenes, formacin social) las reglas del lenguaje estn supeditadas a aspectos ms emotivos y connotativos mientras que el lenguaje lgico (ciencia, arte, filosofa) se inclina ms a lo denotativo, prescriptivo, preformativo y valorativo. Y a pesar de estas caractersticas opuestas, no se puede negar que ambos se entrecruzan y se contaminan. Todas las formas, por estrictas que parezcan, cruzan sus fronteras y se nutren las unas de las otras. As el mito, como relato, es objeto tanto de las ciencias, como de las artes o las teologas. Y en base a esto se puede arriesgar a pensar que si el mito es parte de estas pero no su todo, entonces debe ser ms bien la naturaleza, la realidad tal, en la que se basan los pensamientos anteriores para crear sus propios mundos y realidades a partir de. En este sentido cada sistema mtico pertenecera no al relato sino al conjunto que les da vida. Desde antes de su nacimiento, el ser humano est ya situado en referencia a la historia que cuenta su ambiente y con respecto a la cual tendr posteriormente que conducirse. (1986: 38). Lo que se transmite a travs de los relatos es el grupo de reglas que intervienen en una comunicacin pragmtica - entre los emisores, los receptores y sobre lo qu o quin se habla - y que constituye las relaciones sociales. (1986: 48). En base a esto, cabe pensar desde dnde, es decir, desde que punto de vista la autora afirma su posicin en la reescritura del mito. Lo hace desde una visin mtica o desde una lgica, desde lo primitivo o desde el presente. Como conclusin a la investigacin, se puede pensar que como en la comedia el mito da la posibilidad de tomar distancia sobre lo que se est diciendo, para as poder ser ms objetivo sobre lo que se debate en ese momento. La dicotoma masculino- femenino generalizada enfrenta a la estamentos sociales y los divide ideolgicamente. Dentro de estos, se forman colectivos que plantean derechos, pero la trampa radica en que las sociedades occidentales se han regido siempre por una mismo cdigo que radica en que la voz y mandato, sea en el crculo que sea, la poseen unos pocos dejando a la mayora fuera de esto. As la clave 89

plantea que los sin derechos no estn regidos por su gnero ni otras cualidades de las personas sino por las reglas regidas por quienes las legitiman. Cuando se exigen derechos individuales y se olvida que todos forman parte de un aparato legitimador se sustraen derechos grupales en post de los primeros. Bajo esta forma se aloja el proverbio divide y triunfars. En el mito hay solo una caracterstica necesaria, ms all de todas, que es: no olvidarlo. Opinin personal Las voces ahonda en una dicotoma entre un yo y otro que se inscriben en un conflicto por deseos aislados. Una de las fuerzas se va, la otra se queda. El Yo alude que el otro no ha querido quedarse, y por ende ha tenido que evolucionar, aprender a esperar y a resistir. El otro no tiene voz o si la tiene es mera sombra, ttere parodiado, sin perspectiva ni textura personal. Hay pues una reduccin en la comunicacin, una imposibilidad de dilogo bajo esta perspectiva. Es la irona la que define. El habla solitaria, el habla en total ausencia de dilogo, un repliegue de la personalidad, sobre uno mismo, ante esa imposibilidad de dialctica con el entorno. La matriz de la obra encarna la misma sensacin de imposibilidad de dilogar entre las partes en conflicto. El hito de la incomunicacin, de no enfrentar sino ms bien encerrarse en uno mismo a la espera de la evolucin interna. Una lectura sobre la condicin actual que Pascual, arroja sobre el papel y sobre el escenario. La individualidad, la evolucin es interna aunque el conflicto es con el otro. Es como si hubiera una resignacin hacia aquel. As el estrecho que separa las fuerzas en conflicto se hace ms tempestuoso y vasto, casi imposible de escuchar entre una lado y otra. Asistimos a la evolucin de una de las partes pero no en consecuencia del otro sino a base de la propia mirada personal. La construccin del rol social est dada en base a la visin nica y no de lo que se genera en base a la perspectiva del otro. Es el retorno hacia un concete a ti mismo. Quin eres t? Pregunt el principito. Qu bonito eres! Soy un zorro dijo el zorro. Ven a jugar conmigo le propuso el principito, estoy tan triste! 90

No puedo jugar contigo dijo el zorro, no estoy domesticado Qu significa "domesticar"?. Es una cosa ya olvidada dijo el zorro, significa "crear vnculos... " Los juegos de lenguaje se trasladan a la sociedad misma y entendemos por el hecho de comunicar como un hablar y contestarse a si mismo. Quin es conciente de esto y es capaz de cambiar dados azarosos por fichas de ajedrez tambin es factible que sea quien instaure las nuevas reglas del juego. Aqu es donde ya sea teatro o mito se convierten en herramienta para ser usadas al servicio de esto. Los valores que representan los hroes griegos en contraste con los que podra representar un mrtir cristiano son los que llenan las salas de cines o teatros comerciales, venden cientos de miles de libros o discos musicales, llenan los estadios de ftbol o de msica, etc. Evadiendo los prejuicios o comparaciones, la tica de la humildad o la sumisin definitivamente no estn a la orden del da, al menos no en estos niveles. Los mitos griegos son en algn sentido un reflejo de la constante incoherencia del personaje que peca por soberbia y es castigado por desmesura. Medea, Aquiles, Antgona, Ulises, Edipo, Orestes, Agamenn y sucesivos, representan la vanidad del hombre y el castigo que reciben por sus actos. Pero por sobre todo reflejan la constante discrepancia al seguir tropezando con la misma piedra ante esa incapacidad de decodificar los eternos juegos del lenguaje: los orculos o lo que se puede entender quiz como al triada de: el poder, el deber, el querer. Todo esto articulado en ese juego beckettiano subrayado por Borges: Dios mueve al jugador y este a la pieza, que dios detrs del dios la trama empieza Hay una flecha que creo, en particular, dirige o direcciona la actualidad y esa es la prdida de certezas. Hace un tiempo, en un lugar del que ya no recuerdo, dnde exactamente, creera que fue un libro, le a alguien que eufrica y sensatamente deca: respecto a las nuevas tecnologas y tcnicas de la informacin: no sabemos a dnde vamos, pero lo hacemos rpido e informados. Es interesante pensar, pero no es una decisin que debe tomarse a la ligera.

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6. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

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7 ANEXOS

Historia de la representacin teatral El siguiente trabajo se basar en un estudio comparativo entre la representacin escnica en la poca micnica y la pieza dramtica Las Voces de Penlope.

El espacio, el tiempo y la accin dramtica Lo sagrado, como tal, se puede rastrear hasta los tiempos en que los seres humanos usaban como smbolo de lo divino los objetos naturales inmviles y por medio del ritual realizaban una bsqueda de lo espiritual o sacro. En la medida en que se va integrando la naturaleza dentro de estos ritos, el hombre comienza a manejar smbolos que trascienden su realidad inmediata y conocida. As la idea de los orgenes del conocimiento estara ligada a los ritos del mundo natural en un principio e ira lentamente transformndose, en la medida de los avances tcnicos y culturales, en festividades agrarias. (Badiou, 2007: 43- 44). Finalmente a travs de estas ltimas y mediante una larga evolucin y transformaciones, gradualmente las divinidades naturales - relacionadas con la fecundacin y la vegetacin - comenzaron a poseer mayores rasgos antropomrficos. Por otro lado los rituales cuyo espacio y unidades comenzaron a ser marcadamente dramticos, concluyeron en los ditirambos dionisiacos cuyo origen puede trazarse entonces dentro de la cultura neoltica, antes reseada. As dichas representaciones ocultan los mensajes primigenios que originan los signos y smbolos de lo que se representa en el espacio, la accin y el tiempo del ritual. Estas transformaciones de los objetos de la naturaleza en smbolos sagrados, que se escudriaban en los orgenes de las cosas, estn relacionadas con la creacin del relato mtico como medio de desarrollo de postulados originarios o de sentido del mundo. As por ejemplo la creencia del origen vegetal de la humanidad, creencia localizada en la cultura Antaifasi de Madagascar, ligada a los ciclos naturales de las estaciones y la vida natural, demuestra como lentamente fue gestndose la relacin de lo material natural y lo sagrado espiritual. En la representacin teatral tanto el tiempo como el espacio y su manejo estn enmarcados en convenciones especficas que poseen valor solo en el momento y lugar donde se representa la pieza. As por cada nueva puesta en escena de una obra sea Las 94

voces de Penlope u otra pieza, se debe tener en cuenta que el anlisis del pblico se revelar ligado a los puntos anteriores. Es decir que ms all del texto a recitar existen matices que envuelven a dicho documento y lo nutren de un contexto que inevitablemente cobra independencia, con leyes y reglas propias, que posee un lenguaje expresivo conforme. Terry Gunnell, en su ensayo Narratives, space and drama68 asegura que el texto completa menos de la mitad de la experiencia semitica que un espectador percibe durante el momento de la representacin, ya sea este un drama teatral o la narracin de un mito o cuento folclrico. Entre los diversos elementos que integran dicha experiencia el lugar fsico en donde se transita, provoca que los espacios ilusorios de los relatos puedan ser recreados en una especie de realidad alterna para el espectador. Everything heard and observed has something to say the same thing applies to the rest of audience and their own context in the space at the particular time at which the event takes place69. (2005: 11). Sin embargo el hecho de poseer una herramienta textual permite trazar un plano o esquema ms o menos certero de reglas especficas a tener en cuenta de cmo se ha planteado y qu se expresa por medio de la puesta latente del texto teatral.

El espacio de representacin en la poca homrica y sus antecedentes El tiempo en que vivi el aedo se corresponde a un perodo denominado edad arcaica, este a su vez proviene de una poca en la que no se poseen demasiados datos escritos sobre lo acontecido en el aspecto histrico conocido como la edad oscura. La herencia ms notable, son los cantos de dicho autor, que fijan, de manera potica a la sociedad micnica, sus ritos y relatos mticos. Este momento de la historia de la cultura griega estuvo caracterizado por una sociedad que se organizaba en reinados cuyo centro comn se rega a travs de un palacio. En este tenan lugar tanto lo jurdico como lo religioso y a su vez las decisiones polticas y/o blicas. Con respecto a lo religioso, la arqueologa aplicada al estudio de este perodo comprueba que en dichos alczares se llevaban a cabo los ritos sacros que tendran como lugar de representacin una estructura octogonal que podra ser definida como una especie de proto-teatro.70 Dentro de este
Essential spatial aspects involved in the performance and reception of oral narrative. Todo lo que se escucha y se observa, comunica o tiene algo que decir. Lo mismo ocurre o aplica para el espacio de la representacin y todo el contexto alrededor de este, en el momento en que la recreacin dramtica del relato tiene lugar. 70 Entendiendo el significado de teatro a lo correspondiente a la poca democrtica griega S. V a.C.
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espacio haba celebraciones ceremoniales y sacrificios rituales de ndole religiosa y otros tipos de celebraciones como exhibiciones deportivas o conciertos potico-musicales. Este medio de representacin marcar las bases del teatro clsico. En la Grecia de este perodo se destac como centro de influencia proto-teatral el demo de Eleusis cuyas caractersticas de representacin teatral posean referencias al ritual religioso y mtico. Llamativamente se pueden trazar mayores similitudes, en cuanto al espacio de representacin, entre esta forma teatral y el modo de representar de piezas actuales como Las voces de Penlope, en relacin con el teatro clsico y estas ltimas. La concepcin del espacio en Eleusis estaba constituida por un rea cerrada y reducida a pequeos pblicos - en comparacin con lo masivo de lo ateniense - que asistan a selectas representaciones. A su vez el uso de una iluminacin artificial daba la posibilidad de celebraciones nocturnas que brindaban mayores posibilidades dramticas a los ritos all celebrados. Otra caracterstica era que sumado al peso del relato potico y la declamacin la palabra - se hallaba la fuerza de la accin escnica y el gesto; esto era posible gracias a lo reducido de dicho espacio. Los espacios teatrales originales eran, por lo general, rectangulares, de unos 17, 20 m. de ancho y 22, 70 m. de largo. En la fachada haba dos puertas, lo cual supone una sala hipstila con un nmero impar de columnas. Dos concreciones rocosas formaban el edificio conocido como Telesterin, que estaba compuesto por graderas de madera en doble L. Se cree que de estas construcciones pudieron haber tenido una capacidad de hasta 5000 localidades y que a su vez influenciaron en el diseo de los posteriores teatros dionisacos. (Enrile Arrate, 2009: 35- 43). El espacio de representacin era un reflejo del pensamiento de la sociedad tanto micnico y arcaico, que lentamente ira variando al pensamiento democrtico. Con esto ltimo el espacio teatral tambin ira cambiando. As de lo palacial se mutara a una polis y a un agora como centro poltico y religioso, lo mismo ira sucediendo con el espacio dramtico. El espacio en Las Voces de Penlope La lectura dramtica71 de la pieza teatral tuvo lugar 31 de enero de 2000 en la Sala Manuel de Falla de la SGAE. La puesta en escena y direccin dramtica de la misma

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El vdeo de dicha para el anlisis de la puesta fue cedido por la autora Itziar Pascual.

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estuvo a cargo tanto de Itziar Pascual como de Elisa Sanz. La propuesta se bas en el desarrollo de una accin independiente, por parte de una actriz, junto a la declamacin del texto a cargo de otras tres. La escenografa propuesta est constituida formalmente por un espacio rectangular que es invadido por un pblico ubicado a ambos lados del escenario. En una de las cabeceras, opuesta a la actriz o coregrafa que interpreta los gestos simblicos del texto, se ubican dos de las tres recitadoras que interpretan a: La Amiga de Penlope y a La Mujer que espera. Una voz en off, que no se har presente hasta la escena final encarna a la Penlope homrica. La idea se plasma por medio de varios espacios y varias voces que se fusionan en un mismo lugar. Una tenue luz azulada ilumina a la actriz-danzante, que sin voz, representa por medio del lenguaje corporal, todas las sensaciones, objetos, lugares y momentos que deben atravesar las protagonistas a lo largo de su propia odisea. Completa la escena, extra-diegtica, la nica voz masculina que personifica el personaje de El Telar. Curiosamente el espacio de representacin micnico, que corresponde a la poca que data la Odisea homrica, se asemeja en mayor medida a las formas de representacin de Las voces de Penlope, que la teatralidad de lo griego clsico. Como se sabe el teatro est ntimamente ligado a los rituales religiosos, que a lo largo del tiempo se han ido perdiendo y recuperando. Entrado el siglo XX, esta ritualidad inund algunos escenarios alternativos y definitivamente lo sigue haciendo. As hoy da, piezas reducidas al mximo de efectos icnicos o materiales, transmiten al pblico que asiste, sensaciones ligadas al espritu y sentimientos de las personas. As la palabra y el pensamiento fusionan su fuerza comunicativa con el gesto que est ms cercano a lo emotivo y primigenio del hombre. Ya desde la propuesta de los responsables de la puesta se puede observar una forma tcnica que sigue la clara lnea de lo anteriormente planteado. El lenguaje de la instalacin, de las acciones, de las imgenes que no ilustran el texto sino que viajan junto a l. La importancia y estudio del contraste en un medio tridimensional y de los sentidos, que es el teatro... Las voces de Penlope naci, pues, para un espacio circular, en el que el pblico tuviera la posibilidad y el derecho a moverse; a seguir las huellas de un recorrido emocional, espiritual y artstico y a compartir con esta mujer su devenir y la relacin con sus objetos. (Investigacin sobre la funcin del objeto en el escenario, relacin actor -objeto, vestuario-escultura... Hablar de direccin de escena en est propuesta es aludir a la complejidad de un discurso en el que todos los lenguajes se renen en uno solo, reconfortados en un -final de siglo que- nos permite abrazar la tradicin para redescubrirla con ojos nuevos, 97

valorar la aportacin de otras disciplinas a las artes escnicas y entender la escena como un todo libre, sin fisuras y dispuesto para la expresin. Y con un slo objetivo: emocionar. (Pascual - Sanz, 1997). Los elementos formales, que construyen la unidad teatral, no estn delimitados o reflejados en forma explcita y concisa. Esto se hace evidente desde el planteamiento textual con el que Pascual, por ejemplo, define el espacio el tiempo. Tiempo: Entre la vigilia de la despedida y muchos aos despus. Lugar: En taca. Y en todas las ciudades del mundo que se llaman taca.( Pascual, 1996: 105). Precisamente por esto se halla una importante dificultad de establecer una unidad de accin- espacio- temporal. Si bien hay lmites claros como las acotaciones textuales de la autora, quiz sea necesario pensar que las reglas o formas narrativas y descriptivas poseen independencia propia. Es decir que algunos elementos que posee la obra Las voces deben ser, resultados de una esttica particular y por ende interpretado de la misma forma, tanto por parte del espectador como por este ensayo. Con esto se evita enmarcar a dicha pieza dentro de normas que pueden perjudicar su interpretacin, ya que las obras expresan momentos y lugares propios por ms que sean hijas de su contexto y de una clara herencia anterior. La fuerza de la pieza Las voces radica en el juego de transgredir las normas preestablecidas. Si se enumeran los elementos bsicos del teatro, estos seran el espacio, la accin, el tiempo, los personajes y el texto, segn los conceptos clsicos. Por ende estos elementos son imprescindibles para comprender la obra y no se puede negar una unidad coherente - propia - en la pieza analizada. Por lo tanto es indispensable pensar estas unidades desde una perspectiva que parte del mitema bsico de la espera, es decir el conflicto para articular la explicacin del espacio, tiempo y accin dramtica. Desde hace ya varios aos, como se coment anteriormente, han surgido movimientos de renovacin que vuelven los ojos a las fuentes, a los tiempos en que los primeros grupos humanos en formacin, cobraban identidad a travs del acto de la representacin. Las formas rituales cumplan, para esas sociedades, funciones de reflejo, reflexin y orientacin de los valores fundamentales de la vida comn del grupo. Volver la mirada hacia los orgenes se ha convertido en un fenmeno fundamental para todas las tradiciones occidentales. Por medio de estas revisiones se revitalizan los valores fundamentales para, pretenciosamente, encontrar otros que justifiquen tanto su presente como el porvenir. (Escartn, 1994: 5). 98

Conclusiones Por medio de este resumen se ha intentado plantear ciertos parmetros de relacin entre una puesta en escena contempornea y los modos o formas de representacin primigenios de ese arte griego. Como caractersticas a resaltar sobre las relaciones espaciales, se puede pensar que tanto Las Vocescomo las declamaciones de los aedos en la poca arcaica comparten cierta forma de especialidad concebida a travs del espacio palacial. No puedo asegurar que esto sea algo consciente, ni es la intencin generar teoras absurdas, pero si se puede subrayar que este hecho de compartir un espacio comn habla de ciertos rasgos escnicos que an hoy en da se siguen manteniendo dentro de la sociedad occidental. El espacio en donde se lleva a cabo cualquier tipo de representacin, modifica en forma definitiva la experiencia de representacin, tanto para el pblico como para el grupo que representa. Por ende se puede pensar que esta forma contempornea de hacer teatro revuelve y retoma estas formas antiguas, aunque adaptndolas claramente a su tiempo y lugar. La constante revisin de lo mtico ritual deja claro que existe ciertos parmetros tradicionales que a pesar de los profundos cambios de la postmodernidad an se siguen manteniendo. Por otro lado se resaltan en la representacin escnica de Las vocesel variado uso de smbolos que son propios de lo ritual. Resalta la danza y la coreografa fsica, la comunicacin entre un coro que declama y un danzante que articula el espacio o la fusin independiente de los lenguajes, como el fsico y el oral.

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Referencias Bibliogrficas BADIOU, M. (2009). Sombras y marionetas. Tradiciones, mitos y creencias: del pensamiento arcaico al robot sapiens. Zaragoza. Prensas Universitarias de Zaragoza. SANZ, E. (1997). Las voces de Penlope de Itziar Pascual. Revisin contempornea de un mito. En: parnaseo.uv.es SANZ, E. y PASCUAL, I. (1997). Sobre el texto: Las voces de Penlope. En: parnaseo.uv.es PASCUAL, I. (1996). Las voces de Penlope. En: Concurso de textos teatrales para jvenes Marquz de Bradomn. (1998). Autores: Morcillo Lpez, Antonio; Hibernia, Eva; Pascual, Itziar. Madrid. Instituto de la Juventud.

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Repertorio de obras teatrales espaolas sobre temas de mitologa griega72 A continuacin se expone un repertorio de ms de un centenar de obras de teatro espaol que tratan fundamentalmente en sus argumentos reelaboraciones de motivos mitolgicos griegos. Ya que la naturaleza esencial del teatro es escnica, y no exclusivamente textual, puede darse el caso de que algunas obras hayan sido consideradas como meras "adaptaciones" de los clsicos -y por tanto excluidas de esta lista-, y sin embargo por su representacin en escena pudieran considerarse verdaderas reelaboraciones mitolgicas. OTRO MITOS 1943: Torrado, Adolfo. La seorita Pigmalin. Comedia en tres actos. 1961: Gallego Tato, Juan Mara. Los hombres pueden ser dioses. 1962: Gil Albors, Juan Alfonso. La barca de Caronte. 1971: Buero Vallejo, Antonio. La llegada de los dioses. 1972: Grau, Jacinto. El Seor de Pigmalin. 1975: Carcedo Sama, Manuel. Safo de Lesbos. 1976: Parra, Gregorio. Las Parcas. 1977: Miras Domingo, Domingo. La Saturna. 1977: Miras, Domingo. Ayax. 1980: Coquard, Llus. Pitonissa, no m'nredis. 1980: Martnez Mediero, Manuel. Lisstrata. 1983: Cobaleda Collado, Miguel. Venus 83. 1983: Ortiz, Lourdes. Penteo. ANTGONA Personaje legendario griego, hija de Edipo y la madre de ste, Yocasta. Acompaa hasta Colono a su padre, quien al descubrir la naturaleza incestuosa de esa relacin se saca los ojos. Despus regresa a Tebas al lado de su hermana Ismena, donde se desencadena la guerra de los Siete contra Tebas. Fue condenada a muerte por haber enterrado a su hermano Polinices, contra las rdenes del rey Creonte. La leyenda de Antgona inspir la tragedia de Sfocles, en la que la herona defiende las leyes no escritas del deber moral contra la justicia de la razn de estado, motivo mtico con gran eco en la literatura europea: Garnier (1580), Racine (1664), Alfieri (1783), J. Anouilh (1944); en el pensamiento: Hegel, Hlderlin, Kierkegaard, Brecht; y en la msica: Orff (1949)." 1946: Pemn, Jos Mara. Antgona. 1955: Espriu, Salvador. Antgona. 1961: Povill, J. La tragedia d'Antgona (cataln). 1962: Bergamn, Jos. La sangre de Antgona. 1967: Zambrano, Mara. La tumba de Antgona. 1968: Muoz i Pujol, J. M. Antgona.

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En: El mito disidente. Ulises y Fedra en el teatro espaol contemporneo. (2006).

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1969: Martn Elizondo, Jos. Antgona 80 (reelaborada con los ttulos de Antgona y los perros y, Antgona entre los muros). 1980: De la Rica Domnguez, Carlos. La razn de Antigona. 1982: Riaza Ganarcho, Luis. Antgona... cerda. 1988: Martn Elizondo, Jos. Antgona entre los muros 1989: Queizn, Mara Xos. Antgona, aforza do sangue (gallego). AQUILES Hroe tesalio, hijo de Tetis y de Peleo, y rey de los mirmidones. Personaje central de la Ilada y modelo de toda educacin griega, solo era vulnerable en el taln, por donde lo prendi su madre al sumergirlo en la laguna Estigia. El mito plantea entre otros muchos motivos el del vitalismo: una vida corta y gloriosa o una vida larga pero sin gloria. Lgicamente todas las reelaboraciones del tema de la Guerra de Troya tocarn inevitablemente el mito: desde El libro d' Alexandre hasta, Caldern (El monstruo de los jardines, 1661) 1964: Villalonga, L. Aquiles o limpossible. (cataln) 1989: Dez Barrio, Germn. Aquiles ante los muros de Troya. 1992: Palln, Yolanda. Hiel CASANDRA Hija de Pramo y de Hcuba (Hcabe). Recibi de Apolo el don de predecir el futuro, pero al rechazar al dios, ste decret que nadie creyera sus profecas. El castigo explica as sus predicciones en vano antes, durante y despus de la Guerra de Troya. El mito es ampliamente tratado en la literatura europea, especialmente la inglesa: Shakespeare (Troilus and Cressida, 1609), Settle (1701), D. G. Rossetti (1870), y tambin por Gil Vicente, Schiller, Christa Wolf o Prez Galds. 1964: Bux Montesinos, Joaqun. Casandra. 1983: Nieva, Francisco. Casandra. 2001: Monlen, Jos (et al.). La noche de Casandra. EDlPO Hroe legendario del ciclo tebano, hijo de Laya, rey de Tebas, y de Yocasta. Laya, advertido por el orculo de que su hijo le matara y se casara con su madre, abandon al nio en una montaa. Recogido por unos pastores, Edipo fue criado por el rey de Corinto. Ya adulto, acudi a Delfos para consultar al orculo sobre el misterio de su nacimiento; en el camino discutie con un viajero y le mata: era su padre, Laya. Al llegar a las puertas de Tebas, descubri la solucin del enigma de la esfinge, y libr de ella al pas. Los tebanos, como recompensa, lo nombraron su rey. Se casa con Yocasta, viuda de Layo, su propia madre, con quien tuvo dos hijos, Eteocles y Polinices, y dos hijas, Antgona e Ismene. Edipo descubre el secreto de su nacimiento, su parricidio y su incesto. Yocasta se ahorca y Edipo se auto cega. Expulsado de Tebas, lleva una vida errante, guiado por su hija Antgona y muere en tica. Aunque segn la versin homrica continu reinando en Tebas73. El mito de Edipo ha inspirado, entre otras
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Odisea XI - 271-80.

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obras, dos tragedias de Sfocles (Edipo rey, c. 425 a. J.c.; Edipo en Colono, 401 a. j.C}, de Sneca, Comeille, Voltaire, Hlderlin (adaptacin de Sfocles), Hofmannsthal, Cocteau, Gide, o Martnez de la Rosa (1833) y, como trasfondo, El otro de Unamuno. 1953: Pemn, Jos Maria. Edipo. 1965: De la Rica, Carlos: Edipo el Rey. 1967: Richardson, John. Edipo 67. 1972: Prez Estrada, Rafael. Edipo aceptado, 1980: Vega Gonzlez, Juan Jos. Retorno de Edipo. 1987: Alegre Cabaas, Ramn: Edipo Rey. 1990: Camps Pins, Nicasi. Edip, fill i espos (cataln). 1991: Riaza Garnacho, Luis. Los Edipos o Ese maldito hedor. 1991: Riaza Garnacho, Luis. Edipo Caf. 1992: Lpez Cid, Jos Luis. Edipo abandonado y otras farsas. 1993: Gonzlez Cruz, Luis Miguel. Thebas Motel. 1997: Riaza G~rnacho, Luis. Las mscaras. Retrato del resurrecto Rey Edipo. 1980: Garda Calvo, Agustn. Ismena. 1998: Torres Jimnez, Juan: Ismene. ELECTRA Personaje legendario, hija de Agamenn y de Clitemnestra. Para vengar a su padre, incit a su hermano Orestes a matar a Egisto y a Clitemnestra. La venganza de Electra inspir a Esquilo, Sfocles, Eurpides y, en poca ms reciente, a Hofmannsthal (1904), E. O'Neill (1931), J. Giraudoux (1937), y en Espaa a Prez Galds (1901). 1949: Pemn, Jos Mara. Electra. 1958: Palau i Fabre, Josep: Mots de ritual per a Electra (cataln). 1992: Ortiz, Lourdes. Electra Babel 1997: Cabal, Fermn. Electra (basada en la Electra de Giradoux). FEDRA En la mitologa griega, esposa de Teseo e hija de Minos y de Pasfae. La pasin ertica por su hijastro Hiplito ha sido el tema de vanas tragedias (Eurpides, Sneca, Racine, Swinbume, D' Annunzio, Unamuno) y poemas dramticos (Ritsos). 1951: Gallego, Julin. Fedra. 1969: Moya, Llorenc, Fedra. 1972: Miras Molina, Domingo. Fedra. 1977: Ayer, Martn. Fedra. 1977: Espriu, Salvador. Fedra. 1978: Gil Novales, Ramn. El doble otoo de mam bis (Casi Fedra). 1981: Martnez Mediero, Manuel: Fedra. 1982: Lourenzo, Manuel. Fedra (libreto para pera, inspirado en Sneca, en gallego). 1984: Ortiz, Lourdes. Fedra. 1990: Ragu Arias, Maria Jos. Crits de gavines o la llibertat de Fedra (cataln). 1991: Ragu Arias, Maria Jos: Lagartijas, gaviotas y mariposas, 1993: Gibert, Miquel Maria. Fedra o la inclemencia del temps (cataln). 1998: Hemndez Garrido, Ral: Los restos Fedra. 103

s.d.: Gmez Arcos, Agustn. Fedra en el sur. HELENA Herona de la Iliada. Hija de Leda, hermana de Cstor y Plux y esposa de Menelao, fue raptada por Pars, lo que provoc la guerra de Troya. Se han ocupado del mito Eurpides, Marlowe (Dr. Faustus), Goethe (Segunda Parte del Fausto), Leconte de Lisle, Poe, Wilde, D' Annunzo, Giraudoux, etc. 1985: Lourenzo, Manuel. Defensa de Helena (Gallego). 1946: Urbe, Sebastin de y Alfonso Contreras. Helena. LABERINTO (MINOTAURO. ARIADNA) El laberinto, segn la leyenda, era la morada del Minotauro, en Creta dentro del palacio de Minos en Cnosos. 1977: Buisn Citores, Flix. El laberinto y la llave. 1978: Alegre Cuds, Jos Luis. Minotauro a la cazuela. 1989: Arrabal, Fernando. El laberinto. 1993: Pascual, Itziar. Fuga. MEDEA Hechicera legendaria del ciclo de los Argonautas. Huy con Jasn y, abandonada por ste, se veng degollando a sus hijos. Su leyenda inspir a Eurpides, Sneca, Corneille y Caldern, entre otros. 1954: Bergamn, Jos. Medea la encantadora. Explosin trgica en un acto. 1963: Sastre, Alfonso. Medea. 1965: Gil Albors, Juan Alfonso. Medea. 1974: Lourenzo, Manuel. Medea dos fuxdos (gallego). 1987: Riaza Garnacho, Luis. Medea es un buen chico. 1988: Alonso, Eduardo y Manuel Guede. Medea (gallego). 1989: Ragu Arias, Mara Jos. Ritual per a Medea (cataln). 1991: Triana, Jos. Medea en el espejo. 1999: Cabal, Fermn. Medea. s.d.: Schroeder, Juan Germn. Medea. s.d.: Albert, Xavier. La consagrac de la inocencia (cataln). ODISEA 1946: Torrente Ballester, Gonzalo. El retorno de Ulises. 1949: Rubi i Tudur, N. Ulises a l'Argolida (cataln), 1952: Buero Vallejo, Antonio. La tejedora de sueos. 1956: Monz, Salvador. Ulises o el retorno equivocado. 1960: Benet i Iornet, J. M. La valla de Ulises (cataln). 1969: Morales, Jos Ricardo. La Odisea. 1971: Miras Molina, Domingo. Penlope. 1973: Ubillos Orsolich, Gennn. El llanto de Ulises. 104

1975: Gala, Antonio. Por qu corres Ulises? 1978: Comamala, R. El retorn d'Ulises (cataln). 1979: Martn Ayer, M. Odisea. 1980: Boadella, Albert. La Odisea. 1982: Lourenzo, Manuel. Ulises (gallego). 1983: Resino de Ron, Carmen. Ulises no vuelve. 1984: Miralles Grancha, Alberto. La Odisea. 1984: Snchez Soldevila, Enric. Que en saps tu, d'Ulisses? (cataln). 1987: Savater, Fernando. ltimo desembarco. 1993: Meli Castell, Rafael. Penelope seguix entrenosotres (cataln). 1994: Alpuente, Moncho. La rbita de Ulises. 1996: De la Parra, Antonio. Telmaco subeurapa. 1996: Pascual, Itziar. Las voces de Penlope. 1996: Compaa Hojarasca. Sueos de Ulises. 1997: Macas Gara, Fernando. Carmen Penlope. ORESTES - ORESTIADA Hijo de Agamenn y de Clitemnestra, hermano de Electra. Para vengar la muerte de su padre, mat a su madre y al amante de sta, Egsto, asesino de Agamenn. 1958: Pemn, Jos Mara. Tyestes: la tragedia de la venganza: versin nueva y libre de un mito clsico. 1960: Snchez Castaer, Francisco. La Orestiada. 1960: Martnez Ballesteros, Antonio. Orestiada-Electra 39 -, 1966: Sastre, Alfonso. El pan de todos. 1971: Miras Molina, Domingo. Teatro mitolgico. Egisto. 1988: Martn Recuerda, Jos. Los Atridas. 1991: Garca, Rodrigo. Martillo. 1991: Lourenzo, Manuel. Agamenn en Aulile (en gallego, primera parte del espectculo Ocaso). 1996: Hernndez Garca, Ral. Los restos. Agamen6n vuelve a casa. s.d.: Savater, Fernando. El proceso de Orestes. PROMETEO Uno de los titanes, iniciador de la primera civilizacin humana. Rob del cielo el fuego y lo transmiti a los hombres. Zeus, para castigarle, le encaden en una cima del Cucaso, donde un guila le morda el hgado, que volva a crecer sin cesar. Heracles fue quien finalmente lo liber. El mito de Prometeo ha inspirado numerosas obras pictricas y literarias. 1970: Sanchs Sinisterra, Jos. Prometeo no. 1986: Romero Esteo, Miguel. Antigua y noble historia de Prometeo. El hroe con Pandora la Plida. 1988: Carrasco Rodrguez, Jos Luis. El sueo de Prometeo. 1992: Garca, Rodrigo. Prometeo. 1996: Medina Vicario, Miguel. Prometeo equivocado. s.d.: Gmez Arcos, Agustin. Prometeo Jimnez. 105

TEBAS Ciudad griega, en Beocia. La leyenda la convirti en el escenario del ciclo de Edipo. Gracias a Eparninondas y a Pelpidas conoci una poca de hegemona sobre las ciudades griegas (371-362 a. J.c.). Alejandro Magno la destruy en 336 a. J.c. 1981: Lourenzo, Manuel. Traxicomedia do vento de Tebas namorado duhna forca (gallego). 1992: lviz Arroyo, Jess. Siete contra Tebas. 1996: Alegre Cuds, Jos Luis. El actor de Tebas.

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ELA mito annimo Se despert en la orilla perpetua tras pocas, la noche universal y nica ocult su sombra. El desembarque y el gozo fueron cortos, a pesar de sus heridas por profanacin, pudo avanzar a travs de la oscuridad infinita, atemporal en su ms profundo sin sentido o sentir. El propsito que le guiaba no era imposible, aunque si sobrenatural. Quera soar un ela: quera soarle con integridad minuciosa e imponerle otrx realidad. Ese proyecto mgico haba agotado el espacio entero de su alma; si alguien le hubiera preguntado su nombre no habra acertado a responder. Se refugi pronto entre refranes y proverbios y mximas, relatos; en conjuntos, conocimientos, observaciones, razonamientos, sistemas, estructuras, principios, leyes y generalidades; en virtudes, disposiciones, habilidades, manifestaciones, actividades, visiones, desintereses, interpretaciones, realidades, imaginarios, recursos, imgenes, lenguas y sonidos; en creencias, dogmas, divinidades, sentimientos, veneraciones, temores, normas, moralidades, individualidades, sociedades, prcticas, rituales, oraciones, sacrificios y cultos. Tambin all, en determinados pisos del edificio contemporneo, se uni al propio conocimiento del juicio crtico, acaso, por qu no, para otrxs sera el sentido, sentir comn a todys, sencillo, quiz vulgar. Y finalmente el tiempo y el espacio se transformaron, fueron medibles, pudo entonces por fin descifrar. Con alivio, con humillacin, con tristeza, comprendi la ficcin irnica y pudo sonrer. As, en la prosada poesa que era su mente, marca de ese extrao deseo, que alcanza de lleno la regla de oro de nuestro saber, entendi finalmente ela sentido: la muerte, el silencio, olvidoi La naturaleza del mito, es un mito til para explicar el mito de que del mito se sirve la existencia para explicarse. Los mitos representan los deseos, sueos y necesidades de una sociedad y sus individuos. Dios no muere hasta que no muere mito, mito no muere hasta que no muere hombre, hombre no muere hasta que no nace el l Dios mueve al jugador y este a la pieza, que dios detrs del dios la trama empieza J.L.B.

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A mis dos abuelas: Alcira y Estrella!!! A mis padres -por toda su ayuday hermanos. A mis amigos y a ellas. A la brjula de este trabajo: por su gua y por la confianza, implcita y sin la necesidad de un lenguaje! Y: a todas esas personas que llegan y se van pero que nunca dejan de estar Hay quienes los llaman, vagabundos, viajeros o errantes. MUCHAS GRACIAS. Finalmente: A mi abuelo, quien me mostr las claves de este mundo, pero, que an no concibo descifrar. No entiendo por qu, pero no logro, quiz por suerte, comprender.

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DDALUS JOYCE Hombre funesto de claves nocturnas y cuerpo desnudo junto al ro pro- fundo de brillantes escupidas. Hombre de ojos anti-.miopes exploradores de infinidad. Hombre de rostro en sombra y cuerpo genio abstracto. Hombre sin miedo de pluma en mano ni de ojos en ser ni sonrisa suprema. Hombre dios llegaste solo de infinitudes asombrofantasmales ornado de lgrimas de superioridad vergonzante. Hombre destructor de tabes y cielos estrellados. Hombre de frgiles vestidos que caen dejando hermanos desnudos. Hombre sin alimento para otorgar a los que buscan. Hombre de altos mares de surcos desolados. Hombre-barco blanco. Hombre que arrancaste el vmito para sepultar el mito. Hombre de tiempo y espacio que arrancan cuerdas locuras. Hombre superhombre, frialdad y tibieza en conjuncin. Hombre. Pizarnik, Alejandra Lo esencial es invisible para los ojos repiti el principito para acordarse. Lo que hace ms importante a tu rosa, es el tiempo que t has perdido con ella. Es el tiempo que yo he perdido con ella... repiti el principito para recordarlo. Los hombres han olvidado esta verdad dijo el zorro, pero t no debes olvidarla. Eres responsable para siempre de lo que has domesticado. T eres responsable de tu rosa... Yo soy responsable de mi rosa... repiti el principito a fin de recordarlo. Antoine de Saint-Exupry

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