Consideraciones mviles D

Crtica del dibujo puro

Por Manuel Molina

[MANIOBRA O ESTRUCTURA DEL DESPLAZAMIENTO: contratar a un dibujante retratista de la peatonal (esquina: Den Funes y Rivera Indarte, Crdoba, Argentina) para que haga retratos gratuitamente el da de la inauguracin de Consideraciones mviles D en la sala del Museo Genaro Prez]
El texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura. Barthes, R. La muerte del autor.

Hay una prctica: dibujar. Y tanto en la calle como en los talleres el dibujante responde a la etimologa de la palabra: dibujar es ante todo trazar algo en una superficie. Etimolgicamente no es claro el recorrido hecho por este vocablo pero en principio tiene origen en la voz del francs antiguo <dboissier>. En el siglo XII esta palabra significaba devastar, esbozar y esculpir la madera y de manera general todo obrar artstico. Algunos indican que es posible que las lenguas iberromnicas lo adopten del antiguo <dboissier>, derivado de bois madera -, de similar raz al espaol bosque (quizs = bosquejo).1 Delinear en una superficie, dejar una marca o un trazo. En estos casos el dibujar est suponiendo un uso de la lnea o del trazo de algn utensilio. Se deja un registro, una estra o una marca: estamos claramente ante el dibujo lineal. Geometra: el punto, la unidad geomtrica fundante y adimensional, viene del latn punctum (pinchazo, picadura el agujero realizado por un aguijn), a su vez del participio pasivo de pungere (pinchar, picar, aguijonear) y este del griego trauma (herida). As la lnea es ese tajo o surco creado en la sucesin infinita de puntos -picaduras o punciones-. En la violencia del trazo se parece el dibujo a la escritura: la letra mata, ms el Espritu vivifica (2 Corintios, 3:6). Luego, todo dibujo es un ejercicio de la violencia porque en la materialidad sanguinaria de la escritura el silencio est en el fondo, en la lisura blanca y muda del soporte, sobre la que se recorta el trazo gallardo de las letras o las formas dibujadas en el papel (Barthes, Lacan o Benjamin? = asociacin del papel con la figura mansa de la Madre, que es superficie de soporte para el trazo soberano del Padre) la escritura china naci, segn se dice, del resquebrajamiento de un caparazn de tortuga recalentado (Barthes) = violencia de la escritura y del dibujo, pero tambin muestra en ambos la centralidad del soporte (caparazn). Un punto y una lnea se marcan en una superficie con una punta (lpiz, palo, punzn, dedo, pincel, pluma). De la friccin fluida de estas dos cosas, de la punta y de la superficie, nace el dibujo y tambin la escritura: Si el humo del cigarrillo en su extremo y la tinta de la estilogrfica tuviesen el mismo fcil curso, estara en la Arcadia de la escritura (Benjamin). El material esttico el de la pintura, el de la msica, y tambin el del dibujo- se trata de un material histrico y colectivo, socialmente producido, pero tambin socialmente trabajado, explotado y modelado (Adorno). La idea adorniana de material refiere al pedazo del mundo tomado por el arte para realizar sus obras: en algunos casos ese
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BARTHES (1978): Si usted clava un clavo en la madera, la madera resiste diferentemente segn el lugar donde se lo clave: se dice que la madera no es istropa. El texto tampoco es istropo: los bordes, la fisura son imprevisibles. As como la fsica (actual) debe ajustarse al carcter no-istropo de ciertos ambientes, de ciertos universos, de la misma manera ser necesario que el anlisis estructural (la semiologa) reconozca las menores resistencias, el dibujo irregular de sus venas.

continuum es menos corpreo y tocablecomo en la msica y la literatura-, en otros casos ms fsico y tangible como en las artes plsticas-. El conjunto de las sustancias, pastas, ingredientes, objetos y elementos usado por el dibujo y la pintura (la estructura de la masa, del polvo, del fluido: pigmentos, mdiums, solventes, soportes pero tambin el inventario entero de instrumentos y accesorios), el estilo (la manera regular e instituida de formar el material) y el oficio (el repertorio de tcnicas y procedimientos de manipulacin del material) poseen todos un ncleo histrico=se mueven al ritmo de las pocas. Nunca el material es inocuo y virgen lleva adherido la historia de los usos y sentidos humanos que han triunfado y tambin de todos los que han sido reprimidos y olvidados. El material dibujstico se ofrece como un terreno de posibilidades delimitadas por las heridas acumuladas en la historia de ese propio material: en el dibujo, en la friccin entre la punta y la superficie anidan tendencias histricas, exigencias, resistencias, debilidades, ataduras del dibujo No todo es posible en cualquier momento (Wlfflin). Aquellas obras que han sabido escuchar la condicin histrica del material esttico son capaces de liberar un proceso dialctico donde sin salirse de ese reducto particular del mundo que es el material, registran las antinomias generales que afuera rigen al todo social. As es como en las materialidades estticas aparecen registradas las tensiones, las contradicciones y la violencia del todo social: un lenguaje donde resuena el eco que expresa el lamento de la muda naturaleza sometida en el proceso civilizatorio (Jurez). En el material no est todo, porque la cualidad de lo artstico tambin est proporcionada por un contexto institucional. Hoy sabemos que a las obras no la hacen los artistas (Bourdieu), sino toda la sociedad del arte que las reconoce, distribuye y consume como tales. Cada obra y cada artista es un punto en una textura del arte instituida social e histricamente. Mejor as: cada obra y cada artista es un momento en el proceso de despliegue socio-histrico de la institucin arte (Brger: en el concepto institucin arte deberan incluirse el aparato productor y distribuidor de arte como tambin las ideas dominantes sobre el arte de una poca dada, las cuales definen esencialmente la recepcin de las obras). Asumir el arte como una institucin humana implica asumir que no siempre ha estado quiz algn da desaparezca-, que es humano e histrico y que como la religin configura una ideologa que puede ser criticada: el arte es ante todo una consciencia social establecida. La historicidad (que para Brger y Foster es institucionalidad) de algo como el dibujo podra comenzar a sealarse as: quines dibujan en Crdoba? hay una o varias comunidades de dibujantes? cules son los institutos de formacin espacios del campo: escuelas, academias, talleres- en la prctica dibujstica? y cules los institutos de circulacin y recepcin del dibujo museos, galeras, centros, ferias, internet-? cules son los modos de produccin ms visibles y legitimados? hay diferencias entre esos modos y los modos marginales, no oficiales? Pero no slo los espacios del arte, las lgicas institucionales y los ritos sociales comunican algo de las obras de arte, sino que ellas tambin iluminan algo del espacio social en el que circulan. En el encierro de los museos y de la esfera social del arte en general- funciona contra el caos citadino la misma fuerza de lo esttico que ordena y unifica el interior de cada obra de arte contra el caos natural: el espritu que forma estticamente slo dej pasar de aquello en lo que se activaba lo que se le pareca, lo que comprenda o tena la esperanza de equipararse () La reduccin que la belleza causa a lo terrible, desde lo cual y por encima de lo cual ella se eleva y a la cual mantiene fuera de su templo, tiene a la vista de lo terrible algo de impotente. Lo terrible se parapeta fuera, como el enemigo ante los muros de la ciudad sitiada, y la hace morir de hambre (Adorno). Los museos en tanto reductos ordenados, limpios y silentes parecen ser frente al desorden, la suciedad y el ruido de la ciudad grande (la tcnica y la cultura como naturaleza segunda) un recuerdo del mismo miedo a la naturaleza abrumadora que en algn momento impuls a la humanidad hacia la construccin de lo bello. Esto envuelve tanto a la obra como a los institutos del arte de un aire de irrealidad, de falsedad, de una apariencia esttica: tanto en lo bello como en los museos algo fue expulsado.

Una muestra de arte es siempre un desplazamiento (un ingreso, una admisin, una intromisin) de algo en un espacio paradjico, porque est ideada para la visibilidad y exhibicin pblica en el medio de un encierro museolgico (Adorno deca que no es extrao que los trminos museo y mausoleo se parezcan: ambos refieren a sepulcros, espacios clausurados para cadveres). Hacer ingresar cosas no artsticas (o al menos, extra-institucionales) en la sala de un museo de arte se trata de una estrategia y una operacin conceptual conocida, algo simple y ya muy repetida. Aqu la transaccin es al mismo tiempo de un objeto, un sujeto y una prctica: respectivamente dibujos, un dibujante y el acto dibujar. Esta carta ya fue jugada en el mundo del arte por primera vez en los ya estilizados readymades (quizs: all ready made = todo hecho) de Duchamp. Un readymade, es ante todo la palabra inventada para designar una obra de arte que no es tal dice Duchamp, en consonancia con la sentencia de Adorno: hoy las obras de arte que cuentan son aquellas que ya no son obras. Esto quiere decir al menos dos cosas: 1. Es un artefacto no hecho por el artista (no artesanalmente, no con sus manos= ya fabricada, ya manufacturada), 2. Ese artefacto deviene obra de arte cuando un agente institucionalizado como artista lo declara o lo postula como tal. Mano: aumenta su poder, pero su trabajo se reduce a un gesto: ya no elabora materialmente la obra (usando los cinco dedos), sino que la seala (slo con el ndice). Boca: antes de Duchamp la boca (la voz, el lenguaje) rotulaba verbalmente la obra, hoy la construye discursivamente. Tmida, la enigmtica Roue de bicyclette (1914) es tan slo el encaje de dos piezas prefabricadas: su produccin es la insercin de una rueda en un taburete. Labor cero= Porte-bouteilles ou Schoir bouteilles (1914): un portabotellas es el primer readymade. Luego otros: peigne (1916), in advance of the broken arm (o pala de nieve, 1915), trbuchet (1917). Fuente (1917) es tambin un objeto ordinario y traficado hacia el interior de la esfera artstica. Pero tambin es parte de una estrategia ms amplia, que involucra un ataque al objeto esttico, sus categoras tradicionales y a los agentes y rituales artsticos instituidos. Este urinario presentado en un concurso y rodeado de las declaraciones y discusiones sobre el propio arte, en la primera mitad de siglo, ya parece cumplir parte del proyecto que Foster vea en las neovanguardias de la segunda mitad de siglo: la desconstruccin crtica y creativa de la institucin arte (casos: Brillo boxes de Warhol, la clebre instalacin de Asher de la estatua de G. Washington en el Art Institute de Chicago, los papeles a rayas pegados en Pars por Buren, el Muse d`art moderne de Broodthaers o los sistemas reales de Haacke). Todas ellas incluso sus continuaciones- son hoy obras de arte estilizadas, pero que quizs tengan niveles o momentos an potentes: son el recuerdo de la contingencia y la historicidad artstica en una ciudad que por momentos naturaliza sus prcticas, sus productos, sus creencias y sus discursos instituidos respecto del arte (y ms an del dibujo). Riesgos y potenciales de esta maniobra. Desmontaje institucional (Foster): institucin dibujo (Brger= condiciones de produccin, circulacin y creencias en la recepcin). Dentro del campo de juego hay un punto de gravedad que mantiene a los jugadores reunidos concntricamente en torno a l: el prestigio, el reconocimiento pelea por el capital simblico (Bourdieu). El dibujo se produce y circula en contextos institucionales (con usos y sentidos) radicalmente diferentes: museo/peatonal, dibujo alto/dibujo bajo (Huyssen), oficial/popular, puro/impuro, profesional/aficionado, fungible/contemplable, institucional/callejero, artstico/corriente, mucho capital simblico/bajsimo capital simblico. Aunque geogrficamente muy prximos: entre el museo Genaro Prez y la Peatonal hay slo dos cuadras de distancia. Peligro de limar las tensiones, de abolir el momento crtico y de perpetuar las asimetras, del uso instrumental (esttico, estratgico) del vulnerable y de capitalizar reconocimiento a travs suyo. Los efectos reales de esta maniobra no dependen slo de m. Se trata de una apuesta dialctica que tiene tantos potenciales crticos como trances regresivos: quizs al final su despliegue es lo mismo que su desmoronamiento (Adorno).