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Pamela Libertad Ampudia Trinidad Grupo: SH01C
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Contenido
La imagen ...................................................................................................................................... 3 ngulos de toma ............................................................................................................................................ 3 Composicin del film ................................................................................................................................... 3 Cortes .................................................................................................................................................................. 3 Encuadres ......................................................................................................................................................... 4 Enlaces ............................................................................................................................................................... 4 Movimientos de cmara ............................................................................................................................ 5 Crane, grua o boom .................................................................................................................................. 6 Dolly ................................................................................................................................................................ 6 Freeze ............................................................................................................................................................. 6 Panormica (tomas desde una cmara inmvil) ........................................................................ 6 Tracking ........................................................................................................................................................ 6 Travelling...................................................................................................................................................... 6 Trayectoria .................................................................................................................................................. 7 Zoom ............................................................................................................................................................... 7 Planos ................................................................................................................................................................. 8 Puntos de vista ............................................................................................................................................... 8 Transiciones .................................................................................................................................................... 8 Fenmenos sonoros ................................................................................................................ 10 Aportes del sonido al cine ...................................................................................................................... 10 Clasificaciones ............................................................................................................................................. 10 Combinaciones ............................................................................................................................................ 10 Confusiones .................................................................................................................................................. 10 La msica ....................................................................................................................................................... 11 Funciones ....................................................................................................................................................11 Msica parfrasis ....................................................................................................................................11 Msica ambiente......................................................................................................................................11 Los ruidos ...................................................................................................................................................... 11 Clasificacin ...............................................................................................................................................11 Efectos sonoros con valor simblico................................................................................................12 Profundidad de campo ............................................................................................................................ 12 Punto de escucha ....................................................................................................................................... 12 Sobreimpresiones ...................................................................................................................................... 12 Sobre voz........................................................................................................................................................ 12 Sonido fuera de campo ............................................................................................................................ 13 Sonidos parsitos ....................................................................................................................................... 13 Voces en Flashback ................................................................................................................................... 13 Yuxtaposicin .............................................................................................................................................. 13 Estrategias de narracin ....................................................................................................... 14 Detenimiento ............................................................................................................................................... 14 Discurso .......................................................................................................................................................... 14 Elipsis .............................................................................................................................................................. 14 Estrato mimtico ........................................................................................................................................ 14 Fbula .............................................................................................................................................................. 14
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Flashbacks ..................................................................................................................................................... 14 Flashforwards .............................................................................................................................................. 15 Focalizacin y filtracin .......................................................................................................................... 15 Impresin ...................................................................................................................................................... 16 Isocrona......................................................................................................................................................... 16 Mostracin .................................................................................................................................................... 16 Narracin ....................................................................................................................................................... 17 Narrador flmico ......................................................................................................................................... 17 Ocularizacin ............................................................................................................................................... 18 Prlogo dramatizado ................................................................................................................................ 18 Puntos de vista ............................................................................................................................................ 18 Resumen ......................................................................................................................................................... 18 Montaje ....................................................................................................................................... 19 Funciones creadoras del montaje ...................................................................................................... 19 Principios del montaje ............................................................................................................................. 19 Tipos de montaje ........................................................................................................................................ 20 Edicin del film ........................................................................................................................ 21 Edicin para el efecto total .................................................................................................................... 22 Edicin para el ritmo ................................................................................................................................ 22 Editores........................................................................................................................................................... 22 Principios de la edicin ........................................................................................................................... 22 Subtexto del film ...................................................................................................................... 23 Asociaciones intelectuales ..................................................................................................................... 23 Asociaciones mticas ................................................................................................................................ 23 Asociaciones musicales ........................................................................................................................... 24 Asociaciones visuales ............................................................................................................................... 24 Metforas ....................................................................................................................................................... 25 Metforas dramticas ...........................................................................................................................25 Metforas ideolgicas ...........................................................................................................................25 Metforas plsticas ................................................................................................................................25 Smbolos ......................................................................................................................................................... 25 Composicin simblica de la imagen ..............................................................................................26 Contenido latente o implcito de la imagen .................................................................................26

La imagen
ngulos de toma
Contrapicado o bajo. El sujeto se toma de abajo hacia arriba. Aumenta a las personas, magnifica, da la impresin de superioridad, exaltacin o triunfo. Picado o alto. Se toma de arriba hacia abajo. Empequeece al individuo. Encuadre inclinado. Simboliza un trastorno, caos, desequilibrio. Encuadre desordenado. La cmara es sacudida en todas direcciones.

Composicin del film

Toma o shot
Es lo que se registra en cada corte de cmara, desde el momento en que se comienza a grabar hasta que se detiene.

Escena
Es un conjunto de tomas (planos) con una accin continua, que se realiza en un mismo lugar y tiempo. Su unin establece realmente una relacin causa-efecto, que tiene implicaciones para el resultado del film.

Secuencia
Es un grupo de escenas comprensible en s mismo, ya que tiene una unidad dramtica, es decir, su estructura se conforma por un planteamiento, un desarrollo y un desenlace. Lineal. Una accin se liga con otra, creando un drama en miniatura con un principio, una parte media y un final. Asociativa. El principio, la parte media y el final estn ligados con un objeto o una serie de objetos. Episdica. No especifica todos los detalles de una accin o las razones del comportamiento de un personaje; espera que l pblico haga las conexiones por s mismo.

Cortes
Es la unin de dos tomas separadas a fin de que la primera sea reemplazada instantneamente por la segunda. Simple o directo. Una imagen reemplaza instantneamente a otra: de una mujer en una sala al exterior de su casa. De contraste. Se une dos tomas opuestas: de un camargrafo haciendo el amor con una enfermera, a una maestra de escuela en su alojamiento (que pronto entrara en la ida del camargrafo).
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Paralelo o transversal. Presenta dos acciones que ocurren simultneamente. Interrumpido. Cuando una accin no merece narrarse en detalle, un director rompe la continuidad con un corte interrumpido. Tienen un efecto desorientador: de una pareja alejada de un edificio al momento en que se encuentran en su interior.

Encuadres
Un encuadre desglosa y organiza el contenido de una imagen. Composicin arbitraria. Componer de manera arbitraria y poco natural el contenido de un cuadro, para resaltar ciertos aspectos. Elipsis. Consiste en dejar ciertos elementos de la accin fuera del cuadro Modificacin del punto de vista. Modificar el punto de vista normal del espectador (por ejemplo un cuadro inclinado) Sincdoque. Se muestra un slo detalle significativo o simblico, mediante el uso del primer plano. Tercera dimensin. Jugar con la profundidad de campo para lograr efectos espectaculares o dramticos.

Enlaces
De orden plstico o Analoga de contenido material. Identidad, homologa o semejanza como base de la transicin: paso de una carta de manos de su autor a las del destinatario; de un tren de juguete a uno real; de la postal de una cantante a la cantante en carne y hueso; tambin se puede dar con ayuda de la banda sonora que comienza antes de que aparezca la imagen, se pasa de una trompeta de un arcngel esculpido a las de una banda militar. o Analoga de contenido estructural. Similitud de la composicin interna de la imagen, en un sentido esttico: de una bailarina que da vueltas a los anillos que la lluvia forma en los charcos. o Analoga de contenido dinmico. Se basa en la relacin entre los movimientos idnticos de dos mviles diferentes o del mismo mvil en dos momentos sucesivos: de un coche a otro coche; de un hombre que golpea a su cabello a una mujer que golpea a su hijo. Tambin puede basarse en: una relacin de causalidad ficticia (una botella arrojada por un borracho a un vidrio que vuela en mil pedazos); un acercamiento de dos imgenes chocantes (una botella poyada con violencia sobre una mesa a un
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cuchillo clavado en un poste); o una introduccin de una analoga sonora (una mujer abre la boca para dar un grito, que es reemplazado por el silbido de un tren que sale de un tnel). De orden psicolgico o Analoga de contenido nominal. Yuxtaposicin de dos planos: en el primero se designa o evoca un individuo, lugar, poca u objeto que aparece en el plano siguiente. o Analoga de contenido intelectual. El contenido mental de un personaje se materializa de una manera visual: una joven piensa con dolor (primer plano del rostro) en su padre, a quien la sirvienta trato de borracho, un fundido encadenado muestra el plano del padre desplomado ante una botella de vino en la habitacin vecina. El trmino medio tambin puede ser una idea sugerida al espectador por el realizador, mediante: una relacin de causalidad ficticia y simblica (un grupo de antisemitas escribiendo en la pared muerte a los judos, seguido de un joven judo asesinado); o un encadenamiento psicolgico que anuncia la continuacin de la accin (Me vengar dice un personaje, dando lugar en el siguiente plano a la imagen de la joven que ser el instrumento involuntario de su venganza). o Plano de pausa. Marca una detencin momentnea del flujo dramtico con la insercin de una imagen fija y neutra que tiene como fin evitar un cambio brusco de imagen entre dos movimientos: de una pareja discutiendo a una toma del exterior de su casa a la pareja en diferentes habitaciones de la casa.

Movimientos de cmara
Funciones de los movimientos encantamiento o coreogrfica): o o o o o o o de cmara (dramtica, descriptiva, de

Acompaamiento de un personaje u objeto en movimiento Creacin de movimiento ilusorio en u objeto esttico Descripcin de un espacio o de una accin Definicin de relaciones especiales entre dos elementos de la accin Relieve dramtico de un persona o de un objeto Expresin subjetiva de la visin de un personaje en movimiento Expresin de la tensin mental de un personaje

Crane, grua o boom

La cmara se mueve hacia arriba, abajo, adentro y afuera de una escena en una gra o jirafa.

Dolly
La cmara se mueve un Dolly (pequea plataforma con ruedas): Dolly in (tracks in): la cmara se acerca hacia el sujeto Dolly out (tracks out): la cmara se aleja del objetivo.

Freeze
En un freeze todo el movimiento se paraliza sbitamente y la imagen se congela convirtindose en una fotografa fija, implica inmovilidad, desamparo, indecisin o un carcter intemporal. Puede llamar la atencin hacia detalles con ms dramatismo que otros mecanismos.

Panormica (tomas desde una cmara inmvil)

Consiste en una rotacin de la cmara en torno a su eje vertical u horizontal (transversal), sin desplazamiento del aparato. Pueden tener una funcin descriptiva, expresiva (sugieren una sensacin o idea: la circular sugiere vrtigo, agitacin, etc.) o dramtica (establece relaciones). Panormica o plano vertical. Cuando la cmara panoramiza, gira verticalmente en su eje. Este movimiento puede contribuir al conocimiento del espectador de un objeto o persona, puede sugerir terror o suspenso, destino real o potencial de un personaje. Panormica horizontal. La cmara gira horizontalmente sobre un eje fijo, imitando el movimiento de los ojos cuando leemos; por ello, generalmente va de izquierda a derecha, pero tambin puede moverse de derecha a izquierda. El plano horizontal puede comentar la situacin o ensear (aprendemos algo, al igual que cuando leemos). o Panormica circular. La cmara gira 360. o Panormica swich. Es un movimiento rpido, que produce una impresin borrosa momentnea.

Tracking
La cmara se mueve sobre rieles.

Travelling
Desplazamiento de la cmara sobre un vehculo (camin, plataforma, bicicleta, patineta, etc.), durante el cual permanece constante el ngulo entre el eje ptico y la trayectoria de desplazamiento, haciendo una toma o shot travelling (toma
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movible). Los travellings cubren un rea mayor y proporcionan ms detalles, adems, pueden convertirse en el alter ego de un personaje o compaa no vista. Vertical Lateral Diagonal Hacia adelante. Es ms natural, corresponde al punto de vista de un personaje que avanza o a la proyeccin de la mirada hacia un centro de inters. Sus funciones son: o Introduccin o Descripcin de un espacio material o Relieve de un elemento dramtico importante o Paso a la interioridad o Expresa, objetiviza y materializa la tensin mental (sensacin, sentimiento, deseo, idea violenta y sbita) de un personaje. Proceso objetivo. La cmara adopta el punto de visa del espectador. Proceso subjetivo. La cmara reemplaza la mirada del personaje cuyo contenido mental hay que expresar. Proceso subjetivo no realista. Un travelling que, estando inmvil el personaje, expresa la proyeccin de la mirada, el movimiento de la atencin y la tensin mental del sujeto hacia un objeto cuya percepcin contiene para l una importancia dramtica considerable, que puede convertirse en una cuestin de vida o muerte. Hacia atrs. Puede significar: o Conclusin o Alejamiento en el espacio o Acompaamiento de un personaje que avanza o Despreocupacin psicolgica o Impresin de soledad, abrumamiento, de impotencia y de muerte.

Trayectoria
Es una combinacin del travelling y de la panormica, efectuada segn las necesidades con ayuda de una gra, es un movimiento excepcional y poco natural.

Zoom
Forma de sugerir movimiento mediante el lente de la cmara. Se puede usar para estacara un hombre en una multitud, sealar el escondite de un criminal, captar una expresin fcil sin que la persona se d cuenta de la presencia de la cmara,
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etc., pero un uso excesivo puede sacar al espectador de la accin. Puede llamar la atencin hacia detalles con ms dramatismo que otros mecanismos.

Planos
Se componen por la distancia entre la cmara y el sujeto u objeto y el espacio que lo rodea. Se deben elegir segn el contenido material y el contenido dramtico. Close up, primer plano o close shot. Es un plano de la cabeza, o desde los hombros a la parte superior de la cabeza. o Una variacin es el big close up, extreme close o gran primer plano o detalle. La cmara toma slo una pequea parte del cuerpo (labios, ojo, dedo) Long shot o plano largo o general. Lo que importa es ms el espacio, y no el sujeto. Mediante este plano se compone un pas. Mdium shot o plano medio. Abarca de la cintura a la cabeza. Plano americano. Cubre el rea de las rodillas a la cabeza

Puntos de vista
Objetivo. Es el punto de vista del espectador, est dirigido a hacerle sentir algo. Subjetivo. Es el punto de vista de un personaje de la accin.

Transiciones
Aseguran la fluidez del relato y evitan los encadenamientos errneos. Por corte seco. Sustitucin brusca de una imagen por otra, es la transicin ms elemental, bsica y fundamental. Esta transicin no tiene valor significativo, corresponde a un cambio de puno de vista o a una simple sucesin en la percepcin, sin cambio de tiempo, espacio ni interrupcin de la banda sonora. Fundido. Es equivalente al espacio entre el final de un capitulo y el principio de otro. Igual que el teln en un teatro, puede sealar el paso del tiempo o cambo de lugar. Tambin puede ser comentativo o permitir ver un paralelo entre dos escenas. Adems, puede ir acompaado de un detenimiento en la banda sonora. o De cierre o fundido negro. La luz disminuye gradualmente hasta oscurecer la pantalla. o De apertura. La luz aumenta mientras la pelcula parece gradualmente en la pantalla. o Encadenado. Sustitucin de un plano por otro por sobreimpresin momentnea de una imagen que aparece sobre la anterior, que se desvanece. Significa transcurso de tiempo, mediante el reemplazo
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de dos aspectos temporales diferentes de un mismo personaje u objeto; suaviza el corte seco cuando se encadenan varios planos de un mismo sujeto, con el fin de evitar saltos de planos. Encadenado sonoro. Sustitucin de dos sonidos: msica que acompaa un flash back a los ruidos de la calle mientras el personaje vuelve a la realidad. Dissolve. Es la fusin de un plano con otro, mediante un reemplazo gradual. Un dissolve puede significar: mientras tanto, ms tarde o ms tarda en decirlo que en hacerlo; su significado depende del contexto. o Metafrico. Dos imgenes, aparentemente ordinarias, se fusionan formando una ecuacin simblica, ejemplo: Carta a Sra. Carrol + paquete de veneno = muerte; hombres + paisaje = hombre natural. Un dissolve tambin puede ser un anuncio dramtico, si el realizador prepara al pblico para los acontecimientos subsecuentes apuntando antes los resultados: crneo + soldado = muere despus. Adems, puede recapitular: mujer sin esperanzas + pueblo sin futuro = mismo destino. o De figura. Se fusionan dos imgenes con el mismo contorno o forma. Este dissolve es un medio para agrandar la vista: caja de msica con una bailarina nia vestida de la misma manera. Sin embargo, tambin puede estar relacionado directamente con la trama: un msico acusado de asalto rostro del verdadero culpable. Cortinilla. Lnea movible (vertical, horizontal o diagonalmente). Puede crear un efecto teatral elevndose o descendiendo como un teln; o puede dividir la pantalla para que se vean las dos partes de una conversacin; tambin es ideal para presentar una serie de eventos en una veloz sucesin; algunos directores la comparan con un limpiador de parabrisas. Iris. Un iris shot o masking shot, se realiza al obscurecer toda la pantalla excepto lo que se debe ver telescpicamente. Tambin se puede alterar el cuadro para simular otras formas (la vista desde el ojo de una cerradura, binoculares, un periscopio submarino, etc.) o De apertura gradual. Se abre el cuadro obscurecido con un crculo de luz que se extiende hasta que la imagen llena el cuadro. o De cierre gradual. La oscuridad llena el cuadro disminuyendo la imagen en un crculo que se convierte en un punto y desaparece. Este tipo de iris puede sugerir muerte. Barrido. Cosiste en pasar de una imagen a otra por medio de una panormica muy rpida, efectuada ante un fondo neutro que aparece borroso.

Fenmenos sonoros
Aportes del sonido al cine
1. 2. 3. 4. El realismo o la impresin de realidad La continuidad sonora (y dramtica) El empleo normal de la palabra El silencio. Como valor positivo, cuyo papel dramtico es relevante, ya sea como smbolo de muerte, ausencia, peligro, angustia o soledad, o como fuerza de tensin dramtica. 5. Las elipsis posibles del sonido o de la imagen

Clasificaciones
Fnicos o Fonemticos: discurso verbal o No fonticos: gritos, ladridos, murmullos, sonidos confusos No fnicos: todos lo dems

Humanos: la palabra y los sonidos fnicos no fonticos, as como los ruidos de pasos, aplausos, bofetadas, etc. Extrahumanos: o Naturales: crujido de madera, chapoteos y hojas secas. o Instrumentales: tambores y percusiones. o Electrnicos: Ondas y frecuencias.

Combinaciones
Combinacin audiovisual (sonido in): cuando el sonido y su fuente de emisin aparecen simultneamente, es decir aquel que corresponden directamente con la imagen de la pelcula. Combinacin libre (sonido off): cuando aparece solo el sonido debido a que la fuente que lo emite est situada en otro tiempo o en otro lugar.

Confusiones
Confusin msica/ruido. Es cuando existe msica y sonidos simultneamente, provocando una distorsin. Confusin ruidos/habla. Cuando existen rumores verbales, en los cuales lo que dicen no tiene importancia.

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La msica
Funciones
Rtmica. En esta funcin existe una correspondencia entre la msica y la imagen en el plano cintico y rtmico, y una correspondencia mtrica entre el ritmo visual y sonoro. o Reemplazo de un ruido real. o Sublimacin de un ruido o de un grito. o Resalto de un movimiento o de un ritmo visual sonoro. Dramtica. o Contrapunto psicolgico: la msica interviene con el fin de proporcionarle al espectador un elemento til para la comprensin de la tonalidad humana del episodio. o Crear atmsfera y recalcar las peripecias, as como un cambio repentino en el estado de las cosas. o Puede intervenir como el leitmotiv simblico: evocando la presencia, un personaje, una idea fija o una obsesin. Lrica. Puede reforzar la importancia dramtica de un momento o de un acto dndole una dimensin lrica apropiada para la situacin.

Msica parfrasis
Forma de utilizar la msica en todas las escenas para transmitir lo mismo que sucede visualmente; si perdisemos la parte visual podramos contar lo que sucedi por solo haber escuchado la msica que lo acompaaba.

Msica ambiente
Msica que participa de manera discreta en la creacin de la tonalidad general, esttica y dramtica a lo largo del film. Se acopla con libertad en el sentido dramtico que otorga (es mejor que se oiga, no que no se escuche)

Los ruidos
Clasificacin
Naturales. Todos los fenmenos sonoros que podemos percibir de la naturaleza. Humanos o Mecnicos: maquinas, autos, locomotoras, aviones, fabricas, puertos, ruidos de calles, estaciones, etc. o Las palabras ruido: fondo sonoro humano. o Msica ruido: pelculas musicales o la que produce u aparato de rpido.
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Efectos sonoros con valor simblico

La metfora. Consiste en hacer un paralelo entre la imagen en movimiento y un elemento sonoro, donde el sonido imprimir el significado de la imagen, el sonido interviene como contrapunto ms o menos directo con la imagen: relinchos se superponen a la imagen de burgueses rindose Los smbolos. Cualquier fenmeno sonoro que sin ponerse en competencia significante con la imagen, tiende a adquirir, ms all de sus apariencias realistas e inmediatamente expresivas, un valor mucho ms amplio y profundo: un sonido chilln y punzante remarca el dolor de la protagonista. Usos irrealistas del sonido con efecto subjetivo y/o simblico: Elementos sonoros que influyen en el personaje o son sensaciones puramente subjetivas del mismo.

Profundidad de campo
Es el relieve que le concede la situacin en el espacio al sonido.

Punto de escucha
Representacin de la percepcin del sonido por los personajes depende de eso mismo, es una analoga al punto de vista.

Sobreimpresiones
Es el intento de visualizar los sonidos a travs de los primeros planos que dirigen la atencin del espectador, tcnica utilizada en las pelculas mudas.

Sobre voz
Es una narracin fuera de cmara o cometario, que puede utilizarse en una forma similar a la impresin; incluso en ocasiones pueden utilizarse una combinacin de estas. Voz Yo. La forma ms conocida de sobre voz es la narracin en primera persona, la cual es similar a la narracin de Yo en ficcin. Voz incorprea. Como observador, en ste caso la voz no pertenece a ningn personaje, es totalmente incorprea. Esto le facilita insinuarse en los personajes, sealando sus estados de nimo e idiosincrasia, como una especie de Alter-ego o conciencia-confidente. Voz epistolar. Las cartas son un mecanismo comn para avanzar la trama, siendo la voz la que nos revela su contenido. La voz en trnsito. Permite que los personajes en trnsito continen su conversacin sin ser vistos: cuando estn en un vehculo movible podemos ver el vehculo pero no a los personajes, sin embargo, los omos hablar; dos personan caminan en la distancia, podemos escuchar su conversacin,
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pero no ver sus rostros. Esta clase de sobre voz minimiza el corte o puede crear una ambiente particular clocando a los personajes en distancia. Voz repetitiva. Un personaje, da vueltas intranquila mientras la voz de otra persona resuena en su inconsciente repitiendo un dialogo clave de una escena anterior en caso de que ella o el pblico hayan pasado por alto su significado. Voz overlapping. El sonido o el dialogo puede extenderse de una escena previa o anticipar la siguiente. Permite que el pblico escuche un suceso antes de que acontezca. Voz subjetiva. Literalmente se escucha lo que el personaje piensa, debido a que el pblico requiere a los pensamientos de un personaje. Voz en cmara subjetiva. La tcnica de cmara subjetiva, permite que el pblico contemple la accin desde el punto de vista del personaje. Si el personaje habla durante esta toma o secuencia, el pblico escucha todo desde el punto de vista del personaje adems de ver y sentir lo que l o ella siente. Voz del fluir de la conciencia. Fluir interrumpido de pensamientos, recuerdos y asociaciones en la mente despierta, lo que escuchamos es el interior. Voz de los medios. Radio, televisin, cintas, etc., pueden ofrecer alternativas de narracin, se convierten en opciones narrativas para el realizador flmico.

Sonido fuera de campo

Cuando en el plano no aparece la fuente sonora.

Sonidos parsitos
Son claxons, sirenas de ambulancias, motores o gritos de vendedores.

Voces en Flashback
Son monlogos interiores y comentarios extradiegticos (slo son escuchados por el espectador)

Yuxtaposicin
Yuxtaposicin de la imagen y del sonido como contrapunto o como contraste: este asincronismo realista o no y el sonido en off permiten la creacin muchas metforas o smbolos.

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Estrategias de narracin
Detenimiento
Incrementa el tiempo de un hecho que podra acortarse considerablemente en la historia.

Discurso
Es la presentacin narrativa real, las palabras, imgenes o gestos que nosotros percibimos, que son prcticas y materiales. El discurso flmico tiene tres niveles distintos (que Gunning describe como lo proflmico), es decir, recursos mediante los cuales cuenta una historia: Material fsico de la escena (actores, iluminacin, diseo de decorado, etc.), que puede ser entendido como un discurso narrativo por el hecho de que han sido elegidos y seleccionados para comunicar significados narrativos. La imagen encuadrada (distancia de cmara, ngulo, movimiento, planos, perspectiva, etc.), que establece un punto de vista en particular de la accin. El montaje

Elipsis
Enlaza momentos separados del pasado histrico tal modo que emerge una relacin discursiva. El espectador no pierde la continuidad de la secuencia aunque se han eliminado los pasos intermedios.

Estrato mimtico
Es lo que el espectador imagina y percibe directamente, la conclusin a la que llega el espectador.

Fbula
Contenido abstracto de la ficcin, el nivel bsico de los hechos de la historia, actores y lugares anteriores a su ordenacin y presentacin artstica.

Flashbacks
Es conveniente para el autor que empieza a la mitad de la accin o que trabaja partiendo del presente hacia el pasado, donde radica la nica explicacin para el presente. Se introduce por medio de un lento fundido de cierre o apertura, o por un corte rpido. Los flashback pueden ser impersonales, es decir son trozos del pasado volcados en el film y narrados por la cmara. Sus propsitos son: 1. Proporcionar informacin de otra forma imposible de obtener
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2. Dramatiza un acontecimiento pasado, incluso en el mismo omento en el que se est narrando, debido a que las palabras no son adecuadas para la situacin. 3. Conectar el pasado y el presente cuando ninguno de los personajes tienen el conocimiento suficiente para actuar como narrador. Flashback mentiroso. Recurso utilizado para que un determinado personaje pueda recordar cosas que dentro del largometraje no sucedieron.

Flashforwards
Muestra algn aspecto de un acontecimiento antes de que ocurra; en donde un incidente presagia otro, o se da alguna indicacin de que va a suceder antes de que realmente pase.

Focalizacin y filtracin
La focalizacin se refiere a aquello que un personaje sabe; as mismo, diferencia la actividad del narrador que relata los hechos del mundo ficcional, de la actividad de los personajes desde cuya perspectiva los hechos son percibidos o focalizados. Es decir, el focalizador es el agente que ve y el narrador, es el agente que habla. Existen tres facetas de la focalizacin; la perceptual, es decir, el mbito sensorial del personaje; la psicolgica, donde el foco cognitivo y emocional el texto reside en un personaje particular; y la ideolgica, que refiere al personaje cuya perspectiva puede decirse que expresa el sistema general de valores o normas del texto. o Focalizacin interna. Se da cuando un relato se presenta ntegramente desde la perspectiva de un determinado personaje con las limitaciones y restricciones que esto implica. Aqu el personaje en cmara ve los hechos de forma simultnea con el momento en el que ocurren. Fijada limitada, limitada a un slo personaje Variable, se desplaza en el interior de una escena o una pelcula de un personaje al otro. Mltiple, en la que el hecho es visto desde varias perspectivas diferentes. o Focalizacin externa. Est se refiere a relatos en los cuales nuestro conocimiento de los personajes est restringido simplemente a sus acciones externas y sus palabras, sin que la subjetividad de los personajes, sus sentimientos y pensamientos sean invocados.

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o Focalizacin cero o no focalizado. Relatos en los que ningn personaje o grupo de personas resulta privilegiado en trminos de perspectiva emocional perceptual o cognitiva. Por otra parte, un personaje (o personajes) que observa desde un lugar en el interior del mundo ficcional puede desempear un papel especial como pantalla, reflector o filtro de hechos ficcionales y de otros personaje. El narrador puede elegir relatar toda o parte de su historia desde o a travs de la conciencia o percepciones de un personaje determinado.

Impresin
La palabra impresa deber utilizarse como un medio de proporcionar informacin factual que slo puede transmitirse por escrito, o que dentro del contexto del film, se transmite mejor escrita. Puede servir como proteccin legar que cubre a los productores contra un cargo de difamacin. Cartas/Telegramas Cometarios preliminares. Cubren desde una declaracin de hecho (Esta es una historia real), hasta una advertencia. Dedicatoria. Se coloca al principio o final de la pelcula, es un escrito con una pequea dedicatoria del realizador a alguna persona como seal de su estimacin. Encabezados. A veces, unas cuantas palabras pueden ser tan poderosas como una imagen: Topaz de Hitchcock, termina con un encabezado periodstico. Epgrafe literario. Se puede abrir o cerrar con una cita. Eplogo. Frases que informan al pblico del destino (informacin adicional) de los personajes sin romper el ritmo, se colocan al final de la pelcula. Introducciones de tiempo y lugar. Son datos esenciales al principio de la toma, para sealar lugar, hora, ao y/o poca. Prlogo. Se utiliza cuando un film que trata un suceso histrico poco conocido o un tpico que puede ser desconocido para la mayora de los espectadores, como nota del autor en una novela histrica, recuerda que el film est basado en hechos. Ttulos (o interttulos). Insertos que se proyectan peridicamente.

Isocrona
Dos o ms acontecimientos suceden simultneamente en el transcurso del relato.

Mostracin
Consiste en presentar los hechos en tiempo presente; es decir presentar los hechos cuando ocurren.
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Narracin
Proceso mediante el cual la fbula de la pelcula y el estilo interactan en el proceso de indicar y canalizar la construccin de sta por parte del espectador. Es el acto de comunicar una historia al espectador a travs de imgenes, montaje, comentarios verbales, y punto de vista, con personajes en una ficcin controlada. La narracin cinemtica se asocia con la voz en over o narracin de un personaje. Narracin mimtica. El poeta habla a travs de los personajes. Representacin o imitacin directa de una accin. En el cine: imitacin de la realidad o de la percepcin humana en los procesos fotogrficos. Narracin diegtica. El mismo poeta es quien habla. Enfatiza los aspectos discursivos del cine, visto como una forma de contar, donde la composicin del plano, el montaje, etc., son comparados con actividades lingsticas

Narrador flmico
El narrador, puede ser definido como el agente, inscrito en texto, que relata o refiere los hechos del mundo ficcional. Se distinguir del autor real y de los personajes, aunque a veces el personaje adopta el papel de narrador. Existen dos lugares bsicos o zonas en las que un narrador opera en un texto flmico: Personaje narrador. o Personaje que cuenta una historia desde el interior del marco del mundo ficcional, tambin llamado narrador intradiegtico. o Si el personaje narrador aparece como un personaje en su propia historia, recibe el nombre de narrador homodiegtico (Kozloff la define como narracin en primera persona). Narradores marco (o voz en over). Personajes que comienzan su narracin con las primeras imgenes de la pelcula, pero cuyo acto real no es visualizado. Poseen mayor grado de credibilidad, es decir autoridad de autentificacin. Narradores insertados. Comienzan a narrar despus de que la historia ha empezado y son visualizados en el acto de la narracin. Se perciben como narradores no fiables, que deben ganar su autoridad de autentificacin. o Si el narrador no aparece en la historia es un narrador heterodiegtico (Kuzloff la define como narrador en tercera persona), uno de los ms comunes es aquel que. Narrador impersonal externo o narrador extradiegtico (narrador externo o cinemtico). La segunda zona en la que funciona un narrador en el cine es en el control general de los registros visuales y sonoros. Este tipo de

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narrador se manifiesta a travs de un abanico de cdigos cinematogrficos y canales de expresin, y no a travs del discurso verbal. Por otro lado, la metadiegtica se refiere a: un personaje empezar a narrar la historia, al poco tiempo otro personaje dentro del marco de la primera historia y as sucesivamente, conduciendo a una sensacin de eterno retorno.

Ocularizacin
Indica la relacin entre lo que la cmara muestra y lo que un personaje ve. La ocularizacin interna se refiere a aquellos planos donde la cmara parece ocupar el lugar de ojo del personaje. La ocularizacin externa (o ocularizacin cero) indica aquellos planos en los que el campo de visin est situado fuera del propio personaje.

Prlogo dramatizado
Es un acontecimiento que ocurre antes de la accin y por tanto inicia el film mismo; presenta alguna indicacin de que es independiente de la obra. Un prlogo puede aparecer como un texto o como una voz fuera de cmara, pero tambin puede ser dramatizado, empezando antes (prlogos precrditos) o empezando durante los crditos (prlogos apertura-crdito).

Puntos de vista
Autor omnisciente. El autor cuenta su historia en tercera persona, movindose de lugar, poca y personaje, revelando u ocultando detalles a voluntad. En el cine, la cmara es el autor omnisciente. Autor implcito. Suprime o enmascara sus sentimientos personales para que no interfiera con el film, mediante un segundo yo del autor. Agente-narrador. Participa en los acontecimientos que est relatando, puede ser en primera persona o en tercera persona. Narrador autoconsciente. Se reconoce a s mismo como narrador o como artista, y con frecuencia recuerda al pblico la ardua labor que significa ser creativo. En un film un director puede convertir sus films en comentarios de su profesin o representar un personaje. Narradores confiables y no confiables. Un narrador es confiable cuando habla o acta de acuerdo con las normas del trabajo (del autor implcito), no confiable es cuando no lo hace.

Resumen
Un amplio periodo del tiempo de la historia es condensado, o abreviado, en un breve espacio en el film.
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Montaje
El montaje es la organizacin de los planos de un film, en ciertas condiciones de orden y duracin. La sucesin de tomas de una pelcula se basa en la tensin mental (mirada o pensamiento) del personaje o el espectador; existiendo una conexin entre el dinamismo mental (tensin psicolgica) y el visual (movimiento, forma exteriorizada y realizada de la tensin metal). Por ello, el montaje se apoya en el hecho de que cada toma debe de preparar, suscitar y condicionar a la siguiente, conteniendo un elemento que requiera una respuesta o una realizacin, que ser satisfecha por la toma siguiente; con lo que la tensin psicolgica creada en el espectador, ser satisfecha por la continuidad de tomas.

Funciones creadoras del montaje

Creacin del movimiento. Es la animacin, desplazamiento y apariencia de la continuidad temporal o espacial dentro de la imagen. En el cine, cada una de las imgenes muestra un aspecto esttico de los seres y las cosas, pero su sucesin recrea el movimiento y la vida: dibujo animado. Creacin del ritmo. El ritmo nace de la sucesin de los planos segn sus relaciones de extensin y de tamao (plano de la toma). Creacin de la idea. Es la funcin ms importante del montaje. Consiste en reunir elementos varios tomados de la totalidad de la realidad y en hacer que brote en un sentido nuevo de su confrontacin. El montaje es inseparable de la idea, que analiza, critica, une y generaliza. Sus imgenes son la realidad, pero el montaje les da un sentido.

Principios del montaje

1. Entre dos tomas debe de existir una continuidad de contenido material, es decir, la presencia de un elemento idntico que permitir la identificacin rpida entre la toma y su situacin. 2. Se debe de asegurar una continuidad de contenido dinmico: si se muestra a una persona caminando hacia la derecha; habr que evitar que lo haga en sentido contrario en la toma siguiente, ya que el espectador podra creer que est retrocediendo. 3. Tiene que haber una continuidad de contenido estructural, es decir, una composicin idntica o semejante de modo que asegure una conexin visual (regla de los 180). 4. Se debe cuidar el problema de continuidad de tamao, es decir la relacin de las tomas segn su tamao de encuadre. 5. Se debe establecer una continuidad de duracin, es decir, se evitara yuxtaponer tomas de duraciones distintas.
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Tipos de montaje
Montaje narrativo. Consiste en reunir planos, mediante una secuencia lgica o cronolgica que relata una historia (relatar una accin, desarrollar una serie de acontecimientos) contribuyendo a que la accin progrese dese el punto de vista dramtico (encadenamiento de los elementos de la accin segn una relacin de causalidad) y psicolgico (comprensin del drama por el espectador). Montaje Lineal. Organizacin que contiene una accin nica expuesta en una serie de escenas en un orden lgico y cronolgico contino; la cmara se traslada con libertad de un lugar a otro segn las necesidades de la accin; es el tipo ms sencillo de montaje. Montaje invertido. Alterna el orden cronolgico a favor de una temporalidad muy subjetiva y dramtica, que salta libremente del presente al pasado para volver al presente. Se puede tratar de una sola vuelta atrs o de una serie de flashbacks. Montaje alternado. Est basado en la contemporaneidad estricta (simultaneidad temporal) de las dos (o varias) acciones que yuxtapone, que por otra parte suelen terminar reunindose al final de la pelcula. Sirve para sugerir el encuentro violento de dos elementos de la accin, encuentro imposible de realizar y mostrar realmente por razones muy comprensibles. Montaje paralelo. Dos acciones se hacen simultneas mediante intercalacin de fragmentos pertenecientes alternadamente a cada una de ellas, para que surja un significado de su confrontacin. Este tipo de montaje se caracteriza por su indiferencia al tiempo. Se basa en una semejanza simblica. Montaje expresivo. Se basa en yuxtaposiciones de planos que tienen por objeto producir un efecto directo y preciso a travs del encuentro de dos imgenes; se propone expresar por s mismo un sentimiento o una idea. Montaje de atracciones. Su objetivo es la puesta en escena activa, en lugar del reflejo esttico de acontecimientos; y la educacin del espectador en el sentido deseado a travs de una serie de presiones calculadas sobre su psiquismo (es decir presiones sensoriales o psicolgicas que producen emociones). Montaje impresionista. En este tipo de montaje el realizador trataba de hacerle sentir al espectador impresiones penetrantes recurriendo al montaje ultrarrpido; actualmente este tipo de montaje casi ha desaparecido. Montaje intelectual o ideolgico. Designa las relaciones entre tomas (es decir, acontecimientos, objetos o personajes) destinadas a
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comunicarle al espectador un punto de vista, un sentimiento o una idea ms o menos precisos y generales. Existen cinco tipos principales de relaciones: o Tiempo. Pueden ser de anterioridad, simultaneidad o posterioridad. o Lugar. Serie de planos cada vez ms cercanos a la ventana del cuarto donde agoniza Ciudadano Kane; diversos planos que muestran detalles de un monumento (La torre) o Causa. Roderick, que pinta, levanta la cabeza y escucha; luego se ve la campana del prtico agitndose (La cada de la casa Usher). o Consecuencia. Los caones disparan; despus se ve el castillo destruido. o Paralelismo. Es el montaje ideolgico por excelencia; el acercamiento de los planos no est basado en una relacin material cientfica y directamente explicable, sino, en analogas o en un contraste (obreros fusilados, animales degollados, en La huelga; un zar apunta a la bola de billar, un soldado apunta a un manifestante, el zar lanza a bola, el soldado dispara, la bola cae en el agujero, el manifestante es derribado, en El domingo negro). Montaje rtmico. El rimo cinematogrfico es la captacin de las relaciones de tiempo entre las tomas; es la coincidencia entre la duracin de cada plano y los movimientos de la tensin que suscita y satisface. Este montaje tiene un aspecto mtrico que concierne a la longitud de las tomas, determinada por el grado de inters psicolgico que suscita su contenido; y un aspecto plstico, es decir, adems de la duracin de las tomas, juega con los planos y tamaos de la toma en relacin con su longitud.

Edicin del film

En el cine, editar consiste en la seleccin y disposicin de tomas con base en su lugar segn la narrativa, su contribucin a la atmsfera de una escena particular o de la pelcula como un todo, y su eficacia para resaltar el ritmo del film, dilucidar su simbolismo o ayudar al realizador a lograr su propsito. Montar, editar o cortar, pueden usarc como sinnimos o cambiar de significado segn el lugar donde el trmino sea utilizado.

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Edicin para el efecto total

Cualquier edicin debe ser evaluada segn sus efectos, es decir: el ritmo debe ser logrado por medio de la variacin del tiempo (tomas largas y cortas), tonos variados del color y equilibrio al alternar la direccin.

Edicin para el ritmo

La edicin puede tener diversos ritmos: puede iniciar con tomas que sean lentas, creando una sensacin de languidez e incluso pesadez; o pueden estar alternadas con tomas rpidas de forma que el ritmo sea acelerado.

Editores
Los editores pueden seleccionar las tomas y decidir cules deben de utilizarse, crean movimiento, ambiente y ritmo en un film. Deben de disfrutar de una amplia libertad creativa, pero no crean un nuevo film, su propsito es concluir la obra artstica que ya est en proceso.

Principios de la edicin
Rudolf Arnheim redujo el contaje a cuatro principios, mostrando cmo al edicin afecta el ritmo, tiempo, espacio y tema: 1. Principios del corte A. Longitud del celuloide I. Tiras largas producen un ritmo tranquilo II. Tiras cortas producen un ritmo rpido B. Longitud de la escena I. La accin puede ser secuencial II. La accin puede ser fragmentada III. Los planos largos pueden alternarse con close ups 2. Relaciones del tiempo: A. Entre eventos que son I. Sucesivos II. Transversales III. Insertados B. Entre acciones no relacionadas en el tiempo, sino por un medio de asociacin (masacre de obreros transversal con sacrificio de un buey) 3. Relaciones de espacio: A. Entre el mismo lugar mostrado en diferentes perodos B. Entre varios lugares mostrados en escenas sucesivas o transversales 4. Relaciones de tema basado en:
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A. Similitud de forma (colina redonda yuxtapuesta con un vientre redondo) B. Similitud de significado (hombre orgulloso/pavo real) C. Contraste de forma (hombre gordo/hombre delgado) D. Contraste de significado (mansin/choza) E. Combinacin de similitud y contraste (los pies encadenados de un prisionero/los pies libres de una bailarina)

Subtexto del film

El film, como toda obra narrativa, tiene una naturaleza dual conformada por un mundo exterior y uno interior, es decir, un texto y un subtexto. Por ello, respecto a la imagen cinematogrfica, podramos hablar de un contenido aparente o explicito (inmediato, legible) y de un contenido latente o implcito (constituido por el sentido simblico que el realizador ha querido darle a la imagen o el que el espectador ve en ella por s solo. En donde el significado que adquiere el film depende tanto de la actividad mental del espectador como de la voluntad creadora del realizador. El texto es la trama de la obra, es decir, la estructura narrativa, el ncleo alrededor del cual se unen los incidentes, los personajes, el tema y el escenario. En cine, se puede decir que es el film proyectado en la pantalla, el cual comprende la colaboracin entre director, guionista, reparto y equipo. El subtexto es el film proyectado desde la pantalla, es decir, comprende las asociaciones que nos evoca el texto.

Existen cuatro formas principales en las que un film puede llevar al espectador a su mundo interior:

Asociaciones intelectuales
Cuando hacemos una asociacin intelectual, se nos recuerda algo especfico: la relacin del film con su escenario histrico; con otra obra de arte (novela, pintura, poema, film); o un acontecimiento en una versin anterior del mismo.

Asociaciones mticas
Los mitos son verdades fundamentales (que perduran mucho tiempo) acerca de la vida y la muerte, el destino y a naturaleza, Dios y el hombre. La relacin entre un mito y un film consiste en que: los dos hablan el mismo lenguaje, el de las imgenes; desde sus inicios los dos fueron orales y visuales; y los dos estn asociados con los sueos.

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El film tiene un nivel de sueo al cual respondemos en la forma en que respondemos a los mitos, es decir, instintivamente, sin cuestionar sus orgenes o incluso su existencia. Por ello, realizar una asociacin mtica implica recordar un modelo de experiencia que es universal. Algunas veces se puede determinar el mito especifico que est operando en el film; pero con frecuencia estas verdades son difciles de aislar excepto en temas arquetipos (muerte/renacimiento, el retorno del hroe, el descenso al infierno, etc.)

Asociaciones musicales
La msica puede dar la explicacin para el comportamiento de un personaje; hay canciones que entran y salen de la vida de los personajes (convirtindose en su cancin); otras veces una pieza musical forma el clmax del film. Otras funciones de la msica en el subtexto son: Como un accesorio a la accin. Sugiere asociaciones que evocan una imagen (acciones o sentimientos). Como leitmotif. Frase musical asociada con un personaje (firma del personaje) o un concepto. Msica irnica Msica para caracterizacin. Ilumina los aspectos ms oscuros de un personaje, caracterizndolo an ms. La msica y las asociaciones tnicas y nacionales. Vincula al personaje con su origen tnico o resalta el patriotismo. Como base para la estructura. Integrar la msica con el libreto, se vuelen inseparables.

Asociaciones visuales
Typecasting. Mediante la seleccin del actor indicado para el papel, por sus habilidades o caractersticas, los realizadores flmicos materializan sus intenciones; asimismo, a travs de estos detalles vemos en los personajes lo que los directores quieren que veamos; por ello, un reparto adecuado es tan importante para un film, que un actor diferente en un papel clave puede crear un subtexto diferente. Corte asociativo. Existen imgenes que deben interactuar, un realizador flmico que entiende el lenguaje de las imgenes permitir que estas imgenes detrs de las palabras formen un contexto que profundizar y enriquecer el texto. En Viridiana, de Luis Buuel, el texto representa una sociedad demasiado embrollada en sus perversiones para cambiar; el subtexto pide un cambio, estimulando al inconsciente a reemplazar los smbolos de degradacin (corona de espinas) con smbolos de satisfaccin

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(la ubre de una vaca) y darse cuenta de que la propiedad privada (finca) slo se adquiere mediante la esclavitud (perro atado). Adems de los mtodos de asaciones ya vistas, la cinematografa utiliza el smbolo para reemplazar a un individuo, objeto, gesto o hecho por un signo (elipsis simblica), o en hacer aparecer un segundo significado ya sea por la semejanza de dos imgenes (metfora), o por una construccin arbitraria de la imagen o del acontecimiento que les confiere una dimensione expresiva suplementaria (smbolo). Con el fin de darle sentido y, la mayor parte de las veces, un segundo significado a todo lo que se muestra en la pantalla.

Metforas
Es la yuxtaposicin de dos imgenes cuya confrontacin debe producir en la mente del espectador un golpe psicolgico (tensin mental) cuyo fin es facilitar la percepcin y la asimilacin de una idea que el realizador quiere expresar a travs de la pelcula.

Metforas dramticas
Tienen una funcin ms directa en la accin, al aportar un elemento explicativo para la consecucin y comprensin del relato: obreros ametrallados y una escena en los mataderos con animales degollados; pltica entre una actriz y un lord, seguida de un plato con queso y un vaso de vino.

Metforas ideolgicas
Su objeto es hacer brotar de la conciencia del espectador una idea cuyo alcance supera con mucho el cuadro de accin del film, y que implica una postura ms amplia en cuanto a los problemas humanos.: rebao de carneros en marcha seguida de una multitud saliendo del metro; desfile de soldados seguidos de un plano de las tumbas en un cementerio.

Metforas plsticas
Se basan en una semejanza o analoga de estructura o tonalidad psicolgica en el contenido puramente representativo de las imgenes: agua en calma seguida de un nio dormido. Metfora cmica, basada en una analoga estructural y cintica: una mujer sale de puntillas de un saln, y una estatua con el pie levantado en medio del saln; empelados que ren y una pieza mecnica animada que da la impresin de rer con un corte rpido.

Smbolos
El significado reside en la imagen misma, sin ser explicita.
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Composicin simblica de la imagen

Imagen en la que el realizador ha asociado de un modo ms o menos arbitrario dos fragmentos de realidad para hacer sugerir de su confrontacin un significado ms amplio y profundo que su solo contenido material. Personaje ante un decorado. El personaje est situado frente a algo del ambiente, espacio, que representa algo de l mismo: Elsa suplica a Michel que huya con ella para escapar de un marido cruel, delante de los monstruos marinos de un acuario. Personaje con objeto. Aparece en la imagen el personaje y algn objeto que revela algo del personaje: con la mano que el polica est enguantando con cuidado delante del hombre que va a estrangular; un prroco recorriendo la ciudad antes de entregarse a la polica, junto con una estatua de Cristo llevando la cruz. Dos acciones simultneas. En la imagen aparecen dos acciones, de las cuales una representa el significado de la otra: durante su casamiento, los protagonistas ven pasar un cortejo fnebre, smbolo del error de esa unin que acabara con la muerte de ambos cnyuges; la joven que llora su mor ve avivarse el dolor con la palabrera inconsciente de la nueva institutriz que cuenta su dicha. Accin visual combinada con un elemento sonoro. El sonido explica, ayuda a entender la accin: un ladrn descubre un cadver y se queda mudo por el espanto, pero afuera un perro alla; le secan un clavo del hombre a un hombre, domina su dolor pero una sirena a lo lejos parece gritar en su lugar; cuando el jardinero limpia la piscina donde encontrar el cadver, la institutriz asesina ensea a sus alumnos el verbo to find. Inscripcin que subraya el sentido de una accin o de una situacin. Refuerza el significado de la accin, o de la pelcula: cartel prohibida al entrada, smbolo de la imposibilidad de penetrar a la intimidad del individuo; carteles ms dura ser la cada, vivir en peligro hasta la muerte, sugieren el destino fatal de un hroe. Adicin de un elemento exterior a la accin. Objetos externos a la accin se presentan en la misma imagen para dar a entender algo: un primer plano de la cara de la protagonista que recibe un eso, se abren unas puertas que sugieren que acaba de liberarse de su frigidez.

Contenido latente o implcito de la imagen

Es una imagen que tiene su propia funcin en la accin y que puede aparentar no tener significado, pero cuyo contenido puede tomar, con mayor o menor claridad, y ms all de su significado inmediato, un sentido ms general. Pueden incluir efectos sonoros.
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Smbolos plsticos. Los planos en que el movimiento de un objeto, o de un gesto, o su resonancia afectiva pueden evocar una realidad de otro orden: los papeles que vuelan para todos lados cuando el pastor abre la puerta de su despacho simboliza a la ve la huida de la muchacha y al sorpresa inquieta del hombre; una prostituta ebria patea una lata que rueda con estrepito, simbolizando la penosa imagen de esa mujer. Smbolos dramticos. Desempean un papel directo en la accin al proporcionarle al espectador elementos tiles para la comprensin del relato: una vela se apaga, simbolizando la muerte del personaje; sobre la imagen de una mujer cada en las redes acuciantes e interesadas de un oficial, se superpone la de una araa que teje la tela. Smbolos ideolgicos. Sugieren ideas que superan ampliamente los lmites de la historia en la cual estn integrados: en el momento en que los obreros toman el Palacio de Invierno, se muestra un reloj e que distintos cuadrantes indican horas locales de las grandes capitales, como para dar a entender que ese hecho va a cambiar la historia del mundo; en el momento e que la huelga de los obreros es aplastada por el ejrcito, el lder del movimiento camina hacia el pelotn de fusilamiento, es ametrallado, pero no cae y se descubre el pecho como para dar a entender a sus ejecutores que lo que en s vivi es una idea ms poderosa que la muerte.

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