Cinema Documentrio Brasileiro Evoluo Histrica da Linguagem

Thiago Altafini
1999 INTRODUO O filme documentrio [1] , no sentido literal do termo, nasceu juntamente com os primrdios do cinema no final do sculo passado. Os primeiros filmes produzidos pelos pioneiros da fotografia em movimento tratavam-se de registros documentais das atividades urbanas da poca, como o final do expediente numa indstria, o balano das folhas das rvores pelo vento, funerais, ou a chegada de um trem na estao [2] . No Brasil, os prprios novos donos de salas de projeo comearam a produzir as vistas [3] para serem exibidas. Durante toda a histria do cinema neste sculo o filme de atualidades se fez presente, em produes como os cine-jornais, filmes institucionais, registros de expedies e acontecimentos histricos e outras documentaes. Com o advento da televiso, os documentaristas puderam encontrar um suporte mais adequado ao gnero que nunca gozou de muita popularidade nas salas de exibio. A partir da dcada de 80 sugiram na Europa e EUA canais de televiso, principalmente a cabo, especializados em documentrios e tambm canais convencionais que comearam a se interessar pelo gnero. No Brasil, o documentrio juntamente com o cinema ficcional de curta metragem sempre teve o papel de escola para cineastas iniciantes. Porm, podemos encontrar grandes diretores brasileiros que se especializaram no gnero ou que continuaram produzindo-o mesmo depois de consagrados, como o pioneiro Humberto Mauro, nas dcadas de 30 e 40, e posteriormente, Eduardo Coutinho,

Geraldo Sarno, Vladimir de Carvalho, Leon Hirzman, Joo Batista de Andrade...(dcada de 60, 70 e 80) e atualmente, Joo Moreira Salles, Aurlio Michiles, Ricardo Dias...(dcada de 90). A partir de meados da dcada de 90, com a introduo do sistema de televiso a cabo no Brasil, os cineastas documentaristas brasileiros comearam a desfrutar do espao da televiso como destino de suas produes com o surgimento tambm de canais especializados e a maior possibilidade de venda de produes para canais estrangeiros. Apesar deste crescimento de mercado e espao para o documentrio, muitos poucos trabalhos tericos so realizados no sentido de conceituar as formas de linguagem deste gnero, e muito menos sobre suas reais possibilidades. O moderno documentrio [4] , geralmente trabalha com fragmentos de uma realidade, buscando a reflexo e a compreenso aprofundada da questo abordada, deixando para o espectador o papel de relaciona-la com seu contexto histrico, econmico, poltico, social e cultural. O documentrio coloca os prprios vivenciadores de determinada realidade narrando suas impresses e experincias muitas vezes de forma contraditria ao tema da produo, mas contribuindo como exemplo da complexidade da realidade abordada, permitindo ao espectador suas prprias concluses. Este trabalho se fixou mais profundamente no perodo dos anos 60 e 70 por ser nessa poca o incio do moderno documentrio brasileiro que passa a inovar na linguagem do gnero atravs de experimentaes influenciadas pelo cinema ficcional. Os novos documentaristas rompem de uma certa maneira com o documentrio clssico, de carter oficial, onde as imagens so meras ilustraes de narraes construdas com finalidades na maioria das vezes institucionais. Uma nova postura assumida pelo documentarista tanto nos temas como no respeito pelo documentado e o espectador.

Surgem ento as discusses em torno da presena do real no documentrio e at que ponto o que documentado pode ser considerado verdade. Esses cineastas passam a assumir que os filmes so olhares, pontos de vista sobre a realidade, que podem gerar muitas outras interpretaes. Uma frase do documentarista Geraldo Sarno, diretor do histrico filme VIRAMUNDO de 1965, resume muito bem esta nova postura: O que o documentrio documenta com veracidade minha maneira de documentar [5] .Tivemos a oportunidade tambm de entrevistar o cineasta Eduardo Coutinho, diretor de um dos mais importantes filmes da cinematografia brasileira, o CABRA MARCADO PARA MORRER [6] , lanado em 1984. Coutinho considerado por muitos como o maior documentarista brasileiro e est entre os grandes do mundo. Em entrevista concedida para este trabalho, ele resume muito bem a forma de abordar do documentrio: Para mim s interessa o seguinte: tem um encontro, tem uma cmera, tem um lado, tem outro, e est acontecendo alguma coisa, isto extraordinrio, porque o resto bobagem, o tema nem interessa.

Captulo I Histrico do documentrio brasileiro at os anos 60

1.1. Incio da Produo Nacional: A primeira tomada feita no Brasil foi em 19 de julho de 1898 por Afonso Segreto, irmo de Paschoal Segreto, dono de salas de cinema e teatro e um dos maiores promotores de entretenimento do Rio e So Paulo na poca. Afonso fez a tomada voltando da Itlia a bordo do navio Brsil, onde teria ido a mando do irmo comprar novos equipamentos e filmes cinematogrficos e familiarizar-se com a nova tecnologia. O primeiro plano cinematogrfico realizado no Brasil flagra a entrada do navio na Baia de Guanabara, Rio de janeiro. Depois desta primeira experincia, os irmos comearam a registrar regularmente os acontecimentos cvicos e a elite brasileira. Cerimnias, festas pblicas, aspectos da cidade, so filmados pelos irmos num momento crucial de transformaes, tornando-se praticamente os nicos produtores de cinema no Brasil at 1903.(...) ...as ligaes da famlia com o movimento operrio e uma possvel ligao de Afonso com anarquistas faz com que documente aspectos polmicos dos acontecimentos polticos da poca [7] . Em outubro de 1906, um crime abalou a cidade do Rio de Janeiro. O caso se transformou em tema de dois filmes de sucesso, criando-se um gnero j explorado pelos jornais populares, o sensacionalismo. Segundo consta, dois homens Carlino e Paulino Fuoco foram estrangulados misteriosamente. A polcia carioca fotografou a retina de um dos cadveres para tentar encontrar nelas o retrato do assassino. Ao final so presos Jernimo Pegatto, Rocca, Carletto e Jos Epitcio, condenados depois de um longo processo. Junto com o folheto, peas e revistas que tambm trataram do caso, Paschoal Segreto, j

mencionado, apresenta em novembro de 1906 o filme ROCCA, CARLETTO E PEGATTO NA CASA DE DETENO, tambm de 1906. Documentrio que surpreende os prprios exibidores. O interesse popular seria confirmado com uma nova verso, estrelada por atores de teatro, sob o ttulo Os Estranguladores... [8] Eduardo Hirtz, um alemo que se mudou para Porto Alegre ainda garoto, considerado o pai do cinema gacho, tendo produzido de 1907 a 1915 uma srie de filmes documentrios. Ele tambm produziu filmes de outros realizadores como A TRAJDIA DA RUA DAS ANDRADAS (1911) do fotgrafo italiano Guido Panelo. O filme trata de um assalto realizado numa casa lotrica das Rua das Andradas, que culminou com o assassinato de seu proprietrio. Guido filmou tudo, inclusive a perseguio e morte dos quatro assaltantes. O filme atraiu multides durante semanas. Hirtz queimou seus filmes em 1915, com exceo de Recreio Juvenil. O motivo foi sua irritao com a perda de uma concorrncia. Tambm em 1907, no Paran, Annibal Rocha Requio, realiza seu primeiro natural filmando o desfile militar de 15 de novembro. Ele era proprietrio da Sala Smart de Cinema, inaugurada em 1908. O ano de 1909 foi o mais produtivo para Requio, quando produziu dezoito filmes. Mas a partir de 1912 sua produo comeou a decair sensivelmente. Documentou a vida social de Curitiba atos pblicos, festas oficiais, reunies e divertimentos da sociedade chique e tambm o interior do estado. Suas qualidades tcnicas eram ressaltadas pelos jornais com comparaes as mais ntidas fitas estrangeiras da Path Frres e seu grande reconhecimento foi o sucesso do filme DA SERRINHA AOS PRIMEIROS SALTOS DO IGUAU de 1910. Houve tambm a contribuio da produo bahiana ao nascente do cinema brasileiro. Rubens Pinheiro Guimares considerado o homem forte do cinema bahiano na poca, sendo exibidor e distribuidor de filmes nacionais. Por volta do ano de 1911, ele se associa aos documentaristas Diomedes Gramacho e

Jos Dias da Costa, que vinham se dedicando a documentar a Bahia, suas tradies e festas populares, assim como a capital e suas transformaes urbansticas. Eles so os realizadores de SEGUNDA FEIRA DO BONFIM, de 1909. Juntos, os trs passam a produzir o LINDERMANN-JORNAL, tendo realizado em 1912 os de nmero 1, 2, 2A e 3, sendo que o nmero 4, o ltimo da srie, data de 1913. Em Belm, o espanhol Ramn de Baos se dedica, a partir de 1909, produo de documentrios atravs da Par Filmes, passando no ano de 1912 a realizar cine-jornais feitos quinzenalmente. A filha de Baos, Dona Nieves, citada por Roberto Moura [9] quando destaca um desses naturais rodado em 1912 chamado OS SUCESSOS DE 29 DE AGOSTO, sobre dias fatdicos na histria da cidade, com a queda de seu prefeito o velho Antnio Lemos, responsvel pela reforma de Belm, a fim de transform-la aos padres de uma cidade moderna. A Par Filmes tambm produziu outros filmes que completaram a srie O DOUTOR LAURO SODR E OS ACONTECIMENTOS NO PAR, dividido em trs partes: EMBARQUE DO DR. LAURO, CHEGADA NO PAR e o j citado O SUCESSO DE 29 DE AGOSTO. Juntos eram um longa metragem. Na Manaus do incio do sculo, Silvino Simes dos Santos e Silva(1886-1970), ou Silvino dos Santos, como era chamado, realizou entre 1913 e 1930, 9 filmes de longa metragem, 57 de curta e mdia metragem e fez duas mil fotos da Amaznia, deixando um dos mais importantes acervos de imagens histricas da regio. Aprendendo a profisso de fotgrafo e tendo prestado servios para os grandes proprietrios de terras da regio, Silvino teve financiada uma viagem para Paris, pelo fazendeiro Jlio Csar Arana, onde aprendeu as tcnicas cinematogrficas nos estdios da Path-Frres e nos laboratrios dos irmos Lumiere. De volta ao Brasil, de posse de uma cmera Path e 2.000 metros de filme virgem, ele d inicio em 1913 as filmagens de NDIOS WITOTOS DO RIO PUTAMAYO, finalizado trs anos depois e seu primeiro longa metragem. As populaes indgenas sero personagens constantes da obra de Silvino.

Durante praticamente toda sua vida, Silvino documentou a regio amaznica a servio de coronis fazendeiros. Realizou diversos filmes encomendados como NO RASTRO DO ELDORADO, de 1924, AMAZONAS, O MAIOR RIO DO MUNDO, 1920, NO PAS DAS AMAZONAS, 1922, entre muitos outros. Estes filmes foram utilizados como propaganda e promoo dos grandes comerciantes amaznicos, principalmente da borracha. Mas, isso no tira o valor dos filmes de Silvino. Pelo contrrio, so exemplos de sofisticao tcnica para a poca e de experimentao lingstica. Ele foi pioneiro de algumas formas de trucagens como montar seqncias de trs para frente ou decupar as tomadas em vrios ngulos e enquadramentos diferentes. Alm disso, os filmes de Silvino foram exibidos pelo pas e tambm muito no exterior, alguns chegando a ser sucesso de pblico. Outro pioneiro documentarista que realizou sua obra por intermdio de registros de expedies o major Lus Toms Reis, que a cargo do Servio de Fotografia e Cinematografia da Comisso de Linhas Telegrficas, documenta durante a dcada de 10 e 20 peculiaridades do interior do Brasil voltando-se tambm para o registro de populaes indgenas. Seu principal filme foi OS SERTES DE MATO GROSSO, de 1916, que ele prprio exibiu por salas em todo Brasil.

1.2. O Cinema Documentrio Mantendo a Produo Nacional: O cinema brasileiro ficcional conhecera alguma vitalidade artstica e comercial no perodo que abrange de 1908 1912, a chamada Bella poca. Com a Primeira Guerra Mundial inicia-se a primeira crise do cinema brasileiro onde o mercado exibidor se rende a produo internacional e quando a cinematografia norte americana inicia seu monoplio comercial sob os industrialmente subdesenvolvidos. Nas estatsticas relativas aos filmes exibidos nas salas brasileiras no ano de 1922: A porcentagem do produto nacional de to nfima, negligenciada. So 365 filmes: Estados Unidos ..........................80,0%

Alemanha ................................8,0% Frana ..................................6,0% Itlia ..................................2,5% E das demais nacionalidades fraes pouco ponderveis [10] . Neste momento da primeira grave crise da produo nacional, os naturais foram responsveis pela continuidade das filmagens em territrio nacional, mas tambm eram duramente atacados pela crtica da poca. Um dos palcos de discusso da nascente cinematografia brasileira foi o semanrio ilustrado Para Todos..., revista cultural surgida em 1919 e dirigida por lvaro Moreira e Mrio Behring. Seis meses depois do lanamento do semanrio, este j possua uma rubrica especial sobre cinema. Com o sucesso durante alguns anos deste suplemento sobre cinema, e sendo Mrio Behring o redator cinematogrfico, em 1926 surge Cinearte. Behring torna-se ento um defensor dos naturais nacionais como uma forma de crtica a hegemonia do cinema estrangeiro no Brasil de ento. Dentre os filmes comentados e elogiados por Behring em Cinearte esto: Nos Sertes do AVANHANDAVA, de Armando Pamplona, DEM ASAS PARA O BRASIL e O BRASIL GRANDIOSO, de Alberto Botelho e O PAS DAS AMAZONAS ,de Silvino dos Santos, todos da dcada de 20.

1.3. Humberto Mauro:

"No sou literato. Sou poeta do cinema. E o cinema nada mais do

que cachoeira. Deve ter dinamismo, beleza, continuidade eterna. [11] Humberto Duarte Mauro , segundo a definio de Paulo Emlio Salles Gomes, a primeira personalidade de primeiro plano revelada pelo cinema brasileiro. O cineasta, nascido em Volta Redonda, em Minas Gerais, se mudou aos treze anos para Cataguases e fez desta cidade um dos maiores focos da nascente do cinema brasileiro. De carter investigativo, Humberto, era ator amador desde

1914, estudava mecnica e era pioneiro em radioamadorismo. Sua primeira cmera foi uma Path-Baby de 9,5 mm de bitola, e com ela fez seu primeiro filme de curta metragem, VALADIO, O CRATERA (1925), associado a Pedro Comello, um italiano que com ele iniciou o Ciclo de Cataguases [12] . Aperfeioa-se fazendo pequenas filmagens e em 1926 parte para filmes de fico assinando NA PRIMAVERA DA VIDA, seguido de TESOURO PERDIDO (1928), BRASA DORMIDA (1929), SANGUE GUERREIRO (1930) e LBIOS SEM BEIJOS, de 1931. Em 1933, Humberto Mauro realizou seu primeiro filme falado para a Cindia, o semi-documentrio [13] CARNAVAL CANTADO NO RIO, e dirigiu GANGA BRUTA , para muitos seu primeiro grande filme. Realizou tambm A VOZ DO CARNAVAL, outro semi-documentrio de longa-metragem. No filme FAVELA DOS MEUS AMORES, de 1935, Mauro une imagens reais filmadas na favela, com ficcionais e, segundo Andr Felippe Mauro [14] , este foi um dos primeiros filmes neo-realistas feitos no mundo. O ano de 1936 marcou uma guinada na carreira de Humberto Mauro, a pedido do ministro da Educao e Sade, Gustavo Capanema, o professor Edgar Roquete Pinto cria o Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE). Para levar adiante este projeto Roquete Pinto convida Humberto Mauro para fazer parte deste projeto. Com a estabilidade trazida pelo instituto, Mauro deu incio a uma de suas fazes mais produtivas com a produo de documentrios educativos e culturais, alm de estrear o longa metragem CIDADE MULHER e de fazer a fotografia do filme GRITO DA MOCIDADE. Realiza para o INCE um total de 28 documentrios, entre os quais LIO PRTICA DE TAXIDERMIA, UM PARAFUSO, DIA DA BANDEIRA DE 36. Dois filmes documentrios de curta-metragem , VITRIA RGIA e CU DO BRASIL, realizados em 1937, fizeram de Humberto Mauro o primeiro cineasta brasileiro a participar oficialmente de um festival de cinema no exterior, sendo apresentados na mostra oficial do Festival de Veneza. O filme O DESCOBRIMENTO DO BRASIL, 1937, tambm foi exibido em uma mostra paralela. Com tcnica nica trazida do cinema ficcional, Humberto consegue tornar seus documentrios divertidos e interessantes e produz mais 28 documentrios por

ano, em 38 e 39. Aps terminar o filme ARGILA (1940), Mauro passa um grande perodo sem realizar longas metragens , produzindo ento um grande nmero de filmes educativos curtos, com funes didticas, entre os quais clssicos como , CARRO DE BOIS, MEUS OITO ANOS, JOO DE BARRO, A VELHA A FIAR, HIGIENE DOMSTICA, alm da srie AS BRASILIANAS, sobre msicas folclricas, talvez os primeiros clips musicais produzidos no Brasil. Realizou de 1940 at 1964, aproximadamente 95 documentrios educativos. Neste perodo realizou tambm apenas um longa-metragem, O CANTO DA SAUDADE, de 1952. 1.4.A Cmera do Poder Na apresentao de sua Filmografia do Cinema Brasileiro: 1900-1935: jornal O Estado de So Paulo, Jean Claude Bernadet [15] destaca que o estudo da histria do cinema brasileiro, em suas primeiras dcadas, deve partir no do longametragem de fico que o sonho, a vontade, o verdadeiro cinema, mas exceo e sim dos documentrios de curta-metragem e dos jornais cinematogrficos, pois este tipo de cinema que durante dcadas foi o sustentculo da produo e comercializao de filmes brasileiros. O levantamento de Bernadet indica, igualmente, que nada menos que 51 jornais cinematogrficos brasileiros apareceram nas telas paulistas neste perodo. Essa tendncia dominada pela produo de documentrios e cineatualidades, ainda prossegue durante as dcadas de 1930 e 1940. A exibio dos documetrios nacionais assegura a subsistncia de cinegrafistas e laboratrios, bem como um mnimo de continuidade cinematogrfica em vrios pontos do pas. Gilberto Rossi, dono da ROSSI REX FILME, realiza entre 1934 e 1936 pelo menos quinze nmeros de A VOZ DO BRASIL. Alm disso, entre os anos de 1937 e 1940, 30 nmeros de ATUALIDADES ROSSI REX so projetadas nas melhores salas da capital paulista. Muitos outros cinejornais so produzidos em So Paulo. Destacamos ATIVIDADES ESCOLARES, produo da Vitria Filmes, com quatro nmeros em 1945; ATUALIDADES BRASILEIRAS, produo da Rossi Rex Filmes, com trs nmeros entre 1942 e 1946; ATUALIDADES CINEAC, produo da Campos Filme, com 35 nmeros entre 1941 e 1942;

REPORTAGEM CINEMATOGRFICA, produo de William Gerick e da Cia. Americana de Filmes S.A., com cerca de 12 nmeros entre 1940 e 1941. No perodo do Estado Novo (1937-1945), o DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda) e os DEIPs (Departamentos Estaduais de Imprensa e Propaganda) acabam por dominar a produo de jornais cinematogrficos, eliminando os concorrentes e levando ao desaparecimento a maioria das produtoras independentes. A propaganda (governamental ou privada) era a base de sustentao dos filmes documentais. Muitos cine-jornais foram produzidos atravs do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda) e dos DEIPs (Departamentos Estaduais de Informaes e Propaganda). So exemplos destes institucionais governamentais o DEIP DOCUMENTRIO, com 46 nmeros editados entre 1942 e 1946; o DEIP JORNAL, com aproximadamente 100 nmeros entre 1941 e 1945; o DEIP JORNAL SUPLEMENTO, com quatro cinejornais nos anos de 1944 e 1945; o DOCUMENTRIO DEI, com oito cinejornais no ano de 1945; o JORNAL CINEMATOGRFICO, com 35 edies entre 1945 e 1946. Esses cine-jornais no gozavam de muita simpatia da crtica e eram alvo constante das vaias dos espectadores. Analisando os documentrios e cinejornais produzidos desde o incio do sculo, Bernadet no hesita em afirmar que para os primeiros quinze ou vinte anos, a cmera do documentarista era a cmera do poder. A produo cinematogrfica brasileira assentava-se num documentrio exclusivamente ligado a uma elite mundana, de que os cineastas so dependentes [16] . A situao no se modifica quase nada na dcada de 1930 e 1940, pois a elite continuava a financiar as produes diretamente, atravs de documentrios de empresas ou de empreendimentos comerciais ou indiretamente, atravs de cine-jornais polticos. Paulo Emlio [17] , em comunicao apresentada ao I Simpsio do Filme Documental Brasileiro (Recife, 1974) j tinha chamado de ritual do poder um dos aspectos bsicos desses naturais. Ele referia-se aos inmeros filmes que relatam atos dos presidentes da Repblica e da elite do poder. Entretanto, acrescenta Bernadet,

Esta qualificao pode ser estendida a filmes que no tratem apenas dessa personalidades e at abordem assuntos populares, mas a aproximao se d atravs dos atos da elite, a reboque dela [18] .

1.5.So Paulo - Sinfonia da Metrpole So Paulo - Sinfonia da Metrpole. Este documentrio, realizado em 1929 , do ponto de vista da tcnica cinematogrfica, uma das obras mais significativas deste perodo. Suas filmagens se estenderam por um ano e mostram uma preocupao esttica nos enquadramentos, movimentos de cmera e escolha da luz, rara na poca. Seus realizadores, Rodolfo Rex Lustig e Adalberto Kemeny, eram hngaros e j faziam cinema desde os 17 anos de idade. Depois da primeira guerra foram para Berlim trabalhar em estdios cinematogrficos alemes. Em 1922, Rodolfo veio sozinho para o Brasil e em 1926, j diretor tcnico da Independncia Filmes em So Paulo, de Armando Pamplona, mandou buscar Adalberto na Alemanha. Em 1928 compraram o prdio e o acervo da produtora e fundaram a Rex Filmes. So Paulo, Sinfonia da Metrpole, apesar de realizado por imigrantes, sofre de um incurvel mal brasileiro. O no saber dizer sem gritar. O jornalismo brasileiro faz isso desde o sculo passado. O cinema seguiu-o. Todo o documentrio, particular ou governamental escancaradamente laudatrio. [19] evidente o esprito oficial do filme, acompanhando cerimnias militares, filmando prdios de Secretarias de Estado, um travelling da Av. Brigadeiro Luiz Antnio para mostrar o prdio do Cine Paramount. Porm, a temtica urbana foi documentada neste filme com uma outra forma de olhar a metrpole, registrada atravs de movimentos de cmera, enquadramentos e montagem inspirados na vanguarda europia. (...) A cmera pratica a cumplicidade do jornalismo cinematogrfico, So Paulo vai ao sublime: jornaleiros disputando o estribo do bonde

com o cobrador, ou saindo s pressas das redaes, trabalhadores comendo na calada, operrio consertando o toldo da loja, transeuntes eternamente apressados em ruas e viaduto. [20] Apesar de ter sido um marco da experimentao na linguagem cinematogrfica brasileira em sua poca e de sua grande repercusso, So Paulo Sinfonia da Metrpole no deixou sucessores. Demorar muito, mais de 40 anos, para o surgirmento de outros filmes com a mesmo experimentalismo. 1.6.Dcada de 50 Final da dcada de 40, o Brasil vivia seu chamado perodo democrtico, a poca de abertura entre o Estado Novo e o Golpe de 64. O clima poltico no Brasil representa como em todo mundo, o antagonismo entre os ideais socialistas e o capitalismo. Neste contexto, surge na So Paulo de 1949, A Companhia Cinematogrfica Vera Cruz, idealizada pelo engenheiro italiano Franco Zampari e cujo lema era Produo Brasileira de Padro Internacional. O objetivo da Vera Cruz era o desenvolvimento de uma produo cinematogrfica brasileira em escala industrial e sua estrutura foi montada tendo como principal influncia a indstria de Hollywood, construindo estdios gigantescos e caros e importando os melhores equipamentos do mercado internacional. A produo da Vera Cruz se caracterizou justamente por esta proposta industrial sendo produzidos alguns documentrios de linguagem clssica e de curta metragem como PAINEL (1950) e SANTURIO (1951), dirigidos por Lima Barreto. Mas, o principal produto da Companhia e o gnero pelo qual foi consagrada comercialmente no mercado nacional foi a Chanchada. Cinema Novo H momentos na histria em que a conjuno de fatores antes dispersos cristaliza potencialidades. Surgem ento manifestaes artsticas especialmente vigorosas. Para o cinema brasileiro a dcada de 1960 parece ter sido um destes momentos privilegiados(...) as manifestaes artsticas mais vigorosas da

cultura nacional, encontra nessa dcada condies particulares para se expandir no campo cinematogrfico [21] . O Cinema Novo comea a germinar nos debates e Congressos de Cinema realizados em 1952-53 como o I Congresso Paulista do Cinema Brasileiro (1952), I Congresso Nacional do Cinema Brasileiro, no Rio de Janeiro e o II Congresso Nacional do Cinema Brasileiro, em So Paulo, 1953. Quase nada do que se fez depois deixou de trazer a marca das conquistas obtidas nos Congressos. A conscincia da inferioridade econmica do cinema brasileiro em seu prprio territrio, sublinhada ao mesmo tempo pelo conscientizao cultural de um cinema de possibilidades revolucionrias, principiou nas discusses travadas nesses congressos. Anos depois, Paulo Emlio Salles Gomes teorizou sobre a ideologia do ocupado e do ocupante. Nos congressos, o ocupado reconhecia, pela primeira vez, a face do ocupante. [22] Uma nova gerao de cineastas, crticos ao cinema que vinha sendo produzido no Brasil, estava surgindo. Essa gerao vinha influenciada por movimentos cinematogrficos internacionais como o Neo-realismo [23] italiano, o surgimento da Nouvelle Vague [24] francesa, estas tambm influenciadas pelas teorias russas da montagem de Eisenstein e o cine-olho, de Dziga Vertov [25] .Esse quadro avana para uma ruptura da nova gerao de cineastas com os padres de produo adotados at ento. Dois documentrios so considerados precursores do Cinema Novo. O primeiro ARRAIAL DO CABO (1959), de Paulo Czar Saraceni em parceria com o fotgrafo Mrio Carneiro. O filme foi rodado inteiramente em locaes externas, retratando a vida social de uma comunidade de pescadores inteiramente dissolvida pela instalao de uma indstria nas redondezas.

A volpia diante da representao do popular e a exaltao a partir de uma tica particular, do universo que no dos cineastas, surgem nesse filme pela primeira vez no cinema brasileiro [26] . Ao lado de ARRAIAL DO CABO destaca-se como essencial nos primrdios do Cinema Novo o documentrio ARUANDA (1960), de Linduarte Noronha. O roteiro original de Noronha chamado de TALHADO, A CIDADELA DE BARRO, ARUANDA, foi filmado em 40 dias na Serra do Talhado, no municpio de Santa Luzia do Sabagi, Paraba, e aborda a vida rural numa comunidade de antigos negros escravos perdida no interior do estado. Visto hoje, fora do contexto histrico que lhe deu relevo, ARUANDA pode parecer um simples documentrio feito por mos pouco hbeis. No segundo semestre de 1960, o filme vinha, no entanto, ao encontro de certa sede de realidade brasileira dos ambientes cinematogrficos do Rio de Janeiro e tambm de So Paulo. A precariedade de meios aparece como uma de suas principais qualidades: realizado por mos quase amadoras, revelava a imagem autntica do Brasil: de um Brasil que vai ser especialmente caro gerao cinema novista, o do serto nordestino. [27] O cineasta Glauber Rocha, em 1960, salientou em artigo escrito no Jornal do Brasil intitulado: DOCUMENTRIOS: ARRAIAL DO CABO E ARUANDA que os dois filmes so os primeiros sinais de vida do documentrio brasileiro. Palavras de Gluber: Os autores desconhecem as leis gramaticais da montagem(...) so dois primitivos, dois selvagens com uma cmera na mo (...) uma fora interna no entanto nasce daquela tcnica bruta e cria a toda hora um estado flmico que se impe [28] .

Foi no Cinema Novo que o documentrio brasileiro alcanou suas maiores realizaes. A maior parte dos cineastas cinemanovistas comearam com o documentrio de curta-metragem. CPC O moderno documentrio brasileiro tambm nasceu nas universidades sendo produzido pelo movimento estudantil atravs da UNE que vivia pocas de liderana nos movimentos populares. O CPC (Centro Popular de Cultura), entidade vinculada a UNE, desenvolvia projetos de difuso de cultura atravs de diversos meios de comunicao e atividades artsticas estimulando a organizao de outros centros de cultura em outros estados. Um dos dois filmes de longa metragem que o CPC produziu foi o documentrio CINCO VEZES FAVELA (1962), filme de cinco episdios, dirigido por cinco diretores diferentes, intitulados UM FAVELADO, de Marcos Farias, Z DA CACHORRA de Miguel Borges, ESCOLA DE SAMBA ALEGRIA DE VIVER de Carlos Diegues, PEDREIRA DE SO DIOGO de Leon Hirszman e COURO DE GATO de Joaquim Pedro de Andrade. Os filmes retratam os contrastes sociais atravs do cotidiano nas favelas. O outro longa metragem produzido pelo CPC foi CABRA MARCADO PARA MORRER [29] , iniciado em 1964 e dirigido por Eduardo Coutinho. Este filme um dos objetos de anlise desta pesquisa.

CAPTULO II
Nova Linguagem O Cinema Novo trouxe uma nova gerao de cineastas documentaristas brasileiros que citavam como mestres Jean Rouch, Joris Ivens, Chris Maker, Franois Reichenback, Richard Leacock ou Mario Ruspoli, realizadores contemporneos do No-realismo italiano e, posteriormente, da Nouvelle Vague francesa, movimentos influenciados pelas teorias do cineastas russos Dziga Vertov e Sergei Eisenstein. O primeiro defendia o fim do cinema ficcional e exaltava o cinema documental como sendo o nico cinema puro, o cine-olho em que o realizador libera a cmera de estdios e trips e empunhada pelo fotgrafo que parte para o mundo, filma o real e o exibe ao povo, conscientizando-o para sua situao de explorado e as contradies da sociedade. exatamente isso que ele faz percorrendo Moscou no filme O HOMEM COM A CMERA NA MO (1929). J Eisenstein elaborou sua complexa teoria da montagem cinematogrfica [30] . Desta forma, esses movimentos influenciaram um documentrio de autor, onde cada tema documentado exige a sua forma de tratamento, sua prpria linguagem, sem padres pr-estabelecidos, cinema do prprio sujeito. Um cinema de montagem mais experimental para documentar temas at ento inexplorados e que no era produzido com um carter comercial, destinado a um mercado. Na verdade, esses filmes eram produzidos por pessoas que acreditavam na possibilidade de transformao social atravs do cinema, da conscientizao do povo brasileiro para seu subdesenvolvimento. A proposta do documentrio que surgiu com o Cinema Novo era assumir uma postura crtica diante da realidade brasileira mas, acima de tudo estava a questo tica. A postura do cineasta diante de seu pblico se transformava. Antes o documentrio era produzido com a finalidade de registrar uma iluso de realidade e difundir aquele material filmado como uma idia fechada, sem possibilidade de interpretaes, onde a prpria narrativa generalizante direciona o espectador para uma recepo passiva, simplificando a complexidade do real. Agora, o cineasta fazia questo de deixar claro para seu pblico que aquilo era um

filme, aquele registro era um s olhar sobre determinada realidade, que poderia deixar margem para outras interpretaes dependendo do nvel de conscincia e de conhecimento da pessoa para com aquela realidade documentada. Para isso eram utilizadas vrias tcnicas entre elas mostrar o cineasta no quadro como interlocutor dos depoimentos, como tambm mostrar a equipe de produo, a captao de imagem e de som. O cineasta adota uma postura de respeito e sinceridade para com o espectador [31] . A montagem tambm deixa de ser uma mera colagem de imagens ilustrando a locuo do narrador e passa a ser experimental, fragmentada, no linear, instigando o espectador, despertando nele uma atitude ativa diante da obra, permitindo que ele prprio trace conexes da informao do filme com sua experincia prpria, sua vivncia, que ele internalize o caos da fragmentao e da no linearidade e monte por si prprio sua interpretao da obra e da realidade que ela documenta. A chegada ao Brasil de novas tecnologias de captao de imagem e som tambm influenciaram as novas linguagens. Os cineastas passaram a utilizar cmeras de 35mm mais leves e compactas e tambm chegam as cmeras de 16mm. Essa caracterstica de liberar as cmeras de suas antigas limitaes foi uma das grandes caractersticas do Cinema Novo sintetizada na frase cunhada por Glauber Rocha Uma Cmera na Mo e uma Idia na Cabea que se tornou slogan do movimento. Uma nova esttica passa a surgir com a nova forma de utilizar as cmeras. A imagem no mais limpa, esttica, devidamente iluminada e sim a cmera na mo provoca oscilaes, tremores, ela se locomove com o caminhar do fotgrafo, no so utilizados filtros, a luz natural, estourada, portanto, na maioria das vezes, deficiente. Muitas vezes so utilizados negativos vencidos que originam imagens super-contrastadas mas que so incorporadas a concepo esttica do filme. Na rea da sonorizao, acontecia uma revoluo com a possibilidade da utilizao do som direto, atravs de gravadores portteis como o Nagra. At ento, tudo era filmado sem som, sendo que a sonorizao era realizada posteriormente

a captao das imagens, em estdio e, como na maioria das vezes era impossvel levar as pessoas documentadas para o estdio para gravar seu depoimento, este era substitudo pela narrao, pela voz oficial, a voz do saber. O som direto vinha permitir a gravao da voz da experincia no momento original de seu depoimento possibilitando a escuta da verdade, sem interpretaes formais, com a entonao do prprio entrevistado, seu raciocnio, sua compreenso da realidade que o cerca e oprime. A tomada de depoimentos ao vivo na rua sobre qualquer assunto que depois a televiso banalizou aparece neste perodo como uma das inovaes de linguagem do cinema brasileiro desta poca. So representantes desta esttica documentrios como OPINIO PBLICA, 1967, direo de Arnaldo Jabor, GARRINCHA, ALEGRIA DO POVO, 1962, de Joaquim Pedro de Andrade, MAIORIA ABSOLUTA, 1964 de Leon Hirszman ou mesmo em fices como A GRANDE CIDADE de Cac Diegues, 1966. No podemos deixar de citar como uma daas peersonalidades mais atuantes do cinema documentrio neste perodo o produtor, fotgrafo e realizador Thomaz Farkas, participante de alguma forma em grande parte dos documentrios produzidos no perodo. Foi o produtor de cinco dos mais importntes documentrios representantes do Cinema Novo. So eles: VIRAMUNDO , de Geraldo Sarno, NOSSA ESCOLA DE SAMBA, de Manuel Horcio Gimenez, OS SUBTERRNEOS DO FUTEBOL, de Maurice Capovilla, MEMRIA DO CANGAO, Paulo Gil Soares, todos filmes produzidos entre 1964 e 1965 e lanados reunidos num longa metragem chamado BRASIL VERDADE, de1968. A gerao do Cinema Novo tambm fez da falta de condies e de estrutura um elemento de sua esttica. As barreiras tcnicas encontradas pela falta de recursos financeiros gerados pela prpria situao subdesenvolvida do cinema brasileiro foram incorporadas como um elemento de linguagem que caracterizou e consagrou internacionalmente a esttica do Cinema Novo, a Esttica da Fome [32] . A carncia deixa de ser obstculo e passa a ser assumida como fator constituinte da obra, elemento que informa a sua estrutura e do 0qual se extrai a fora da expresso, num estratagema capaz de

evitar a simples constatao passiva (somos subdesenvolvidos) ou o mascaramento promovido pela imitao do modelo imposto (que, ao avesso, diz de novo somos subdesenvolvidos). A esttica da fome faz da fraqueza a sua fora, transforma em lance de linguagem o que at ento dado tcnico. Coloca em suspenso a escala de valores dada, interroga, questiona a realidade do subdesenvolvimento a partir de sua prpria prtica. [33] VIRAMUNDO: Resumo: O trem de migrante chega; eles so revistados pela polcia; entram na cidade. Aps a chegada, o trabalho. O trabalho na agricultura mencionado pela locuo , em termos estatstico, mas excludo do filme, que trata da questo urbana. Inicialmente, o trabalho menos qualificado: a construo civil. A seguir, o trabalho mais qualificado: a indstria, seqncia que combina um operrio qualificado e bemsucedido e um no qualificado e desempregado; a seqncia encerra-se com uma cena do desempregado afastando-se de sua casa. Depois, as conseqncia do desemprego: operrios aguardando trabalho numa espcie de ptio de fbrica, mendigos, o Exrcito da Salvao, um sacerdote faz um sermo em torno da caridade, sopa popular, a Beneficncia Social. A seqncia das religies: o desespero e o transe. Voltamos estao: um desempregado desistindo de encontrar trabalho em So Paulo, volta para o Norte. Um plano demorado durante o qual o trem se afasta at desaparecer assinala o fim do filme. Mas: um novo trem est na estao, dele descem novos migrantes. [34] Se pudssemos definir uma palavra que resume o tema de VIRAMUNDO, 1965, direo de Geraldo Sarno, essa palavra esperana. Esperana histrica do migrante do nordeste brasileiro buscando o sonho do progresso na cidade grande, na So Paulo metrpole.

Geraldo Sarno filma a trajetria deste migrante desde sua chegada na estao ferroviria de So Paulo at o retorno para a terra de origem atravs da mesma estao. A msica inicial do filme composta por Jos Capinam e Caetano Veloso e interpretada por Gilberto Gil e os quadros da srie Os Retirantes(1944) de Cndido Portinari, introduzem o espectador as necessidades e o sofrimento deste migrante para deixar sua terra e se deslocar para um lugar estranho. Tambm o papel da narrao fundamental como iniciao do espectador em relao as agruras do campons nordestino. A locuo, a cano, os quadros apreendem e cercam a experincia vivida dos migrantes pelo vis da cincia e da arte cincia e arte (pelo menos no caso dos quadros) que no pertencem ao seu universo cultural, mais interpretam em termos cultos a sua vivncia. Quanto a eles, nada mais se lhes pede, seno que a vivam [35] O discurso do locutor (cincia), a letra da msica e as telas de Portinari (arte) so elementos dentro do filme que apresentam o discurso do intelectual, a voz do saber [36] o cientista que analisa o tema como um dado, um objeto de estudo que tambm o artista estetiza. Por outro lado, os depoimentos dos migrantes, voz da experincia [37] so utilizados, no incio, de forma fragmentada e entrecortada, representando como que comprovaes do discurso do intelectual, narrando suas experincias, suas vivncias, nunca tirando concluses, apenas seu ponto de vista. (...) A relao que acaba se estabelecendo entre o locutor e os entrevistados que estes funcionam como uma amostragem que exemplifica a fala do locutor e que atesta que seu discurso baseado no real (...). Os entrevistados so usados para chancelar a autenticidade da fala do locutor. [38] Na segunda fase do filme o documentarista vai se aprofundando na experincia do migrante e vai passando do geral para o individual, um fragmento do real que

passar a representar o todo se tornando tambm generalizvel. Geraldo Sarno divide a abordagem selecionando um operrio desempregado vivendo de bicos e prestes a ser despejado, operrio no qualificado, um outro operrio qualificado que conseguiu comprar duas casinhas e chefe de setor, e tambm a presena do patro chamado por Sarno de senhor empresrio que funciona como um segundo locutor informando as caractersticas e a realidade da indstria paulista. Nenhum personagem identificado por seu nome, apenas por suas caractersticas e seu discurso, reforando a generalizao da abordagem. As falas de cada personagem so montadas em seqncia de acordo com sub-temas questionados pelo realizador. O empresrio pontua esporadicamente esta contraposio de falas para aprofundar cientificamente alguns aspectos relacionados aos discursos dos operrios. Essas falas parecem ensaiadas ou preparadas, transmitindo sistematicidade. A fala do operrio qualificado aproxima-o do empresrio demonstrando uma individualidade caracterstica do miservel brasileiro que conseguindo uma migalha de progresso social, se exclui de sua classe com a iluso de proximidade com o patro. As caractersticas com que so construdos os planos dos diferentes personagens so distintas. A composio dos quadros do operrio no qualificado so mais abertas, com mais movimento e o olhar do entrevistado no se dirige a objetiva da cmera e sim, a uma pessoa prxima. J o outro operrio e o patro se dirigem diretamente a cmera em planos na maioria das vezes estticos, sem profundidade de campo, transmitindo uma sensao de frieza e prepotncia. (...) A dureza do tratamento do primeiro operrio, suas declaraes tidas como uma fala pequeno-burguesa, nos tornam o homem antiptico, e at objeto de risos por parte de certas platias, visto que se atinge quase o plano da caricatura. Enquanto que o outro, sua infelicidade, seu sorriso, sua soltura, a soltura maior da filmagem expressam a simpatia do diretor do filme e canalizam o do espectador. o personagem dramtico que canaliza a nossa simpatia,... [39]

A terceira parte do filme registra o limite da tolerncia e o apelo para o delrio da f. Trata do fim das esperanas de mudanas no plano material e o direcionamento dessa esperana para o plano do divino, da crena, da religio. Nesta parte, Geraldo Sarno documenta rituais umbamdistas exemplificar o processo idntico de desespero e transe. A diferena destas duas formas religiosas fica submergida pela significao que elas assumem no filme: os operrios, desempregados, sem organizao social que lhes permita lutar e defender seus direitos, ou afundados numa ideologia considerada pequeno-burguesa, mergulham na religio, no transe catrtico, na alienao, no pio do povo. [40] Esse momento culmina com o clmax do filme em que a cmera entra tambm em transe junto ao delrio coletivo e uma montagem velozmente fragmentada e intensa demonstrando um exerccio das idias estticas do Cinema Novo. Concluindo a temtica do ciclo migratrio, o filme se direciona novamente para a estao ferroviria onde documenta agora o trabalhador desiludido com a cidade grande que esta partindo devolta para sua terra. Mais uma vez so depoimentos pessoais que generalizam um fenmeno. E o trem parte levando os migrantes, mas outro j est chegando trazendo outros esperanosos com o sonho do sul maravilha. VIRAMUNDO exemplo do cinema documentrio brasileiro que conseguiu ser uma das nicas formas de expresso que em alguns momentos resistiu a ditadura militar abordando de forma crtica a realidade miservel da grande maioria do povo brasileiro. e cultos de cristos pentecostais novamente contrapondo um e outro com finalidade de

CAPTULO III
Cabra marcado para morrer O filme CABRA MARCADO PARA MORRER, iniciado em 1964 e dirigido por Eduardo Coutinho foi, em seu primeiro momento, o outro projeto de longa metragem produzido pelo CPC da UNE [41] . O filme no foi finalizado no perodo pois foi paralisado em funo do golpe militar e s retomado dezessete anos depois j num outro projeto de Coutinho com o mesmo nome e lanado em 1984. O projeto inicial de CABRA MARCADO PARA MORRER era de produzir um docudrama [42] retratando o assassinato, em 1962, de Joo Pedro Teixeira, lder campons no movimento das ligas camponesas de Sap, na Paraba. Tratava-se de um filme em que os personagens seriam representados pelas prprias pessoas que vivenciaram o fato, inclusive a prpria mulher de Joo Pedro, Elizabeth Teixeira e seus filhos. O filme tinha uma parte ficcionada, uma espcie de laboratrio com os prprios camponeses de maneira que colocava-os nos prprios papis, um fazia o coronel, outro fazia o campons explorado, outro um papel secundrio, etc. O filme foi interrompido justamente em 1964 por causa do golpe militar. Fomos todos, eu era assistente do Coutinho, perseguidos, e o filme parou. Dezessete anos depois o filme foi retomado, mas com um corte absolutamente documental. [43] Em 1982 o diretor Eduardo Coutinho sai em busca de Elisabeth Teixeira e acaba localizando-a no Rio Grande do Norte vivendo clandestinamente com o nome de Marta e afastada da maioria de seus filhos. So dois filmes num filme s, extraordinrio, talvez um dos maiores filmes da cinematografia mundial. um tipo de filme que no acontece duas vezes na mesma cinematografia(...) Na verdade uma demonstrao dessa passagem no Brasil da ditadura para a

redemocratizao. Isto est espelhado, registrado no CABRA MARCADO PARA MORRER [44] . O filme persegue a histria atravs da verso do oprimido e a contrape com a verso oficial do fato. Para isso o diretor usa os depoimentos daqueles que viveram os fatos e recortes de notcias plantadas pelos rgos oficiais do governo na ocasio. O realizador trata as informaes oficiais com um desprezo diferente do que um historiador ou um jornalista faria, o desprezo de uma pessoa que vivenciou aquele passado e mostra, at com certa ironia, as inverdades que eram transmitidas pelos impressos. Na busca da verdade e respeito com o espectador, Eduardo Coutinho afirma a todo instante que aquilo um filme, um olhar que mesmo sendo crtico pessoal. Para isso, nos depoimentos do filme o cineasta aparece no quadro como interlocutor e a pessoa conversa com ele e no com a cmera. Esta linguagem reflete a prpria tica do cineasta Eduardo Coutinho reconhecida por todos que o conhecem e que ele veio desenvolvendo durante os anos em que dirigiu vrios programas Globo Reprter (1975-1983) na Rede Globo de Televiso. Quando eu fui fazer o CABRA ele j comea a ser novo por uma razo muito simples, e que o diferencia dos outros filmes, no s porque demorou vinte anos e tem uma histria dramtica e tal, porque o diretor esta presente no filme, que uma coisa que desde que eu fiz o Cabra, estar sempre, eu no consigo fazer um documentrio que no aparea o processo de produo, que aparea um cara que no tem ponto de vista na cmera, a cmera uma mquina, eu tenho um ponto de vista e uma relao com o outro, que importante para mim , o tema nem importa muito. o seguinte, eu tenho uma relao extraordinria de duas culturas, duas classes, dois grupos sociais. Uma o diretor, com sua equipe, outra o cara que est do outro lado, que a outra classe, pode ser ndio, proletrio, campons... Este encontro que extraordinrio que mediado pela cmera e que no cinema documentrio americano, ou

mesmo no documentrio clssico brasileiro no existia. Eu tive o carter de me assumir, at porque descobri isto, porque no CABRA, se eu no aparecesse o filme no existia, porque uma tentativa minha de resgatar um filme, uma memria. [45] O locutor apenas fornece dados objetivos, no direciona a narrao nem interpreta os fatos para o espectador. Citamos tambm como exemplo da postura de Eduardo Coutinho o fato dele ter se negado a nos conceder uma entrevista por telefone justificando que no consegue conversar com uma pessoa ser estar olhando-a nos olhos, sem que haja a proximidade caracterstica de um dilogo. (...) o nico interesse do documentrio que trabalha com som direto, com pessoas vivas, no com natureza morta, um dilogo e esse dilogo tem que estar presente no filme. No que ele tenha que ter a todo momento as perguntas. As perguntas so essenciais como demonstrativos de uma voz que vem de fora, algo que provoca e gera um confronto. Tal confronto um coisa complicada porque vai gerar um dilogo produtivo, em que h, de alguma forma, uma troca... O documentrio americano tpico no sentido de que jamais existe a pergunta, jamais existe o interlocutor atrs da cmera. Na verdade, no documentrio americano, mesmo em seus melhores exemplos, passa-se como se aquilo que estivesse acontecendo fosse absolutamente real. Mas o documentrio, ao contrrio do que os ingnuos pensam, e grande parte do pblico pensa, no a filmagem da verdade. Admitindo-se que possa existir uma verdade, o que o documentrio pode pressupor, nos seus melhores casos e isso j foi dito por muita gente a verdade da filmagem. [46] Outro artifcio para firmar seu compromisso de respeito pelo real e pelo seu espectador mostrar a equipe de filmagem, cmeras , microfones, legitimando aquilo como um filme. Muitas so as sequncias em que uma cmera filma a outra

captando imagens dos depoimentos ou o sonorizador captando o som direto. Coutinho, em alguns momentos, chega na casa das pessoas j com a cmera ligada, desprezando a tentativa de fazer com que as pessoas paream naturais diante da cmera e da equipe e sim, busca exatamente documentar o desconforto das pessoas diante daquela interveno na sua realidade. No se pode dizer que os personagens principais do filme so Elisabeth Teixeira e sua famlia pois a prpria estrutura do filme impede que a narrativa se prenda a um s personagem. Com essa finalidade Coutinho organiza a linguagem do CABRA de forma fragmentada e cronolgica somente na evoluo das relaes com os personagens e no linear na estrutura da narrativa . Simplificadamente, o filme CABRA MARCADO PARA MORRER se estrutura na busca do cineasta Eduardo Coutinho pelos camponeses que participaram das filmagens da primeira verso do filme em 1964, e tambm a reao destas pessoas quando relembradas de um passado que foi arrancado de suas vidas. As tomadas realizadas em 1964 so exibidas aos camponeses e o diretor filma a reao destes ao v-las. Elizabeth olha fotografias da poca onde apareciam seus filhos que foram todos, com exceo de um, separados, e em 1981 se encontravam em lugares diferentes vivendo com parentes, amigos da famlia, e at um deles, Isaac Teixeira, estudando medicina em Cuba, em bolsa de estudos dada pelo partido socialista. O diretor reencontra cada um dos filhos de Joo Pedro e Elizabeth e apresenta a eles imagens da me afastada que provocam reaes de comoo. Uma equipe de cinema de Cuba realiza uma entrevista com o filho estudante de medicina a pedido de Coutinho. Conforme o filme prossegue, o realizador vai conseguindo uma proximidade maior com as pessoas documentadas, uma certa cumplicidade vai se estabelecendo. O comportamento da personagem Elisabeth exemplifica isto. Durante o incio do filme, Elisabeth, condicionada a tanto tempo de represso no demonstra nunca sua conscincia de lder revolucionria e permanece passiva diante das questes que Coutinho coloca. Ela demonstra grande receio ao falar do governo e da ditadura militar chegando at a elogia-los.

O presidente Figueiredo,... graas a ele que eu estou aqui hoje com a presena de vocs, que esto aqui, porque foi o nico governo que,... ele merece toda nossa dignidade de ter dado esse amplo direito de ter todos os presos polticos que se encontravam fora do Brasil, voltarem a encontrar seus familiares. [47] Conforme a aproximao da personagem e a equipe vai se estabelecendo, Elizabeth vai demonstrando cada vez mais sua conscincia revolucionria como se o resgate de memria que Coutinho lhe estimulava trouxesse gradualmente de volta a lder camponesa Elisabeth Teixeira. Este processo culmina na seqncia final do filme quando, com a equipe j toda dentro da Kombi que os transportavam e com o motor ligado, Elizabeth como que se transforma diante da cmera do fotgrafo Edgar Moura que, numa inspirao brilhante de membro pensante e atuante na concepo do filme, registra tudo, conseguindo um final maravilhoso. At mesmo a voz da personagem se transforma nesta fala revolucionria: A luta que no para. A mesma necessidade de 64 est plantada, ela no fugiu um milmetro, a mesma necessidade do operrio, do homem do campo, a luta que no pode parar. Enquanto existir fome e salrio de misria o povo tem que lutar. Quem que no luta?... preciso mudar o regime,... enquanto tiver este regime, esta democracia,... democracia sem liberdade? Democracia com salrio de misria e de fome? Democracia com o filho do operrio sem direito de estudar, sem ter condio de estudar?.. [48] . Esse despertar inesperado da Elizabeth revolucionria desconserta Coutinho e esse momento dirigido pelo fotgrafo Edgar Moura que lhe orienta a se despedir da mulher e tambm indica ao motorista para afastar em marcha r para que ele possa realizar um travelling para trs que resulta num final fantstico para o filme. A fala final foi um valor a mais dado por Elisabeth, que eu no esperava que surgisse, por isso fiquei absolutamente surpreso! No tinha certeza de que aquilo estava sendo filmado, o fotgrafo ligou a

cmera do banco de trs porque eu dizia para sempre ficar ligado... e foi to... absurdamente real que o microfone... tivemos que mandar desligar o motor, e depois ligou o motor e fazia barulho... e no final o fotgrafo, que estava vendo que aquilo era uma situao de cinema e que via que aquilo fechava o filme, pediu para o motorista recuar. E eu at fiquei perdido, porque a ele me pediu para me despedir dela no meio da fala e a cmera se afastou para fazer um plano de cinema. [49] Todos estes elementos tornam CABRA MARCADO PARA MORRER o filme mais importante na histria do cinema documentrio brasileiro.

CAPTULO IV Dcadas de 70 e 80 Durante a dcada de setenta e incio da dcada de 80, a realizao de documentrios no Brasil se desenvolve na direo de relatar o renascimento dos movimentos populares em seus vrios aspectos, refletindo assim a abertura poltica pela qual o pas estava atravessando. Dentro desta linha, um grande nmero de realizadores, esto em processo constante de produo, dentre os quais se destacam Joo Batista de Andrade, Renato Tapajs, Alosio Raulino, Roberto Gervitz, Srgio Segall, Suzana Amaral, Leon Hirzman, Silvio Tendler Arlindo Machado, Eliane Bandeira, entre outros. Os filmes sobre movimentos populares tinham um grande leque de temas, abrangendo da restruturao das organizaes estudantis , movimento sindicais operrios e movimentos comunitrios, temas ligados habitao e sade. Porm grande destaque se d ao tema greve, pois o movimento dos trabalhadores metalrgicos despontava como o de maior fora e influncia, principalmente os da regio do ABCD paulista. O filme GREVE! (1979), de Joo Batista de Andrade, documentava a paralisao dos metalrgicos do ABC em maro de 1979 e TRABALHADORES: PRESENTE! (1979), registra as comemoraes do dia 1 de Maio. Apesar de produzidos pelo sindicato dos metalrgicos, o diretor busca deixar claro o fato dos filmes no serem panfletrios. Um filme um filme. No feito para a classe social que o produziu, no feito para a classe que o sustenta. Um filme feito para a sociedade como um todo. O fato de fazer um filme sobre o operrio, ou para a luta dele, ou produzido por ele, no quer dizer que o filme seja s para ele. Eu acho que no. Eu acho que um filme para a sociedade como um todo. Acho que os meios de comunicao, a inteligncia, a descoberta, so coisas de toda a sociedade. [50]

Por outro lado o documentarista Renato Tapajs, tambm atuante no perodo, destaca o carter de seu filme GREVE DE MARO, tambm de 1979: GREVE DE MARO foi um filme feito quase que exclusivamente para uma interveno imediata. Ele foi realizado em 15 dias. Filmamos em So Bernardo de 22 a 27 de maro de 1979 e no dia 10 de abril o filme j estava pronto. O sindicato parou a greve durante 45 dias para discutir com os patres. Aps 45 dias haveria uma nova assemblia (em 13 de maio) que poderia decretar o reinicio da greve. Queramos que o filme fosse utilizado nesse prazo de 45 dias como instrumento de mobilizao para a greve [51] . Tratando de cinema brasileiro e principalmente de Cinema Novo no podemos deixar de citar a experincia documental mais significativa de um dos mais importantes cineastas brasileiros, Glauber Rocha. Os filmes de Glauber apresentam contedos documentais que era a esttica da poca, sintonizado como ningum com os outros movimentos cinematogrficos pelo mundo. Mas a temtica e a abordagem do filme que ficou conhecido como DI-GLAUBER um tanto quanto original. Neste filme Glauber filma o velrio de seu amigo Di Cavalcanti [52] , pintor carioca morto em 1976. Neste filme o diretor teria chegado ao pice de sua ousada personalidade criativa passando a dirigir o enterro do pintor como se fosse um set cinematogrfico. Glauber chega ao extremo de descobrir o rosto do corpo de Di para que o fotgrafo Mrio Carneiro captasse a fisionomia do morto. Esse filme foi processado pela famlia de Di Cavalcanti e proibido pela justia. A exibio de DI-GLAUBER foi impossvel at pouco tempo atrs quando uma cpia do filme foi veiculada via Internet. Durante a recm encerrada Jornada de Cinema da Bahia, foi divulgada uma carta endereada ao presidente Fernando Henrique Cardoso, solicitando que o filme seja tombado, como patrimnio cultural brasileiro. Durante a dcada de 80, o documentarismo brasileiro vivia ainda o fervor de causas inflado nos anos 60 e 70. A temtica dos filmes ainda mantinha muito da influncia do perodo anterior, mas agora o documentarista se afasta do discurso

panfletrio e passa a ser mais analtico e delimitado. Por um lado, ainda filmam histrias individuais que, com a interferncia do cineasta e sua interpretao, passam a representar o geral e, por outro, aprofundam-se na histria poltica do pas remontando imagens de poca para construir novos olhares sobre o passado. Neste momento inicia-se uma verdadeira busca pela memria flmica do pas. Elegemos para citar neste trabalho sete documentrios que consideramos representantes deste perodo. CABRA MARCADO PARA MORRER (1984) de Eduardo Coutinho, j analisado nesta pesquisa. Alm de, EVANGELHO SEGUNDO TEOTNIO (1985) de Vladimir de Carvalho, que traa um perfil do ento Senador Teotnio Vilela; JANGO (1984) de Silvio Tendler, que neste filme busca atravs da figura de Joo Goulart passar a necessidade de justia social e de um projeto poltico, econmico e social para o pas. Outros representantes do perodo foram: GUERRA DO BRASIL (1987) de Sylvio Back, que busca retomar, a partir de diversas interpretaes, a Guerra do Paraguai; LINHA DE MONTAGEM (1982) de Renato Tapajs, que retoma o tema sobre as greves dos metalrgicos de So Bernardo do Campo; O PRNCIPE DO FOGO (1984), de Slvio Da-Rin, que documentada a histria Febrnio ndio do Brasil, um assassino e estuprador do incio do sculo; e IMAGENS DO INCONSCIENTE (1986) de Leon Hirszman, que retrata trs casos de artistas do Centro Psiquitrico Pedro II, em So Paulo. Anos 90 A dcada de 90 foi marcada como o ponto final entre a dualidade mundial capitalismo X socialismo. Os ideais de transformao da sociedade so substitudos pelo neoliberalismo globalizado onde mais do que nunca o fluxo de informaes externas compe o imaginrio do povo e as referncias so combinadas resultando um hibridismo que influencia a linguagem cinematogrfica documental nos dias de hoje. Todo cinema brasileiro foi atingido pelas medidas do governo Fernando Collor de Mello, no comeo da dcada, que extinguiu a Embrafilme [53] e destruiu qualquer

possibilidade de sobrevivncia para a produo nacional. A produo documental brasileira permaneceu graas a possibilidade da gravao em vdeo e exibio em alguns restritos canais de TV educativos. A chegada da TV a cabo no Brasil coincide com a regulamentao de algumas leis de incentivo a cultura e a produo audiovisual por parte do governo, como a Lei Rouanet (N 8.313) e a Lei do Audiovisual (N 8.685). As novas tecnologias para montagem e finalizao como as ilhas de edio digitais, kinescopia [54] , as prprias cmeras digitais de alta definio, tambm influenciam a linguagem e temtica dos documentrios atuais. Os canais de televiso a cabo tambm passaram a investir na produo documental mas na maior parte dos casos o canal garante a exibio e so as produtoras independentes que predominam na viabilizao dos filmes atravs das leis. A TV Cultura de So Paulo um exemplo de TV pblica e aberta que investe periodicamente na produo de documentrios. O canal via cabo da Globosat, o GNT, mesmo no investindo significativamente na produo e comprando muitos filmes estrangeiros, ainda o canal que tem garantido a exibio da nova safra do documentrio brasileiro. Temos que citar tambm a experincia j de um ano do Canal Brasil que vem garantindo o resgate e a divulgao no cinema nacional de todas os gneros e pocas. O experiente cineasta Nelson Pereira dos Santos posicionou o documentrio ao comentar sobre a situao atual do cinema brasileiro em relao a TV. O filme de fico, por si s, no supre as necessidades de programao da TV. Nesse sentido, o documentrio tem um grande espao para ocupar e parece interessar mais as emissoras [55] Como referncia da produo na dcada de 90 e que podem determinar uma amostra do que caracteriza a pluralidade de temas e o hibridismo das linguagens que de uma certa forma retomam temas relacionados com o povo brasileiro, nossos costumes, contradies e cultura, podemos citar FUTEBOL (1998) , de Joo Moreira Salles, srie de trs programas para o canal GNT que se

transformou em um filme de uma hora e meia registrando o mundo do futebol atravs da trajetria de jogadores desde as peneiras at o estrelato e depois a aposentadoria. Outra srie representativa e que se trata de um caso raro de co-produo da GNT so os cinco captulos intitulados OS NOMES DO ROSA (1998), dirigidos por Pedro Bial e Claufe Rodrigues tratando da obra e vida do escritor Guimares Rosa. Outros exemplos de filmagens em srie, destinadas para a televiso so TRS CHAPADAS E UM BALO (1998), de Maurcio Dias, exibido pela TV Cultura, que mostra trs chapadas brasileiras (Diamantina, dos Veadeiros e dos Guimares) a partir de imagens captadas de um balo alm de depoimentos e histrias dos moradores destas regies; O VELHO A HISTRIA DE LUS CARLOS PRESTES (1997), de Toni Venturi, que retoma a histria de Lus Carlos Prestes, teve seus episdios finalizados com recursos da TV Cultura e GNT e tambm se transformou em um longa metragem de uma hora e meia. O trs episdios da srie MAPAS URBANOS (1997), de Daniel Sampaio Augusto realizados tambm para TV Cultura, busca fazer uma retrospectiva sobre So Paulo, Rio de Janeiro e Salvador a partir de depoimento de poetas. No s filmes feitos para a TV esto encontrando seus espaos, documentrios realizados com objetivo de serem exibidos nos cinemas tambm esto conseguindo ser bem assistidos, como o caso do filme O CINEASTA DA SELVA (1997), de Aurlio Michilis que conseguiu levar uma boa platia as salas de exibio. O filme conta a histria de Silvino dos Santos [56] , pioneiro documentarista da Amaznia. Tambm o filme de Ricardo Dias, O RIO DAS AMAZNAS (1995), retrata a cultura e o conhecimento popular da Amaznia atravs do cientista, poeta e msico Paulo Vanzolini. O primeiro longa metragem do cineasta Marcelo Masago, NS QUE AQUI ESTAMOS POR VS ESPERAMOS (1999), apesar de s existirem duas cpias , teve uma tima recepo de pblico e crtica. O filme faz um recorte histrico a partir de fragmentos de imagens que compem o imaginrio do sculo XX. Com uma montagem que utiliza a hibridizao [57] atravs de tcnicas digitais, Masago fez o filme em sua prpria casa comprando as imagens via Internet e

montando numa ilha de edio digital (Avid) para depois ser kinescopado [58] para pelcula. O filme foi realizado com baixo custo o que se tornou uma espcie de manifesto de Masago que, inspirado pelo movimento dinamarqus Dogma 95 [59] passou a proclamar que o futuro do cinema brasileiro est nas produes de baixo oramento que prima mais pela capacidade do realizador do que por recursos tcnicos, o que no fundo nada mais do que uma releitura do Cinema Novo e todos os movimentos em que ele foi inspirado. O pblico dos festivais e mostras de documentrios est em constante crescimento como o caso do sucesso do Festival Internacional de Documentrios de So Paulo, o Tudo Verdade. Tambm os documentrios esto cada vez mais presentes nos festivais tradicionais de cinema como o caso do Festival de Gramado, 1999, onde dois documentrios disputaram a categoria principal, o j citado NS QUE AQUI ESTAMOS POR VS ESPERAMOS, e o novo filme do diretor Eduardo Coutinho, SANTO FORTE, que busca a partir da favela Vila Parque da Cidade, fazer uma anlise das experincias religiosas dos moradores do local. Os documentaristas brasileiros tambm esto viabilizando a carreira de seus filmes nos festivais internacionais de cinema, como o caso do documentrio F, de Ricardo Dias, que venceu o ltimo festival francs de Biarritz

Concluses
Atravs deste mapeamento histrico do filme documentrio brasileiro podemos concluir que nos anos 60 houve uma reformulao do fazer cinematogrfico no s no Brasil, mas em vrios lugares no mundo. Aqui, as mudanas alm de relacionadas ao aspecto esttico e de linguagem, estavam tambm ligadas a questo financeira, quando os realizadores passam a assumir a precariedade da produo, dimensionando-se na contramo do cinema industrial plasticamente perfeito e estruturalmente padronizado dentro de uma narrativa clssica. A temtica destes filmes volta-se para questes profundamente relacionadas aos problemas sociais brasileiros com um olhar desinstitucionalizado, uma postura que

buscava a realidade brasileira pela voz do oprimido, do povo, conhecendo aspectos desta cultura popular, fragmentos do real que compem na montagem cinematogrfica, uma anlise sociolgica. Tanto o cinema documentrio como o ficcional se direcionaram nesta vertente. At mesmo o termo documentrio a partir deste momento passa a relacionar-se a um outro significado que seria ainda de filmes que se utilizam da realidade, mas agora com um carter autoral, com uma esttica, um pensamento cinematogrfico. Outras formas de registros documentais passam a receber outras denominaes como reportagens, filmes institucionais, etc. Apesar da escassez de recursos devido a falta de interesse dos financiadores brasileiros em filmes que documentavam as contradies sociais, a nova linguagem que libertava as cmeras dos trips e dos estdios para sair ao mundo s foi possvel devido as novas tecnologias que chegavam ao Brasil. Hoje, o documentrio nacional e os realizadores fortemente influenciados pelo documentrio da dcada de 60, de uma certa forma voltam-se novamente para temticas relacionadas ao povo brasileiro, a cultura popular. Percebe-se tambm a tendncia do documentarista de hoje de tambm realizar seu filme com os recursos possveis o que tem levado muita gente a captar em vdeo e finalizar em pelcula para a exibio nas salas de cinema. Os prprios canais de tv esto mais abertos em relao a padres de suporte para a imagem e comeam a experimentar outros formatos. Como o Cinema Novo no estava desligado de outros movimentos cinematogrficos que ocorriam no mundo, podemos visualizar tendncias estrangeiras atuais que tambm buscam o desenvolvimento de uma linguagem prpria atravs de uma esttica de baixo recursos e de produes baratas. Podemos citar exemplos desta tendncias como o movimento dinamarqus Dogma 95, mesmo filmes americanos como A Bruxa de Blair, realizado em vdeo, tambm o grupo de documentaristas franceses Les Enfantes de Lumiere e as produes para canal americano. Esse documentrio da dcada de 60 que Jean Claude Bernadet chamou de modelo sociolgico [60] permanece praticamente desconhecido do pblico e dos prprios estudiosos de comunicao brasileiros. Esses filmes foram produzidos por uma

gerao impulsionada por ideologias revolucionrias e na nsia de documentar a realidade brasileira acabou por quase inexistir um projeto de exibio para esses filmes. A maioria destes, foram exibidos para platias mnimas e hoje se encontram nas prateleiras de cinematecas a disposio do restrito pblico que as freqenta. A televiso, seja a pblica ou via a cabo pode resgatar esses filmes que documentam um perodo histrico do Brasil, deveriam ser mais constantemente objetos de estudos nas escolas e universidades, que sirvam de instrumentos para a compreenso da realidade brasileira no seu processo histrico.

Bibliografia
(Livros) BERNADET, Jean-Claude. Cineastas e Imagem do Povo, So Paulo, Brasiliense, 1985. EISENSTEIN, Sergei. A Forma do Filme, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1990. RAMOS, Ferno. Histria do Cinema. 2 ed., So Paulo: Art Editora, 1990. GOMES, Paulo Emlio Salles. Humberto Mauro, Cataqueses, Cinearte. So Paulo: Perspectiva, 1974. (Coleo, Estudos). MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrfica. Belo Horizonte: Itatiaia,1963. (Coleo, Revista de Cinema). XAVIER, Ismail. Serto Mar, Glauber Rocha e a Esttica da Fome. So Paulo: Brasiliense, 1983. BERNADET, Jean-Claude e FREIRE RAMOS, Alcides. Cinema e Histria do Brasil. So Paulo: Contexto, 1988. (Coleo, Repensando a Histria). BERNADET, Jean-Claude. Cinema Brasileiro: Propostas Para Uma Histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. (Coleo, Cinema). AVELLAR, Jos Carlos. A Ponte Clandestina. 1 Edio. Rio de Janeiro: 34, Teorias de Cinema na Amrica Latina. 1995. RIQUELMA, Diego Ivan Caroca. Reportagem Documentria. In: A Tcnica da Montagem Cinematogrfica. Civilizao Brasileira. VERTOV, Dziga. Articulos, Proyectos y Diarios de Trabajo. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1974. (revistas) COUTINHO, Eduardo. O Cinema Documentrio e a Escuta Sensvel da Alteridade. Projeto Histria, So Paulo, 15, p. 165-191, Abr. 1997. AZEVEDO DA FONSECA, Maria Thereza. Cmera, Olho que Observa. Impulso, Piracicaba, p. 09-21, Jan., 1999. FILME CULTURA. Rio de Janeiro: Embrafilme, nmero 46, Abril 1986. FILME CULTURA. Rio de Janeiro: Embrafilme, nmero 44, Abril-Agosto, 1984.

(artigos de jornais) ORICCHIO ZAIN, Luis. `Di-Gluber Entra Na Campanha Por Tombamento. O ESTADO DE SO PAULO, So Paulo, 22 Set. 1999. Caderno 2, p. D5 MEDEIROS, Jotab. Filme Mostra o Lumire da Amaznia, O ESTADO DE SO PAULO, So Paulo, 3 Abr. 1996. Caderno 2, p. D1

[1] Dentro do gnero documentrio pode-se separar diversas categorias entre elas reportagens, cine jornais, filmes de natureza, filmes institucionais, etc. Neste trabalho o termo documentrio foi assumido para conceituar os filmes que utilizam-se de imagens e de personagens reais de acordo com sua relevncia histrica na evoluo da linguagem do gnero. [2] Primeiras imagens cinematografadas na histria pelos descobridores desta tcnica, os Irmos Lumiere. [3] Cartes postais eram chamados de vistas. No caso so como cartes postais cinematografados. [4] Produes documentais ps anos 60. [5] SARNO Geraldo. Quatro notas (e um depoimento) sobre o documentrio. Filme cultura, Rio de Janeiro, n 44, p. 61-64, abr.-ago., 1984. [6] q. v., p. 40. [7] MOURA, Roberto. A Bela poca. In: RAMOS, Ferno. In: Histria do Cinema Brasileiro. 2 ed., So Paulo: Arte, 1990. p. 18. [8] Ibid., p. 32. [9] Ibid., p. 26. 10 SALLES GOMES, P.E. O Cinema Brasileiro Visto de Cinearte. In: Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. So Paulo: Perspectiva, 1974. p. 299. [11] LOBATO, Ana Lcia. Os Ciclos Regionais de Minas Gerais Norte e Nordeste (1912-1930). In: RAMOS, Ferno. Histria do Cinema Brasileiro. 2 ed., So Paulo: Arte, 1990. p. 93. [12] Foco de produo cinematogrfica na pequena cidade mineira. [13] Filme de fico realizado em locaes reais. [14] VIEIRA, Joo Luiz. A Chanchada e o Cinema Carioca. In: RAMOS, Ferno. Histria do Cinema Brasileiro. 2 ed., So Paulo: Arte, 1990. p. 181. [15] MENDES CATANI, Afrnio. A Aventura Industrial e o Cinema Paulista. In: RAMOS, Ferno. Histria do Cinema Brasileiro.2ed.,So Paulo: Arte, 1990. p. 191.

. [16] Ibid., p. 194 [17] Ibid. [18] Ibid. [19] BARRO, Mximo. So Paulo, Sinfonia da Metrpole. www.faap.br/facom/revista/0404.htm [20] Ibid. [21] RAMOS, Ferno. Os Novos Rumos do Cinema Brasileiro. Histria do Cinema Brasileiro. 2 ed., So Paulo: Arte, 1990. p. 301. [22] MENDES CATANI, Afrnio. A Aventura Industrial e o Cinema Paulista. In: RAMOS, Ferno. Histria do Cinema Brasileiro. 2 ed., So Paulo: Arte, 1990. p. 278. [23] Movimento cinematogrfico italiano surgido durante a II Guerra Mundial, que utilizava imagens documentais e abordava temticas realistas da fase pela qual a Itlia e toda Europa atravessavam. So representantes desta corrente realizadores como Roberto Rosselini e Vittorio de Sicca. [24] Movimento cinematogrfico francs do final da dcada de 50 cujo os principais realizadores foram Jean Luc Godard e Franois Truffaut. Os princpios eram prximos ao Cinema Novo de libertar as cmeras de trips e estdios para documentar as ruas e o cotidiano. [25] q.v., p. 30. Os Novos Rumos do Cinema Brasileiro. Histria do Cinema Brasileiro. 2 ed., So Paulo: Arte, 1990. p. 317. [27] Ibid., p. 319 [28] Ibid., p. 320. [29] q.v.p. 40 [30] Com os mtodos mtrico, rtmico, tonal, atonal e intelectual, que utilizou em filmes como A GREVE (1924), O ENCOURAADO POTEMKIN (1925), e OUTUBRO (1928). In: EISENSTEIN, Sergei. A Forma do Filme, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1990.

[31] Trata-se de impedir que o espectador seja embriagado pela narrativa flmica e que esteja sempre ciente e avisado da manipulao. [32] Expresso cunhada por Glauber Rocha. [33] XAVIER, Ismail. Serto Mar. So Paulo: Brasiliense, 1983. p. 9. [34] BERNADET, Jean Claude. Cineastas e Imagens do Povo. So Paulo: Brasiliense, 1985. p. 23. [35] Ibid., p. 17. [36] Ibid., p. 13. [37] Ibid [38] Ibid [39] Ibid., p. 29. [40] Ibid., p. 23. [41] q.v.p. 28 [42] Determinao utilizada por Ferno Ramos em entrevista concedida para este trabalho que significa filme ficcional que reconstitui o mais fielmente possvel fatos reais. [43] CARVALHO, Vladimir de. Documentarista, realizador de Pedra da Riqueza (1976), assistente de direo de Eduardo Coutinho na primeira fase do filme Cabra Marcado para Morrer. Comunicao Pessoal. [44] Ibid. . [45] COUTINHO, Eduardo. Comunicao Pessoal. [46] COUTINHO, Eduardo. O documentrio e a Escuta Sensvel da Alteridade. Revista do Programa de Estudos Ps Graduados em Histria e do Departamento de Histria da PUC/SP. So Paulo, 1981. [47] TEIXEIRA, Elisabeth. In: COUTINHO, Eduardo. Cabra Marcado para Morrer, 1984 - filme. [48] TEIXEIRA, Elisabeth. In: COUTINHO, Eduardo. Cabra Marcado para Morrer, 1984 - filme.

[49] COUTINHO, Eduardo. O documentrio e a Escuta Sensvel da Alteridade. Revista do Programa de Estudos Ps Graduados em Histria e do Departamento de Histria da PUC/SP. So Paulo, 1981 [50] ANDRADE, Joo Batista de. O Importante era Fazer o Filme. Filme Cultura, Rio de Janeiro, no. 46, p. 40, nov-dez, 1984. [51] TAPAJS, Renato. A Hora da Reflexo. Filme Cultura, Rio de Janeiro, no. 46, p. 74, nov-dez, 1984.. [52] Cartunista, pintor, desenhista, gravador, muralista, escritor. Organizador e realizador da Semana de Arte Moderna de 1922. Um dos fundadores do Clube dos Artistas Modernos em So Paulo. [53] Dados sobre a embrafilme. Copiar a imagem digitalizada em pelcula cinematogrfica. . [55] PEREIRA DOS SANTOS, Nelson. A Viabilizao do Documentrio. Tela Viva Digital. www.telaviva.com.br/revista [56] q.v., p. 15. [57] Neste caso sobrepor uma imagem a outra numa espcie de fuso parcial, criando um terceiro significado imagtico. [58] Resultado da tcnica da Kinescopia. [59] Movimento cinematogrfico dinamarqus para produo de filmes de baixo oramento que estabelece algumas normas entre elas a utilizao somente de luz natural, cenrios reais, nenhum efeito especial e outros. At o momento foraam produzidos trs filmes: FESTA DE FAMLIA (1998), OS IDIOTAS (1998) , MIFUNE (1999). [60] BERNADET, Jean Claude. Cineastas e Imagens do Povo. So Paulo: Brasiliense, 1985. p. 07.