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Depósito Legal: Z 67- 2002 ISSN: 1578-9373

Caminos de Pakistán, nº3, mayo-junio de 2002 www.caminosdepakistan.com Zona Crítica. © Enrique Acosta Calderón ,2002

ENRIQUE ACOSTA CALDERÓN

“PLANOS DE VUELO SOBRE EL TEXTO: DIE RABE, UN

GUIÓN INÉDITO DE FRANCISCO FERRER LERÍN”

DIE RABE, UN GUIÓN INÉDITO DE FRANCISCO FERRER LERÍN” Hacía tiempo que no veía una película

Hacía tiempo que no veía una película tan buena como Die Rabe. Sólo una cosa:

Die rabe es un guión inédito de Francisco Ferrer Lerín, una joya por pulir: el guión de una película sin película, un texto manuscrito. Sin embargo, hacía tiempo que no veía una película tan buena. La sinopsis (fragmento), del propio autor, es la siguiente:

“Lerín, joven e inexperto, llega a la ciudad perdida para investigar la muerte y la vida de su padre Gran Lerín, escritor maldito, ornitólogo especializado en grandes aves necrófagas y jugador de póquer. La estructura de cuento clásico permite, al progresar el protagonista en el tiempo y en el espacio, encontrar personajes y escenarios que conocieron de la vida de Gran Lerín e intercalar, dramatizados, varios de sus textos”.

Es una película de aventuras, negra, de terror. Se desarrolla por los alrededores de Jaca. Surgen personajes curiosísimos que dan pistas al héroe, Lerín, en la búsqueda de su padre, Gran Lerín. Se podría decir que es una metáfora autobiográfica, pero ese es otro cantar Découpage es el término en francés para definir un guión técnico, es decir, no sólo destazar en escenas, como afirma el diccionario francés, sino descomponer un relato en planos antes del rodaje. El guión técnico interpreta audiovisualmente lo que generalmente se llama guión literario, es decir, el guión cinematográfico “sin pistas” para la realización. Die Rabe es un guión técnico, esto es, desarrolla, apunta (dispara) no sólo los planos sino también los movimientos de las cámaras, los sonidos de los animales, la música si cabe

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Griffth reparó en que los planos cinematográficos cumplían una función dramática

en determinados momentos de la acción. Se dice que el cine es a la imagen lo que la

literatura es al verbo. Pero el lenguaje fílmico no podría ser lenguaje si no se identifica

con el lenguaje verbal. A pesar de que existen teorías para todos los gustos, el cine,

dicen los más, es un discurso que no podría ser entendido como un lenguaje porque sus

formas dialécticas no se modelan sobre lo verbal 1 . La identidad es imposible, se dice,

porque los llamados signos cinematográficos, y los literarios, sólo existen por formar

parte de unas operaciones que no se repiten en ambos lenguajes. Por lo tanto, y muy a

priori, lenguaje verbal y lenguaje fílmico se expresan utilizando elementos diferentes,

según sistemas orgánicos distintos 2 .

La imagen verbal es la unidad psíquica anterior a la palabra constituida por un

conjunto de imágenes de diferente carácter: una imagen visual, y una imagen auditiva

acompañada de una imagen cinestésica 3 y por una imagen oral 4 . Metz indica que el cine

no es una escritura pero contiene varias escrituras

5

Se considera el guión cinematográfico como un medio para un fin, una antesala con

revistas antes de visitar al doctor. Si no hay guión, generalmente, no hay película, pero

si no hay película, ¿Qué ocurre con el guión? ¿Afirmaríamos desinteresadamente que Die

Rabe no es una película?

Podríamos decir que un guión es una técnica contenida en el armatoste

cinematográfico. La técnica, tal y como lo entiende Heidegger 6 , no es un medio para

unos fines. Es un hacer del hombre, un modo de salir de lo oculto. La escritura también

es un arañazo a lo oculto, a la voz. Se han entendido y editado los guiones literarios

como una mise en scène de la película, la película puesta en palabras.

Cabe preguntarse cuál es el mecanismo que produce, que hace producir, que esa

imagen exista tal que así, cuál es el indicador de las formas visuales, qué es lo que hace

que lo visual, ya sea imaginado o representado por persona(je)s, es decir, real, sea

como se quiere que sea. Existen experimentos cinematográficos generalmente

documentales cuyo origen es la propia imagen, y salvo escasísimos intentos (Godard),

suelen salir mal. A lo que voy, lo que interesa decir y que de alguna manera sabemos

todos, es que el comportamiento de lo visual en movimiento está dicho o sugerido por la

palabra.

El guión cinematográfico, literario o técnico, es la guía, puesta en palabras, de lo

que se ve, de lo que se verá, o de lo que quizás nunca se vea. Cuando esas palabras se

hacen película o imagen, la palabra, se cree, está perdida.

1 (Mitry, 1984: 45 y ss)

2 Urrutia (1984).

3 Asociada a la impresiones táctiles o a algún esfuerzo muscular significados por el objeto

4 Asociada a la motricidad de la elocución

5 (Metz, 1974: 319)

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El grueso y línea principal de este texto es el plano, de vuelo, sobre el texto Die Rabe. Con una dignidad asombrosa, Die Rabe luce una integración de métodos de expresión, en dos marcos diferentes y complementarios, como dos territorios disociados en el cielo, cuyos lenguajes otean en diestro préstamo, desde la distancia que supone ubicarse en un arriba, la longitud de lo textual, que no sólo converge en la propia lectura sino que añade al discurso una proporción paralela, una dependencia imaginativa hacia el conjunto de signos con, o sin cuerpo que se construyen, como en una tela invisible, en el espacio lector. Si nos ocupáramos de la superficie que entraña el autor, probablemente lo viéramos montar a lomos del cuervo, que desde arriba, desde la distancia, desde dentro y lejos de la literatura, avizora y dirige al que camina, al que pregunta. El cuervo es el cuerpo que aparece cuando la literatura se apresura en el guión, cuando aparecen los textos: “El Monstruo” y “Obras Públicas”; decide: las cosas cambian en la historia, es quien sucumbe a la conciencia de lo maravilloso, que aún lo es más en manos de Lerín. Die Rabe, el cuervo, supervisa los acontecimientos tal si fuese un autor de infinitas capacidades, aprieta el corsé a la historia, la vuelve ágil, mágica. Esa agilidad que la técnica cinematográfica ejerce sobre estos dos textos impresos (“El Monstruo” en La Hora Oval y “Obras públicas”, en Cónsul) los hace visuales, con un comportamiento estético a mi juicio disímil de los cuentos exclusivamente literarios. Si un pensamiento anodino volcaría sus esfuerzos en controlar, distribuir, desarrollar e interpretar simbologías rancias, las aves de rapiña ocuparían y de qué manera, notable puesto en la obra de Ferrer Lerín. Pero en la primera secuencia a comentar, dice el texto: “Se oye la voz de la lechuza. Lerín se detiene”. Comienza la secuencia (podríamos llamarlo fragmento, o sencillamente texto), con Lerín abriendo el libro La Hora Oval: Gran Lerín narra en off “El Monstruo”. A partir de ese momento, abierto el camino por la voz de la lechuza, se reproduce el cuento visualmente: el monstruo y Gran Lerín que, dice el texto: “Parecen amarse estrechamente abrazados, el monstruo va desvaneciéndose y Gran Lerín reconoce que se le está acabando la posibilidad de soñar”. Y continúa:

Plano Americano de Lerín que se lleva a los ojos el libro La Hora Oval que mantenía abierto en la página de principio del cuento. Plano Detalle de la página: está en blanco. Pasa con los dedos las hojas y el espacio que ocupaba el cuento está todo en blanco. Primer Plano de Lerín entre asustado y maravillado. En Plano Medio: cierra el libro y se pone a andar.

Cuando el cuento es representado, cuando la historia ha sido narrada, cuando lo visual logra su posición de existencia, las palabras se borran, desaparecen. Cuando la teoría se practica, cuando el Monstruo aparece y se desvanece, el texto deja de existir,

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en una desenvuelta tautología del género de terror. El lenguaje visual ha conseguido que las palabras se evaporen, que no hayan servido. La literatura, el monstruo, se filtró en ese lenguaje que llaman específico, e irónicamente, insisto, irónicamente, acaba perdiendo el combate. En la siguiente secuencia Lerín continúa buscando a Gran Lerín. Comienza así:

“Primer Plano del rostro de Lerín, de frente, en tensión, aguzando los sentidos. De repente, con increíble potencia, resuena, entre los peñascos que le rodean, el siniestro graznido de un cuervo.”

En lo sucesivo, Lerín observa el cuento como fuera del cuerpo, invisible. Gran Lerín aniquila a los que por allí pasan con sus coches y a sus propios compinches para lanzar sus cuerpos desnudos al muladar y quedarse con el dinero. Lerín asiste a la escena como

curioso incorpóreo, como si su inexistente cuerpo, en su silencio, focalizase la narración, consumiendo las imágenes en una sola mirada: la de un cuervo que observa desde el promontorio. La literatura invade el espacio textual del découpage. La imagen, lo visual, paraliza al verba. Se ha narrado una historia sin una palabra, únicamente fotogramas en movimiento, planos controlados por una estética de comportamiento. Pero sabemos que el guión indica lo que debe ocurrir. Lerín no aguzaría los sentidos si no se lo impone la

palabra, el cuervo no graznaría, el monstruo no se formaría

esos personajes, ese atrezzo entre bastidores no existen si no los disponen para ser. La casualidad es impropia en estos ajustados temperamentos. Die Rabe, ya lo dije antes, es guión técnico. ¿Y por ello no es un guión literario? La eventualidad, el tirar a la basura el texto cuando lo visual es universal, es decir, está hecho, no exime que lo verdaderamente literario en cuanto a su valor esté siempre puesto en imagen, porque la realidad y en definitiva el proceso de rodaje, deja cosas de un cuidado guión en el tintero de sangre. Por ejemplo, en el caso de un pasaje citado más arriba, en la escena en que Gran Lerín está abrazado al monstruo y éste se desvanece, Ferrer Lerín escribe: “Gran Lerín reconoce que se le está acabando la posibilidad de soñar”. Esta destreza arrogante en la descripción interpretativa es un apunte que ayuda a la comprensión del texto y a una posible genialidad del actor que consiga expresar esta acción. Es la literatura, que desde un eco, desde el otro lado del espejo, está significando el signo cinematográfico. Estas uñadas al guión dan sentido, si cabe hablar de sentido, a la historia. Otro ejemplo. Leo: “Lerín camina ahora menos resuelto: no es que esté fatigado sino que sabe que se aproxima a la meta”. Una

se desvanecería, porque

ni

descripción de lo visual o una acotación de acción de un guión sin diálogo impide saber, mirando a Lerín, que se aproxima a la meta. Ha aparecido una especie de narrador

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omnisciente en el proceso de escritura. Si existe la película Die Rabe, sólo el lector del

guión conoce que Lerín, en ese momento del caminar, sabe que va a llegar a la meta.

La lectura de Die Rabe: viaje literario por la imágenes imaginadas que nos hace

representar Francisco Ferrer Lerín. Del mismo modo que estos ejemplos citados son muy

difíciles de interpretar en lo visual, aparecen otros fragmentos que expresan todo lo

contrario, es decir, definen, con precisión e igual belleza, lo que ocurriría en el filme.

Sólo un puñado de ejemplos: “Alfombra de huesos, la cámara eleva su ángulo

cereminosamente, el tono general es festivo, de agresividad figurada, indulgente con el

priapismo de Acróbata 7 , asumiendo la situación como incorporada al acervo cultural ”

La economía y la casi digital definición que el manual de guionista a gritos solicita,

están presentes a lo largo y ancho del texto Die Rabe. Pura literatura alojada en el

guión, ese guión con el que se discute si en verdad es un género, formato, o un inter-

medio para la película 8 .

En cualquier caso es un texto escrito. Y en este caso, en el guión que hoy estamos

cotejando, no cabe duda de que lo literario, lo poético, está presente, ya sea tras el

espejo o enfrente suyo. Pere Gimferrer dice lo siguiente en cuanto al guión: “Las

condiciones de su existencia, si se examinan detenidamente de cerca, iluminan, aunque

sólo sea de refilón, el parentesco profundo entre cine y poema, que a su vez remite a

una unidad mayor: la unidad esencial de cualquier proceso de comunicación artística” 9

(Gimferrer, 1985).

Ya Buñuel consideraba el cine como un instrumento de poesía. Basten dos

ejemplos: Un perro andaluz 10 y Viaje a la Luna,. Leer esos dos guiones, técnicos, es leer

una obra literaria, con retórica verbal que también, en ocasiones, pueden representarse

en la pantalla.

“El cine es una forma estética (tal como la literatura) que utiliza la imagen que es (en sí misma y por sí misma) un medio de expresión cuya sucesión (es decir la organización lógica y dialéctica)

La elipsis, la silepsis, la repetición, el hipérbole, la oposición y sobre todo la

metáfora se emplean constantemente en el cine”. 11

es un lenguaje [

]

¿Y en el caso inverso, si es que se le puede llamar así? Leyendo a Proust: “El cuello,

percibido más cerca y como ante una lupa, mostró en sus gruesos granos una robustez

que modificó el carácter de la figura”. Como afirma Mitry ¿no es éste un avance a primer

plano en una toma subjetiva cuyos movimientos y efecto de aumento modifican poco a

7 Fabuloso personaje de Die Rabe.

8 (García Lorca, 1994: 13)

9 (Gimferrer, 1985)

10 (Véase fundamentalmente Talens: 1984, Monegal: 1993, Sánchez Vidal: 1985 )

11 (Mitry, 1984: 45 y ss)

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poco la percepción del objeto considerado? 12 . Leamos ahora a Francisco Ferrer Lerín en

un fragmento del poema “La historia Preferida” de La Hora Oval 13 : “De arriba abajo una

extraña chaqueta pálida abotonada por delante y que cae sobre la falda escocesa”. Es

decir, un Plano Medio picado, descriptivo. Hay visualizaciones que la cámara (re)produce

a priori inimaginables para el ojo humano: algunos tipos de travelling, montajes de

Grandes Primeros Planos que se introducen en tejidos, pieles, que traspasan paredes,

que vuelan, e incluso ojos que escuchan. Es lógico que la literatura se aproxime a estos

efectos, a esa técnica de lo imaginado que como decía Heidegger nos hace salir de lo

oculto, nos hace ver y leer viendo. La escritura como grabación.

El texto inédito de Ferrer Lerín, como otros guiones tal que los citados de Buñuel y

Lorca, así como algunos de Antonioni, Lynch y otros tantos de los que ni siquiera

tenemos noticia, nos hacen ver que, lejos de las discusiones formales previsiblemente

maniqueas, la literatura y el cine, el guión y el poema, por ejemplo, se sirven a veces

como si ambos fuesen anfitriones en una mansión sin doncella. Die Rabe, el cuervo, que

con su lenguaje de graznate, planea, vierte los planos y observa el panorama, se ríe por

dentro y atraviesa, de parte a parte, esos territorios que dividen el cielo. Hacía tiempo

que no veía una película tan buena

12 ( Mitry, 1984: 78) 13 (Ferrer Lerín, 1971: 85)

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BIBLIOGRAFÍA:

FERRER LERÍN, Francisco (1971). La Hora Oval. Barcelona: Ocnos. ------------- (1984). Cónsul, Barcelona: Edicions 6 GARCÍA LORCA, Federico (1994) Viaje a la luna [Guión cinematográfico]. Edición e introducción de Antonio Monegal. Valencia: Pre-Textos. GIMFERRER, Pere (1985). Cine y literatura. Barcelona: Planeta. HEIDEGGER, A. (2000). Artículos y conferencias, Madrid: Ediciones del Serbal KRACAUER, Siegfried (1960). Teoría del Cine. México: Paidós MARTIN, Marcel (1990). El Lenguaje del Cine. Barcelona: Gedisa. METZ, Christian (1974). Film Language. A Semiotics of the Cinema. Chicago: The University of Chicago Press,. MITRY, Jean (1986). Estética y Psicología del Cine 1 y 2. México: Siglo XXI Editores. MONEGAL, Antonio (1993), Luis Buñuel, de la literatura al cine: Una poética del objeto. Barcelona: Ed. Anthropos. SÁNCHEZ VIDAL, Agustín (1984). Luis Buñuel: obra cinematográfica . Madrid:

Ediciones J. C. TALENS, Jenaro (1986). El ojo tachado. Madrid: Cátedra. URRUTIA. Jorge (1984). Imago litterae. Cine. Literatura. Sevilla: Alfar, 1984