El modelo de Eugenio Barba: el actor, un maestro de la mirada.

publicado a la(s) 11/01/2013 14:49 por Jack Ontiveros

(por Ral Kreig) Enfoque energetista El actor es un operador de energa. La misma es definida por el propio Barba de la siguiente manera: La energa -literalmente en-ergein: entrar a trabajar- es la movilizacin de nuestras fuerzas fsicas, intelectuales, cuando afrontan una tarea, un problema, un obstculo. Es la capacidad del individuo para intervenir en el ambiente circundante adaptndose o adaptndolo. Tan slo cuando existe una relacin con algo preciso, la energa individual se modelar en una accin precisa.(1) El actor de la propuesta de Barba abandona la autoexploracin psicolgica, se aparta de lo que durante aos se ha encarado como el principal objeto del estudio del arte de la actuacin: su esfera psicolgicainterior, es decir sensaciones, emociones, identificacin o no identificacin con el personaje, etc. Esta orientacin ha dominado el teatro occidental del siglo XX y ha marcado fuertemente la formacin tcnicoactoral.Esta concepcin ha derivado en la preocupacin de querer expresar por parte del actor, lo que lo ha conducido a subordinar la gestualidad significante a una subjetividad significado que se constituye as en una especie de perla a cultivar, en el alma de su trabajo. Para esta concepcin el sentido de verdad escnica aparece ms aproximado a una mostracin narcisstica de los propios estados emocionales del actor que a la verdad de la ficcin, por otra parte nica verdad posible en el teatro. De esta actitud expresivista se deriva una preocupacin para el actor: cuidar y trabajar su subjetividad significado y su gestualidad significante, poniendo siempre la segunda al servicio de la primera. Pero el arte actoral pronto devela las trampas de esta concepcin ya que tal como lo sostiene Jean Louis Barrault No existe un actor que pueda, autnticamente, actuar su emocin verdadera. Los actores que quieran actuar su emocin estn obligados a fabricarse una falsa. (2)

El cuerpo ficticio Del anlisis de variadas formas teatrales y espectaculares pertenecientes a las ms diversas tradiciones, no slo occidentales, sino tambin orientales, tanto contemporneas como antiguas; Barba y los miembros del ISTA -Escuela Internacional de Teatro Antropolgico- pudieron arribar a las conclusiones que integran su conocida Antropologa teatral.Esta se encarga del estudio del ser humano que utiliza su cuerpo y su mente segn principios diferentes a aquellos de la vida cotidiana en una situacin de representacin organizada. Su objeto de conocimiento ser entonces el comportamiento fisiolgico y socio cultural del ser humano en una situacin de representacin La utilizacin del cuerpo es esencialmente diferente en la vida cotidiana y en las situaciones de representacin. En el nivel cotidiano existe un manejo del cuerpo condicionado fundamentalmente por la cultura y las exigencias sociales. Pero, en situacin de representacin, se plantea una utilizacin del cuerpo, una tcnica que es totalmente diferente. Por lo tanto es posible distinguir una tcnica cotidiana de una tcnica extracotidiana. Esta utilizacin extracotidiana del cuerpo y de la mente constituye la tcnica del actor.La Antropologa teatral no pretende descubrir leyes universales, sino reglas de comportamiento tiles para el actor. Intenta encontrar las normas que rigen el comportamiento del actor en escena. Estos principios no tienen en cuenta la distincin occidental entre bailarn, actor y mimo.Las tcnicas cotidianas del cuerpo apuntan a la comunicacin, en tanto que las tcnicas extracotidianas se dirigen a la in-formacin, en el sentido de poner-en-forma el cuerpo, no apuntan a su transformacin, sino a dilatarlo, a prepararlo para la exposicin.En la vida cotidiana rige el principio del menor esfuerzo, de la utilizacin mnima de energa para obtener un mximo rendimiento; en tanto que en la escena impera el principio del derroche de energa para un mnimo

resultado. Barba se encarga de aclarar que no debe confundirse este derroche energtico con la vitalidad y el virtuosismo del acrbata, ya que ste utiliza otras tcnicas distintas a las cotidianas, destinadas a la transformacin del cuerpo. Las llama tcnicas del virtuosismo y manifiesta que stas apuntan a la creacin de "otro cuerpo", mientras que las tcnicas extracotidianas entablan una relacin dialctica con las reglas de la vida cotidiana.Estos principios que informan las tcnicas extracotidianas son: 1. El equilibrio en accin o principio de la alteracin del equilibrio: Implica el abandono de la tcnica cotidiana del equilibrio basada en el menor esfuerzo para ingresar en un equilibrio de lujo que dilata las tensiones del cuerpo, un equilibrio precario, frgil, inestable. Son mltiples las tcnicas para lograr este desequilibrio; pero en general se tratar de reducir la base de sostn del cuerpo, ya sea modificando la posicin de las piernas y las rodillas (caminata "sin caderas" o de "cadera rgida" de los actores de algunas formas del teatro oriental) o bien alterando los apoyos de los pies (sobre las puntas como en la danza clsica europea, sobre los bordes exteriores como en la danza clsica india o sobre un solo pie).2. La danza de las oposiciones: Para conferirle suficiente energa a su propia accin, el actor debe construirla como una danza o un juego de oposiciones, es decir como la consecuencia de una tensin entre fuerzas opuestas. As en el Teatro No el actor debe imaginar que encima de l hay un crculo de hierro que lo tira hacia arriba y contra el cual debe hacer una resistencia para mantener los pies sobre el suelo. O en la Opera de Pekn en la que todo movimiento debe iniciarse en la direccin opuesta a aquella a la cual se dirige.La energa del actor no est caracterizada por un exceso de vitalidad o por grandes movimientos, sino por el juego de las oposiciones. Y agrega Barbaque la danza de las oposiciones se baila en el cuerpo, antes que con el cuerpo y no se manifiesta necesariamente en movimientos en el espacio.3. Las virtudes de la omisin o el principio de la simplificacin: Simplificacin significa la omisin de algunos elementos para destacar otros. As el trabajo del actor es el resultado de una sntesis, de una cuidadosa seleccin. Participan de este tercer principio la tcnica del mimo de Decroux, quien identifica al cuerpo con el tronco, considerando los movimientos de las extremidades como accesorios y pudiendo ser absorbidos por aquel. Y tambin el concepto de estilizacin que nos brinda Meyerhold: Procedimiento que consiste en representar la realidad de forma simplificada, reduciendo a lo esencial sus caractersticas.(3) Este principio se traduce en dos procedimientos prcticos diferentes: *concentracin de la accin en un pequeo espacio, lo que implica un gran incremento de la energa. *reproduccin de los elementos slo esenciales de una accin, excluyendo los accesorios.Este principio de la omisin no significa no hacer, sino ms bien retener, no dispersar en un exceso de vitalidad y de expresividad. En el teatro Kabukio No la expresin tam es utilizada para designar la capacidad de retener energa. Para decir que el actor tiene presencia escnica, se dice que tiene tam.Qu se consigue con la aplicacin de estos principios? Un cuerpo dispuesto a ir ms all de los automatismos de lo cotidiano, un estar en vida en la representacin, un cuerpo decidido, un cuerpo dilatado, una "enrgica disponibilidad para la accin que se muestra como velada por una forma de pasividad" (Barba, 1987). La finalidad de estos principios es romper los automatismos del cuerpo cotidiano y transformarlo as en un cuerpo ficticio.Para el maestro italiano existen presupuestos materiales, biolgicos, fisiolgicos del trabajo del actor, ser intil entonces actuar, estar es escena, si no se encuentra primero la tcnica para ponerse en forma, para reunir las condiciones materiales necesarias para estar en una situacin de representacin.Barba hace referencia a una especie de estadio intermedio entre el hombre-actor y el personaje teatral, entre la realidad y la ficcin, entre la vida cotidiana y la representacin. Llama a esta situacin preexpresividad. Creemos con Marco De Marinis en que este concepto es susceptible de interpretaciones multvocas ya que no se establece con claridad la naturaleza exacta o estatuto ontolgico de la misma. Compartimos con el semilogo italiano el criterio que la considera como conjunto de categoras operativas;

es decir categoras tiles para lograr ciertos resultados prcticos: liberar al actor de los estereotipos de lo cotidiano o atraer la atencin del espectador. (De Marinis, 1997: 95) As, a travs de la pre-expresividad, el actor adquirira la capacidad de fascinar al espectador y de atraer su atencin mediante su sola presencia, incluso antes de comenzar a expresar o a representar algo. El pblico debe ser atrado para mirar, el trabajo del actor consistir en atrapar esa mirada deseada y a la vez temida del espectador. El actor deber antes que nada seducir con la dramaticidad de su presencia. Y esto lo alcanzar con la construccin de un cuerpo artificial, innatural (o ficticio), desarmado y restaurado, es decir, "vuelto a armar" para la exposicin.-

Los materiales de la actuacin La actuacin trabaja y se constituye sobre tres tipos de relaciones: 1. Entre lo "visible" y lo "invisible", entre el diseo exterior y lo mental, incluyendo en este ltimo concepto las imgenes personales del actor y las motivaciones utilizadas para ejecutar la accin. Es un trabajo del actor sobre s mismo, desentendido de la relacin con los otros compaeros y el pblico. En este nivel el actor opera sobre su propia energa realizando las partituras de movimientos entre dos polos: forma vs precisin.2. Entre el actor y el espacio, el tiempo, los objetos, la msica, el texto (en tanto que sonoridad a trabajar con la voz), los silencios, las luces, el vestuario y los compaeros de escena. El actor trabaja su relacin con "lo otro que est en escena". Este plano de relaciones abarca la objetividad escnica y la textualidad (texto, hechos particulares de los personajes, historia en su totalidad) Es la relacin que el actor entabla con otras realidades (objetos y sujetos) exteriores a su organismo psicofsico. El actor deber realizar operaciones de transformacin sobre estos objetos y sujetos, los que a su vez crearn tensiones y transformaciones en el propio actor.La introduccin de un accesorio en el espectculo significa la presencia activa de un "compaero" (alguien/algo) que nos ayuda a reaccionar. Tengo que descubrir las "vidas" del objeto, sus mltiples utilizaciones, no slo funcionales sobre la base del objeto mismo, sino sugestiones, invenciones, "encarnaciones" sorprendentes. Cul es su columna vertebral? Cmo trabaja? Puede marchar, bailar, volar, deslizarse? Y su dinamismo? Es veloz? Puede hacerse lento? Es pesado? Puede volverse ligero? Qu asociaciones nuevas puede despertar? Cmo lo puedo manipular siguiendo la lgica de esas asociaciones? El objeto tiene "voz". Cmo hacer surgir sus potencialidades sonoras, cmo estructurarlas en melodas, en acentos que subrayen las acciones? (4) Si le permitimos al objeto descubrir su libertad, su emancipacin frente a nuestro control, obligamos a nuestro cuerpo/mente a estar totalmente presente, listo para reaccionar frente a las tareas ms sencillas. No intentamos "expresar" algo. Intentamos slo ejecutar, estar en la accin con toda nuestra presencia.(5) El actor deber entonces enmarcar la objetividad (lo otro que est en escena) en esquemas ficcionales, en contextos narrativos o descriptivos, en los cuales actuar transformando esa objetividad y transformndose. La tarea del actor en este segundo nivel de relaciones no es slo energtica, sino esencialmente lingstica. Si el primer nivel es el dominio del cuerpo, este segundo nivel es el dominio del lenguaje.Cuerpo y lenguaje son las dos riberas firmes que encauzan el fluir clido y evasivo de la sangre de la actuacin escnica.(6) Coincidimos con Jos Luis Valenzuela en que esa palabra, ese lenguaje es siempre del otro entendido como ese sistema de convenciones significantes que se nos impone y que regula la construccin de nuestro decir inteligible.(7) 3. Entre el actor y su pblico: El tercer nivel es el de la totalidad, es el tejido que revela patrones, matices, colores, dibujos; es la mina de la cual cada espectador va a extraer los significados. Es el nivel en el cual hay una elaboracin precisa por parte del bailarn/actor para crear imgenes, asociaciones en el espectador, para dirigir su (a)tens(c)in

hacia perspectivas inusuales o inesperadas.(8) Es en este nivel donde aparece la significacin y donde el actor seduce al espectador, lo hace reaccionar, lo induce a pensar, se transforma en la causa de su deseo.-

La identidad del actor Barba nos ensea que el cuerpo del teatro (podemos hacerlo extensivo al actor) se alimenta de tres rganos: *Un bios: Es el esqueleto, el cuerpo tcnico que se aleja de los automatismos de la vida cotidiana. Es el cuerpo en su fase pre-expresiva. Se puede estudiar y analizar este rgano, desarrollarlo y transmitir su conocimiento a otros.*Un ethos: Reside en las entraas y en el hemisferio derecho del cerebro. Es lo que los maestros nos han transmitido y el sentido, el valor que le damos individualmente a nuestro oficio. Es aquello que da sentido a nuestro trabajo. Aquello sin lo cual cualquier tcnica es slo gimnasia, destreza corporal. La tcnica aqu accede a una dimensin social y espiritual. Sobre este rgano se puede tambin trabajar y se puede transmitir.*Barba asocia el tercer rgano con el misterio, con lo que va ms all de la lgica, el lmite de toda pedagoga actoral,, esa luz, ese brillo, el fuego sagrado que an no se ha podido descifrar.El tercer rgano es inaferrable. Es la temperatura irracional y secreta que vuelve incandescentes nuestras acciones. Podra llamarse "talento". Yo lo conozco bajo otra forma. Una tensin personal que se proyecta hacia un objetivo, que se deja alcanzar y que de nuevo se escapa, la unidad de las oposiciones, la conjuncin de las polaridades. Este rgano pertenece a nuestro destino personal. Si no lo tenemos, nadie puede "ensernoslo".(9)

(E. Barba)

(1) BARBA, Eugenio; Ms all de las islas flotantes, Bs As, Firpo & Dobal, 1987, pag.141.(2) BAYMA, E. Consejos para un comediante, Bs As, La Plyade, 1961, pag.59.(3) BRAUN, Edward; El director y la escena. Del Naturalismo a Grotowski, Bs As, Galerna, 1986, pag.139.(4) BARBA, Eugenio; Caballo de plata, Edicin especial de Revista Escnica, Mxico, UNAM,1986, pag.23.(5) Ibid; pag.20.(6) VALENZUELA, Jos Luis; Antropologa teatral y Acciones Fsicas. Notas para un entrenamiento del actor, Bs As, Instituto Nacional del Teatro, 2000, pag.122.(7) VALENZUELA, Jos Luis; Antropologa Teatral y Acciones Fsicas. Notas para un entrenamiento del actor, Bs As, Instituto Nacional del Teatro, 2000, pag.122.(8) BARBA, Eugenio; Caballo de plata, Edicin especial de Revista Escnica, Mxixo, UNAM, 1986, pag.120.-

(9) BARBA, Eugenio; Caballo de plata, Edicin especial de Revista Escnica, Mxico, UNAM, 1986, p.13.-

Las 5 dificultades para escribir la verdad

publicado a la(s) 11/01/2013 14:42 por Jack Ontiveros [ actualizado el 11/01/2013 14:43 ]

I. El valor de escribir la verdad Para mucha gente es evidente que el escritor debe escribir la verdad; es decir, no debe rechazarla ni ocultarla, ni deformarla. No debe doblegarse ante los poderosos; no debe engaar a los dbiles. Pero es difcil resistir a los poderosos y muy provechoso engaar a los dbiles. Incurrir en la desgracia ante los poderosos equivale a la renuncia, y renunciar al trabajo es renunciar al salario. Renunciar a la gloria de los poderosos significa frecuentemente renunciar a la gloria en general. Para todo ello se necesita mucho valor. Cuando impera la represin ms feroz gusta hablar de cosas grandes y nobles. Es entonces cuando se necesita valor para hablar de las cosas pequeas y vulgares, como la alimentacin y la vivienda de los obreros. Por doquier aparece la consigna: No hay pasin ms noble que el amor al sacrificio. En lugar de entonar ditirambos sobre el campesino hay que hablar de mquinas y de abonos que facilitaran el trabajo que se ensalza. Cuando se clama por todas las antenas que el hombre inculto e ignorante es mejor que el hombre cultivado e instruido, hay que tener valor para plantearse el interrogante: Mejor para quin? Cuando se habla de razas perfectas y razas imperfectas, el valor est en decir: Es que el hambre, la ignorancia y la guerra no crean taras? Tambin se necesita valor para decir la verdad sobre s mismo cuando se es un vencido. Muchos perseguidos pierden la facultad de reconocer sus errores, la persecucin les parece la injusticia suprema; los verdugos persiguen, luego son malos; las vctimas se consideran perseguidas por su bondad. En realidad esa bondad ha sido vencida. Por consiguiente, era una bondad dbil e impropia, una bondad incierta, pues no es justo pensar que la bondad implica la debilidad, como la lluvia la humedad. Decir que los buenos fueron vencidos no porque eran buenos sino porque eran dbiles requiere cierto valor. Escribir la verdad es luchar contra la mentira, pero la verdad no debe ser algo general, elevado y ambiguo, pues son estas las brechas por donde se desliza la mentira. El mentiroso se reconoce por su aficin a las generalidades, como el hombre verdico por su vocacin a las cosas prcticas, reales, tangibles. No se necesita un gran valor para deplorar en general la maldad del mundo y el triunfo de la brutalidad, ni para anunciar con estruendo el triunfo del espritu en pases donde ste es todava concebible. Muchos se creen apuntados por caones cuando solamente gemelos de teatro se orientan hacia ellos. Formulan reclamaciones generales en un mundo de amigos inofensivos y reclaman una justicia general por la que no han combatido nunca. Tambin reclaman una libertad general: la de seguir percibiendo su parte habitual del botn. En sntesis slo admiten una verdad: la que les suena bien. Pero si la verdad se presenta bajo una forma seca, en cifras y en hechos, y exige ser confirmada, ya no sabrn qu hacer. Tal verdad no les exalta. Del hombre veraz slo tienen la apariencia. Su gran desgracia es que no conocen la verdad. II. La inteligencia necesaria para descubrir la verdad Tampoco es fcil descubrir la verdad. Por lo menos la que es fecunda. As, segn opinin general, los grandes Estados caen uno tras otro en la barbarie extrema. Y una guerra intestina que se desarrolla implacablemente puede degenerar en cualquier momento en un conflicto generalizado que convertira nuestro continente en un montn de ruinas. Evidentemente, se trata de verdades. No se puede negar que llueve hacia abajo: numerosos poetas escriben verdades de este gnero. Son como el pintor que cubra de frescos las paredes de un barco que se estaba hundiendo. El haber resuelto nuestra primera dificultad les procura una cierta dificultad de conciencia. Es cierto que no se dejan engaar por los poderosos, pero escuchan los gritos de los torturados? No; pintan imgenes. Esta actitud absurda les sume en un profundo desconcierto, del que no dejan de sacar provecho; en su lugar otros buscaran las causas. No creis que sea cosa fcil distinguir sus verdades de las vulgaridades referentes a la lluvia; al principio parecen importantes, pues la operacin artstica consiste precisamente en dar importancia a algo. Pero mirad la cosa de cerca: os daris cuenta que no dejan de decir: no se puede impedir que llueva hacia abajo. Tambin estn los que por falta de conocimientos no llegan a la verdad. Y, sin embargo, distinguen las tareas urgentes y no temen a los poderosos ni a la miseria. Pero viven de antiguas supersticiones, de axiomas

clebres a veces muy bellos. Para ellos el mundo es demasiado complicado: se contentan con conocer los hechos e ignorar las relaciones que existen entre ellos. Me permito decir a todos los escritores de esta poca confusa y rica en transformaciones que hay que conocer el materialismo dialctico, la economa y la historia. Tales conocimientos se adquieren en los libros y en la prctica si no falta la necesaria aplicacin. Es muy sencillo descubrir fragmentos de verdad, e incluso verdades enteras. El que busca necesita un mtodo, pero se puede encontrar sin mtodo, e incluso sin objeto que buscar. Sin embargo, ciertos procedimientos pueden dificultar la explicacin de la verdad: los que la lean sern incapaces de transformar esa verdad en accin. Los escritores que se contentan con acumular pequeos hechos no sirven para hacer manejables las cosas de este mundo. Pues bien, la verdad no tiene otra ambicin. Por consiguiente esos escritores no estn a la altura de su misin. III. El arte de hacer la verdad manejable como arma La verdad debe decirse pensando en sus consecuencias sobre la conducta de los que la reciben. Hay verdades sin consecuencias prcticas. Por ejemplo, esa opinin tan extendida sobre la barbarie: el fascismo sera debido a una oleada de barbarie que se ha abatido sobre varios pases, como una plaga natural. As, al lado y por encima del capitalismo y del socialismo habra nacido una tercera fuerza: el fascismo. Para mi, el fascismo es una fase histrica del capitalismo, y, por consiguiente, algo muy nuevo y muy viejo. En un pas fascista el capitalismo existe solamente como fascismo. Combatirlo es combatir el capitalismo, y bajo su forma ms cruda, ms insolente, ms opresiva, ms engaosa. Entonces, de qu sirve decir la verdad sobre el fascismo que se condena si no se dice nada contra el capitalismo que lo origina? Una verdad de este gnero no reporta ninguna utilidad prctica. Estar contra el fascismo sin estar contra el capitalismo, rebelarse contra la barbarie que nace de la barbarie, equivale a reclamar una parte del ternero y oponerse a sacrificarlo. Los demcratas burgueses condenan con nfasis los mtodos brbaros de sus vecinos, y sus acusaciones impresionan tanto a sus auditorios que stos olvidan que tales mtodos se practican tambin en sus propios pases. Ciertos pases logran todava conservar sus formas de propiedad gracias a medios menos violentos que otros. Sin embargo, los monopolios capitalistas originan por doquier condiciones brbaras en las fbricas, en las minas y en los campos. Pero mientras que las democracias burguesas garantizan a los capitalistas, sin recurso a la violencia, la posesin de los medios de produccin, la barbarie se reconoce en que los monopolios slo pueden ser defendidos por la violencia declarada. Ciertos pases no tienen necesidad, para mantener sus monopolios brbaros, de destruir la legalidad instituida, ni su confort cultural (filosofa, arte, literatura); de ah que acepten perfectamente oir a los exiliados alemanes estigmatizar su propio rgimen por haber destruido esas comodidades. A sus ojos es un argumento suplementario en favor de la guerra. Puede decirse que respetan la verdad los que gritan: Guerra sin cuartel a Alemania, que es hoy la verdadera patria del mal, la oficina del infierno, el trono del anticristo? No. Los que as gritan son tontos, impotentes gentes peligrosas. Sus discursos tienden a la destruccin de un pas, de un pas entero con todos sus habitantes, pues los gases asfixiantes no perdonan a los inocentes. Los que ignoran la verdad se expresan de un modo superficial, general e impreciso. Peroran sobre el alemn, estigmatizan el mal, y sus auditorios se interrogan: Debemos dejar de ser alemanes? Bastar con que seamos buenos para que el infierno desaparezca? Cuando manejan sus tpicos sobre la barbarie salida de la barbarie resultan impotentes para suscitar la accin. En realidad no se dirigen a nadie. Para terminar con la barbarie se contentan con predicar la mejora de las costumbres mediante el desarrollo de la cultura. Eso equivale a limitarse a aislar algunos eslabones en la cadena de las causas y a considerar como potencias irremediables ciertas fuerzas determinantes, mientras que se dejan en la oscuridad las fuerzas que preparan las catstrofes. Un poco de luz y los verdaderos responsables de las catstrofes aparecen claramente: los hombres. Vivimos una poca en que el destino del hombre es el hombre. El fascismo no es una plaga que tendra su origen en la naturaleza del hombre. Por lo dems, es un modo de presentar las catstrofes naturales que restituyen al hombre su dignidad porque se dirigen a su fuerza combativa. El que quiera describir el fascismo y la guerra grandes desgracias, pero no calamidades naturales debe hablar un lenguaje prctico: mostrar que esas desgracias son un efecto de la lucha de clases; poseedores de medios de produccin contra masas obreras. Para presentar verdicamente un estado de cosas nefasto, mostrad que tiene causas remediables. Cuando se sabe que la desgracia tiene un remedio, es posible

combatirla. IV. Cmo saber a quin confiar la verdad Un hbito secular, propio del comercio de la cosa escrita, hace que el escritor no se ocupe de la difusin de sus obras. Se figura que su editor, u otro intermediario, las distribuye a todo el mundo. Y se dice: yo hablo, y los que quieren entenderme, me entienden. En la realidad, el escritor habla, y los que pueden pagar, le entienden. Sus palabras jams llegan a todos, y los que las escuchan no quieren entenderlo todo. Sobre esto se ha dicho ya muchas cosas, pero no las suficientes. Transformar la accin de escribir a alguien en acto de escribir es algo que me parece grave y nocivo. La verdad no puede ser simplemente escrita; hay que escribirla a alguien. A alguien que sepa utilizarla. Los escritores y los lectores descubren la verdad juntos. Para ser revelado, el bien slo necesita ser bien escuchado, pero la verdad debe ser dicha con astucia y comprendida del mismo modo. Para nosotros, escritores, es importante saber a quin la decimos y quin nos la dice; a los que viven en condiciones intolerables debemos decirles la verdad sobre esas condiciones, y esa verdad debe venirnos de ellos. No nos dirijamos solamente a las gentes de un solo sector: hay otros que evolucionan y se hacen susceptibles de entendernos. Hasta los verdugos son accesibles, con tal que comiencen a temer por sus vidas. Los campesinos de Baviera, que se oponan a todo cambio de rgimen, se hicieron permeables a las ideas revolucionarias cuando vieron que sus hijos, al volver de una larga guerra, quedaban reducidos al paro forzoso. La verdad tiene un tono. Nuestro deber es encontrarlo. Ordinariamente se adopta un tono suave y dolorido: yo soy incapaz de hacer dao a una mosca. Esto tiene la virtud de hundir en la miseria a quien lo escucha. No trataremos como enemigos a quienes emplean este tono, pero no podrn ser nuestros compaeros de lucha. La verdad es de naturaleza guerrera, y no slo es enemiga de la mentira, sino de los embusteros. V. Proceder con astucia para difundir la verdad Orgullosos de su valor para escribir la verdad, contentos de haberla descubierto, cansados sin duda de los esfuerzos que supone el hacerla operante, algunos esperan impacientes que sus lectores la disciernan. De ah que les parezca vano proceder con astucia para difundir la verdad. Confucio alter el texto de un viejo almanaque popular cambiando algunas palabras: en lugar de escribir el maestro Kun hizo matar al filsofo Wan, escribi: el maestro Kun hizo asesinar al filsofo Wan. En el pasaje donde se hablaba de la muerte del tirano Sundso, muerto en un atentado, reemplaz la palabra muerto por ejecutado, abriendo la va a una nueva concepcin de la historia. El que en la actualidad reemplaza pueblo por poblacin, y tierra por propiedad rural, se niega ya a acreditar algunas mentiras, privando a algunas palabras de su magia. La palabra pueblo implica una unidad fundada en intereses comunes; slo habra que emplearla en plural, puesto que nicamente existen intereses comunes entre varios pueblos. La poblacin de una misma regin tiene intereses diversos e incluso antagnicos. Esta verdad no debe ser olvidada. Del mismo modo, el que dice la tierra, personificando sus encantos, extasindose ante su perfume y su colorido, favorece las mentiras de la clase dominante. Al fin y al cabo, qu importa la fecundidad de la tierra, el amor del hombre por ella y su infatigable ardor al trabajarla!: lo que importa es el precio del trigo y el precio del trabajo. El que saca provecho de la tierra no es nunca el que recoge el trigo, y el gesto augusto del sembrador no se cotiza en Bolsa. El trmino justo es propiedad rural. Cuando reina la opresin, no hablemos de disciplina, sino de sumisin pues la disciplina excluye la existencia de una clase dominante. Del mismo modo, el vocablo dignidad vale ms que la palabra honor, pues tiene ms en cuenta al hombre. Todos sabemos qu clase de gente se precipita para tener la ventaja de defender el honor de un pueblo, y con qu liberalidad los ricos distribuyen el honor a los que trabajan para enriquecerlos. La astucia de Confucio es utilizable tambin en nuestros das. Tambin la de Toms Moro. Este ltimo describi un pas utpico idntico a la Inglaterra de aquella poca, pero en el que las injusticias se presentaban como costumbres admitidas por todo el mundo. Cuando Lenin, perseguido por la polica del Zar, quiso dar una idea de la explotacin de Sajaln por la burguesa rusa, sustituy Rusia por el Japn y Sajaln por Corea. La identidad de las dos burguesas era evidente, pero como Rusia estaba en guerra con el Japn la censura dej pasar el trabajo de Lenin.

Hay una infinidad de astucias posibles para engaar a un Estado receloso. Voltaire luch contra las supersticiones religiosas de su tiempo escribiendo la historia galante de La Doncella de Orleans: describiendo en un bello estilo aventuras galantes sacadas de la vida de los grandes. Voltaire llev a stos a abandonar la religin (que hasta entonces tenan por caucin de su vida disoluta). De repente se hicieron los propagadores celosos de las obras de Voltaire y ridiculizaron a la polica que defenda sus privilegios. La actitud de los grandes permiti la difusin ilcita de las ideas del escritor entre el pblico burgus, hacia el que precisamente apuntaba Voltaire. Deca Lucrecio que contaba con la belleza de sus versos para la propagacin de su atesmo epicreo. Las virtudes literarias de una obra pueden favorecer su difusin clandestina. Pero hay que reconocer que a veces suscitan mltiples sospechas. De ah la necesidad de descuidarlas deliberadamente en ciertas ocasiones. Tal sera el caso, por ejemplo, si se introdujera en una novela policaca -gnero literario desacreditado- la descripcin de condiciones sociales intolerables. A mi modo de ver, esto justificara completamente la novela policaca. En la obra de Shakespeare se puede encontrar un modelo de verdad propagada por la astucia: el discurso de Antonio ante el cadver de Csar. Afirmando constantemente la respetabilidad de Bruto, cuenta su crimen, y la pintura que hace de l es mucho ms aleccionadora que la del criminal. Dejndose dominar por los hechos, Antonio saca de ellos su fuerza de conviccin mucho ms que de su propio juicio. Jonathan Swift propuso en un panfleto que los nios de los pobres fueran puestos a la venta en las carniceras para que reinara la abundancia en el pas. Despus de efectuar clculos minuciosos, el clebre escritor prob que se podran realizar economas importantes llevando la lgica hasta el fin. Swift jugaba al monstruo. Defenda con pasin absolutista algo que odiaba. Era una manera de denunciar la ignominia. Cualquiera poda encontrar una solucin ms sensata que la suya, o al menos ms humana; sobre todo, aquellos que no haban comprendido a dnde conduca este tipo de razonamiento. Militar a favor del pensamiento, sea cual fuere la forma que ste adopte, sirve la causa de los oprimidos. En efecto, los gobernantes al servicio de los explotadores consideran el pensamiento como algo despreciable. Para ellos lo que es til para los pobres es pobre. La obsesin que estos ltimos tienen por comer, por satisfacer su hambre, es baja. Es bajo menospreciar los honores militares cuando se goza de este favor inestimable: batirse por un pas cuando se muere de hambre. Es bajo dudar de un jefe que os conduce a la desgracia. El horror al trabajo que no alimenta al que lo efecta es asimismo una cosa baja, y baja tambin la protesta contra la locura que se impone y la indiferencia por una familia que no aporta nada. Se suele tratar a los hambrientos como gentes voraces y sin ideal, de cobardes a los que no tienen confianza en sus opresores, de derrotistas a los que no creen en la fuerza, de vagos a los que pretenden ser pagados por trabajar, etc. Bajo semejante rgimen, pensar es una actividad sospechosa y desacreditada. Dnde ir para aprender a pensar? A todos los lugares donde impera la represin. Sin embargo, el pensamiento triunfa todava en ciertos dominios en que resulta indispensable para la dictadura. En el arte de la guerra, por ejemplo, y en la utilizacin de las tcnicas. Resulta indispensable pensar para remediar, mediante la invencin de tejidos ersatz, la penuria de lana. Para explicar la mala calidad de los productos alimenticios o la militarizacin de la juventud no es posible renunciar al pensamiento. Pero recurriendo a la astucia se puede evitar el elogio de la guerra, al que nos incitan los nuevos maestros del pensamiento. As, la cuestin cmo orientar la guerra? lleva a la pregunta: vale la pena hacer la guerra? Lo que equivale a preguntar: cmo evitar la guerra intil? Evidentemente, no es fcil plantear esta cuestin en pblico hoy. Pero quiere decir esto que haya que renunciar a dar eficacia a la verdad? Evidentemente no. Si en nuestra poca es posible que un sistema de opresin permita a una minora explotar a la mayora, la razn reside en una cierta complicidad de la poblacin, complicidad que se extiende a todos los dominios. Una complicidad anloga, pero orientada en sentido contrario, puede arruinar el sistema. Por ejemplo, los descubrimientos biolgicos de Darwin eran susceptibles de poner en peligro todo el sistema, pero solamente la Iglesia se inquiet. La polica no vea en ello nada nocivo. Los ltimos descubrimientos fsicos implican consecuencias de orden filosfico que podran poner en tela de juicio los dogmas irracionales que utiliza la opresin. Las investigaciones de Hegel en el dominio de la lgica facilitaron a los clsicos de la revolucin proletaria, Marx y Lenin, mtodos de un valor inestimable. Las ciencias son solidarias entre s, pero su desarrollo es desigual segn los dominios; el Estado es incapaz de controlarlos todos. As, los pioneros de la verdad pueden encontrar terrenos de investigacin relativamente

poco vigilados. Lo importante es ensear el buen mtodo, que exige que se interrogue a toda cosa a propsito de sus caracteres transitorios y variables. Los dirigentes odian las transformaciones: desearan que todo permaneciese inmvil, a ser posible durante un milenio: que la Luna se detuviese y el Sol interrumpiese su carrera. Entonces nadie tendra hambre ni reclamara alimentos. Nadie respondera cuando ellos abriesen fuego; su salva sera necesariamente la ltima. Subrayar el carcter transitorio de las cosas equivale a ayudar a los oprimidos. No olvidemos jams recordar al vencedor que toda situacin contiene una contradiccin susceptible de tomar vastas proporciones. Semejante mtodo -la dialctica, ciencia del movimiento de las cosas- puede ser aplicado al examen de materias como la biologa y la qumica, que escapan al control de los poderosos, pero nada impide que se aplique al estudio de la familia; no se corre el riesgo de suscitar la atencin. Cada cosa depende de una infinidad de otras que cambian sin cesar; esta verdad es peligrosa para las dictaduras. Pues bien, hay mil maneras de utilizarla en las mismas narices de la polica. Los gobernantes que conducen a los hombres a la miseria quieren evitar a todo precio que, en la miseria, se piense en el Gobierno. De ah que hablen de destino. Es al destino, y no al Gobierno, al que atribuyen la responsabilidad de las deficiencias del rgimen. Y si alguien pretende llegar a las causas de estas insuficiencias, se le detiene antes de que llegue al Gobierno. Pero en general es posible reclinar los lugares comunes sobre el destino y demostrar que el hombre se forja su propio destino. Ah tenis el ejemplo de esa granja islandesa sobre la que pesaba una maldicin. La mujer se haba arrojado al agua, el hombre se haba ahorcado. Un da, el hijo se cas con una joven que aportaba como dote algunas hectreas de tierra. De golpe, se acab la maldicin. En la aldea se interpret el acontecimiento de diversos modos. Unos lo atribuyeron al natural alegre de la joven; otros a la dote, que permita, al fin, a los propietarios de la granja comenzar sobre nuevas bases. Incluso un poeta que describe un paisaje puede servir a la causa de los oprimidos si incluye en la descripcin algn detalle relacionado con el trabajo de los hombres. En resumen: importa emplear la astucia para difundir la verdad. Conclusin La gran verdad de nuestra poca -conocerla no es todo, pero ignorarla equivale a impedir el descubrimiento de cualquier otra verdad importante- es sta: nuestro continente se hunde en la barbarie porque la propiedad privada de los medios de produccin se mantiene por la violencia. De qu sirve escribir valientemente que nos hundimos en la barbarie si no se dice claramente por qu? Los que torturan lo hacen por conservar la propiedad privada de los medios de produccin. Ciertamente, esta afirmacin nos har perder muchos amigos: todos los que, estigmatizando la tortura, creen que no es indispensable para el mantenimiento de las formas actuales de propiedad. Digamos la verdad sobre las condiciones brbaras que reinan en nuestro pas; as ser posible suprimirlas, es decir, cambiar las actuales relaciones de produccin. Digmoslo a los que sufren del statu quo y que, por consiguiente, tienen ms inters en que se modifique: a los trabajadores, a los aliados posibles de la clase obrera, a los que colaboran en este estado de cosas sin poseer los medios de produccin.

*Nacido Eugen Berthold Friedrich Brecht (Augsburgo, 10 de febrero de 1898 Berln, 14 de agosto de 1956), dramaturgo y poeta alemn, uno de los ms influyentes del siglo XX, creador Del llamado Teatro pico. Ilustracin: Detalle de Bocca della Verit (Boca de la Verdad) pieza de la Baslica de Santa Mara en Cosmedn, Roma, Italia. Abre su boca para que el visitante introduzca la mano, la que segn la leyenda, es devorada si la persona es mentirosa. Fuente: La Insignia - 22 de enero del 2004

EXTRADO DE: http://www.iade.org.ar/modules/noticias/article.php?storyid=1868

El modelo de Jerzy Grotowski: el actor santo.

publicado a la(s) 11/01/2013 14:39 por Jack Ontiveros

(por Ral Kreig) Los tesoros de la pobreza El actor es el protagonista absoluto y excluyente en el teatro de Grotowski. En su concepcin, el teatro no es ms que la relacin entre un actor y un espectador. Sus postulados del teatro pobre se constituyen como una reaccin a la invasin de medios tcnicos, como oposicin a la nocin de teatro entendido como una sntesis de disciplinas creativas diversas: literatura, plstica, msica.Despojando al hecho teatral de todo lo superfluo, slo queda el actor para resolver aquello que en el "teatro rico" se confa a la tecnologa y al auxilio de las diversas artes.Se prescinde de la planta tradicional y en cada nueva propuesta se intenta un modo diverso de tratamiento espacial y la relacin escena-pblico se ve enriquecida as en sus mltiples variantes. Se abandonan los efectos de luces, son los actores los que "iluminan" mediante tcnicas personales, constituyndose as en una fuente de "iluminacin artificial". El rechazo a los artificios del maquillaje y del vestuario permite al actor cambiar de

personajes, tipos y siluetas usando slo su cuerpo y la maestra de su oficio. La composicin de expresiones faciales sustituye el uso de mscaras. La eliminacin de la msica permite a la representacin misma convertirse en meloda mediante las voces de los actores y el golpeteo de los objetos. Los actores crean el entorno y lo transforman con el nico auxilio de sus gestos: una tela es el mar, luego un sudario y finalmente un ave.Este universo esttico de rechazo a lo material y a lo superfluo, de pobreza y ascetismo, slo puede ser habitado por un ser dispuesto al autosacrificio, al renunciamiento que exige todo acto de amor, a la espiritualidad suprema de un santo.

(J. Grotowsky)

La santidad secular El actor es un hombre que trabaja ofreciendo su cuerpo pblicamente. Si lo hace slo por dinero o para obtener el favor de su pblico su oficio se acerca a la prostitucin.La diferencia entre el actor cortesano y el actor santo es la misma que existe entre la habilidad de una cortesana y la actitud de dar y recibir que surge del verdadero amor.(1) El actor no acta, no finge, ni imita. Debe ser l mismo en un acto pblico de confesin. La representacin debe servir a la manifestacin de lo que cada actor es en su interior. Por eso cuando Ryszard Cieslak -quizs el nico actor que cumpli acabadamente con el modelo grotowskiano- dice: Te mostrar mi hombre, y Grotowski le responde: Mustrame tu hombre y te mostrar tu Dios quieren expresar que el actor dentro de la obra, del espectculo, ofrecer su confesin, su cuerpo y alma desnudos, su yo intelectual y biolgico. Mostrar todo aquello que la cultura y la vida cotidiana le impiden mostrar.En trminos religiosos, la representacin es (su) va de expiacin personal; en trminos artsticos, es una situacin llevada al lmite mediante la voz y el cuerpo; en trminos psicolgicos, significa el logro de la auto realizacin; en trminos dramticos es una catarsis tanto para el auditorio como para el actor.(2) El arte de la actuacin consiste en desnudarse, liberarse de mscaras, exteriorizarse. No con la finalidad de exhibirse, sino para auto-penetrarse y de este modo auto-revelarse. La actuacin no es slo un acto de amor, sino tambin un acto de conocimiento. Esto no significa un abandono del artificio, en el sentido del personaje y la construccin de la ficcin; por el contrario, son estos "artificios" los que paradjicamente le permiten al actor desnudarse y mostrarse en su verdad interior.Creemos que un proceso personal que no se apoya ni se expresa en una articulacin formal y una estructura disciplinada del papel no constituye una liberacin y puede caer en lo amorfo. (3) Por lo que no existe contradiccin entre artificio y revelacin personal, sino por el contrario vehiculizacin de la

segunda a travs del primero. El personaje se constituye en un trampoln, un instrumento que permite estudiar lo escondido en el interior del ser humano actor. Hemos encontrado que la composicin artificial no slo no limita lo espiritual sino que conduce a ello (4) Es importante destacar que este modelo no apunta a una conducta "natural" del actor, en el sentido del naturalismo. El comportamiento "natural" oscurece la verdad, es la ficcin la que permite mostrar lo que ese comportamiento oculta y enmascara. En momentos de choque psquico, de terror, de peligro mortal o de gozo enorme, un hombre no se comporta naturalmente; un hombre que se encuentra en un estado elevado de espritu utiliza signos rtmicamente articulados, empieza a bailar, a cantar. Un signo, no un gesto comn, es el elemento esencial de expresin para nosotros.(5) Grotowski compara a la elaboracin de la artificialidad con el trabajo del escultor, en el sentido de que las formas buscadas -imgenes, gestos- ya existen en el organismo psicofsico del actor. Este, al igual que el escultor, no construye, sino que elimina para que aparezca la forma escondida. Es por eso que la tcnica actoral estar orientada a "limpiar" el camino de todo obstculo que impida la revelacin de esa forma oculta.La representacin se constituye como un acto de transgresin del yo del actor, una ruptura definitiva con las mscaras de lo cotidiano y un encuentro del mismo con su yo verdadero. Deber sacrificar lo ms ntimo de su ser, exhibir ante los ojos del mundo aquello que no debe ser exhibido. El espectador sentir entonces que este acto de entrega es una invitacin que se le dirige para que haga lo mismo, para que devele l tambin su verdad ntima.-

La tcnica y la tica Mediante el aporte de elementos provenientes del teatro oriental y occidental -en especial Stanislavski y Meyerhold-, Grotowski prepara una serie de ejercicios fsicos, plsticos y vocales que se constituyen en un riguroso entrenamiento del actor, tendiente a lograr su madurez.Educar a un actor en la pedagoga grotowskiana no significa ensearle algo, sino eliminar toda resistencia que el organismo oponga a la liberacin de la propia intimidad, todo lo que obstaculice la transgresin del yo, necesario para el acto de comunin total que es el teatro.La tcnica es una va negativa, no apunta a desarrollar destrezas, sino a la eliminacin de obstculos. Ms que aprender cosas nuevas el actor deber liberarse de viejas costumbres. La tcnica le permitir detectar y eliminar aquello que lo bloquea.Estos ejercicios no constituyen recetas y cada actor deber adaptarlos a sus propias necesidades. El punto de partida es el mismo para todos, luego cada uno tratar de buscar una justificacin personal a cada ejercicio. A su vez el coordinador tratar de crear una atmsfera de comodidad, de confianza, que le permita al actor ser absolutamente sincero.Grotowski en varias oportunidades se resiste a utilizar la palabra tica y prefiere en su lugar hablar de tcnica. A pesar de esto en el fondo de sus reflexiones subyace una concepcin profundamente tica: * Ensea a indagar en lo ms hondo del actor a fin de descubrir aquello que impide la creacin artstica, a no esconder lo que se es en realidad, ya que la tica del actor consistir en expresarse a travs de sus motivos ms personales.* Impulsa a correr riesgos. Para crear, nos dice, es necesario correr en cada ocasin el riesgo del fracaso.* Aconseja no pensar nunca en el resultado. Para alcanzar un resultado, paradjicamente, no hay que buscarlo.* Postula que el actor no debe trabajar para s mismo sino que se debe entregar totalmente. Pero, quin es el destinatario de esta entrega? Si es el pblico, el actor correr el riesgo de caer en una suerte de flirteo tendiente slo a satisfacer su necesidad de afecto, aceptacin y afirmacin; su propio narcisismo en definitiva. Si es el propio actor el destinatario, si trabaja para s, observndose, buscando la riqueza de sus estados psquicos, es probable que esto lo conduzca hacia la histeria y la hipocresa, ya que todos los estados que se observan no se viven y lo que no puede vivirse se imita, y esto es hipocresa. Pero si no debe actuar ni para el pblico, ni para s mismo, qu es lo que le queda? Grotowski reconoce que la respuesta no es fcil y que encierra un gran

misterio. Propone entonces el concepto del compaero seguro: este ser especial para quien el actor hace todo, frente al cual acta con los dems personajes y ante quien revela sus ms personales problemas y experiencias. Este ser humano, este compaero seguro no puede definirse basta con decir "debes entregarte totalmente" y muchos actores lo entienden - (6)
(1) GROTOWSKI, Jerzy; Hacia un teatro pobre, Bs As, Siglo XXI Editores, 1981, pag.29.(2) CROYDEN, Margaret; Lunticos, amantes y poetas. El teatro experimental contemporneo, Bs As, Las Paralelas, 1977, pag.193.(3) GROTOWSKI, Jerzy; Op. Cit:8, pag.11.(4) Ibid, pag.11.(5) GROTOWSKI, Jerzy; Hacia un teatro pobre, Bs As, Siglo XXI Editores, 1981, pag.12.(6) GROTOWSKI, Jerzy. Hacia un teatro pobre, Siglo XXI Editores, 1981, pag.204, 205.-

http://web.archive.org/web/20080115195209/http:/andamio.freeservers.com/dida/numuno/jerzy.htm
FUENTE:

El modelo de Constantin Stanislavski: el actor como artista.

publicado a la(s) 11/01/2013 14:27 por Jack Ontiveros [ actualizado el 11/01/2013 14:31 ]

El modelo de Constantin Stanislavski: el actor como artista.

by Ral Kreig

El camino hacia la verdad La preocupacin fundamental de Stanislavski fue la de luchar contra un estilo de actuacin grandilocuente, basado en el clich, el estereotipo repetitivo y vaco de emociones que imperaba en su poca. Reaccion contra el divismo y se opuso a la actuacin narcisstica dirigida hacia el espectador slo en busca de aplausos. Rescat al actor como artista. Propuso un modelo de actor honesto consigo mismo y con su arte, un actor que trabaje sobre la verdad, ya que para el maestro ruso no existe arte sin verdad. Elev al actor a la categora de creador.A la nocin idealista de la creacin vinculada a conceptos escasamente objetivos como talento, intuicin, genio, inspiracin; opuso un elevado profesionalismo en el actor, basado en un mtodo que le permita encontrar estados emocionales autnticos y dejar de depender de la aparicin azarosa de los mismos.El llamado "sistema de Stanislavski" se constituy en la base terica y prctica de la esttica teatral naturalista y en el referente obligado de toda la pedagoga teatral del siglo XX.Hasta ese momento, los manuales de actuacin se limitaban a describir los rasgos externos aconsejables para la manifestacin de los diversos estados de nimo, personajes y caracteres. Se le ofreca al actor una lista completa de recursos para representar la alegra, el dolor, la pena, la bondad, etc., lo que conduca al clich y a una actuacin mecnica. A este tipo de actuacin Stanislavski opone una actuacin orgnica, basada en la verdad escnica.Su propuesta se diferencia de todos los viejos sistemas por el hecho de hallarse estructurada no sobre el resultado final de la creacin, sino sobre el esclarecimiento de las causas internas que originan tal o cual resultado. Compara la bsqueda directa del resultado, la representacin del sentimiento mismo, con el intento de "crear una flor sin intervencin de la naturalezasemejante tarea es irrealizable, y por eso no queda ms recurso que falsificar una flor con los mtodos de la utilera". Lo que atrae su atencin no es la manifestacin exterior de los sentimientos, sino su origen, la lgica de su nacimiento y desarrollo. El contenido fundamental de su mtodo consiste en la creacin de una imagen escnica viva, sobre la base del espritu creador del intrprete. El actor no debe aparentar en el escenario, sino existir de verdad; no debe representar, sino vivir. Es decir sentir, pensar y comportarsesinceramente en las circunstancias de la ficcin. El sistema est estructurado en dos partes: el trabajo del actor sobre s mismo (en el proceso creador de las vivencias y en el proceso de la encarnacin) y el trabajo del actor sobre su papel. En la primera parte se establecen los principios fundamentales con relacin a la esfera interior del actor (vivencias) y al diseo exterior del personaje (encarnacin); mientras que la segunda aborda el trabajo sobre el texto dramtico.Al investigar la problemtica del proceso creador en el comediante se manej con los conocimientos cientficos de su poca, que hoy podemos catalogar de escasos e insuficientemente desarrollados. Fue consciente de que para llevar a cabo su empresa deba recurrir a saberes cientficos ajenos a lo teatral. Por eso se acerc a la fisiologa, la historia, la psicologa -fundamentalmente en este campo a la teora de los reflejos condicionados de Pavlov-, entre otras disciplinas que podan ayudarle a comprender la conducta humana. El escaso desarrollo de las mismas le impidi profundizar y afirmar sus descubrimientos con una base cientfica ms slida; pero su genial intuicin, su vasta experiencia como actor, director y pedagogo, la observacin y anlisis sistemtico de grandes actores de la poca, le permitieron recorrer el camino hacia la elaboracin del sistema. Un camino plagado de dudas, de contradicciones que lo obligaron a revisar constantemente sus postulados y que incluso permiten hablar de por lo menos dos momentos en sus investigaciones: la primera etapa en la que elabora sus conceptos fundamentales (relajacin, concentracin, imaginacin, memoria emotiva, fe y sentido de la verdad, etc.-) y el llamado mtodo de las acciones fsicas.Los conceptos desarrollados en la primera etapa de su investigacin fueron los ms difundidos y se encuentran recopilados en la bibliografa ms conocida del autor que, por otra parte, es la que ha recorrido el mundo. Mientras sus alumnos y lectores continuaban trabajando estos conceptos, el maestro ya haba variado su enfoque, pero este cambio de perspectiva en el cual se bas la ltima parte de sus investigaciones, no fue recopilada en textos ordenados sistemticamente, y su difusin fue escasa y confusa.-

VISAJISMO: Maquillaje para diferentes tipos de rosotro

publicado a la(s) 19/12/2012 13:06 por Jack Ontiveros

VISAJISMO: Es la parte cientfica del maquillaje, es el estudio del rostro. El rostro se d partes: La zona intelectual, que abarca la frente y parte de las cejas; la zona afectiva, q las cejas a los ojos; y la zona sensitiva, que abarca la parte de la boca.

Cada persona es distinta, y cada cara tambin. Pero hay unos tipos de valos con los que cada persona se puede identifica

algunas personas se puede identificar muy rpido pero en otras es ms difcil puesto que puede ser mezcla de dos tipos de va

// Everybody is different and their faces are too. But there are some types of ovals with which every person can identify or th theirs. In some cases this shapes can be identified easier, but in other people this is more difficult because the face can be the ovals.

Fuente: cuidatuimagen

Para qu nos va a servir saber esto?

Muy sencillo. A la hora de maquillarnos tendremos que hacer unas pequeas correcciones para acercarnos a la perfec

siempre, potenciaremos nuestras virtudes y disimularemos los defectos. Lo ms importante es:

- Los correctores claros proporcionan relieve y volumen, por lo que dan importancia a la zona donde se aplica. - Los correctores oscuros dan profundidad y disimulan imperfecciones.

Fuente: peluqueriadiseoystylismo

// What is this useful for? .. Very easy. When we make up we will have to carry out some corrections in order to approach the a - Light concealers provide relief and volume highlighting the zone where it is applied. - Dark concealers provide depth and disguise flaws.

always well emphasize our virtues and well conceal the defects. The most important thing is the chiaroscuro technique = contou

Fuente: jeddahbeautyblog

Las LINEAS:
- Las lneas del rostro (cejas, ojos, boca) ayudan a conseguir un efecto de mayor o menor longitud o anchura del rostro. mayor de longitud o anchura.

- Las lneas oblicuas dan un efecto de alargamiento. Por ejemplo, el colorete segn sea su aplicacin (oblicua u horizontal

// The lines: *Face lines (highbrow, eyes and mouth) help to achieve an effect of bigger or lesser length or width of the face.. *O Lets see the different kind of ovals and their corrections.

lengthening effect. For instance the blush provides a bigger effect of length or width depending on its application oblique or horiz

Veamos los distintos tipos de valos y sus correcciones.

OVALADOS:

Se considera el rostro PERFECTO. No necesita correcciones ya que es el rostro ms armnico Las correcciones de los dem con el fin de que siempre se acerquen ms a la forma ovalada. made so that they approach to the oval shape. Fuente Foto: sitioinformativo

// Ovals: Its considered the perfect face. They dont need any correction since it is the most harmonic face. The other kind of fa

REDONDOS:

Se debe crear un efecto ptico de alargamiento. Adems debemos disimular la mandbula con corrector oscuro. Corrector claro: lo aplicaremos en la zona central del rostro. Corrector oscuro: lo aplicaremos desde la oreja hasta el mentn. Las cejas: deberamos darle una forma oblicua. Ya que si son rectas ( horizontales) parecera un rostro aun ms ancho El colorete: Tambin lo aplicaremos de forma oblicua, con el fin de crear un efecto ptico de alargamiento.

// Round: We must create a lengthening optical effect. Besides we must disguise the jaw with dark concealer .. Light concealer

central zone of the face .. Dark concealer: well put it on from the ear to the chin .. Highbrows must be plucked with an oblique o

are straight (horizontal) the face would seem to be wider .. Blush: it will be applied to in an oblique way in order to create a length

Fuentes Fotos: greatestlook ; mineralmakeupymas

ALARGADOS/ ESTRECHOS:

Tenemos que crear el efecto de ensanchar el rostro para que este proporcionado. Corrector claro: sobre las mandbulas y en las mejillas (pero de forma horizontal).

El corrector oscuro: en la barbilla /mentn para que la longitud del rostro parezca ms corta. Las cejas: deberan tener una forma horizontal para proporcionar anchura. El colorete: lo aplicaremos tambin horizontal. En este tipo de rostro el flequillo favorece mucho ya que acorta la longitud.

// Elongated or narrow: We must create a widening optical effect so that it becomes more proportionate .. Light concealer will b

and cheeks but in a horizontal way .. Dark concealer: well put it on the chin so that the faces length looks to be shorter .. Hig shortens its length.

horizontal shape to provide width .. Blush should be applied in a horizontal shape too .. Fringe is very becoming in an elong

Fuentes Fotos: celebritieshollywoodbelleza ; my-virtual-makeover

CUADRADO / RECTANGULAR:

Sobre todo intentaremos disimular la zona de mandbulas o frente, dependiendo del rostro. El corrector claro: en las zonas que queramos potenciar (como en el rostro redondo) lo daremos en la zona central en

frente a la barbilla. El corrector oscuro: en la zona de mandbulas hasta un poco debajo del pmulo. El colorete: ha de resaltarle los pmulos para centrar en ellos la atencin.

// Squared /rectangular: The most important thing is to disguise the jaws and forehead zone depending on the kind of face .. L put it from the cheekbones to the jaws .. Blush must highlight the cheekbones to attract the attention.

applied on the zones we want to highlight. We will put it on the central zone from the forehead to the chin (as in the round face) .

Fuentes Fotos: vozlatino ; mineralmakeupymas

TRIANGULAR:

El corrector claro, lo aplicaremos en la frente hasta las sientes, y el corrector oscuro, lo daremos desde las orejas hasta la ba valo redondo). En este caso el colorete lo extenderemos en la parte superior de las mejillas (desde el medio del pomulo hasta las sienes). .. In this case the blush will be spread on the top zone of the cheeks (from the middle of the cheekbone to the temple).

// Triangle: Light concealer will be applied on the forehead till the temples .. Dark concealer: well put it from the ear until the chin

Fuentes Fotos: hairstyle-blog ; theperfecthumanface ; my-virtual-makeover

TRIANGULO INVERTIDO:

Utilizaremos los correctores al contrario que en el valo triangular. En ste, casi los tonos oscuros los aplicaremos en la frente claros en las mandbulas y barbilla. El colorete lo extenderemos de la misma manera que en el triangular. temples and the light ones on the jaw and chin .. The blush will be spread on the same zone than in the triangular case.

// Inverted triangular: Well use the concealers in the contrary way as in the triangular face. In this case the dark tones will be in t

Fuentes Fotos: greatestlook ; constanzacao

Ahora que ya sabemos los pasos bsicos de la limpieza del cutis y las correcciones bsicas del rostros, estamos prepara maquillar. En los siguientes post, aprenderemos mas!!

Fuente: media-cache3.pinterest.com

(FUENTE DEL ARTICULO: http://blog.labodadetussuenos.com/2012/06/visajismo-los-distintos-tipos-de-rostros-y-sus-correcc different-kind-of-faces-and-their-correction)

Psicologia del color

publicado a la(s) 21/11/2012 11:45 por Zack Rojas

Cada color ejerce sobre la persona que lo observa una triple accin: - Impresiona al que lo percibe, por cuanto que el color se ve, y llama la atencin. - Tiene capacidad de expresin, porque cada color, al manifestarse, expresa un significado y provoca una reaccin y una emocin. - Construye, todo color posee un significado propio, y adquiere el valor de un smbolo, capaz por tanto de comunicar una idea. Los colores frecuentemente estn asociados con estados de nimo o emociones. Los colores nos afectan psicolgicamente y nos producen ciertas sensaciones. Debemos dejar constancia que estas emociones, sensaciones asociadas corresponden a la cultura occidental, ya que en otras culturas, los mismos colores, pueden expresar sentimientos totalmente opuestos por ejemplo, en Japn y en la mayor parte de los paises islmicos, el color blanco simboliza la muerte.

El Rojo: Es el smbolo de la pasin ardiente y desbordada, de la sexualidad y el erotismo, aunque tambin del peligro. Es el ms caliente de los colores clidos. Es el color del fuego y de la sangre, de la vitalidad y la accin, ejerce una influencia poderosa sobre el humor y los impulsos de los seres humanos, produce calor. El aspecto negativo del rojoes que puede destapar actitudes agresivas. El Anaranjado: Representa la alegra, la juventud, el calor, el verano. Comparte con el rojo algunos aspectos siendo un color ardiente y brillante. Aumenta el optimismo, la seguridad, la confianza, el equilibrio, disminuye la fatiga y estimula el sistema respiratorio. Es ideal para utilizar en lugares dnde la familia se rene para conversar y disfrutar de la compaa. El amarillo: En muchas culturas, es el smbolo de la deidad y es el color ms luminoso, ms clido, ardiente y expansivo, es el color de la luz del sol. Genera calor, provoca el buen humor y la alegra. Estimula la vista y acta sobre el sistema nervioso. Est vinculado con la actividad mental y la inspiracin creativa ya que despierta el intelecto y acta como antifatiga. Los tonos amarillos calientes pueden calmar ciertos estados de excitacin nerviosa, por eso se emplea este color en el tratamiento de la psiconeurosis. El verde: Simboliza la esperanza, la fecundidad, los bienes que han de venir, el deseo de vida eterna. Es un color sedante, hipntico, anodino. Se le atribuyen virtudes como la de ser calmante y relajante, resultando eficaz en los casos de excitabilidad nerviosa, insomnio y fatiga, disminuyendo la presin sangunea, baja el ritmo cardaco, alivia neuralgias y jaquecas. Se utiliza para neutralizar los colores clidos. El Azul: es el smbolo de la profundidad se le atrubuyen efectos calmantes y se usa en ambientes que inviten al reposo. El azul es el ms sobrio de los colores fros, transmite seriedad, confianza y tranquilidad. Se el atribuye el poder para desintegrar las energas negativas. Favorece la paciencia la amabilidad y serenidad, aunque la sobreexposicin al mismo produce fatiga o depresin. Tambin se aconseja para equilibrar el uso de los colores clidos. El prpura: Representa el misterio, se asocia con la intuicin y la espiritualidad, influenciando emociones y humores. Tambin es un color algo melanclico. Acta sobre el corazn, disminuye la

angustia, las fobias y el miedo. Agiliza el poder creativo. Por su elevado precio se convirti en el color de la realeza. El blanco: Su significado es asociado con la pureza, fe, con la paz. Alegra y pulcritud. En las culturas orientales simboliza la otra vida, representa el amor divino, estimula la humildad y la imaginacin creativa. El Negro: Tradicionalmente el negro se relaciona con la oscuridad, el dolor, la desesperacin, la formalidad y solemnidad, la tristeza, la melancola, la infelicidad y desventura, el enfado y la irritabilidad y puede representar lo que est escondido y velado. Es un color que tambin denota poder, misterio y el estilo. En nuestra cultura es tambin el color de la muerte y del luto, y se reserva para las misas de difuntos y el Viernes Santo. El gris: Iguala todas las cosas y no influye en los otros colores. Puede expresar elegancia, respeto, desconsuelo, aburrimiento, vejez. Es un color neutro y en cierta forma sombro. Ayuda a enfatizar los valores espirituales e intelectuales.

2 Crculos Cromticos de la psicologa del color.

*El crculo cromtico se usa en la clasificacin de los colores. Se denomina crculo cromtico al resultante de distribuir alrededor de un crculo los colores que conforman el segmento de la luz.

Fuente> http://www.xtec.cat/~aromero8/acuarelas/pscologia.htm

Colores de humor
publicado a la(s) 21/11/2012 11:33 por Zack Rojas

Te has preguntado de que color es tu humor favorito? Las bromas, chistes y peliculas de comedia suelen tener cierto "color" predomintante. Estos colores son: Blanco, Lila, Rosa, Azul, Rojo, Amarillo, Verde, Marrn, Gris, Naranja y Negro. Buscando en la Web encontr un Blog donde describan los colores del humor. Veamos cada uno:

Humor Blanco Es un tipo de humor que no contiene connotaciones ni denotaciones negativas (humor negro, a saber: burla, irona, machismo o feminismo, cinismo, sexismo, racismo, etc,). Se basa en los siguientes elementos: El factor sorpresa, La calidad (o gracia) del intrprete (continente), y La calidad de lo expuesto (contenido) Un tipo de humor blanco es el chiste de saln, que se llama as porque este tipo de humor se aprecia en un saln distinguido. Pueden ser tanto para nios como adultos. Humor Rosa Incluye ya elementos de disfraces en gneros, sin tocar el trasfondo del mismo, slo particularidades para hacer rer. Juega con el amor y el odio, cual novela rosa. Es el humor que se consigue en las llamadas comedias romnticas o en algn segmento sutil pero cmico de una pelcula o novela. Sirve para aligerar las cargas y no para abrir controversias. Bugs Bunny y sus disfraces o besos a otros de su mismo sexo definen este humor, que tiene algo de coqueto y a su vez desconcierta para lograr otro fin por igual de cmico, aplicndole ternura sin importar el qu dirn. La pelcula Legalmente Rubia, crea el entorno de glamour que se une a este color. El trmino naci obviamente- de la obra de Blake Edwards La Pantera Rosa. Tambin se encuentra entre los imitadores, ya que deben vivir otra vida y darle otro matiz, ms suave o ms fuerte. El rosa est entre lo rojo y lo blanco, por ser la mezcla. Julio Sabala lo utiliza en todos sus personajes. Humor Rojo Es el humor con groseras pero bien dosificadas. Ese que otrora se oa de manera clandestina (lvarez Guedes, La Nena Jimnez, Lucho Navarro y sus discos) y que despert un boom que rompi la censura cvica con El Conde del Gucharo y sus discos. Si bien es un humor problemtico para muchos, es el ms cotidiano. Ni se es motolito, ni se es angelito/puritano. Es a su vez inteligente y politemtico, ms sabe que no debe tocar el sentimiento individual o mutuo de los

pases. Es un arte contar chistes groseros, que no deben ser confundidos con chistes vulgares, ya que la vulgaridad es hiriente, la grosera es complementaria (aunque muchas veces suprimible, pero eso ya es doble sentido). Es el llamado "humor picante", que quizs en la TV han desvirtuado con el color verde, por aquello de la censura y los lmites. Humor Beige Est lleno de gafedades. Pareciera humor de compinches. Es el que se siente en esas ocasiones cmicas o simpticas en las que estabas all, las mismas que despus narradas no poseen el mismo sabor. Es fugaz. Se le dice beige por ser un color transitorio, algo de momento, pero que combina con la vida misma. Podramos fcilmente unirlo a las redes sociales, porque se hace parte de un chat, de unos tuits, de una foto/montaje. Es algo que slo t y tu interlocutor o interlocutores, entienden. Es el humor de los programas juveniles, donde se exageran las poses. Humor en Blanco y Negro Este no tiene que ver con el humor blanco ni el negro. Es el humor de las tiras cmicas, que deben cubrir la falta de otros colores y a su vez, ser breves y directo. Lea las tiras cmicas de los diarios y ver que el fondo no es siempre muy necesario, slo una imagen que lo represente. Es ir directo al grano, tanto con la gracia como con el mensaje. Es tambin la lucha de contrastes entre la claridad y la oscuridad, que buscan o no, un mismo fin. Humor Verde El humor verde suele ser atrevidos, picantes, osados... Despiertan el atrevimiento y los sentidos. Son chistes provocadores y sin son inteligentes y finos pueden ser hasta afrodisiacos. Es el que mejor usa el sarcasmo, el doble sentido, la irona, el sexo. Mucha gente piensa que hace humor negro y es un error, el ms comn de quienes son cidos y directos o como se acostumbran a catalogar pana y jodedor o echadora de vaina, lo que hacen es humor verde. Del mismo estn llenos muchas series americanas (era el estilo de Charlie Sheen en Two and a Half Man o de Ed ONeil en Married With Children). Este humor juega con el humor gris y no parece existir mucha diferencia. La hay en un punto: En el humor verde se habla de s mismo y del mundo por igual para destruirlo y hacerlo crecer de sus ruinas y el sarcasmo es para los dems, las ironas para uno mismo. Humor Lila Es el humor cido de las mujeres. Ese en el que hablan de sus periodos o sus maridos, de cmo sostienen un hogar o triunfan en un mundo de hombres, gozando su sexualidad. En el que se meten

con los hombres y les ganan o estn en un t a t en su propio terreno. Demuestra su fuerza. Es similar al humor beige, porque es el que apoya sus rutinas de StandUp y tambin se usa en el teatro ligero, pero inteligente, como el mundialmente famoso Monlogos de la Vagina. Humor Marrn Es el asqueroso. El colorsupongo ya saben el porqu se le asigna. Es el que refleja desde un peo y sus consecuencias, hasta el vmito como forma de asco. De l se nutren los canales heavy de la TV Mundial. Una variacin extraa fue la asumida por MTV hace unos aos al transmitir Bob Esponja. Su alegato fue es tan rosa y a su vez no, que se hace un hbrido incomprensible que para los jvenes, da asco. Y como da asco, debemos transmitirla. Este humor es parte de Jackass (que tambin usa el azul), Beavis & Butthead y la mayor muestra que Venezuela recuerda, es la de Ren & Stimpy, con aquel episodio donde Stimpy busca a olorn, un peo que se lanz. Hasta franelas se hicieron del episodio. Este humor lo usan en South Park, que a su vez mezcla el negro, el rojo, el verde. Humor Amarillo Es un humor pico, que comenz a existir a finales del siglo pasado, de la mano de Matt Groening y sus imbatibles monstruos del humor Los Simpson. Va de un tema a otro en pocos minutos de una manera muy bien lograda, complementando con viejos chistes y stiras al estilo de vida americano y mundial (en especial a la derecha poltica la cual destruyen y los pases socialistas no entienden). Cuando intentaron re-colorizarlo en otros programas, lo que hicieron fue crear otras vertientes que nada tienen que ver ni llegaron a ser como ellos (American Dad, Family Guy, humor verde y a veces negro). Humor Azul Es el llamado gang fsico, ese chiste que parece ser para hombres desde cualquier edad y que las mujeres poco asimilan. No es machista, slo es la percepcin. l color se asocia a los Blue Brothers que si bien no se golpeaban tanto, asociaban mafia sana con amenaza. Quienes en verdad dominaban este arte, fueron Los Tres Chiflados (+ Shemp), donde los golpes eran el 50% de la diversin y an son el gusto de verles. Es la mofa a la violencia, no el alentarla, ya que se nota la protesta y los malos resultados. Las mentes perceptivas lo notan. Ese humor es tan potente que ha curado gente. Es el ms utilizado en los programas de cmara escondida, o al menos es el resultado en la mayora de los casos.

En los ltimos aos no ha sido muy usado (se cree que por la violencia, y que la misma slo funcionaba hasta los aos 50). El ltimo en usar ello fue Leslie Nielsen y de otra forma- Jackie Chan. Humor Gris Es el autodestructivo. El que habla de s en primera persona y se reconoce humano pero que hace de sus fallas una enseanza chistosa. Para muchos es no quererse, pero para el comediante/humorista, es ser sincero y mejorar a base de risas. Tambin hace soporte en el monlogo teatral. En la actualidad es el ms utilizado para los StandUp Comedy en todo el mundo. Las experiencias como base del crecimiento de la risa. No es el total de la rutina, pero s su mayor respaldo/fuente. Humor Naranja Es el humor que puede ser otra gente y adaptarse a la personalidad en base a un personaje. Similar al humor blanco pero sin limitaciones y con irona a milln. Ese color es la base del relleno colorizado de la revista Condorito, lo que lo hace ms significativo para Latinoamrica. Es un humor sano, pero mordaz, sin lmites. Joselo, Emilio Lovera, Betty Hass, Norah Surez son la muestra del mismo en Venezuela. Una diferencia extranjera fue Cantinflas, ya que l era su personaje pero quedaba relegado, sin mayor importancia, slo era lo que interpretaba trascenda a un nombre. S, ste es muy difcil, est apegado a la caracterizacin y sobre todo, a lo vivencial. Humor Negro Este es el ms riesgoso de todos. Slo quien sabe controlar sus sentimientos y no quiere herir los ajenos o demostrar desdn, lo pueden hacer. Este humor habla sobre las enfermedades, las mutilaciones, la muerte, lo inverosmil de la violencia y la stira que puede derribar teoras polticas o dictatoriales. Habla en primera persona del "mal que me puede ocurrir u ocurri", de manera ms agria y desoladora, sin perder el sentido de hacer despertar una mueca de sonrisa, que el humor gris. Es hereje y contestn, muy usual en Espaa. El humor negro se basa en la crtica de los valores tradicionales. Suele hacer un ataque mordaz y polticamente incorrecto de las convenciones sociales pero de una manera muy sutil. El humor negro requiere una dosis de irona y sarcasmo y, sobre todo, una atraccin hacia la transposicin velada de lmites morales. Intenta responder a la atraccin humana por lo macabro, representa la superacin de realidades terribles mediante la catarsis y suele estar acompaado de la provocacin y la subversin. Consiste en el humorismo como mecanismo de defensa del yo frente a la realidad externa. El yo, segn palabras de Sigmund Freud, rehsa admitir que los traumatismos del mundo exterior puedan afectarle, y finge, incluso, que pueden convertirse para l en fuente de placer. Tambin aqu se podra incluir un poco del humor seco, conocido en ingls como Deadpan, es una

forma de humor en que ste es presentado sin variacin de emociones o lenguaje corporal, generalmente hablando con una voz informal, montona o muy seria, solemne y natural, y expresando una tranquilidad imperturbable, a menudo con aire de insinceridad. __________________________________________________________________Y cul es tu color de humor favorito? Fuentes: - http://es.wikipedia.org/wiki/Humor_blanco - http://es.wikipedia.org/wiki/Humor_negro - http://humoristech.blogspot.mx/2012/09/los-colores-del-humor-beige-y-en-blanco.html - http://humoristech.blogspot.mx/2012/09/los-colores-del-humor-rojo-verde-negro.html - http://humoristech.blogspot.mx/2012/09/los-colores-del-humor-amarillo-y-azul.html - http://humoristech.blogspot.mx/2012/09/los-colores-del-humor-blanco-y-rosa.html . http://humoristech.blogspot.mx/2012/09/los-colores-del-humor-gris-y-naranja.html
El teatro de la vida - Charles Chaplin
publicado a la(s) 20/11/2012 21:45 por Zack Rojas

EL TEATRO DE LA VIDA by Charles Chaplin

"La vida es una obra de teatro que no permite ensayos... Por eso, canta, re, baila, llora y vive intensamente cada momento de tu vida... ...antes que el teln baje y la obra termine sin aplausos. Hey, hey, sonre! ms no te escondas detrs de esa sonrisa... Muestra aquello que eres, sin miedo. Existen personas que suean con tu sonrisa, as como yo. Vive! Intenta! La vida no pasa de una tentativa. Ama!

Ama por encima de todo, ama a todo y a todos. No cierres los ojos a la suciedad del mundo, no ignores el hambre! Olvida la bomba, pero antes haz algo para combatirla, aunque no te sientas capaz. Busca! Busca lo que hay de bueno en todo y todos. No hagas de los defectos una distancia, y s, una aproximacin. Acepta! La vida, las personas, haz de ellas tu razn de vivir. Entiende! Entiende a las personas que piensan diferente a ti, no las repruebes. Eh! Mira... Mira a tu espalda, cuantos amigos... Ya hiciste a alguien feliz hoy? O hiciste sufrir a alguien con tu egosmo? Eh! No corras... Para que tanta prisa? Corre apenas dentro tuyo. Suea! Pero no perjudiques a nadie y no transformes tu sueo en fuga. Cree! Espera! Siempre habr una salida, siempre brillar una estrella. Llora! Lucha! Haz aquello que te gusta, siente lo que hay dentro de ti. Oye... Escucha lo que las otras personas tienen que decir, es importante. Sube... Haz de los obstculos escalones para aquello que quieres alcanzar.

Mas no te olvides de aquellos que no consiguieron subir en la escalera de la vida. Descubre! Descubre aquello que es bueno dentro tuyo. Procura por encima de todo ser gente, yo tambin voy a intentar. Hey! T... ahora ve en paz. Yo preciso decirte que... TE ADORO, simplemente porque existes"

Comenzamos la creacin de este sitio!

publicado a la(s) 20/11/2012 21:41 por Zack Rojas

Pues nada, que comenzamos a trabajar en este nuevo sitio de Internet. En este Blog iremos mencionando los avances del proyecto as como colocaremos algunos artculos que les interesarn :) Ante todo, disculpen las molestias si algn link aun no funciona, ya que este sitio est bajo construccin :)

Gracias a todos por visitarnos y que tenga un da maravilloso! - Frase del Da: "La vida es una obra de teatro que no permite ensayos." by Charles Chaplin,