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El arte despus de Auschwitz: Rastros de una idea adorniana - Vctor Lenarduzzi

La relacin entre arte, cultura y sociedad permite, desde ciertos puntos de vista, situar algunas cuestiones problemticas de relevancia para la crtica cultural. Particularmente cuando se recurre a textos como los elaborados por los miembros de la llamada Escuela de Frankfurt. Las transformaciones del arte, inscriptas en procesos socioculturales ms abarcadores, permiten reconstruir las formulaciones y debates en torno a la esttica en las sociedades modernas. Del mismo modo, estos debates pueden remitirse a diferentes posicionamientos, a interrogantes irresueltos, a experiencias que hicieron saltar los lmites del campo simblico hacia horizontes diversificados. Despus de las experiencias de vanguardia el arte no sera el mismo como tampoco las categoras para interpretarlo.[2] En principio, en particular el surrealismo, existi la pretensin trascender las fronteras de la propia esfera esttica y tender un puente hacia la existencia. Ms an, se trataba de disolver la frontera entre una y otra.[3] Adorno, que es en quien vamos a detenernos estuvo, a principios de los aos treinta, cercano a estas posiciones cuando en una descripcin del teatro burgus sostena que en el lugar ms alejado del escenario se ubicaban los intelectuales que comprendan la obra y las clases bajas. Quienes se instalan en ese sitio "saben mejor que el techo que est encima de ellos no est tan slidamente construido, y esperan que algn da lo hagan estallar y efecten la unin entre arte y realidad." (citado por Buck-Morss, 1981: 217). Sin embargo, tambin es posible aseverar que el arte "sobrevivi" a las vanguardias mismas en tanto la unin entre el arte y vida no se produjo. Ms an, la condicin de su autonoma aparecera luego para Adorno como el reaseguro o garanta de cierta crtica en la sociedad contempornea. De ah que, a pesar de lo que han opinado muchos de sus crticos, Adorno est muy alejado de una aceptacin acrtica de la autonoma ya que por ella la obra paga su precio. "Las obras de arte suelen ejercer una funcin crtica respecto de la poca en que aparecieron, mientras que despus se neutralizan, entre otras cosas, a causa del cambio de las relaciones sociales. Esta neutralizacin es el precio social de la autonoma esttica. Si por el contrario, las obras de arte quedan sepultadas en el panten de los bienes culturales, el dao es para ellas y para la verdad que contienen. En un mundo administrado, la neutralizacin es universal. Aunque el surrealismo se rebel contra esa fetichizacin del arte que supone el considerarlo como un mbito diferente, se extendi, como arte que todava era, ms all del terreno de la protesta." (1983: 300) El arte que se ha separado de la vida denuncia a la sociedad como algo falso, es una protesta, una crtica muda. A pesar de ello el arte no escapa, de todos modos, al fetichismo ya que la obra de arte es una mercanca. Sin embargo, este arte que se deja trocar como una mercanca, al mismo tiempo, no sirve para nada. Y all reside, en parte, la fuerza de su denuncia: "A favor de lo que carece de poder slo sale en defensa lo que no se pliega al poder, a favor de un valor de uso disminuido lo que no sirve para nada" (1983: 298). En este sentido el arte es refugio de algo "otro", de lo utpico, ms ligado a su propia separacin que al ser reflejo de un ideal. Esto significa que mantiene viva la promesa de una buena hora: "Promesse du bonheur quiere decir algo ms que esa desfiguracin de la felicidad operada por la praxis actual: para ella la felicidad estara por encima de la praxis. La fuerza de la negatividad en la obra de arte es la que mide el abismo entre praxis y felicidad." (Ibdem: 24). Promesa finalmente hipcrita, ya que el arte no se encargar de realizarla, pero necesaria. Esta promesa hipcrita y esa crtica muda, en su radicalidad negativa, vuelven a las obras de arte ineficaces: "El agudo motivo de la ineficacia social de las actuales obras de arte que no se convierten en cruda propaganda est en que para oponerse al omnipotente sistema de comunicacin reinante tienen que renunciar a unos medios de comunicacin que las podran llevar hasta el pblico. Las obras de arte tienen su eficacia prctica en una modificacin de la conciencia apenas concretable y no en que se pongan a arengar. (...) Objetivamente el arte es praxis como formacin de la conciencia, pero slo puede llegar a serlo si no cae en la charlatanera. Quien objetivamente se enfrenta a una obra de arte difcil ser que pueda entusiasmarse con ella, como quiere el concepto de interpelacin directa." (1983: 317).

II En el tema que aqu nos convoca quiz el punto de partida ms adecuado sea la clebre idea de Benjamin en torno a que la "procedencia" de la cultura "no se puede pensar sin espanto", es decir, asumir la paradjica situacin de que "no existe documento de la cultura que no lo sea a la vez de la barbarie". Sus implicancias para la crtica cultural son cruciales. Para la reflexin esttica el arte tendra que enfrentar un nuevo desafo que pona en juego su propio status como arte, aunque por razones mucho ms decisivas y ligadas a la dimensin tica de la accin humana. Incluso la propia cultura sera interpelada por la radical experiencia del horror, que en el marco de la "dialctica de la ilustracin" haba llevado al extremo su momento regresivo: el nazismo o, en trminos de Horkheimer, la "sntesis satnica" entre naturaleza y razn instrumental. Auschwitz, ese campo de concentracin que sacrific a cantidad de seres humanos, sintetizaba la imagen de la barbarie y la produccin industrializada de la muerte. Pero no era el nico caso, sino tan slo el smbolo de todas las formas de exterminio que haban atravesado tanto al capitalismo como al socialismo. Cmo punto de inflexin histrica, el antes y despus de Auschwitz marca definitivamente una experiencia radical del gnero humano. Hasta qu punto los seres humanos son capaces de soportar lo insoportable que han hecho con su propia condicin? De qu modo restituir un sentido si esa posibilidad existe- para la vida que ha sido trgicamente lastimada? Qu horizonte de valores podra brindar una pista luego de que los de impronta ms "humanista" haban sido capaces de darse la mano con la destruccin? "Ciencia melanclica" llamara Adorno a las

reflexiones de su Minima Moralia, conjunto de aforismos sobre la "vida daada" [4] que dedic a su amigo y colega Max Horkheimer. En las primeras pginas de ese libro observaba cmo la disolucin del sujeto sin dar nacimiento a uno nuevo haba sido demostrada en la nulidad que se le impuso al individuo en el campo de concentracin" (T. Adorno, 1998: 10). El horror ante lo que ha acontecido en el siglo XX, la experiencia del nazismo y los campos de concentracin, se transformaron en un lugar recurrente de Adorno, en una suerte de nuevo imperativo: "que Auschwitz no se repita". Pero adems, su desafo inclua tambin a la creacin artstica y la sentencia dio lugar a diversos debates en torno a la encrucijada planteada: "La crtica cultural se encuentra frente al ltimo escaln a la dialctica de cultura y barbarie: luego de lo que pas en el campo de Auschwitz es cosa barbrica escribir un poema, y este hecho corroe incluso el conocimiento que dice por qu se ha hecho hoy imposible escribir poesa." (T. Adorno, 1984: 248). La propia posibilidad del arte quedaba en cuestin. Ante la monstruosidad que haba significado la experiencia alemana no slo para Europa sino para el gnero humano, Adorno situ esta idea desafiante en torno a la propia posibilidad del arte y la belleza. Haba escrito en Mnima moralia: "Hasta el rbol que florece miente en el instante en que se percibe su florecer sin la sombra del espanto; hasta la ms inocente admiracin por lo bello se convierte en excusa de la ignominia de la existencia, cosa diferente, y nada hay ya de belleza ni de consuelo salvo para la mirada que, dirigindose al horror, lo afronta y, en la conciencia no atenuada de la negatividad, afirma la posiblidad de lo mejor". (T. Adorno, 1998: 22). Para Adorno que Auschwitz haya ocurrido en medio de una "tradicin filosfica, artstica y cientfico-ilustradora" era el testimonio hasta cierto puntodel "fracaso de la cultura". "La belleza que an florece bajo el horror es puro sarcasmo y encierra fealdad. Pero an as su efmera figura tiene su parte en la evitacin del horror. Algo de esta paradoja hay en la base de todo arte, que hoy sale a la luz en la declaracin de que el arte todava existe. La idea arraigada de lo bello exige a la vez la afirmacin y el rechazo de la felicidad" (Ibdem: 120). Quiz la reiteracin sea en este caso ms que un buen recurso: "Luego de lo que pas en el campo de Auschwitz es cosa barbrica escribir un poema". Adorno est muy lejos de situar sus propias aporas como las del gnero. Contra la opinin de sus crticos, su "elitismo" ha dicho Ferenc Fehr- se acerca al pensamiento del "proverbial hombre de la calle": para qu seguir creando arte ante la cantidad de potenciales autodestructivos que ha puesto en vigencia el gnero humano? No hay acaso cuestiones ms preocupantes y urgentes? La pretensin del artista de crear un mundo diferente del que tiene ante s, por el slo inconformismo ante lo que ve, puede parecer un extravo o, directamente, un exceso de soberbia. La autonoma de la obra aparecera como la hybris de un arte que pretende estar ms all del mundo. La situacin del arte despus de Auschwitz es aportica: su propia existencia puede ser cmplice del sufrimiento humano pero su rechazo y el de la cultura- puede reconducir a la barbarie. Los ecos benjaminianos en todo el tratamiento de la dialctica cultura/barbarie- son ms que evidentes. El arte no puede desentenderse de que es en medio de una sociedad "fea" y en algn punto debe hacerle frente.[5] "Por su expresin las obras de arte aparecen como heridas sociales, la expresin es el fermento social de su autonoma. El principal testigo de lo que decimos es el Guernica de Picasso, que, por ser irreconciliable con el obligado realismo, consigue en su inhumana construccin esa expresin que lo convierte en un aguda protesta social ms all de cualquier malentendido contemplativo. Las zonas socialmente crticas de las obras de arte son aquellas que causan dolor, all donde su expresin, histricamente determinada, hace que salga a la luz la falsedad de un estado social." (1983: 311). Pero para Adorno hay un lmite preciso: el arte no puede permitirse "estetizar" el horror, no puede reconciliarse con l, ni pretender que queden ocultas las "heridas" de los individuos, aunque este sea su permanente riesgo. Cuando mucho le estar permitido al arte una "astucia", como la que atribuye Adorno a cierta literatura en "Apuntes sobre Kafka": "Kafka no ha predicado humildad, sino que ha recomendado el comportamiento de ms garanta contra el mito: la astucia. Para l, la nica, dbil, mnima posibilidad de impedir que el mundo tenga al final razn consiste en drsela." (T. Adorno, 1984: 188). La imitacin de las formas endurecidas del mundo pemiten la denuncia de la cosificacin a la que los individuos han sido sometidos en el mundo contemporneo y van ms all de su apariencia de gesto desesperado. El cristal kafkiano permite ver el estado en que se encuentra el individuo en el "mundo administrado", revela que la emancipacin y la libertad quiz nunca fueron realizadas y que slo se le tolera autoconservarse. "La violencia desenfrenada es ejercida por figuras subalternas, tipos como suboficiales, aspirantes y porteros. Se trata siempre de dclasss recogidos al caer por el colectivo organizado que, como el padre de Gregor Samsa, les permite sobrevivir." (Ibdem: 173). Si la imagen de la historia parece a la del infierno -en una cumplida "profeca kafkiana del terror y la tortura"- es porque la propia burguesa se abri camino hacia l creando en los campos de concentracin una suerte de "estadio intermedio entre la vida y la muerte", casi sin la esperanza de vencer a esta ltima. Lejos de un llano y simple pesimismo, la denuncia que hace Kafka -y quiz la forma negativa en que subsiste la utopa en el arte- es que se ha perdido "lo salvador".[6]

III Pero la inquietud adorniana no se cerr en aquella formulacin. En Dialctica negativa, Adorno volvera sobre su propio argumento. Lo que estaba en juego, ms que la del arte, era la posibilidad de la vida misma. La pertenencia de Adorno a la clebre tradicin filosfica alemana le llevaba a pensar que la cultura quiz sea esa condicin que excluye una mentalidad capaz de medirla. Su experiencia como judo exiliado testigo de la barbarie nazi le llevaba a sostener que la cultura haba fracasado, no haba sido capaz de contener aquello que le persigue como su sombra. Y de ah que el fundamento del conocimiento y el motor del pensamiento dialctico, la negatividad, sea algo as como infiltracin de lo fsico y lo

corpreo, en definitiva, del dolor humano, aunque sus huellas sean irreconocibles. "La conciencia desgraciada no es presuncin ofuscada del espritu; por el contrario le es inherente, la nica dignidad que recibi al separarse del cuerpo. Ella le recuerda negativamente su componente somtica. Slo porque el espritu es capaz de ella, puede conservar alguna esperanza. La ms mnima huella de sufrimiento absurdo en el mundo en que vivimos desmiente toda filosofa de la identidad. Lo que sta intenta es disuadir a la experiencia de que existe el dolor. Mientras haya un solo mendigo, seguir existiendo el mito (Benjamin): la filosofa de la identidad es mitologa en forma de pensamiento. La componente somtica recuerda al conocimiento que el dolor no debe ser, que debe cambiar" (T. Adorno, 1992: 203-4). De ah que en su crtica al idealismo Adorno encontrara tambin la coincidencia entre teologa y el aspecto ms materialista del materialismo: "Su anhelo sera la resurreccin de la carne, algo extrao por completo al Idealismo como Reino del Espritu absoluto." (Ibidem: 207). La experiencia del nazismo, como dijimos, haba impuesto para Adorno un nuevo imperativo: que Auschwitz no se repita. Imperativo, a los ojos del filsofo, reacio a la fundamentacin ya que all "se hace tangible el factor adicional que comporta lo tico. Tangible, corpreo, porque representa el aborrecimiento, hecho prctico, al inaguantable dolor fsico a que estn expuestos los individuos, a pesar de que la individualidad, como forma espiritual de la reflexin, tocas su fin (...) El estrato humano de lo somtico, lejano al sentido, es el escenario del sufrimiento que abras en los campos de concentracin sin consuelo alguno todo lo que hay de apaciguador en el espritu y su objetivacin, la cultura" (Ibidem: 365-6). Precisamente, el dolor y la culpa de la vida ante tanta muerte, ante "un nmero aplastante de asesinados con la cifra mnima de salvados" es lo que obliga a filosofar y aquello que ha de ser conocido dista demasiado de ser algo noble y elevado. Si alguna expectativa quedaba de reformular prcticas sociales ante las tendencias autodestructivas del gnero humano, en parte, consista en evitar que algo semejante vuelva a repetirse.[7] Deca Adorno: "el sufrimiento es fsico", de esto no hay dudas, se experimenta en el cuerpo. Esto que se dijo es lo que tal vez revelaba, en alguna medida, el momento de falsedad de esa verdad dicha aos antes: "La perpetuacin del sufrimiento tiene tanto derecho a expresarse como el torturado a gritar; de ah que quiz haya sido falso decir que despus de Auschwitz ya no se puede escribir poemas. Lo que en cambio no es falso es la cuestin menos cultural de si se puede seguir viviendo despus de Auschwitz, de si le estar totalmente permitido al que escap casualmente teniendo de suyo que haber sido asesinado" (T. Adorno, 1992: 363). Adorno considera al arte una forma de escritura de la historia, pero como un modo de testimonio del dolor y el sacrificio humano: "qu sera el arte se pregunta al final de Teora esttica- en cuanto forma de escribir la historia, si borrase el recuerdo del sufrimiento acumulado?" (1983: 339). Su "precaria existencia" puede dar cuenta de su fracaso, aunque si bien se le puede reprochar cuando pretende ofrecer consuelo no puede tampoco suplir a la propia sociedad, que es la que, slo a condicin de no ser como es, puede eliminar el dolor. De modo negativo el arte expresa la utopa, aunque no puede prescindir del todo de la afirmacin. Esto ltimo no nos autoriza a dictar una condena sino que hace visible la tensin que le constituye. Aunque todo documento de cultura lo sea tambin de la barbarie, nada sera ms siniestro que prescindir de la primera o contentarse con la estilizacin de la segunda. Sera errneo decir que Adorno cree que slo queda la nada; de ser as, la esperanza estara en la muerte misma. Una extensa cita de su obra pstuma, antes que a modo de cierre, de apertura, puede coronar estas reflexiones: "La crtica llevada a cabo por Herbert Marcuse del carcter afirmativo de la cultura es legtima[8], pero se obliga a penetrar en sus productos individuales. Si no, se convertira en una asociacin contracultural, tan nefasta como los [despreciados] bienes de la cultura. La crtica rabiosa de la cultura no es radical. Si la afirmacin es realmente un momento del arte, entonces ste nunca ha sido abolutamente falso, lo mismo que no es falsa la cultura porque haya fracasado. La cultura pone diques a la barbarie, que es lo peor. Somete a la naturaleza, pero tambin la conserva por medio de la sumisin. En el concepto mismo de cultura, tomado del cuidado de los campos, de la agricultura, late algo parecido. La vida junto con la esperanza de su mejora se ha perpetuado gracias a la cultura. Un eco de esto resuena en las obra autnticas de arte. La afirmacin no envuelve lo existente con el falso brillo de una aureola, sino que se defiende contra la muerte, fin de todo dominio, por simpata con lo que es. De esto no puede dudarse a no ser al precio de considerar la muerte misma como esperanza." (1983: 329). Parte de esa esperanza que se defiende contra la muerte, quiz reside en aquellas obras de arte que como un "relmpago" que ilumina la "memoria involuntaria" nos advierten el "instante de peligro".

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_______Dialctica Negativa, Taurus, Madrid, 1992. BRGER, P., Teora de la vanguardia, Pennsula, Barcelona, 1997. BENJAMIN, W., Discursos interrumpidos I. Filosofa del arte y de la historia, Taurus, Buenos Aires, 1989. _______La dialctica en suspenso, Arcis, Santiago de Chile, 1995. BUCK-MORSS, S., Orgen de la dialctica negativa. Theodor W. Adorno, Walter Benjamin y el Instituto de Frankfurt, Siglo XXI, Mxico, 1981. DE MICHELI, M., Las vanguardias artsticas del siglo XX, Alianza, Madrid, 1995. ENTEL, A., LENARDUZZI, V. y GERZOVICH, D., Escuela de Frankfurt. Razn, arte y libertad, Eudeba, Buenos Aires, 1999. FEHER, F. y otros, Dialctica de las formas. El pensamiento esttico de la Escuela de Budapest, Pennsula Barcelona, 1987. GRASS, G., Escribir despus de Auschwitz, Paids, Buenos Aires, 1999. HORKHEIMER, M., Crtica de la razn instrumental, Sur, Buenos Aires, 1973. _______ y T. ADORNO, Dialctica del iluminismo, Sur, Buenos Aires, 1971. JAY, M., Adorno, Siglo XXI, Madrid, 1988. LWY, M., Redencin y utopa. El judasmo libertario en Europa central. Un estudio de afinidad electiva, El cielo por asalto, Buenos Aires, 1997. LUNN, L., Marxismo y modernismo. Un estudio histrico de Lukcs, Brecht, Benjamin y Adorno, FCE, Mxico, 1986. MARCUSE, M., Cultura y sociedad, Sur, Buenos Aires, 1978.

Notas 1. Licenciado en Comunicacin Social. Magister en Sociologa de la Cultura y Anlisis Cultural. Docente de la UNER y la UBA. 2. Desde una perspectiva histrica, el tema vanguardias artsticas en De Micheli (1995); para un abordaje conceptual ver P. Brger (1997) 3. Entre los miembros de Frankfurt tanto Marcuse, Benjamin y Adorno, se vieron atrados por estas ideas de algn modo, y esto se puso de manifiesto en sus posiciones tericas en los aos 30. (Ver Marcuse, 1978: 76-78 y W. Benjamin, 1989: 57) 4. La expresin "vida daada" fue incluida por Adorno en el subttulo de Mnima moralia. 5. "El arte tiene que convertir en uno de sus temas lo feo y proscrito: pero no para integrarlo, para suavizarlo o para reconciliarse con su existencia por medio del humor, ms repulsivo aqu que cualquier repulsin. Tiene que apropiarse de lo feo para denunciar en ello a un mundo que lo crea y lo reproduce a su propia imagen, aunque sigue fomentado la posibilidad de lo afirmativo como complicidad con el envilecimiento, fcilmente cambiada en simpata por lo envilecido. Es verdad que el arte moderno tiende a inclinarse hacia lo escabroso y lo fsicamente repulsivo, y que los apologetas de lo dado no tienen nada ms fuerte que oponer a ello sino que la realidad presente es suficientemente fea como para que el arte se vea obligado a una vaca belleza."(1983: 71). 6. Quiz por esto, y coincidiendo con Marcuse, era todava actual la filosofa, por el fracaso de la transformacin del mundo. Si la praxis pretendidamente transformadora haba cristalizado en el modelo de las sociedades socialistas del este, el recaudo bsico era la autonoma del pensar y no la "obediencia militante"; si la falsa colectividad tenda al sometimiento, haba que apostar fuertemente a individuos conscientes y autnomos (esto se vinculaba a su crtica de la totalidad y la valoracin de lo no-idntico). Si el sacrificio de los hombres era regla en aquellas sociedades autoritarias, el materialismo estaba atrapado en la praxis que haba querido transformar: "La unidad de la teora y la praxis no fue pensada como una concesin a la debilidad mental, engendro de la sociedad represiva" (T. Adorno, 1992: 207). Hasta el propio materialismo, que Adorno intenta redimir, se haba envilecido vendindose a una praxis envilecida. Denunciarlo era tambin una tarea, y no la menor, de la teora crtica. 7. En 1966, Adorno pronunci una conferencia por radio "La educacin despus de Auschwitz": "Cualquier debate sobre ideales de educacin es vano e indiferente en comparacin con este: que Auschwitz no se repita. Fue la barbarie contra la que se dirige toda educacin" (T. Adorno, 1973: 80). Un aspecto fundamental de esta meta, era que la educacin permitiese una "autorreflexin crtica", que preparara para la libertad y la autonoma. 8. El propio Marcuse, en el prlogo que escribe en 1964 al conjunto de ensayos escritos entre 1934 y 1938, incluido "Acerca del carcter afirmativo de la cultura", sealaba que si haba algo que separaba esos textos del presente era el hecho de haber sido escritos antes de Auschwitz (N. del A.)