[Peter Brger, Teora de la vanguardia y ciencia crtica de la literatura (apartados I.

2 Vanguardia como autocrtica del arte en la sociedad burguesa y I.3 Discusin de la teora del arte de Benjamin), en Teora de la vanguardia, 3 ed., Trad. De Jorge Garca, Prl. de Helio Pin, Pennsula, Barcelona, 2000.][Entre corchetes se marca la paginacin de esta edicin] I.2 Vanguardia como autocrtica del arte en la sociedad burguesa En la introduccin a sus Grundrisse, Marx aade otra reflexin de gran alcance metodolgico. Concierne tambin a la posibilidad de conocer formaciones sociales del pasado o, en su caso, a mbitos parciales de sociedades pasadas. La posicin historicista, que cree poder comprender formaciones sociales del pasado sin relacionarlas con el presente de la investigacin, no es considerada por Marx. No le interesa la cuestin de la relacin entre el desarrollo de los objetos y el de las categoras, o sea, la historicidad del conocimiento. Lo que critica no es la ilusin historicista de la posibilidad de un conocimiento histrico sin puntos de referencia histricos, sino la construccin progresiva de la historia como prehistoria del presente. El llamado desarrollo histrico se basa generalmente en que la ltima forma considera a las precedentes como pasos hacia ella misma, y por eso slo es capaz de una autocrtica escasa y bajo muy determinadas condiciones no hablamos desde luego de los perodos histricos que se saben decadentes, adoptando siempre un punto de vista unilateral (Grundrisse, p. 26). El concepto unilateral se utiliza en un sentido terico fuerte, y quiere decir que un todo contradictorio no se concibe dialcticamente (en su carcter contradictorio), sino que tan slo se capta un aspecto de la contradiccin. De este modo, el pasado se construye como prehistoria del presente, pero esta construccin slo capta un aspecto del proceso contradictorio del desarrollo histrico. Para aprehender el proceso como un todo, se debe ir ms all del presente, aunque ste sea la condicin bsica de todo conocimiento. Esto es lo que hace Marx, no al introducir la dimensin del futuro, sino al introducir el concepto de autocrtica del presente. La religin cristiana solamente fue capaz de proporcionar comprensin objetiva de la mitologa primitiva, en la medida en que alcanz un cierto grado, , por as decir, de autocrtica. Y la economa burguesa lleg nicamente a la comprensin de la econo[60] ma feudal, la antigua o la oriental, cuando la sociedad burguesa inici su autocrtica (Grundrisse, p. 26). Cuando Marx habla de comprensin objetiva no cae en el autoengao del historicismo, pues la conexin del conocimiento histrico con el presente le parece incuestionable. Al respecto, tratar nicamente de superar dialcticamente la necesaria unilateralidad de la construccin del pasado como prehistoria del presente, por medio del concepto de autocrtica del presente. Para poder aplicar la autocrtica como categora historiogrfica para la descripcin de un determinado estadio de desarrollo en una formacin social o en un subsistema social, es necesario precisar antes su significado. Marx distingue la autocrtica de otro tipo de crtica cuyo ejemplo pudiera ser la crtica que ejerce el cristianismo contra el paganismo, o el protestantismo contra el catolicismo (Grundrisse, p. 26). Nos referiremos a esta crtica

como crtica inmanente al sistema. Su particularidad consiste en que funciona en el seno de una institucin social. En el ejemplo de Marx, la crtica inmanente al sistema en el seno de la institucin religin es la crtica a determinadas concepciones religiosas en nombre de otra. En contraste, la autocrtica supone una distancia de las concepciones religiosas enfrentadas entre s. Pero esta distancia es el fruto de una crtica radical, la critica a la propia institucin religin. La distincin entre la crtica inmanente al sistema y la autocrtica se puede traducir al mbito artstico. Ejemplos de la crtica inmanente al sistema seran, tal vez, la crtica de los tericos del clasicismo francs al drama barroco, o la de Lessing a las imitaciones alemanas de la tragedia clsica francesa. Esta crtica se mueve en el seno de la institucin teatro, donde hay varias concepciones de la tragedia opuestas entre s, basadas (aunque con mediaciones mltiples) en distintas posiciones sociales. Distinta de sta es la crtica que concierne a la institucin arte en su totalidad: la autocrtica del arte. La importancia metodolgica de la categora de autocrtica consiste en que presenta tambin la posibilidad de comprensiones objetivas de [61] estadios anteriores de desarrollo de los subsistemas sociales. Esto quiere decir que slo cuando el arte alcanza el estadio de la autocrtica es posible la comprensin objetiva de pocas anteriores en el desarrollo artstico. Comprensin objetiva no significa una comprensin independiente de la situacin actual del sujeto cognoscente, sino tan slo un estudio del proceso completo, en la medida en que ste ha alcanzado una conclusin siquiera provisional. Mi segunda tesis afirma que con los movimientos de vanguardia el subsistema artstico alcanza el estadio de la autocrtica. El dadasmo, el ms radical de los movimientos de la vanguardia europea, ya no critica las tendencias artsticas precedentes, sino la institucin arte tal y como se ha formado en la sociedad burguesa. Con el concepto de institucin arte me refiero aqu tanto al aparato de produccin y distribucin del arte como a las ideas que sobre el arte dominan en una poca dada y que determinan esencialmente la recepcin de las obras. La vanguardia se dirige contra ambos momentos: contra el aparato de distribucin al que est sometida la obra de arte, y contra el status del arte en la sociedad burguesa descrito por el concepto de autonoma. Slo despus de que con el esteticismo el arte se desligara por completo de toda conexin con la vida prctica, pudo desplegarse lo esttico en su pureza; aunque as se hace manifiesta la otra cara de la autonoma, su carencia de funcin social. La protesta de la vanguardia, cuya meta es devolver el arte a la praxis vital, descubre la conexin entre autonoma y carencia de funcin social. La autocrtica del subsistema social artstico permite la comprensin objetiva de las fases de desarrollo precedentes. En la poca del Realismo, por ejemplo, el desarrollo del arte se entendi bajo el punto de vista de la aproximacin creciente a la descripcin de la realidad, pero ahora podemos reconocer la parcialidad de este criterio. Ahora ya no vemos en el realismo el principio de la creacin artstica, sino la suma de determinados procedimientos de una poca. La totalidad de los procesos de desarrollo del arte slo se [62]

hace evidente en el estadio de la autocrtica. Solamente desde que el arle se ha separado por completo de toda referencia a la vida prctica, puede reconocerse la progresiva separacin del arte respecto al contexto de la vida prctica, y la consiguiente diferenciacin simultnea de un mbito especial del saber (el mbito de la esttica) como principio del desarrollo del arte en la sociedad burguesa. El texto de Marx no responde directamente a la cuestin de las condiciones sociales que permiten la autocrtica. nicamente nos proporciona la constatacin general de que la condicin previa de la autocrtica es la completa diferenciacin de la formacin social, o de los subsistemas sociales que son objeto de la crtica. Si trasladamos este teorema general al mbito de la historia, descubrimos que la aparicin del proletariado es condicin previa a la autocrtica de la sociedad burguesa. La aparicin del proletariado permite percibir el liberalismo como ideologa. Y la merma de la funcin legitimadora de la concepcin religiosa del mundo es la condicin previa para la autocrtica del subsistema social de la religin. Esta concepcin del mundo pierde su funcin social gracias a que en el trnsito de la sociedad feudal a la burguesa, la ideologa de base de la justa reciprocidad viene a sustituir a las concepciones del mundo (entre las que se halla la religiosa) que legitiman el dominio. La violencia social de los capitalistas se institucionaliza como una relacin de intercambio en forma de contrato laboral privado, y la sustraccin de la plusvala privada disponible sustituye a la subordinacin poltica, por lo que tambin el mercado desempea, con su funcin ciberntica, una funcin ideolgica: la relacin entre las clases puede asumir una forma annima en la forma apoltica de la subordinacin al salario.1 La clave ideolgica de la sociedad burguesa tiene en su base la prdida de funcin de la concepcin [63] del mundo legitimadora del dominio. La religin se convierte en un asunto privado y, al mismo tiempo, se hace posible la crtica a la institucin religin. Cules son, pues, las condiciones histricas de la posibilidad de autocrtica del shgubsistema social del arte? Al intentar contestar esta pregunta hay que evitar, ante todo, buscar conexiones apresuradas (por ejemplo, entre la crisis del arte y la crisis de la sociedad burguesa).2 Cuando se toma en serio la idea de una relativa independa del subsistema social respecto al desarrollo de la sociedad en su totalidad, no puede darse por hecho que los
J. Habermas, Legitimationsprobleme in Sptkapitalismus [El problema de la legitimacin en el capitalismo tardo] (Ed. Suhrkamp, 623), Francfort, 1973, pp. 42 y ss. 2 Como ejemplo de una relacin precipitada, es decir, formulada al margen de investigaciones concretas, entre el desarrollo del arte y el de la sociedad, puede servir el trabajo de F. TOMBERG, Negation affirmativ. Zur ideologischen Funktion der rnodernen Kunst im Unterricht [Negacin afirmativa. Informe sobre la funcin ideolgica del arte moderno], en su Politische sthietik. Vortrge und Aufstze [Esttica poltica. Conferencias y artculos] (Sarnmlung Luchterhand, 104), Darmstadt/ Neuwied, 1973). Tomberg establece una relacin entre la sublevacin universal contra los estpidos burgueses dominantes, cuyo sntoma evidente sera la resistencia del pueblo vietnamita, y el fin del arte moderno. Con ello se acaba la poca del as llamado arte moderno. Donde todava se practica, debe convertirse en una farsa. El arte slo puede ser digno de fe si se compromete con el proceso revolucionario del presente, aunque esto suceda a expensas de la forma (id., pp. 59 y ss.). Aqu se postula el fin del arte, simplemente de forma moral, sin reparar en su desarrollo. Cuando en el mismo artculo se atribuye una funcin ideolgica al arte moderno (puesto que manifiesta una incapacidad de modificar la estructura social, continuar hacindolo seda prolongar tal ilusin (id., p. 58]), se contradice la afirmacin del fin de la poca del as llamado arte moderno. Finalmente, en otro artculo del mismo volumen se afirma y se concluye la tesis de la prdida de funcin del arte: El mundo bello, que debemos crear, no es la sociedad reflejada, sino la sociedad real (ber den gesellscliaftigen Gehalt sthetischer Kategorien [Sobre el contenido social de las categoras estticas], id., p. 89).
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fenmenos de crisis para el resto de la sociedad se puedan traducir tambin en una crisis de los subsistemas, y a la inversa. Para descubrir las causas de la posibilidad de la autocrtica del subsistema artstico es preciso construir la historia del subsistema. Semejante tarea no puede ha[64] cerse convirtiendo la historia de la sociedad burguesa en el fundamento de la historia del arte que se pretende edificar. Este camino relaciona las objetivaciones artsticas con supuestos estadios de desarrollo de la sociedad burguesa ya conocidos; de este modo, no se obtiene conocimiento alguno porque lo que buscamos (la historia del arte y su resultado social) ya se da por sabido. La historia de la sociedad en su totalidad aparece as como sentido de la historia del subsistema. Frente a esto, es necesario insistir en la no simultaneidad en el desarrollo de cada subsistema en particular, aunque ello signifique que la historia de la sociedad burguesa slo se puede escribir como sntesis de la asimetra en el desarrollo de los distintos subsistemas. Las dificultades que se oponen a semejante empresa son evidentes; vamos a indicarlas para que pueda entenderse por qu hablamos de una independencia de la historia del subsistema artstico. Para construir la historia del subsistema artstico me parece necesario distinguir la institucin arte (que funciona segn el principio de autonoma) del contenido de las obras concretas. Slo esta distincin permite comprender la historia del arte en la sociedad burguesa como historia de la superacin de la divergencia entre la institucin y el contenido. En la sociedad burguesa (incluso antes de que la Revolucin Francesa diera a la burguesa el poder poltico), el arte alcanza un particular status que el concepto de autonoma refleja de modo expresivo. El arte slo se establece como autnomo en la medida en que con el surgimiento de la sociedad burguesa el sistema econmico y el poltico se desligan del cultural, y las imgenes tradicionales del mundo, infiltradas por la ideologa bsica del intercambio justo, separan a las artes del contexto de las prcticas rituales.3 [65] Hay que subrayar que la autonoma se refiere aqu al modo de funcin del subsistema social artstico: su independencia (relativa) respecto a la pretensin de aplicacin social.4 Desde luego, no hay que interpretar la separacin del arte de la praxis vital y la simultnea diferenciacin de una esfera especial del saber (el saber esttico) como un trnsito lineal (hay fuerzas contrarias importantes), ni como un trnsito adialctico (algo as como una autorrealizacin del arte). Antes bien conviene subrayar que el status de autonoma del arte no aparece con facilidad, sino que es fruto precario del desarrollo de la sociedad en su totalidad. Puede ser cuestionado por la sociedad (por sus dominadores) cuando consideren conveniente volver a servirse del arte. El ejemplo extremo sera la
J. HABERMAS, BewuBtmachende oder rettende Kritikdie Aktualitt Walter Benjamins [Crtica concienciadora o crtica salvadora. La actualidad de Walter Benjamin], en Zur Aktualitt Walter Benjamins [...] [Sobre la actualidad de Walter Benjamin], editado por S. Unseld (Shurkamp Taschenbuch, 150), Francfort, 1972, p. 190. 4 J. HABERMAS define la autonoma como independencia de la obra de arte frente a pretensiones de aplicacin ajenas al arte (Bewujtmachende oder rettende Kritik, p. 190); yo prefiero hablar de pretensiones sociales de aplicacin porque as se evita incorporar a la definicin aquello que queremos definir.
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poltica artstica fascista que liquida el status de autonoma, pero podemos recordar tambin las largas listas de procesos contra artistas por motivo de faltas a la moral y a la decencia. 5 De este ataque al status de autonoma, por parte de instancias sociales, hay que distinguir aquella fuerza que surge de los contenidos de las obras concretas que se manifiestan en la totalidad de forma y contenido, y tiende a cubrir la distancia entre obra y praxis vital. El arte vive, en la sociedad burguesa, de la tensin entre marcos institucionales (liberacin del arte de la pretensin de aplicacin social) y posibles contenidos polticos de las obras concretas. Esta relacin de tensin no es nada estable; ms bien depende, como veremos, de una dinmica histrica que la dirige hacia su superacin. Habermas ha intentado determinar para el arte este contenido global de la sociedad burguesa. El arte es [66] el reservado de una siquiera virtual satisfaccin de las necesidades que en el proceso material de la vida en la sociedad burguesa se convierten en cierto modo, en ilegales (BewuBtmachende oder rettende kritik, p. 192). Entre estas necesidades, Habermas, incluye, como otros autores, la comunicacin mimtica con la naturaleza, la convivencia solidaria y la felicidad de una experiencia comunicativa que se ve dispensada del imperativo de la racionalidad de los fines y concede del mismo modo un margen a la fantasa y a la espontaneidad de la conducta (id., pp. 192 y ss.). Tal consideracin, valiosa sin duda en el marco del intento de determinar en general la funcin del arte en la sociedad burguesa, en nuestro contexto sera problemtica porque no permite captar el desarrollo histrico de los contenidos expresados en las obras. Me parece necesario distinguir entre el status institucional del arte en la sociedad burguesa (separacin de las obras de arte respecto de la praxis vital) y los contenidos realizados en la obra de arte (stos pueden ser necesidades residuales en el sentido de Habermas, pero no es preciso que as sea). Pues slo esta distincin permite distinguir la poca en la que es posible la autocrtica del arte. Slo con la ayuda de esta distincin se puede responder a la pregunta por las causas sociales de la posibilidad de la autocrtica del arte. Contra este intento de distinguir la determinacin de la forma del arte 6 (status de autonoma) de la determinacin del contenido (contenido de las obras concretas) se podra objetar que el mismo status de autonoma debera entenderse desde el punto de vista del contenido, que la superacin de la organizacin de la sociedad burguesa, conforme a la racionalidad de los fines, significa aspirar ya a una felicidad que no est permitida en la sociedad. [67] Algo hay aqu de cierto. La determinacin de la forma no queda al margen del contenido; la independencia respecto a las pretensiones de aplicacin inmediata tambin forma parte de
Cf. a este respecto K. HEITMANN, Der Immoralismus-ProzeBgegen die franzsische Literatur im 19. Jahrhundert [Los procesos por inmoralidad contra a literatura francesa en el siglo XIX], Ars potica, 9. 6 El concepto de determinacin formal no quiere decir aqu que la forma constituya las afirmaciones del arte, sino que se refiere a la determinacin por la forma de relacionarse, el marco institucional, en el cual funcionan las obras de arte. El concepto est aplicado, tambin, en el sentido dado por Marx a la determinacin de los objetos por la forma de la mercanca.
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la obra conservadora desde su contenido explcito. Pero esto, precisamente, debe mover al cientfico a distinguir entre el status de autonoma, que regula el funcionamiento de las obras concretas, y el contenido de estas obras (o de las creaciones colectivas). Tanto los contes de Voltaire como la poesa de Mallarm son obras de arte autnomas; slo que el margen de libertad concedido por el status de autonoma de las obras de arte es utilizado de modo diverso en los diferentes contextos sociales por razones histrico-sociales determinadas. Como muestra el ejemplo de Voltaire, el status de autonoma no excluye en absoluto una actitud poltica en los artistas; lo que en cualquier caso restringe es la posibilidad del efecto. La separacin propuesta entre la institucin arte (cuyo modo de funcionar es la autonoma) y los contenidos de la obra permite esbozar una respuesta a la pregunta por las condiciones de posibilidad de la autocrtica de los subsistemas sociales artsticos. Con respecto a la compleja pregunta de la conformacin histrica de la institucin arte en este contexto, nos contentaremos con sealar que ese proceso tal vez camine hacia su conclusin simultneamente con la lucha de la burguesa por la emancipacin. Los estudios integrados a las teoras estticas de Kant y Schiller parten del supuesto de una completa diferenciacin del arte como esfera separada de la praxis vital. De ello podernos concluir que, todo lo ms hacia el final del siglo xviii, la institucin arte est completamente formada en el sentido que arriba explicbamos. Pero con ello no basta para que comience la autocrtica del arte. La idea de Hegel de un fin del arte no ser aceptada por los jvenes hegelianos. Habermas explica que en la posicin privilegiada que el arte ocupa bajo la forma del espritu absoluto no asume, como la religin subjetivada y la filosofa convertida en ciencia, tareas en el sistema econmico ni en el poltico, pero esto lo compensa hacindose [68] cargo de necesidades residuales que no pueden ser satisfechas en el "sistema de las necesidades", o sea, la sociedad burguesa (Bewutmachende oder rettende Kritik, pginas 193 y s.). Yo me inclino ms bien a suponer que la autocrtica del arte an no puede verificarse sobre bases histricas. Pues incluso cuando la institucin del arte autnomo est completamente formada, todava actan dentro de ella contenidos de carcter poltico que se oponen a su principio de autonoma. Slo en el momento en que los contenidos pierden su carcter poltico y el arte desea simplemente su arte, se hace posible la autocrtica del subsistema social artstico. Este estadio se alcanza al final del siglo xix con el esteticismo.7
G. MATTENKLOTT plantea una crtica poltica a la primaca de lo formal en el esteticismo: La forma es el fetiche transplantado al mbito de la poltica, cuya total indeterminacin de contenido ofrece un espacio para la saturacin ideolgica (Bilderdienst. Asthetische Opposition bei Beardsley una George [Idolatra. Oposicin esttica en Beardsley y George], Munich, 1970, p. 227). Esta crtica comporta un anlisis correcto de la problemtica poltica del esteticismo, pero no repara en el hecho de que, en el esteticismo, el arte de la sociedad burguesa se vuelve hacia s mismo. Esto lo ha observado adorno: Hay algo liberador en la autoconciencia que el arte burgus, en calidad de burgus, alcanza de s mismo, desde el momento en que se toma por la realidad, cosa que no es (Der Artist ais Statthalter [El artista como lugarteniente], en sus Noten zur Literatur I [Notas sobre literatura, /] [Bibl. Suhrkamp, 47], pp. 10-13, Taus., Francfort, 1963, p. 188). Sobre el problema del esteticismo, cf. tambin H. C. seeba, Kritik des asthetischen Menschen. Hermeneutik und Moral in Hofmannstahls Der Tor und der Tod [Crtica del hombre esttico. Hermenutica y moral en El loco y la muerte de Hoftnannsthal], Bad Homburg/Berln/Zurich, 1970. Para Seeba, la actualidad del esteticismo consiste en que el propio principio "esttico" del modelo ficcional, que debe facilitar la comprensin de la realidad pero dificultando su experiencia inmediata, en bruto (conduce) a aquella prdida de la realidad que ya Claudio padeca (id., p. 180). El defecto de esta ingeniosa crtica al esteticismo consiste
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[69] Por motivos relacionados con el desarrollo de la burguesa desde su conquista del poder poltico, tiende a desaparecer la tensin entre marcos institucionales y contenidos de las obras particulares en la segunda mitad del siglo xix. La separacin de la praxis vital, que siempre ha caracterizado al status institucional del arte en la sociedad burguesa, afecta ahora al contenido de la obra. Marcos institucionales y contenidos coinciden. La novela realista del siglo xix todava est al servicio de la autocomprensin del burgus. La ficcin es el medio para una reflexin sobre la situacin del individuo en la sociedad. En el esteticismo, la temtica pierde importancia en favor de una concentracin siempre intensa de los productores de arte sobre el medio mismo. El fracaso del principal proyecto literario de Mallarm, los dos aos de casi completa inactividad de Valry, la carta Lord Chando de Hofmannsthal, son sntomas de una crisis del arte.8 ste se convierte por s mismo en un problema desde el momento en que excluye todo lo ajeno al arte. La coincidencia de institucin y contenido descubre la prdida de funcin social como esencia del arte en la sociedad burguesa y provoca con ello la autocrtica del arte. El mrito de los movimientos histricos de vanguardia es haber verificado esta autocrtica. [70] I.3 Discusin de la teora del arte de Benjamin Como es sabido, Walter Benjamin, en su artculo Das Kunstwerk im Zeitalter senner technischen Reproducizrbarkeit [La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica] 9 ha descrito los cambios esenciales que experimenta el arte en el primer cuarto del siglo xx con el concepto de prdida del aura, y ha tratado de explicarlos por el cambio en el campo de las tcnicas de reproduccin. Hemos de investigar aqu si la tesis de Benjamin es apropiada para explicar las condiciones de posibilidad de 1a autocrtica, que hasta ahora han sido deducidas del desarrollo del mbito artstico (institucin y contenido de las obras), de las transformaciones en el mbito de las fuerzas productivas.
en poner a la base, frente al principio del modelo ficcional (que puede funcionar perfectamente como instrumento para conocer la realidad), una obligada experiencia inmediata, en bruto. Pero as se critica un momento del esteticismo por medio de otro. Por lo que se refiere a la prdida de la realidad, hay que concebirla, atendiendo a autores como Hofmannsthal, corno producto no de la bsqueda de figuras estticas, sino de sus motivos socialmente condicionados. Con otras palabras: la critica al esteticismo de Seeba queda atrapada por aquello que quiso criticar. Cf. adems P. BRGER, Zur asthetisierenden Wirklichkeitsdarstellung bei Proust, Valry und Sartre [Sobre la interpretacin estetizante de la realidad en Proust, Valry y Sartre], en su (como editor) Vom sthetizismus zum nouveau roman. Versuche kritischer Literaturwissenschaft [Del esteticismo al nouveau romn. Ensayos de ciencia crtica de la literatura], Francfort, 1974. 8 Cf. a este respecto W. jens, Statt einer Literatur-geschichte [En el lugar de una historia de la literatura], 5a. ed., Pfullingen, 1962, cap.: Der Mensch und die Dinge. Die Revolution der deutschen Prosa [El hombre y las cosas. La revolucin en la prosa alemana], pp. 109-133. 9 En W. BENJAMIN, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Ed. Suhrkamp, 28), Francfort, 1963, pp. 7-63; en lo sucesivo, citaremos como Kunstwerk. Para la crtica de las tesis de Benjamin, es especialmente importante la carta de Adorno a Benjamin del 18 de marzo de 1936 (incluida en Th. W. adorno, ber Walter Benjamin [Sobre Walter Benjamin], editado por R. Tiedemann (Bibl. Suhrkamp, 260), Francfort, 1970, pp. 126-134. TIEDEMANN argumenta desde un punto de vista prximo a Adorno en Studien zur Philosophie Walter Benjamin [...] [Estudios sobre la filosofa de Walter Benjamin] (Frankfurter Beitrage zur Soziologie, 16), Francfort, 1965, pp. 87 y ss.

Benjamin parte de un determinado tipo de relacin entre obra y receptor, que califica de aurtica.10 Lo que Benjamin llama aura puede traducirse bastante fielmente en el concepto de inaccesibilidad: la manifestacin extraordinaria de una lejana, por cerca que pueda estar (Kunstwerk, p. 53). El aura procede del rito del culto, pero Benjamin piensa que la esencia de la recepcin aurtica tambin caracteriza al arte desacralizado tal y como se ha desarrollado desde el Renacimiento. A Benjamin no le pa[71] rece tan decisiva para la historia del arte la ruptura entre el arte sacro de la Edad Media y el profano del Renacimiento como resultado de la prdida del aura. Esta ruptura se desprende, segn Benjamin, de la transformacin de las tcnicas de reproduccin. Para l, la recepcin aura-tica depende de categoras como singularidad y autenticidad. Pero, precisamente, estas categoras se hacen superfinas frente a un arte (como por ejemplo, el cine) que se apoya ya en los avances de la reproduccin. As pues, la idea decisiva de Benjamin es que mediante la transformacin de las tcnicas de reproduccin cambian los modos de percepcin, pero tambin se ha de transformar el carcter completo del arte (Kunstwerk, p. 25). La recepcin contemplativa caracterstica del individuo burgus es reemplazada por la recepcin de las masas, divertida y racional a la vez. El arte basado en el ritual es sustituido por el arte basado en la poltica. En primer lugar, consideraremos la reconstruccin que hace Benjamin del desarrollo del arte, para ver luego el esquema de interpretacin materialista que propone. La poca del arte sacro, en la que ste estaba ligado a los rituales de la Iglesia, y la poca del arte autnomo, que llega con la sociedad burguesa y que produce un nuevo tipo de recepcin (la esttica) al liberarse del ritual, coinciden, para Benjamin, bajo el concepto de arte aurtico. Pero la periodizacin del arte que de ello se desprende, es problemtica por varias razones. Segn Benjamin, el arte aurtico y la recepcin individual (sumergirse en el objeto) forman una unidad. Sin embargo, esta caracterstica slo es cierta en el arte que ha logrado la autonoma, pero no en el arte sacro de la Edad Media (pues tanto las artes plsticas en las catedrales medievales como las representaciones de misterios, son recibidos colectivamente). La construccin histrica de Benjamin ignora la emancipacin del arte respecto a lo sagrado, lograda por la burguesa. La razn de ello puede consistir, entre otras cosas, en que con el movimiento del l'art pour l'art y el esteticismo se verifica algo as como una vuelta a lo sagrado (o vuelta al ritual) en el arte. Pero sta no tiene nada que ver [72] con la primitiva funcin sacra del arte. Aqu el arte no se somete a un ritual eclesistico del que obtiene su valor de uso; proyecta ms bien un ritual hacia el exterior. En lugar de incorporarse al mbito de lo sagrado, el arte se pone en el lugar de la religin. La llamada resacralizacin del arte del esteticismo presupone, entonces, su total emancipacin respecto a lo sagrado, y en ningn caso puede ser equiparada con el carcter sagrado del arte medieval.
Cf. B. LINDNBR, Natur-Geschichte-Geschichtsphilosophie und Welterfahnmg in Benjamins Schriften [Historia de la Naturaleza]. Filosofa de la historia y experiencia del mundo en los escritos de Benjamin], en Text + Kritik [Texto + crtica], nm. 31/32 (octubre de 1971), pp. 41-58, y aqu pp. 49 y ss.
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Para juzgar la explicacin materialista, dada por Benjamin, de la transformacin de los modos de recepcin mediante el cambio de las tcnicas de reproduccin, es importante aclarar que junto a esta explicacin apunta todava una ms que quiz pueda resultar fructfera. Entiende as que los artistas de vanguardia, sobre todo los dadastas, habran ensayado efectos cinematogrficos por medio de la pintura, incluso antes del descubrimiento del cine (cf. Kunstwerk, pp. 42 y s.) Los dadastas conceden mucha menos importancia a sus obras por su utilidad mercantil que por su inutilidad como objetos de una contemplacin profunda [...]. Sus poesas son ensaladas de palabras, incluyen giros obscenos y todos los desperdicios del lenguaje que podamos imaginar. Y lo mismo sus cuadros, a los que incorporan botones o billetes. Lo que alcanzan por tales medios es una brutal destruccin del aura de sus producciones, que por medio de la produccin reciben el estigma de la reproduccin (Kunstwerk, p. 43). Aqu la prdida del aura no se deduce del cambio en las tcnicas de reproduccin, sino de la intencin de los productores de arte. La transformacin del carcter completo del arte no es aqu el resultado de innovaciones tecnolgicas, sino que est mediado por la conducta consciente de una generacin de artistas. El propio Benjamin slo adjudica a los dadastas la funcin de precursores, al generar una exigencia que slo puede satisfacer el nuevo medio tcnico. Pero esto supone una dificultad: cmo se explica la existencia de precursores? Para decirlo de otra manera: la explicacin de la transformacin en los modos de recepcin por medio de la transformacin de las tc[73] nicas de reproduccin tiene un rango distinto; ya no puede pretender explicar un suceso histrico, sino, todo lo ms, puede servir como hiptesis para la posible generalizacin de un modo de recepcin que los dadastas fueron los primeros en buscar. No se puede evitar la sensacin de que Benjamin descubri la prdida del aura de las obras del arle en relacin con las obras de vanguardia, y que luego quiso fundamentarla de modo materialista. Pero esta empresa no carece de problemas, pues, con ello, la ruptura decisiva en el desarrollo del arte, cuya importancia histrica percibe muy bien Benjamin, sera el resultado de una transformacin tecnolgica. La emancipacin o la esperanza ce emancipacin quedan directamente ligadas a la tcnica.11 Pero la emancipacin es promovida por el desarrollo de las fuerzas productivas, en la medida en que ste proporciona un campo de nuevas posibilidades de realizacin de las necesidades de los hombres, no puede pensarse al margen de las conciencias de los hombres. Una emancipacin impuesta por desarrollo natural sera lo contrario de la emancipacin. En el fondo, lo que intenta Benjamin es traducir el teorema marxiano, segn el cual, el desarrollo de las fuerzas productivas hace saltar las relaciones de produccin del mbito de la sociedad en su totalidad al mbito del arte.12 Hay que preguntar si esa traduccin no se
Benjamin permanece aqu en el contexto de un entusiasmo por la tcnica, que en los aos veinte caracteriz tanto a los intelectuales liberales (se encontrar informacin al respecto en H. Lethen, Nene Sachtichkeit 1924-1932 [...] [Nueva objetividad 1924-1932], Stuttgart, 1970, pp. 58 y ss.) como a la vanguardia revolucionaria rusa (p. ej., B. ARVATOV, Kunst una Produktion [Arte y produccin], editado y traducido por H. Gnther y Karla Hielscher (Reihe Hanser, 87, Munich, 1972). 12 De all que la extrema izquierda vea en las tesis de Benjamin una teora revolucionaria del arte. Cf. H. LETHEN, Walter Benjamins Thesen zu einer "materialistischen Kunsttheorie" [Las tesis de Walter Benjamin sobre una "teora materialista del arte"], en Nene Sachlichkait 1924-1932, pp. 127-139.
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reduce al fin u una mera analoga. El concepto marxiano de fuerza productiva se relieve al nivel ce desarrollo tecnolgico [74] de una determinada sociedad, que alude tanto a la concrecin de los medios de produccin en la maquinaria, como a la capacidad de los trabajadores para utilizar esos medios de produccin. Es dudoso que se pueda obtener aqu un concepto de fuerza productiva artstica, aunque slo sea porque es difcil incluir en un concepto de produccin artstica las capacidades y habilidades de los productores, y el nivel de desarrollo de las tcnicas materiales de produccin y reproduccin. La produccin artstica es sencillamente un tipo de produccin de mercancas (incluso en la sociedad del capitalismo tardo) en el cual los medios de produccin material tienen una importancia relativamente escasa para la calidad de las obras, aunque tal vez tengan importancia para la posibilidad ce la propia difusin y el efecto de stas. Desde la invencin del cine se observa, desde luego, una repercusin de las tcnicas de difusin sobre la produccin. Con ello, al menos, se han impuesto en determinados mbitos unas tcnicas cuasi industriales de produccin,13 pero stas no han resultado precisamente explosivas, sino que han verificado ms bien una completa sumisin del contenido de la obra bajo intereses de rentabilidad, con lo cual las potencias crticas de la obra se reducen en beneficio de una prctica de consumo (incluso en las relaciones humanas ms ntimas).14 [75] Brecht, que ha recordado en su Dreigroschenproze [Proceso de los tres centavos] el teorema de Benjamin de la destruccin del arte aurtico por medio de las nuevas tcnicas de reproduccin, es ms cuidadoso en su formulacin que el propio Benjamin: Estos aparatos pueden ser utilizados como pocos para vencer al antiguo arte "irradiador", falto de tcnica, antitcnico, asociado a la religin.15 En contraste con Benjamin, que tiende a atribuir a los nuevos medios tcnicos (como el cine) tales cualidades emancipatorias, Brecht subraya que en los medios tcnicos se encuentran determinadas posibilidades, pero que el desarrollo de esas posibilidades depende del modo de aplicacin. As como la traduccin del concepto de fuerza productiva desde el mbito del anlisis de la sociedad en su totalidad al mbito del arte es problemtica por las razones citadas, sucede lo mismo con el concepto de relaciones de produccin, aunque slo sea porque Marx lo reserva claramente a la totalidad de las relaciones sociales que regulan el
13 Como se sabe, los productos de la literatura de masas son elaborados por colectivos de autores que se reparten el trabajo y que aplican diversos criterios de produccin para cada grupo destinatario. 14 En esto consiste tambin la crtica de Adorno a Benjamin; cf. su artculo ber den Fetischkarakter in der Musik und die Regression des Horens [Sobre el carcter fetichista en la msica y la regresin del odo], en sus Dissonanzen. Mnsik in der verwalteten Welt [Disonancias. Msica en el mundo administrado] (Kleine Vandenhoeck-Reihe, 28/29/29a), 4a. ed., Gottinga, 1969, pp. 9-45, que constituye una respuesta al artculo de Benjamin sobre la obra de arte. Cf. tambin Christa brger, Textanalyse ais Ideologiekritik. Zur Rezeption zeitgenossischer Unterhaltungslite-ratur [Anlisis de texto como crtica de la ideologa. Sobre la recepcin de la literatura de esparcimiento] (Krit. Literaturwissenschaft, I; FAT 2063), Francfort, 1973, cap. I, 2). 15 B. BRECHT, Der DreigroschenprozeB (1931), en sus Schriften zur Literatur und Kunst [Escritos sobre literatura y arte] editados por W. Hecht, tomo I, Berln/Weimar, 1966, p. 180 (el subrayado es mo), cf. tambin p. 199.

trabajo y la distribucin de sus productos. Sin embargo, hemos introducido ya un concepto, el de institucin arte, que se refiere a las relaciones en las que el arte es producido, distribuido y recibido. Esta institucin se caracteriza en la sociedad burguesa, en primer lugar, por el hecho de que los productos que funcionan en su seno no se ven afectados (directamente) por pretensiones de aplicacin social. El mrito de Benjamin consiste, pues, en que con el concepto de aura capt el tipo de relacin entre obra y productor, que se da en el seno de la institucin arte regulada por el principio de autonoma. De este modo, apreci dos hechos esenciales: primero, que las obras de arte no influyen sencillamente por s mismas, sino que su efecto est determinado decisivamente por la institucin en la que funcionan; segundo, que los modos de recepcin hay que fundamentarlos social e histrica[76] mente: lo aurtico, por ejemplo, en relacin con el individuo burgus. Lo que Benjamin descubre es la determinacin formal del arte (en el sentido marxiano del trmino), y en ello reside tambin el materialismo de su argumentacin. Por contraste, el teorema conforme al cual las tcnicas de reproduccin destruyen el arte aurtico, es un modelo explicativo pseudomaterialista. Hay que decir, para acabar, unas palabras ms sobre la cuestin de la periodicidad del desarrollo del arte. Ya hemos criticado antes la periodicidad propuesta por Benjamin, donde desaparece la ruptura entre el arte medieval, sacro, y el arte moderno, profano. Pero de la ruptura entre arte aurtico y arte no aurtico, que seala Benjamin, se puede obtener una conclusin metodolgica: las periodicidades en el desarrollo del arte se han de buscar en el mbito de la institucin arte y no en el mbito de los contenidos de las obras concretas. Ello implica que la periodicidad de la historia del arte no puede desprenderse sin ms de las periodicidades de la historia de las formaciones sociales y de sus fases de desarrollo, que ms bien la misin de las ciencias de la cultura consiste en poner de relieve las grandes revoluciones en el desarrollo de sus objetos. Slo as la ciencia de la cultura puede lograr una contribucin autntica a la investigacin de la historia de la sociedad burguesa. Pero cuando esta ltima se adopta como un sistema previo de referencias para la investigacin histrica de mbitos sociales parciales, la ciencia de la cultura se malogra y queda como un procedimiento de ordenacin cuyo valor de conocimiento es insignificante. En resumen, las condiciones histricas de posibilidad de autocrtica del subsistema social artstico no se pueden explicar con ayuda del teorema de Benjamin; ms bien hay que deducirlas de la anulacin de las relaciones de tensin entre la institucin arte (el status de autonoma) y los contenidos de las obras concretas, sobre las que se constituye el arte de la sociedad burguesa. Es importante tener en cuenta que el arte y la sociedad no estn enfrentados como dos mbitos mutuamente excluyentes, que, [77] principalmente, la (relativa) separacin del arte de las pretensiones de aplicacin, como el desarrollo de los contenidos, son fenmenos sociales, determinados por el desarrollo de la totalidad de la sociedad. Cuando critico las tesis de Benjamin de que la reproductibilidad tcnica de las obras de arte fuerza un modo distinto (no aurtico) de recepcin, no quiero dar a entender que no concedo ninguna importancia al desarrollo de las tcnicas de reproduccin. Creo que es

preciso hacer dos observaciones: en primer lugar, que el desarrollo tcnico no puede considerarse variable independiente, pues est en funcin del desarrollo de la sociedad en su totalidad; en segundo lugar, que la ruptura decisiva en el desarrollo del arte en la sociedad burguesa no puede descansar en el desarrollo del arte en la sociedad burguesa como causa nica. Cuando se han establecido estas dos limitaciones, la importancia del desarrollo tcnico para el desarrollo de las artes plsticas se puede resumir as: la aparicin de la fotografa y la consiguiente posibilidad de reproducir exactamente la realidad por procedimientos mecnicos conduce a la decadencia de la funcin representativa en las artes plsticas.16 Los lmites de este modelo explicativo se hacen evidentes al comprobar que no pueden trasladarse a la literatura, pues en el campo de la literatura no hay ninguna innovacin tcnica que haya producido un efecto comparable al de la fotografa en las artes plsticas. Cuando Benjamin interpreta el nacimiento [78] del l'art pour l'art como reaccin ante la aparicin de la fotografa, 17 es evidente que el modelo explicativo se agola por completo. La teora de l'art pour l'art no es sencillamente la reaccin contra un nuevo medio de reproduccin (por mucho que ste haya llevado al mbito de las artes plsticas la tendencia hacia la total independizacin del arte), sino la respuesta al hecho de que en la sociedad burguesa desarrollada, la obra de arte pierde progresivamente su funcin social. (Hemos caracterizado este desarrollo como prdida del contenido poltico de las obras concretas.) No se trata de negar la importancia de la transformacin de las tcnicas de reproduccin para el desarrollo del arte, pero no se puede deducir ste de aqulla. La completa diferenciacin del subsistema, que comienza con el l'art pour l'art y culmina con el esteticismo, debe verse en relacin con la caracterstica tendencia de la sociedad burguesa hacia la progresiva divisin del trabajo. La produccin individual del subsistema arte, totalmente diferenciado, tiende a evitar cualquier funcin social. En general, slo se puede afirmar con certeza que la diferenciacin del subsistema social artstico pertenece a la lgica del desarrollo de la sociedad burguesa. Con la tendencia a la progresiva divisin del trabajo, tambin los artistas se convierten en especialistas. Este desarrollo, que alcanza su cima en el esteticismo, lo ha reflejado adecuadamente Valry. En el seno de la tendencia general hacia la especializacin creciente hay que admitir influencias recprocas entre los distintos mbitos parciales. As, por ejemplo, el desarrollo de la fotografa ha influido sobre la pintura provocando la decadencia de la funcin representativa. Pero estas influencias recprocas no deben sobrevalorarse. Por importante que sea explicar, en particular, la falta de simultaneidad en el desarrollo de las
16 Las dificultades con que tropieza el intento de basar una categora esttica en el concepto de reflejo se desprenden de aqu. Estas dificultades estn condicionadas histricamente por el desarrollo del arte en la sociedad burguesa y, en concreto, por la atrofia de la funcin representativa del arte. A. gehlen ha ensayado una explicacin sociolgica de la nueva pintura (Zeit-Bilder. Zur Soziologie una Asthetik der modernen Malerei [Pintura en el tiempo. Sociologa y esttica de la pintura moderna], Frankfurt/Bonn, 1960). Las condiciones sociales de la aparicin ce la pintura moderna propuestas por Gehlen son, en general, correctas. Junto a la invencin ce la fotografa, cita la ampliacin del espacio vital y el final de la alianza entre pintura y ciencias naturales (id., pp. 40 y ss). 17 Al surgir el primer medio de reproduccin autnticamente revolucionario, la fotografa (simultneamente con el amanecer del socialismo), el arte intuy la proximidad de la crisis (que al cabo de cien ao ha resultado incuestionable), y reaccion con la doctrina del l'art pour l'art, que es una teologa del arte (Kunswerk, p. 20).

[79] distintas artes, no se puede convertir en motivo del proceso en el que las artes generan su especificidad. Este proceso est motivado por el desarrollo de la sociedad en su totalidad, del que forma parte, y no puede comprenderse adecuadamente segn el esquema de causa y efecto.18 Hasta ahora, hemos contemplado la autocrtica de los subsistemas sociales artsticos, alcanzada con los movimientos de vanguardia en relacin con la tendencia hacia la progresiva divisin del trabajo, caracterstica para el desarrollo de la sociedad burguesa. La tendencia de la sociedad, en su totalidad, a la diferenciacin de mbitos parciales por la simultnea especializacin de funcin, aparece como la ley de su desarrollo a la que tambin est sometido el mbito artstico. Con ello quedara esbozado el aspecto objetivo del proceso, pero hemos de preguntarnos cmo se refleja en el sujeto este proceso de diferenciacin de mbitos sociales parciales. Creo que aqu hay que guiarse por el concepto de disminucin de la experiencia. La experiencia se define como un conjunto de percepciones y reflexiones asimiladas, que pueden volverse a aplicar a la praxis vital; entonces se puede caracterizar el efecto sobre el sujeto de los mbitos sociales parciales diferenciados, motivados por la progresiva divisin del trabajo como disminucin de la experiencia. Disminucin de la experiencia no quiere decir que el sujeto convertido en especialista de un mbito parcial ya no perciba ni reflexione; en el sentido aqu propuesto, el concepto quiere decir que las experiencias que el especialista obtiene en su mbito parcial ya no vuelven a aplicarse a la praxis vital. La experiencia esttica como experiencia especfica, tal y como la desarrolla el esteticismo, sera la [80] forma, en la cual se manifiesta la disminucin ce experienciaen el sentido definido arribaen el mbito del arte. Dicho de otra manera: la experiencia esttica es el aspecto positivo de aquel proceso de diferenciacin del subsistema social artstico, cuyo aspecto negativo es la prdida de funcin social de los artistas. Mientras el arte interprete la realidad o satisfaga las necesidades residuales, aunque est separado de la praxis vital, remitir todava a sta. Slo con el esteticismo se acaba la relacin con la sociedad vigente hasta entonces. La ruptura con la sociedad (la sociedad del imperialismo) constituye el ncleo de la obra del esteticismo. sta es la razn del reiterado intento de Adorno por salvar el esteticismo.19 La intencin de los vanguardistas se puede definir como el intento de devolver a la prctica la experiencia esttica (opuesta a la praxis vital) que cre el esteticismo. Aquello que ms incomoda a la sociedad burguesa, ordenada por la racionalidad de los fines, debe convertirse en principio organizativo de la existencia.
Cf. P. FRANCASTEL, que resume as el resultado de su investigacin sobre el arte y la tcnica: 1. No hay ninguna contradiccin entre el desarrollo de ciertas formas del arte contemporneo y la expresin de la actividad cientfica y tcnica de la sociedad del presente, 2. El desarrollo del arte en el presente si-j gue un principio de desarrollo especficamente esttico (Art et technique aux XIX' et XX' sicles [Arte y tcnica en los siglos XIX y XX] [Bibl. Mditations, 16], 1964, pp. 221 y ss.). 80 19 Cf, Th. W. ADORNO, George und Hofmannsthal. Zum Briefwechsel: 1891-1906 [George y Hofmannsthal (a propsito del epistolario: 1891-1906)], en sus Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft [Prismas. Crtica de la cultura y de la sociedad} (dtv, 159), 2a. ed., Munich, 1963, pp. 190-231; y su Der Artist ais Statthalter, en sus Noten zur Literatur I, pp. 173-193.
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