LA CASA DE BERNARDA ALBA F. G LORCA.

I.- APROXIMACIN A LA OBRA

Escrita en la primavera de 1936, pocas semanas antes de morir, Lorca no la vera representar nunca (Se estren en Buenos Aires en 1945). Final y cima de una trayectoria dramtica y apertura a un modo ms desnudo, ms esencial y ms hondo de hacer teatro, esta tragedia, que debi ser la primera del ciclo de plena madurez del dramaturgo, la primera de una ms profunda y universal dramaturgia, ha venido a ser la ltima obra de Lorca, por un destino impuesto brutalmente. Los crticos estn de acuerdo en considerarla como la obra cumbre del teatro lorquiano. La accin de La casa de B. A. transcurre en un espacio cerrado, hermtico y est enmarcada por la primera y la ltima palabra que Bernarda pronuncia: "Silencio". Del primero al ltimo silencio impuesto por la voluntad de Bernarda se desarrolla el conflicto entre dos fuerzas mayores: el principio de autoridad encarnado por Bernarda y el principio de libertad representado por las hijas. El principio de autoridad responde a una visin del mundo donde cristaliza una moral social fundada, como escribe Torrente Ballester en preceptos negativos, limitaciones y constricciones y condicionado por el qu dirn y por la necesidad consiguiente de defenderse aislndose de esa vigilancia social y alienante. Bernarda impone en el universo cerrado de su casa un orden identificado con el orden; e1 nico posible y necesario porque es juzgado como 1a verdad y contra el cual no se admite protesta ni desviacin alguna. Porque Bernarda no es slo la hembra autoritaria, tirana, fra y cruel sino, fundamentalmente, ese instinto de poder absoluto que niega la misma realidad que niega que lo otro y los otros existen. Frente a ese instinto de poder se opone, como fuerza conflictiva, otro instinto no menos elemental: el sexo. La consecuencia es la imposibilidad de toda comunicacin: Bernarda y sus hijas estn frente a frente, aisladas e incomunicadas. Del enfrentamiento de ambas slo puede resultar la destruccin de una de las dos fuerzas en oposicin. En un universo as estructurado slo caben dos salidas, caso de no aceptar la ley impuesta por Bernarda: o la locura (M Josefa), que no es sino la forma lmite y extrema de la evasin, o el suicidio (Adela), forma tambin extrema y lmite de la rebelin y nica que trgicamente pone en cuestin ese universo. Pero ponerlo en cuestin no es destruirlo, pues las palabras finales de Bernarda: "Ella, la hija menor de Bernarda Alba. ha muerto virgen. Me habis odo? Silencio, silencio he dicho. Silencio!" cierran an ms hermticamente ese mundo y lo consolidan contra la verdad y contra la muerte, Quin, en la casa que va a hundirse en un nuevo mar de luto, intentar una nueva rebelin? Nadie. Todas conocen la verdad, pero a quin gritarla? Porque la casa de Bernarda Alba es un mundo cerrado en el interior de otro mundo cerrado y ambos no se excluyen, sino que se necesitan, pues la destruccin del uno determinara automticamente la destruccin del otro.

I.1.- Ttulo.
El ttulo La casa de Bernarda Alba Drama de mujeres en los pueblos de Espaa, tiene un alto valor simblico. La casa adquiere un valor dramtico especial: la obra se centra tanto en la figura femenina de Bernarda, como en un espacio fsico, mbito de determinadas relaciones humanas. La casa, se eleva, pues, a la categora de eje nuclear de la accin dramtica. El ttulo nos indica, adems, la relevancia de la figura de Bernarda en el desarrollo de la obra. En el subttulo se lee Drama de mujeres en los pueblos de Espaa. El primer sintagma, Drama de mujeres, indica que las mujeres sern las protagonistas de unos hechos amargos y violentos; en los pueblos de Espaa, hace extensible lo ocurrido a otras zonas de la Espaa rural de la poca. Aunque este drama andaluz est arraigado en la vega granadina, es evidente que las circunstancias extremas que refleja se pueden dar en cualquier punto de la geografa hispnica o del exterior. Esta obra es la representacin no de la vida normal, sino muy anormal, de una familia andaluza. A Lorca le gustan las situaciones extremas: Bodas de sangre es la historia de un suceso real y extrao; Yerma expone una situacin tambin poco comn; la familia de La casa de Bernarda Alba no puede ser considerada comn, es una familia andaluza al margen, un caso extraordinario. El ttulo alude, en sntesis, a un mundo interior, cerrado y hermtico, dentro del cual un personaje --Bernarda-mantiene sometidos a otros personajes femeninos.

I.2.- Gnero.
Lorca etiquet la obra como drama y no como tragedia porque consideraba que esta denominacin exiga elementos mticos que no se encuentran en la obra. Asimismo, algunos aspectos cmicos del lenguaje tampoco congeniara con dicha denominacin. 1 Departamento de Lengua y Literatura.

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En La casa de B.A. no hay personajes sobrenaturales como La Luna y La Muerte en Bodas de sangre, tampoco hay coros como en Yerma que subrayen la accin (los coros cumplen la funcin de representar las voces de la barrera de la realidad, voz de la conciencia, de la religin, del remordimiento", segn Lorca). No hay tampoco, salvo en dos canciones muy fragmentadas, un solo verso. No queda ningn elemento de tragedia griega ni de dilogo versificado: por eso Lorca la subtitula drama en lugar de tragedia. Presenta, adems, las apariencias de un gnero que gozaba las preferencias del pblico: el drama rural. El xito de La Malquerida o Seora ama de Benavente haba sido enorme y no un hecho aislado. Desde su estreno vena reponindose Tierras bajas, de ngel Guimer, Dicenta triunf con El seor feudal, etc. Las concordancias de La casa de B. A. con el drama rural son inequvocas: la obra comienza con la escena clsica de la murmuracin entre criados, el ambiente es pueblerino, seoritil, la pasin ertica se apodera pronto de la escena, hay un problema de herencia y la escopeta, en fin, cierra el drama. Sin embargo, La casa de B.A. supera con mucho la categora de estos dramas, alcanzando un nivel parejo al de las grandes obras maestras del teatro universal. Ese "drama de las mujeres en los pueblos de Espaa" del que Lorca advierte que tiene "intencin de un documento fotogrfico", presenta una vez ms, desnuda de toda vestidura lrica, la irreconciliable oposicin de dos fuerzas igualmente ciegas, cuyo escenario histrico es la tierra espaola. En La casa de B.A. formula Lorca con meridiana claridad su visin trgica de esa tierra

I.3.-La realidad como referente.

[Tema PAU: Realidad y poesa]
Lorca fue dramaturgo y poeta, por lo que no es extrao observar que la realidad y la poesa se mezclen en esta obra. Aunque Garca Lorca advierta que estos tres actos tienen la intencin de un documento fotogrfico y tome datos de la realidad, no podemos considerar LCBA como un drama realista, pues este drama de mujeres en los pueblos de Espaa supera los estrechos lmites del realismo para alcanzar una dimensin potica que da vida a esas ideas que Lorca formulaba en 1936 cuando lea la obra a sus conocidos: El teatro es la poesa que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro necesita que los personajes que aparezcan en escena lleven un traje de poesa y al mismo tiempo que se les vean los huesos, la sangre. Lorca muestra un caso extrao dentro de lo posible, pero se inspira en unos hechos que son reales. La historia que aparece en la obra es extrema, aunque testigos de la poca no la consideraran tan irreal. Parece ser que La casa de Bernarda Alba estara inspirada en algunos hechos reales. La familia Alba existi en la realidad y el autor pudo observarla e inspirarse en ella all por el ao 1935. En Valderrubio (Granada) antigua Asquerosa- viva una mujer llamada Frasquita Alba, que llevaba varios aos viuda, y que someta a una frrea disciplina a sus hijas. Su casa estaba contigua a la de la familia de Garca Lorca, con la que comparta el pozo. Con Frasquita Alba coinciden muchos de los datos que aparecen en la obra: talante autoritario, casada dos veces, madre de seis hijas; una de ellas, Amelia, se casa con un tal Pepe de la Romilla y muere de parto, con lo que Pepe se casa con una hermana menor, Consuelo. Sin embargo, ya desde el subttulo de la obra (Drama de mujeres en los pueblos de Espaa) se intenta evitar el localismo, el carcter exclusivamente andaluz de la obra para darle a sta una dimensin ms amplia. De hecho, apenas hay rasgos dialectales, y la trama y el mundo que se refleja no son exclusivamente andaluces. Y ello a pesar de que el propio Lorca advierte que estos tres actos contienen la intencin de un documental fotogrfico. Recordemos, por cierto, que en la poca de que hablamos, la fotografa era en blanco y negro (los colores que predominan el La casa de Bernarda Alba), de manera que esa simplificacin del color al fin y al cabo no es sino una visin deformada de la realidad. La realidad de La casa de Bernarda Alba es, sobre todo, una realidad de estructuras, de relaciones sociales y econmicas anacrnicas, pero vigentes en la Espaa de 1936, y aun muchos aos despus, que se pueden resumir en los siguientes aspectos: predominio de la sociedad agrcola y en cierto sentido encerrada en s misma; tipo de moralidad estricta producto de la influencia de la Iglesia; extrema sumisin de la mujer y, paradjicamente, como consecuencia de lo anterior, eclosin o aparicin explosiva de las pulsiones sexuales primarias, fuertemente reprimidas y censuradas por la moral imperante (casos de la Librada, Paca y aun de la propia Adela). Es extraordinario el espesor de realidad, de realidades, que la obra nos depara. Incluso podra hablarse de su riqueza costumbrista. Nos ponemos en contacto con la vida de un pueblo, con sus incidentes y sus comadreos, con las faenas del campo o las labores domsticas se nos habla (le las gallinas, del caballo en celo que cocea, de los perros que ladran; vemos tradiciones peculiares como las que conciernen al duelo y al luto, a la herencia con sus particiones, o al noviazgo aldeano con la peticin, las entrevistas a travs de la reja de la ventana, la confeccin del ajuar, etc. Y tantos y tantos detalles ms. El mismo ambiente de la casa, dentro de una gran economa escnica, est perfectamente sugerido: las habitaciones de paredes blancas el patio, el pozo. Y el calor sofocante. Pero aun con todos esos elementos reconocibles en la realidad, es evidente que en la obra lo potico irrumpe con fuerza. De igual manera que Lorca accede desde lo local y lo espaol a lo universal, lo realista queda trascendido sustancialmente. De una parte, el realismo es compatible con la desmesura, con la exasperacin, desde el planteamiento hasta la intensidad de las pasiones, pasando por la hiperblica figura de la misma Bernarda (en todo esto, Lorca est ms cerca de un Shakespeare o un Dostoyevski que de un Balzac o de un Galds). 2

No podemos, pues, hablar de drama realista porque la obra supera los lmites del realismo; aunque Garca Lorca ha procurado crear la impresin de verosimilitud (la accin dramtica se sita en un marco realista, la dimensin humana de los personajes es verosmil), plantea, sin embargo, una dimensin potica: - la exageracin en la descripcin de caracteres; - la diferencia de edad entre Angustias y Pepe el Romano; - la proliferacin de metforas e imgenes en el habla de los personajes; - la estructuracin de la obra en un doble plano: real (representado) e imaginado (no visible, simblico); - el dominio de la anttesis; Todo ello nos habla, en definitiva, de la poetizacin de una realidad. Sin perder ni un pice de su consistencia, la realidad aparece transfigurada en un prodigio de arte. Los personajes, el espacio, la escenografa, el habla, las costumbres descritas, la situacin dramtica ...son elementos tomados de la realidad de su tiempo pero contemplados y trasladados al espectador desde una dimensin potica. Los recursos retricos propios de la expresin potica como las metforas , los smbolos, las comparaciones, los paralelismos sintcticos o estructurales, las hiprboles... salpican no slo el habla de los personajes de manera que parecen naturales y espontneas, sino la propia accin desmesurada, los nombres de los personajes, el espacio escnico, incluso los silencios adquieren un valor potico que trasciende el plano de lo real. La simbologa es fundamental en el teatro lorquiano, y en especial en La casa de Bernarda Alba. La riqueza del smbolo como recurso es tal que resulta difcil establecer una clasificacin precisa, pero podramos distinguir tres categoras en esta obra: En un principio conviene hacer referencia a los smbolos inherentes al marco de la obra. Desde el ttulo, La casa de Bernarda Alba, se aprecia ya ese afn de ceir la accin nicamente a lo que sucede en la casa y a sus personajes. La escenografa es crucial: se nos describe la casa como una vivienda andaluza tradicional, de gruesas paredes, mobiliario sencillo, paredes blanqusimas (que van perdiendo su blancura durante el drama). La casa en s constituye una unidad de proteccin y aislamiento del exterior. Fuera de ella lo que acontece se sabe por alusin. En lo referente a la contextualizacin, la obra empieza y acaba con muerte y silencio: el duelo por la muerte del padre en un principio aboca al suicidio de Adela y a Bernarda exigiendo silencio. Aunque todos estos smbolos inherentes a la obra puedan parecer realistas poseen una carga simblica importante. El pueblo en el que se desarrolla la accin es una localidad sin ro, que en la tradicin lorquiana simboliza la muerte frente a la presencia de agua, que significa vida. El agua se manifiesta tambin en el deseo de los personajes por que llueva; el mar, que es la libertad, aparece en el anhelo de M Josefa de casarse junto a ste. Es destacable a su vez la sed (de libertad) que atosiga a Adela al final de la obra. En segundo lugar estn los smbolos concernientes a la accin y descripcin del drama. Los nombres de los personajes son remarcables: Bernarda Alba (con la fuerza de un oso), Poncia (la que se lava las manos), Martirio, Angustias As M Josefa rene en su nombre los de los padres de Cristo, lo que nos introduce en una dimensin cristolgica, por ejemplo: Y me pondr la corona de espinas que tienen todas la que son queridas de algn hombre casado, Dios me ha debido dejar sola, en medio de la oscuridad. Adela se sabe presa de su tormento y su inmolacin final por amor puede ser un smbolo relacionado con Cristo. Los colores son representativos: La blancura decreciente de las paredes contrasta con el riguroso luto, al igual que cuando Bernarda pide un abanico y le dan uno de flores sta protesta y pide uno negro, ms acorde a la situacin familiar. Es digno de mencin tambin el vestido verde con el que Adela va a dar de comer a las gallinas: Maana me pondr mi vestido verde y me echar a pasear por la calle!Yo quiero salir. Y es que el verde en Lorca significa liberacin y vida. Entre otros smbolos cabe destacar el bastn de Bernarda como emblema de autoridad. Es destacable el que todos los personajes son femeninos, los nicos personajes masculinos de la obra aparecen por alusin, en especial Pepe el Romano, quien, sin llegar a manifestarse como tal, desencadena toda la accin y cuya importancia se manifiesta en su apellido, que hace referencia al poder imperial. Dicho personaje llega a metamorfosearse en caballo (garan blanco desbocado) como representacin del deseo sexual silenciado. La prepotencia del Romano se plasma es que viene montado en jaca. Por ltimo, denotar los recursos expresivos como los smiles con animales, que caracterizan, animalizando, a los personajes (la Poncia se compara con un perro; Bernarda, con un cancerbero; los ladridos de las gentes del lugar, la cara de leopardo de hiena de Bernarda y la identificacin de Pepe el Romano con un len y con el caballo semental) y la recurrencia a los vegetales (el trigo como pureza frente a la rosa como muestra de feminidad y pasin). Los eventos que no se materializan s que lo hacen como voz en off (Doblar de campanas, canciones de segadores, jaleo en la calle, trote y silbido de Pepe el Romano, ladridos, gritos de linchadotes de la Librada). Sin embargo cuando hay silencio se presagia la tragedia, de hecho la obra acaba con Bernarda reclamando silencio.

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En el trasfondo la autoridad de Bernarda slo es combatida por la rebelda de la joven Adela y la locura de la anciana Josefa, cuyas canciones aportan lirismo a la obra (conflicto intergeneracional). Podemos pues concluir que se trata de un obra incluida en el realismo potico ya que, a pesar de tratarse de una de las obras en apariencia ms realistas de Lorca (pues muestra el marco costumbrista, aunque llevado al extremo, de una familia andaluza en la Espaa profunda, como indica el subttulo) est impregnada a su vez de una carga lrica ineludible en la forma del lenguaje descriptivo, de la accin y de la manera de hablar de los personajes, que es en s lo genial de Lorca.

II.- PERSONAJES [Tema PAU: Los personajes en La casa de Bernarda Alba]

Hemos de distinguir entre personajes visibles, que aparecen en escena y figuran en el reparto; y personajes aludidos o personajes invisibles, que no aparecen en escena, como Pepe el Romano, que influye decisivamente en el desarrollo de la accin, la hija de la Librada y el personaje colectivo de los segadores. Sobre estos se menciona alguna particularidad, se nos refiere alguna historia o se alude para facilitar la entrada y salida de personajes a escena, como Antonio M Benavides, Enrique Humanes, Paca la Roseta, etc. A su vez, dentro de los personajes visibles podemos distinguir entre protagonistas y secundarios. Son protagonistas aquellos personajes cuya actuacin influye en el desarrollo de la accin dramtica. Los personajes secundarios aparecen espordicamente o cumplen una misin dramtica muy concreta (poner de relieve la crueldad social, por ejemplo, en el caso de la Mendiga). Los segadores son un personaje colectivo pues no se alude a ellos individualmente sino como grupo o coro para poner de manifiesto la frustracin y el deseo de amar y de ser libres de las mujeres encerradas en casa.

Protagonistas - Bernarda - Poncia - Angustias - Magdalena - Amelia - Martirio - Adela - M Josefa

VISIBLES Secundarios - Criada - Mendiga - Prudencia - Muchacha - Mujeres (1, 2, 3, 4)

INVISIBLES - Pepe el Romano - La hija de la Librada - Los segadores

ALUDIDOS - Antonio M Benavides - Enrique Humanes - Paca la Roseta - Adelaida - Mujer de las lentejuelas - Don Arturo, el notario - El hombre de los encajes. - El colorn

Incluso algunos estudiosos han visto valores simblicos en los nombres de los personajes: * Bernarda Alba, Con fuerza de oso. Simboliza fuerza y blancura; temperamento y obsesin por las apariencias. * Angustia, personaje triste y apagado. Intenta eludir la envidia y el odio soterrado de sus hermanas. * Magdalena, dbil, con tendencia al llanto. * Martirio, Vida atormentada por la falta de valor para realizar sus deseos. * Amelia, Sin miel, sin dulzura * Adela, de carcter noble, etc.

II.1.1.- Caracterizacin de los personajes

Para caracterizar a las protagonistas, el autor ha empleado diversas tcnicas: 1.- Caracterizacin indirecta, a travs del dilogo y de la opinin de otros personajes. A travs del dilogo, un personaje nos informa del comportamiento, de la actitud o de la ideologa de un tercero, de manera que nos adelanta informacin sobre dicho personaje, siempre que no haya aparecido antes en escena, o nos ayuda a completar el juicio que nos habamos formado acerca del personaje aludido. As, Poncia y la criada nos presentan a Bernarda antes de que salga a escena. La tildan de autoritaria, mandona, dominanta, violenta, falsa e hipcrita, clasista y orgullosa, mezquina...; tambin las mujeres del duelo aluden a ella con calificativos como: Mala, ms que mala!, Lengua de cuchillo!, Vieja lagarta sarmentosa!. Las conversaciones de las hijas sirven igualmente para caracterizarla. Esta caracterizacin indirecta se aplica, asimismo, a otros personajes. Se nos dice que Martirio es un pozo de veneno; Adela es la ms joven de nosotras; Angustias est vieja, enfermiza y habla con la nariz, etc. 2.- Caracterizacin por autodefinicin. El personaje habla acerca de s mismo. Martirio se ve "dbil y fea. 3.- Caracterizacin por la accin y el dilogo. La actuacin inflexible y rgida de Bernarda contrasta con la actitud sumisa de sus hijas y de las criadas. 4

Magdalena y Amelia prcticamente se resignan a su suerte. Angustias vive ficticiamente feliz por su proyecto matrimonial. Adela se mueve por su impulso amoroso y expresa su deseo de liberarse del yugo materno. Martirio, acomplejada, se debate hipcritamente entre su pasin amorosa y su aparente moralidad. Poncia, ambigua y esquiva, va del papel de "tentadora' (habla de los hombres a las hijas) al juego de sus alusiones a Bernarda: quiere descubrir la situacin de la casa para no mancharse, para no ver afectada su honra, pero teme a Bernarda; sus temores y su odio le impiden hablar con claridad. M. Josefa, en fin, acta dentro de una 'locura lcida"; "ve" la realidad y habla verazmente, pero no es escuchada. El lenguaje es muy importante en su funcin caracterizadora. Recordemos: - insultos y vulgarismos de Poncia; - lenguaje conminativo (autoritario, imperativo) de Bernarda; - lenguaje surrealista y simblico de M Josefa. 4.- Caracterizacin por los movimientos escnicos. Lorca mueve a sus personajes de manera que sus movimientos correspondan a su personalidad y funcin dramtica. De esta manera, la coordinacin entre gestos, movimientos, tonos de voz, contenido y expresin de las palabras y actitud del personaje es absoluta. Los movimientos fsicos de Bernarda son vigorosos y violentos: da golpes en el suelo con su bastn, para imponer su autoridad, golpea a Angustias por mirar a los hombres, etc. El dinamismo de Bernarda se ve contrarrestado por el estatismo de sus hijas que permanecen casi siempre sentadas, en actitud de espera. Lo que nos remite a una sensacin de monotona: permanecen sentadas al comenzar el segundo y el tercer acto; en la escena de los segadores, van sentndose a la vez que se lamentan Adela.- (Sentndose) Ay quin pudiera tambin salir a los campos! Magdalena.- (Sentndose) Cada clase tiene que hacer lo suyo! Martirio.- (Sentndose) As es! Amelia.- (Sentndose) Ay! (Acto II, p.159) Este estatismo contribuye a dotar a la obra de un ritmo lento, que provoca la sensacin de que presenciamos unas vidas apagadas. 5.- Caracterizacin por los objetos. Cuatro de los personajes, poseen objetos propios significativos: Bernarda, su bastn; Adela, un abanico de colores y un traje verde; Angustias, el retrato de Pepe el Romano; M Josefa, las flores en el pelo y la oveja. El bastn de Bernarda simboliza el poder y la autoridad. Por eso, cuando Adela se enfrenta a su madre, y rompe el bastn, proclama su victoria sobre la autoridad materna. El abanico y el vestido de Adela son signos de su rebelda, de su oposicin a las normas emanadas del poder autoritario. El retrato de Pepe simboliza el deseo y la frustracin de las hermanas. Pertenece a Angustias, quien ya ha perdido al Romano. Martirio lo esconde porque no puede aspirar al original Las flores de M, Josefa con las que aparece ataviada en el primer acto, son tambin signos de rebelda, de libertad y de amor. La oveja acepta interpretaciones ms variadas: puede ser la locura o tambin el instinto maternal frustrado por la imposibilidad de conocer varn.

II 1.2.- El personaje femenino y la visin del hombre

La casa de B.A. es una obra de personajes exclusivamente femeninos: la mujer alcanza el mximo protagonismo y se erige en centro del drama. Por el escenario desfilan mujeres de clase social, edad, formas de vida, sensibilidad y sentimientos de todo tipo. Pero la sombra del hombre gravita constantemente sobre la escena. El personaje femenino se aborda desde la perspectiva de la soledad y de la ausencia (la mujer sin varn), mostrando sus frustraciones, sus deseos y su realidad. La visin del hombre que se desprende de la lectura de la obra es la que nos transmiten estas mujeres: El hombre es un ser deseado y necesario para alcanzar la felicidad y para vivir con alegra. Est, adems, dotado de enorme fuerza fsica y es amigo de la violencia. Tiene un fuerte instinto que le inclina al amor y al erotismo. El hombre, en resumen, somete a la mujer en el matrimonio, la encarga del cuidado del hogar, se desentiende y se marcha a la taberna.

II 1.3.- Personajes ms importantes

Bernarda
Bernarda -cuyo nombre significa con fuerza de oso- es la encarnacin hiperblica de las fuerzas represivas. Pero ello puede desglosarse en diversas facetas que dan al personaje todo su espesor. Es una mujer desgraciada cuya razn de ser es el odio y la represin que impone a otros; que emplea el cdigo sociomoral de su sociedad (el pueblo andaluz) para esos fines. Es un ser malvolo en la manera de emplear su propia autoridad. Como dice Torrente Ballester:"La debilidad de Bernarda consiste en su incapacidad para comprender y para aceptar la existencia de todo lo que no sea la moralidad del pueblo". Bernarda es mala, malvola, represiva; es tirnica y 5 Departamento de Lengua y Literatura.

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ciega a las consecuencias pero siempre dentro de los lmites sociales de la sociedad del campo andaluz establecidos desde hace siglos. Ante todo, representa las convenciones morales y sociales ms aejas. Ha asumido plenamente la mentalidad tradicional vigente. Reconoce la importancia de las crticas, del qu dirn. Y su celo incluye los aspectos ms puramente externos: las apariencias, la buena fachada; aun cuando -como sucede al final- no se correspondan con la realidad. Lo concerniente a lo sexual est en el centro de tal mentalidad: a los impulsos erticos, opone la decencia, la honra, la obsesin por la virginidad. Tales ideas corresponden a la concepcin tradicional del papel de la mujer, frente al del hombre. Hilo y aguja para las hembras. Ltigo y mula para el varn. La mayor rigidez se exigir a las mujeres; a los hombres, en cambio, todo se les consiente. Ello va unido a la conciencia de pertenecer a una capa social superior, a un verdadero orgullo de casta. Las manifestaciones de tal conciencia son abundantes, vanse estas palabras suyas, hablando de sus hijas con la Poncia: No hay a cien leguas a la redonda quien se pueda acercar a ellas. Los hombres de aqu no son de su clase. Ella impidi un noviazgo de Martirio por razones sociales. Y a todas les recordar a qu obliga el ser de su clase, el haber nacido con posibles. En fin, Bernarda, representa la autoridad, el poder, casi en estado puro. As lo indica el bastn que siempre lleva en escena. Y la caracterstica abundancia con que aparece en sus labios el lenguaje prescriptivo: rdenes, prohibiciones, presididas por esa exclamacin primordial que impone Silencio!. Se la llama tirana, mandona, dominanta. En un momento se la compara con un varn: Siempre bregando como un hombre; bien podra decirse que encarna el tradicional principio de autoridad masculina que sujeta a la mujer (en cierta representacin, el papel de Bernarda fue desempeado por un actor). Su opresin, que se manifiesta en sus hijas, se hace vejatoria con las criadas, incluso con la Poncia, una criada tan especial: Me sirves y te pago. Nada ms!. Es importante aadir que ese poder encarnado por Bernarda es un poder irracional. En cierta ocasin, dice: No pienso [ ...] Yo ordeno. Y ello va unido a un claro voluntarismo, una especie de ceguera que le hace tomar sus deseos por realidades, un querer que las cosas sean como su voluntad dispone. Eso es lo que le lleva a proclamar, en momentos crticos, Aqu no pasa nada, Aqu no pasar nada... Pero Bernarda no lo puede todo. Como le replicar la Poncia: No pasa nada por fuera. Eso es verdad. Tus hijas estn y viven como metidas en alacenas. Pero ni t ni nadie puede vigilar por el interior de los pechos. Y enseguida veremos qu pasa por dentro de sus hijas. Con todos los rasgos vistos, Lorca ha construido una figura no slo representativa de cuanto hemos dicho, sino tambin fuertemente individualizada, con su voz propia, inconfundible (y estamos anticipando el papel definitivo del lenguaje). En su misma deformidad, Bernarda alcanza una fuerza, una grandeza que la sita entre los grandes personajes del teatro universal.

LAS HIJAS Qu pasa por el interior de los pechos de las hijas de Bernarda Alba? Todas ellas viven entre la reclusin impuesta y el deseo del mundo exterior (querer salir). Todas estn ms o menos obsesionadas por lo ertico. A ello alude Adela hablando de lo que nos muerde; pero, refirindose precisamente a Adela. Martirio dir: No tiene ni ms ni menos que lo que tenemos todas. Los anhelos erticos o de amor podrn aparecer unidos (o no) a la idea de matrimonio, nico cauce permitido para salir de aquel encierro. Ante su situacin, las cinco hijas de Bernarda encarnan un abanico de actitudes que van, como hemos dicho, de la sumisin o la resignacin a la rebelda, con grados intermedios. Ello puede traslucirse, hasta cierto punto, en el aparente simbolismo de sus nombres. Angustias (39 aos) es hija del primer matrimonio y heredera de una envidiable fortuna que no tarda en atraer, pese a su edad y su falta de encanto, a un pretendiente, Pepe el Romano. Para ella est claro lo que supone el matrimonio: Afortunadamente -dice desafiante- pronto voy a salir de este infierno. Pero no hay ya en ella algo que pueda llamarse pasin o ilusin verdadera, lo que contrastar fuertemente con Adela, e incluso con Martirio. Magdalena (30 aos) da muestras, por una parte, de sumisin Cada clase tiene que hacer lo suyo, pero puede sorprendernos con amargas protestas, por ejemplo, cuando exclama: Malditas sean las mujeres! Y, cosa curiosa, hubiera preferido ser un hombre: S que ya no me voy a casar. Prefiero llevar sacos al molino. Amelia (27 aos) es el personaje ms desdibujado (puede venir su nombre del griego sin miel?). Se muestra resignada, medrosa, tmida. Martirio (24 aos) es un personaje ms complejo. Pudo haberse casado, si su madre no se hubiera opuesto. Ello puede explicar su resentimiento. Pero su actitud ante los hombres es insegura. Por un lado, le omos decir: Es preferible no ver a un hombre nunca. Desde nia les tuve miedo. Y por otro lado la veremos arder con una pasin que la lleva hasta una irreprimible y nefasta vileza. 6

Adela (20 aos) es, en fin, la encarnacin de la abierta rebelda. Es la ms joven, hermosa, apasionada y franca (su nombre significa de naturaleza noble). Es el personaje que ms gusta: representa la nica posibilidad de amor que vemos en la obra, pero tampoco est exenta de culpabilidad: Adela con su rebelin rompe las normas establecidas de su sociedad y lo hace sabiendo perfectamente lo que esto significa. Este luto -dice- me ha cogido en la peor poca de mi vida para pasarlo. Y desde el principio del encierro proclama: No, no me acostumbrar. [...] !Yo quiero salir! Su vitalismo se manifiesta en el smbolo del traje verde que se pone. Su fuerza, su pasin -por lo que alguien la llama una mulilla sin desbravar- le hace prorrumpir en exclamaciones escandalosas: Mi cuerpo ser de quien yo quiera! o Lo tendr todo! (piensa en Pepe el Romano). Ya hacia el final, le oiremos una frase clave: He visto la muerte debajo de estos techos y he salido a buscar lo que era mo. En desafo abierto con la moral establecida, est dispuesta a convertirse en querida de Pepe, aunque sea ponerse una corona de espinas. El momento culminante ser aquel en que rompe el bastn de mando de Bernarda, al tiempo que exclama: Aqu se acabaron las voces de presidio! Pero la suya ser una rebelda trgica. No es una herona, se resigna, a un sino que ella misma sabe que no puede evitar. Lo que ocurre despus no ocurre porque trate de rebelarse contra su sociedad, sino porque su madre y sobre todo su hermana Martirio, le convencen de que la nica razn de su vida ya no existe. Lo que causa su muerte no es su rebelin sino la mentira de Martirio. Tales son las actitudes que representan las hijas de Bernarda Alba. Pero se trata tambin de figuras individualizadas: ms o menos borrosas en unos casos; fuertemente diseadas en otros (sobre todo, Adela). En conjunto, y remitiendo de nuevo al lenguaje, las cinco hijas se nos presentan y adquieren cuerpo (huesos, sangre) en un entrecruzarse de voces vivas.

OTROS PERSONAJES Hablemos en primer lugar de Mara Josefa, la abuela. Es un genial hallazgo de Lorca: como ciertos personajes de Shakespeare, en sus palabras se mezclarn locura y verdad. Primero omos su voz: y cuando Bernarda anuncia el enclaustramiento, grita: Djame salir!, convirtindose as en portavoz de un anhelo comn. Posteriormente, har dos apariciones decisivas: al final del acto 1 y en un momento de mxima tensin haca el final de la obra. Esas intervenciones tienen como efecto agrandar lricamente los problemas centrales: la frustracin de las mujeres, el anhelo de matrimonio y de maternidad, el ansia de libertad, de espacios abiertos... Otro personaje esencial es la Poncia. Sus relaciones con Bernarda son curiosas. Como vieja criada podra ser de la familia; y, en efecto, interviene en las conversaciones, en los conflictos; hace advertencias, da consejos, hasta tutea a Bernarda. Pero sta no deja de recordarle las distancias que las separan: Me sirves y te pago. Nada ms!. Ella asume su condicin: Soy una perra sumisa, pero est llena de un rencor contenido, que se manifiesta con toda su fuerza en la primera escena y se percibe sutilmente despus. En las conversaciones con las hijas, su modo abierto y descarado de hablar de lo sexual aportar un elemento de contraste y turbias incitaciones. Pero, encima de todo, Poncia es un personaje inolvidable por su sabidura rstica, por su desgarro popular y por el sabor, la riqueza y la creatividad su habla. Menor relieve tiene la otra Criada. Participa del rencor hacia el ama (y hacia el difunto marido, que la acosaba), aunque se muestre sumisa e hipcrita. Obedece a la Poncia, pero es altanera y ruda con la mendiga. Obsrvese, en efecto, cmo desde el comienzo de la obra se nos muestra que estamos ante un mundo rgidamente jerarquizado, con Bernarda en el vrtice. Quedan las vecinas: esas mujeres de luto que asisten al duelo (los hombres asistan al duelo aparte) y que son como un coro, con sus rezos... y con sus habladuras. 0 Prudencia, que visita a Bernarda al comienzo del acto III. Y, en fin, hemos de aludir a un personaje que no aparece en escena y que, paradjicamente, est omnipresente: Pepe el Romano. Es la encarnacin del Hombre, del oscuro objeto del deseo. Pero todo lo que de l se va diciendo compone un retrato suficientemente perfilado. Se destaca su doblez: va a por el dinero de Angustias pero enamora a Adela. Aunque su papel, como dijimos, es esencialmente el de catalizador de las fuerzas latentes. De ah su fuerza, que es ponderada hiperblicamente por diversas voces: es un gigante, un len ...

II.1.4.- Relaciones entre personajes:

a) Relacin seora / criada.- Domina el odio y el resentimiento de clase. Tanto Poncia como la Criada odian a Bernarda, murmuran contra ella y desean su mal. Sin embargo, la temen y no se atreven a enfrentarse directamente con ella. Peculiares son las relaciones Poncia / Bernarda. Ambas tienen la misma edad (sesenta aos). Poncia lleva treinta sirviendo en casa de Bernarda y por ello se permite ciertas confianzas, pero Bernarda la corta bruscamente cuando 7 Departamento de Lengua y Literatura.

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considera que se extralimita. Hablan de la vida del pueblo y de la vida familiar. Poncia aprovecha para zaherir el orgullo de su seora, pero Bernarda le recuerda habitualmente la distancia social entre ambas: Poncia.- (...)Tenemos o no tenemos confianza? Bernarda.- No tenemos. Me sirves y te pago. Nada ms!

(Acto I, p. 134)

b) Relacin madre / hijas.- Est presidida por el autoritarismo y la rigidez de una educacin tradicional y basada en el miedo y en la negacin de la libertad. Slo Adela se rebela. c) Relacin entre hermanas.- Basada en el odio y la envidia. Angustias es odiada por todas sus hermanas y envidiada por su riqueza y matrimonio con Pepe. Tambin Angustias las odia a ellas. Magdalena.- (...) Aqu estamos en familia y reconocemos que (Angustias) est vieja, enfermiza y que siempre ha sido la que menos mrito ha tenido de todas. (Acto I, p. 139) Angustias.- Yo no tengo la culpa de que Pepe el Romano se haya fijado en m. Adela.- Por tus dineros! Martirio.- Por tus marjales y tus arboledas! (Acto II, p.167) Martirio envidia a Adela por su juventud, su belleza, su salud y, sobre todo, sus relaciones con Pepe el Romano. Esta envidia provoca su odio, que refleja en una vigilancia constante y en una actitud agresiva. Adela tambin odiar a Martirio. Adela (A Martirio) .- Djame ya! Durmiendo o velando no tienes por qu meterte en lo mo! Yo hago con mi cuerpo lo que me parece! Martirio.- Slo es inters por ti! Adela.- Inters o inquisicin (...) No me mires ms! Si quieres te dar mis ojos, que son frescos, y mis espaldas para que te compongas la joroba que tienes(...) (A Poncia cuando Martirio se ha ido) Me sigue a todos lados. A veces se asoma a mi cuarto para ver su duermo. No me deja respirar. Y siempre: Qu lstima de cara! Qu lstima de cuerpo que no vaya a ser para nadie! Y eso no! Mi cuerpo ser para quien yo quiera! (Acto II, p.153-154) Finalmente, hay una relacin de afecto entre Magdalena y Adela, por un lado, y entre Amelia y Martirio, por otro. d) Relacin entre Bernarda y sus vecinas.- Las vecinas temen a Bernarda y la odian por su rigidez moral y su carcter altivo. Guardan las apariencias, pero se insultan cuando la persona implicada no est. Slo una vecina, Prudencia, mantiene un trato cordial con Bernarda.

III.- TEMAS TRATADOS EN LA CASA DE BERNARDA ALBA [Tema PAU: Temas principales y secundarios en La casa de Bernarda Alba]
Lo que impresiona al lector o espectador de La casa de B.A., ms que la ancdota argumental, es el mundo interior representado en escena: las relaciones humanas y sociales que se establecen entre los personajes, los conflictos que se desarrollan dentro de la casa, los sentimientos apasionados que provocan el drama. Aunque algunos temas secundarios cobren singular relevancia en el transcurso de la obra, no pueden considerarse ejes nucleares de la accin dramtica. La obra desarrolla, por ejemplo, una apasionada historia amorosa y censura la hipocresa y falsedad de los personajes, pero sobre estos temas predomina el del enfrentamiento entre dos actitudes vitales y dos ideologas: la actitud que defiende una forma de vida dominada por las apariencias, las convenciones sociales, la moral tradicional basada en el autoritarismo; y la actitud que proclama por encima de todo la libertad del individuo para pensar, opinar y actuar. En este enfrentamiento reside el ncleo temtico y estructurador de la obra. El resto de los temas secundarios completan la visin dramtica de Lorca.

III.1.- Autoritarismo/libertad [Tema PAU: Enfrentamiento entre una moral autoritaria y el deseo de libertad]
El tema central de la obra es el enfrentamiento entre una moral autoritaria, rgida y convencional (representada por Bernarda) y el deseo de libertad (encarnado sobre todo por M. Josefa y Adela). La casa de B. A." plantea el enfrentamiento constante entre un modelo de conducta autoritario y rgido y otro abierto y progresista. La oposicin se plantea desde el comienzo de la obra: Bernarda intenta imponer sus normas opresivas basndose en la autoridad que le concede su posicin de cabeza de familia -tras la muerte de su marido-, 8

-No os hagis ilusiones de que vais a poder conmigo! (Acto I) - Hasta que salga de esta casa con los pies por delante mandar en lo mo y en lo vuestro! (Acto II) - Silencio digo! (...) Todava no soy anciana y tengo cinco cadenas para vosotras... (Acto III) Sin embargo, tanto M Josefa como Adela intentan rebelarse y hacer frente a su dominio. Las dems hijas aceptan con resignacin la suerte que les ha correspondido aunque es cierto que Martirio parece enfrentarse a su madre alguna vez. Las criadas viven bajo el dominio y la autoridad de Bernarda la temen, no se atreven a enfrentarse a ella y se limitan a murmurar a sus espaldas. El autoritarismo de Bernarda se manifiesta ya en su primera intervencin, est presente en las ltimas palabras que pronuncia y constituye una constante de su actitud y de su carcter. Impone, en primer lugar, un luto de ocho aos por la muerte de su marido. Esta decisin provoca una leve protesta de Magdalena que es sofocada de inmediato. Marca rgidamente el comportamiento que han de mantener sus hijas en relacin con los hombres. Aqulla que desobedezca sufrir las consecuencias. En opinin de Bernarda una hija que desobedece deja de ser hija para convertirse en enemiga. Todas las mujeres de la casa deben someterse a su disciplina. Sin embargo, el deseo de libertad y el impulso amoroso de Adela son ms fuertes que su temor a la autoridad materna. Desde el comienzo de la obra, Adela manifiesta su rebelda: lleva un abanico de flores rojas y verdes en lugar del abanico negro prescrito por el luto; se prueba su vestido verde y lo luce ante las gallinas; expresa sus deseos de libertad y su decisin de romper con las normas de Bernarda. Al final se produce el enfrentamiento directo con su madre; le arrebata el bastn, lo rompe y defiende su recuperada libertad. - Aqu se acabaron las voces de presidio! Esto hago yo con la vara de la dominadora. No d usted un paso ms. En m no manda ms que Pepe! (Acto III, p. 197) Pero el tiempo de su libertad es efmero. Con el suicidio de Adela -ltimo signo de rebelin en defensa de una libertad imposible- se ciega para sus hermanas el camino de la libertad. Otra vez se impone la sombra y oscura dominacin de Bernarda y sus hijas se ven condenadas a vivir encerradas sin la ms mnima esperanza. El sentimiento que se impone es el de una frustracin irreparable, tanto en el plano personal como en el social. M. Josefa da cauce a su rebelin a travs de la locura, nica va de escape para un personaje maltratado y enclaustrado en una habitacin. Su prisin resulta an ms asfixiante que la de las hijas de Bernarda al ver reducido an ms su espacio vital. Sin embargo, su locura le da fortaleza para proclamar sus anhelos de libertad, enfrentarse a Bernarda y denunciar su tirana y el sufrimiento y sometimiento de las otras mujeres.

III.2.- La situacin de la mujer

Lorca, a travs de La casa de B.A., denuncia la marginacin de la mujer en la sociedad de su poca. Para ello, enfrenta dos modelos de comportamiento femenino: el basado en una moral relajada (Paca la Roseta, la prostituta a la que contratan los segadores y la hija de la Librada) y el basado en una determinada concepcin de la decencia; a la que Bernarda somete a sus hijas. Las mujeres del primer grupo llevan una vida de aparente libertad. La primera de ellas, Paca la Roseta, es condenada moralmente y repudiada por la opinin de los vecinos. La segunda mujer, vestida de lentejuelas, ejerce una profesin que la sita al margen de la sociedad. La tercera, la hija de la Librada, no slo es moralmente condenada sino que incluso est siendo condenada y castigada fsicamente por su comportamiento. As pues, estas tres mujeres viven al margen de la sociedad y son condenadas moral e, incluso, fsicamente por la opinin del pueblo. El comportamiento femenino basado en la honra y en la decencia aparentes implica una sumisin a las normas sociales y convencionales, que discriminan a la mujer en beneficio del hombre. Desde el principio, Bernarda impone a sus hijas un determinado comportamiento que corresponde, de una parte, a su condicin de mujeres y, de otra, a su nivel econmico acomodado: Hilo y aguja para las hembras. Ltigo y mula para el varn. Eso tiene la gente que nace con posibles. (Acto 1) Se distingue, netamente, el trabajo de los hombres y mujeres: los primeros trabajarn en el campo, mientras que las mujeres cuidarn de la casa. Tambin se alude a la desigualdad de hombres y mujeres ante la ley, en el pasaje en que Martirio cuenta la historia del padre de Adelaida. Mientras que a la mujer le est vedada cualquier inclinacin o impulso amoroso, al hombre le est permitido mantener relaciones extramatrimoniales. Poncia lo justifica; las hijas de Bernarda protestan por esta marginacin de la mujer. 9 Departamento de Lengua y Literatura.

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Poncia.- Hace aos vino otra de stas y yo misma di dinero a mi hijo mayor para que fuera. Los hombres necesitan estas cosas. Adela.- Se les perdona todo. Amelia.- Nacer mujer es el mayor castigo. Magdalena.- Y ni nuestros ojos nos pertenecen. (Acto II, p.159) As mismo, se pone de relieve la sumisin familiar de la mujer al varn. Bernarda.- No le debes preguntar. Y cuando te cases, menos. Habla si l habla y mralo cuando te mire. As no tendrs disgustos. (Acto III, p.183) A esta situacin, hay que aadir el drama de estas mujeres encerradas que se concreta en la ausencia de amor en sus vidas y el temor de permanecer solteras. El dominio tirnico de Bernarda, que ha impuesto un luto riguroso de ocho aos y que controla cada uno de los movimientos de sus hijas, impide cualquier posibilidad de que stas entablen una relacin amorosa. La honra familiar, como en las obras del siglo XVII, se vincula al comportamiento de la mujer, su depositaria, de la que se exige una imagen pblica inmaculada. Por eso Bernarda le recrimina a Angustias que mire a los hombres durante el funeral. Por eso tambin Poncia aconseja a Adela que deje sus amoros con el Romano: Para que las gentes no escupan al pasar por esta puerta (...) No os tengo ley a ninguna, pero quiero vivir en una casa decente. No quiero mancharme de vieja! (Acto II, p.155-156) Bernarda alej por medio de engaos a Enrique Humanes que pretenda a Martirio y prohibir la entrada de los hombres en su casa. En consecuencia, sus hijas han perdido toda esperanza de encontrar marido. El ambiente asfixiante, encerradas en una casa sin posibilidad de salir, vigiladas y dominadas eternamente por su madre, las relaciones de odio y envidia entre las hermanas, la imposibilidad de manifestar el amor y la pasin permiten nicamente dos salidas: el suicidio de Adela y la locura de M. Josefa.

III.2.1.- El amor sensual. La bsqueda del varn.

El drama de estas mujeres encerradas se concreta en la ausencia de amor y el temor a quedar solteras. Recordemos que para las mujeres de Lorca, la soltera y la esterilidad son los dos grandes problemas. Conocemos cmo Bernarda, por medio de engaos, alej a Enrique Humanes, que pretenda a Martirio. Su dominio tirnico y el luto riguroso impuesto condena a sus hijas a la ausencia del amor. No tienen posibilidad de entablar ninguna relacin, pierden toda esperanza de casarse ( S que ya no me voy a casar, dice Magdalena en el Acto I, p. 129 ). La irrupcin en su mundo cerrado de Pepe el Romano desencadenar las pasiones de estas mujeres solteras que desean casarse para liberarse de la tirana de Bernarda y para ser felices: - Angustias (la ms fea y vieja) suea, feliz, con su boda; - Martirio se enamora de Pepe el Romano y sufre por no poder atraer su atencin. Intenta, por celos, destruir a Adela; - Adela, enamorada tambin, llega a mantener relaciones con l. La evolucin de su pasin va desde los indicios iniciales ( abanico de flores rojas y verdes, contrario al luto; traje verde; reaccin ante la noticia del compromiso de Pepe y Angustias ) hasta la expresin de una violenta pasin amorosa en el Acto III: - Pepe el Romano es mo. l me lleva a los juncos de la orilla (...)Todo el pueblo contra m, (...) y me pondr delante de todos la corona de espinas que tienen las que son queridas de algn hombre casado (p. 195 ). - En m no manda nadie ms que Pepe! (p.197) Adems de las vivencias de los personajes, la pasin amorosa contenida se concreta por otro camino: las referencias a historias acaecidas fuera de escena: * La criada alude a los requiebros erticos del difunto marido de Bernarda (Acto I, p. 123). * Poncia le cuenta a Bernarda lo ocurrido con Paca la Roseta (Acto I, p.132-133). * Martirio refiere los orgenes turbulentos de Adelaida, amiga de las hijas (Acto I, p.135-136). * Amelia recuerda a Enrique Humanes, antiguo pretendiente de Martirio (Acto I, p. 136). * M Josefa afirma que se quiere casar con un varn hermoso a la orilla del mar ( Acto I, p.146). * La Poncia rememora la declaracin amorosa de su marido, Evaristo el Colorn (Acto II, p.151) * Al escuchar el canto de los segadores, la Poncia exalta las cualidades de los hombres, su virilidad, turbando a las mujeres. Despus de ellos lleg una mujer vestida de lentejuelas, contratada por los hombres (Acto II, p.159). * Los vecinos del pueblo quieren matar a la hija de la Librada, que ha tenido un hijo, siendo soltera, y lo ha matado y escondido para ocultar su vergenza (Acto II, p.175-176). 10

III.3.- La sociedad espaola de la poca

Ese drama de mujeres en los pueblos de Espaa, del que Lorca advierte que tiene intencin de documento fotogrfico, presenta de manera rotunda y denunciadora aspectos muy duros de la Espaa trgica. Muchos eran los problemas rurales de la Espaa de 1930 y el escritor se acerca a la miseria en la que viven innumerables pueblos de Andaluca, Extremadura y Castilla y escribe el drama de sus mujeres, sacrificadas por la ausencia de los hombres que se han marchado todos en busca de las ciudades. En el subttulo drama de mujeres en los pueblos de Espaa Lorca nos extiende la ancdota del texto por considerar que los males que denuncia son caractersticos de la Espaa rural de su tiempo. Aunque la lectura del texto tenga, a veces, sabor andaluz, el dramaturgo no se circunscribe a su Andaluca natal. A lo largo de la obra, y especialmente durante el primer acto, Lorca pone de manifiesto las tensiones de la sociedad de su poca. Denuncia la injusticia y las diferencias sociales (la Poncia, la Criada y la Mendiga), la conciencia y orgullo de clase (Bernarda) y la crueldad que preside las relaciones de la sociedad. Plantea una jerarqua social muy definida, desde lo ms elevado (Bernarda y su familia) hasta la miseria absoluta, la degradacin social, la injusticia humana, representadas por la Mendiga:

Bernarda familia

Poncia Miseria

Mendiga Criada

Riqueza

Pobreza

El contraste entre riqueza y miseria se plantea desde la primera escena: Criada.- Ya quisiera tener yo lo que ellas! Poncia.- Nosotras tenemos nuestras manos y un hoyo en la tierra de la verdad. Criada.- sa es la nica tierra que nos dejan a los que no tenemos nada. (Acto I, p. 121) La criada se queja de la desigualdad social: Suelos barnizados con aceite, alacenas, pedestales, camas de acero, para que traguemos quina las que vivimos en las chozas de tierra con un plato y una cuchara. (Acto I, p. 123) La desigualdad afecta, incluso, a la hija de Bernarda, puesto que slo Angustias heredar una cantidad considerable de su padre, no as sus hermanas. Las relaciones humanas estn jerarquizadas y teidas de crueldad y mezquindad con los que ocupan estratos inferiores. Bernarda es codiciosa y ruin, incapaz de cualquier impulso de generosidad. Pero no slo ella es as. Tambin la Criada se mostrar mezquina con la Mendiga. Cada personaje tiende a humillar al que se sita en el estrato inferior de la pirmide social: Mendiga.- (...) Mi nia y yo estamos solas. Criada.- Tambin estn solos los perros y viven. (Acto I, p.122) Aunque la Poncia no humilla a la Criada, mantiene las distancias y la trata desde cierta posicin superior: Limpia bien todo (...) Este cristal tiene unas motas. (Acto I, p. 119,121) La Criada ser tratada de forma humillante por Bernarda: Menos gritos y ms obras (...) Vete. No es este tu lugar. (...) Los pobres son como animales. Parece como si estuvieran hechos de otras sustancias (Acto I, p. 123) Poncia tambin ser humillada por Bernarda, quien le recordar sus orgenes, sus obligaciones y la distancia social entre ellas: ..t no los tienes (humos) porque sabes muy bien cul es tu origen (...) Obrar y callar a todo. Es la obligacin de los que viven a sueldo. (Acto II, p. 170-171) Las alusiones a este clasismo son ms abundantes en el primer acto. Ms adelante el autor se centra en las relaciones humanas (odios, envidias, autoritarismo, libertad...). Encontramos, unido al tema anterior, un testimonio y una crtica de cierto tipo de sociedad patriarcal: de la infelicidad y sufrimiento que esa sociedad provoca. La obra nos muestra con detalle cul es el papel asignado a la mujer la familia, los hijos- y cmo es la vida y convivencia en el hogar. 11 Departamento de Lengua y Literatura.

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Es indudable, adems, que ese pueblo sin ro, pueblo de pozos, en palabras de Bernarda, equivale en el lenguaje potico de Lorca a un pueblo de vida estancada, paralizada, potencialmente fatal. Y si ese pueblo en singular se incluye en el plural del subttulo, quiz podamos preguntarnos si no est refirindose a Espaa aislada, cerrada al resto del mundo por muros gruesos, en una Espaa empeada en permanecer fiel a una tradicin ya moribunda, queriendo perseguir unos ideales que han funcionado en el pasado, pero de imposible resurreccin en el presente.

III.4.- La hipocresa, las falsas apariencias.

Este es uno de los motivos recurrentes en la obra: la preocupacin por la opinin ajena, el temor a la murmuracin, el deseo de aparentar lo que no se es. Todo ello enmascara la realidad. Simblicamente, la preocupacin por las apariencias se concreta en una obsesin por la limpieza que caracteriza a Bernarda ya en las escenas del duelo: Debas haber procurado que todo esto estuviera ms limpio para recibir al duelo (Acto I, p.123), dir a la Criada. El miedo a la murmuracin es una constante en la vida del pueblo y marca la conducta de Bernarda, que teme lo que puedan decir las vecinas: Andar a vuestras cuevas a criticar todo lo que habis visto! (Acto I, p.127-128)

Por miedo a los comentarios, por ejemplo, Bernarda oculta a su madre, de la que se avergenza. El mundo de las falsas apariencias y de la hipocresa afecta, sobre todo, a Bernarda y a Martirio, cuya falsedad es rasgo caracterstico de su carcter. A Bernarda slo le interesan las apariencias, como lo demuestra, tras el episodio del robo del retrato de Pepe, al aconsejar a Angustias: Bernarda.- (...) Lo que pas del retrato fue una broma y lo debes olvidar. Angustias.- Usted sabe que ella no me quiere. Bernarda.- Cada uno sabe lo que piensa por dentro. Yo no me meto en los corazones, pero quiero buena fachada y armona familiar. (Acto III, p. 182) Tras el suicidio de Adela su obsesin llega al extremo de negar la verdad para ocultar la deshonra : Mi hija ha muerto virgen! Llevadla a su cuarto y vestidla como si fuera doncella! Nadie dir nada! Ella ha muerto virgen! (Acto III, p.199).

III.5.- El odio y la envidia

Las relaciones humanas estn dominadas por el odio y la envidia: a Bernarda la odian las criadas y los vecinos, es un personaje detestado; Angustias es odiada y envidiada por sus hermanas; Martirio acusa a Adela por celos, envidia y odio. Las mujeres viven encerradas en un mundo inhspito y salvaje: los deseos de amar y de ser libres y la imposibilidad de alcanzarlos, impulsan a las hijas de Bernarda a alimentar fuertes sentimientos de odio y envidia. Tambin la desigualdad y la injusticia social provocan el odio de las criadas hacia Bernarda. Su orgullo y rigidez, su clasismo, le atraen el odio de las mujeres del pueblo

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IV.- ASPECTOS FORMALES

VI.1.- Estructura
VI.1.1.- ESTRUCTURA EXTERNA: presenta una estructura clsica en tres actos, que se corresponde con el esquema tradicional de presentacin, nudo y desenlace. Cada acto se desarrolla en un espacio distinto y en un tiempo diferente: ACTO ACCIN DRAMTICA Presentacin ESPACIO TIEMPO

Habitacin interior (antesala) blanqusima. 12 de la maana del da A

II III

Nudo Desenlace

Habitacin interior blanca. Patio interior de paredes blancas azuladas.

3 de la tarde del da B Noche del da C

VI.1.2.. ESTRUCTURA INTERNA: La obra posee, internamente, una estructura cclica y repetitiva En cada acto se repite el proceso: a) calma inicial; b) conflictos; c) violencia final. Los conflictos y la violencia van aumentando hasta el suicidio final: la pasin ertica, la envidia, el odio...aumentan y se expresan con mayor violencia segn avanza la obra. ACTO SITUACIN DE CALMA CONFLICTOS - Imposicin de luto de ocho aos. - Intentos de rebelda. (Adela) - Violencia de Bernarda con Angustias. - La herencia.. - Pepe el Romano. - Enfrentamiento Adela / Poncia. - Episodio del retrato. - Insinuaciones de Poncia. - Enfrentamiento Adela / Martirio. - Conversacin Bernarda - Poncia. - Encuentro de M Josefa y Martirio. - Enfrentamiento Adela / Martirio. VIOLENCIA Mara Josefa, arrastrada a la fuerza hasta su habitacin.

- Silencio. Ruidos de campanas. - Conversacin de criadas.

II

- Mujeres cosiendo. - Conversaciones sobre los hombres.

- Linchamiento de la hija de la Librada.

III

- Mujeres cenando. - Visita de Prudencia.

- Escopeta y disparo. - Suicidio de Adela.

Adems de ese movimiento interno repetido en cada acto, hay elementos recurrentes: - cada uno de los actos comienza con el adverbio ya. - coinciden la primera y la ltima palabra de Bernarda: silencio. - la obra comienza y termina con la muerte. - se repiten temas y conversaciones. - toda la obra se construye sobre oposiciones de contrarios: libertad / opresin, impulsos erticos / amor decente, casa / calle...

VI.1.3.- Estructura dramtica

En toda obra dramtica debemos distinguir entre texto dramtico primario (lo que escuchan los espectadores en la representacin en boca de los actores) y texto dramtico secundario (aquellas indicaciones que el autor considera necesarias para una mejor puesta en escena de su obra, denominadas acotaciones).

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Las acotaciones nos proporcionan una informacin esencial acerca de la puesta en escena y de la intencin. En Lorca son siempre ms sugestivas que descriptivas con la que el mismo espacio escnico se carga de simbolismo significativo. Dentro del texto primario, como en la mayora de las obras teatrales, distinguimos las siguientes formas de expresin: aparte, monlogo y dilogo. Apartes. Palabras que dice un personaje pero que no son percibidas por su interlocutor. Lorca slo las utiliza en dos ocasiones. Monlogos. Es el discurso de un solo personaje que expresa su sentir o su opinin sobre los acontecimientos. Slo se usa una vez. (Tanto este monlogo como los apartes se utilizan esta obra para criticar). Dilogos. En general predominan los dilogos rpidos, incisivos y breves. Segn su extensin podemos distinguir dos tipos de dilogos: - De exposicin y respuesta breve. Propio de las discusiones y enfrentamientos y de las conversaciones forzadas e insustanciales. - De exposicin amplia y respuesta breve. Uno de los personajes relata alguna historia o expone los motivos de su actuacin, mientras su interlocutor acepta, interroga o se interesa por algn aspecto de la exposicin. Puede darse el que ambos tipos de dilogo se alternen en una misma escena. Segn su contenido podemos clasificar los dilogos en tres grupos: - Informativos. Aqullos que versan sobre historias anecdticas o en los que se vierten opiniones sobre personajes y situaciones. - De acotacin. Aqullos en los que se hace alguna indicacin sobre el tiempo o sobre el espacio. - De accin. Aqullos en los que se produce un enfrentamiento entre personajes o a travs de los cuales progresa la accin dramtica. El desarrollo de la accin muestra un excepcional sentido de la progresin dramtica. Con gran maestra Lorca plantea el conflicto y lo va llevando in crescendo con momentos de mxima tensin y con algn instante de mxima tensin y con algn instante de aparente distensin hbilmente dispuesto. Los acontecimientos, los incidentes se presentan perfectamente trabados, con un encadenamiento inexorable. Este encadenamiento de la accin viene reforzado por el hecho de que los actos no se subdividen en escenas. Un signo elocuente de la maestra constructiva de Lorca es la fluidez, la naturalidad con que se producen las entradas y salidas de los personajes. As se van sucediendo enfrentamientos muy diversos entre las mujeres: de dos en dos, de tres en tres, en conjunto. 0 se hace posible que unas hablen de otras ausentes. Entre las escenas ms intensas o ms enjundiosas cabra sealar, por una parte, ciertos dos: as, los dilogos entre Bernarda y la Poncia (Acto I escena 5; II, 6 y III, 4), el dilogo de la Poncia con Adela (II, 2), o los varios enfrentamientos entre Adela y Martirio (I, 6; II, 2 y, sobre todo; II, 8 y III, 7). Por otra parte, destacan varias escenas de conjunto: cargadas de sentido estn, la escena del paso de los segadores con su cantar (II, 3), el episodio del robo del retrato de Pepe (II, 5) y la exasperada escena final.

IV.2.- El espacio escnico

La explotacin del escenario es sorprendente: llena de dobles fondos, de escenarios exteriores que gravitan sobre el explcito espacio cerrado: voces de M Josefa, gritos de angustia de la mujer linchada, golpes del caballo garan. Una riqusima teatralidad -gestualidad, color, entradas y salidas- vertebra este discurso. La escenografa, la msica, la plstica y la coreografa concurren con el propsito de conseguir el espectculo total que era para Lorca el teatro. Podemos estudiar dos tipos diferentes de espacios en La casa de Bernarda Alba, cada uno de ellos con un valor significativo importante, pero diferente: 1.- Espacio escnico: Interior de la casa de Bernarda Alba. 2.- Espacio aludido: Mundo exterior de la casa de Bernarda Alba. La caracterizacin de cada escenario viene explicada en la acotacin inicial de cada acto. En general, los tres decorados coinciden en su sencillez ornamental, en la simplificacin de sus elementos y en su valor simblico. Las variaciones entre uno y otro son mnimas. Toda la obra se representa en el interior de la casa de Bernarda; ahora bien, cada acto presenta un espacio fsico independiente dentro de la casa. Acto I: Habitacin blanqusima del interior de la casa de Bernarda Alba. Las caractersticas del escenario de este acto estn muy bien detalladas en la acotacin. Destaca la blancura de la habitacin interior como expresin de un mundo de apariencias. Sus muros gruesos evitan que las cosas de dentro puedan salir al exterior hay una incomunicacin, por tanto, entre el mundo interior y el exterior. El mobiliario de 14

cortinas de yute y sillas de anea sugieren lo duro, lo spero, como caracterstica de esta casa, donde se palpa la ausencia del calor del hogar. En medio de este espacio hosco y triste, las paredes estn decoradas con cuadros con paisajes inverosmiles de ninfas o reyes de leyenda, que contrastan con la realidad ambiental: un mundo lejano, fantstico, de ensueo, frente a la sobriedad y la monotona de las paredes blancas y de la habitacin interior sin luz, sin vida, prcticamente vaca. En el espacio fsico de la habitacin interior incomunicada del mundo exterior; va a transcurrir el primer acto. En esta habitacin se impone el enclaustramiento de ocho aos durante los que no ha de entrar en esta casa el viento de la calle. Acto II: Otra habitacin blanca del interior de la casa de Bernarda. La acotacin del segundo acto presenta menos detalles que la del primero. Tan slo nos dice que se trata de otra habitacin del interior pero no blanqusima sino blanca. Acto III: Cuatro paredes blancas ligeramente azuladas del patio interior de la casa de Bernarda. Este tercer acto se sita en el patio interior de la casa de Bernarda Alba. Apenas hay luz, tan slo un tenue fulgor. Es de noche. El color de las paredes se ha transformado en blancas ligeramente azuladas. Los tres actos, pues, coinciden en la sencillez y sobriedad de sus elementos. Los tres tienden a fortalecer la sensacin de monotona y enclaustramiento. Sus variaciones son mnimas pero significativas. En primer lugar, se ha producido un movimiento hacia el interior de la casa, un alejamiento del mundo exterior: habitacin interior 1 habitacin interior 2 patio interior. En segundo lugar, hay una degradacin de la blancura: blanqusima blanca ligeramente azulada. En tercer lugar, la luminosidad ha ido perdindose conforme la escena se alejaba del mundo exterior hasta desembocar en el patio: de la luz del medioda a la oscuridad de la noche. Este movimiento hacia el interior y esta prdida de color y de luz son smbolos del aislamiento de las mujeres, cuyas vidas van adquiriendo tintes sombros y desdibujados.

IV.2.1.- Oposicin espacio interior visible (la casa) / espacio exterior aludido (el mundo exterior)
Frente al mundo interior de la casa o espacio visible existe el mundo exterior o espacio aludido: ambas realidades estn presentes en el drama. Dentro de la case permanecen Bernarda y sus hijas. En la calle, los hombres y las vecinas, el amor, la alegra, la condena moral, la murmuracin ...: la vida, en suma. Y, en medio, como puente de unin, la Poncia, que se entera de los cotilleos del pueblo y se los cuenta a Bernarda. Dos mundos, pues, enfrentados simblicamente. En la casa o espacio visible, tiene lugar la accin representada. En la calle o mundo exterior, la accin oculta. Pero es justamente en este espacio no visible donde transcurren los hechos ms importantes -que el espectador no ve, aun cuando tenga noticias de ellos por las conversaciones de los personajes-: la aventura de Paca la Roseta, el linchamiento de la hija de la Librada, el caminar de los segadores, las conversaciones entre Pepe y Angustias, las relaciones amorosas entre Pepe y Adela, el suicidio de Adela. Dentro de la casa, las cadenas, el calor, el odio, el silencio, el negro del luto, etc. La casa simboliza el espacio cerrado, el lugar inhspito en donde han de vivir recluidas, encerradas, las hijas de Bernarda Por eso la casa recibe diferentes denominaciones peyorativas en boca de los personajes: Es un infierno para Angustias. Un convento y una casa de guerra para Poncia. Es un presidio para Adela. Por ello, all se manifiesta con fuerza la oposicin entre la realidad asfixiante en que viven las hijas de Bernarda y el deseo de libertad y amor que sienten en el interior de sus corazones. El espacio aludido. En la obra se alude en numerosas ocasiones al mundo exterior: el pueblo, el ro, el olivar. Sabemos que en la potica lorquiana, el ro y el olivar son lugares en los que se manifiesta el erotismo. Del mundo exterior provienen los ruidos, los ecos, los rumores, los sonidos de la vida: el canto de los segadores, el ladrido de los perros, las coces del caballo en el corral, el silbido de Pepe, etc.

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Entre ambos mundos se pueden establecer bastantes relaciones, casi siempre opuestas: MUNDO INTERIOR MUNDO EXTERIOR/ALUDIDO 1. Permanecen Bernarda y sus hijas 1. Estn los hombres, las vecinas, la vida. 2. En la casa tiene lugar la accin representada. 2. En la calle o en los espacios que no se ven pero se aluden tiene lugar la accin oculta. 3. Suceden los hechos ms interesantes, los que el espectador no ve: la aventura de Paca la Roseta, el linchamiento de la hija de la Librada, el paso de los segadores, las conversaciones entre Pepe y la Angustias, los amores entre Pepe y Adela, el suicidio de Adela.

3. Suceden hechos cotidianos, montonos.

4. Simboliza el espacio cerrado, el lugar 4. Del mundo exterior vienen los ruidos, los ecos, los rumores, los inhspito, en donde viven recluidas las hijas de sonidos (canto de los segadores, ladrido de los perros, silbido del Bernarda. Pepe...) 5. La casa recibe denominaciones como 5. El exterior es el bullicio, la vida. infierno, convento, presidio; se habla de cadenas, calor, odio, silencio, negro del luto... 6. Representa el deseo, un deseo de libertad y de amor, slo presente 6. Representa la realidad para las hijas, una en el interior de su ser. realidad asfixiante. Los dos mundos se comunican entre s a travs de varios elementos que actuan de zona de transicin: rumores, conversaciones, ruidos, etc, pero hay dos que se repiten a menudo: la ventana y el corral La ventana y el corral constituyen los dos espacios aludidos de mayor inters. Ambos pertenecen al mbito de la casa. Son los lugares de encuentro con el mundo exterior. La ventana es el lugar del encuentro permitido para el amor entre los novios. El corral es el lugar de los encuentros prohibidos, el lugar de las relaciones erticas condenadas por la moral. En la ventana tienen lugar las conversaciones entre Angustias y Pepe. Con la ventana abierta esper Martirio intilmente la visita de Enrique Humanes. Las mujeres acuden a mirar por la ventana en dos ocasiones: cuando pasa Pepe el Romano por delante de la casa en el primer acto y cuando los segadores vuelven al trabajo en el segundo acto. As pues, a travs de la ventana se establece el contacto con el mundo exterior y con el hombre. No obstante, la ventana adquiere un matiz ertico, cercano al simbolismo del corral, en la actitud de Adela. En cuanto al corral como mbito de las relaciones erticas, basta recordar adems que: el marido de Bernarda se encontraba all con la Criada, Adela y Pepe mantienen relaciones en el corral, all pernocta el caballo semental, etc.

VI.3.- El Tiempo
De la misma manera que el espacio, tambin advertimos dos tiempos el La casa de Bernarda Alba: un tiempo externo (el de la accin) y el tiempo interno vivido por los personajes. 1.- Tiempo externo: el tiempo del desarrollo de la accin Garca Lorca precisa la hora del da en que suceden los acontecimientos: Acto l : 12 del medioda. Acto II: 3 de la tarde. Acto III: sobre la noche (no hay hora concreta). Las indicaciones temporales vienen marcadas por los personajes, las referencias a las labores del mundo exterior y por las campanas de la iglesia que marcan el tiempo, que estn omnipresentes con sus toques a lo largo de la obra: Angustias.- Qu hora es? Martirio.- Ya deben ser las doce.

(Acto I)

Magdalena.- Son los hombres que vuelven al trabajo. Poncia.- Hace un minuto que dieron las tres. (Acto II) Prudencia.- Han dado ya el ltimo toque para el rosario? Poncia.- Todava no. (Acto III)

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La accin se desarrolla en tres momentos (medioda, tarde, noche) pertenecientes a jornadas distintas, entre cada acto ha transcurrido un tiempo indeterminado y no representado (alrededor de un mes). Lorca ha seleccionado tres momentos muy significativos. A travs de ellos se ve la evolucin de los sentimientos de los personajes y de la accin dramtica: a) Acto l: Bernarda dispone un luto de ocho aos y propone bordar el ajuar para cuando acabe el luto. Se nos informa de las intenciones de Pepe respecto a Angustias. b) Acto II: Las hermanas ya bordan el ajuar de Angustias. Martirio se ha enamorado de Pepe y ste mantiene relaciones con Adela. Esos hechos ocurridos fuera de la representacin, pertenecen al tiempo no representado, a la accin oculta. c) Acto III: Faltan tres das para la peticin de mano. Adela es ya, de hecho, la amante de Pepe. Ha transcurrido tambin un tiempo no representado entre el segundo y tercer acto.

Acto l: 12 medioda del da A Tiempo no representado

Acto II: 3 tarde del da B

Acto III: noche del da C

Tiempo no representado

En cuanto a la poca del ao, la obra se sita en verano, un verano de calor sofocante y opresivo, como el ambiente de la casa:

Mujer 3.- Cae el sol como plomo. Mujer 1.- Hace aos que no he conocido calor igual.

(Acto l, p. 124)

Martirio.- Esta noche pasada no me poda quedar dormida del calor. Amelia.- Yo tampoco. Magdalena.- Yo me levant a refrescarme(...) Poncia.- Era la una de la madrugada y sala fuego de la tierra. 2.- El tiempo interno: el tiempo interior que viven los personajes

(Acto II, p.148)

Junto al tiempo cronolgico, Lorca dramatiza el tiempo interior de los personajes. La accin es lenta, de manera que refleja la monotona de las vidas de las mujeres: carecen de esperanza, de ilusiones, de proyectos, de futuro. Viven en un presente amargo y estn condenadas a subsistir en un mundo hostil, en la soledad interior de la casa de Bernarda Alba. El paso del tiempo constituye un autntico drama para estas mujeres, condenadas a ocho aos de enclaustramiento. Les pesa el calor, pero les pesa an ms la monotona insoportable de sus vidas sin ilusin. En este proceso interno del tiempo contemplamos la evolucin desde la tenue esperanza inicial hasta la absoluta negacin final del futuro. El suicidio de Adela cierra cualquier posibilidad de salir al exterior. El paso de la luz del medioda al anochecer del tercer acto viene a simbolizar el avance cada vez ms sombro de las vidas de las hijas de Bernarda Alba.

IV.4.- Estilo y lenguaje

Con carcter general hemos de decir que en la obra se combinan (como ya se ha sealado antes) realidad y poesa. Los datos proceden de la realidad pero su tratamiento se produce desde la dimensin potica (la hiprbole, el uso de metforas, el doble plano, real e imaginado, etc.) En esta lnea, lo ms interesante se refiere a la perfecta integracin del lenguaje potico y el coloquial en el habla de los personajes. Es destacable, en primer lugar, la maestra del dilogo, su fluidez, su nervio, su intensidad, el predominio de rplicas cortas y, a veces, la sentenciosidad. Pero hay que insistir, una vez ms, en esa asombrosa unin de realidad y poesa.

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Es esencial el papel del lenguaje en esta impresin de verdad que la obra nos transmite. Lorca consigue su intenso sabor popular sin recurrir al vulgarismo fcil. Estamos ante un lenguaje hondamente enraizado en el habla popular, como muestran determinados giros y palabras, pero, sobre todo, hay un peculiar gusto por la hiprbole y una especial creatividad, fundamentalmente en los personajes ms importantes (Poncia, Bernarda, Adela). Ese lenguaje desempea una funcin vital tanto en la creacin de la atmsfera dramtica como en la individualizacin de los personajes, en darles su dimensin humana. El lenguaje del teatro lorquiano est cargado de simbolismos, de sentidos connotativos: metforas, ironas, alusiones hiprboles. Son raros los pasajes neutros. Este lenguaje es uno de los grandes hallazgos de la dramaturgia lorquiana, a mil leguas del naturalismo pero tambin de la literaturalizacin retrica, distante lo mismo del avulgaramiento expresivo que de los registros grandilocuentes o literarios. El verso se relaciona con la msica, con la cancin, o bien funciona en situaciones de desrealizacin que as lo permiten; el verso aparece poco en La casa de B.A. Est presente en la oracin de Bernarda y las vecinas y en las cantinelas de M Josefa. VI.4.1.- En el anlisis del LENGUAJE debemos sealar algunas distinciones: 1.- Lenguaje de las acotaciones. Proporcionan una informacin esencial para la puesta en escena: * indican el espacio y el ambiente. * sealan el vestuario y los objetos decorativos. * observaciones sobre el tiempo. * aclaraciones sobre gestos y movimientos de los actores. * sugieren la intencin comunicativa. 2.- Los dilogos. Los hay de respuesta breve y de amplia exposicin. * predominan los primeros, lo que da velocidad a la accin. * pueden alternar en una misma escena. * pueden ser simplemente informativos: cuentan historias o ancdotas. * pueden ser de accin: presentan un enfrentamiento entre personajes. 3.- El lenguaje de los personajes a) Bernarda o los mecanismos de mandato: en Bernarda predominan las intervenciones rpidas , secas y cortantes. Sus parlamentos son autoritarios, bruscos y agresivos. Por ello utiliza las oraciones imperativas e interrogativas; en ambos casos se manifiesta la funcin apelativa del lenguaje. El uso continuo del mandato lo realiza a travs de: * imperativos verbales: vete, contesta!, matadla!... * sustantivos o frases nominales con valor interjectivo e imperativo: silencio!, a la cama!.... * otras frmulas como adverbio negacin + presente subjuntivo: Magdalena, no llores, que no te vea llorar. * preguntas que ordenan, no interrogan: Hay que decir las cosas dos veces? * infinitivo en lugar del imperativo (vulgarismo): Sentarse, ayudarla vosotras. * locuciones o frases adverbiales: Fuera de aqu todas! * presente de indicativo: puedes sentarte, aqu no se vuelve a dar un paso que yo no sienta! * futuro imperfecto de indicativo: nadie dir nada! b) el lenguaje de los dems personajes: * Angustias, Magdalena y Amelia se caracterizan por la monotona y el tedio. * Martirio abusa de las amenazas y de las insinuaciones. * Adela se caracteriza por la fuerza y la violencia verbal: imperativos y frases cortantes y enrgicas. * Poncia posee un lenguaje muy rico y variado: utiliza coloquialismos, expresiones muy populares, vulgarismos; es maestra en las insinuaciones, provocativa, tiene sentido del humor y, a la vez su lenguaje est dotado de encanto potico. * M Josefa es una mezcla de lenguaje infantil y de habla perturbada: junto a disparates y a juegos lingsticos absurdos, utiliza diminutivos, onomatopeyas, as como sentencias graves.

IV.4.2.- El lenguaje coloquial

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Por una parte, es decisivo el papel del lenguaje en esa impresin de verdad que la obra nos transmite. Ntese que Lorca consigue su intenso sabor popular sin recurrir a vulgarismos fciles, como haca Benavente, y que son ms propios del sainete (nos referimos a formas del tipo pa, na, naide, he sento, estoy cans). Y sin embargo estamos ante un lenguaje hondamente enraizado en el habla popular -especialmente andaluza-, como mostrarn determinados giros y palabras, pero, sobre todo, un caracterstico gusto por la hiprbole y una peculiar creatividad. Sobresalen los siguientes rasgos: - Insultos, maldiciones y amenazas. Rasgo que afecta a todos los personajes. Se producen en ausencia del personaje aludido. Sin embargo los que profiere Bernarda contra sus hijas son directos, igual que los que se cruzan entre Martirio y Adela y entre Poncia y Adela. -Mal dolor de clavo le pinche los ojos! , dice Poncia contra Bernarda (Acto l, p.120) -Suave! Dulzarrona! (...) Suavona! (...) Espejo de tus tas! , dice Bernarda a Angustias (Acto l) -Mala pualada te den, mosca muerta! Sembradura de vidrios! , de Bernarda a Martirio (Acto II) -Esa es la cama de las mal nacidas!, dice Bernarda a Adela casi al final (Acto III) Adela.- Mtete en tus cosas, oledora!, prfida! Poncia.- Sombra tuya he de ser! (...) Adela.- Y chitn! Poncia.- Lo veremos! (Acto II, p. 155, 157) - Algunos vulgarismos. Puestos en boca de Poncia y la Criada como reflejo de su baja condicin social. -parentela, gaznate...(Poncia, Criada) -Poncia.- Llevan ya ms de dos horas de gori-gori (...). En el primer responso se desmay la Magdalena. - Andalucismos. Escasos, por ej.: no seas, como los nios chicos, puede ser un volunto mo. - Habla rural y campesina. Por ej., la utilizacin del sustantivo madre sin artculo o la expresin la noche requiere compaa" Si la hubiera visto madre. - Uso de refranes, frases hechas y dichos populares.. -Poncia.- (...) Vinieron a verlo muerto y le hicieron la cruz. (Acto l. Frase hecha) -Bernarda.- Es decente que una mujer de tu clase vaya con el anzuelo detrs de un hombre? ( Acto II. Frase hecha) -Criada.- Tu madre es fuerte como un roble. (Acto l. Comparacin coloquial) - Invencin o adaptacin de refranes por parte del autor: Angustias.- Ms vale onza en el arca que ojos negros en la cara.(Acto II. Parece un refrn pero es invencin del autor) - Frmulas de tratamiento: se reserva el t para personas de la misma edad y el usted para personas de ms edad. Las hijas tratan a Bernarda de usted; criadas y mujeres la llaman de t . - Insinuaciones, alusiones indirectas, frases de doble sentido. Los personajes se acusan mutuamente o acusan a un tercero mediante insinuaciones. Estas insinuaciones son caractersticas del habla de Poncia, sobre todo cuando trata de descubrirle a Bernarda, el conflicto amoroso.

IV. 4.3.- El lenguaje potico

La creatividad propia del habla andaluza, potenciada por la creatividad de Lorca, nos lleva a la dimensin potica del dilogo. Su fundamento -aparte la carga de simbolismo- son las abundantes imgenes y comparaciones, que no contradicen el sabor popular, aunque sean acuaciones tpicamente lorquianas. Las encontraremos en boca de todos los personajes pero especialmente en la de los ms importantes (Adela, Bernarda, la Poncia). He aqu algunas muestras: ... ponerla como un lagarto machacado por los nios., ... asustada, como si tuviera una lagartija entre los pechos., Sembradura de vidrios! Qu pedrisco de odio!, Ya me tienes preparada la cuchilla., Djame que el pecho se me rompa como una granada de amargura. En el habla de los personajes conviven rasgos del lenguaje coloquial con figuras literarias. Sobresalen las comparaciones, imgenes y metforas, hiprboles, paralelismos semnticos (Repeticin de una misma idea en varios lugares distintos). Encontramos paralelismos relativos a la maldad de Martirio y su funcin dramtica -detener las relaciones entra Pepa y Adela- y paralelismos en la expresin de la fuerza y la pasin de Adela. 19 Departamento de Lengua y Literatura.

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Nunca se insistir lo bastante en el papel que desempea ese lenguaje tanto en la creacin de la inolvidable atmsfera dramtica como en la individualizacin de los personajes, en el hecho de darles su dimensin carnal. Figuras literarias: En el habla de los personajes conviven rasgos del lenguaje coloquial con exquisitas figuras literarias. Sobresalen: * Comparaciones: Poncia.- (M Josefa) tiene unos dedos como cinco ganzas. Poncia.- (los segadores son) Como rboles quemados! (Acto l, p.119) (Acto II, p.159)

* Imgenes y metforas: la identificacin de la casa con un convento, con un presidio, con el infierno y con la guerra. Pero hay muchas ms, el libro est lleno de ellas: Adela.- Mirando sus ojos me parece que bebo su sangre lentamente! Adela.- La que tenga que ahogarse que se ahogue. (Acto III). * Hiprboles: Poncia.- Era la una de la madrugada y sala fuego de la tierra. Martirio.- Siegan entre llamaradas (Acto II, p.160). Adela.-(...) A un caballo encabritado soy capaz de poner de rodillas con la fuerza de mi dedo meique. (Acto III, p.196) * Paralelismos, repeticin de una idea: Adela, por ejemplo, expresa as la fuerza de su pasin: ..No por encima de ti que eres una criada. Por encima de mi madre saltara para apagarme este fuego que tengo levantado por piernas y boca. (Acto II) ....No a ti que eres dbil. A un caballo encabritado soy capaz de poner de rodillas.. (Acto III) (Acto II)

IV.4.4.- Los smbolos [Ya planteados al principio, en I.3]

Los smbolos constituyen uno de los pilares creadores de la produccin dramtica y lrica de Lorca. Llamamos smbolo a un elemento fsico que alude a una experiencia psquica interna (un sentimiento, un estado de nimo, un instinto ... ). Dentro de la obra de Lorca, un mismo smbolo puede aludir a ms de un campo nocional; as, por ej. la. luna se relaciona con la muerte, el erotismo, la fecundidad y la belleza, segn el contexto en que se encuentre, las flores, etc De otra parte, las realidades aparecen cargadas de una fuerte dimensin simblica. Frente a la casa, el olivar o el campo sern smbolos de libertad, y el olivar es el mbito de los encuentros erticos. El agua y la sed son vida y anhelos. Evidente es la significacin del vestido verde con que Adela rompe su luto. LA LUNA. Todo el mundo mortal de Lorca tiene que ver con el misterioso reino lunar. Es, adems, el elemento simblico ms frecuente en la poesa de Lorca. La luna es el signo funesto, el negro destino de los hombres. Aunque muchas veces se asocia con la muerte, otras lo hace con la idea de la fertilidad. Tiene, pues, un doble valor simblico: la muerte y el erotismo. EL CABALLO. Como smbolo de la pasin es bien conocido, por ejemplo, por Caldern. Segn Jung, el caballo es un arquetipo muy corriente en la mitologa y el folklore, es un animal que representa el alma no humana, lo existente bajo el inconsciente del hombre. Simboliza la pasin sexual, el deseo amoroso, el instinto. El caballo garan que da coces contra la puerta de la cuadra simboliza con fuerza los impulsos vitales reprimidos, y en especial los de Adela, mulilla sin desbravar. EL AGUA. Tiene una doble interpretacin simblica: el ro representa la vida, el erotismo (el pueblo de Bernarda es un pueblo sin ro), mientras que el pozo simboliza la muerte. LOS COLORES. El verde significa, igual que la luna, con la que est ntimamente compenetrado, vida, amor y muerte. Otros colores con representacin simblica, aunque no tan intensa como el color verde para Lorca, son el blanco con valores positivos de vida, alegra, libertad, amor y negro que simboliza la tristeza la prisin, la muerte.

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SMBOLO CABALLO OVEJA PERRO RBOL FLORES SOL AGUA COLOR BLANCO COLOR NEGRO COLOR VERDE

POSIBLE SIGNIFICADO - pasin sexual, deseo amoroso, instinto. - imagen del nio y de la fertilidad. - tambin puede aludir a la imagen del sacrificio. - la sumisin. - la animalizacin. - fuerza, virilidad. - amor, relacin sexual, pasin. - vida, alegra. - ro = vida y erotismo. - pozo = muerte. - vida, alegra, libertad .... amor. - tristeza, prisin, muerte. - rebelda. - muerte.

V.- CONCLUSIN
La casa de Bernarda Alba es, en suma, ejemplo mximo del mundo dramtico y la concepcin teatral de Garca Lorca. Se ve sobradamente cmo rebosan en ella sus obsesiones y temas ms profundos. Y se comprueba la importancia que cobran los aspectos sociales-sin detrimento de otras dimensiones-, de acuerdo con las ideas del ltimo Lorca. Pero, por encima de todo, la obra se ajusta a la perfeccin a aquella concepcin del teatro como poesa que se levanta del libro y se hace humana, y habla y grita, llora y se desespera; encarnada en unos personajes vestidos con un traje de poesa y a los que les vemos, a la vez. los huesos, la sangre.

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