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C.P.E.

BACH
Essai sur la mani`re vridique e e de jouer dun instrument ` clavier a
premi`re partie e traduit de lallemand par Jean-Pierre Coulon

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coulon@obs-nice.fr 21 dcembre 2001 e

provisoire - version bta e

CPE Bach: Versuch ...

Prface du traducteur e
Jautorise tous les lecteurs de cette traduction ` la reproduire et limprimer a pour leur usage personnel. Lorsque cette traduction aura atteint sa version dnitive, jen autoriserai la reproduction ` usage collectif soit ` titre gratuit, e a a soit au prix co tant de la reproduction ou de limpression. u Avertissement : Certains conseils de cet Essai peuvent savrer inappropris pour le e e jeu du piano moderne, mme pour le rpertoire baroque allemand. D`s la mme poque, e e e e e dautres traits expriment des avis dirents (Leopold Mozart, Quantz, Trk, ...). e e u
A Je remercie les auteurs de tous logiciels gratuits associs ` TEX, dont L TEX et MusiXTEX, e a que jai utiliss pour cette traduction. e

Les morceaux dapplication Wq 63 1 , auxquels cet Essai fait souvent rfrence, ne sont pas ee inclus dans cette traduction. Ils consistent en six sonates de trois mouvements chacune. Il semble que ces sonates soient disponibles chez Schott, sous les numros 2353 et 2354. e Le second volume de cet Essai, relatif ` laccompagnement et ` la fantaisie libre, nest pas a a non plus inclus ici. Tous les exemples musicaux de ldition originale taient rassembls en 6 planches places e e e e apr`s la n du texte. Jai rapproch chaque exemple du texte correspondant, an dviter e e e de fastidieux renvois. Outre le travail de traduction proprement dite, jai adapt le texte e de mani`re ` remplacer les renvois ` chaque gure par des expressions telles que la gure e a a qui suit ... ou voici ... On peut trouver de nos jours un fac-simile de ldition originale de 1753, dit par e e e Brenreiter, ISBN 3-7618-1199-3. Le titre allemand est Versuch uber die wahre Art das Clavier zu spielen.
Les passages en caract`res de cette taille reprsentent les complments de ldition de 1787. Les exemples musicaux associs e e e e e sont galement nots sur des portes plus petites. e e e

Jutilise, comme ldition originale, le symbole du trille avec terminaison, mais dans une e taille rduite, dans le sens de etc. e Les remarques ` propos dventuelles fautes de frappe sont les bienvenues, de a e mme que celles ` propos dun passage qui manquerait de clart. e a e c Jean-Pierre Coulon
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Wotquenne est ` CPE Bach ce que Kchel est ` Mozart. :-) a o a

J.P.Coulon, tr

Prface e
Autant linstrument ` clavier poss`de davantages, ` autant de dicults il est soumis. a e a e Sa perfection serait facile ` dmontrer, sil en tait besoin, parce quil cumule les proa e e prits que les autres instruments ne poss`dent quindividuellement ; parce quon peut ee e produire seul une harmonie compl`te, l` o` sinon il faudrait trois, quatre instruments, e a u ou plus, mais ce qui sont des avantages supplmentaires. Qui ne sait pas en mme temps e e combien dexigences sont attaches ` linstrument ` clavier, comment on ne se satisfait e a a pas dattendre celles dun interpr`te au clavier, ce quon est en droit dattendre de tout e musicien, ` savoir la technique pour excuter un morceau compos pour son instrument a e e selon les r`gles de la bonne interprtation ? On exige encore avec cela quun musicien ` e e a clavier doive faire des improvisations de toutes sortes, quil puisse improviser sur une basse donne selon les r`gles strictes de lharmonie, jouer dans toutes les tonalits avec la mme e e e e facilit, transposer a vue dune tonalit ` une autre sans fautes, jouer le texte exact quil e ea soit compos expressment pour son instrument ou non, quil ait la science de la basse e e continue dans toute sa puissance, avec discernement, souvent avec reniement, avec des parties tantt nombreuses ou non, tantt selon la contrainte de lharmonie, tantt galant, o o o avec une basse soit tantt trop peu ou trop chire, ou pas chire du tout, ou chire o e e e de mani`re tr`s fausse, quil doive parfois extraire cette basse continue dune partition ` e e a plusieurs portes, avec une basse non chire ou qui marque de nombreux silences, quand e e une des autres parties sert ` la base de lharmonie, et renforcer cette harmonie, et qui a conna toutes les exigences ? Cela doit encore donner satisfaction surtout sur un instrut ment inconnu, et on ne tient pas compte sil est bon ou mauvais, en bon tat ou non, ce e qui ne fournit pas dexcuse valable. Au contraire cest la demande habituelle dexiger des fantaisies sans se soucier si linterpr`te est susamment bien dispos, et sans lui fournir e e les lments qui simposent, soit lui proposer un instrument valable, soit quil en poss`de ee e un. Malgr ces exigences, linstrument ` clavier trouve toujours ` juste titre ses partisans. e a a On nest pas toujours rebut par la dicult dapprendre un instrument, qui compense e e parfaitement par ses charmes dlicieux la peine et le temps quon y a consacrs. Mais il e e nest pas obligatoire ` tout amateur de rpondre ` toutes ces exigences ` la fois. Celui-ci a e a a sy investit comme il veut, et selon les dons quil a reus. c Il faudrait seulement souhaiter que lenseignement sur cet instrument procure des amliorations e par endroits, et que ce qui est bon de mani`re vridique, en musique en gnral, et sure e e e tout ` linstrument ` clavier, ce qui a t atteint par peu de personnes, devienne plus a a ee commun. Les ma tres qui excellent dans la technique, dont on pourrait entendre quelque chose de bon, ne sont pas encore aussi nombreux quon pourrait le penser. Lcoute, une e sorte de vol lgal, est cependant dautant plus ncessaire en musique que mme sil y avait e e e moins de jalousie entre les gens, beaucoup de choses se contredisent, que lon peut ` peine a montrer, pour ne pas dire crire, et que lon doit donc apprendre par la pure coute. e e Si je transmets au monde un guide pour jouer pour jouer dun instrument ` clavier : ainsi a mon intention nest absolument pas de cheminer a travers toutes les exigences dont jai parl, et de montrer comment on doit en faire quelque chose de satisfaisant. Il ne sera e trait ni de limprovisation ni de la basse continue. On trouve ceci en partie expliqu e e

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depuis longtemps dans de nombreux bons livres. Jai la volont de montrer la mani`re e e vridique de jouer des morceaux avec lapprobation de connaisseurs clairs. Celui qui sest e e e appropri cela, aura beaucoup travaill pour le clavier, et aura la facilit dy progresser e e e dautant plus commodment dans les tapes suivantes. Les exigences, quon demande e e plutt ` linstrument ` clavier quaux autres instruments, attestent de sa perfection et o a a de sa grande tendue, et lhistoire de la musique enseigne que ceux qui sont parvenus e ` se faire un nom dans le monde musical, en majorit, ont favoris la pratique de cet a e e instrument. Par tout cela, jai surtout vis ceux des professeurs qui nont pas encore expos les bases e e vridiques de lart ` leurs l`ves. Des amateurs, qui ont t victimes de mauvaises direce a ee ee tives, peuvent retrouver le droit chemin grce ` mes principes, si par ailleurs ils ont jou a a e dj` beaucoup de musique, mais les dbutants, grce ` ceux-ci, parviendront rapidement ea e a a ` un point quils imaginaient ` peine. a a Ceux qui attendaient de moi une doctrine tendue se trompent : jai cru mriter davantage e e de remerciements si je rendais ltude assez dicile du clavier aussi facile et agrable que e e possible grce ` des principes concis. a a Etant oblig de citer diverses vrits plus dune fois, soit ` propos de loccasion qui la e e e a exig, soit pour viter de nombreux complments, enn soit parce que je crois quon ne e e e peut assner trop souvent certains principes : jesp`re que mes lecteurs me pardonneront, e e dautant plus quau cause de cela, peut-tre plus dun atteindra la vrit, sans que jai eu e e e pourtant la moindre intention dune insulte personnelle. Si louvrage prsent devait trouver lapprobation des amateurs clairs, jen serais stimul, e e e e et je le complterais au l du temps. e
Le succ`s avec lequel le public musical a accueilli cet ouvrage, ma incit ` augmenter encore celui-ci dans la troisi`me e e a e dition prsente avec des complments et six nouveaux morceaux pour clavier, an de tenir ainsi ma promesse faite dans la e e e prface des deux premi`res ditions. e e e

J.P.Coulon, tr

Introduction
1. La mani`re vridique de jouer dun instrument ` clavier se dcompose en trois volets, e e a e qui sont si intimement lis, quaucun ne peut, ni ne doit exister sans les autres, ` savoir : e a le doigt correct, les bons ornements, et la bonne interprtation. e e 2. Vu que ces volets sont assez peu connus, et par consquent font trop souvent dfaut, e e on a ainsi souvent entendu des interpr`tes au clavier qui, apr`s un eort eroyable, ont e e enn appris comment dgoter des auditeurs intelligents du clavier par leur jeu. On na e u pas trouv dans leur jeu le cot rond, clair et naturel ; au lieu de cela un hachis bruyant, e e du vacarme, et des accrocs. Au moment o` tous les autres instruments ont appris ` u a chanter, le seul instrument ` clavier est rest ` la tra et au lieu davoir moins de notes a ea ne, tenues, a du soccuper de nombreux groupes de notes nuancs, de telle faon quon a dj` e c ea commenc ` croire que cela ferait peur lorsquil faut jouer quelque chose de lent ou de ea chantant au clavier ; on ne pourrait ni lier une note ` une autre, ni sparer deux notes en a e piquant, il faudrait supporter cet instrument seulement comme un mal ncessaire dans e laccompagnement. Autant ces culpabilisations sont sans fondement et en contradiction, autant elles sont dindices certains de la mauvaise mani`re de jouer dun instrument ` e a clavier. Jignore, vu que de mme on estime le clavier inadapt ` la musique daujourdhui, e ea et que plus dun peut par l` tre dissuad de lapprendre, si le savoir mme, qui commence ae e e ` devenir rare, ne va pas dispara davantage, vu que sa majeure partie nous parvient a tre par de grands interpr`tes du clavier. e 3. Mis ` part les fautes ` lencontre des trois points ci-dessus, on a indiqu aux l`ves a a e ee une mauvaise position de la main, du moins on ne leur en a pas fait perdre lhabitude : par cela on leur a enlev toute possibilit de produire quelque chose de bien, et on leur a e e interdit lacc`s aux autres choses ` cause de doigts raides et tendus au cordeau. e a 4. Presque chaque professeur impose ses propres uvres ` ses l`ves, ` une poque o` a ee a e u cela semble une honte dtre incapable de composer quelque chose. Par cela, on interdit e aux l`ves lacc`s ` un autre bon rpertoire du clavier, par lequel ils pourraient apprendre, ee e a e sous le prtexte quil est trop ancien ou trop dicile. En particulier on sest braqu contre e e le rpertoire franais de clavier ` cause dun prjug nocif, lequel rpertoire a toujours e c a e e e t une bonne cole pour les musiciens ` clavier, cette nation stant particuli`rement ee e a e e distingue des autres par une mani`re de jouer cohrente et qui lui est propre. Tous les e e e ornements ncessaires sont explicitement nots, la main gauche nest pas pargne, et e e e e les liaisons ne manquent pas. Ces choses contribuent ` lessentiel pour apprendre une a interprtation bien cohrente. Souvent le professeur lui-mme nest capable de jouer que e e e ses propres uvres. Son cerveau gt et maladroit communique sa raideur ` ses phrases ae a musicales ; il ne compose que ce quil peut ma triser ; plus dun est considr comme un ee bon interpr`te, malgr le fait quil sait ` peine comment on doit jouer les liaisons, et par e e a consquent un volume norme duvres pitoyables pour clavier pour l`ves dpravs voit e e ee e e le jour. 5. On commence par perscuter les l`ves avec une musique sans got et autres chane ee u sons de rue : des batteries, o` la main gauche se limite ` marteler, en devient ` jamais u a a

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maladroite dans son rle vritable, malgr le fait quil faudrait surtout la travailler de o e e mani`re raisonne, en mme temps quon croit dautant plus dicile pour elle datteindre e e e la mme dextrit que la main droite, que celle-ci doit faire son travail par tous les autres e e e actes. 6. Si ll`ve commence enn par lcoute de bonne musique, ` obtenir un got un tant ee e a u soit peu n, on le dgote de ses morceaux imposs, il croit que tout le rpertoire du clavier e u e e est du mme genre, par consquent il se rfugie dans des airs de chant qui, lorsquils sont de e e e qualit, et quon peut couter de grands ma e e tres les chanter, sont adapts ` la formation e a du bon got et au travail dune bonne interprtation, mais pas au dveloppement des u e e doigts. 7. Le professeur est contraint de malmener ces chants, et de les transposer au clavier. Hormis dautres inconsquences qui en rsultent, la main gauche soure encore du fait e e quelle doit faire surtout des basses pauvres ou mme du style tambour, qui dans leur e intention doivent tre ainsi, mais qui sont plus nuisibles quutiles ` la main gauche pour e a le jeu du clavier. 8. Apr`s tout ceci, linstrumentiste ` clavier perd cet avantage particulier, que na aucun e a autre musicien, dtre facilement en mesure, et dassembler les plus petits lments, du e ee fait que dans le rpertoire propre aux claviers, il se prsentent davantage de retards, de e e brefs silences et terminaisons rapides que dans nimporte quelles autres uvres. Sur nos instruments, ces rythmes diciles pour dautres sont dapprentissage facile, parce que chaque main vient assister lautre, ce qui rsulte en une stabilit rythmique sans quon e e sen rende compte.
Je sais par exprience que les notes rapides saccades et en gnral les silences brefs donnent une tche importante aux e e e e a musiciens les plus solides rythmiquement et les plus habiles ; ils sont en gnral en retard, bien que par une ou plusieurs e e parties qui attaquent une note avant eux, ils aient la mme ressource quun instrumentiste ` clavier ; ces choses sont au e a contraire tout-`-fait faciles mme au clavier si linstrumentiste laisse la main gauche de cot, ou joue l accompagnement a e e avec un autre instrument, et quand il est s r du tempo, il sera toujours en mesure. Quantz enseigne mme dans son trait u e e de Fl te comment tomber en retard sur ce dont jai parl, pour prouver que dans ce cas il est presque impossible de tomber u e ensemble, et choisit donc de deux maux le moindre

9. Au lieu de cela, ll`ve acquiert une main gauche raide ` cause des basses dcrites ee a e ci-dessus, peu de gens sachant ` quel point le toucher rapide dune note sans changement a de doigt est nocif pour les mains. Plus dun la appris ` ses dpens en jouant de la a e basse continue avec application pendant des annes, dans lesquelles les deux mains, mais e surtout la gauche, doivent jouer de telles notes rapides par une doublure continue de la fondamentale.
Jai cru devoir faire plaisir ` ceux qui sont chargs de la basse continue, dexposer ` cette occasion ma pense sur la mani`re a e a e e de traiter les notes rapides rptes avec la main gauche. Cest sinon loccasion la plus s re de de dtriorer les meilleures e e e u e e mains, et de les rendre raides, de telles notes tant tr`s frquentes de nos jours. Ceux ` qui on demande explicitement e e e a dexprimer toutes les notes avec la main gauche peuvent continuer ` sen justier par cette remarque. Comme les notes a de passage en basse continue sont susamment bien connues en gnral, cela va de soi que la main droite, dans ce cas e e galement, nattaque pas toutes les notes. Les notes rapides rptes dont je traite le cot nocif, sont les doubles croches e e e e e dans les tempi rapides, et les triples croches dans les tempi modrs. Je fais lhypoth`se quun autre instrument joue la basse e e e en plus du clavier. Si linstrument ` clavier est seul, on joue de telles notes, comme les enthousiastes, en changeant de doigt. a En eet, de cette mani`re, en abandonnant loctave, la basse ne ressortira pas toujours assez, mais cette petite imperfection e

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est prfrable ` de plus grands maux. On fait donc au mieux, on joue une, trois ou cinq de ces notes sans attaque en fonction ee a de la disposition du tempo et de la mesure, et on joue les autres avec loctave ou mme fortissimo avec les deux mains e pleines, avec un toucher lourd, un peu amusant, an que les cordes vibrent susamment pour que les sons se fondent entre eux. On peut au besoin, pour ne pas perturber les autres musiciens de laccompagnement, jouer la premi`re mesure telle e quelle est crite, et faire les notes de passage par la suite. Sinon il resterait ce moyen, si chaque note devait tre audible au e e clavecin, consistant dans ce cas ` produire le mouvement demand par un toucher alternatif des deux mains ; pourtant jai a e lexprience que cette mani`re daccompagner induit les autres musiciens en erreur, car la main droite vient constamment e e trop tard, et cela ma confort dans mon avis que le clavier doit tre et rester le rep`re de la mesure. Cest dautant plus e e e juste que la mani`re daccompagner est utile dans certains cas, quand linstrument a clavier rend les temps clairement e audibles, par lattaque de celles de notes tenues qui sont contenues dans toutes les parties. Il est facile de montrer aussi bien ce qui est utile et ncessaire par des notes de passage, que ce qui est nocif et impossible en exprimant toutes les notes. Cette e derni`re chose est nocive : les autres musiciens peuvent faire ressortir ce genre de notes avec la langue et par larticulation, e seul linstrumentiste ` clavier doit produire ce tremblement avec tout le bras, raide, lorsquil ne peut pas changer de doigt a ` cause dune doublure en octaves. Il y a l` deux causes qui rendent la main raide, et donc impuissante ` produire des a a a passages de mani`re ronde, premi`rement parce que tous les nerfs sont maintenus constamment raides, deuxi`mement parce e e e que les autres doigts nont rien ` faire. Quon fasse lessai de jouer une basse pourvue de passages apr`s stre puis ` a e e e e a marteler une basse du style tambour, et on sapercevra que la main gauche et tout le bras sont si fatigus, endoloris, et e raides, quensuite on ne peut plus sen servir. En pareil cas ce mart`lement nest pas non plus possible, tant donn que de e e e nos jours on doit faire avec de tr`s nombreuses basses de ce genre, dont pratiquement personne ne peut venir ` bout ` cause e a a de leur longueur. Dans tous les styles de musique, les autres musiciens ont des moments de repos. Linstrument ` clavier a travaille continuellement pendant souvent trois, quatre heures ou encore davantage. En supposant quon ait surmont ce e travail, mme le musicien le plus robuste deviendrait somnolent suite ` la fatigue qui viendrait naturellement, et aurait e a tendance ` tra a ner. Il perdra donc la facult et lenvie dinterprter correctement les autres phrases mouvantes, parce quil e e e sest fatigu et contrari avec les basses du style tambour, qui sont souvent sans expression particuli`re, et o` la pense est e e e u e interdite. Ce mart`lement nocif est de plus contraire aussi bien ` la nature du clavecin, qu` celle du pianoforte, les deux e a a instruments y perdant leur son naturel et leur clart ; le sautereau agit rarement de mani`re assez rapide. Les Franais, qui e e c connaissent tr`s bien la nature de linstrument ` clavier, et qui savent bien quavec celui-ci on peut produire bien plus quun e a simple bruit de touches, prennent le soin dindiquer au musicien dans une basse continue quil ne faut pas attaquer toutes les notes de ce genre. De plus on vient en aide ` un toucher lent et lourd en indiquant une expression par des points ou des a traits au dessus de la premi`re des notes dun groupe. Il peut se prsenter des cas frquents o` une attaque claire et gale e e e u e des deux mains est non seulement utile, mais mme absolument ncessaire. Linstrument a clavier, ` lexpos duquel notre e e a e dmarche fait dj` conance, est ainsi dans la meilleure position pour maintenir non seulement les autres instruments de e ea la basse, mais aussi tout lorchestre, dans lunit rythmique qui simpose. Cette unit peut tre dicile dans les autres cas e e e mme pour le meilleur des musiciens, par la fatigue, bien quil ma e trise dj` sa fougue, . Vu que ceci peut arriver ` tout un ea a chacun, cette prcaution, lorsque de nombreux musiciens jouent ensemble, est dautant plus ncessaire, dautant plus que e e la battue de la mesure, qui nest plus utilise de nos jours que par les musiciens extravertis, est parfaitement remplace. e e Le son du clavecin, que lon place ` juste titre pr`s des autres musiciens, est clairement audible de tous. Je sais ainsi que a e mme des musiciens distraits et extravertis, aux cots desquels de nombreux musiciens volontaires et de niveau moyen se e e sont souvent trouvs, ont gard une certaine discipline grce au son du clavecin. Par consquent si le premier violon se e e a e met comme il se doit pr`s du clavecin, aucun dsordre ne se produit facilement. Dans les airs chants, o` le tempo change e e e u rapidement, o` dans lesquels toutes les parties jouent ensemble, puis la partie chante a de longues notes ou des triolets en u e solo, dont le rythme balanc exige une battue claire, le tche des chanteurs est ainsi grandement facilite. De tout faon il e a e c est dautant plus facile pour la basse de tenir la rgularit de tempo quil est moins occup en gnral avec des passages e e e e e diciles et nuancs, et que cette condition donne loccasion de jouer un morceau avec plus de fougue au dbut qu` la n. e e a Si quelquun commence ` presser ou ` tra a a ner, linstrument ` clavier le remet en droit chemin de la mani`re la plus claire a e qui soit, les autres instruments tant susamment occups ` jouer leur propres passages et groupes de notes ; en particulier e e a les parties qui ont tempo rubato obtiennent lattaque nergique de la mesure qui leur est ncessaire. Finalement, de cette e e mani`re, le tempo peut tr`s facilement, parce que la perception juste nest pas gne par le bruit excessif du clavecin, tre e e e e e ralenti, comme cest souvent ncessaire, et les musiciens qui se trouvent derri`re ou ` cot du clavecin voient la battue de e e a e la mesure qui est rendue apparente par le mouvement gal et insistant des deux mains. e

10. Face ` une telle raideur de la main gauche, le professeur cherche ` la remettre sur le a a droit chemin, en apprenant ` ses l`ves ` orner particuli`rement les adagios et les passages a ee a e les plus calmes avec plus de trilles miniatures adorables que ncessaires, pour les curer e e encore plus du bon got. On c`de souvent la place ` des vieux ornements scolaires, avec u e a un jeu qui accroche et qui est ` contretemps, et o` les doigts ont parfois lair dessayer de a u rattraper le train en marche. 11. Avant de venir en aide ` ces dfauts par des principes tablis, il faut encore dire un a e e mot sur linstrument. Hormis de nombreuses formes dinstrument ` clavier, qui sont restes a e dans lombre soit ` cause de leurs lacunes, soit parce quon nen trouve pas partout, il a en existe surtout deux, ` savoir le clavecin et le clavicorde, qui jusqu` prsent ont connu a a e le plus grand succ`s. Ces premi`res formes exigent en gnral des musiciens dun bon e e e e niveau, pour en jouer en solo. Les pianofortes rcents, quand ils sont bien construits, et e

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faits pour durer, ont de nombreux avantages, si on oublie que leur mcanique exige un e travail qui ne manque pas de dicults. Ils sonnent bien en solo et dans une musique e qui nest pas axe sur la force, mais je crois quun bon clavicorde, mis ` part le fait quil e a manque de puissance, en partage toutes les beauts, auxquelles sajoutent le vibrato et e la tenue du son, parce quapr`s lattaque je peux encore donner de la pression ` chaque e a note. Le clavicorde est donc linstrument sur lequel on est le plus apte ` juger prcisment a e e dun musicien ` clavier. a 12. Fait partie des qualits dun bon clavicorde, ` part quil ait un bon son, qui continue e a ` chanter et qui atte loreille : quil ait le nombre de touches qui simpose, au moins a ltendue : e

Ce mi5 est ncessaire, pour que lon y fasse parfois lessai dun autre rpertoire, les come e positeurs aimant crire si haut, parce que ce mi5 nest pas aussi pratique sur dautres e instruments. Ces touches doivent avoir juste le poids quil faut pour faire remonter le doigt. Le feutrage doit pouvoir supporter quon puisse jouer aussi bien de mani`re agrese sive que atteuse, et par cela tre en tat de rendre clairement toutes les sortes de forte e e et de piano.
Au clavicorde le feutrage doit tre assez fort an que le son reste pur dans le vibrato. Les touches ne doivent pas trop e descendre. De plus les chevilles doivent tre bien stables, an que les cordes ne se dsaccordent pas sous la force de e e lattaque.

Dans le cas contraire soit les cordes hurlent ` lextrme et linterpr`te ne peut plus se a e e servir de sa force ; soit le son ne sentend pas du tout, soit il est impur ou confus. 13. De mme un bon clavecin doit avoir en plus du joli son et du bon nombre de e touches un toucher gal ; pour en faire le test on doit pouvoir excuter les petits ornements e e clairement et facilement, et chaque touche doit jouer avec la mme vitesse lorsquon passe e longle du pouce sur le clavier avec une pression uniforme et tr`s faible. La mcanique dun e e clavecin doit tre ni trop lg`re ni trop asque ; les touches ne doivent pas senfoncer trop, e e e les doigts doivent rencontrer une certaine rsistance, et ce doivent tre les sautereaux qui e e les font remonter. A loppos il ne doit pas non plus tre trop dicile ` enfoncer. Pour e e a le plaisir de ceux qui ne poss`dent pas encore un instrument de ltendue prescrite, jai e e conu mes morceaux dapplication de telle sorte quils puissent se jouer sur un instrument c de quatre octaves. 14. Les deux types dinstrument doivent tre bien temprs, tant donn que par e ee e e laccord des quintes et octaves et par lcoute des tierces majeures et mineures et des e accords complets, on retranche ` la plupart des quintes la quantit quil faut de leur a e puret extrme pour que loreille sen aperoive ` peine, et que lon puisse bien se servir des e e c a vingt-quatre tonalits. En coutant les quartes on a lavantage dentendre plus clairement e e le battement ncessaire des quintes, parce que les quartes ont leur fondamentale plus e

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basse que les quintes. Si les instruments ` clavier sont accords ainsi, on peut ` juste a e a titre les faire passer pour les instruments les plus purs ` cause de la pratique, car peu a dinstruments sont accords sans tre jous. Sur ces instruments on joue avec une gale e e e e puret des vingt-quatre tonalits, et ceci de mani`re notoirement polyphonique, bien que e e e lharmonie mette immdiatement ` jour la moindre fausset ` cause des relations. Par e a e a cette nouvelle mani`re de temprer nous sommes parvenus plus loin que prcdemment, e e e e bien que lancienne tait telle que certaines tonalits taient plus pures que maintenant e e e quand on joue avec dautres instruments. Chez plus dun autre musicien on remarquerait plutt le manque de puret, sans avoir besoin dun appareil qui mesure les accords, sil o e fallait entendre de mani`re harmonique les sons produits de mani`re mlodique. Cette e e e mlodie nous trompe souvent, et nous empche plutt de ressentir ses sons faux, jusqu` e e o a ce que cette fausset saccroisse au point de rejoindre presque celle dun instrument mal e accord. e 15. Cest une loi que tout instrumentiste ` clavier doit avoir et un bon clavecin et un a bon clavicorde, an de jouer toutes sortes de morceaux en passant de lun ` lautre. Celui a qui sait jouer du clavicorde de la bonne mani`re parviendra ` ses ns au clavecin, mais e a pas linverse. Il faut donc se servir du clavicorde pour apprendre la bonne interprtation, e et du clavecin pour acqurir la force ncessaire dans les doigts. Si on joue continuellement e e du clavicorde, on rencontrera des dicults pour passer au clavecin ; on aura donc du e mal ` jouer le rpertoire de clavier qui sert ` accompagner dautres instruments, et qui a e a doit tre cout au clavecin ` cause de la faiblesse du clavicorde ; ce qui exige un gros e e e a travail pour tre jou ne peut pas produire leet attendu. En jouant continuellement du e e clavicorde, on shabitue trop ` eeurer les touches au point que les petits dtails ne sont a e pas toujours pris en compte, tant donn quon ne donne pas toujours la pression susante e e pour laction des sautereaux au clavecin. On peut mme perdre au l du temps, quand e on ne joue que du clavicorde, la force que les doigts possdaient. Si on joue constamment e du clavecin, on shabitue ` jouer dans une couleur, et la varit dattaque, que seul un a ee bon clavicordiste peut produire au clavecin, reste masque, aussi miraculeux que cela e puisse para tre, tout le monde croyant que tous le doigts produisent le mme son sur un e clavecin donn. On peut en faire facilement le test, et faire jouer successivement par deux e personnes, dont lune joue dun bon clavicorde, lautre est un pur claveciniste, un morceau avec des ornements identiques, et juger apr`s si les deux ont produit des eets identiques. e 16. Maintenant que la connaissance requise de la mesure, des notes, des silences, de la division de la mesure, etc. est l`, il faut faire travailler ses l`ves un certain temps a ee uniquement sur les exemples ` propos des doigts dabord lentement, puis apr`s de plus a e e en plus vite, an quau cours du temps le placement de doigts, aussi dicile et si vari e soit-il au clavier, devienne tellement uide par ce travail, quil ne soit plus ncessaire dy e penser. 17. On doit travailler surtout les exemples sur lesquels sont indiqus les doigts des e e deux mains, ` lunisson, an que les deux mains acqui`rent la mme dextrit. a e e e e 18. Ensuite il faut franchir avec application le chapitre sur les ornements et le travailler de mani`re ` pouvoir produire la dextrit qui simpose ; et comme cest une charge de e a e e travail quon a ` peine le temps dapprendre en une vie, ces ornements exigeant plus de a

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CPE Bach: Versuch ...

dextrit et de rapidit que tous les autres passages, il ne faut pas y retenir ll`ve plus e e e ee longtemps que le moment o` on sera satisfait sur ce point vu ses aptitudes naturelles et u son ge. a 19. Il convient daller sur-le-champ aux morceaux dapplication, de les apprendre dabord sans ornements, ce pourquoi ils sont surtout faits pour tre travaills, pour les e e jouer ensuite avec ceux-ci dapr`s les r`gles qui sont traites dans le chapitre sur la bonne e e e interprtation. Ceci doit commencer uniquement sur le seul clavicorde, puis alterner avec e le clavecin. 20. Celui qui a la possibilit dapprendre lart du chant et dcouter attentivement de e e bons chanteurs en retirera un grand bnce, et toute la mani`re de jouer lui sera plus e e e facile. 21. Dans le but dapprendre ` trouver les touches par cur et de ne pas chouer dans a e le dchirage qui simpose, on fera bien de jouer ce quon a appris avec application, dans e lobscurit. e 22. Comme jai mis dans la conception de mes morceaux dapplication tout ce qui tait e ncessaire, et que je les ai jous dun bout ` lautre plusieurs fois avec le plus grand soin, e e a an de ne pas tre pris en dfaut sur le moindre dtail, je crois que si lon prend tout en e e e compte, ceci permet de former la dextrit des mains aussi bien que le got susamment e e u pour pouvoir apprendre dautre choses plus diciles. 23. Pour viter toute ambigu e, jai not les triolets sans chire 3, les notes dtaches e t e e e sans traits mais avec de simples points, et les abrviations p., f., etc. sans les faire suivre e dun point. 24. Dans le but dintroduire des exemples divers de doigts dans des tonalits diverses, e e lutilisation des ornements et la bonne interprtation de passions diverses, et que cet e ouvrage semble complet, nalement je nai pas pu mempcher dlever la dicult de e e e mes morceaux dapplication . Jai cru rendre un bon service ` chacun en nincluant aucun a morceau clatant, dune grande facilit, et en ne laissant pas de nombreuses choses dans e e lombre. Jesp`re que les doigts nots pniblement, et la mani`re de jouer faciliteront e e e e e normment les morceaux diciles apr`s un cours pralable clair. Il est nuisible de retenir e e e e les l`ves avec trop de morceaux faciles ; ils restent indniment au mme stade, quelques ee e e morceaux de ce type sont susants pour commencer. Il vaut donc mieux quun professeur habile habitue ses l`ves ` un rpertoire de plus en plus dicile. Cela all`ge la tche ee a e e a de donner un cours, et grce ` de bonnes bases construites au pralable, ll`ve ne se a a e ee rend plus compte quil est parvenu ` des morceaux plus diciles. Mon regrett p`re a a e e connu dheureuses expriences avec cette mani`re. Ses l`ves devaient galement aborder e e ee e ses morceaux qui taient loin dtre faciles. Ainsi il faut que personne nait peur de mes e e morceaux dapplication. 25. Si certains avaient envie, grce ` leurs aptitudes, de se limiter ` simplement jouer a a a les notes dapr`s la partition, je les prierai instamment de revoir ces morceaux dans les e moindres dtails avec la concentration qui simpose, avant de vouloir les excuter de la e e sorte.

J.P.Coulon, tr:

Le doigt e

11

Premier volet :

Le doigt e
1. Le doigt est gouvern, pour ainsi dire, pour la plupart des instruments, par la e e morphologie naturelle : mais au clavier il semble des plus arbitraires, la position des touches tant conue de mani`re ` pouvoir tre joues par tous les doigts. e c e a e e 2. Il nen demeure pas moins quil nexiste quune seule bonne mani`re demployer e les doigts, et du reste peu de cas permettent plus dun doigt ; comme presque toute e nouvelle phrase exige un nouveau doigt particulier, qui est ` nouveau modi par le e a e simple lien dune phrase ` lautre ; comme la perfection du clavier ore surtout un ensemble a inpuisable de possibilits ; enn comme lutilisation consciente des doigts est reste si peu e e e connue jusqu` prsent, et sest limite ` peu de personnes ` la mani`re dun secret, on a e e a a e nen a pas ressenti le manque, au point que la plupart des gens se sont tromps sur ce e terrain glissant et droutant. e 3. Cette erreur est dautant plus considrable, quelle est passe inaperue, lessentiel e e c pouvant se jouer au clavier mme avec un doigt faux, quoique tr`s pniblement et avec e e e e maladresse, alors qu` la plupart des autres instruments la moindre faute de doigt se a e rv`le par la simple impossibilit de jouer ce qui est crit. On a donc tout attribu ` la e e e e ea dicult de linstrument et au morceau qui lui tait destin, et cru quil devait en tre e e e e ainsi et pas autrement. 4. Comme on peut reconna par l` que la juste utilisation des doigts est indissociable tre a de toute la mani`re de jouer, on perd avec un doigt inappropri davantage que ce quon e e e peut rattraper par tout lart et le bon got possibles. Toute la perfection en dpend, et u e on peut prouver par exprience quun esprit mdiocre avec des doigts rds peut toujours e e o e surpasser le plus grand des musiciens dans son jeu, si ce dernier est contraint ` cause de a son mauvais doigt de se produire contre sa conviction. e 5. Du fait que presque chaque nouvelle phrase musicale poss`de son propre doigt, e e il rsulte que la mani`re actuelle de penser, celle-ci se distinguant particuli`rement des e e e temps prcdents, a introduit un nouveau doigt. e e e 6. Nos prdcesseurs, qui soccupaient davantage de lharmonie que de la mlodie, e e e jouaient par consquent la plupart du temps ` plusieurs parties. Nous verrons par la suite e a que pour leurs phrases, que lon ne peut la plupart du temps produire que dune mani`re, e et dont les variations ne sont pas si nombreuses, ` chaque doigt est assign une place ; a e par consquent elles ne sont pas aussi droutantes que les passages mlodiques, parce que e e e lutilisation des doigts pour ces derniers est beaucoup plus arbitraire que pour celles-ci. Prcdemment linstrument ` clavier ntait pas aussi bien tempr que de nos jours, e e a e ee suite ` quoi on ne se servait pas de toutes les vingt-quatre tonalits, ni de la diversit des a e e passages. 7. En gnral, nous voyons l` que de nos jours on ne peut pas du tout progresser en e e a

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CPE Bach:

Le doigt e

dextrit sans les doigts corrects, compte tenu de ce qui vient dtre dit. Mon regrett e e e e e p`re ma relat que dans sa jeunesse il avait entendu de grands interpr`tes qui ne se e e e servaient de leur pouces que quand de grandes extensions lexigeaient. Vu quil avait vcu e une poque o` se produisait peu ` peu une modication tr`s particuli`re du got musical, e u a e e u il fut contraint de rchir ` une utilisation parfaite des doigts, en particulier du pouce, e e a qui en plus dautre bons services, est absolument indispensable ` utiliser dans les tonalits a e diciles, en quelque sorte comme la Nature lexige. Suite ` quoi le pouce est dun seul a coup promu de linactivit au rle de doigt principal. e o 8. Vu que ces nouveaux doigts son conus de mani`re ` pouvoir jouer facilement toutes e c e a les notes possibles en mesure, jen pose ici les bases. 9. Avant daborder la thorie mme du doigt, il est ncessaire de rappeler certaines e e e e choses, que soit on doit savoir au pralable, ou soit sont dune telle importance que sans e celles-ci mme les meilleures des r`gles nauraient aucune action. e e 10. Le musicien ` clavier doit sasseoir au milieu du clavier, pour pouvoir jouer les notes a des plus graves aux plus aigus avec la mme facilit. e e e 11. Si lavant bras descend lg`rement par rapport au clavier, alors on est ` la hauteur e e a qui simpose. 12. On joue avec les doigts chis et les nerfs dtendus ; en gnral plus il y a de lacunes e e e e sur ces points, plus il faut en tre conscient. La raideur est un obstacle ` tout mouvement, e a en particulier ` la possibilit pour la main de souvrir et de se fermer vite, choses quil faut a e faire ` tout moment. Toutes les extensions, lomission de certains doigts, le jeu successif de a deux doigts sur une touche, mme le passage dun doigt par dessus ou par dessous exigent e cette force lastique. Quelquun qui joue avec les doigts tendus et des nerfs raides fait e lexprience, en plus de la maladresse qui en rsulte naturellement, dun autre dommage e e majeur, ` savoir il loigne trop les autres doigts du pouce ` cause de leur longueur, ce a e a dernier devant constamment rester aussi pr`s de la main que possible, et enl`ve ` ce doigt e e a principal, comme nous allons voir par la suite, toute possibilit daccomplir sa tche. Par e a consquent, quelquun qui ne se sert que rarement des pouces jouera de mani`re raide la e e plupart du temps, et ` loppos, celui qui utilise ceux-ci correctement ne parviendra mme a e e pas ` jouer de cette mani`re, mme en le voulant. Tout lui devient facile ; on le remarque a e e chez un interpr`te au premier coup dil ; sil a compris le doigt correct, si par ailleurs e e il na pas pris lhabitude dune gestique superue, il jouera les morceaux les plus diciles de telle mani`re que le mouvement des mains sera imperceptible, et surtout on entendra e que tout lui est facile ; ` loppos un autre jouera souvent assez maladroitement, avec de a e nombreux bruits de respiration et grimaces. 13. Quelquun qui ne se sert pas du pouce, le laisse pendre, an quil ne fasse pas obstacle, percevra ainsi lextension la plus modeste de mani`re inconfortable, ce qui impose e dtendre les doigts et de les raidir pour en produire quelque chose. Quest-ce que cette e faon de jouer peut bien nous apprendre ? que lutilisation du pouce fournit non seulement c un doigt supplmentaire ` la main, mais aussi la clef de tout un doigt enti`rement e a e e ralisable. Ce doigt principal joue un rle dautant plus mritant quil prserve les autres e o e e

J.P.Coulon, tr:

Le doigt e

13

doigts dans leur souplesse, ceux-ci tant contraints de se chir en permanence, alors que e e le pouce se rapproche tantt de lun ou tantt de lautre. Tout ce quil faudrait sans lui o o enjamber avec des nerfs raides et tendus, on le joue grce ` lui avec rondeur, clairement, a a avec des extensions toutes naturelles, et donc avec facilit. e 14. Il va de soi que pour les sauts et les grandes extensions cette dcontraction des e nerfs et ce chissement des doigts ne peuvent se conserver ; mme leet de rebond exige e e parfois de la raideur lespace dun instant. Comme ces situations sont extrmement rares, e et que la Nature seule les enseigne, il ne reste au bout du compte que le principe du 12. En particulier il convient dhabituer la main des enfants, qui na pas termin sa croissance, e ` souvrir autant que possible lorsquil le faut, au lieu de faire un va-et-vient de toute la a main, avec les doigts bloqus ensemble, comme on le voit trop souvent. Il apprendront e ainsi ` atteindre les touches avec facilit et sret, et ` ne pas dtourner les mains de leur a e u e a e position discipline vers une position qui plane horizontalement au dessus du clavier, et e qui a lhabitude de se contorsionner dun ct ou de lautre lors des sauts. oe 15. Il ne faut pas tre choqu si une phrase particuli`re exige que le professeur lessaie e e e lui mme, pour en montrer avec assurance le meilleur doigt ` son l`ve. Il peut parfois e ea ee se prsenter des cas douteux, que lon jouera mme ` premi`re vue avec le bon doigt, e e a e e malgr le doute comme quoi on doit prfrer tel doigt ` tel autre. Lors dun cours, il est e ee a rare quon ait plusieurs instruments, pour que le professeur puisse jouer simultanment. e Do` nous voyons premi`rement que malgr la diversit innie des doigts, un faible u e e e e nombre de bonnes r`gles de base sont susantes, pour rsoudre les probl`mes qui se e e e prsentent ; deuxi`mement que par un travail appliqu, lutilisation des doigts nit par e e e tre automatique au point que, sans plus jamais sen proccuper, on est en tat de penser e e e ` des choses importantes pour lexpression. a 16. Lorsquon joue, on doit toujours observer ce qui va suivre, car cest souvent ce qui provoque lutilisation dun doigt autre que celui qui est habituel. 17. La disposition symtrique des doigts sur les deux mains mimpose de prsenter les e e exemples sur certains cas de deux mani`res, pour rendre utilisables les deux mains, du e fait quil en est ainsi. Malgr cela, jai doigt les exemples de quelque importance pour les e e deux mains, an que lon puisse les travailler simultanment avec ces deux mains. On ne e saurait trop donner loccasion dutiliser cette mani`re de travailler lattaque simultane e e recommande plus haut. Chaque clef indique ` quelle main les doigts sadressent ; sil y e a e a des doigts ` la fois au dessus et au dessous des notes, les doigts suprieurs sadressent e a e e ` la main droite, et les doigts infrieurs ` la main gauche, ceci quelle soit que la clef. a e e a 18. Apr`s ces principes poss par la Nature, je vais passer ` la thorie du doigt luie e a e e mme. Je vais mme les baser sur la Nature, parce que ce placement des doigts nest autre e e que le meilleur qui ne soit pas associ ` des eorts et extensions superus. ea 19. La forme de nos mains et du clavier reprsente galement lutilisation des doigts. e e Ceci nous oblige ` admettre que trois des doigts de chaque main sont manifestement plus a grands que le pouce et lauriculaire. Apr`s quoi nous constatons que certaines touches e sont plus basses que les autres, et se trouvent devant celles l`. a

14

CPE Bach:

Le doigt e

20. Conformment ` lusage, je dsignerai le pouce par 1, lauriculaire par 5, le majeur e a e par 3, lindex par 2, et lannulaire par 4. 21. Par la suite, je dsignerai les touches surleves et en retrait par le nom, plus e e e habituel que rigoureux2 , de touches noires. 22. De la description du 19 sensuit naturellement que les touches noires sont le domaine rserv des trois doigts les plus longs. Do` la premi`re grande r`gle, que le 5 et e e u e e le pouce ne jouent ces touches quen dernier recours. 23. La diversit des phrases musicales, capables de passer de une ` plusieurs parties, e a dtre tantt conjointes, tantt avec des sauts, me contraint ` donner des exemples de e o o a toutes sortes. 24. Les phrases musicales conjointes ` une seule partie sont traites dapr`s leur toa e e nalit, cest pourquoi je dois commencer par les illustrer dans les vingt-quatre tonalits, e e dans les mouvements ascendants et descendants. Apr`s quoi je traiterai les phrases ` plue a sieurs parties ; des exemples avec extensions et sauts suivront, parce quon peut les valuer e facilement apr`s les phrases ` plusieurs parties, ou mme se ramener ` des accords hare a e a moniques ; enn je traiterai les liaisons, quelques liberts contraires aux r`gles, quelques e e exemples diciles et leur ressources ; pour nir les morceaux dapplication apporteront ce quil reste, par ladjonction desquels jai pens apporter davantage daide pour les phrases e lies de toutes sortes, et pour donner lenvie de ltude dicile du doigt, que si javais e e e t pnible et trop bavard par une plthore dexemples coups de leur contexte. ee e e e 25. Le passage du doigt est le sujet le plus important du doigt. Nous ne pouvons e jouer que cinq notes ` la suite avec nos doigts ; par consquent il faut surtout noter deux a e moyens dobtenir autant de doigts quil nous en faut. Ces deux moyens consistent en le passage par dessous et par dessus. 26. Comme la Nature na rendu aucun doigt aussi habile que le pouce, pour se chir e sous les autres, sa souplesse, associe ` sa faible longueur avantageuse, se charge ` elle e a a seule du passage par dessous, l` o` et quand les autres doigts ny parviennent pas. a u 27. Le passage par dessus se fait par les autres doigts, et en est facilit, un doigt e relativement long passant au dessus dun plus court ou du pouce, au moment o` on est ` u a court de doigts. Ce passage par dessus doit se produire de mani`re habile et sans entraves e grce au travail. a 28. Le passage du pouce sous le 5, le passage du 2 sur le 3, du 3 sur le 2, du 4 sur le 5, de mme que du 5 sur le pouce sont ` proscrire. e a 29. Nous allons voir de la mani`re la plus claire qui soit la bonne utilisation de ces deux e ressources par la disposition des gammes. Cest lapplication principale de ce principe. Si un passage conjoint co ncide avec une gamme, sans en contenir le dbut et la n, comme il e
dautant plus que sur les clavecins allemands, ces touches taient blanches, les touches blanches du e piano moderne tant sombres. e :-)
2

J.P.Coulon, tr:

Le doigt e

15

est illustr ici, il va de soi qu` cause de ce qui suit on place les doigts de faon ` terminer e a c a exactement, sans tre astreint ` mettre toujours le mme doigt et pas un autre sur une e a e touche. 30. Lexemple suivant nous montre la gamme ascendante de Do majeur :
4 3 1

G 2 1 3 3 4 1 5 4
4 4 3 3 2 2 1 2 3 1

1 1 1

2 2 2

3 3 3

4 4 1

1 3 2

2 4 3

3 3 4

1 4 1

2 3 2

3 4 3

2 2 2

1 1 1

4 3 2

3 2 1

2 1 2

2 3 4 51 G 1 2 3 1

Nous y trouvons trois doigts pour chaque main. Aucun deux nest ` proscrire, bien que e a ceux qui comportent le passage du 3 de la main droite au dessus du 4, et celui du 2 de la main gauche au dessus du pouce, et ceux o` le pouce est mis ` nouveau sur le Fa, soient u a peut-tre plus habituels que la troisi`me mani`re. Nous allons voir dans les exemples e e e suivants dans quelle mesure chacun est dun bon emploi.

J 4 3 2 1 5 1 2 3 4 1 2 3 4 5 1 G G
4 4 5

2 3 4 3 4 1 2 3 4 3 H? 3 2 1 2 3 2 1 2 1 1 5 J 4 5 4 3 2 1 4

31. Lexemple suivant nous montre une gamme descendante de Do majeur :

3 3 4

2 2 3

1 1 2

4 2 1

3 1 3

2 2 2

1 1 1

3 2 4

2 1 3

1 1 1

2 2 2

3 3 3

4 4 1

1 3 3 2 1 3 4 2 3
m
2 3 4 4 1 3 2 4 3

On y trouve ` nouveau trois doigts, qui peuvent tous les trois tre corrects sous certains a e e angles, comme nous le voyons dans les exemples suivants, bien quhormis ces cas, o` les u doigts doivent tre ainsi et pas autrement, lun peut tre plus habituel que les autres. e e e

5 J 1 2 3 G @ ? 1 2 I 3 4 3 4 1 5 H ?
4 3 2 1

3 1 5 4 2 1 2 1 5 H ? 1 2 3 4 1 5 5 5 4 3 2 1 m J

32. Les exemples des 30 et 31 nous apprennent que le 5, non seulement doit prvoir ce e qui suit, reste en quelque sorte toujours en retrait dans les passages conjoints, et ne sert pas, si ce nest soit au dbut, ou soit quand ltendue de ce passage est telle quon tombe e e sur lui pour nir ; Ceci se comprend aussi dans les gammes, o` il fait parfois la note du u

16

CPE Bach:

Le doigt e

haut. Mis ` part ces cas, cest le pouce qui tient ce rle. Pour ne pas crer de confusion a o e avec ce cinqui`me doigt, jai prolong les gammes au del` dune octave, pour que la suite e e a se voie dautant plus clairement. 33. Lexemple suivant montre la gamme ascendante de La mineur avec deux doigts. e Ceux qui sont au juste au dessus et au dessous des notes sont les meilleurs.

1 1

2 2

3 3

1 4

3 4 3 2 1
4 3 2 1 2 3 1 5 m

4 3 4 2 1 4 3 2
1 4 3 2 1 3 2 1 2 1 4 3

2 1

3 2

4 3

1 1

2 2

3 3

1 4

1
m
1 4

Au besoin les doigts de lexemple suivant peuvent rendre de bons services : e

G @

5 ?

cependant on pourrait encore en trouver dautres, si on voulait arranger les exemples, mais par cette dmarche, certains sont moins naturels que ceux indiqus, cest pourquoi e e je les ai mis davantage pour mettre en garde que pour quon les imite, car je sais que cest la mode a et l`. Ce qui nest pas naturel consiste ` mettre le pouce sur le R, c a a e malgr que le Mi et deux touches noires suivent, car le pouce aime bien sarrter apr`s les e e e touches noires, du moins faut-il remarquer cette r`gle de base quon met le pouce droit e dans un mouvement ascendant apr`s une ou plusieurs touches noires, dans un mouvement e descendant avant les touches noires, et inversement pour le pouce gauche. Quelquun qui a cette r`gle de base dans les doigts, vitera de jouer le pouce ` un endroit non contigu e e a aux touches noires quand il sen prsente dans un passage. e 34. La gure suivante reprsente la gamme descendante de La mineur, avec trois doigts e e dirents : e

4 4 5

3 3 4

2 2 3

1 1 2

2 4 1

1 3 3

2 2 2

1 1 1

2 3 4

1 2 3

2 1 2

1 1 1

2 2 2

3 3 3

1 4 4

2 1 3

3 2 4

4 3 3

1 1 4

2 2 3

3 3 4

1
m
4 3

Vu quici, comme en Do majeur, ne se prsente aucune touche noire, les trois sont bons, e et ` utiliser. Ceux qui utilisent le pouce sur le R sont moins habituels que les autres. a e 35. La gure suivante montre trois doigts pour la gamme ascendante de R majeur : e e *
1 1 1

G
*

1 1 1

2 2 2

3 3 3

1 4 4

2 3 1

4 3 2 1 2
5 4 4 3 3 2 1

4 1 2

4 2 1 3 2
3 3 1 2 2 1 1 4 3 3 2

3 4 2

4 3 3

1 1 1

2 2 2

3 3 3

1 4 4

2 3 1

4
3 3 1

3 4 2

4 3 3

1 2 1

4 1 2

2 2 2

1 1 1

J.P.Coulon, tr:

Le doigt e

17

Ceux qui sont indiqus * sont les moins habituels. Celui du milieu pour la main droite, e et celui du bas pour la main gauche font appara une nouvelle r`gle, appele ainsi : tre e e le passage par dessus, lequel se produit avec le 2 par dessus le pouce, et celui du 3 par dessus le 4, a son usage propre dans les passages sans touches noires ; dans ce cas, il se produit aussi, quand cest ncessaire, en succession. Parfois il se produit aussi au moment e dune touche noire isole ; on fait suivre galement le pouce ou le 4 dun 2 ou dun 3 e e sur la touche noire, lesquels peuvent monter facilement sur la touche noire grce ` leurs a a longueurs suprieures ; par cela le pouce prend tout naturellement la place qui lui choit, e e par la r`gle expose au 32. Lexemple qui suit (a) pourrait prsenter une exception ` e e e a nos r`gles, mais on le joue habituellement par passage du pouce en dessous (b) : e
5 4 3 4 2 3 6 4 4 (a)G 1 2 3 4 3 4 3 4 1 4 3 1 4 2 (b)G 1 2 3 4 3 4

Par consquent, mme dans des cas comparables, le passage du 2 par dessus le pouce e e est plus pratique que celui 3 par dessus le 4. Ce passage par le dessus ` loccasion dune a touche noire ma conduit ` noter cette gamme sur deux octaves ` cause de ce qui suit. a a 36. Lexemple suivant est la gamme descendante de R majeur, avec trois doigts e e galement. e

4
1 1 1

4 4 5

3 3 4

2 2 3

1 1 2

2 4 1

1 3 3

2 2 2

2 2 2

3 3 3

1 4 4

2 1 3

3 2 4

4 3 3

4
1 1 1

1 1 1

3 3 4

2 2 3

1 1 2

2 4 1

1 3 3

2 2 2

2 2 2

3 3 3

1 4 4

2 3 4
m
1 3 2 4 3 3

Celui o` le pouce tombe sur le Mi est sans aucun doute le moins habituel ; le plus loign u e e des notes est le plus prilleux, mais les trois sont utilisables. e 37. La gamme ascendante de Mi mineur na quun seul bon doigt : e
4 3 4 3 1 4 2 4 1 2 1 3 2 1 4 3 2

G 4 4 3 2 5

Celui qui voudrait mettre le pouce non pas sur la dominante Si, mais sur la sous-dominante La, ne devrait le faire que si la suite lexige, sinon ce doigt est dconseill. Il faut se e e e garder, dans cette gamme dpassant loctave, de mettre le pouce sur le Sol, conformment e e au 33, sinon on ne peut franchir le passage. Cette r`gle, si sre dans les autres cas, soure e u uniquement quelques exceptions, comme nous allons le voir par la suite, exceptions qui ne signient rien ` lencontre de lusage que cette r`gle cre dans toute la thorie du doigt. a e e e e 38. La gure suivante montre la gamme ascendante de Mi mineur avec deux doigts, e dont celui qui est ` cot des notes est le meilleur : a e

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CPE Bach:

Le doigt e

4 3 2 1 4 3 2 1 3 2 1 G 4 1 2 3 1 2 3 4 1 1 2 1 2 3 4 1 2 3 3 1
m
2 3 4

39. La gamme ascendante de Fa majeur na quun seul bon doigt pour la main droite, e alors quil y en a trois pour la main gauche, lesquels sont tous utilisables dun certaine mani`re, et mritent donc dtre travaills : e e e e

G 2 3 2 1 4 3 2
1 2 3 4 1 2 5 3 4 2 3 1 2 3 1 2 3 1

4 3 1 2 2 3 1 1 2 4 2 1 3 1 4 2 3

1 2 2

40. La gure suivante montre la gamme descendante de Fa majeur avec deux doigts e pour la main droite, et trois pour la main gauche :
4 3 4 3 2 1 2 4 3 2 1 3 2 1 3 2 G 1 2 1 4 3 2 3 1 2 1 2 3 4 3 4 3 3 4 2 1 1 2 2 3 3 2 1 3 2 1 4 3 2 1 4

3 3

4 4

1 1

Ceux qui sont pr`s des notes sont les plus habituels ; les autres nenfreignent pas les r`gles, e e et peuvent tre utiles dans certains cas, et mritent donc dtre signals. e e e e 41. Sur la gure suivante se trouve la gamme ascendante de R mineur avec trois doigts e e pour chaque main :
1 1 1 2 2 2 3 3 3 1 4 4

5 4 4

4 3 3

2 1 3

4
3 1 3

3 2 4

4 3 3

1 1 1

2 2 2

3 3 3

1 4 4

2 1 3

3 2 4

3 2 2

2 1 1

1 2 4

2 2 2

1 1 1

4 3 3

3 2 2

2 1 1

1 2 4

3 1 3

Les trois sont bons, et ` travailler, ` ceci pr`s que ceux qui sont les plus loigns des notes a a e e e sont un peu moins habituels que les autres. 42. La gure suivante montre la gamme descendante de R mineur avec deux doigts e e pour chaque main :

4 3 2 2 1 4 3 2 1 3 2 1 G 3 2 1 3 1 2 2 3 4 1 2 2 1 4 3 1 2 3 1 1
m
2 3 4

Ceux qui sont loin des notes ne sont pas les meilleurs ` cause des touches noires qui se a prsentent, les meilleurs faisant appel au pouce sur le La. e 43. La gamme de Si

2 ne poss`de quun doigt unique, valable dans les deux sens : e e

J.P.Coulon, tr:

Le doigt e

19

2 3 2 1 2 4 3 2
1 1 2 2 3 3 4 1 3 2

2
1

1 2 2 3
m
2 1 4

44. La gamme ascendante de Sol mineur poss`de deux doigts pour la main droite, et e e trois pour la main gauche, selon la gure suivante :

2
3 3 1

4
4 3 3 1 1

3 4

1 1

2
3 3 1

2m

4 4 2

2 2 4

1 1 3

4 2 2

2 2 3

1 1 2

Les doigts sont conformes aux r`gles du 33, les autres peuvent nanmoins rendre e e e de ers services dans certains cas. 45. On voit sur la gure suivante la simplicit du doigt pour la gamme descendante e e de Sol mineur :

2 1 2 3 2 1 4 3 2 1 3 2 2 G 3 2 2 3 4 1 2 3 1 2 4
1

On peut comprendre soi-mme comment il faut doigter un passage qui ne commencerait e pas exactement ainsi. 46. La gamme ascendante de R majeur na quun doigt pour la main droite, mais e e trois pour la main gauche :

G 4 3 4 1 2
4 4 3 3 2 2 1 1

1 2 4 3 4

2 2 4

1 1 3

3 2 2

2 1 1

1 3 3

Celui qui est juste en dessous des notes est ` utiliser, conformment ` la r`gle provoque a e a e e par lemploi du pouce, dans tous les passages qui ne commencent et ne nissent pas exactement comme cet exemple, mais si cest prcisment le cas les deux autres sont bons, e e et ` travailler. Celui du milieu, pour la main gauche, prouve lavantage de ce passage par a le dessus, dont il a t trait au 35. ee e 47. La gure suivante montre la gamme descendante de R majeur, avec trois doigts e e pour la main droite, et deux pour la main gauche, dont chacun peut tre utilis ` sa e e a mani`re. e

4
1 1

5 4 1

4 3 4

3 2 3

2 1 2

2 2

1 3

2 4

4 4 4 3 1 1 2 3 2 1 3
m
1 2 3

1 4 1

3 3 3

2 2 2

1 1 1

4 3 4

3 2 3

48. La gure suivante montre la gamme ascendante de Si mineur, avec un doigt unique e

20

CPE Bach:

Le doigt e

pour chaque main :

4 4 3 2

1 4 4 4 3 4 2

2 4 1

Si un passage ne commence pas exactemement sur la mme note quici, on met le pouce e au lieu du 4 ` la main gauche. Cette remarque est gnrale ` toutes les gammes, que si a e e a on dbute diremment, il faut mettre le mme doigt quon mettrait ensuite sur la note ` e e e a ` loctave. A la main droite, on trouve un exception invitable ` la r`gle du 33. Quelquun e a e qui a bien cette r`gle dans les doigts doit prendre garde ` mettre le pouce sur le Mi au e a lieu du R. Ce point rend cette gamme un peu droutante. e e 49. La gamme descendante de Si mineur se trouve ici de mani`re unique : e

4 4 1 3 4 1 2 3 2
m

On pourrait aussi commencer avec le 5 de la main droite, et mettre le pouce sur le Mi, et encha ner avec le 3 sur le R, an que le pouce revienne au bout dune octave ; mais ce e doigt, qui na rien dincorrect, nest valable que pour une octave, car si on continue plus e bas, il se produit facilement de la confusion. 50. Voici la gamme ascendante de La majeur, avec un doigt ` la main droite, et deux ea ` la main gauche : a

2 1 4 3 2 2
5 4 3

1 4 4 4 3
1 3 2

3 2 4

2 1

1 4

3 3

Celui qui est juste en dessous des notes est, dapr`s les r`gles souvent prsentes, et dans e e e e des situation diverses, plus pratique que celui du bas, bien que ce dernier puisse parfois tre ncessaire. e e 51. Voici lunique doigt pour la gamme descendante de La mineur : e

G 4 4 4 3 4 2 3 4 1 2 1 2 3
m

Il va de soi, comme il a dj` t dit, que si on ne commence pas par la note indique ici, il eae e e faut mettre le pouce de la main droite ` la place du 5, et que quand un passage de cette a tonalit commence par la tonique, on met 1-2-3 ` la main gauche, et non pas 2-3-4. e a 52. Voici lunique doigt pour la gamme ascendante de Fa e

4 mineur :

J.P.Coulon, tr:

Le doigt e

21

G 4 4
4

2 3 4 1 4 2 4 4 4

Il ny a rien dautre ` dire que lutilisation de la r`gle du 33, laquelle va devenir dautant a e moins risque et plus facile ` travailler que dans les gammes qui restent, il y a plus e a daltrations, donc davantage de touches noires. e 53. La gamme descendante de Fa mineur a un unique doigt, le mme que pour la e e gamme ascendante ` la main gauche, lequel, comme nous avons vu au 50, nest ` utiliser a a que dans certains cas :

4 3 2 1 4 3 2 1 4 3 4 4 G 1 2 3 1 2 3 4
2

Nous allons voir par la suite, que dsormais toutes les gammes mineures ascendantes ont le e mme doigt que celles des gammes majeures, qui ont les mmes altrations en commun, e e e e ou pour tre plus clair, qui ont ` cause du voisinage des tonalits des di`ses ou des bmols e a e e e en commun, et dont la tonique est ` une tierce mineure de la tonalit majeure. a e 54. Pour Mi majeur, dans les deux directions, pour les deux mains, il ny a quun seul doigt : e

G 4 4 4 3 5

2 3 4 1 4 4

Mi majeur ascendant a le mme doigt. Vu que chacun conna la gamme mineure ase e t cendante grce ` ce qui prc`de, je ferai lconomie de la gure, dans la mesure ou cette a a e e e gamme na pas de doigt particulier. e 55. Do

4 mineur ascendant na quun seul doigt possible : e G 4 4 2


3 2 3 1 2 4 4 4 1 4 4 4 3 2 1 3 1 2 3 4

56. Si majeur, dans les deux directions, partage un doigt unique avec Sol e descendant :

4 mineur

4 4 4 2 1 4 4 4 3 2 4 3

Cette derni`re gamme, lorsquelle est ascendante, se distingue de la premi`re uniquement e e par la taille des intervalles, mais pas par la disposition des doigts :

22

CPE Bach:

Le doigt e

G 4 4
3

4 3 4 1 4 2 4 4 4 4 1 2 3

57. Fa

4 , dans les deux directions, partage le mme doigt que Mi 2 descendant : e e 2 3 4 1 2 3 1 4 4 4 m G 4 4 4


4 3 2 1 3 2 1

Celui de Mi ascendant, dapr`s la gure suivante, est le mme, ` ceci pr`s que la taille e e a e des intervalles et la mani`re de noter sont direntes : e e

G 2

2 2 2
1 4 3

2 2 3 1
3 2 1

A la main gauche, nous notons une exception ncessaire ` notre r`gle du 33, en vertu e a e de laquelle on devrait mettre le pouce sur le R au lieu du Do. e 58. Voici Do

4 ou R 2 dans les deux directions : e G 2 2 2


3 2 3 3 4 1 2 2 2 2 1 2 4 3 2 1 3 1 2

Si mineur descendant a le mme doigt. La voici en montant, avec deux doigts ` la main e e e a gauche :

G
59. La

2 2
2 3

1 2 3 2 2
1 4 3 1 2 3

1 2 4 2 3 2 2
m
2 1 3 2

2 majeur, dans les deux directions, a le mme doigt que Fa mineur descendant : e e G
2 1

2 3 2 2
2 3

1 2 4 2 3 2
4 1

2 2
1 3

Voici ` part le doigt de cette derni`re gamme, ascendante : a e e

G 2 2 3 2 1 1 2
1 5 4 3 2 1

3 3 1 2 2

4 2

3 1

2 2

1 1

3 3

La main gauche a de nouveau deux doigts corrects, dont celui qui est juste sous les notes e et le plus pratique, bien que lautre conrme les 35 et 46.

J.P.Coulon, tr:

Le doigt e

23

60. Voici Mi

2 majeur : G 2
2 1 3

2 2
1 4

1 1 2 2 3

Ce doigt est valable dans les deux sens. Do mineur ascendant a le mme doigt. Cette e e e derni`re tonalit, quand on monte dans laigu, a deux doigts pour chaque main, parmi e e e lesquels celui qui est loign des notes nest valable que pour une tendue dune octave : e e e

G 2 1 4 2 3 4 1 2
4 3 2

1 1

2 2

3 3

4 1

3 2

4 3

3 4

4 1

2
3

2m

3 1

2 2

1 1

Nous constatons donc que plus les altrations et touches noires se rarent dans les tonae e lits, ce qui se produit dans les gammes mineures ascendantes avant les autres, plus les e doigts deviennent multiples. e 61. De ces gammes nous tirons lenseignement quon ne met jamais le pouce sur une touche noire, quon le met soit apr`s le 2, soit apr`s les 2 et 3, soit apr`s 2-3-4, mais jamais e e e apr`s le 5. Comme chaque gamme poss`de sept degrs, et que la rptition dune gamme, e e e e e si on veut rester ordonn, doit tre semblable ` son dbut, il faut remarquer quen gnral e e a e e e le pouce joue alternativement juste apr`s les deux doigts qui lont suivi, et apr`s les trois e e autres doigts. En montant avec la main droite, et en descendant avec la main gauche, cela sappelle passage par dessous. Si on travaille jusqu` un point tel que le pouce se place de a cette mani`re automatiquement au bon endroit, on aura acquis lessentiel du doigt. e e 62. Nous allons continuer ` voir, que le passage par le dessus se produit tantt avec a o le 2, tantt avec les 2-3, tantt avec les 2-3-4 au dessus du pouce, ou avec le 3 au dessus o o du 4. Nous trouverons par la suite une petite exception en vertu de laquelle il est permis dans certaines conditions de passer une fois le 4 au dessus du 5 ; de mme nous verrons e ` loccasion des ornements un cas o` il faut bien remarquer que lon ins`re le 3 apr`s le a u e e 2. Il ne faut pas confondre cette insertion avec le passage par le dessus. Le passage par le dessus signie que : quand un doigt grimpe en quelque sorte au dessus de lautre, cet autre tant encore en lvitation au dessus de la touche quil vient de jouer, alors que dans e e linsertion lautre doigt, au contraire, nest plus l`, et la main sest retire. a e 63. En conclusion nous constatons avec ces gures sur les gammes, que celles qui comportent le moins daltrations permettent le plus de variantes de doigts, en ce qui e e concerne les passages par dessus et par dessous, et que les autres ne permettent quune seule version de doigt. Par consquent, les tonalits dites faciles (parce que leur doigt est e e e e si exible, et quil faut pouvoir ma triser ` propos les deux ressources, sans sembrouiller, a parce quil faut conserver par la suite le premier doigt choisi, et bien noter l` o` on a mis e a u les pouces), ces tonalits sont beaucoup plus droutantes et diciles que celles prtendues e e e diciles, tant donn que ces derni`res ne poss`dent quun doigt unique, o` le pouce e e e e e u apprend ` se placer automatiquement au bon endroit. Ces derni`res ne gardent leur titre a e de diciles que parce quon ne les utilise pratiquement jamais. Par cela, la mani`re de e

24

CPE Bach:

Le doigt e

les noter, ainsi que leur positions des touches nous restent ` jamais trang`res. Par un a e e vritable apprentissage, et par lutilisation du doigt, ces tonalits diciles deviendront e e e pour nous faciles au mme titre quil tait dicile de les surmonter avec une mauvaise e e mani`re, en particulier sans se servir du pouce, ou sans un emploi correct de celui-ci. e Un des plus grands avantages de linstrument ` clavier, en vertu duquel on peut jouer a particuli`rement facilement des vingt-quatre tonalits, est rest dans lombre ` cause de e e e a la mconnaissance du doigt correct. e e
` A loccasion des altrations, il faut que je donne mon avis sur la mani`re de les noter. Les Anciens avaient lhabitude de e e mettre leurs altrations ` chaque note, quand elles ne se suivaient pas immdiatement, et avaient raison. Maintenant on e a e fait valoir une altration pour plusieurs notes de la mme hauteur qui ne se suivent pas. Le changement soudain de la e e modulation, son revirement ambigu qui se prsente parfois imposent souvent la rptition des altrations. e e e e

64. Les passages par dessus et par dessous, en temps que ressources principales pour lalternance des doigts, doivent tre utiliss de telle mani`re que toutes les notes puissent e e e tre bien lies. Cest pourquoi dans les tonalits qui ont peu ou pas daltrations, le passage e e e e du 3 par dessus le 4 et du 2 par dessus le pouce sont meilleurs et plus protables, pour viter tout retrait du doigt, que le passage par dessus ou par dessous du pouce, parce e que celui-ci a plus de place et donc de confort, lors des touches noires qui se prsentent, e pour se glisser sous les autres doigts, que dans une pure srie de touches blanches. Dans e une tonalit sans altrations, ce passage par dessus se produit sans danger daccroc, dans e e dautres tonalits il faut tre plus circonspect ` propos des touches noires. e e a 65. Apr`s ces gammes et lutilisation quon y a trouv des deux ressources, on a trait e e e tous les passages monodiques. On terminera par quelques cas particuliers et quelques liberts. e 66. Nous allons maintenant passer ` des exemples polyphoniques. Des sauts vont se a prsenter, tant donn quil faut les valuer, parce quon doit les excuter autant que e e e e e possible sans contrainte et dapr`s la longueur normale des doigts. Si quelquun trouve e pratique, grce ` la longueur de ses doigts, de jouer certains accords, sauts ou intervalles a a avec dautres doigts que ceux indiqus, libre ` lui, seulement il ne faut pas que ce soit une e a commodit imaginaire. En tenant compte de toutes sortes de situations dans la compoe sition de mes morceaux dapplication, jai soigneusement construit tous les sauts et tous les grands intervalles de lAdagio en Si, pour les faciliter. Libre ` celui qui a envie de les a travailler plus vite pour lui mme. e 67. Deux notes dun accord, qui forment un intervalle de seconde, sont joues par deux e doigts voisins. Dapr`s les notes qui prc`dent et celles qui suivent, on voit facilement e e e quels doigts simposent. Voici divers exemples :

3 2

5 1

4 3

4 2

2 1

5 4( 3 ?
1

J.P.Coulon, tr:

Le doigt e

25


2 3

1 4

1 2 4 3 5 4 ?
4 3 4 3 3 2 3 2

1 5 1

( ?

1 2

1 3

1 5 1( 1 5 4 5 ?

68. Les secondes brises se jouent ainsi en changeant de doigt : e

G 3 2 3 2
m
4 3 4 3

1 2 1 2
m
2 3 2 3

4 3 4 3 3 2 3 2

4 2 1 2 I

14 2 4 3

1
m

Ce changement est plus avantageux pour le phras indiqu, frquent pour cette disposition e e e de notes, que si on rptait le doigt, car avec cette derni`re technique on percuterait la e e e note plus quil ne faut. Nous voyons ici, et nous en ferons encore lexprience par la suite, e quen gnral, on se sert surtout du pouce et du 2 de la main gauche, dans des situations e e o` on mettrait le 2 et le 3 de la main droite. u 69. Il faut remarquer dans le jeux des tierces, quon utilise les doigts indiqus dans ces e nombreux exemples :

G 2 1 2 1 1 3 2
3 4 3 1 5 5 3 3 2 4 1 2

5 3

4 2

3 1

2 1

4 2

3 1

G 4 2 1 2
mm
2 1 2 4 4 2 4 2 1 4 2

4 3 1

1 1 1 2 2
3 2 3 5 4 3 2 3 5 3 3 2 4 4 2 5 4

2 1

3 1

4 2

5 3

4 2

3 1

1 1 2 2 3 3 2
mm
4 4 2 3 1 4 4 3 5 3 3 1 5

3 1

5 3

3 1

2 1

4 2

2 1

3 1

2 4

2 1 2 2 2 2 3 3 2
mm
3 1 4 5 3 2 1 4 3 1 5 3 5

G 4 1 1 3 2 3 3 2
5 3

mm
2 4 2 1 4 3 4

G 2

5 3

1 3

2 1 3 2 4 2 2 2 3 2 1 2 2 4 2 4 1 3 4 3 4 5

4 2

3 1

3 2

5 2 1

2 3 4 4 1 3 2 4

J 2

1 4

2 3

On voit galement ici dans ce qui prc`de et dans ce qui va suivre que le pouce sabstient e e e de jouer les touches noires, de mme le 5. Ces deux doigts ne sont autoriss ` jouer ces e e a touches que si un saut qui prc`de ou qui suit lexige. Cest pourquoi jai donn toutes e e e sortes dexemples, vu quil est frquent que de nombreuses tierces se succ`dent, dans le e e but de montrer clairement le changement des doigts qui est ncessaire. Le 5 peut aussi e jouer la touche noire, quand lautre doigt qui joue en mme temps est aussi sur une touche e noire. Pour cette raison, le doigt (a) est moins bon que le (b) pour la main droite, et que e le (c) pour la main gauche :

26

CPE Bach:

Le doigt e

2 3 2 (a)G
5 3 2 4 4 1 3 5 3 2 4 1 4 2 3 1 4 2

2 3 1 2 1 2 2 (b)G
4 1

(c)

G 4 44 44 44 4 44 44 44 1 2 2
3 4 3 5 4 1

4 1 4 44 4 44 4 2 2 1 3 1
4 4 3 2 4 3

5 3

2 4

4 1

1 3

3 2

2 4 4 2

1 3 3 1

4 2

On vite de rpter le 5, si un autre doigt peut le remplacer : e e e

3 4 2 44 3 3 I 4 4 5 4 5
5 3 4 2 3 1 4 2 3 1 2 1

3 4 2 44 3 1 I 4 4 5 4 3
3 1 4 2 3 1 4 2 4 2 5 3

Au contraire, il ne joue quune seule fois, et ` savoir sur la note extrme du passage : a e

G 4
1 3

2 4

4 4 2 2 1 1
3 4 3 4 5 5

G 4 4 4 2 1 2 1 2 1 4 3 3
4 3 4

... ` moins quune ou plusieurs notes ne se prsentent entre les tierces : a e

4 1 3 1 G

I 2 4 4 2 4
5 1 5

Il faut de plus remarquer qu` partir du troisi`me exemple de ce , certaines notes se a e rp`tent avec le mme doigt. Lorsque de nombreuses tierces sencha e e e nent comme dans ces deux exemples, si le tempo est rapide, on prf`re rpter les mmes doigts, car en changer ee e e e sav`re plus dicile : e
4 2 2 4 G 2 2 2 4 2 4 4 4

2 2 2 4 2
4 4 4 4 2 2 2 2 4 4 4

G mm 2 2 2
4 4 4

4 2

4 4 2 2

Du reste, nous constatons que toutes sortes de doigts se prsentent dans ces tierces, e e toutefois certains plus frquemment que dautres. Les seuls qui soient contre-nature, et e 5 5 4 donc ` proscrire, sont 1 , 2 et 3 . a 70. Les tierces brises, isoles ou encha ees, dans un tempo lent, se jouent de la mme e e n e mani`re que nous avons vu au prcdent pour les tierces en accords. Un grand passage e e e de tierces rapides, tant quaucune touche noire ny est implique, se joue sans changer de e 1 2 doigts avec 3 ou 4 :

G 1 1 3
m
3 2 4 2 4

2 4 2 4 1 3 1 3

G 1 3 1 3
4 2 4 2 3 1 3 1 2 4 2 4

J.P.Coulon, tr:

Le doigt e

27

D`s que des touches noires se prsentent, on modie ce doigt, et on sabstient de mettre e e e le pouce sur ces touches :
2 4 4 2 4 3 1 4 G 4 4 4 4 4 4 4 1 4 2 4 2 4 2 2 3

2 4 4 4 2 4 4 4 2 4 4 4 2 4 3 1 4 4 G 4 2 4 4 2 4 1 2 3 4 2 4

5 3 G ? 1 2
1

5 3 4 2 1 2 1 3 5 1 2 1 2 5 5 5 ` 1 2 1 2 1 3 2 4 2 4 4` G ? ? 534242 1 1
5 3 5 3 1 3 5 3 5

5 2 Pour les notes tenues et les sauts, on trouve aussi les positions 3 et 1 :
1 4 5 2 4 2 1 4 2 4 2

` 4 2 3 1 ` 2 1 3 1 2 1 3 3 2 4 ? 1 2 1 3 5 ? 1 5 1 1 3 5 3 5 5 5 5 1 2 1 2 1 3 2 4 2 4 4 4 4 4 4 3 4 1 2 1 4 2 4 1 4 2 1 4 4 4 4 4 4 4 4 44 4 424 2 4 2 1 2 4 2 1 2
2 5 3 4 4 4 3 5

Le pouce obtient ici lautorisation, impose par ces grands carts, de jouer sur les touches e e noires. 71. Voici comment jouer les quartes. Dans lexemple (a) les notes infrieures sont joues e e par la main gauche, et dans lexemple (b) les notes suprieures sont joues par la main e e droite : (a)

G 2 2 2 2 2 1 2
1 4 1 2 5 2 1 4 1 2 5 2

5 2

4 1

5 2

4 1

I 2 4 2 (b)
3 1 4 2 5

Les quartes brises dans un tempo lent ont galement ce doigt. Pour de nombreux sauts e e e 1 5 de quarte successifs rapides, on met 4 ou 2 sans alterner :

G @ @ 1 2

3 2 I @ 414@ 414
5 2 5 5 2 5

m m

2 Sur des touches noires qui se prsentent, on peut ` loccasion mettre 4 , mais ceci ne doit e a pas se reproduire :

G @ 2 2 2@ 2 2@ 2 @ 2 2 2@ 2 2 1 3 3
1

2 5 2

2 5 2

1 4 1

2 4 2 2 5 2

1 4 1

2m

2m

4 4 4 4 3 4 4 m I 4 4 4 m @ 424@ 414
4 1 4 5 2 5 5 2 5

1 1 2 5 Ces sauts se jouent mme avec 2 , 3 , 4 , et 3 , d`s que les notes suivantes lexigent, e e comme dans ces exemples :

28

CPE Bach:

Le doigt e

1 5 1 2 1 1 4 5 3 5 3 2 3 @ 4 G @ 1 2 1 2 1 4 1 5 1 1 3 1 5 1 3 1 5 3 5 3 2 2 3 I @ @ 1 3 1 5 1 3 1

1 2 4 2

1 2 4 2 5 2 4 2

5 2 4 2

72. Les quintes et les sixtes peuvent se jouer de trois mani`res : e

G 1
4

4 1

5 1

1
5 5 2

5 2

2
5

1 1
4

1 1
5

2 2
5

Voici le doigt dun encha e nement de sixtes :

G 4

1 4

4 1

1
1 3

5 2

2 5

1 4

Avec des sixtes brises, ce que nous avons vu pour les tierces et quartes sapplique e galement. Avec ces carts, le 5 peut jouer plus dune fois ` la suite, et est donc galement e e a e utilis, sans que lensemble du passage nisse avec lui. e
5 73. Les septi`mes et les octaves se jouent avec 1 . Si quelquun a les doigts longs, et e 5 4 peut jouer les septi`mes impliquant une touche noire avec 2 ou 1 sans forcer, libre ` lui e a de le faire. Qui plus est, on peut ici parfaitement mettre le pouce ou le 5 sur les touches noires sans arri`re-penses. e e

74. Comme ces sauts doctave, en particulier ` la main gauche o` ils sont le plus a u frquents, imposent de rpter le pouce ou le 5, ceux qui nont pas encore assez travaill e e e e la doublure en octave des basses continues, feraient bien, quand ils tombent sur la partie de basse solo, de la jouer une fois seulement avec le pouce, puis une fois seulement avec le 5 ; ainsi ils acquerraient imperceptiblement une habilit non seulement pour jouer ce e passage impos, mais aussi pour reprer les touches du clavier. e e 75. Les exemples suivants montrent que parfois on met, soit ` cause de la note a prcdente, ou soit ` cause de la suivante, le 2 ` la place du pouce, et le 4 au lieu du e e a a 5 dans les sauts doctave :

G 2 2 2 5 4 3 2 1 2 5 4 2 1 G 4 4 4m

4 5 2 1 2 J 5 4 2 1 2 J 4 4 3 2 1 4 2 5 4 4 4 H ( 5 4 4 J 5 4 2 1 m H 1 - J 1 5 4 4 ( 4

J.P.Coulon, tr:

Le doigt e

29

Le pouce, quand il est sur une touche noire, ne peut pas tre pass par dessus comme ici : e e

5 1 2 1 G (
4 2 1 5 2 2

1 2 1
5 4 2 3 3 4 2

76. Abordons ` prsent les accords de trois notes : voici les doigts de tels accords dans a e e ltendue dune quarte : e

G
1 3 4 5 4

G
2 3 5

2 3 5

2 2 1

Voici des cas o` ce qui suit exige un doigt particulier : u e

G 1
2 5 3 1 5 4 2

3 2 1 2

G Z
2 1 3 4 5 4 5 3 2 1 5 3 2

3 4 5 4

77. Voil` les doigts des accords de trois notes dans ltendue dune quinte : a e e

G 1 2 1 I 4 (b) 4 4
2 3 5 3 5 4 5 2 4 55 44 12

4 2 1

(a)
4 3 1

G 2
5 3 2

G 2
1 2 5 3 5

1
1 3 4 2 3

5 2 1

Lexemple (a) est loccasion de remarquer quen plus cet accord de Fa mineur, les accords de Do, Mi , Fa , Sol, Sol , Si et Si mineur, avec la petite tierce, acceptent le mme e doigt. En plus de lexemple (b), les accords majeurs de Do , R , Mi, Sol , La, Si e e et Si se jouent de mme. En particulier, dans ces tonalits majeures et mineures o` la e e u tierce tombe sur une touche noire, le 3 est plus apte que le 4 ` jouer cette touche, grce a a ` sa longueur. a

78. Un accord de trois notes dans ltendue dune sixte se joue ainsi : e

4 G 4 2 1 1 1
2 5 2 5 3 5 3 5

5 3 1

5 4 1

4 2 1

5 4 2

5 3 2

1 1 12
3 5 4 5 24 45

5 2 1

5 3 1

22 1
2 5

5 4 1

5 4 2

J2 2

2 3 5

H 2 1 1
4 5 3 4

5 2 1

5 3 2

De mme, voici les accords dtendues de septi`me et doctave : e e e

30

CPE Bach:

Le doigt e

G 4 1
2 5

5 4 1

5 4 2

5 3 1

11
23 55

5 2 1

J2

2 4 5

11 34 55

H 2

5 4 1

1 2 5

2 1
2 5

5 4 1

5 3 1

5 3 1

1 1 1
2 5 3 5 4 5

5 2 1

5 2 1

Pour ces carts de septi`mes et doctave, comme nous lavons vu au 73, tous les doigts e e peuvent jouer sur les touches noires, ceci tant toujours prfrable ` une contrainte sue ee a perue.
Ce doigt est lui aussi pratique pour les deux mains : e 5 1 2 2 1 5

G2

I2

79. Les exemples suivants montrent quels doigts mettre pour les accords de quatre e notes : (a)

G
5 4 3 1 5 3 2 1

5 4 2 1

(b)

1 2 4 5 5 4 3 2


1 2 4 5

5 4 2 1

5 4 2 1

J4
2 3 4 5

1 2 3 5

H
1 2 3 5 5 3 2 1

5 3 2 1

5 4 2 1

(c)

1 2 4 5

1 2 4 5 1 2 3 5

5 4 2 1

(1)

5 3 2 1

J (2)4
5 3 2 1 5 4 2 1

1 2 3 5

1 2 4 5

G 11
1 2 3 5 23 34 55

(*)

4 4

J (*)2 2

(d)

(3)

1 2 4 5

5 4 2 1

(4)

1 2 3 5

1 1
2 4 5 2 3 5

5 3 2 1

(a) nous montre un accord de quatre notes dans ltendue dune quinte, et (b) dune sixte ; e dapr`s lexemple en clef de Fa, on peut aussi prendre les tonalits majeures du 75 ; (c) e e montre ltendue dune septi`me, et (d) celle dune octave. Les deux exemples (*) qui e e suivent (c) sont pour les personnes aux doigts particuli`rement longs, et les exemples de e (1) ` (4) sont relatifs aux exemples (a) et (b) du 77, et par consquent tous les accords a e harmoniques de trois notes prcdemment traits, se jouent ainsi avec une quatri`me e e e e partie. 80. Quand dans un des ces accords harmoniques une des parties extrmes tombe sur e une touche noire, on adopte un doigt o` on peut se passer ` la demande du pouce ou du e u a 5. Pourtant vu que, surtout en ce qui concerne le 5, on ne peut pas toujours sen priver commodment, ce doigt a davantage que le pouce le droit de jouer sur les touches noires : e il faut prter attention aussi bien ` ce qui prc`de que ` ce qui va suivre, et comme tous e a e e a les doigts ne sont pas gaux, en gnral il faut rchir dans tous les carts ` ce qui est e e e e e e a naturel et sans contraintes, tant donn quon prf`re souvent mettre le 5 ou le pouce e e ee

J.P.Coulon, tr:

Le doigt e

31

sur une touche noire, un eort excessif se produisant sans ces doigts, ce qui nest pas toujours heureux. Quand plusieurs accords riches sencha nent, il vaut mieux, si possible, les faciliter par des changements de doigts. 81. Lorsque les deux parties extrmes dun accord tombent sur des touches noires, on e peut se servir du pouce et du 5 sans arri`re-penses ` cause de ces doigts courts, tant e e a e donn que sils jouent sur les touches qui sont en arri`re-plan, toute la main est dplace e e e e vers cette direction, et la raison de ne pas utiliser ces doigts sur les touches noires dispara t. 82. Etant donn quon ram`ne autant que possible toutes les phrases brises et avec e e e des sauts ` ces accords de plusieurs sons, il sensuit quon doit aussi les jouer avec les a doigts indiqus, et quon leur applique le mme traitement dans les circonstances qui e e e ont t voques. Les exemples de phrases obtenues par tirement daccords, qui suivent, eee e e rendront mon avis encore plus clair ` mes lecteurs : a

G G G G 1 2 3 5 2 2 1 2 3 4 3 1 5 3 2 1 I I (1) (2) @
5 3 2 5 3 1

5 3 2 1

5 3 2 1

83. La bonne interprtation, de mme que tout ce qui prc`de, exigent de temps en e e e e temps une petite modication de doigt dans ces traits briss. En particulier pour certains e e arp`ges descendants, on trouve le 3 plus commode que le 4, bien que ce dernier soit plus e ` naturel quand on joue ces mmes notes en accord (1). A cause de la bonne interprtation, e e on peut rarement attendre dun doigt faible le degr de clart dun doigt fort, parce quen e e gnral la clart est surtout le fruit dune pression gale. Pour cette raison les gauchers e e e e nont pas le moindre avantage sur notre instrument. Dans lexemple (2) on joue la tierce avec le 3 ` cause du Fa qui prc`de. a e e 84. Comme nous avons vu jusqu` prsent que le pouce est dune importance primora e diale par rapport aux autres doigts, aussi bien dans les phrases continues que celles avec sauts, aussi bien dans celles monodiques que polyphoniques, le dommage est dautant plus grand pour les quelques uns qui de nos jours sinscrivent en faux contre cela, malgr des e publications sur le jeu du clavier, en plus dautres erreurs. Lun deux fait limpasse sur lutilisation du pouce, un autre se rend dautant plus impopulaire aupr`s de ses l`ves, e ee quil exige deux non seulement quils puissent jucher indistinctement tous les doigts sur

32

CPE Bach:

Le doigt e

toutes les touches sans lordre qui simpose, ils doivent mme savoir le faire sur une touche e unique. Le premier produit des l`ves qui naboutissent que par trbuchement, interrupee e tion et croisement des doigts ; les l`ves de lautre sont reints sans ncessit ni utilit, ee e e e e e en particulier il faut leur replacer la main, et la rorienter en permanence, tant donn e e e que mme dans des tonalits riches en altrations ils collent leurs pouces sur les touches e e e noires sans la moindre raison ; par cette contorsion les autres doigts quittent leur position naturelle, ils ne peuvent sen servir que par la force, ce qui supprime toute tranquillit, e toute relaxation aux nerfs, et les doigts deviennent raides. 85. Plus le doigt des phrases monodiques et conjointes est droutant compar aux e e e accords et aux phrases briss, comme nous lavons vu dans les gammes, plus il est sr e u lorsque ces phrases sont legato. Etant donn quil faut tenir les notes legato rigoureusement e comme indiqu, on a rarement lhabitude de les excuter de plus dune mani`re. Il faut e e e donc se permettre plus de libert que dans le cas contraire. Rpter une note sans changer e e e de doigt, jouer le pouce sur les touches noires, ainsi que dautres ressources que nous allons traiter, peuvent se faire sans arri`re-penses. Vu quon peut dicilement se tromper dans e e ces legato, ces exemples devraient sure :

5 2 1 5 5 2 m 1 1 3( 5 2 1 5 5 2 ( ` 2` m `? G `? -4 5 1 1 -4 5 5 3 1 -5 5 1 1 -4 5 3 1 1 5 5 4 ` 3 4 2 4 3 5 5 4 4 3 3 2 5 42 G -
1 3 4

4 1 2 2 2 m -5 5 1 2 D4 3 1 5
5 1 5 2 1

G 2?` ( -

5 3 I `? ( 4 5 -

86. Je commence par prsenter quelques exemples du passage du 2 (a), du 3 (b) du e 4 (c) par dessus le pouce dans les sauts :

52 3 2 1 2 1 (a)G 2 5 4 3 2 1 3 2 4 (b)G 2 4 5 44 3 2 12 4 3 (c) G 4 4 4

4 2 I 5 12 2 1 (a) 2 I 5 3 2 1 34 2 (b) 4 3 2 5 4 3 2 1 4 2 4 I 2 4 (c)

Voici le jeu du pouce dans des passages avec sauts ; on remarquera que le pouce est

J.P.Coulon, tr:

Le doigt e

33

toujours suivi du 4, et que le 2 est suivi du 5 :

G ?

2 1 4 1 4 1 4

2 1 4 J ?

1 4 1 4 5 H 32 ? 4
m

4 2 44 2 5 1 4 J ? 4
1

87. Une des liberts de doigt les plus indispensables est lomission de certains doigts e e ` cause de ce qui suit. Les exemples suivants le montrent clairement, parmi lesquels a celui marqu (*) prouve que cette omission est plus naturelle que les carts quon trouve e e dans () :
4 1 5 4 4 4 3 1 2 4 5 4 4 1 4 3 4 2 1 I 1 5 4 4 4 3 1 4 2 5 4 3 4 2 1 4 G 4 4 4 3 1 2 5 5 5 2 5 3 2 1 2 4 3 2 4 3 2 1 4 4 4 4 4 4 4 4 m 2 5 4 4 4 3 4 2 4 3 4 4 (*)G 4 4 - ()G 4 1

Cette ncessit revient tr`s souvent dans les basses. La souplesse naturelle du pouce rend e e e cet exemple :

I 1

o` trois doigts sont omis, beaucoup plus pratique que celui-ci : u

I 1

o` seulement deux doigts restent ` lcart. u a e 88. Dans les morceaux dapplication, quand deux chires sont lun ` cot de lautre a e au dessus dune note, on ne retire pas le doigt correspondant au premier chire avant que lautre ne soit l`, parce quil ne faut jouer la note marque ainsi quune seule fois, ` a e a moins quun ornement qui sy trouve ne la fasse rentendre. Ces exemples, ainsi que ce qui e suivra, en temps quexcution de quelques ornements, exigent souvent cette succession de e deux doigts :

4 4
5 3 2 1 2

` 4 4 4 2
5 2 3

2 4 2 5 ` 1 2 3 4 I 4
1 1 5 3

Ceci est parfois la consquence dune note tenue : e

34

CPE Bach:

Le doigt e

1 2 2` 3 2 1 33 2 G ? 2 ( 7 2 2 > ? >

I > > 3 2? 2 2 1 3 1 2 3 2? `

La souplesse du pouce est particuli`rement adapte ` cette substitution. Vu que cette e e a technique est loin dtre facile ` jouer avec dextrit, on ne lemploie ` juste titre qu` cause e a e e a a dune note dune certaine longueur, et si cest ncessaire. Il faut remarquer cette prcaution e e avec toutes les techniques qui sortent de lordinaire, lesquelles resteront toujours diciles de par leur nature et de par leur raret. Il ne faut permettre une telle technique ` un l`ve e a ee que si, soit il ny a absolument aucune autre possibilit, soit on doit subir un dsagrment e e e encore pire. Suite ` cela Couperin utilise cette substitution de mani`re si radicale, trop a e souvent et sans raison. Sans doute lusage correct du pouce ntait pas encore parfaitement e connu ; on le constate dans quelques exemples quil a doigts, o` il proc`de ainsi dans les e u e liaisons, au lieu de se servir du pouce, ou de continuer avec un doigt, choses qui sont toutes les deux plus faciles que de substituer. Comme le pouce ntait que rarement utilis par e e nos prdcesseurs, il leur faisait souvent obstacle ; ils avaient donc parfois trop de doigts. e e Lorsque par la suite on t leort dapprendre ` sen servir, lancienne mani`re se mlangea a e e souvent avec la nouvelle, et de plus on navait pas encore le courage de mettre le pouce l` ou cela simpose. Maintenant il arrive que nous ayons le sentiment que, malgr une a e meilleure utilisation des doigts dans notre style de musique, nous nen possdons pas e assez. 89. Cest pourquoi il faut parfois permettre ` un mme doigt de continuer ` jouer des a e a notes voisines. Le cas le plus frquent et le plus facile est celui ou on glisse depuis une e touche noire vers la suivante. On exprime cela de mani`re tr`s commode avec une liaison : e e
5 2 2 G ? 4 5

I 4 5 5 2

Comme cette glissade descendante vient tr`s facilement, on peut lutiliser en dehors de e cette raison et dans les tempi rapides, comme la continuation et lomission. Qui plus est, il faut remarquer ` cette occasion que la continuation du mme doigt, dans certains cas, est a e aussi apte ` produire des notes piques que des notes lis. Il y a des notes de ce premier a e e type au dbut du morceau dapplication en Fa mineur, et de lautre type dans lexemple e du 85. Du reste, nous avons vu au prcdent que cette continuation dun doigt est e e plus naturelle que lomission, quand on a le choix, surtout dans les liaisons.

90. Quand une note se rp`te dans un tempo modr, on ne change pas de doigt, alors e e ee que cest le cas pour les mmes notes plus rapides. On ne se sert que de deux doigts. e Le 5 est le plus inapte, parce qu` cause de sa faiblesse il rpond mal au ressort exig. a e e Ce ressort se produit du fait que chaque doigt doit sjecter aussi vite que possible de la e touche, pour rendre chaque attaque clairement audible. Cest sur le clavicorde quon rend le plus facilement ce genre de passage. 91. Dans des notes rptes, assez lentes, on peut proter de cet avantage particulier e ee

J.P.Coulon, tr:

Le doigt e

35

qui consiste ` terminer par celui des doigts qui doit jouer la suite. En voici un exemple : a

5 3 2 1 3 4 1 G @

1 3 3 I @ 5 3 2 1

Cette situation est particuli`rement frquente pour la main gauche. e e 92. Quand dans une tonalit avec de nombreuses touches noires, il se prsente des e e passages qui nont pas ltendue susante, pour quon fasse suivre le pouce par le doigt e habituel du aux notes conscutives en temps normal, on met apr`s le pouce le doigt qui e e le prcdait. La raison en est que lorsquon tient la main dans une certaine position, si on e e faisait le contraire, on trouverait incommode de reculer toute la main ` cause dune note a rapide. Cette r`gle nest valable que si une note succ`de au pouce, sil y en a deux, on e e met lordre normal des doigts. Voici des exemples des deux mani`res : e
3 2 2 2 3 1 2 1 2 3 2 2 1 G 1 1 2 3

G @ G ?

1 2

4 1 4 1 4 3 2 1 2 2 2 2 2 1 3 4 3 1 4 3 2 1 3 4 1 2 3 2 1 4 3 2 1 2 2 2 2 2

I 1 4 2 4 3 1 3 1 4 3 4 2 1 4 2 3 2 2 I 2 2 4 1 2 4 1 2 3 2 m @ 2 3 2 1 2 22 32 4 12 3 4 3 12 42 32 2 m 4 I @

Certains mettent ce genre de doigt dans les passages o` il reste encore deux notes apr`s e u e le pouce ; ils nont pas tout-`-fait tort, mais je crois que quon est astreint ` ne faire que a a ce quon peut accomplir commodment dans de rares changements. e 93. Dans les morceaux dapplication, on trouvera deux endroits o` contrairement ` ce u a qui a t dit, dans des passages monodiques, le 5 est utilis ` un endroit tel que lensemble ee ea du passage ne nit pas sur ce doigt. Voici ces deux passages :

?
2

4
5 4

G 2 2
2 1 2 3 2

3 ` 5 2 2 2 1 2 3

Le premier cas est du aux notes ` cause du tempo modr. Il ne faut pas utiliser ce passage a ee par le dessus autrement que quand le 4 peut escalader facilement le 5, qui est sur une touche blanche, pour aller sur une touche noire, par un petit changement dorientation de la main, et ceci ne doit se produire quune seule fois, et ne pas se reproduire trop souvent. Lautre cas indique la fermeture ncessaire de la main, et est facilit par la note e e tenue ; mais sinon ce genre de doigt est faux. Vu que le tempo de tout le morceau est e tr`s rapide, linsertion 2 sur le Fa pourrait tre plus dicile que cette fermeture. Dans e e ce cas, la main est aussi lg`rement oriente vers la droite. Linsertion dun doigt dans e e e

36

CPE Bach:

Le doigt e

ce mme morceau sur une note courte avant un ornement na pas pu tre vite, sinon e e e e il aurait fallu prendre le risque dun saut alatoire. Nous comprendrons mieux ceci avec e lexplication de cet ornement. 94. Dans les morceaux ` trois parties ou plus, o` chaque partie contient son chant a u expressif, peuvent se produire des situations ou il faut changer de main, quand il faut respecter exactement le type de notes, bien que sur la partition le passage ne semble concerner quune main :

2 2 2 G 2 @ 2

m 2m m

5 2 2) 2 2 5 3 1 2 .1 .2
5

2 3 4

2 5 2 1 3 1) 2 2 2 @ 4

m 2m m

3 4 3 12 4 3 4 3 G 4 4 3 2 1 2 1 2

95. Je termine en donnant loccasion aux deux mains de sexercer pareillement, avec deux exemples de tonalits droutantes ` une altration, dans lesquels on peut voir aussi e e a e bien le passage par dessus que par dessous, ` cot de lemploi du 5, pour lun avec une a e abondance de notes conjointes, et pour lautre panach de sauts : e
1 2 2 1 2 1 2 3 4 5 4 3 21 1 2 1 2 3 4 3 2

4 3 2 3
3 2 1 2 1 1 2 3

2 1 2 3 4 3 2 1 3 2

1 2 1 2 1

1 3 1 3 4 4 1 2 1 2 23 22 G 1 3 2 1 2 3 1 2 1 2 1 1 4 3 2 1 2 1 2 3 2 2 1 2 3 2 3 5 3 2 3 4 4 2 3 4 1 2 3 12 12 1 21 G 5 4 3 2 1 2 1 2 3 4 3 4 4 2 1 1 2 3 5 4 1 2 1 2 4 3 2 1 3 3 2 1 2 32 21 3 5 41 2 32 G2S 4 4 2 1 2 3 4 2 1 2 3 4 3 3 1 2 3 4 1 2 1 2 3 4 3 3 4 2 1 5 3 4 2 4 1 2 3 2 1 3 2 1 2 3 4 3 4 3 2 1 2 3 1 2 3 5 2 2 3 5 2 4 3 1 5 4 2 G 3 1 5 3 2 2 5 2 1 2

2 3 4

G2


3 1 4 2 1 2 3 1 3 2 4 2 1 2 1

G2 2 4

1 3 1 2 4 1 2 3 1 2 3 4 2 5 4 2 1 4 2 1 4 1 2 1 2 3 4 1 2 5 2 4 3 1 5 4 3 2 1 3 2 1 2 3 2 1 2 4 1 2 1 4 24 4 4 2 1 2 1 2 4 3 1 5 4 2 1 3 1 2 4 3 2 2 4 1 2 4 2 1 2 3 4 3 1 2 4 1 2 1 3 2 1 2 4 1 2 2 3 2 1 2 1 4 4 1 5 4 4 3 2 1 2 4 4 4 2 1 2 1 2 4 3 1 2 3 1 2 1 2 1 2 3 1 4 3 4 2 5 1 2 3
2 4 3 1 5 4 3 2 1 3 4 1 2

3 2 1 3 2 4 1 3 5 2

J.P.Coulon, tr:

Le doigt e

37

1 5 3 1 5 1 3 2 G 3 2 4 1 5

4 1

96. Dans certains cas, o` on aurait pu manquer de sret, ou mme se tromper, sur u u e e quelles notes jouer avec telle ou telle main, jai mis les queues de notes vers le haut pour la main droite, et en bas pour la gauche. Quand par manque de place certaines notes des parties intermdiaires ne sont pas pourvues de queues, il faut estimer leur dures dapr`s e e e la rpartition avec dautres notes des parties intermdiaires ou basse. Comme jai pris soin, e e dans la mani`re de noter mes morceaux dapplication, de faciliter la tche aux dbutants e a e autant que possible, et de supprimer toute possibilit de confusion des mains ` cause e a des notes quelles ont ` jouer, personne ne stonnera si parfois la dure dune note et a e e la progression de chaque partie nest pas aussi explicitement indique quon a lhabitude e de le faire en temps normal. Un connaisseur pourra nanmoins dmler tr`s facilement le e e e e chant de chaque partie et la dure de chaque note ; dans le morceau dapplication en R e e majeur et celui en La la motivation de ce apparaissent quelques fois.

97. Parmi les morceaux en question sen trouve un o` il faut croiser les mains. Je u nai pas voulu omettre cette sorcellerie naturelle, qui commence aujourdhui ` tre un a e peu moins utilise. Jai indiqu par la clef ce qui revient ` chaque main ; en outre on a e e a lhabitude de le faire par des indications en texte. On trouve souvent de tels morceaux, o` le compositeur exige ce croisement de mains sans raisons. On ny est pas oblig, au u e contraire on prf`re lusage naturel des mains ` cette jonglerie. Nanmoins cette mani`re ee a e e de jouer nest pas du tout ` proscrire, dans la mesure o` elle perfectionne encore notre a u instrument, et donc permet de nouvelles phrases de qualit. Il faut seulement que ces e phrases soient conues ne mani`re ` ne pas pouvoir tre jous, ou tr`s dicilement, sans c e a e e e croisement des mains, auquel cas le chant de chaque partie serait tantt mutil par des o e retraits disgracieux du doigt, tantt mis en lambeaux. En outre cest une esbroufe inutile, o qui ne peut blouir que les idiots, car un connaisseur sait parfaitement que ce croisement, e pris isolment, en dehors de son petit cot inhabituel, vite surmont, na strictement rien e e e de dicile en soi, bien que nous sachions par exprience que des uvres excellentes et e diciles ont t crites de cette mani`re. eee e 98. Ce quil faut noter ` propos du doigt des ornements sera trait dans le volet a e e propre aux ornements, parce nous aurons besoin de leur explication pralable. Parfois, e sur quelques ornements nots avec de petites notes, les chires ont t omis, parce quon e ee peut les dcider grce ` la note normale qui suit. e a a 99. Pour conclure je renvoie mes lecteurs aux morceaux dapplication en annexe, o` ils u rencontreront des exemples cohrents de tous les cas de doigts qui peuvent se prsenter. e e e

38

CPE Bach:

1 : gnralits e e e

Deuxi`me volet : e

Les ornements
1 : gnralits e e e
1. Personne na jamais dout de la ncessit des ornements. On peut le dduire du e e e e fait quon en rencontre partout en quantit susante. Cependant, ils sont certainement e indispensables si on tient compte de leur usage. Ils donnent de la cohsion aux notes, ils les e font vivre, ils leur donnent, quand il le faut, un appui et un poids, ils les rendent agrables e et donc veillent une attention particuli`re, ils clairent sur leur contenu, que celui-ci soit e e e triste, ou joyeux, ou dispos comme il lentend, ils y contribuent toujours deux-mmes, il e e font la part belle ` lopportunit et ` la mati`re dune interprtation vridique, une uvre a e a e e e mdiocre peut tre rattrape grce ` eux, tant donn qu` loppos, sans eux le meilleur e e e a a e e a e chant para vide et plat, et le texte le plus clair qui soit para toujours confus. t t 2. Autant les ornements peuvent apporter de bien, autant ils peuvent nuire soit quand on en choisit de mauvais, soit quand on en place maladroitement de bons hors de leur place attitre, et au del` de la quantit approprie. e a e e 3. Cest pourquoi ceux qui ont clairement pourvu leurs uvres avec les ornements qui leur sont attachs, ont considr cela plus prudent que de les laisser ` discrtion e ee a e dinterpr`tes maladroits. e 4. Par cela, il faut rendre justice aux Franais, dtre particuli`rement soigneux dans c e e la notation de leurs uvres. En Allemagne les plus grands ma tres de notre instrument ont fait de mme, bien quavec une moindre profusion, et qui sait, si par leur quantit e e et choix raisonnables dornements, il nont pas donn aux Franais loccasion de cesser e c de surcharger chaque note par une oriture comme auparavant, et donc de dissimuler la clart ncessaire et la noble simplicit du chant. e e e 5. Nous voyons donc quil faut apprendre ` distinguer les bons ornements des mauvais, a ` bien excuter les bons, ` les placer prcisment et en juste quantit. a e a e e e 6. Les ornements se divisent en deux catgories. Je classe dans la premi`re ceux quon e e a lhabitude de noter soit par certains symboles, soit par quelques petites notes. Dans lautre se rangent ceux qui ne poss`dent pas de symboles, et consistent en de nombreuses e notes br`ves. e 7. Comme la deuxi`me catgorie dpend surtout du got en musique et donc excessivee e e u ment sujette au changement ; comme elle est principalement note dans les uvres pour e clavier ; et comme on peut ` la rigueur lomettre parmi la quantit susante dautres a e notes, je nen parlerai quun peu, ` la n, ` propos des points dorgue, en me limitant ` la a a a partie qui a un rapport avec la premi`re catgorie, celle-ci faisant partie depuis longtemps e e dj` de lessence du clavier, et tant incontestablement reste en vogue. Jajouterai un ea e e

J.P.Coulon, tr:

1 : gnralits e e e

39

peu dinnovation ` ces ornements connus ; je les expliquerai et leur attribuerai une place a dans la mesure du possible ; je prsenterai aussi la commodit due ` leur doigt dans la e e a e mesure o` elle est remarquable ; jillustrerai par des exemples ce quon ne peut toujours u dire avec certitude ; je mentionnerai le ncessaire sur quelques symboles faux ou pour le e moins ambigus, pour quon apprenne ` les distinguer de ceux qui sont justes, ainsi que a sur les ornements ` proscrire ; pour terminer je renverrai mes lecteurs ` mes morceaux a a dapplication, et jesp`re assez bien balayer grce ` cela le prjug enracin a et l`, de la e a a e e ec a ncessit dune accumulation de oritures chez les instrumentistes ` clavier. e e a 8. Malgr cela, libre ` ceux qui en ont la dextrit, de broder en dehors de nos ore a e e nements. Il faut seulement prendre des prcautions pour ceci se produise rarement, au e bon endroit, et sans malmener lmotion du morceau. On comprendra soi-mme que la e e reprsentation de linnocence ou de la tristesse peut supporter moins dornements que e dautres sentiments. On peut faire passer celui qui prend ce quil faut en considration e pour excellent, parce quil sait jouer de son instrument de mani`re chantante, quil assoe cie le cot surprenant et fougueux, dont les claviers ont lavantage sur la voix chante, ` e e a une mani`re habile, et donc sait surtout veiller et entretenir lattention de ses auditeurs e e par un changement continu. Il faut conserver sans arri`re-penses la dirence entre ces e e e instruments et la voix. Sinon, quelquun qui est aussi circonspect quil le faut au sujet de ces ornements ne doit pas se soucier si ce quil joue est pour la voix ou non. 9. Nanmoins il faut pendre garde avant tout, de ne pas trop en faire avec notre e style dornements. Il faut les considrer comme des oritures avec lesquelles on peut e causer des dgts au meilleur des dices, et comme des racines avec lesquelles on peut e a e gter la meilleure des nourritures. De nombreuses notes, de moindre importance, doivent a en tre dispenses ; de nombreuses notes, qui attirent dj` susamment lattention, ne e e ea les supportent pas non plus, parce que ceux-ci ne font que souligner limportance et la simplicit de telles notes et doivent tre mis ` part. Dans le cas contraire, je commettrais e e a la mme faute que celle dans laquelle tombe un orateur qui accentue chaque mot : tout e serait monotone et donc confus. 10. Nous verrons par la suite que la plupart des cas permettent plus dun type dornement ; ici il faut exploiter le changement ; l` il faut produire un ornement atteur, ou l` un a a autre brillant, ou encore il faut parfois pour varier interprter les notes, dans la mesure e du possible, tr`s mal, sans ornements, mais dans les r`gles de la bonne interprtation, e e e lesquelles seront traites dans le prochain volet, et en fonction de lmotion vridique. e e e 11. Il est dicile dassigner exactement la place de chaque ornement, chaque compositeur tant libre dans ses uvres, sans mettre le bon got ` mal, de placer un ornement e u a favori ` la plupart des endroits. Nous nous contentons, au moyen de quelques phrases a sans ambigu e et quelques exemples, dinstruire nos lecteurs, au moins en traitant de t limpossibilit dexcuter un ornement ; tant donn que dans les morceaux o` tous les e e e e u ornements sont nots, on ne se pose pas de probl`me, ` loppos, on a lhabitude selon la e e a e mani`re habituelle de pourvoir dornements les morceaux o` peu ou aucun ne sont nots. e u e 12. Comme je ne me rappelle ` ce jour aucun prcurseur qui maurait trac ce chemin a e e glissant sur ce sujet dicile, personne ne me reprochera si je pense que, malgr des cas e

40

CPE Bach:

1 : gnralits e e e

tablis avec certitude, il peut peut-tre cependant se prsenter une possibilit dexception. e e e e 13. Cest pourquoi il est ncessaire, parce que ces matriaux exigent de prendre de e e nombreux dtails en compte pour tre utiliss rationnellement, dexercer son oreille aue e e tant que possible en coutant assidment de bons musiciens, et surtout, an de mieux e u comprendre de nombreuses choses, de ma triser la science de la basse continue. Nous savons par exprience que quelquun qui ne comprend rien aux bases de lharmonie ttonne e a toujours dans le noir pour excuter les ornements, et quune issue favorable nest pas le e fruit de son discernement, mais du pur hasard. Jajouterai toujours jusqu` la n la basse a aux exemples quand il le faut. 14. Bien que les chanteurs, aussi bien que les autres musiciens, quand ils veulent bien excuter leur morceaux, peuvent justement aussi peu se dispenser de la plupart de nos e petits ornements que les musiciens ` clavier, le parcours de ces derniers est plus ordonn, a e vu quils donnent certains rep`res aux ornements, par lesquels la mani`re de jouer leur e e morceaux a t clairement indique. ee e 15. Comme on na pas voulu prendre cette prcaution louable, et au contraire voulu e tout noter avec peu de symboles, pour les musiciens autres que ceux qui jouent du clavier, la thorie des ornements sera non seulement beaucoup plus am`re qu` ceux qui en jouent, e e a mais par l` on a aussi lexprience que de nombreux symboles ambigus ou mme faux sont a e e apparus, lesquels sont maintenant la cause frquente pour laquelle de nombreux morceaux e ne sont pas jous comme il se doit. Par exemple le mordant est un ornement ncessaire e e et connu en musique, et pourtant peu de gens, hors des instrumentistes ` clavier, en a connaissent le symbole. Je sais que souvent un endroit dans un morceau est massacr de e cette mani`re. Cet endroit aurait du, pour ne pas sonner de mani`re sans got, tre excut e e u e e e avec un long mordant, que personne naurait devin sans indication. Cette ncessit de e e e mettre ce symbole connu seulement au clavier, parce quil ny en a pas dautre, a eu pour eet quon le remplace avec le symbole du trille. Nous verrons plus tard dans la grande dirence entre ces deux ornements, ` quel point leet en est dplaisant. e a e 16. Comme les Franais sont soigneux dans leurs adjonctions de symboles pour leurs c ornements, il sensuit que de mme quon sest malheureusement loign de leur rpertoire e e e e et de leur bonne mani`re de jouer des instruments ` clavier, on sest aussi cart de leur e a e e notation exacte des ornements, de telle sorte que ces symboles si connus par ailleurs commencent aussi ` nous tre trangers mme dans le rpertoire pour clavier. a e e e e 17. Les notes faisant partie dun ornement sont sujettes aux altrations gurant ` e a larmature. Cependant nous verrons par la suite que tantt les notes prcdentes, tantt o e e o les suivantes et en gnral les dviations dun chant dans une autre tonalit y font souvent e e e e exception, ce quune oreille exerce sait vite mettre ` jour. e a 18. Mais an de pouvoir aborder mme les dicults qui en rsultent, jai trouv utile e e e e de conserver la mani`re en vertu de laquelle on note galement toutes les altrations a cot e e e e de lornement. On en rencontrera tantt de simples, tantt de doubles dans les morceaux o o dapplication l` o` il le fallait. a u

J.P.Coulon, tr:

1 : gnralits e e e

41

19. Tous les ornements exigent une certaine proportion avec la dure de la note, avec e le tempo, et avec le contenu du morceau. Il faut particuli`rement remarquer dans les cas e o` divers styles dornements ont lieu, et o` on nest pas trop limit par le sentiment, que u u e plus un ornement comprend de notes, plus la note doit tre longue dans son excution, e e que cette lenteur rsulte de la dure de la note ou du tempo du morceau. Le cot brillant e e e quun ornement doit produire, ne doit donc pas tre entrav par cela, quand il reste ` la e e a note une dure excessive. Au contraire il ne faut pas rendre confus certains ornements par e un travail trop prcipit. Ceci se produit surtout quand on excute des ornements aux e e e notes nombreuses, ou de nombreux ornements.
exemple :

Adagio

G (

Andante X

de Allegro ` Presto D D a

20. Bien que nous verrons par la suite, quon prend parfois soin dexcuter un ornement e sur une note longue, qui ne remplit pas compl`tement la dure de cette note, cependant e e il ne faut pas couper la derni`re note dun tel ornement avant larrive de la suivante, la e e nalit des ornements tant surtout de relier les notes ensembles. e e 21. Nous constatons ainsi que ornements sont employs davantage dans les tempi lents e et modrs que dans ceux qui sont rapides, et davantage sur les notes longues que sur les ee courtes.
Il faut surtout noter que l` ou le chant se dtermine de mani`re un peu uniforme, et o` on a une comprhension passable, a e e u e sinon compl`te, de la meilleure mani`re dinterprter les ornements, nous trouvons celles-ci surtout dans les ns de phrases e e e partielles et compl`tes, dans les csures et les points dorgue. e e

22. Ce quil faut remarquer avec les symboles aussi bien quavec les petites notes ` cause a des dures de notes, jen parlerai constamment quand jexpliquerai ces deux notions. De e plus, ces derni`res sont notes avec leur vraie dure dans les morceaux dapplication. e e e 23. Tous les ornements indiqus par de petites notes font partie de la note qui suit ; e il ne faut donc jamais abrger la prcdente, car cest la suivante qui perd en dure ce e e e e que prennent les petites notes. Cette remarque simpose dautant plus, quon en ressent gnralement la lacune au contraire, et que jai dicilemnt pu empcher que parfois, ` e e e a cot de lempilement de symboles de doigts, dornements et dinterprtation, dans les e e e morceaux dapplication, le manque de place impose de dissocier certaines petites notes de la note principale ` laquelle elles sont attaches. a e 24. En vertu de cette r`gle, ces petites notes, ` la place de la note principale suivante, e a sont attaques en mme temps que la basse ou quune autre partie ; au contraire on en e e ressent souvent le dfaut, en tombant lourdement sur la note suivante, apr`s avoir excut e e e e maladroitement lornement associ avec les petites notes. e
Aussi superu que cela paraisse, de rappeler que les autres parties, ainsi que la basse doivent tre attaques en mme temps e e e

42

CPE Bach:

1 : gnralits e e e

que la premi`re note faisant partie dun ornement, autant cela fait pourtant dfaut. e e

G 4

G 4

25. Comme avec notre got actuel, auquel la bonne mani`re italienne a considrablement u e e contribu, on ne peut pas sen tirer avec les seuls ornements franais, jai du compiler e c les ornements de plus dune nation. Jen ai ajout quelques uns de nouveaux : je crois e aussi quau clavier ainsi quaux autres instruments, la mani`re de jouer qui sait fusionner e habilement le caract`re brillant et propre du got franais au cot atteur de la mani`re e u c e e latine de chanter est la meilleure. 26. Cependant il est parfaitement possible que certains ne soient pas parfaitement satisfaits de mon choix dornements, peut-tre parce quils nont adhr qu` un seul e ee a got ; mais je crois que personne ne peut juger quelque chose en musique sur des bases u solides que sil a entendu toutes sortes de choses et sait comment trouver le meilleur de chaque mani`re. Je crois aussi, apr`s quun grand homme reconnu se soit prononc, quil e e e ne fait pas de doute quun got vaut mieux quun autre, que malgr cela quelque chose de u e particuli`rement bon rside dans chacun, et quaucun na encore atteint la perfection au e e point quon ne puisse y ajouter quelque chose. Par ces complments et ce ranement nous e avons atteint notre point actuel, et nous continuerons de progresser. Mais ceci ne peut pas se produire si on ne travaille quune mani`re de got, et quon ladore ; au contraire e u il faut exploiter tout ce qui est bon, o` quon le trouve. u 27. Comme les ornements, ` cot de la mani`re de les utiliser, contribuent pour lessentiel a e e ` son got, il ne faut tre ni trop uctuant et accepter sur le champ, sans autre examen a u e chaque nouvel ornement, quil se joue ` volont, ni avoir trop de prjugs en faveur de a e e e soi et de son got, pour ne rien accepter dtranger par esprit but. Il est clair quun u e e examen approfondi simpose toujours au pralable, plutt que de sattribuer quelque chose e o dtranger, et il se peut quau cours du temps, suite ` des innovations apprises contre e a nature, le bon got devienne aussi rare que la science. Cependant, il ne faut tre ni au u e premier rang, ni non plus au dernier, de la srie de certains nouveaux ornements, pour e ne pas tre dmod. Il ne faut pas prendre cette direction, si au dbut ils ne veulent pas e e e e toujours tre au got. La nouveaut, aussi sduisante quelle soit, a parfois lhabitude de e u e e nous contrarier. Cette derni`re situation est souvent preuve de la qualit dune uvre, e e qui est plus durable que dautres, qui ont par trop plu au dbut. En gnral, ces derni`res e e e e nous sont rabches au point quelles nous dgotent. a e e u 28. Comme la plupart des exemples dornements se prsentent ` la main droite, je e a ninterdis absolument pas ces belles choses ` la main gauche ; je conseille bien davantage a ` chacun de travailler pour soi tous les ornements aux deux mains, parce quils sont sources a daptitude et de facilit ` produire dautres notes. Nous verrons par la suite que certains ea ornements se prsentent mme plus souvent ` la basse. Qui plus est on est astreint ` e e a a jouer les imitations jusque dans le moindre dtail. An que la main gauche puisse sen e acquitter avec dextrit, il faut quelle fasse partie du travail, tant donn que dans le cas e e e e contraire, il vaudrait mieux abandonner les ornements, qui perdent leur charme d`s quon e

J.P.Coulon, tr:

2 : les appoggiatures

43

les excute mal. e 29. On verra par ce qui suit, que lexplication de certains ornements, jointe ` la deuxi`me a e partie de mes sonates, bien que lditeur nait pas eu laudace de la mettre en appendice e contre ma volont et ` mon insu, est fausse. Je ne suis pas davantage fautif si dans ldition e a e du pancatalogue de partitions Lotter de cette anne, p. 8, sous mes nom et prnom, e e on trouve sous le titre remarquable suivant VI Sonates nouveaux per Cembalo, 1751. Je nai pas encore pu recevoir ces sonates pour les regarder, mais je peux tre sr que soit e u elles ne sont pas du tout de moi, soit ce sont des morceaux pour le moins anciens et mal crits, comme cela se produit dhabitude, quand quelquun pirate une chose et la publie e ensuite.

2 : les appoggiatures
1. Les appoggiatures sont un des ornements les plus indispensables. Elles amliorent e aussi bien la mlodie que lharmonie. Dans le premier cas elles soul`vent une complaisance, e e en reliant bien les notes, tant donn quelles abr`gent celles-ci, qui souvent pourraient e e e para dsagrables ` cause de leurs longueurs, quelles remplissent galement loreille, tre e e a e et quelles rp`tent parfois la note prcdente. On sait par exprience, quen gnral e e e e e e e en musique la rptition judicieuse plait. Dans dautres cas elles modient lharmonie, e e qui sans elles, para trait trop simple. On peut ramener toutes les liaisons et toutes les dissonances ` elles : que serait une harmonie sans ces deux lments ? a ee 2. Les appoggiatures sont notes soit comme les autres notes et partagent la mesure e avec elles, soit par de petites notes particuli`res, les notes normales conservant leur dure e e visuelle, bien que ces derni`res perdent un peu en dure par le jeu des appoggiatures. e e 3. Nous terminerons par le peu quil faut dire sur le premier type dornements, pour nous concentrer ` prsent sur le second type. Les deux types fonctionnent aussi bien en a e montant quen descendant. 4. Soit on direncie les petites notes dans leurs dures, soit on les fait toujours courtes. e e 5. En vertu du premier cas, il ny a pas si longtemps, on a commenc ` noter ces e a appoggiatures selon leur vraie dure, alors quauparavant lusage tait des les noter en e e croches :

` G
f

G
p

( (a)G

` ` -

( 4 -

( 4 4

f (b)

G -

44

CPE Bach:

2 : les appoggiatures

(*)

G ( ?

` ?
(

G )

( 4 -

G ( -

` A cette poque des appoggiatures de dures aussi diverses ntaient pas encore apparues ; e e e au contraire, dans notre got moderne, nous pouvons dautant moins nous en tirer sans la u notation exacte de celles-ci, que lensemble des r`gles sur les dures est insusante, parce e e que toutes sortes de dures se prsentent sur toutes sortes de notes. e e 6. Nous constatons simultanment sur cette gure : que tantt les appoggiatures rp`tent e o e e la note prcdente (a), tantt non (b), et que la note suivante peut monter, ou descendre, e e o ou faire un saut. 7. Cette gure nous apprend galement leur interprtation, toutes les appoggiatures e e se jouant plus fort que la note suivante, ses oritures comprises, et lie ` celle-ci, quil e a y ait un signe de liaison ou non. Ces deux prcautions sont conformes ` la nalit des e a e appoggiatures, qui est de relier les notes ; il faut les tenir jusquau moment ou la note suivante prend la rel`ve, an de bien les lier. Le terme employ quand une note simple e e piano succ`de ` une appoggiature, est retrait. e a 8. Compte tenu du fait que les symboles dappoggiatures ainsi que ceux de trilles sont presque les seuls connus partout, on les trouve gnralement indiqus. Cependant comme e e e on ne peut pas toujours sy er, il faut essayer, dans la mesure du possible, de dterminer e la position de ces appoggiatures variables. 9. Outre ce que nous avons vu au 6, les ornements de dures variables se prsentent e e en gnral ainsi : dans des mesures binaires, sur le temps fort (a), ou sur le temps faible e e (b) : (a)G S

` ( ?

(b)

G2 4

... dans des mesures ternaires seulement sur le temps fort, toujours avant une note plutt o longue :

G3 4

On en trouve dautres avant le trille nal :

J.P.Coulon, tr:

2 : les appoggiatures

45

G S (
... dans les cadences rompues :

tr

S G ? G3 8

` `

3 ` G8 G S ` >

... dans les csures : e

( S ( G ?

( ? ? 2
m

G 3 4 P

... avant les points dorgue :

S ` 4 ( G ( (e) G S `

... et avant la note nale, avec (e) et sans (f) trille pralable : e tr

` (f) G S

Nous constatons dans lexemple (e), quapr`s le trille lappoggiature du bas va mieux que e celle du haut, cest pourquoi cet exemple sonne mal : tr

G S `

Les notes longues pointes acceptent aussi ce genre dappoggiatures : e

46

CPE Bach:

2 : les appoggiatures

G S `

( ` ( ? ?

) ( ? `

Mme si ce genre de notes avaient des crochets, il faudrait quand mme modrer le tempo. e e e 10. Ces appoggiatures variables venant du bas se prsentent rarement autrement que e quand elles rp`tent la note prcdente, mais on rencontre en dehors de ce cas. e e e e 11. Dapr`s la r`gle habituelle sur les dures de ces appoggiatures, nous constatons e e e quon leur donne la moiti de la note suivante si celle-ci est binaire (a), et deux tiers si e elle est ternaire (b) : (a)

(b)

En outre il faut noter ces exemples :

` ` B

` 4 `

`
-

G G 4-

G (

Dans les appoggiatures qui scartent de cette r`gle habituelle, on a intrt ` les rpartir dans la mesure. La distraction, et e e e e a e parfois lhypoth`se que le graveur na pas mis les queues de notes avec assez de prcision, parce quauparavant toutes les e e appoggiatures taient notes indistinctement avec une dure de croche, peut provoquer des erreurs dexcution, qui alt`rent e e e e e la mlodie, et provoquer parfois une harmonie impure. e

12. Les exemples suivants sont eux aussi frquents : e

<

G ?

>

La notation en est inexacte, parce quon ne respecte pas les silences. Il aurait fallu crire e soit des notes pointes, soit des notes plus longues. e

J.P.Coulon, tr:

2 : les appoggiatures

47

13. Il est tout naturel que les appoggiatures br`ves de dures xes se trouvent le plus e e souvent ` cot de notes br`ves : a e e

` G (


) )

) ) ) 4 ) m ? m

Elles sont munies de une, deux, trois crochets, ou souvent davantage, et sont abrges au e e point que lon remarque ` peine que la note suivante a perdu en dure. Malgr cela on a e e en trouve aussi avant de longues notes, parfois quand une note se rp`te (b), mais aussi e e quand ce nest pas le cas (c). (b)

GS

(c)

G (
)

4 (

>
)

On en trouve galement avant la csure avant une note br`ve (d), dans les syncopes (e) : e e e (d)

G ( ?

? ( G `

(e)

G ( )

( @

2 )

( 9 (

... lors de notes tenues :

) 4`

... ou lies : e

4 ) ) G )

) )

La nature de ces notes nen est pas aecte. e Cet exemple avec des appoggiatures par le bas rend mieux, quand on joue celles-ci comme des croches :

( G 3 (
De plus, dans tous les exemples sur les appoggiatures br`ves, celles-ci restent br`ves, mme e e e si on joue ces exemples lentement.

48

CPE Bach:

2 : les appoggiatures

14. Quand les appoggiatures comblent un saut de tierce, elles sont galement br`ves. e e Mais dans un adagio leur expression est plus agrable, quand les appoggiatures de lexemple e suivant sont joues comme les croches dun triolet, et non pas comme des double croches. e La seconde mesure indique clairement les proportions :

2 (

3 G 2 3 3

Parfois la rsolution dun chant doit tre rompue pour certaines raisons, et ` cet endroit e e a lappoggiature doit tre tr`s courte : e e

G )

Cette appoggiature, qui na t mise qu` cause de la rsolution, doit donc tre tr`s courte, an que la note principale, qui e e a e e e a provoqu cette libert, et qui est donc toujours dun poids particulier, ne perde que peu ou pas du tout. e e

Les appoggiatures prcdant un triolet doivent tre br`ves, an que la nature des triolets e e e e demeure claire (d), et que son expression ne puisse pas tre confondue avec (e) : e (d)

3 `

(e)

Quand lappoggiature est ` loctave pure de la basse, elle ne peut pas non plus tre a e longue, parce que lharmonie sonnerait de mani`re trop creuse (f). par contre, si loctave e est diminue, elle est souvent longue (g) : e

) 4 (f) G 4

(g)

? ( G 4

\
m

Quand on fait une appoggiature ` la place du trille dans une cadence, celle-ci est galement br`ve. Exemple : a e e

* G

15. Quand une note pouse lintervalle de seconde, puis sen r-loigne, il se peut que e ee cette retraite se produise par le biais dune note normale, ou dune nouvelle appoggiature (a), et il alors facile de faire une appoggiature br`ve avant la note centrale : e

(a)

La gure qui suit cumule des exemples de notes diverses, dans des rythmes binaires et

J.P.Coulon, tr:

2 : les appoggiatures

49

ternaires ; lun deux montre quune appoggiature longue convient dans ce cas :

G2 ? ( 4

3
tr

G ? 3 G
)

` ) ( ) ) ( ` ) G G >

? ) )

3 G 3 ) 3 ) 3 4

G ` G > G G ?

` ) ) ?
(

G ? ) G > G

? ` `

G ) ) 3 ( G G ` .

G > 3 G G
)

( (

` (*)G ?

Comme les notes piques se jouent en gnral de mani`re plus simple que celles lies, et e e e e e comme les appoggiatures dans leur ensemble sont attaches ` la note suivante, il va de soi e a

50

CPE Bach:

2 : les appoggiatures

dans ces exemples quon suppose que les notes sont galement lies. Qui plus est, comme e e dans tous les ornements, il faut une tempo proportionn, car une trop grande vitesse ne e tol`re pas de oritures. Lexemple (*) montre que dans le cas o` une note courte est e u suivie dune pointe plus longue, lappoggiature avant cette derni`re ne rend pas bien. e e Nous allons voir par la suite quun autre ornement, qui remplit mieux la dure, peut tre e e excut. e e 16. Outre ce qui a t expos sur la dure des ornements, il se prsente parfois des ee e e e cas o`, ` cause du sentiment, lappoggiature est tenue plus longtemps que dhabitude, et u a dpasse donc la moiti de la note suivante : e e tr tr

G @

2 >

` 2 ? .

4 >

A loccasion, il faut dterminer la dure de lappoggiature dapr`s lharmonie. Si comme e e e dans (b), les appoggiatures devaient durer une noire compl`te, les quintes synchrones ` la e a derni`re note de la basse seraient curantes, et dans (c) on entendrait des quintes trop e e videntes : e (b)

` ?

) 4`

4 ?

` ?

(c)

G ( -

` 2 (

Dans lexemple (*) du 5, lappoggiature ne doit pas non plus tre trop longue, sinon la e septi`me sonne trop dure. e 17. Dans lexcution des appoggiatures, comme dans tous les ornements en gnral, il e e e ne faut pas nuire ` la puret de la phrase musicale. Cest pourquoi ces exemples ne sont a e pas ` suivre : a

G -

4 (

G ` ? -

Le mieux est donc noter toutes les appoggiatures avec leur vraies valeurs. 18. Toutes ces appoggiatures, avec leur rsolutions, quand elles sont particuli`rement e e nombreuses, rendent bien surtout dans les passages tr`s aettuoso, ceux-ci se terminant e souvent aussi par un morendo : +

G `

>

pp

Mais dans dautres cas, elles rendraient le chant trop terne, sauf si, soit elles annonaient c des ornements plus vifs, attribus ` la note suivante, ou soit elles taient compltes par e a e ee

J.P.Coulon, tr:

2 : les appoggiatures

51

dautres oritures. 19. Cest pourquoi on aime bien jouer la note suivante simplement, quand elle a reu c une appoggiature orne. Cette simplicit est agrablement perue au moyen du piano e e e c qui se fait habituellement sur cette note. A loppos, une appoggiature joue simplement e e accepte facilement une suite orne. Voyez la gure (a) pour ce dernier cas, et la (b) pour e le premier : tr D (a)

Y`

(b)

20. Lornementation des appoggiatures, qui exige souvent de petites notes supplmentaires, e donne souvent lieu ` dautres ornements que nous allons voir, et on a donc lhabitude, a dans ces cas, de distribuer ces appoggiatures comme des notes normales dans la mesure (c). Dans les morceaux lents lappoggiature ainsi que la note suivante peuvent parfois tre e orns (d). e

(c) G

(d)G

21. Malgr cela, on a souvent lhabitude de distribuer les appoggiatures dans la mesure, e an que ni elles ni la note suivante ne soient ornes : e

G -

22. Les notes qui suivent lappoggiature, bien quelles soient un peu pnalises au point e e de vue dure, ne perdent pas leur ornement, quand il y en a un dindiqu au dessus delles : e e

Par contre il ne faut pas mettre les symboles dornement qui concernent lappoggiature au dessus de ces notes. Il faut donc toujours noter les ornements ` lendroit qui est le leur. a Si des ornements doivent se jouer entre lappoggiature et la note principale, il faut aussi les noter ` mi-chemin : a

23. Avant les appoggiatures notes en clair, et distribues dans la mesure, on peut e e parfois ajouter des appoggiatures aussi bien longues que br`ves : e quand la note prcdente se rp`te : e e e e

52

CPE Bach:

2 : les appoggiatures

G ( -

` 4
tr

G ( ( (

( 4 (

quand lappoggiature indique ne prc`de pas la note nale, faute que lon voit ici : e e e

G ` 9 ` `

` >

` ` ?

Les appoggiatures du bas notes en clair ne peuvent pas tre prcdes dune appoggiature e e e e e supplmentaire, ni du haut ni du bas (c), mais peuvent tr`s bien en tre suivies (d) : e e e

( (c) G -

(d)

G -

24. A propos de tous les cas exposs jusqu` prsent, qui ne tol`rent aucune appoggiae a e e ture, nous allons passer en revue quelques fautes frquentes, qui se commettent ` loccasion e a des appoggiatures. La premi`re consiste ` faire une appoggiature du haut en terminant un trille rapide e a quon attaqu sans appoggiature. Voir (g) du 10. Si un trille suit une appoggiature, e il peut en exister un autre avant la note suivante, que celle-ci soit descendante (a) ou montante (b) : + tr (a) (b)

La deuxi`me consiste ` sparer une appoggiature de sa note suivante, soit en ne la e a e tenant pas susamment, ou soit en la faisant carrment dpendre rythmiquement de la e e note prcdente : e e

G 2 ) )

` 2 `

25. Cette derni`re erreur a donn naissance aux disgracieuses notes de terminaison, qui e e sont une mode exotique, et qui ne sont guerre employs que dans les passages chantables, e par exemple :

) G

` ` `

Sil fallait vraiment faire des appoggiatures ici, ces excutions seraient plus acceptables : e

J.P.Coulon, tr:

3 : les trilles

53

` G ` `

G `
G 2 `
*

` `

NDT : suite des gures prcdentes, sans texte associ : e e e

+
(

+ ` 4

Nous en tirons la leon quon peut amliorer ces erreurs, en changeant les appoggiatures c e nales en appoggiatures normales. La gure reprsente un cas o` les appoggiatures nales e u sont bonnes, et habituelles ; le dernier exemple est davantage ` la mode quharmoniquea ment pur : +

G ?

` ` ` G 4` 4` 4` ? ? ? 7 5
1

Quand on fait encore une appoggiature tr`s br`ve du haut sur une n de phrase, ou quand la mlodie au moins ne descend e e e pas peu apr`s, apr`s une appoggiature du bas, avant lentre de la note principale, une telle chose est ` viter : e e e ae

G ` G X

G ` G `

26. Comme on note souvent par de petites notes uniques dautres choses que les appoggiatures, nous allons exposer dans la suite ce quil faut en savoir.

3 : les trilles
1. Les trilles donnent de la vie au chant, et sont donc indispensables. Dans le pass on e ne les utilisait qu` contrecur, sauf apr`s une appoggiature (a), ou si la note prcdente a e e e se rp`te (b) : e e tr tr (b) (a)

G `

Dans le premier cas on les appelle trilles adjoints. De nos jours ils se prsentent dans des e

54

CPE Bach:

3 : les trilles

traits montants ou descendants, dans les sauts, mme au dbut, souvent en succession, e e dans les cadences, et aussi sur de longues notes tenues (c), sur des point dorgue (d) ... (c)

tr

<

(d)

G (

Ptr

... dans les csures sans appoggiature pralable (e), et celles avec (f) : e e tr ) tr (e) (f)

G -

G -

Cet ornement est donc bien davantage laiss au libre-arbitre quauparavant. e 2. Malgr cela, il est tr`s important, surtout dans passages aettuoso, daborder cette e e ornement avec beaucoup de prudence. 3. Dans une bonne mani`re de jouer dun instrument ` clavier, on trouve une varit e a ee de trilles : le normal, celui du bas, celui du haut, et le demi-trille ou trille ` rebond. a 4. On les note parfaitement par un symbole particulier dans le rpertoire pour clavier. e De plus, ils sont tous nots soit par tr, soit par une simple croix. Il ne faut pas trop e sinquiter de leur place, parce quon a lhabitude de noter leur symboles presque partout. e 5. Le trille normal poss`de le symbole propre (a), et pour les notes longues on prolonge e ce symbole (b) : (a)

EEEE

EEEEEEEEEE (b)G <

En voici la ralisation (c). Il commence toujours un intervalle de seconde au dessus de e la note, cest pourquoi la mani`re de le noter avec une petite note pralable (d) est e e redondante : tr (c)

(d)

6. Parfois deux petites notes sont ajoutes par le bas au trille, et sont appeles termie e naison, et le rendent encore plus vivant :

G
Cette terminaison est parfois note (b), ou indiques par certaines variations du symbole e e

J.P.Coulon, tr:

3 : les trilles

55

habituel (c) : (b)

G `

EEEE

EEE `

(c)

Mais comme un mordant long a presque le mme symbole, je consid`re quil vaut mieux, e e pour viter toute confusion, laisser la terminaison ` cot du symbole trille. e a e 7. Les trilles sont les ornements les plus diciles. Ils ne sont pas accessibles ` tous. Il a faut les travailler avec application quand on est jeune. Leur toucher doit avant tout tre e gal et rapide. Un trille rapide est toujours prfrable ` un lent ; dans les morceaux tristes e ee a on peut ` la rigueur jouer un trille un peu plus lentement, mais en outre le trille, sil est a rapide, met une phrase musicale en valeur. Dans ce qui est puissant et dans ce qui est faible, lattention est attire par la phrase o` il appara que celle-ci soit joue forte ou e u t, e piano. 8. Pour les travailler on ne l`ve pas les doigts trop haut, et ` la mme hauteur. On come a e mence bien lentement, puis on accl`re progressivement ; les nerfs doivent tre dtendus, ee e e sinon un trille chevrotant, ingal se produit. Plus dun veut ainsi le produire de force. En e travaillant, il ne faut pas aller au del` du point o` le trille est parfaitement gal. a u e
Il faut noter ce principe dans le travail de passages relativement diciles, et avec cela plus rapides, an de pouvoir les interprter avec laisance et clart qui simposent. Ce travail raisonnable apporte tr`s facilement, avec certitude, ce quon e e e ne peut jamais arracher dune fatigue exagre des nerfs. e e

La derni`re note suprieure du trille, quand elle se prsente, doit faire ressort, cest-`-dire e e e a quapr`s lavoir attaque, la pointe du doigt, que lon aura compl`tement recourb le plus e e e e vite possible, quitte la touche aussi prcipitamment que possible, et glisse de celle-ci. e 9. Il faut sappliquer ` travailler les trilles avec tous les doigts. Ceux-ci en deviennent a ainsi forts et accomplis. Cependant personne ne se parviendra ` apprendre ` triller aussi a a bien avec tous les doigts, car au cours du rpertoire quon joue, davantage de trilles avec e certains doigts apparaissent ; ceux-ci sont donc exercs en priorit sans quon sen rende e e compte, et parce que mme la Nature a direnci les doigts. Cependant il se prsente e e e e parfois des trilles sur des notes tenues aux parties extrmes, o` on a pas le choix de e u doigts, parce que les parties internes conservent leur mouvement, et de plus certaines phrases deviennent tr`s diciles ` excuter, si on ne sapplique pas ` faire triller le 5. e a e a Exemple :

10. On ne peut pas progresser sans possder au moins deux bons trilles ` chaque main. e a ` A la main droite avec 2-3 et 3-4, ` la gauche avec 1-2 et 2-3. De ce doigt habituel pour a e

56

CPE Bach:

3 : les trilles

les trilles rsulte que le pouce est particuli`rement habile, et donc doit faire avec le 2 la e e plus grosse part de travail de la main gauche. 11. Certains ont lhabitude de travailler un double trille dune main mme dans les e tierces. Ceux-l` peuvent choisir ` volont direntes sortes de doigts pour de tels trilles a a e e e dans les exemples du 69 du premier volet. Mme cet exercice, aussi loin quon le poure suive, est utile ` cause des doigts ; mais en outre il faut le laisser de cot sil nest pas a e exactement gal et prcis, points sans lesquels aucun trille ne peut tre bon. e e e 12. Quand la note suprieure dun doigt tombe sur une touche noire, et la note infrieure e e sur une blanche, il nest pas incorrect de faire le trille avec 1-2 de la main gauche en passant le pouce :

I 2 2 1 2 1
Quelques personnes ont parfois lhabitude, ` leur convenance, quand le clavier est dur, de a faire les trilles de la main droite avec 3-5 ou 2-4. 13. Le trille sur une note dune certaine dure, quelle soit montante ou descendante, e poss`de toujours une terminaison. Quand la note trille est suivie dun saut, cette termie e naison se fait aussi :

Quand les notes sont br`ves, une seconde conscutive ascendante (b) admet toujours e e mieux cette terminaison quune descendante (c) :

X (b)G

(c)

Comme dans un tempo tout-`-fait lent, les notes du type suivant admettent une termia naison, bien que la suite rapide apr`s les points puisse reprsenter la place dune telle e e appoggiature, on voit quune simple seconde descendante est ce qui va le plus ` lencontre a de cette terminaison :

G `

X X ` `

Nous verrons clairement lexcution de cet exemple avec des terminaisons au suivant e ` loccasion des notes pointes. Nanmoins il ne faut pas se sentir oblig de faire des a e e e terminaison dans cet exemple, si on se contente de tenir le trille comme il se doit.

J.P.Coulon, tr:

3 : les trilles

57

Un trille qui nest pas suivi dune note, par exemple ` la n, sur un point dorgue, etc. reoit toujours une terminaison. a c

14. Les notes pointes, suivies dune note montante br`ve, acceptent aussi des trilles e e avec terminaison (e). Au lieu de lier la derni`re note de la terminaison ` la suivante comme e a cest toujours lhabitude dans les passages les plus rapides (f), ceci ne se fait pas sur les notes pointes, parce quune micro-coupure doit subsister entre cette derni`re note et la e e note suivante (g) : (e)

G ` (
m

(
m

(f)

(g)

G `

8 X

` X X (g)G ` (7

Cette micro-coupure doit seulement avoir une dure telle quon entende ` peine que la e a terminaison et la note suivante sont deux entits distinctes. Comme cette coupure est e proportionne au tempo, la ralisation (g), dans laquelle le type de croche de la derni`re e e e note de la terminaison indique cette coupure, nest note que de mani`re approximae e tive. Ceci est en rapport avec linterprtation des notes pointes, qui sera traite dans e e e le troisi`me volet, en vertu de laquelle on joue la note br`ve qui suit une note pointe e e e toujours plus br`ve que la notation ne lexige. Cette mani`re de relier la terminaison avec e e la note suivante est donc errone : e

G `

G 8 `

Un compositeur qui exige ce type de ralisation doit donc la noter explicitement. e 15. Comme la terminaison doit avoir la mme vitesse que le trille, bien triller de la e main droite, avec la terminaison, avec 1-2 nest pas faisable, tant donn quil manque un e e doigt pour cette derni`re, et que la terminaison ne peut pas tre joue ` la mme vitesse e e e a e avec un passage de doigt, condition sans laquelle le meilleur des trilles perd quelque chose quand il nit. 16. Les trilles sans terminaisons aectionnent une suite descendante (a), et se prsentent e surtout sur des notes br`ves (b). e

(a)G

(b)

X`

X`

X X X

Quand de nombreux trilles se succ`dent (c), ou quand plusieurs notes br`ves pouvant e e occuper la place de la terminaison suivent (d), cette derni`re ne se fait pas. e

58

CPE Bach:

3 : les trilles

X X X X (c) G X X` G 8 4 X`

4 X X 8 ` ` 8

(d)G

X`

Dans ce cas, le tempo de lexemple (*) ne doit pas tre des plus lents. On orne de mme e e les triolets dune terminaison (e) : (*)G

X 3 j j 3 X 3 (e) G 3

Pour le dernier triolet, on nen met jamais, par contre pour les trois premiers on peut en faire au besoin, mais seulement dans un tempo tr`s lent. e 17. Une oreille moyenne percevra toujours l` o` la terminaison peut tre faite ou non. a u e Jai confront de purs dbutants ` ce peu de chose, et jai du le leur exposer, parce que e e a cest ` sa juste place ici. a 18. Dans les tempi tr`s rapides on peut parfois excuter commodment leet dun trille e e e par un appoggiature :

X G X

Les deux derni`res notes br`ves expriment alors la terminaison assez bien. e e 19. Quand les altrations dun trille et de sa terminaison ne sont pas indiques, il faut e e les dterminer tantt par ce qui prc`de (a), tantt par ce qui suit (b) ... : e o e e o (a)

G 2 6 -

(b)

G2

2 6 2 ` 4

4 `

... tantt ` loreille et par la modulation (c). Ceci am`ne la remarque que dans les rapports o a e des intervalles du trille et de sa terminaison, il ne doit pas exister de seconde augmente e (d) :

\\ X (c) G

(d)

2 G2 4

La notation des altrations dans les trilles est souvent dautant plus ncessaire mme en dehors du clavier, que lon ne peut e e e

J.P.Coulon, tr:

3 : les trilles

59

pas voir la modulation et ses changements rapides, surtout dans les parties de musicien du rang en orchestre. Beaucoup de gens ont, pour cette raison, not laltration du trille en temps quappoggiature, ce qui peut crer tr`s facilement une e e e e confusion, une appoggiature tant produite au lieu dun dbut uniforme de trille. e e

20. Parmi les erreurs, dont les trilles sont la cause innocente, nous dcouvrons dabord e celle-ci : beaucoup de gens alourdissent les exemples suivants dun trille, bien que les signes de liaison quils ont en commun devraient linterdire :

G R `

Aussi sduisant ce type de notes peut-il para pour certains, aussi mal elles acceptent e tre un trille. Il y a quelque chose de tr`s particulier dans le fait que les passages les meilleurs et e les plus chantants puissent tre dgrads par une mani`re de jouer errone. La plupart des e e e e e erreurs se produisent sur des notes lentes et lies. On prtend les arracher de loubli par e e un trille. Loreille, gte, sera constamment dans une sensation uniforme. Elle ne reoit ae c rien autrement qu` travers un bruit de fond. On voit donc que ceux qui commettent ces a erreurs, ne savent ni penser de mani`re chantante, ni donner ` chaque note sa pression e a et sa tenue. Aussi bien au clavicorde quau clavecin, les notes continuent ` chanter, si a on ne sen dbarrasse pas trop vite. Tel instrument est ` cet gard de meilleure facture e a e que tel autre. Chez les Franais, les clavicordes ne sont pas construits particuli`rement c e aptes ` cela, et donc ceux-ci consacrent surtout leur rpertoire au clavecin ; nanmoins a e e leur morceaux sont remplis de legato, quils notent par de frquents signes de liaison. En e supposant que le tempo soit trop lent, et que linstrument ne tienne pas assez le son, il est toujours encore pire de dguiser par des trilles une phrase qui doit tre interprte e e ee lie et sombre, que de perdre un tant soit peu ` la continuation claire du son dune e a note, chose que lon rcup`re susamment par une bonne interprtation. En gnral en e e e e e musique beaucoup de choses se produisent, quil faut simaginer sans quon les entende vraiment. Par exemple, dans les concertos avec un accompagnement puissant, le soliste perd constamment les notes qui doivent tre accompagnes fortissimo, et celles o` survient e e u le tutti. Les auditeurs intelligents comblent cette perte par leur imagination. Ces auditeurs sont ceux ` qui nous devons surtout chercher ` plaire. a a 21. Quand on adjoint une terminaison lente ` un trille (a), quand on ajoute encore a une petite note ` la derni`re (b), que lon peut classer ` juste titre dans les terminaisons a e a interdites, ... (a)

G `

X `

(b)

G `

... quand on ne tient pas le trille comme il se doit, bien que tous leur types, y compris le trille ` rebond, doivent stendre sur toute la dure de la note sur laquelle il se trouve, a e e quand on se prcipite dans un trille commenant par une appoggiature, sans la faire ou e c sans la joindre au trille, quand on attaque le plus fort possible ce trille bien que le trait doive tre jou piano et sombre, enn quand on fait trop de trilles en se croyant oblig e e e

60

CPE Bach:

3 : les trilles

de souligner dun trille toute note un tant soit peu longue, on commet une erreur aussi disgracieuse quhabituelle. Il sagit des trilles miniatures adorables, dj` voqus au 10 eae e de lintroduction. 22. Voici le trille par le bas avec son symbole et sa ralisation : e tr

(*)

tr

Comme ce symbole nest pas particuli`rement connu en dehors du clavier, on note aussi ce e trille ainsi (*), ou on met le symbole habituel tr , et on laisse ` lapprciation de linterpr`te a e e le type de trille quil veut excuter ` cet endroit. e a 23. Quand un trille contient de nombreuses notes, il exige dtre situ sur note longue, e e et a donc la terminaison habituelle, quand bien mme une terminaison rapide serait crite. e e On soriente dans ce cas vers ce qui a t expos pour le trille normal. ee e 24. Les exemples qui vont suivre sont remarquables. Ici, nous voyons que la terminaison sexcute apr`s une tenue : e e

l `

l `

... en (b) la terminaison pourrait tre omise ` cause de la double croche qui suit, de mme e a e en (c) ` cause des deux triples croches qui suivent : a (b)

G (

(c)

G (

Uniquement quand le tempo est susamment lent, ou quand on fait une cadence sur ce trait, ou quand un point dorgue suit, cas o` on peut sarrter ` volont pour les deux u e a e derniers : on fait la terminaison et on encha immdiatement les notes br`ves qui suivent, ne e e mais de telle mani`re que la derni`re soit un peu plus lente que les autres (d) : e e (d)

G (

l `

Cette oriture maintenant si habituelle, je pense, peut donc tre le mieux dduite de e e (c), bien quon ait lhabitude den jouer la derni`re note ` une vitesse dirente. Nous e a e remarquons au passage dans cet exemple, que parfois dans les tonalits mineures, on joue e le trille nal de la cadence ` la sixte de la basse, et non pas ` la quinte. a a 25. Ce trille se prsente donc surtout sur des notes longues, mais particuli`rement e e

J.P.Coulon, tr:

3 : les trilles

61

frquemment avant des points dorgue et des ns de phrase. En outre on le rencontre e quand la note prcdente se rp`te (a), dans une portion de gamme (b) ... e e e e (a)

l `

l `

(b)

... et apr`s un saut prcdent une suite ascendante puis descendante : e e e

G 2`

En cas de longue note tenue de quelques mesures, sur lesquelles on poursuit le trille, on peut rafra chir celui-ci une fois, sil a tendance ` perdre son clat, par ce style de trille ; mais a e ceci doit se produire sans laisser le moindre vide, par consquent il est particuli`rement e e avantageux pour les doigts, en renouvelant en quelque sorte leur nergie pour triller. e On peut parcourir tr`s facilement plusieurs octaves au moyen de ce trille, et le doigt e e est notablement facilit par les deux petites notes que lon adjoint au dbut ; voici une e e mani`re dont on a souvent lhabitude daborder une cadence par une rapidit progressive : e e (d)

G `

l ` ` ` ` ` -

... voil` une utilisation de ce trille avec un bon eet, quand la modulation change : a

G 4 ( 2 G 4 X Z `

l 4` 6 ? ( l

... et voici comment on lemploie mme dans des csures : e e

26. Quand des trilles se succ`dent, seul le trille ordinaire se fait, et il serait inappropri, e e pour leur donner une attaque incisive, de les faire venant du bas ou du haut :

X 2

27. Voici le trille venant du haut en question avec son symbole exact et sa ralisation : e

62

CPE Bach:

3 : les trilles

(*)

tr

En dehors du clavier, on a aussi lhabitude de le noter comme en (*). 28. Comme cest celui des trilles qui contient le plus de notes, il exige la note la plus longue ; les deux types de trilles que nous avons dj` vus conviennent mieux ` cette ea a cadence que ce nouveau type : Allegretto

G -

> >

lX

Autrefois il tait plus utilis que de nos jours. Maintenant on lutilise surtout quand la e e note prcdente se rp`te (a), dans un mouvement descendant (b), et dans un saut de e e e e tierce descendante (c) :

(a)G

k `


m
(c)

(b)

G k `

k 2

7 2 m

29. Comme nous avons dj` mentionn quen gnral dans lexcution des ornements ea e e e e il faut prendre grand soin de ne pas nuire ` la puret de lharmonie, cette raison nous a e conduit ` prfrer dans cet exemple un trille normal, ou venant du haut, parce que celui a ee venant du bas produit une attaque interdite de quinte :

G 2 W

kX

4 4 `

30. Le demi-trille, ou trille ` rebond, qui se distingue des autres trilles par son caract`re a e incisif, se note ainsi pour les instruments ` clavier : a

7 `

Ceci reprsente galement son eet. Malgr le signe de liaison qui stend du dbut ` la e e e e e a n, on attaque toutes les notes indiques jusquau dernier Fa, lequel comporte un signe e de tenue, an quon le tienne sans le r-attaquer. Cette grande liaison nexprime que le e legato qui est ncessaire. e

J.P.Coulon, tr:

3 : les trilles

63

31. Par ce trille, la note prcdente est lie ` la suivante, et il ne se prsente jamais e e e a e en notes piques. En deux mots, il reprsente un trille sans terminaison adjoint ` la note e e a suivante par une appoggiature ou par une note normale. 32. Ce trille est le plus indispensable et le plus agrable, mais aussi le plus dicile. e Soit il est inaudible, soit on lentend de mani`re paresseuse et insupportable, contraire e ` sa nature, quand on ne lexcute pas parfaitement. Il est donc impossible ` montrer a e a lentement ` ses l`ves, comme les autres ornements. Il doit avoir le juste rebond : on fait a ee ressort sur derni`re note suprieure ; seul cet eet de ressort le rend vridique, et se fait e e e de la mani`re expose au 7 3 , ` une vitesse sortant de lordinaire, de telle mani`re quon e e a e ait peine ` entendre toutes les notes de ce trille. Il en rsulte un caract`re incisif tr`s a e e e particulier, auquel mme le plus incisif des trilles dj` exposs ne peut se comparer. Ce e ea e trille peut donc se prsenter aussi bien que les appoggiatures br`ves sur une note rapide, e e ce qui malgr cela ne doit pas empcher quil se fasse de mani`re si prcipite quon croie e e e e e que la note sur laquelle il se fait nen perd pas la moindre fraction de sa dure, mais e au contraire survient juste au bon moment. Il ne doit donc pas sonner de mani`re aussi e erayante quil y para trait, si on voulait noter toutes les petites notes qui le composent. Il rend linterprtation particuli`rement vivante et brillante. On pourrait toujours, sil e e le fallait, se passer dun autre ornement ou mme dun autre type de trille, et concevoir e linterprtation de mani`re ` les viter et les remplacer par dautres ornements plus faciles, e e a e mais personne ne peut sen sortir sans le trille ` rebond, et aussi bien tout le reste serait-il a excut, on pourrait pas tre satisfait en labsence de ce trille. e e e 33. Comme il est exclu de lexcuter autrement quavec grandes dextrit et rapidit, e e e e seuls les doigts qui parmi les autres jouent le mieux les trilles peuvent bien lexcuter. e On commet souvent lcart, comme dans cet exemple, de liberts de doigts, et dautres e e e expdients sortant de lordinaire, an de bien faire le trille qui va suivre ; mais ceci doit e se faire avec dextrit, an que linterprtation nen soure pas : e e e

W G @ W (a)G

4 3 4 3 4 3 4 3 2 3 2 3 2 3

W2 3 2
m

3 4 3

34. Ce trille ` rebond ne peut pas se prsenter autrement quapr`s4 une seconde desa e e cendante, qui peut se produire par une appoggiature ou une note normale :

(b)

W `

On en trouve sur des notes courtes (a), ou des notes rendues courtes par une appoggiature (b). Cest pourquoi mme quand il se produit sur une note avec point dorgue, on prolonge e bien lappoggiature, apr`s quoi on passe prcipitamment sur ce trille, en retirant le doigt e e de la touche :
3 4

ce renvoi vise vraisemblablement plutt la sorte de chiquenaude expos au bas du 8. o e faute dimpression dans ldition allemande : avant e

64

CPE Bach:

4 : le gruppetto

G (

WP

` 35. A part les cadences et les points dorgue, on le trouve dans les passages o` trois ou u mme plus de notes descendent : e

W G

W W ( 9 ( ( 9 4 W

m m

W W

... et comme il a la nature dun trille sans appoggiature, qui a tendance ` descendre, on a le rencontre, comme ce dernier, l` ou des notes courtes succ`dent ` des longues, comme a e a ici :

G ( 2

` 36. A loccasion de linterprtation de ce trille, nous remarquons encore quau pianoforte, e quand cet ornement doit tre jou piano, on rencontre une dicult presque insurmone e e table. On sait que tout eet de ressort doit se produire par un certain degr de force ; e cette force rend toujours lattaque puissante sur cet instrument ; notre trille ne peut absolument pas tre produit sans ressort ; un instrumentiste ` clavier soure donc dautant e a plus que ce trille se prsente tr`s souvent soit seul, soit associ ` un gruppetto apr`s une e e ea e appoggiature, et donc piano, dapr`s les r`gles dinterprtation de toute appoggiature. Ce e e e dsagrment se produit dans tout ressort, mais surtout ici dans ce type dornement le plus e e incisif. Je doute que, mme par le plus gros travail, on puisse toujours ma e triser sa force dans ce trille sur linstrument en question.

4 : le gruppetto
1. Le gruppetto est un ornement facile, qui rend la mlodie ` la fois agrable et brillante. e a e Voici son symbole et sa ralisation : e

adag

moder

presto
4 3

(*)

4 `

2 1

31

Nous y voyons la ncessit, en cas doctaves successives ou autre sauts importants, de faire e e ce gruppetto avec deux doigts. Lhabitude dans ce cas est dindiquer deux doigts lun ` a cot de lautre au dessus de la note. e
Quand le gruppetto se prsente avec une altration au dessus dune note, l` o` il peut mme yen avoir deux ` cause de la e e a u e a

J.P.Coulon, tr:

4 : le gruppetto

65

modulation, on place laltration ` gauche ou ` droite du gruppetto, selon quelle a lieu au dbut ou ` la n : e a a e a

\D

4 `

D \

4 `

2. Comme on le joue vite la plupart du temps, jai du noter la dure des petites notes e quil contient, aussi bien dans un tempo lent quun tempo rapide. Il reoit aussi le symbole c illustr en (*). Jai choisi le premier symbole, pour liminer toute ambigu e ventuelle e e t e avec les chires. 3. Cet ornement sexcute aussi bien dans les morceaux rapides que les lents, et aussi e bien en legato quen notes piques. Une note tout-`-fait courte laccepte mal, parce qu` e a a cause des nombreuses notes quil contient, et qui exigent une certaine dure, le chant e devient facilement confus. 4. On trouve le gruppetto soit au dessus dune note, soit associ ` un trille ` rebond ea a situ sous lui, soit apr`s une ou deux petites triples croches, qui sont avant une note et, e e comme nous verrons par la suite, se distinguent des appoggiatures. 5. Le gruppetto isol tombe soit juste au dessus dune note, soit un peu ` droite de e a celle-ci. 6. Le voici dans le premier cas dans des degrs conjoints (a), disjoints (b), e (a)

(b)

D D

... dans une csure (c), dans une cadence (d), e (c)

G `

PD

(d)

G -

... sur les points dorgue (e), sans prvenir aussi bien au dbut qu` la n (f), e e a (e)

G (

(f)

\ D

... quau milieu (g), apr`s une appoggiature ` la n (h), e a (g)

G ( -

D X ( > ( ? 4

(h)

<

66

CPE Bach:

4 : le gruppetto

... sur une note rpte (i), sur celle qui la suit si elle mme ne se rp`te pas, quelle soit e ee e e e de degr conjoint (k) ... e (i)

G -

D ? -

D (k)G G ( D (

m m

... ou disjoint (l), sans ou avec appoggiature, associe ` celle-ci (m), apr`s celle-ci, etc. e a e

D D * `@ * (l) G ? ? -

(m)

7. Ce bel ornement est en quelque sorte trop complaisant, il sadapte presque partout, et est donc carrment trop utilis ` tort, beaucoup de gens croyant que toute lornementation e ea et le charme du jeu du clavier consiste ` faire un gruppetto ` tout instant. Il simposera a a donc dexaminer de plus pr`s son excution habile, parce que malgr cette complaisance, e e e une quantit de situations-pi`ges, o` cet ornement rend mal, peuvent se prsenter. e e u e 8. Comme cet ornement sutilise la plupart du temps pour rendre les notes brillantes, en gnral celles qui doivent tre tenues ` cause du sentiment, et doivent tre interprtes e e e a e ee simplement, sont dtriores par ceux ` qui le temps para en gnral trop long, et qui ne ee e a t e e comprennent pas linterprtation vridique et lexpression. Qui plus est, une erreur prote e e habituellement de ce gruppetto pour sinsinuer, et qui est ` viter dans lemploi de tous ae les ornements, ` savoir lexc`s. a e 9. La prise en considration que cet ornement, en deux mots, reprsente lemplacee e ment dun trille normal avec terminaison, fournit un clairage supplmentaire sur la juste e e utilisation de ce gruppetto. 10. Comme cet ornement se joue vite la plupart du temps, et quon fait ressort sur la derni`re note comme il a t expos, on commet une erreur quand on lutilise sur une e ee e note longue au lieu du trille normal, parce que cette note, qui aurait du tre comble par e e le trille, reste trop dgarnie. e ` 11. A cette occasion, je dois mentionner une exception, qui se produit dans un tempo lent, ` cause du caract`re, aussi bien sur une n de phrase (a), quapr`s une appoggiature a e e du bas (b), quand on fait un gruppetto piano en tenant la derni`re note jusqu` lattaque e a de la suivante : tr tr (a)

`
p

(b)

G ( -

`? )
p

12. De la similitude de ce gruppetto avec un trille avec terminaison rsulte que le e premier a galement davantage tendance ` monter qu` descendre. On monte donc des e a a notes rapides des octaves enti`res et au del`, en trillant avec cet ornement, mais on ne e a

J.P.Coulon, tr:

4 : le gruppetto

67

descend pas. Ce cas frquent est habituellement not ainsi, lorsquil ne sagit pas dun e e instrument ` clavier : a tr tr tr tr

Le gruppetto ne se fait pas sur des notes rapides descendantes.


` moins quil ne reprsente la place dun trille de mani`re commode, parce que ce dernier est peru comme dicile, quand a e e c on doit attaquer plus dune partie ; une note dune certaine rapidit simpose expressment dans ce cas, parce que sinon le e e remplissage par une trille serait supprim : e

G ( -

X 4 ? (

D 4

13. De cette similitude dcoule galement le fait quon peut placer cet ornement sur les e e notes disjointes sans arri`re-penses : e e

D G ? ? -

Z D G ? >

Nous voyons sur cet exemple des sauts ascendants et descendants. 14. Bien que le gruppetto se joue volontiers sur une note rpte, une seconde conscutive e ee e ascendante saccommode de lui mieux quune descendante, le port de voix double rendant mieux dans ce dernier cas : souvent, du moins dans les notes rapides.

G ( ?

D ? ( ?

G ( ?

D ? ( ?

15. De plus, ce gruppetto se prsente souvent suite ` une appoggiature longue, sur une e a note dune certaine dure, comme nous avons vu dans les exemples (c), (e), (f) et (h) e du 6. Nous y constatons que le gruppetto au dessus dune appoggiature (car les notes rptes exposes au prcdent sont presque toujours des appoggiatures) ne saccommode e ee e e e pas du fait que la note suivante fasse lobjet dune oriture :

G (

D Y

(a)

G (

PD

Pw

... ` moins que cette appoggiature, prcdant un point dorgue sur lequel on la tient plus a e e longtemps que sa dure, ne lexige mme ` cause du symbole plac au dessus ; on tient e e a e la derni`re note de ce gruppetto de mani`re ` pouvoir passer parfaitement, sans dgot, e e a e u

68

CPE Bach:

4 : le gruppetto

apr`s une micro-coupure, au long mordent qui suit (a). e 16. Les appoggiatures, qui ne rp`tent pas la note prcdente, nacceptent aucun grupe e e e petto :

G (

(a)

G (

... bien que celui-ci se fasse sur la rsolution qui sensuit (a) : e 17. Autant le symbole du gruppetto est peu connu en dehors des claviers, autant cet ornement est ncessaire en musique, et on le note donc avec le symbole habituel du trille, e ou bien carrment avec celui du mordant, lequel doit parfois reprsenter un trille. Voici de e e nombreux exemples, dans tous lesquels un gruppetto est meilleur et plus pratique quun trille : tr tr tr tr tr (*)

G ( -

G `

tr tr G

tr
tr

tr

tr tr tr tr tr ` " (*)G ( G ( - pp tr tr tr tr (X)G " D ) (**) G ` ` \ \ D recit. D ( 4` 4 > > (*)G ? (*)G ? 4 4 > >p Les exemples (*) contiennent lendroit propre ` un gruppetto, car aucun autre ornement a ne peut sy faire. Les exemples (**), o` pourtant la derni`re note doit toujours tre la u e e note centrale rpte, sont aussi bien lendroit pour un trille que pour un gruppetto dans e ee un tempo rapide. Dans lexemple (X), dans un tempo lent, on ajoute encore parfois une appoggiature ` la mme note apr`s le gruppetto. a e e 18. Le manque de symboles dornements en dehors de notre instrument oblige souvent les compositeurs ` mettre le symbole tr l` o` un trille est ` peine possible ... a a u a

J.P.Coulon, tr:

4 : le gruppetto

69

` tr` tr` tr` tr G m


Ce genre de phrase, associe aux mmes symboles, revient souvent dans luvre de Tartini, qui plus est souvent dans e e lAllegro. On fait ici des gruppettos au lieu de trilles, ceux-ci tant possibles, et font leet demand ` cause de la rapidit. e ea e

... ` cause de la rapidit, ou maladroit ` cause du legato. Le dernier exemple, qui nit de a e a deux mani`res, sous le titre recit., dans le premier desquels on ne tient pas, comme cest le e cas dhabitude, la derni`re note du gruppetto, an dimiter la parole, exige expressment e e un gruppetto sur lavant-derni`re note dans les deux cas. Comme il est impossible dy e mettre le symbole tr, il faut laisser ces notes ` la discrtion de linterpr`te quand on na a e e pas dautre symbole. 19. Le gruppetto se fait mme, comme nous lavons vu sur la gure (e) du 6, sur un e point dorgue, sur lequel on est parvenu par une appoggiature du bas, mais ne le rencontre jamais sur une note nale, l` o` une appoggiature du bas vient de se faire : a u

G (

2 2

(a)

G (

PD

Mais dans les deux cas on peut le faire apr`s une appoggiature du haut (a), et (h) du 6. e 20. Malgr la similitude du gruppetto avec le trille, le premier se distingue du second e sur deux points : on nassocie pas rapidement ses derni`res notes avec la suivante, parce que les premi`res e e sont plus rapides que la derni`re, et quune micro-coupure doit toujours subsister avant e la note suivante, il renonce parfois ` son clat, et doit tre rendu sombre dans les mouvements lents, avec a e e beaucoup de caract`re et dapplication : e

(a)

Cette expression se note aussi habituellement comme en (a). 21. Le gruppetto isol se prsente aussi apr`s une note ou appoggiature, et mme e e e e quand cette note a une dure signicative : e

70

CPE Bach:

4 : le gruppetto

(a)

D G
mod.

(*)G
sur une note tenue :

G `
m
all.

(b)

D : D \

associs ` une indication de notes pointes : e a e

D ` (c) G ` \ D l ` (2)G ` \ D m (3)G ` D (4)G `


m

D ` (1)G l G ` 4 ` ` G ` 4 ` G

Le gruppetto apr`s une note ou une appoggiature, se prsente presque constamment dans tous les morceaux, et ne peut pas e e tre indiqu de mani`re susamment claire en labsence de notre symbole particulier ; Lhabitude dans ce cas est de placer e e e le symbole

tr apr`s la note. Dans les trois cas il permet de remplir les notes. e

22. Dans le premier cas, ceci se produit sur toutes sortes dintervalles, pas seulement avant une seconde descendante. Quand parfois on ne veut pas faire une trille sur une cadence, on fait un gruppetto apr`s lappoggiature du bas, qui aboutit sur la note nale (*), e mais il est alors interdit de faire un mordent sur cette note nale. La division rythmique du gruppetto pour tous ces exemples est celle qui termine lexemple (a). 23. Dans le deuxi`me cas, on pointe la premi`re des notes tenues, et la derni`re note e e e du gruppetto est fondue dans la seconde note tenue. Si le tempo est rapide, on ne pointe pas. Les deux divisions rythmiques sont notes en clair en (b). Cet exemple se prsente e e souvent avant les cadences.

J.P.Coulon, tr:

4 : le gruppetto

71

24. Dans le troisi`me cas, apparaissent deux pointages de notes entre lesquels on fait e le gruppetto (c). La division rythmique est explicite en (2), et est invariable. Ce cas se e prsente souvent, o` le tempo est si lent que ce genre de notes peut devenir ennuyeux, e u de mme dans les csures (1), et avant les cadences, quand un trille succ`de ` une note e e e a pointe de la mme hauteur (2). Pour des notes pointes descendantes sans dure bien e e e e longue, cette mani`re de faire le gruppetto nexiste pas. Lexemple (3), quand il doit tre e e occup par cet ornement, reprsente un endroit propre au gruppetto, parce quun trille e e ` sa place, que ce soit sur la premi`re note ou apr`s elle, est toujours une erreur. Nous a e e voyons sur cet exemple, que le gruppetto se fait aussi bien apr`s la premi`re note que e e sur la deuxi`me (4). On peut facilement dterminer, de par la division rythmique qui sy e e trouve, que ce cas exige un tempo lent.
Quand la derni`re note dun gruppetto doit tre tr`s pique, comment peut-on le noter ? Soit en indiquant un silence apr`s e e e e e le point (a), soit en mettant un petit trait ` cot du gruppetto au dessus de deux points (b). Par exemple : a e

^ 22 3 ` D G2 4 -

2 G 2 2 `

6 `

nouvelles notations :

^ 22 ` D (a)G 2 @ .

^ 22 D (b)G 2 .

Bien que ces nouvelle notations semblent exotiques, elles sont quand mme ncessaires. Quand un gruppetto se prsente sur e e e une note quelque peu longue, pendant laquelle deux notes de la basse ou plus sont attaques, ou mme pendant laquelle il e e y a des silences :

42
4

Allegro

( ?

... on divise ces notes pour plus de clart, et on joint les parties par un arc de liaison, pour quil ny ait quune attaque. On e voit alors tr`s clairement l` o` intervient le gruppetto : e a u

D G 6 ? 4

D G ? 4

En outre plus dun dbutant placerait cet ornement trop rigoureusement, et serait donc contraint, pour ne pas laisser trop e de temps inoccup, de lexcuter lentement, contrairement ` la r`gle du 10, ce qui provoque une mauvais eet. e e a e

25. On dtermine laltration du gruppetto, comme celle du trille, par ce qui prc`de, e e e e ce qui suit, et par la modulation. Cet ornement saccommode aussi mal que le trille dune seconde augmente. Voir lexemple (d) du 19 du chapitre sur les trilles. e 26. Le ressort ncessaire au gruppetto, pour lequel le 5 nest pas assez habile, exige e parfois certains carts des doigts : e

72

CPE Bach:

4 : le gruppetto

D3 2 G ?
1 2 3

27. Quand les deux premi`res notes dun gruppetto se rp`tent par un eet de rese e e sort incisif de la plus grande vitesse, celui-ci est associ au trille ` rebond. On peut se e a reprsenter cet ornement composite de la meilleure mani`re en imaginant un trille ` ree e a bond avec terminaison. Cet ornement donne au jeu du clavier ` la fois grce et clat. En a a e deux mots il reprsente de mani`re tr`s vivante un trille associ ` une terminaison. Il ne e e e ea faut donc pas le confondre avec cette derni`re, lui tant aussi dirent delle que le trille ` e e e a rebond et le gruppetto le sont du trille ordinaire. Cet ornement est encore pass inaperu. e c ` A cause du grand signe de liaison au dessus de la derni`re gure, je me rf`re ` ce qui a e ee a t expos au sujet du trille ` rebond. Je le note ainsi, et en voici lexcution : ee e a e

G (

DW

28. Ce gruppetto ` rebond se rencontre prcd ou non dune appoggiature, mais a e e e comme le trille ` rebond, il ne peut jamais se prsenter autrement qu apr`s une seconde a e e descendante, de laquelle il est comme dissoci. Voir gure prcdente, et celle-ci : e e e

DW G DW

Comme cet ornement composite contient davantage de notes que les ornements simples qui le composent, il remplit mieux la dure dune note dune certaine longueur, et on e prf`re donc ly employer plutt quun trille ` rebond isol : ee o a e

DW

DW

Au contraire, le trille ` rebond isol rend mieux quen association dans lexemple suivant, a e dans un Allegretto ou dans un tempo plus vif encore.

G ( -

W W ` ` -

En gnral on peut remarquer que le gruppetto, aussi bien simple quavec rebond, rend e e rarement bien aux endroits o` un trille sans terminaison a lieu. u
Dans les morceaux dun tempo modr, lhabitude est aussi parfois de raliser le gruppetto ` rebond comme ceci : e e e a

J.P.Coulon, tr:

4 : le gruppetto

73

DW

Cette ralisation est bonne, quand aucune faute nen rsulte suite ` lharmonie (1). On trouve ces fautes en (2), cette e e a ralisation de lornement se prsente dans des demi-cadences (3), et des cadences enti`res (4). e e e

W W W G 4 4 W 2 (2)G

G (1) (3)

W (4)G

Cependant il est assez facile, au lieu du symbole de cet ornement, de noter plutt la ralisation (a), si on la souhaite. o e

29. Quand dans un tempo lent trois notes descendent, on fait une appoggiature avant celle du milieu, sur laquelle un gruppetto intervient, suivi dune nouvelle appoggiature avant la derni`re note. e Voici cette situation simplement (a), avec ses symboles (b), et sa ralisation (c) : e

(a)G ?

DW (b)G ? ) ) (c) G ? ( !

La premi`re appoggiature est assez habituelle dans des notes lentes, du fait quelle les e remplit bien ; en outre elle tait ncessaire ici, pour excuter le trille ` rebond de mani`re e e e a e pratique, et pas avant davoir termin la moiti de la note o` il se trouve, moiti quil reme e u e plit exactement. La derni`re appoggiature ne sert pas seulement ` abrger la derni`re note e a e e longue, an que sa dure soit proportionne avec les prcdentes, mais elle est galement e e e e e ncessaire ` cause de la nature du gruppetto qui, comme le trille avec terminaison qui lui e a est similaire, se compla dans laigu. Il ne faut pas sparer cette derni`re appoggiature t e e de la note correspondante parce que ce doit tre une appoggiature et non pas une terminaison, e parce que dapr`s ce qui a t dit sur les gruppettos, leur derni`re note ne doit jamais tre e ee e e lie ` la suivante, et il doit toujours rester une micro-coupure an de ne pas constituer e a un trille avec la troisi`me note terminale proscrite, e pour prserver une dure proportionne ` la derni`re note. e e e a e Voil` donc de nouveau le prjudice qui peut rsulter du fait de sparer lappoggiature de sa a e e e note. Pour lviter facilement, on fait dapr`s la r`gle le gruppetto ` rebond aussi incisif e e e a

74

CPE Bach:

4 : le gruppetto

que possible, an que le Do sonne comme une simple double croche, ce qui permet de dissocier susamment lappoggiature suivante de cet ornement. Bien que la ralisation de e ce passage sur la gure semble haute en couleurs, et puisse para encore plus erayante, tre si elle tait note de cette mani`re, dans laquelle elle a simplement lhabitude de se e e e prsenter souvent dans ladagio, ` savoir encore une fois avec des notes aussi rapides, e a il nempche que tout lart dune ralisation habile repose sur laptitude ` faire un trille e e a ` rebond incisif, leet doit se percevoir de mani`re toute naturelle et facile. Voici une a e petite modication de lexemple prcdent, mais qui conserve la mme ralisation sur les e e e e deux derni`res notes : e

G (

30. Comme le gruppetto isol, aussi bien que le trille avec terminaison, doit toujours e garder un doigt en rserve ` cause de cette derni`re, comme le ressort qui ne peut tre e a e e bien excut quavec certains doigts aussi bien et avec la mme perfection que le trille ` e e e a rebond associ, il se produit ` cause du doigt de cet ornement composite une des plus e a e grandes dicults, pour remdier ` laquelle il faut prendre des liberts particuli`res. Voici e e a e e quelques situations de ce type :

5 3

13

DW 2
1

4 5 3 14 G ( 3 4 2

DW

Dans cet exemple on met apr`s le 2 sur le Mi, grce ` une petite secousse de la main e a a vers la gauche, le 3 sur le R qui suit, mais on ne le passe pas au dessus du 2, comme le e prtendent les doigts errons : e e e

5 4 ) 2 G
3 1

( 4

DW 2

3 -

Lexemple suivant, ` cause de cet ornement composite, exige que lon glisse avec le 3 a depuis la touche noire :

G 2 ) 2
1

5 4 3

( 4

DW 2

( DW

Voici donc le doigt le plus facile pour ce gruppetto ` rebond : e a

DW 2

1 2

DW 3

J2
2

Cependant on a intrt ` le travailler avec application avec tous les doigts, parce que cela ee a

J.P.Coulon, tr:

4 : le gruppetto

75

les fortie ; qui plus est nous ne sommes pas toujours ma tres des doigts que nous avons envie de mettre sur tel ou tel ornement. 31. On est rticent ` faire des ornements ` la basse, quand ils ne sont pas explicitement e a a crits ; cependant on peut parfois utiliser le gruppetto ` rebond dans les mmes occasions : e a e

I (

2
m

DW

I ?

DW 4

32. Le trille ` rebond et le gruppetto qui lui est associ, comme ils ne sont pas agrables a e e du tout sur un clavecin mal conu, sont un test sr de sa garniture uniforme de plumes. Il c u faut donc compatir ` juste titre avec le claveciniste, vu quen gnral, avec des instruments a e e en mauvais tat, on les prive de ces oritures les plus ncessaires et les plus essentielles, qui e e se prsentent ` tout instant, et sans lesquels la plupart des morceaux sont mal excuts. e a e e 33. Quand le gruppetto doit tre fait sur des notes piqus, on lui attribue un caract`re e e e particuli`rement incisif prcisment par la mme note ajoute au dbut que celle au dessus e e e e e e de laquelle il est. Jai indiqu cet ornement inconnu jusqualors par une petite triple croche e avant la note pourvue dun gruppetto. Cette notation ` trois crochets est invariable dans a toutes sortes de dures de la note suivante, et dans toutes sortes de tempi, parce que cette e note se fait toujours par lattaque rapide dun doigt raide, et est galement lie ` la note e e a initiale du gruppetto faisant ressort. De cette mani`re na un nouveau genre de gruppetto e t ` rebond, que lon peut parfaitement appeler gruppetto ` ressort, pour le distinguer ` a a a cause du ressort ncessaire. Dans des notes rapides, cet ornement est plus pratique quun e trille, parce que je crois quen gnral, ce dernier rend mieux quand la dure de la note e e e permet de le faire durer de mani`re signicative, un autre ornement tant possible ` cet e e a endroit si ce nest pas le cas. Le gruppetto reoit prcisment par ces petites notes le mme c e e e clat que par le trille ` rebond convenu, seulement dans des cas radicalement opposs. e a e 34. Le gruppetto ` rebond ne pouvant tre utilis quapr`s une seconde descendante a e e e et pas autrement, l` o` il y a toujours une signe de liaison, cet intervalle dans le mme a u e mouvement et les notes lies sont prcisment les seuls obstacles possibles qui peuvent e e e sopposer ` cet ornement. Voici son symbole (a), sa ralisation (b), et quelques cas dutia e lisation (c) : (a)

(b)

G `
D *

(c)

D ?

D -

* m

D
m

Il se prsente aussi au dbut et au centre, avant des degrs conjoints ou disjoints, mais pas e e e sur une note nale, mme si elle devait tre joue courte. On peut en tirer la remarque e e e que dans ces exemples, on a lhabitude, en dehors du clavier, de mettre le symbole du

76

CPE Bach:

4 : le gruppetto

trille, et au clavier, le simple symbole du gruppetto.


Cet ornement peut aussi se faire avec des notes lies sur les secondes ascendantes, par exemple : e

>

Il reprsente ici la place dun trille du bas, ou aussi dun gruppetto du bas. e Allegro moderato

(a)G ?

5 D (*)G

Dans le premier exemple cet ornement peut se prsenter avant une liaison et avant une seconde descendante, parce des notes e piques prcdent (a). Si des notes lies, surtout dans un tempo lent, devaient prcder, le gruppetto simple, ou lattaque e e e e e e simple, seraient meilleures, par exemple (*).

35. Soit on ne peut pas du tout faire cet ornement, soit il obtiendra dicilement la vivacit quil lui faut, sil survient sur une note qui doit tre joue avec le pouce, le 4 ou e e e le 5. Les autres doigts sont plus habiles pour cela. 36. Il ne faut pas confondre pas cet ornement qui nous est propre avec le simple gruppetto, qui survient apr`s une note. Ils sont tr`s dirents, le second intervenant apr`s e e e e une dure notable apr`s lattaque de la note, et sur des notes lies et tenues. Voici leur e e e deux symboles, an de les distinguer sans ambigu e : t

37. Pour nir, le gruppetto se prsente aussi apr`s deux petites triples-croches avant e e la note au dessus de laquelle il est situ. Ces petites notes sont associes aussi vite que e e possible au gruppetto, et lui sont lies. Cette notation en triples-croches ne varie jamais. e Cet ornement qui navait pas encore t dvoil ` ce jour reprsente en deux mots un ee e e a e trille du bas, et sutilise donc ` sa place au dessus dune note courte. On peut appeler a cet ornement gruppetto du bas. Voici son symbole et sa ralisation : e

Quand cet ornement est utilis au lieu dun trille du bas, la note prcdente tant attache ` la suivante par une liaison, e e e e e a dans le sens ascendant, ce gruppetto du bas peut tre li avec un meilleur eet ` la note prcdente ` cause de la premi`re e e a e e a e note, an que par consquent elle ne soit pas r-attaque : e e e

J.P.Coulon, tr:

5 : le mordant

77

5 : le mordant
1. Le mordant est un ornement ncessaire, qui relie les notes en elles, les remplit, et e leur donne leur clat. Il est tantt long tantt court. Voici son symbole et sa ralisation e o o e dans le premier cas ; le premier nest jamais prolong, le second lest, si ncessaire (a) : e e

G (

Y \

(a)

Voil` le mordant court avec son eet : a

G 4 6 `

2. Bien quen gnral on ne note un mordant long sur une note longue, et un court sur e e un note courte, le premier se trouve souvent au dessus de noires et de croches, en fonction du tempo, et le second sur des notes de dures diverses. e 3. Il existe encore une mani`re particuli`re de faire le mordant, lorsquil doit tre tr`s e e e e court :

G De ces deux notes attaques simultanment, on ne tient que celle du haut, et on relche e e a immdiatement celle du bas. Cet ornement nest pas ` proscrire, tant quon le fait moins e a souvent que les autre mordants. Il vient sans pravis, cest-`-dire sans liaison. e a 4. Cet ornement a une prdilection pour les notes ascendantes conjointes ou disjointes ; e il se fait rarement pour les notes descendantes disjointes, et pratiquement jamais pour les secondes descendantes. On le trouve aussi bien au dbut ou au milieu qu` la n dun e a morceau. 5. Il cre un lien entre les notes lies, quelles soient conjointes ou disjointes, pourvues e e dune appoggiature ou non :

6 `
p

Ce lien se produit le plus souvent sur une seconde ascendante, mais aussi ` loccasion par a des appoggiatures :

78

CPE Bach:

5 : le mordant

G (

`Y
p

G .

( 2

Y ` ?

Quand on rencontre le mordant au dessus dune appoggiature du bas avant un saut, la note principale doit se prolonger de mani`re de mani`re ` ce quelle puisse perdre de sa e e a dure la fraction ncessaire pour donner ` cette appoggiature un appui par un mordant e e a long :

G (

2 ?

2` m
2m

Dans ce cas, cette ornement remplit les deux fonctions de liaison et de remplissage. Ce cas se produit parfois dans les rcitatifs. e 6. Le mordant qui suit une appoggiature se joue piano conformment aux r`gles de e e linterprtation. e 7. Sur les notes tenues, le mordant sert ` les remplir. On le rencontre donc, comme ici, a sur des notes tenues (a), pointes (b) ... e

Y (a)G 8 m Y (a)G 7 Y Y Y Y -

8
m

(b)

w`

(b)G Y Y

... ou sur des syncopes, qui peuvent soit se succder sur la mme note (c), soit enjamber e e des intervalles (d).

(c) G -

(d)G (

Sur cette derni`re catgorie de notes, cest sur la rptition unique de la note prcdente e e e e e e que le mordant se fait le mieux (e) :

(e) G

Dans ces syncopes, le mordant ne se contente pas de remplir les notes, mais il les rend aussi plus brillantes. 8. Sur les exemples (a) et (b) on peut remarquer que si le tempo tait lent au point e

J.P.Coulon, tr:

5 : le mordant

79

que mme un mordant long ne suse pas ` remplir les notes, on raccourcirait ces longues e a notes en les r-attaquant, et on les interprterait ` peu pr`s comme dans les exemples qui e e a e reprennent ces mmes lettres. On ne peut faire appel ` cette libert quen cas de besoin, et e a e avec prcautions. On ne doit pas nuire aux intentions de lauteur. On chappera facilement e e ` cette erreur si on ralise, grce ` la pression approprie et en tenant une note, que notre a e a a e instrument tient le son plus longtemps que ne le pensent beaucoup de gens. Il ne faut, ` a loccasion dun mordant long, ni empcher la beaut du son apr`s lattaque, ni excuter e e e e cet ornement ainsi que les autres sur toute note de dure signicative, ni le tenir trop e longtemps. Dans tout remplissage de note par un mordant, il doit subsister une microcoupure, et le mordant excut le mieux quil soit devient curant, si comme le trille, e e e on lassocie ` la note suivante par une jonction rapide. a 9. Le mordant sur des notes disjointes et piques leur donne un cot brillant. Cest e e le court qui est surtout utilis. On le trouve au dessus de notes, que compte tenu de e lharmonie on appelle notes dattaque, et qui ont donc souvent un poids particulier ...

G Y \

G (

( ?
m

... dans certains traits briss ... e

Y G

Y Y @ G @ G Y

... au milieu daccords ...

G Y

... l` o` sur une note dune certaine longueur on peut aussi faire le mordant long ; cet a u ornement se fait galement sur des notes pointes piques, o` on ne tient pas la valeur e e e u pointe (d), et qui sont suivies par des silences (e) : e

(d)G .

Y`

Y ` Y

` ` ?

(e)

G )

` ?

)
m

Quand une note longue succ`de ` dautres plus courtes, soit par une seconde ascene a dante (f), soit de mani`re disjointe (g), on utilise le mordant sur cette note : e (f)

Y ?

Y (g)G

` 10. A la basse, de tous les ornements, cest le mordant qui se prsente le plus souvent, e

80

CPE Bach:

5 : le mordant

sans quil soit indiqu, et ` savoir sur des notes ascendantes conjointes (a), ou disjointes e a (b) ... (a)

I -

I (b)

Y -

... sur et en dehors des cadences, en particulier quand la note de basse qui suit est un saut doctave descendant :

11. Comme le trille, cet ornement sadapte aux conditions dues aux altrations. On e attribue souvent une altration ` sa note infrieure ` cause du caract`re incisif : e a e a e

1 \ \ 5 3 4 Y Y ` 4`

Y `? `
5 3 4

12. Dans le but, apr`s une note br`ve, de donner galit et libert aux doigts ncessaires e e e e e e pour le mordant, on met parfois un doigt particulier comme sur la gure prcdente. Ce e e e doigt exige un tempo modr, et se justie par la ralisation courte des notes pointes, e ee e e en vertu de laquelle apr`s avoir mis le 4, le pouce et le 2 doivent tre tout de suite prts e e e pour lexcution du mordant. Sur la note longue avec le 3, on a susamment de temps e pour faire un petit mouvement de la main vers la droite. Si ce passage se prsente non e point ou dans un tempo rapide, alors on conserve le doigt habituel. e e 13. Comme nous avons vu que le mordant, surtout quand il est long, est utilis pour e remplir les longues notes tenues, il peut aussi se prsenter dans ce cas apr`s un trille, e e mais il faut le sparer du trille par la division rythmique de la note longue. Sans cette e prcaution, il serait erron dexcuter immdiatement le mordant apr`s le trille, parce e e e e e quon ne doit jamais agglutiner les ornements. Dans la ralisation que voici, ces deux e remarques sont honores : e

G 2

La dure du mordant se dtermine dapr`s le tempo, qui ne doit bien sr pas tre trop e e e u e rapide, parce que sinon on peut se passer de cette ressource. ` 14. A cette occasion, on peut sapercevoir que le mordant et le trille ` rebond sont deux a ornements opposs. Le second ne peut se faire que dune mani`re, ` savoir sur une seconde e e a descendante, sur laquelle un mordant ne se fait jamais. Leur seul point commun est quil se fondent dans lintervalle de seconde, le mordant en montant et le trille ` rebond en a

J.P.Coulon, tr:

6 : lappoggiature double

81

descendant. Voici une prsentation explicite de ce cas : e

2 ( 9 ( ( 9 ( 9 ( 2 2
m m

` 15. A propos du mordant, je dois mentionner un ornement arbitraire, que nous entendons parfois au dbut des morceaux lents, et avant des points dorgue ou des silences, surtout de e la part de chanteurs. Voici sur quelles notes simples cet ornement se fait, et sa ralisation : e

? P

G ? P G P

Comme ce dernier ornement est parfaitement semblable aux notes dun mordant, et que le cas o` on le rencontre saccommode dun mordant, si ce nest que dans linterprtation u e habituelle il nirait prmaturment, on peut le considrer comme un mordant lent, qui e e e est ` proscrire en dehors de ce cas. a

6 : lappoggiature double
1. Quand au lieu de produire simplement un son, on rp`te la note prcdente, et e e e e quensuite on passe ` la suivante par lintermdiaire dune seconde descendante, ou quand a e au lieu de rpter cette note prcdente, on commence par la seconde infrieure de la note e e e e e qui suit, puis quon passe ` la seconde suprieure, cela sappelle lappoggiature double. a e 2. Faisons plus ample connaissance avec cet ornement par cet exemple, dapr`s lequel e nous constatons quil se prsente de deux mani`res : e e

G (

3. Linterprtation de ces petites notes dans le premier cas nest pas aussi prcipite e e e que dans le second, mais celles-ci sont joues toujours plus piano que la note principale : e

G (

3 `
p f

G `
p

Le chant devient plus agrable par cet ornement, dune part parce quun lien se cre de la e e bonne mani`re entre les notes, dautre part parce quil les remplit dune certaine mani`re. e e

82

CPE Bach:

6 : lappoggiature double

Andante

22 G

( -

2 A G2 -

( -

expression plus agrable e

4. Dans le seconde mani`re, un point se produit souvent entre les deux petites notes, e alors que la premi`re mani`re ne saccommode daucune modication, et on ne lemploie e e que dans des tempi modrs, quand la note qui suit slance vers laigu. En voici quelques ee e illustrations :

G G (

2 ( 4
2

m m 2

6 2 ( ( G

( 2 (
2

( ( 2

2 ( -

2 ( 6

5. Lappoggiature double, quand la seconde au dessus ou au dessous de la note suivante fait un pr-cho au moyen des petites notes, peut tre employe mme dans un tempo ee e e e rapide grce ` la rapidit des petites notes. En voici un exemple, qui nous montre le si`ge a a e e propre ` cette appoggiature double, aucun autre ornement ne pouvant donc tre excut a e e e habilement :

G ? ? G -

Il ne faut pas utiliser cette attaque avant une note elle mme suivie dune seconde ascendante : e

6. En dehors de ces cas, lappoggiature double peut galement semployer dans les sauts e de tierce dans tous les exemples que voici : (a)

G >

> >

>

(b)

G -

On la rencontre aussi sur des notes isoles entre silences (a), et sur une note rpte e e ee avant une seconde descendante (b). Dans cette derni`re situation, elle est plus naturelle e que le gruppetto, de la mme mani`re que ce dernier rend mieux avant une seconde e e

J.P.Coulon, tr:

6 : lappoggiature double

83

` ascendante (*). A cot de cela, lappoggiature double peut tr`s bien semployer dans un e e tempo lent, tant donn quelle attnue mieux le cot dissonant de la seconde augmente e e e e e que le gruppetto (c) :

(*)G G ? ( B

(c)

G 2 (

4 ( ( 2
m m

On lemploie aussi avant une seconde (d), ou une septi`me ascendante (e), e (d)

2 2

2 6 (

2m

(e)

G (

... ainsi quavant une appoggiature qui prc`de une seconde descendante : e e

G -

On remarquera que lappoggiature double rend mieux quand la mlodie qui suit descend, e que quand elle monte ; seule la rptition dune note orne de lappoggiature double, et e e e un tempo lent peuvent y faire exception : adag.

G (

7. Lappoggiature double pointe est note soit par une appoggiature par le bas, soit e e par cette notation :

G
`

Sa division rythmique seectue de direntes mani`res. Dans les morceaux dapplication, e e je lai toujours note explicitement. La dure de cette appoggiature double empi`te sur e e e celle de la note suivante.
Lexemple suivant montre la notation correcte et incorrecte de cet ornement : incorrect : correct :

` G

ralisation : e

notation :

8. Cette appoggiature double ne se prsente jamais dans les morceaux rapides. On nen e retire le bnce dans les passages aettuoso. Elle est ` sa place soit sur une note rpte e e a e ee (a), soit sur une seconde ascendante (b) ...

84

CPE Bach:

6 : lappoggiature double

(a)

(b)

G
`

... note qui doit dans les deux cas tre descendante par la suite, soit via une appoggiature e (b), soit sans celle-ci (a). Lexemple (a) est souvent une csure dans un adagio. Lexemple e (*) saccommode mieux, ` cause du long Fa, de cette appoggiature double que dune a appoggiature simple. En voici la ralisation (c) : e

` (*)G ?

` .

` (c) G ?

` 6 ` .

9. Il est dicile dchouer dans lexcution de cet ornement, ` partir du moment o` on e e a u voque son origine. Quand une note monte dune seconde par la biais dune appoggiature e variable du bas (a), et quau lieu dattaquer la note suivante, une nouvelle appoggiature br`ve sy surajoute(b) ... e (a)

(b)

G
`

... il se cre un point entre ces deux ornements, et par consquent notre ornement a lieu e e (c) : p

La seule contrainte restante est quune ou plusieurs des notes qui suivent descende. 10. On remarquera dans linterprtation de cette appoggiature double, que la note e pointe se joue toujours fort, et que lautre, ainsi que la note normale, se jouent piano. La e seconde petite note est associe ` la note normale de mani`re aussi br`ve que possible, et e a e e les trois sont lies. e 11. Voici encore plusieurs exemples de sa ralisation : e

G (

G -

4 ( ` 6 ( 2 ( 6 2 G 2 ` G

J.P.Coulon, tr:

7 : le port de voix

85

G
N.B.

G `

En notant cet ornement ainsi, je me suis appliqu ` conserver la mani`re, pour en faire ea e connaissance, en vertu de laquelle on note cette ornement avec une simple appoggiature, et qui nest pas assez explicite. Plus la phrase renferme de sentiment, et plus le tempo est lent, plus on tient la note pointe, comme nous voyons sur lexemple N.B. de cette gure. e

7 : le port de voix
1. Les ports de voix se prsentent points ou non. Leur interprtation est explicite. Ils e e e e uidient les phrases musicales. 2. Les ports de voix non points consistent soit en deux, soit en trois petites notes, e quon joue avant la note normale. 3. Ceux de la premi`re catgorie sont nots avec deux triples croches. Dans une mesure e e e allabreve il peut aussi sagir de doubles croches (*).

GS -

? (

(*)

GR

On trouve parfois cet ornement not comme en (a). On le note aussi souvent avec sa e ralisation (b) : e (a)

G (

(b)

G (

4. Les ports de voix ` deux notes se distinguent de ceux ` trois notes par deux aspects : a a Les premiers prc`dent toujours un saut, et comblent donc lintervalle, comme sur la e e gure prcdente, alors que les seconds, comme nous allons voir, se prsentent mme e e e e en labsence de tel sauts. Les premiers se jouent toujours vite (b), mais pas les seconds. 5. Voici la ralisation de ce port de voix de trois notes : e

G 2 `

86

CPE Bach:

7 : le port de voix

La rapidit de cet ornement se dtermine dapr`s le contenu dun morceau et son tempo. e e e Comme il nexiste pas encore de symbole habituel pour ce port de voix, et que sa ralisation e est absolument la mme que celle dun gruppetto ` mouvement rtrograde, jai trouv e a e e beaucoup plus pratique de le noter par le symbole (b), que dindiquer trois petites notes, comme on en rencontre parfois (c) : (b)

G 2

(c)

2 2

Lil peut apprhender notre notation plus facilement, et les notes sont moins espaces. e e 6. Cet ornement aime ce qui est tr`s rapide et ce qui est tr`s lent, ce qui est indirent et e e e ce qui a le plus de sentiment, et semploie donc de deux mani`res tr`s direntes. (1) Dans e e e les morceaux rapides pour remplir les notes et pour lclat ; il reprsente donc de mani`re e e e pratique un trille du bas sans terminaison, quand la courte dure la note ne sut pas ` e a ce trille :

D G 4 > -

( -

? (

C `

... et se joue toujours vite. Les notes qui suivent peuvent tre conjointes ou disjointes. e 7. Dans dautres cas, on bncie de ce port de voix triple, en temps quornement triste, e e dans les passages sombres, surtout pour les adagios. Il est alors jou de mani`re sombre, e e et piano, et interprt avec beaucoup de sentiment et de libert, laquelle nest pas trop ee e asservie au dures des notes. Sa place prfre est sur une note rpte (a). Sinon, il se e eee e ee prsente souvent sur des passages disjoints ascendants (b) : e (a)G 2 (

(b)

8 G 4 -

\\ C 6 m m

` ? G C
m

C \ ? -

On y voit que ce port de voix est parfois un port de voix rempli avec le saut de tierce. Il permet galement de remplir une note tenue avec du sentiment : e

8. Comme les dissonances sont plus aptes ` soulever des passions que les consonances, a on rencontre cet ornement le plus souvent sur ces premi`res, et rellement sur une note e e longue, qui est consciencieusement remplie soit de mani`re incompl`te, soit au moins de e e mani`re tra e nante. Dans ces conditions on lutilise aussi dans un allegro, surtout quand la

J.P.Coulon, tr:

7 : le port de voix

87

tonalit passe de majeur en mineur. La septi`me diminue, la tierce augmente associes e e e e e ` une quinte, de mme que la sixte associe ` la quarte augmente et ` la tierce mineure, a e e a e a et les accords dharmonies similaires saccommodent particuli`rement bien de ce port de e voix triple. Comme ce qui suit avec tous les ornements se dtermine surtout dapr`s la e e basse, on peut juger facilement que cet ornement a tendance ` descendre. a ` 9. A loccasion de port de voix, nous apprenons deux choses : que dans un certain trait, quil y a plus ` voir sur une expression sombre non articielle a que sur le remplissage, et quon ne soit donc pas toujours astreint dans les notes longues ` choisir des ornements riches en notes, tant donn quon peut utiliser le gruppetto ` a e e a la place de ce port de voix triple, lequel ` une similitude de notes avec celui-l`. a a quau contraire il ne faut pas reconna le sentiment dun ornement dans sa pauvret tre e de notes, car sinon il sensuivrait quune appoggiature double, que se rduit ` deux e a notes, contiendrait plus de sentiment que notre port de voix triple, ou, ce qui est unique, quand cette appoggiature double est remplie. 10. Aussi pratique ce port de voix de trois notes soit il pour veiller la tristesse, autant e le port de voix de deux notes dont la premi`re est pointe soul`ve dagrment. e e e e 11. En voici la notation :

G
`

Aucun autre ornement ne reoit une division rythmique aussi varie que lui. On la c e dtermine aussi dapr`s le sentiment. Cest pourquoi, dans les morceaux dapplication, e e jai exprim aussi bien pour cet ornement que pour lappoggiature double la notation e ainsi que parfois la ralisation, de la mani`re la plus claire possible qui soit. e e 12. Voici dirents exemples avec leurs direntes ralisations : e e e

G G > ( G ( G ( (
`

` ` `

4 `

= ` -

G ` ` ` fp (2)G ` A ` (1)G 4
p

` 4

f G 4` 4

88

CPE Bach:

7 : le port de voix

` G ? G 4 ` mm 4 mm ? ` ? ` G ( ` > ( - ? > - 9 ` ( G ` ( G ` ? ` > > - ? > ? > - X - ` ` ` G 4 ` 7 7 G 8 ` ` ( G ? G ? ( ? ( ` ` 4 G G 4` ( 2 2` { 2 ` (*)G 2` G ` 2 2 2 ` ( ` (X)G G ` @ > > >

G ( ? ` G ? G ` ? ?

J.P.Coulon, tr:

8 : le tremblement

89

G : 4 >

G 8 ` A ` ( @ )

Nous constatons sur lexemple (*) que cette division rythmique est meilleure que celle qui suit, ` cause de la basse. En gnral, la plupart de ces exemples peuvent reprsenter a e e e un endroit propre ` cet ornement, tant donn qu` la vue des simples notes, soit par la a e e a duret de la dissonance attaque, soit par le caract`re vide de loctave, on peut facilement e e e sapercevoir quil convient de mettre quelque chose. Mais ensuite il ny a pas dornement que lon puisse excuter aussi bien que celui-ci. Lhabitude est que les notes succdant ` e e a cet ornement descendent bien que nous constations sur lexemple (X) que le chant peut parfois se poursuivre sur la mme note. e 13. Les exemples (1) et (2) de la gure prcdente illustrent ce qui reste ` dire sur e e a linterprtation de cet ornement. Nous y constatons que la note pointe se joue fort, et e e quau contraire la suivante se joue piano. Le point au dessus du petit arc de liaison signie que sur cette note, on retire le doigt avant la dure indique, en consquence de quoi la e e e note pointe se change en note normale suivie dun silence. e

8 : le tremblement
1. Jai toujours not ainsi le mordant rapide invers, o` on fait ressort sur la note e e u suprieure, et dont on joue les deux autres avec le doigt raide : e

G ( ?

4 -

` A cause de cet eet de ressort, on peut parfaitement appeler cet ornement pass inaperu e c jusqu` prsent le tremblement. a e
Cet ornement, que ce soit dans le mouvement des notes ou lutilisation, est le contraire du mordant. Il est parfaitement similaire en notes au trille ` rebond. a

2. Ce tremblement se joue toujours vite, et ne se prsente jamais que sur des notes e piques rapides, auxquelles il donne de lclat, et quil se contente de remplir. e e 3. Il agit dans un mouvement rapide comme le trille sans terminaison, et de mme que le e trille avec terminaison aectionne dtre suivi par des notes ascendantes, le tremblement e apprcie dtre suivi par des notes descendantes, sans doute parce que sa derni`re petite e e e note associe ` la note principale reprsentent une terminaison inverse du trille. Malgr e a e e e cela, il se distingue du trille du fait quil ne se prsente jamais en association ni dans les e passages lis. e 4. Il faut lexcuter avec dextrit, car sinon il se prsente mal. Seul les doigts les e e e e

90

CPE Bach:

9 : lornementation des points dorgue

plus forts et les plus accomplis peuvent lexcuter, et il faut souvent rpter un doigt par e e e ncessit, ce qui ne nuit pas au piqu, ceci lui tant naturel (a). En particulier on peut e e e e utiliser cet ornement mme dans les csures (b) : e e (a)

3 2 4

3 4

4
2

1 5 1

(b)

G (

9 : lornementation des points dorgue


1. Aussi peu mon intention a t de mtendre avec des ornements plus fournis que ee e ceux qui ont t traits jusqu` prsent, autant je trouve quil faut en parler un tant soit ee e a e peu ` propos des points dorgue. a 2. On utilise souvent ces derniers avec un bon eet ; ils veillent une attention partie culi`re. On les note par le symbole habituel dun arc de cercle au dessus dun point, et on e les tient ` peu pr`s aussi longtemps que le contenu du morceau lexige. a e 3. Parfois on fait un point dorgue de par le sentiment, sans que rien ne soit not. De e plus, ces points dorgue se prsentent de trois sortes. On les tient soit sur lavant derni`re e e note, soit sur la derni`re note de la basse, ou soit apr`s celle-ci sur un silence. La norme e e voudrait que ce symbole soit toujours not l` ou on commence ` faire un point dorgue, e a a et rpt ` la n de ce point dorgue. e eea 4. Les points dorgue sur des silences se prsentent surtout dans lAllegro, et sintere pr`tent de mani`re toute simple. On trouve ordinairement les deux autres sortes dans des e e morceaux lents et sentimentaux, et doivent tre ornes, sinon on commet lerreur de la e e niaiserie. En tout cas, il ny a pas dautres endroits dans un morceau qu` ceux-ci o` des a u ornements plus fournis peuvent faire dfaut. e 5. Voici pour nir quelques exemples de points dorgue des deux sortes avec leur oritures :

G 2 6 Q

DZ P

P P (1)G 6 6 2 6 3 Q

P W 6 Q` p(

J.P.Coulon, tr:

9 : lornementation des points dorgue

91

(2)

P
65 45

G `Q

8 `

P 8 `
p

(3)

2 ( G2 2 4

222 ( ( 6 ( 6 G 7 6 5 \ 6 6 8 7 6 Q

P Q P ( @ ) `
p

P Y \ P P P 222 7 6\ 222 8 4 p (4)G G ^ Q Q Q Q D W P P P 4 4 ( ( (5)G G ( \ 6 7 Q p Q Q D P P P 2 ` (6)G 2 G Z 476 4Q Q X P 2 < ` (7)G < Q P l P w 4 8 * * ` G2 : 1 p f Q D P Y P ( 6 3 ( 8 Q (8)G 2 ( G 2 ( 7 4 5 6 5 6 Q Q

92

CPE Bach:

9 : lornementation des points dorgue

Ces exemples exigent un tempo lent ou au moins modr. Comme ces oritures doivent ee toujours tre en rapport avec le sentiment dun morceau, on peut en bncier quand on e e e prte un attention particuli`re ` ce sentiment. Les derniers cas similaires de ces points e e a dorgue se dcouvrent facilement dapr`s le chirage de la basse. e e 6. Quelquun qui na pas la virtuosit dexcuter ici des ornements fournis, tirera prot e e du fait de jouer un long trille du bas sur une appoggiature du haut qui se prsenterait e avant la derni`re note de la partie aigu : e e

G2

P Q

Mais si dans ce cas il existe un appoggiature du bas, on linterpr`te de mani`re simple, e e et on fait le long trille en question sur la note principale (b). Sur les points dorgue sans appoggiature, ce trille se produit galement sur la derni`re note de la partie aigu (c). e e e

P\ l

P\ l Q

(b)

G2 4 ^ Q

(c) G ? ?

J.P.Coulon, tr:

Linterprtation e

93

troisi`me volet : e

Linterprtation e
1. Cest incontestablement un prjug de penser que le niveau dun instrumentiste ` e e a clavier consiste en la seule rapidit. On peut possder les doigts les plus habiles, les trilles e e simples et doubles, comprendre le doigt, dchirer ` vue, il peut se prsenter autant e e a e de clefs quon veut dans un morceau, on peut tout transposer ` limproviste sans grand a eort, atteindre la dixi`me ou mme la douzi`me, faire des sauts et des croisements de e e e mains de toutes sortes, et davantages de choses semblables ; et on peut encore avec tout cela ne pas tre un interpr`te clair, qui pla et qui touche. Lexprience nenseigne que e e t e trop souvent comment les vedettes et interpr`tes rapides ne poss`dent rien de moins que e e ces proprits, comment ils merveillent carrment la vue par leur doigts, mais ne font ee e e pas du tout agir lme sensible dun auditeur. Ils surprennent loreille sans lui plaire, et a endorment lintelligence sans agir assez sur elle. Je ne dnie pas ` limprovisation lloge e a e quelle mrite. Il est glorieux davoir une aptitude dans ce domaine, et je le recommande e moi-mme chaudement ` chacun. Mais une pure vedette ne peut prtendre aux mrites e a e e vridiques de celui qui a le pouvoir dmouvoir davantage loreille que le regard, et davane e tage le cur que loreille dans une douce sensation, et de les entra ner ensuite l` o` il veut. a u Il est bien rare que lon puisse dchirer un morceau ` premi`re vue en fonction de son e a e contenu vridique et de son sentiment. Dans les orchestres les plus exercs, on programme e e bien souvent plus dune rptition sur quelques unes des notes apr`s un rpertoire tr`s e e e e e facile. La plupart des vedettes ne feront souvent rien de plus que de placer les notes, et quest-ce qui ne sourira peut-tre pas de la cohrence et du lien de lharmonie, si e e mme au moins lharmonie na pas t malmene ? Cest un avantage du clavier, si on e ee e peut le mener plus loin en rapidit quun autre instrument. Mais il ne faut pas faire un e mauvais usage de cette rapidit. Il convient de lconomiser jusquau passage o` elle est e e u ncessaire, sans aller au del` du tempo du dbut. Du fait que je ne retire pas ` la rapidit e a e a e son mrite, et donc ni son rle et ni sa ncessit, on conclura que jexige que les more o e e ceaux dapplication en Sol et en Fa mineur, et les roulades constitues des plus petites e notes dans celui en Do mineur doivent tre joues avec la plus grande vitesse aussi bien e e quavec clart. Dans quelques contres trang`res, cette faute r`gne particuli`rement en e e e e e e ma tresse, qui consiste ` jouer les Adagios trop vite, et les Allegros trop lentement. Il a nest pas ncessaire de dmontrer mthodiquement quelle sorte de contradiction est ate e e tache ` une telle mani`re dinterprter. Mais il ne faut pas croire, comme si je voulais e a e e justier ceux qui ont les mains raides et inertes, ceux qui endorment quelquun par complaisance, ceux qui ne savent pas animer linstrument sous le prtexte du cot chantant, e e et qui par linterprtation dsagrable de leurs ides baillantes mritent encore davantage e e e e e de critiques, que ceux qui jouent vite. Ces derniers sont au moins encore capables de samliorer ; leur amme peut stouer, si on les maintient expressment dans la lenteur, e e e tant donn que ltre hypocondriaque, qui par ses doigts ternes donne une impression e e e allant jusqu` lcurement, ne peut tre lev que tr`s peu ou pas du tout par ce qui en a e e e e e est le contraire. Les deux ne travaillent leur instrument que machinalement, tant donn e e que des ttes bien faites sont indispensables pour un jeu mouvant, et qui sont capables e e de se soumettre ` certaines r`gles raisonnables, et dinterprter leur morceaux ensuite. a e e

94

CPE Bach:

Linterprtation e

2. En quoi consiste donc la bonne interprtation ? En rien dautre que laptitude ` rendre e a sensibles ` laudition des phrases musicales en fonction de leur contenus et sentiments de a mani`re chantante ou joueuse. On peut, au moyen de la diversit de cette aptitude, rendre e e un phrase musicale si changeante quon peroit ` peine quil sagit dune phrase unique. c a 3. Les rubriques de linterprtation sont la force et la faiblesse des sons, leur pression, leur e ressort, leur attaque, leur piqu, leur vibrato, leur interruption, leur tenue, leur mani`re e e de tra ner ou de presser. Quelquun qui soit nutilise pas du tout ces choses, ou soit les utilise au mauvais moment, poss`de une mauvaise interprtation. e e 4. La bonne interprtation se reconna immdiatement lorsque on fait entendre facie t e lement toutes les notes associes aux bons ornements qui leur sont proportionns au bon e e moment, et avec la force approprie au moyen dune pression quilibre avec le contenu e e e vridique du morceau. Ceci donne naissance au caract`re rond, pur, et coulant dans la e e mani`re de jouer, et rsulte dans le fait quon devient clair et expressif. Mais il faut termie e ner en examinant bien la personnalit de linstrument sur lequel on joue, an de laborder e avec ni trop de force, ni de faiblesse. Tel instrument ` clavier ne fournit son excellent et a pur son que si on laborde avec force, tel autre au contraire doit tre pargn ` lextrme, e e ea e sinon on exag`re la mani`re dont le son parle. Cest cette remarque, dj` faite dans lintroe e ea duction, que je rp`te donc ici encore une fois, an que lon cherche ` reprsenter la folie, e e a e la col`re, ou dautres sentiments forts dune mani`re relativement raisonnable, ` savoir e e a non pas par une force exagre du toucher, mais bien davantage au moyen de gures ee harmoniques et mlodiques. Mme dans les traits rapides, il faut donner ` chaque note e e a la pression qui lui revient, sinon le toucher est ingal et confus. En gnral on donne du e e e ressort ` ces phrases selon la mani`re expose ` propos des trilles. a e e a
Le cot rond de linterprtation sassimile le mieux avec des morceaux rapides, qui alternent avec des passages diciles e e et faciles dune certaine rapidit. On rencontrera souvent des interpr`tes qui produisent les premiers avec puret grce ` e e e a a leur poigne, mais rendent les seconds confus, parce quils ne ma trisent pas leurs doigts. Ils sennuient dans la facilit, ils e prcipitent et survolent. Dans le morceau dapplication en R majeur, les accords briss doivent se jouer aussi clairement e e e que les passages o` les deux mains ont le mme mouvement. Dans ce mme morceau, aux cinqui`me et sixi`me syst`mes, u e e e e e il faut suivre la prcaution recommande au 16 du premier volet, et se faciliter ce changement de mains, en les mettant e e de ct au moindre silence, l` o` immdiatement apr`s elles sont ncessaires. o e a u e e e

5. On reprsente en gnral la vivacit de lallegro par des notes piques, et la douceur e e e e e de ladagio par des notes tenues et lies. Il faut aussi veiller dans linterprtation ` ce que e e a cette mani`re et proprit de lallegro et de ladagio ont t prises en compte, mme si e ee ee e ce nest pas indiqu dans le morceau, et que linterpr`te na pas encore les perceptions e e susantes du sentiment dun morceau. Je mapplique gnralement ` noncer ce qui e e a e prc`de, parce que je sais bien que toutes sortes de notes peuvent se prsenter dans toutes e e e sortes de tempi. 6. Quelques personnes jouent de mani`re gluante, comme si elles avaient de la colle entre e les doigts. Leur toucher est trop long, tant donn quelles tiennent les notes au del` de la e e a dure. Dautres ont voulu corriger cela, et jouent trop court, comme si les touches taient e e portes au rouge. Cela rend aussi mal. Le chemin intermdiaire est le meilleur ; jen parle e e de mani`re gnrale, tous les genres de touchers sont bons au moment appropri. e e e e

J.P.Coulon, tr:

Linterprtation e

95

` 7. A cause du manque de tenue du son, et de son attaque et extinction parfaites, que lon dsigne ` juste titre de mani`re image par ombre et lumi`re, ce nest pas un e a e e e travail ngligeable que de jouer un adagio de mani`re chantante sur notre instrument, e e sans laisser entrevoir trop de coupures du son et de niaiserie par un manque de tenue des notes, et sans devenir confus et ridicule par un exc`s de notes barioles. Cependant, e e comme les chanteurs, et ceux des instruments qui sourent pas de cette lacune, ne sont pas autoriss ` interprter les notes longues sans ornements, pour ne laisser percevoir e a e aucune fatigue ni somnolence, et sur notre instrument cette lacune se voit susamment remplace surtout par diverses ressources, csures harmoniques, et choses semblables, sur e e cette base laudition peut saccommoder de davantage de mouvement sur linstrument ` a clavier que sur un autre ; on a intrt ` prvoir des rptitions o` on peut tre satisfait ee a e e e u e si on devait avoir un parti-pris contre le clavier. Le juste milieu est assurment dicile ` e a trouver ici, mais pourtant pas impossible. Pour cela la plupart de nos ressources pour tenir les notes sont plus habituelles chez la voix et les autres instruments que chez le notre. Ces ornements doivent tre interprts de mani`re ronde, et de faon ` donner lillusion de e ee e c a nentendre que de pures notes simples. Ici une libert simpose, qui exclut tout ce qui est e servile et machinal. On doit jouer avec son me, et non pas comme un oiseau savant. Un a instrumentiste ` clavier de cette catgorie mrite toujours plus de remerciements quun a e e autre. Cest plutt ce dernier quil faut blmer, lorsquil chante ou joue de mani`re bizarre, o a e que le premier. 8. Pour atteindre une vision du contenu vridique et du sentiment dun morceau, et e dcider quelles notes doivent se prsenter lorsque les symboles ncessaires font dfaut, e e e e sil faut les lier ou les piquer, etc., et de mme, ce quil faut prendre en compte dans la e ralisation des ornements, on a intrt ` se crer des occasions dcouter aussi bien des e ee a e e musiciens solistes que des ensembles musicaux complets. Ceci est dautant plus ncessaire e que la plupart du temps ces belles choses sont soumises ` des alas. On doit raliser les a e e ornements avec une force et une division rythmique en rapport avec le sentiment. De mme quon doit, pour ne pas devenir confus, tenir tous les silences et toutes les notes en e fonction de la rigueur du tempo choisi, sauf dans les points dorgue et les cadences, on peut cependant plus souvent commettre consciencieusement les plus belles fautes ` lencontre a de la mesure, cependant ` la dirence que quand on joue seul, ou avec des personnes peu a e nombreuses et carrment intelligentes, ceci peut se produire de telle mani`re ` malmener e e a tout le tempo dans une certaine mesure ; les partenaires y feront beaucoup plus attention, au lieu de se laisser induire en erreur, et dmoliront nos intentions ; mais ceci peut se e produire de telle mani`re que quand on est confront avec des accompagnateurs de bon e e niveau, et mme que ceux-ci consistent en une association de personnes de niveaux divers, e on peut entreprendre dans sa seule partie une modication ` lencontre de la division a rythmique, le tempo gnral devant tre tenu exactement. e e e
Quand un compositeur conclut un mouvement dans une tonalit trang`re, il exige gnralement dencha ee e e e ner sur le morceau suivant sans marquer darrt. Il peut aussi lexiger pour dautres raisons. Dans ce cas, il a lhabitude de ne noter quune e barre de mesure simple au lieu dune double ` la n du mouvement. a

9. On doit assimiler toutes les dicults dans les passages par un travail solide, et e celles-ci nexigent en fait pas davantage de peine que la bonne interprtation de notes e simples. Celles ci donnent du l ` retordre ` plus duns, qui croient le clavier plus simple a a

96

CPE Bach:

Linterprtation e

quil nest. Aussi accompli soit-on en attendant, on ne doit pas se croire suprieur ` e a ce quon peut dominer, quand on joue en public, tant donn quon est rarement aussi e e dtendu quil le faudrait, ni non plus de bonne humeur. On peut valuer au mieux ses e e aptitudes et ses dispositions dans les passages les plus rapides et les plus diciles, an de ne pas se survaluer, et donc de ne pas buter ` un endroit. Ceux des passages, que e a lon ne russit chez soi quavec peine, et seulement de temps ` autre, doivent tre laisss e a e e de cot en public, l` ou on serait donc dans une disposition dhumeur tr`s particuli`re. e a e e Mme par des tentatives de trilles et autres petits ornements, on peut au pralable tester e e linstrument. Toutes ces prcautions sont ncessaires ` deux titres : dune part pour que e e a linterprtation soit facile et uide, et dautre part an dviter une certaine gestique e e peureuse qui, au lieu de bien disposer le public, le contrarie bien davantage. 10. Le tempo se dtermine en gnral aussi bien par le contenu du morceau, quon a e e e lhabitude dindiquer par certaines expressions italiennes connues, quen particulier par les notes les plus rapides et les groupes de notes qui sy trouvent. Par cette inspection, on se mettra en mesure, ni de prcipiter lAllegro, ni de somnoler dans lAdagio. e 11. Il faut, autant que possible, pargner les parties daccompagnement ` la main e a qui conduit le chant dominant, an quon puisse excuter celui-ci habilement, avec toute e libert, et sans gne. e e 12. Nous avons suggr au 8 la frquentation de bons musiciens comme moyen dasee e similer la bonne interprtation. Ce ` quoi nous ajoutons quil ne faut ngliger aucune e a e occasion dcouter en particulier des chanteurs accomplis. On apprend par l` ` penser e a a de mani`re chantante, et on aura intrt, apr`s cela, ` chanter une phrase musicale au e ee e a pralable, an de parvenir ` sa bonne interprtation. Ceci sera toujours bien plus utile e a e que de la rechercher dans des livres verbeux et dans des discours, qui ne parlent de rien dautre que de nature, de got, de chant, et de mlodie, bien que le plus souvent leurs auu e teurs ne soient pas en mesure dassembler deux notes qui soient naturelles, de bon got, u chantantes, et mlodieuses, tant donn quils attribuent de la mme mani`re tous ces e e e e e dons et prfrences en fonction de leur libre-arbitre, mais le plus souvent avec un choix ee malheureux. 13. Un musicien ne pouvant pas mouvoir autrement quen tant lui-mme mu, il e e e e doit se mettre lui-mme dans tous les sentiments quil veut veiller chez ses auditeurs ; il e e leur fait comprendre ses sensations, et les meut ainsi de la meilleure mani`re pour une e e sensation partage. Aux passages sombres et tristes, il se rend sombre et triste. Cela se e voit et sentend chez lui.
Il faut ici se prserver de lerreur du cot par trop somnolent et tra e e nant. On peut y tomber facilement par un exc`s de e sentiment et de mlancolie. e

Ceci se produit de mme dans les phrases musicales agressives, joyeuses, et celles dautres e types, o` il se met alors dans ces sentiments. Lun deux sest ` peine rduit au silence, u a e quil en veille un autre, il change donc continuellement de passion. En gnral il prend e e e cette charge en considration dans les morceaux qui sont construits de mani`re expressive, e e quelle provienne de lui-mme ou de quelquun dautre ; dans ce second cas il doit prouver e e

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les mmes passions que lauteur de ce morceau indit avait lors de sa composition. Mais en e e particulier un instrumentiste ` clavier peut parfaitement ma a triser lme de ses auditeurs a de toutes sortes de mani`res au moyen de fantaisies joues de mmoire. Que ceci puisse se e e e produire sans la moindre gestique, le seul qui le niera sera celui qui est oblig de se tenir e devant linstrument comme une statue ` cause de son manque de sensibilit. Autant une a e gestique laide est indcente et nocive, autant une bonne est utile, tant donne quelle e e e vient en aide ` nos intentions aupr`s des auditeurs. Ceux qui travaillent de cette derni`re a e e mani`re, malgr leur dextrit, dshonorent souvent leurs morceaux, qui sinon ne seraient e e e e e pas mauvais. Ils nen connaissent pas le contenu, parce quils ne savent pas lexcuter. e Mais quun autre, qui poss`de de douces sensations, et ma e trise la bonne interprtation, e joue de tels morceaux, alors ils font lexprience merveilleuse que leurs uvres contenaient e davantage que ce quils savaient et croyaient. On en dduit quune bonne interprtation e e peut lever mme un morceau mdiocre, et le faire accder au succ`s. e e e e e 14. De lensemble des sentiments que la musique peut veiller, on voit quelle sorte e de dons un excellent musicien doit avoir, et avec quelle somme dintelligence il doit les utiliser an quil prenne davantage en considration ` la fois ses auditeurs, le contenu des e a vrits quil doit interprter en fonction du sentiment de ces derniers, le local, et dautres e e e conditions. Comme la Nature a dot dune mani`re aussi sage la musique de tant de e e modications, an que tout-un-chacun puisse y prendre part, un musicien se doit, dans la mesure du possible, de satisfaire toutes sortes dauditeurs. 15. Nous avons expos plus haut, quun instrumentiste ` clavier peut surtout exercer ce e a qui est parlant, ce qui tombe de mani`re surprenante dun sentiment ` lautre, en priorit e a e avant le reste de lart musical, au moyen de fantaisies ne consistant pas de passages appris par cur, ni de phrases musicales empruntes, mais qui doivent provenir dun bon esprit e musical. Dans le dernier des morceaux dapplication, jai esquiss une petite introduction ` e a ce sujet. Selon la mani`re habituelle, la mauvaise indication de mesure a t indique, sans e ee e sastreindre ` ce qui concerne la division de lensemble ; pour cette raison les divisions de la a mesure ont toujours t omises dans ce type de morceau. La dure des notes se dtermine ee e e en gnral par lindication Moderato et par le rapport des notes entre elles. Les triolets e e ne se reconnaissent galement que par lassemblage de trois notes. La pratique de la e fantaisie non mesure semble particuli`rement apte ` lexpression du sentiment, parce e e a que tout mesurage porte en lui une sorte de contrainte. Il faut au moins voir dans le rcitatif accompagn, que le tempo et lindication de mesure doivent souvent changer, e e pour veiller et eacer de nombreux sentiments dans une succession rapide. La mesure e est donc souvent indique purement ` cause de la notation musicale, sans que lon y soit e a astreint. Comme nous pouvons produire ceci sur notre instrument sans ces conditions, en toute libert, au moyen de fantaisies, il en rsulte donc un avantage particulier. e e 16. Etant donn quon doit donc jouer chaque morceau en fonction de son contenu e vridique, et avec le sentiment quil faut, les compositeurs ont donc intrt ` ajouter de e ee a tels termes dans leurs uvres en dehors de lindication de tempo, lesquels expliquent le contenu du morceau. Aussi bonne que soit cette prcaution, autant elle est insusante e pour empcher la dnaturation de leurs morceaux, si on ny ajoute pas galement aux e e e ` notes les symboles habituels concernant linterprtation. A cause du premier point, on e me pardonnera facilement si dans les morceaux dapplication on trouve quelques termes

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` qui, aussi inhabituels soient-ils, nen sont pas moins pratiques ` mon avis. A cause des a symboles, jai aussi mis le soin ncessaire dans ceux-ci, parce que je suis sr quils sont e u aussi ncessaires pour notre instrument que pour dautres. Quand une partie doit tre e e interprte de mani`re dirente des autres, elle poss`de donc son symbole particulier, ee e e e mais de plus un tel symbole appartient ` toute la main, quelle ait une partie ou plusieurs a ` jouer. La seule reprsentation de ces symboles peut peut-tre tre plus connue que la a e e e science de les animer en quelque sorte, et den produire leet escompt. Nous terminerons e donc en ajoutant lessentiel en quelques exemples et explications. 17. Lattaque des touches ou leur pression ne font quun. Tout dpend de la force ou de e la dure. Les notes qui doivent tre piques sont indiques aussi bien par de petits traits e e e e que de petits points au dessus delles :

Nous avons choisi ici la seconde notation, parce quune confusion avec les chires aurait pu facilement se produire. Il faut piquer les notes avec discernement, et pondrer la dure e e de la note selon quil sagit dune blanche, dune noire, ou dune croche, selon que le tempo est rapide ou non, selon que la phrase est forte ou piano ; Ces notes se tiennent toujours une peu moins longtemps que la moiti de la dure. En gnral, on peut dire que le piqu e e e e e se prsente surtout sur des notes disjointes et dans des tempi rapides. e 18. Les notes qui doivent se jouer lies doivent tre tenues, et on indique un arc de e e liaison au dessus delles :

Dans les groupes de deux ou quatre notes semblables, la premi`re ou la troisi`me reoivent e e c une pression un peu plus forte que la deuxi`me ou la quatri`me, mais de faon ` ce que e e c a cela se remarque ` peine. Dans les groupes de trois notes, cest la premi`re qui reoit a e c cette pression. Dans les autres cas, cest celle des notes o` larc commence qui reoit cette u c pression. On a parfois lhabitude, par commodit, dans les morceaux o` de nombreuses e u notes piques ou lies se succ`dent, de ne lindiquer au dbut que sur les premi`res, et e e e e e il va de soi que ces symboles sont valables aussi longtemps quil ny a pas dindication contraire. Quand des arcs de liaison se prsentent sur des harmonies en degrs disjoints, e e on peut aussi tenir toute cette harmonie :

G >

>

>

Ce cas se prsente souvent dans le morceau dapplication en Mi majeur, ce qui fournit en e plus du bon eet une notation plus facile et plus lisible. Dans celui en La majeur, ce

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cas est not en parties spares, an que lon se familiarise avec cette notation, qui est e e e fort utilise par les Franais. Dune mani`re gnrale, ces liaisons se prsentent surtout e c e e e e sur des notes conjointes et des tempi lents.
Les groupes de notes, o` les notes devant tre attaques avec la basse sont des notes de passage ou des appoggiatures, sont u e e lies sans indication dans toutes sortes de tempos, par exemple : e

G 4 G N.B.

G -

N.B. : Ce dernier exemple montre que cette remarque sapplique mme aux gures de basse dans ce cas. e

Les gures o` les notes principales sattaquent ensemble, peuvent aussi bien se lier que se piquer, et ncessitent une notation u e explicite. Par exemple, pour des tierces : Allegro assai

2 G
mm

(*)G

( ( -

( 2 ( mm

Dans un tempo rapide, la ralisation en serait ` peine possible, ou du moins la contrainte provoquerait tr`s facilement un e a e cafouillage et des `-coups, contraires ` lintention de lauteur, qui souhaite que ces notes soient lies. Mais quand on les joue a a e selon la notation (*), aussi bien au clavicorde quau clavecin, on obtient tr`s facilement leet qui simpose. Les gures qui e suivent se jouent aussi avec commodit comme ceci : e

G ( ( ( ( - -

19. Les notes qui sont sur cette gure sont tenues, et chacune reoit en mme temps c e une pression perceptible :

G
Le fait de runir des notes avec des points par un arc de liaison se dsigne au clavier par e e le terme propre de portamento. 20. Une note longue et aectueuse saccommode bien dun vibrato, tant donn quon e e fait en quelque sorte osciller le doigt qui reste sur la touche. En voici la notation :

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Le meilleur endroit pour commencer un vibrato est le milieu de la dure de la note. e

21. Les notes de la gure suivante se jouent de telle faon ` ce que le dbut de larc de c a e liaison reoive une petite pression : c

G ( G ( $

Les notes de la gure qui suit se jouent de mme, ` la seule dirence quon ne tient pas e a e la n de larc de liaison parce quil faut lever le doigt plus tt : o

La notation du 20 ne concerne que le clavicorde ; celles des deux gures prcdentes e e concernent aussi bien le clavecin que le clavicorde.
toutefois avec bien plus de clart sur le second que sur le premier. e

Il ne faut pas confondre ces deux derni`res avec celle que voici : e

G ) @ @
m
Les dbutants commettent facilement cette faute. e

22. On tient les notes qui ne sont ni piques, ni lies, ni tenues pour la moiti de leurs e e e dures, ` moins quil ny ait labrviation ten. au dessus delles, auquel cas on les tient. e a e Ce genre de notes sont gnralement les croches et les noires dans les tempi modrs et e e ee lents, et ne doivent pas tre joues de mani`re molle, mais avec une fougue et une pte e e e a sonore tr`s douce. e 23. Les notes br`ves qui succ`dent ` une note pointe se jouent toujours plus courtes e e a e que la notation ne lexige ; il est donc superu de les indiquer dun point ou dun trait. En voici lexpression :

G R `

( `

G S `

( ` ` G ` . `
m

` ` @ m (*)G ` m ` ` `

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Le rythme exige parfois que lon proc`de conformment ` la notation (*). Les longues notes e e a pointes, ainsi que les notes br`ves pointes dans un tempo lent, et mme les notes isoles e e e e e sont en gnral tenues. Si de telles notes, surtout dans un tempo rapide, se succ`dent en e e e ` grand nombre, souvent on ne les tient pas, bien que la notation lexige. A cause de cette derni`re modication, on a intrt ` tout noter comme il se doit, et si ce nest pas le cas, e ee a le contenu dun morceau peut y apporter beaucoup de lumi`re. Les notes pointes br`ves, e e e auxquelles succ`dent dautres encore plus br`ves, sont tenues : e e

G `

` `

Dans les groupes de notes, o` quatre ou davantage de notes rapides succ`dent ` celle pointe, celles-ci sont susamment u e a e rapides ` cause de leur grand nombre, mme dans de tels groupes : a e

G `

` `

Quand le tempo nest pas tout-`-fait lent, ceci est valable mme pour les gures suivantes : a e

G `

Dans les groupes de notes commenant par les notes rapides, suivies de celle pointe, les notes rapides sont galement c e e excutes plus courtes que ce que la notation exige. Le dernier exemple, malgr les notes plus lentes, sexcute de mme e e e e e dans un tempo qui nest pas tout-`-fait lent. En toute rigueur, dans ce cas, les notes devraient tre indiques plus rapides. a e e

G `

G `

Lexcution rapide de toutes ces notes rapides est juste la plupart du temps, parce que cette r`gle soure parfois des e e exceptions. On doit dterminer avec prcision dans quelles phrases elle a lieu. Quand des notes rapides comportent des e e ornements, dont linterprtation exige un peu de temps, comme un trille ou un gruppetto, on ne peut pas les excuter aussi e e rapidement. Cette derni`re remarque sapplique galement quand la phrase est triste ou sentimentale, et dans les tempi e e lents.

24. La premi`re note de la gure qui suit, comme elle est lie, ne se joue pas trop courte, e e quand le tempo est lent ou modr, car sinon il resterait trop de temps disponible : ee

G `

G `

Cette premi`re doit tre marque par une douce pression, mais en aucun cas par un piqu e e e e bref ou par une impact avec ressort.

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25. Sur les longues notes tenues, on peut faire le choix de r-attaquer la note de temps e en temps :

G ` `

` ` `

) 4 ` G ? ( ? ? ` ? ? 2
courtes :

G ` ` ` G 4 ( ` 7 2 ?

Pour faire entendre clairement le cheminement dune partie, on r-attaque parfois la note tenue mme dans celles qui sont e e

Quand dans les passages, qui doivent tre lis, une note interf`re d`s le dbut avec la tenue, on ne coupe pas la tenue, mais e e e e e on prf`re sacrier cette note, souvent ` cause de la notation, parce que la r-attaque immdiate qui sensuit va ` lencontre ee a e e a de la liaison qui simpose, par exemple :

G ?

Mais si cette mme note interf`re apr`s le dbut avec la tenue, on r-attaque en eet cette derni`re, cependant on doit e e e e e e reprendre immdiatement cette note attaque de la main droite, et recommencer ` la tenir, avant que la main gauche ne la e e a quitte :

G ; ?

Si on fait un trille dans une telle tenue, il ne doit pas sinterrompre

26. Voici les symboles habituels de laccord arpg avec son eet : e e

G FFFF F

? @ ` ( ( ) ,

` ?

)) )

??

( ` () @` .

) ) @

Nous remarquons ici les brisures avec acciacature : (*)

> G @ ) `

Quand le mot arpeggio se trouve sur de longues notes, on brise lharmonie dun parcours

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montant puis descendant. 27. Depuis lemploi frquent des triolets dans les mesures incorrectes, cest-`-dire e a 4 , ainsi que dans les mesures 2 ou 3 , on trouve de nombreux morceaux qui seraient 4 4 4 nots plus commodment, avec des croches groupes par 6, 9, 12, ` la place de ces types e e e a de mesures. On divise alors les notes comme nous le voyons sur cette gure, ` cause de a lautre partie :

G ` `

m m

Ceci permet dviter lappoggiature terminale, qui est souvent ressentie comme dplaisante, e e et toujours comme dicile. 28. Voici dirents exemples o` on fait parfois durer aussi bien les notes que les silences e u au del` de ce que la notation exige. Jai indiqu cette tenue soit de mani`re explicite, soit a e e par une petite croix :

6 2 4 G @ + + +

G ` - + +

X ? `` ?+

DW

G ( `` `` - X X G G 4 4 4 m 4 3 4 4` 4 4` @ G 4 G . m ; . p ? 6 ) 4 @ G 4 4 @ ? 2 ? -+ Le dernier exemple montre quune phrase musicale avec deux parties daccompagnement ore loccasion dun arrt. En gnral ce moyen dexpression concerne plutt un tempo e e e o lent ou modr quun tr`s rapide. Des exemples se trouvent dans le premier Allegro de ee e la sixi`me sonate en Si mineur de mon second volume, et dans lAdagio qui suit. En e particulier lAdagio contient une phrase dans une triple transposition, ` la main droite en a octaves, et ` la main gauche en notes rapides ; celle-ci se joue avec dextrit en pressant a e e progressivement ` chaque version, laquelle alterne tr`s bien avec un arrt indolent dans a e e

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la mesure.
Il faut se garder, dans le jeu aettuoso, de marquer des arrts trop frquents, excessifs, et enn de ne pas rendre ainsi tout e e le tempo par cela. Le sentiment conduit tr`s facilement dans une mauvaise direction. Malgr ces beauts, on doit tenir e e e exactement la mme tempo ` la n dun morceau quau dbut. Ceci est une leon dicile dans lexcution. Nous trouvons e a e c e de nombreux musiciens honntes, mais peu dont on peut dire au sens propre, ` juste titre : il termine comme il a commenc. e a e Quand dans un morceau en majeur, des phrases se prsentent, qui se rp`tent dans une tonalit mineure, cette rptition e e e e e e ` peut seectuer un peu plus lentement ` cause du sentiment. A lentre dun point dorgue, qui exprime un caract`re sombre, a e e doux, ou triste, lhabitude est aussi de retenir un peu la mesure. Ceci inclut galement le tempo rubato. Dans la notation e de celui-ci, les groupes ont tantt peu de notes, tantt des notes nombreuses, selon la division rythmique de la mesure. o o On peut pour ainsi dire distendre une fraction de mesure, une enti`re, ou mme plusieurs. Voici le plus dicile et le plus e e important : que toutes les notes de mme dure soient interprtes de mani`re rigoureusement gale. Quand lexcution est e e e e e e e telle quon ait lair de jouer loppos de la mesure avec lune des mains, lautre battant tous les temps avec la plus grande a e ponctualit, on a fait ce quil fallait. Alors les parties ne tombent que rarement ensemble. Quand un rubato se termine sur e une csure, on peut retrancher quelque chose de celle-ci dans le rubato, il faut seulement quelle nisse ensemble avec la e basse, de la mani`re dont on doit en gnral terminer dans ce rubato. Les notes lentes, les phrases atteuses et tristes sont e e e alors les plus aptes. Les harmonies dissonantes y conviennent mieux que les passages consonant. Lexcution juste de ce e rubato exige beaucoup de jugement et surtout beaucoup de sensibilit. Quelquun qui poss`de les deux naura pas de mal e e ` concevoir son interprtation avec toute la libert, qui ne supporte pas la moindre contrainte, et il serait capable, sil le a e e faut, de distendre toutes les phrases. Ceci conviendrait au travail, mais sans plus. A loppos, avec toute la peine possible, e rien de juste ne peut tre conu sans une sensibilit susante. D`s quon se lie servilement ` la mesure avec sa partie du e c e e a haut, le rubato perd sa substance, parce que toutes les autres parties doivent tre rigoureusement en mesure. En dehors du e musicien ` clavier, tous les chanteurs et instrumentistes, quand ils sont accompagns, peuvent produire ce rubato beaucoup a e plus facilement que le premier, surtout quand il doit saccompagner tout seul. La cause en a t expose plus haut. On peut e e e changer la basse, au clavier solo, quand cest ncessaire, il faut seulement que lharmonie reste. On trouve beaucoup de tests e de ce rubato dans mon rpertoire. La division rythmique et la notation en sont exprimes de la meilleure mani`re possible. e e e Quelquun qui est ma tre dans lexcution de ce rubato ne sastreint pas toujours aux nombres marqus tels que 5, 7, 11, e e etc. Il fait parfois plus de notes, parfois moins, selon son humeur, mais toujours avec la libert qui simpose. e

29. p signie piano ; ce piano devient encore plus faible si cette lettre est rpte. mf e ee signie mezzo forte. f signie forte, et se joue encore plus fort si cette lettre est rpte. e ee An de rendre clairement audibles toutes les types du pianissimo jusquau fortissimo, il faut attaquer le clavier srieusement, avec un peu de force, mais pas le battre ` la mani`re e a e dun au ; ` loppos il ne faut pas non plus leeurer de mani`re trop insidieuse. Il nest e a e e pas vident de dterminer les cas o` on joue piano ou forte, parce que mme les r`gles e e u e e les meilleures sourent autant dexceptions quelles en crent ; leet particulier de cette e ombre et lumi`re dpend des phrases musicales, des rapports entre celles-ci, et en gnral e e e e du compositeur, qui peut jouer avec raison forte l` o` il y a eu piano une autre fois, et a u note une phrase une fois piano, lautre fois forte une phrase associe ` sa tonalit et ` ses e a e a dissonances. Cest pourquoi on a volontiers lhabitude de distinguer au moyen de forte et de piano les phrases rptes, quelles reviennent dans la mme tonalit ou dans une e ee e e autre, surtout quand elles sont accompagnes dharmonies direntes. Cependant, il est e e ` noter que les dissonances se jouent plus fort, et les consonances plus piano, parce que a les premi`res mettent lemphase sur les passions, et les secondes calment celles-ci : e

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I
p

\+ 4

2
f

I
p

\ 8 4+ 6
p f p

Il faut exprimer fortement un lan de la phrase qui doit veiller un sentiment violent. Les e e supercheries se jouent donc en gnral forte parce quon les excute souvent pour cela : e e e 6 \ 6 5 6 6 \ 6 4 5 3 5 4

I 4 2 6
p f

Z Z I
p f

On peut ` la rigueur remarquer aussi cette r`gle, qui nest pas dnue de fondement, que a e e e les notes dun chant qui scartent de la gamme de leur tonalit, saccommodent bien dun e e forte, sans tenir compte si ce sont des consonances ou des dissonances, et quau contraire les notes situes sur la gamme de leur tonalit modulantes, apprcient dtre joues piano, e e e e e quelles soient consonantes ou dissonantes : 5 5 \ 6 6 98 6 6 6 7 6 4 4 5 7 \ 4 6 7 5 9 45 3 4 7 5 5

\ Z 4 Z I 4 6 6 4 4 p f p f p p f p f p f p p
f p p f f f

Par manque de place, jai du accumuler les f et les p dans les exemples, bien que je sache parfaitement que cette mani`re de produire lombre et la lumi`re ` tout instant e e a est ` proscrire, parce quelle assombrit les choses au lieu de les claircir, et prend un a e caract`re dhabitude au lieu dtre frappante. Bien que tous les forte et les piano soient e e clairement nots dans les morceaux dapplication, il faut prendre conscience ce qui a e t remarqu dans le deuxi`me morceau dapplication ` propos des ornements, dans la ee e e a mesure o` linterprtation de ces ornements est en rapport avec ces nuances. Si on joue ces u e morceaux sur un clavecin ` plusieurs claviers, on conserve les nuances qui se prsentent a e sur des notes isoles ; on ne change de clavier que si des passages entiers di`rent par e e la nuance. Cet inconvnient est caduc au clavicorde, tant donn quon peut y produire e e e toutes sortes de nuances de mani`re aussi claire et pure que sur plus dun autre instrument. e En prsence dun accompagnement fort ou bruyant, il faut toujours faire rgner la mlodie e e e principale en ma tresse au moyen dune attaque forte. 30. Les cadences ornes sont galement de limprovisation. On les interpr`te librement e e e ` lencontre de la mesure en fonction du contenu du morceau. Cest pourquoi pour ces a cadences, dans les morceaux dapplication, la dure indique des notes nest quapproxie e mative. Elle ne reprsente en quelque sorte que la rapidit et la diversit de ces notes. e e e Dans les cadences ` deux ou trois parties, on fait toujours un petit cdez entre les phrases, a e avant lautre partie ne commence ; jai not ce cdez, ainsi que la n de chaque phrase e e par des blanches, sans morienter vers la notation habituelle des liaisons, et sans intention supplmentaire. Ces blanches sont tenues jusqu` ce quune autre note de la mme partie e a e leur prenne la rel`ve. Il faut remarquer ici que quand une autre partie interf`re, contraie e gnant ` relcher un instant la note qui doit tre tenue, malgr cela on la tient ` nouveau, a a e e a si cest la derni`re fois quon lattaque dans la partie qui interf`re. Si cette situation dee e

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vait mettre les deux mains en jeu, la seconde main devrait prendre cette derni`re note e avant que la premi`re main ne la lche. Ceci permettrait de prolonger le son sans nouvelle e a attaque. Le cdez exig sur ces blanches en est la consquence, an de simuler lexcution e e e e dune cadence par deux ou trois personnes sans concertation, en donnant limpression quune personne surveille bien lautre, que la phrase de cette derni`re se termine ou non. e Sinon, les cadences perdraient leur proprit naturelle, et il pourrait sembler quau lieu ee de faire une cadence, on fait une liaison avec un morceau plac expressment apr`s la e e e mesure. Malgr cela ce cdez est caduc d`s que la rsolution de lharmonie qui prc`de e e e e e e lentre dune blanche exige quon attaque la note place ` la verticale de cette blanche e e a en mme temps quelle. e 31. Le morceau dapplication en Fa majeur est un petit aperu de lhabitude quon c a de nos jours de modier la seconde fois les Allegros avec deux reprises. Aussi louable cette intention soit-elle, autant on lutilise ` tort. Ma mani`re de penser ` ce sujet est a e a quil ne faut pas tout changer, sinon il sagirait dun nouveau morceau. De nombreuses choses, surtout les passages aectueux ou loquents dun morceau sont diciles ` bien e a modier. Ceci englobe aussi la notation de morceaux galants, qui est ainsi conue quon c ne la peroive jamais exactement comme la premi`re fois ` cause de certaines nouvelles c e a expressions et tournures. Toutes les modications doivent tre en rapport avec le sentiment e du morceau. Elles doivent toujours tre, sinon suprieures, au moins aussi bonnes que e e loriginal.
car on sapplique souvent ` choisir, en composant un morceau, parmi dautres phrases musicales, celle que lon a crite, a e et quon consid`re donc comme la meilleure dans cette mani`re, bien que les modications de cette phrase, que plus dun e e interpr`te produit, et croit faire par l` beaucoup dhonneur au morceau, connaissent le succ`s aussi bien que linvention de e a e cet interpr`te. e

Des passages simples sont parfois rendus tr`s colors, et inversement. Ceci ne doit pas se e e produire ` la lg`re ; il faut constamment veiller aux phrases qui prc`dent et qui suivent ; a e e e e il faut avoir une vue sur tout le morceau, an de conserver le mlange de ce qui est brillant e et ce qui est simple, de ce qui est fougueux et ce qui est sombre, de ce qui est triste et joyeux, de ce qui est chantable et ce qui est propre ` linstrument. Dans le rpertoire a e pour clavier la basse peut galement tre modie, mais lharmonie doit rester la mme. e e e e En gnral on doit sarranger, malgr les modications nombreuses qui sont carrment la e e e e mode, pour que les trames de fond du morceau, qui identient le sentiment de celui-ci, soient cependant mises en valeur.

J.P.Coulon, tr

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Appendice :
NDT : Ce qui me semble le plus remarquable : volet Clavecin, clavicorde, ou pianoforte ? Intro. Couperin substitue trop souvent 1 Croisements de mains 1 Doigts multiples dans tonalits avec peu de touches noires 1 e e Edition pirate 2 Appoggiatures de terminaison 2 Derni`re note suprieure dun trille e e 2 Toucher gluant 3 On peut r-attaquer les longues tenues e 3 Croche pointe-double en mme temps que triolet e e 3 On peut tenir do-mi-sol li e 3 Nuances piano et forte 3 11 88 97 60 1-29 2-25 3-8 6 25 27 18 29

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CPE Bach: Versuch ...

Table des mati`res e


Prface du traducteur e Prface e Introduction Le doigt e Les ornements 2 3 5 11 38

1 : gnralits . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 e e e 2 : les appoggiatures . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 3 : les trilles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 4 : le gruppetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 5 : le mordant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 6 : lappoggiature double . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 7 : le port de voix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 8 : le tremblement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 9 : lornementation des points dorgue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Linterprtation e NDT : Ce qui me semble le plus remarquable : 93 107