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Jacques Lacan a crit quune avance thorique ne se reconnat

jamais comme telle, ne saisit jamais elle-mme sa vritable porte. Or
cela vaut pour Lacan lui-mme, pour son renouvellement de la thorie
psychanalytique. Peut-tre la meilleure faon de discerner cette dimension
mconnue consiste sintresser ses interlocuteurs silencieux. Lacan a
dvelopp sa pense dans un dialogue constant avec les grands noms, passs
et prsents, de la pense et de lart europens : Platon, Aristote, Thomas
dAquin, Descartes, Kant, Hegel, Kierkegaard, Marx, Heidegger, ou
encore Sophocle, Shakespeare, Racine, Goethe, Claudel, Joyce, Duras
Et si, cependant, il y avait une autre srie de noms qui ne sont que rare-
ment, voire jamais, cits par Lacan, mais qui sont secrtement lis sa
pense et qui sont dterminants pour la comprendre vraiment ? Et si ces
autres noms nous donnaient la cl pour accder ce que Jacques-Alain
Miller appelait l autre Lacan , la dimension de la pense lacanienne
qui fait voler en clats limage reue de la thorie lacanienne et dont les
consquences philosophiques et politiques sont bien plus radicales
que ce que lon prsuppose habituellement ?
Le prsent ouvrage accomplit les premiers pas dans cette direc-
tion, en sintressant certains partenaires cachs de Lacan dans
les domaines de la littrature et de lopra. Lobjectif ultime de ce livre
nest donc pas, comme on lafrme en gnral, de permettre aux lecteurs
daborder Lacan dune nouvelle faon, mais plutt de dclencher une vague
de paranoa lacanienne : de pousser les lecteurs entreprendre leur propre
travail et de commencer discerner partout des thmes lacaniens, de
Shakespeare (non pas Hamlet, mais les pices laisses de ct par Lacan)
Henry James, de Mozart Kafka, dont la ngligence presque totale par
Lacan est la plus trange de toutes.
9
I.
Shakespeare, notre contemporain
Walter Benjamin afrmait que les uvres dart fonctionnent
souvent comme des photos prises sur une pellicule pour laquelle on na pas
encore dcouvert le rvlateur, si bien quil faut attendre le futur pour les
comprendre correctement. Il en va certainement de mme pour William
Shakespeare, dont la capacit de prgurer des ides qui appartiennent
en ralit aux poques ultrieures frle souvent ltrange. Lexpression du
mal diabolique na-t-elle pas t formule, bien avant la clbre phrase
de Satan Que le mal soit mon bien ! dans Le Paradis perdu de Milton,
par Shakespeare dans sa pice Titus Andronicus, dans laquelle les derniers
mots dAaron limpnitent sont Si dans ma vie jai fait du bien un jour, /
Je men repens au plus profond de lme ? Le court-circuit de Richard
Wagner entre la vue et loue dans le dernier acte de Tristan, souvent peru
comme un moment cl du modernisme proprement dit (Tristan, agonisant,
voit la voix dIseut), ntait-il pas dj clairement formul dans Le songe dune
nuit dt ? Dans lacte v, scne 1, Bottom dit Je vois une voix : rendons-
nous la fente, / Pour pier si je peux voir le visage de ma Thisb
1
. Et que
penser de la dnition extraordinairement moderne de la posie que lon
trouve galement dans lacte v scne 1 du Songe dune nuit dt, o Thse dit :
Le fou, lamoureux, et le pote
Sont dimagination tout entiers ptris ;
10
Lun voit plus de dmons que le vaste enfer nen peut contenir ;
Cest le fou. Lamoureux, tout aussi exalt,
Voit la beaut dHlne au front dune gyptienne.
Lil du pote, roulant dans un parfait dlire,
Va du ciel la terre, et de la terre au ciel.
Et quand limagination accouche
Les formes de choses inconnues, la plume du pote
En dessine les contours, et donne ce qui nest quun rien dans lair
Une demeure prcise, et un nom.
Tels sont les tours dune imagination puissante,
Il lui suft de concevoir une joie,
Pour percevoir le messager de cette joie.
Et, la nuit, si lon se forge une peur,
Comme il est facile de prendre un buisson pour un ours
2
.
En effet, comme la formul Mallarm des sicles plus tard, la
posie parle de ce seul objet dont le Nant shonore . Plus prcisment,
Shakespeare expose ici une triade : un fou voit des dmons partout (croit
voir un ours la place dun buisson) ; un amoureux voit la beaut sublime
dans un visage ordinaire ; un pote donne ce qui nest quun rien dans
lair / Une demeure prcise, et un nom . Ces trois cas se caractrisent par
un cart entre la ralit ordinaire et une dimension thre et transcen-
dante, mais cet cart se rduit progressivement : le fou peroit simplement
tort un objet rel comme quelque chose dautre, il ne le voit pas tel
quil est (un buisson est peru comme un ours terriant) ; un amoureux
maintient la ralit de lobjet aim, qui nest pas annule, mais simple-
ment transubstantialise en lapparence dune dimension sublime
(le visage ordinaire de ltre aim est peru tel quil est, mais il est comme
tel lev je vois la beaut en lui, tel quil est) ; avec un pote, la trans-
cendance est rduite zro, cest--dire que la ralit empirique est
11
transubstantialise non pas en une expression ou matrialisation
de quelque ralit suprieure, mais en une matrialisation du rien. Un fou
voit directement Dieu, il confond une personne avec Dieu (ou le diable) ;
un amoureux voit Dieu (la beaut divine) dans une personne ; un pote ne
voit une personne que sur fond du rien. (Si la seconde partie de largu-
mentation est tout aussi intressante, avec son argument ontologique
proto-nietzschen, les deux derniers vers, qui se fondent sur le bon sens
ordinaire, le sont beaucoup moins la peur vous fait percevoir ce qui
nest pas l, elle vous fait prendre un simple buisson dans la nuit pour un
ours que les vers prcdents, plus prcis : limagination substantialise
une proprit un trait, une motion , en imaginant celui qui la
possde, sa cause.)
La dimension politique de cet aperu est cruciale. Il nest pas ton-
nant que lobscne face cache qui hante la dignit du signiant-matre
depuis son origine mme, cest--dire lalliance secrte entre la dignit
de la Loi et sa transgression, ait t en premier clairement expose par
Shakespeare dans Trolus et Cressida. Il sagit non seulement de sa pice
la plus tonnante, mais aussi dune uvre postmoderne avant la lettre *
3
.
Dans son tude inuente, La tragdie shakespearienne, qui dnissait les
coordonnes de linterprtation universitaire traditionnelle de Shakes-
peare, A. C. Bradley, le grand hglien anglais, parlait dune
certaine limite, dun refoulement partiel de cet lment, dans lesprit de
Shakespeare, qui lunit aux potes mystiques et aux grands philosophes et
musiciens. Dans une ou deux pices, en particulier dans Trolus et Cressida,
nous sommes presque douloureusement conscients de ce refoulement ;
nous ressentons une activit intellectuelle intense, mais en mme temps
une certaine froideur et duret, comme si une force dans cette me, la
fois la plus grande et la plus douce, tait temporairement en suspens. Dans
12
dautres pices, notamment dans La Tempte, nous avons constamment
conscience de la prsence de cette force
4
.
Il y a de la vrit dans cette interprtation : cest comme si il ny
avait pas de place dans Trolus pour le caractre rdempteur du pathos et
de la flicit mtaphysiques qui, en un sens, annule les vnements, la
fois horribles et ridicules, qui se sont produits. La premire difcult est
dj de catgoriser Trolus : bien quil sagisse sans doute de la pice la plus
sombre de Shakespeare, elle gure souvent parmi les comdies ce qui
est juste, puisque le pathos tragique, empreint de dignit, lui fait dfaut
5
.
Trolus joue le mme rle structurel dans luvre de Shakespeare que Cos
fan tutte dans les opras de Mozart : son dsespoir est si profond que le
seul moyen de le surmonter consiste se rfugier dans la magie du conte
de fe.
De nombreuses pices de Shakespeare racontent une grande
histoire (celle de Jules Csar, des rois dAngleterre) ; ce qui fait de Trolus
une exception est que, tout en racontant une histoire connue, elle dplace
laccent sur des personnages mineurs et marginaux du rcit original :
Trolus ne traite pas principalement dAchille et dHector, de Priam et
dAgamemnom, son couple amoureux nest pas Hlne et Priam, mais
Cressida et Trolus. Nous pouvons en ce sens afrmer que Trolus pr-
gure lun des procds postmodernes paradigmatiques, celui qui consiste
raconter une histoire classique du point de vue dun personnage marginal ;
Rosencrantz et Gildenstern sont morts de Tom Stoppard procde ainsi avec
Hamlet, tandis quici, cest Shakespeare lui-mme qui fait ce travail. Ce
dplacement sape galement le procd shakespearien habituel que lon
trouve dans ses chroniques royales et qui consiste ajouter aux grandes
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scnes royales reprsentes avec dignit des scnes faisant intervenir les
gens du peuple et introduisant ainsi le point de vue comique du sens
commun. Dans les chroniques royales, ces intermdes comiques renforcent
les scnes nobles en jouant sur le contraste ; dans Trolus, tout le monde,
mme le plus noble guerrier, est contamin par une perspective ridicule
qui les montre soit comme des personnages aveugles et btement pathti-
ques, soit comme impliqus dans dimpitoyables intrigues. L oprateur
de cette d-tragdisation, lagent individuel dont les interventions sapent
systmatiquement le pathos tragique, est Ulysse. Cela pourrait paratre
surprenant compte tenu de la premire intervention dUlysse au conseil
de guerre grec, dans lacte i, o les gnraux grecs (ou grciens comme
lcrit souvent Shakespeare dans ce que lon pourrait aujourdhui appeler
le style de Bush) essaient dexpliquer leur chec occuper et dtruire Troie
aprs huit annes de combat. Ulysse intervient en adoptant le point de
vue des vieilles valeurs traditionnelles, en situant la vritable cause de
lchec des Grecs dans leur oubli de lordre hirarchique o chaque indi-
vidu est sa place :
Les droits particuliers du commandement ont t ngligs ;
Et voyez, autant de tentes grecques se dressent
Vainement sur cette plaine, autant sy logent de vaines factions. []
Oh ! quand la hirarchie est branle,
Seule chelle qui accde tous les hauts desseins,
Lentreprise est bien malade.
Comment les socits,
Lordre dans les coles, les confrries dans les cits,
Le commerce paisible entre rivages spars,
Les droits de primogniture et de naissance,
Le privilge de lge, des couronnes, des sceptres, des lauriers,
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Pourraient-ils, sans la hirarchie, garder leur place ?
Supprimez la hirarchie, dtendez cette corde,
Vous entendrez quelle dissonance sensuivra ! Tout se heurterait,
Tout se combattrait. Les eaux, contenues auparavant,
Eneraient leur sein au-dessus des rivages
Et feraient un marais de tout cet univers solide ;
La violence matriserait la faiblesse,
Et le ls brutal frapperait son pre mort ;
La force deviendrait le droit ; ou plutt, le droit et le tort
Dans leur conit ternel, au centre duquel rside la justice,
Perdraient leur nom, ainsi que la justice elle-mme.
Tout, ds lors, se ramne la force []
6
.
Quelle est donc la cause de cette destruction qui mne lhorreur
dmocratique de la participation de chacun au pouvoir ? Plus loin dans
la pice, quand Ulysse veut convaincre Achille de rejoindre la bataille,
il mobilise la mtaphore du temps comme force destructrice qui sape
progressivement lordre hirarchique naturel : avec le temps, vos actes
hroques passs seront oublis, votre gloire sera clipse par de nouveaux
hros donc si vous voulez continuer voir briller votre gloire de guer-
rier, joignez-vous la bataille :
Le Temps, seigneur, a sur le dos une besace
O il jette des aumnes pour lOubli,
Monstre gon dingratitudes :
Ces rogatons, ce sont les bonnes actions passes, qui sont dvores
Aussi vite quelles sont accomplies, oublies aussitt
Que faites. Seule la persvrance, cher seigneur,
Conserve lhonneur son clat. Avoir agi, cest pendre
Dmod, comme une armure rouille,
Drisoire trophe. []
15
Oh, que la vertu ne cherche point
De rcompense pour ce quelle a t ;
Car la beaut, lesprit,
La naissance, la vigueur, les services mritoires,
Lamour, lamiti, la charit, tout est sujet
lenvie et la calomnie du Temps
7
.
La stratgie dUlysse est ici profondment ambigu. Tout dabord,
il rpte simplement son argumentation propos de la ncessit de la
hirarchie (la hirarchie sociale ordonne), et dcrit le temps comme la
force corrosive qui sape les valeurs authentiques dautrefois un thme
extrmement conservateur. Cependant, il devient clair, aprs une lecture
plus attentive, quUlysse donne son argumentation une touche cynique
singulire : comment pouvons-nous lutter contre le temps, conserver les
anciennes valeurs ? Non pas en leur restant directement dles, mais en
leur ajoutant lobscne Realpolitik de la manipulation cruelle, en trichant,
en suscitant des dissensions entre les hros. Seule cette dimension cache
et sale, cette dissonance secrte, peut conserver lharmonie (Ulysse joue
avec la jalousie dAchille, il sen remet lmulation le genre de compor-
tements qui fonctionnent pour dstabiliser lordre hirarchique, puisque
ils indiquent que lon nest pas satisfait par la place subordonne que lon
occupe dans le corps social). La manipulation secrte de la jalousie
cest--dire la violation des rgles et des valeurs mmes que loue Ulysse
dans son premier discours est ncessaire pour contrecarrer les effets du
temps et soutenir lordre hirarchique de la subordination. Il sagit l de la
version dUlysse de la clbre phrase de Hamlet : Le temps est disloqu.
destin maudit, / Pourquoi suis-je n pour le remettre en place ? la
seule faon de le remettre en place tant de contrecarrer la transgression
de lordre ancien avec sa transgression inhrente, en mettant secrtement le
16
crime au service de lordre. Le prix payer pour une telle transgression est
que lordre qui survit ainsi nest quune parodie de lui-mme, une imita-
tion blasphmatoire.
Cest pourquoi lidologie nest pas simplement un mcanisme de
clture, consistant tracer la limite entre ce qui est inclus et ce qui est
exclu ou interdit, mais la rglementation continue de la non-clture. Dans
le cas du mariage, lidologie ninterdit pas simplement les liaisons extra-
conjugales ; sa principale intervention consiste rguler le caractre invi-
table de telles transgressions (pensons, par exemple, au fameux conseil
du prtre catholique un mari volage : si vous avez vraiment des besoins
que votre femme ne peut satisfaire, voyez discrtement une prostitue,
trompez-la puis repentez-vous, mais ne divorcez surtout pas). De la sorte,
une idologie admet toujours lchec de la clture, et continue de rguler
la permabilit de lchange avec ce qui lui est extrieur.
On ne devrait pas se soustraire la question historiciste vulgaire :
pourquoi Shakespeare tait-il capable de voir tout cela ? Une partie de
la rponse rside dans son moment historique (n du 16
e
, dbut du 17
e
),
le moment o la progression de la mlancolie se superpose linterdic-
tion et la disparition progressive des diffrentes formes de carnaval, de
manifestation de joie collective dans la vie publique
8
Hamlet, hros
shakespearien par excellence, est clairement un sujet mlancolique. Mais
quelle conclusion pouvons-nous tirer de cela ? La plus vidente serait que
linterdiction est premire : elle a priv les individus dune source essen-
tielle de satisfaction libidinale, et cette perte a engendr la mlancolie ;
la mlancolie tmoigne du fait que les sujets modernes vivent dans un
monde gris, scularis et dsenchant duquel a disparu lexprience collec-
tive de la joie
Et si, cependant, la causalit tait inverse ? Et si la mlancolie prcdait
17
linterdiction ? Et si linterdiction tait un moyen de rsoudre limpasse
de la mlancolie ? Il convient dtre extrmement prcis ici par rapport
la structure de la mlancolie. La mlancolie est non seulement lchec
du travail de deuil, la persistance de lattachement au rel de lobjet, mais
aussi son contraire : la mlancolie prsente le paradoxe dune intention
de deuil qui prcde et anticipe la perte de lobjet
9
. L rside le stra-
tagme du mlancolique : la seule faon de possder un objet que nous
navons jamais eu, qui tait ds le dpart perdu, est de traiter un objet que
nous possdons encore entirement comme sil tait dj perdu. Le refus
du mlancolique daccomplir le travail de deuil prend ainsi la forme de son
exact oppos, dun faux spectacle de deuil superu et excessif, le deuil dun
objet qui nest pas encore perdu. Cest ce qui donne la relation amou-
reuse mlancolique cette saveur unique ( lexemple de la relation entre
Newland et la Comtesse Olenska dans Lge de linnocence de Wharton) :
bien que les partenaires soient toujours ensemble, fous amoureux lun de
lautre, se dlectant de la prsence de lautre, lombre de leur sparation
future obscurcit dj leur relation, si bien quils peroivent leurs plaisirs
prsents sous lgide de la catastrophe (la sparation) venir (dans un
parfait renversement de lide courante selon laquelle il faut endurer les
preuves prsentes dans la perspective du bonheur qui en mergera). Pour
rsumer, la personne en deuil fait le deuil de lobjet perdu et le tue une
deuxime fois en symbolisant sa perte, tandis que le mlancolique nest
pas simplement celui qui est incapable de renoncer lobjet ; cest celui
qui tue lobjet une deuxime fois (le considre comme perdu) avant
mme que celui-ci ne soit effectivement perdu. Comment pouvons-nous
rsoudre ce paradoxe du deuil dun objet qui nest pas encore perdu, qui
est toujours l ?
La cl de cette nigme rside dans la formulation de Freud selon
18
laquelle le mlancolique nest pas conscient de ce quil a perdu dans lobjet
perdu
10
. Nous devons introduire ici la distinction lacanienne entre objet
et objet-cause du dsir : alors que lobjet du dsir est simplement lobjet
dsir, la cause du dsir est llment distinctif en raison duquel nous
dsirons lobjet dsir (un dtail, un tic, dont nous sommes en gnral
inconscients et que nous percevons mme parfois tort comme lobs-
tacle, comme ce en dpit de quoi nous dsirons lobjet). Peut-tre cet cart
entre lobjet et la cause explique-t-il galement la popularit de Brve
rencontre au sein de la communaut homosexuelle : la raison ne tient pas
simplement au fait que les rencontres furtives des deux amants dans les
couloirs sombres et sur les quais de la gare ressemblent la faon dont
les homosexuels taient obligs de se rencontrer dans les annes 1940,
puisquils ntaient pas autoriss irter au grand jour. Loin de constituer
un obstacle la satisfaction du dsir homosexuel, cet lment fonction-
nait en ralit comme sa cause : prive de cette situation clandestine, la
relation homosexuelle perd une bonne part de son attrait transgressif. Ce
que met en scne Brve rencontre nest donc pas lobjet du dsir homo-
sexuel (puisque le couple est htrosexuel), mais sa cause. Aussi, il nest
pas tonnant que les homosexuels expriment souvent leur opposition
la politique librale de lgalisation totale des couples homosexuels : leur
opposition sappuie non pas sur la conscience (justie) du mensonge de
ces politiques, mais sur la peur quune fois priv de son obstacle/cause, le
dsir homosexuel lui-mme ne smousse.
De ce point de vue, le mlancolique nest pas avant tout le sujet x
sur lobjet perdu, incapable daccomplir son travail de deuil, mais plutt
le sujet qui possde lobjet mais a perdu son dsir pour lui, parce que
la cause qui le faisait dsirer cet objet a disparu, a perdu son efcacit.
Loin daccentuer lextrme la situation du dsir frustr, du dsir priv de
19
son objet, la mlancolie reprsente la prsence de lobjet lui-mme priv
du dsir pour lui. La mlancolie surgit lorsque nous obtenons nalement
lobjet dsir, mais en sommes dus. Dans ce sens prcis, la mlancolie
(la dception face tous les objets empiriques, positifs, parmi lesquels
aucun ne peut satisfaire notre dsir) est effectivement le commencement
de la philosophie. Par exemple, une personne qui a vcu toute sa vie dans
une ville et qui est nalement contrainte de dmnager est, bien entendu,
attriste par la perspective dtre jete dans un nouvel environnement.
Or, quest-ce qui la rend rellement triste ? Ce nest pas la perspective de
quitter lendroit o elle a vcu de nombreuses annes, mais la peur bien
plus subtile de perdre son attachement mme pour cet endroit. Ce qui
mattriste est le fait que je suis conscient que, tt ou tard plus tt que je
ne veux bien ladmettre , je vais mintgrer dans une nouvelle commu-
naut et oublier lendroit qui aujourdhui reprsente tant de choses pour
moi. Ce qui me rend triste est la conscience que je perdrai mon dsir pour
(ce qui est aujourdhui) mon lieu de vie.
Nous pouvons ainsi en conclure que la mlancolie prcde linter-
diction. Ce qui rend la mlancolie si accablante est que les objets sont l,
disponibles, mais que le sujet ne les dsire simplement plus. En tant que
telle, la mlancolie est inscrite dans la structure mme du sujet moderne
(du moi ) : linterdiction a pour fonction de pousser le sujet sortir de
la lthargie mlancolique et de garder son dsir vivant. Si, dans la mlan-
colie, lobjet est prsent, disponible, alors que la cause du dsir du sujet
pour cet objet est absente, le pari de linterdiction est quen privant le sujet
de lobjet, elle ranimera la cause du dsir.
Nous devrions relire les passages dans Richard II qui tournent
autour de lobjet petit a, lobjet-cause du dsir en adoptant cette perspective.
Pierre Corneille (dans son Mde, ii/6) en a donn cette jolie description :
20
Souvent je ne sais quoi quon ne peut exprimer / Nous surprend, nous
emporte et nous force daimer . Nest-ce pas l lobjet petit a dans toute
sa puret condition quon le complte par son autre version : et
nous force dhar ? Ainsi, nous devrions ajouter que le lieu de ce je ne
sais quoi est le sujet dsirant lui-mme : je suis lnigme de lAutre, si
bien que je me trouve dans ltrange position (comme dans les romans
policiers) de celui qui se sent tout dun coup perscut, trait comme sil
savait (ou possdait) quelque chose, portait un secret, mais ignorait tota-
lement la teneur de ce secret. La formule de lnigme est ainsi : Que
suis-je pour lAutre ? Quel objet suis-je pour le dsir de lAutre ?
En raison de cet cart, le sujet ne peut jamais sidentier immdia-
tement et entirement son titre ou son masque symbolique
11
: lhys-
trie consiste prcisment en un questionnement de son titre symbolique :
Pourquoi suis-je ce que tu dis que je suis ? Ou, pour citer la Juliette
de Shakespeare : Pourquoi suis-je ce nom ? Il y a une certaine vrit
dans le jeu de mots entre hystrie et historia : lidentit symbolique
du sujet est toujours historiquement dtermine, conditionne par une
constellation idologique spcique. Nous sommes ici en prsence de ce
que Louis Althusser appelait l interpellation idologique : lidentit
symbolique qui nous est confre rsulte de la manire dont lidologie
dominante nous interpelle comme citoyens, dmocrates ou chr-
tiens. Lhystrie apparat lorsquun sujet commence interroger ou
se sentir mal laise dans son identit symbolique : Tu dis que je suis
ton bien-aim ; quest-ce qui en moi fait a de moi ? Quest-ce que tu vois
en moi qui te fait me dsirer de cette faon ? Richard II est la pice de
Shakespeare sur lhystrisation par excellence (contrairement Hamlet,
pice par excellence sur le caractre obsessionnel). Elle a pour thme le
questionnement progressif par le Roi de sa propre royaut quest-ce
21
qui fait de moi un roi ? Quest-ce qui reste de moi si on me retire le titre
symbolique de roi ?
Je nai ni nom ni titre pas ce nom que jai reu sur les fonts qui ne
soit usurp. Hlas, jour de malheur ! Moi qui ai consum tant dhivers,
ne plus savoir de quel nom mappeler ! Oh que ne suis-je un factice roi de
neige offert au grand soleil de Bolingbroke, an de fondre et me rduire
en gouttes deau
12
!
Dans la version slovne, ne plus savoir de quel nom mappeler
est traduit par : Pourquoi suis-je ce que je suis ? Bien que cette traduc-
tion prsente une trop grande libert potique, elle rend correctement
lide essentielle de la phrase : prive de ses titres symboliques, lidentit
symbolique de Richard fond comme celle dun roi de neige sous les rayons
du soleil. Le sujet hystrique est le sujet dont lexistence mme suscite
un doute et un questionnement radicaux, son tre entier est soutenu
par lincertitude de ce quil est pour lAutre ; dans la mesure o le sujet
existe uniquement en tant que rponse lnigme du dsir de lAutre,
le sujet hystrique est le sujet par excellence. Contrairement lui, lana-
lyste reprsente le paradoxe du sujet dsubjectivis, du sujet qui assume
entirement ce que Lacan appelle la destitution subjective , cest--dire
qui schappe du cercle vicieux de la dialectique intersubjective du dsir
et devient un tre acphale de pure pulsion. En ce qui concerne cette
destitution subjective, Richard II de Shakespeare nous rserve une autre
surprise : non seulement la pice met en scne lhystrisation progres-
sive du malheureux roi, mais lapoge de son dsespoir, avant sa mort,
Richard met en uvre un autre dplacement de son statut subjectif qui
quivaut une destitution subjective :

5BCMF
*
Shakespeare, notre contemporain
**
Le choix de Kate,
ou le matrialisme de Henry James
***
Une lettre qui est arrive destination (Kafka)
*7
Lexcs ridicule de clmence (Mozart)
7
Lallgorie du Faust de Busoni
Notes