11 BOCADESAPO

Revista de arte, literatura y pensamiento

La vida sensible. Emanuele Coccia Dossier Fotografa: Gels, Moneta, Gamarnik, Olivera, Russo, Hernndez Castellanos, Prez Fernndez Entrevista a Paula Luttringer Del doctor Frankenstein a David Cronenberg y ms all La poesa de Jorge Lenidas Escudero Opinan Benegas Lynch, Covadlo, Gil y Gusmn
Tercera poca | ao XII | N11 | Diciembre 2011

11
Tercera poca | ao XII | N11 | Diciembre 2011
SUMARIO

Editorial La vida sensible. Emanuele Coccia

Dossier Fotografa

1 2

STAFF
DIRECTORA Jimena Nspolo

Presentacin. Natalia Gels Fotografa y posmodernidad. Leticia Moneta El nacimiento de un nuevo fotoperiodismo. Cora Gamarnik Alberto Etchebehere, narrador de luces y sombras. Javier Olivera Foto, identidad y performance. Sebastin Russo Algunas reflexiones en torno a fotografa y violencia. Camilo Hernndez Castellanos Historia, teora y fotografa digital. Silvia Prez Fernndez
Entrevista

8 12 20 30 38 42 47

JEFA DE REDACCIN Natalia Gels

CONSEJO DE DIRECCIN Diego Bentivegna - Emanuele Coccia Claudia Feld - Gisela Heffes - Walter Romero

JEFE DE ARTE Jorge Snchez

Paula Luttringer: La incertidumbre de no saber. Natalia Fortuny

Artculos

56
DISEO Y DIAGRAMACIN Mariana Sissia

Del doctor Frankenstein a David Cronenberg y ms all. Juan Francisco Ferr Elogio de la piedra y del oro. Jimena Nspolo
Opinin

64 70

ILUSTRADORES Paula Adamo - Vctor Hugo Asselbon Santiago Iturralde - Florencia Scafati

La boca de la fortuna. Luis Gusmn Divinidades del sagrado Riachuelo. Lzaro Covadlo Slo se trata de tirarse al agua. Solange Gil La cueva de los sueos. Felipe Benegas Lynch
Historieta

76 77 78 80

Salvador Sanz

COLABORADORES Felipe Benegas Lynch - Lzaro Covadlo Juan Francisco Ferr - Natalia Fortuny Cora Gamarnik - Sol Gil - Luis Gusmn Camilo Hernndez Castellanos Leticia Moneta - Javier Olivera - Silvia Prez

Momentos Kodak. Martn Garca Garabal

La fotografa de tapa pertenece a Vicky Aguirre, tambin la de la pgina 64. Las fotos reproducidas en la apertura del dossier y en la entrevista son de Paula Luttringer. Imgenes de Rodrigo Nspolo acompaan el texto La vida sensible. Javier Olivera aport fotografas de su abuelo, Alberto Etchbehere, para ilustrar su testimonio. Se reproducen las siguientes series fotogrficas de Mariana Goncalvez Da Silva: Funcionando con normalidad (12-19), Argentinazo (47-55), Crcova (70-75). El artculo sobre nuevo fotoperiodismo argentino contiene fotografas de A. Becquer Casaballe, Alberto Rossi, Rafael Calvio, Daniel Garca y Carlos Villoldo.

Fernndez - Sebastin Russo

E-mail: redaccion@bocadesapo.com.ar suscripcion@bocadesapo.com.ar prensa@bocadesapo.com.ar Editor responsable: Jimena Nspolo Direccin postal: Hortiguera 684, (1406) Ciudad de Buenos Aires. TE: (02322) 54-0064 / (011) 15 5319 5136

El tema musical que acompaa el flash-book de la revista es El amor, de Puente Celeste (Maana domingo, 2004, Musical Antiatlas Producciones).

Derechos reservados - Prohibida la reproduccin total o parcial de cada nmero, en cualquier medio, sin la cita bibliogrfica correspondiente y/o la autorizacin de la editora. La direccin no se responsabiliza de las opiniones vertidas en los artculos firmados. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. BOCADESAPO no retribuye pecuniariamente las colaboraciones.

ISSN 1514-8351 Impresa en Ciudad Autnoma de Buenos Aires, Argentina.

www.bocadesapo.com.ar

EDITORIAL
ara Averroes el filsofo rabe que revolucion la ontologa medieval cristiana y que occidente proscribi por siglos nuestra humanidad se fundamenta en las imgenes que nos pueblan y que nos unen a la sustancia de todo aquello que pueda ser pensado. En dilogo con Giorgio Agamben y bajo la forma genrica del comentario filosfico, Emanuele Coccia afirma en su libro Filosofa de la imaginacin. Averroes y el averrosmo: Al concepto de persona, caro a la moral, el averrosmo ense a oponer la idea de una sntesis mvil entre una potencia imaginativa y la potencia carente de forma y carente de universo de todas las ideas y de todos los conceptos (). Slo en el acto de imaginar, el hombre est unido al pensamiento y puede considerarse racional. Leda por el gran poeta medieval Guido Cavalcanti, y tambin por Borges, la reflexin averrosta anuncia que las relaciones intersubjetivas son relaciones fantasmticas, que la imaginacin define al hombre, que el pensamiento es un ser de pura potencia en busca de individuacin y que, por ende, es slo pasin y receptividad. Los versos del poeta sanjuanino Jorge Lenidas Escudero a quien aqu homenajeamos parecen hablar hoy del mismo desgarro: la poesa te usa abusa/ de tu ignorancia y te hace creer que s,/ quel poema es tuyo cuando sos el mueco del ventrlocuo Sol. Esta nueva edicin de BOCADESAPO se propone reflexionar sobre la imagen. Emanuele Coccia, nuevo integrante del Consejo de Direccin de la revista, abre el nmero con un texto que analiza la vida sensible como la particular facultad humana de estar en el mundo. El dossier central estudia el tema Fotografa desde distintos puntos de vista y plurales fotgrafos exponen su trabajo a lo largo de estas pginas: desde las imgenes intervenidas de Mariana Goncalvez Da Silva y Vicky Aguirre, a las fotografas de Rafael Calvio, Becquer Casaballe, Alberto Rossi, Carlos Villoldo y Daniel Garca verdaderos documentos que evidencian el surgimiento a comienzos de los 80 de un nuevo fotoperiodismo argentino. Paula Luttringer expone su trabajo que oscila entre la fotografa y el testimonio. Tambin estn las imgenes de Rodrigo Nspolo y aquellas alumbradas por el ojo y el arte del director de fotografa Alberto Etchebehere, figura central del cine argentino del siglo XX. Las opiniones de Luis Gusmn, Lzaro Covadlo, Solange Gil y Felipe Benegas Lynch suman ms lneas de reflexin al nmero que la historieta Momentos Kodak, de Martn Garca Garabal, cierra. Por ltimo, Juan Francisco Ferr analiza el cine de la crueldad de David Cronenberg a partir de la novela Frankenstein, o el moderno prometeo, de Mary Shelley.

| BOCADESAPO

DOSSIER FOTOGRAFA

PRESENTACIN
| BOCADESAPO

Por Natalia Gels

igmoslo: escribir, escribe cualquiera. Todo el tiempo, en todas partes Cuntas palabras se escriben cada da, por minuto, por segundo? Palabras en mensajes de texto, en tuits, en comentarios de Facebook. Palabras sobrevaluadas, o tan esperadas, frente a la pgina en blanco y el cursor titilante del Word. Palabras que se apilan como hormigas. En los diarios, en un cuaderno ajado, en listas. Tantas palabras. Algo similar ocurre con la fotografa. Digmoslo tambin: cualquiera toma una fotografa Cuntos flashes se disparan por da? El artista que busca el ngulo indicado, el reportero grfico que necesita la primicia, el adolescente que se fotografa con el torso desnudo en el espejo de un bao para luego subir esa foto a las redes sociales. El turista, el fotgrafo social, la abuela que fotografa a su nieto. Cientos y cientos de veces un obturador se abre y se cierra para capturar esa imagen fantasma que desafa al tiempo. Las tensiones entre lo pblico y lo privado sobrevuelan estas escenas. En ambos casos, se produce un registro. Se producen modos de mirar el mundo.

*** Tanto la escritura como la fotografa problematizan a su modo las posibilidades para abordar la subjetividad. En su libro El periodismo cultural1, Jorge Rivera esbozaba una definicin de lo que conocemos como perfil dentro de la no-ficcin: Tiene que ver fundamentalmente con la nomenclatura de las artes plsticas. Perfil, en definitiva, es el contorno aparente de la figura, representado por lneas que determinan ms o menos esquemticamente la forma de aquella. En este sentido, la palabra tiene vinculacin con otras dos, que tambin se utilizan en el campo del periodismo y que pertenecen respectivamente al dibujo y a la fotografa: el esquicio o apunte de dibujo y la instantnea, o fotografa obtenida sin preparacin previa.

| BOCADESAPO | DOSSIER FOTOGRAFA

10

Todo perfil requerira cierto grado de informacin puntual sobre las caractersticas del personaje (no ms, en definitiva, que la asimilable por un lector general o con intereses slo marginales) y exigira, en cambio, una considerable capacidad para intuir sus facetas de color y para presentarlo de manera atractiva e interesante en sus aspectos humano e intelectual. Sera, digamos, un fogonazo que exponga al sujeto, que lo deje en carne viva. No tanto un adn minucioso, ms bien, una radiografa de su esencia. El perfil apunta al hueso del personaje. El perfil y su hermana, la crnica, son los terrenos ms fecundos para recorrer desde el periodismo narrativo. Son tambin maneras de plantear subjetividades. Cuando el libro de Rivera fue publicado, en 1995, estos gneros no gozaban de buena salud, pero hoy se han convertido en las vedettes del mundo editorial. La noficcin y la crnica viven en una paradoja. Si bien los diarios las evitan, encaprichados ellos en ofrecer al lector textos cada vez ms cortos, las editoriales publican al ao decenas de libros de este tipo. De todos modos, siempre hubo resquicios en los que se filtraron esos textos vvidos, tan bastardeados por la vorgine de la jornada completa en el periodismo diario. En el 2011, dos grandes del gnero tuvieron su antologa. Dos nombres que, desde sus costas, una en Argentina, en Mxico el otro, produjeron en las ltimas dcadas exquisitas piezas literarias de no ficcin, y entre los varios gneros que abordaron, siempre se destacaron en la realizacin de perfiles. Se trata de Mara Moreno2, con Teora de la noche y La comuna de Buenos Aires. Relatos al pie del 2011, y de Carlos Monsivis, con Los dolos a nado3. Ambos autores lograron conformar una obra que conjuga la crnica con el ensayo periodstico, pasaron por el perfil con maestra, y abrieron la discusin de la mejor manera: escribiendo. Sus textos zanjan por s solos esa discusin que busca, en algunos casos, mantener al periodismo lejos del corral de la literatura. En los trabajados de Moreno y Monsivis, hay una literatura que toma la realidad sin filtros, sin sublimaciones. Es que si en sus inicios la fotografa fue abucheada por los puristas del arte, que vean en ella un producto mecnico y hurfano de toda posibilidad artstica, algo similar ocurre con el periodismo, que hasta la actualidad encuentra detractores que se empean en mantenerlo lejos de las tierras literarias. Los textos de Monsivis (que falleci en el 2010) conjugan una mirada urbana, una multiplicidad de recursos y una mirada de autor. Sus retratos de Mara Flix, de Dolores del Ro, dejan ver un punto de vista construido con sutileza, pero sin afectacin. Por su parte, los perfiles de Mara Moreno abordando a personajes como Marta Minujn, Martn Karadagin, Pedro Lemebel hablan

de los retratados, de su autora y de la sociedad en la que ambas partes se insertan. Como en la fotografa, son intersticios con los que vencer al tiempo. Los hermana el estilo frondoso, la astucia para elegir los testimonios, la intuicin para estructurar ese relato, por alumbrar las zonas cruciales, por dejar ir las que no lo ameritan. Se trata de agudizar el instinto de seleccin. La mirada elige, construye, crea y recrea una identidad. Puede pensarse al retrato fotogrfico como un gnero paralelo al del perfil. En ambos, no slo se construye la identidad del sujeto retratado, tambin la del sujeto que lo aborda. En su libro, El tiempo de la mquina4, su autora, Paola Corts-Rocca, trabaja la nocin de retrato como escritura del Yo y dice: Con el retrato fotogrfico descubrimos no tanto que el rostro del hombre sostiene toda representacin, sino ms bien que representar es encontrar lo visible o descubrir el rostro de las cosas. Los relatos nos atraviesan. Aunque en los diarios los textos se adelgacen para intentar as lograr una semejanza con la estructura del on-line, bajo el supuesto falaz de que todo texto que se sube a la web debera ser corto, el periodismo literario es valorizado: las mieles tambin engalanan a la fotografa. El marco que contiene la imagen se asemeja cada vez ms a una ventana, el cine avanza en sus variantes de 3D, los televisores en casa ofrecen High Definition, la imagen en movimiento parece alcanzar la perfeccin hasta el paroxismo. Y hay quienes hablan incluso del boom del libro fotogrfico. Rocca-Corts toma una frase de Eugne Delacroix: Lo que hay que comprender y reflejar de la persona o del objeto que se dibuja, es pues, sobre todo, el espritu. Luego, la autora avanza en esa reflexin: Con la certeza que solo da el instante, el retrato afirma la peculiaridad de un rostro que es nico e irrepetible durante esa eternidad que va desde el encuadre hasta el clic de la cmara. Captar la eternidad en un instante. Combatir lo perecedero. Mara Moreno afirma que la escritura inventa. La fotografa hace lo propio. Y ambas, a su manera, son armas exquisitas para derrotar lo efmero. *** El presente dossier habla sobre fotografa y, por supuesto, no slo la piensa, tambin la muestra, la sube al escenario. Por estas pginas desfilan entonces las imgenes impregnadas de una cotidianeidad velada, como la de unos dedos aferrados al pasamanos de un subte, una mirada perdida en la multitud, un rostro que se vuelve en una escalera mecnica. Ah estn los cuerpos calientes de furia en el diciembre de 2001, la belleza altiva de Zully Moreno dejndose asir por el arte de Alberto Etchebehere, una cuna, como flor silvestre, en una habitacin de hospital.

| BOCADESAPO | DOSSIER FOTOGRAFA

Y, por supuesto, estn los textos: Son todos modos de aproximarnos a la fotografa, esa otra manera de inventar una mirada que ayude a mirarnos. Leticia Moneta analiza el lugar de la fotografa en la posmodernidad, sus modos de obligar a redefinir los lmites del arte. Cora Gamarnik apunta batallas y triunfos del periodismo grfico nacional a propsito de los treinta aos de la primera muestra, en 1981, en aquel pequeo saln porteo, durante la ltima dictadura militar. El testimonio de Javier Olivera rescata la figura de su abuelo, Alberto Etchebehere. Sebastin Russo analiza Mi vida despus, el biodrama de Lola Arias. Investiga las posibilidades y los devenires de la fotografa que irrumpe en la escena teatral a modo de intimidad descarnada y, a la vez, re abordada para la trama dramtica. Camilo Hernndez Castellanos propone desnaturalizar la mirada para enfrentar la imagen de un cuerpo violentado: la fotografa de Manuel lvarez Bravo, Obrero en huelga asesinado. Silvia Prez Fernndez retoma las teoras que han servido de marco conceptual desde el que se ha pensado a la fotografa y las mira a la luz de los nuevos procesos de digitalizacin. Paula Luttringer, entrevistada por Natalia Fortuny, devela qu es lo que busca en ese rastreo arqueolgico de su paso por un centro clandestino de detencin. Lugares imantados por el terror de la tortura. La mirada de una gemloga que vuelve al espacio de sus terrores, que habla con quienes vivieron lo mismo, y que trata de asir con la fotografa algo del orden del pasado, de la pesadilla, y exorcizarlos. La fotografa, dice, es su modo de asir la palabra, de transitar una poca. En su libro, Corts-Rocca hace un exhaustivo estudio de los cambios ocurridos a partir de la irrupcin de la primera mquina de daguerrotipos en Amrica Latina. Un interesante modo de pensar en los cambios culturales producidos al calor de un avance tcnico. Hacia el final, la autora examina el caso de Jos Mart y sus crnicas desde Estados Unidos: unos textos que dan cuenta de luces y sombras de un pas inmerso en revoluciones tecnolgicas que tienen, inevitablemente, su correlato en el campo socioeconmico. Luces y sombras: de eso se componen los perfiles, las crnicas. Tambin la memoria. Y es con eso que tambin trabaja la fotografa. Quiz sea ella misma la ms indicada para retratar su propio derrotero.

fotografas de Paula Luttringer

1 Rivera, Jorge. El periodismo cultural. Ed. Paidos, Buenos Aires, 1995 (pg. 115-140) 2 Moreno, Mara. Teora de la noche. Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago, Chile, 2011. La comuna de Buenos Aires. Relatos al pie del 2011. Ed. Capital Intelectual. Buenos Aires, 2011. 3 Monsivis, Carlos. Los dolos a nado. Debate, Buenos Aires, 2011. 4 Corts-Roca, Paola. El tiempo de la mquina. Retratos, paisajes y otras imgenes de la Nacin. Colihue, Buenos Aires, 2011, pg. 43.

| BOCADESAPO | DOSSIER FOTOGRAFA 11

| BOCADESAPO | DOSSIER FOTOGRAFA 20

A 30 AOS DE LA PRIMERA MUESTRA DE PERIODISMO GRFICO ARGENTINO

EL NACIMIENTO DE UN NUEVO FOTOPERIODISMO

En noviembre de 1981 se inauguraba en un pequeo saln de Buenos Aires la Primera Muestra de Periodismo Grfico Argentino, una exposicin que inici el camino de las exhibiciones de la fotografa de prensa argentina. En el 2011 se realiz la XXII Muestra en el Palais de Glace en la que participaron 137 fotgrafos. Al cumplirse 30 aos de esa primera exposicin, este artculo trama un balance de su significado.

por Cora Gamarnik

n 1981, un grupo de reporteros grficos se organiz y convoc a lo que fue la primera muestra de periodismo grfico en Argentina. Sus organizadores se propusieron mostrar las fotografas que los medios de prensa haban censurado durante la dictadura militar y consiguieron para ello un pequeo saln perteneciente al Centro de Residentes Azuleos en Buenos Aires. Surgida luego de los aos de la feroz represin, la muestra se plante como una forma de oposicin a la dictadura. Las cifras marcan la importancia que tuvo esta primer convocatoria: 70 fotgrafos expusieron cerca de 200 imgenes y ms de 5000 personas la visitaron, una cifra impensada para una muestra de fotografa de prensa, que por otra parte, prcticamente no exista en la Argentina. La exposicin surgi no de una voluntad individual sino de una necesidad colectiva. Su horizonte de posibilidad emerga a la vez en el imaginario de muchos

fotgrafos y respondi a una necesidad y a un impulso social compartido. Para concretarla fue necesario que las acciones individuales de los fotgrafos se transformaran en un movimiento colectivo. Los organizadores se dieron a si mismos el nombre de Grupo de Reporteros Grficos (GRG)1. El espacio que conform el grupo (pero que lo excedi) pudo romper con el aislamiento y el individualismo en una prctica que se ejercita especialmente en forma solitaria, muchas veces competitiva como es la fotografa de prensa y logr componer una actitud vital, capaz de expresar el conflicto y la diversidad de una sociedad a la que se haba intentado disciplinar, amedrentar y homogeneizar. La dictadura se haba propuesto a travs de una represin feroz atomizar a la poblacin, cortar toda posibilidad de organizacin social y/o poltica e imponer un modelo cultural de aislamiento. Por lo tanto, haber logrado juntar a 70 fotgrafos para que cada uno muestre

* Cora Gamarnik (Buenos Aires, 1967) Doctoranda, investigadora y docente de la Carrera de Ciencias de la Comunicacin de la Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires.

A. Becquer Casaballe, 1981 (Buenos Aires).

sin censura lo que quisiera, haber logrado una organizacin colectiva y cooperativa, donde se podan mostrar imgenes diferentes a las permitidas por los parmetros oficiales y donde no estaba en juego el lucro, haber podido construir una identidad grupal, que a su vez posibilit jerarquizar una profesin subestimada en las propias redacciones y participar junto con otros sectores de la cultura en redes de espacios colectivos, son aportes concretos de los reporteros argentinos, realizados en plena dictadura militar. A esto hay que sumarle el hecho de que hayan posibilitado adems que estas imgenes que contradecan el discurso oficial pudiesen ser vistas por miles de personas. A travs de esta iniciativa, los fotgrafos aportaron con su trabajo imgenes que colaboraron para debilitar el consenso, el terror, la indiferencia y el escepticismo que la dictadura haba logrado instalar. La organizacin y exposicin de esa muestra fue un

aporte ms a la creacin de un espacio social, inexistente hasta entonces, que colabor con la revalorizacin de la tarea profesional del fotgrafo al interior de los medios y ayud a construir una identidad propia bajo la consigna de la lucha contra la censura. Ms all de las diferencias entre los participantes, prim en un inicio un objetivo comn: enfrentar el inmovilismo imperante y contribuir desde el campo fotogrfico a la articulacin de un espacio de lucha contra la dictadura que fue clave en los aos que siguieron. Daniel Garca, en ese entonces fotgrafo de la agencia Noticias Argentinas y uno de los organizadores de la muestra, seala: ... lo ms sustancioso fue el intercambio de opiniones entre las dos tendencias predominantes: unos deseaban una muestra de fotos, cualquier foto, otros pensbamos en la necesidad de mostrar todo lo que no se poda ver en los diarios, no solo a causa de la censura y autocensura imperante en la poca de la dictadura, sino

| BOCADESAPO | DOSSIER FOTOGRAFA 21

22

tambin provocado por la falta de editores capacitados, por la persistencia de criterios anacrnicos de eleccin y carencias tcnicas de los medios impresos.2 Como en toda actividad hubo en este caso diferentes grados de involucramiento: organizadores, participantes, fotgrafos que no pudieron participar pero apoyaron, quines no quisieron participar y boicotearon... Hubo mltiples, variadas y dismiles razones por las cules los fotgrafos se sumaron y aceptaron participar u organizar la muestra: en el abanico de posibilidades encontramos desde quienes queran mostrar sus mejores fotos hasta quines se proponan generar un hecho poltico contra la dictadura. Tambin ambas cosas simultneamente. Sobre esta gama heterognea de intereses, la muestra en s se transform en un hecho poltico que excedi estos objetivos particulares. Justamente uno de los xitos de la amplia convocatoria fue incluir fotgrafos de muy distintos tipos y compromiso social. Esta muestra tambin llen un espacio vaco, el de las exposiciones de fotografas periodsticas tan frecuentes en el resto del mundo y completamente ausentes en nuestro pas. El xito de la convocatoria tambin se debi a esa necesidad profesional que tenan los fotgrafos de mostrar sus propios trabajos. Para quienes estuvieron al frente de la organizacin, la repercusin que sta tuvo super todas las expectativas. El objetivo, no slo de denunciar la censura sino combatirla mostrando lo que en ese entonces se ocultaba y demostrar que se podan hacer cosas de modo colectivo, estuvo ampliamente cumplido. Para el grupo ms militante el desafo era cmo mostrar lo que haba sucedido en esos aos de dictadura militar. Aldo Amura, uno de los principales impulsores y organizadores seala: ramos 70 voluntades, laburantes sin un peso en el bolsillo, pero con una inquebrantable vocacin de lucha; todo lo hicimos fue por pura prepotencia de trabajo. Hastiados del insoportable clima que nos impona la dictadura que atacaba da a da cualquier manifestacin libertaria y cultural, logramos que todo fuera rpido y sencillo, decidimos romper el cepo comunicacional en el que estbamos inmovilizados. Treinta aos despus, descubrimos que fuimos la bisagra que permitira que hoy pudiramos ser reconocidos en el mundo entero como una inagotable cantera de creatividad. Las cmaras mostraron aquello que los represores instauraron como un precepto bblico: todo lo que no se vea, no exista.3 Tanto la repercusin que tuvo en el momento de su realizacin, como el significado posterior que le dieron los propios reporteros y la lectura que podemos hacer de ella en la actualidad, la transforman en un punto de inicio de una nueva historia del fotoperiodismo argentino.

| BOCADESAPO | DOSSIER FOTOGRAFA

Rafael Calvio, 1978 (Caucete, San Juan, vctimas del terremoto del 77).

| En ese espacio, no estaban subordinados a otros discursos y a las decisiones de edicin y diseo que tomaban otros, sino que ellos mismos decidan cmo colgar las imgenes, en qu orden, con qu epgrafes. En estos casos, las fotos aisladas de ttulos, copetes o epgrafes puestos por otros generaban un discurso autnomo creado por los propios fotgrafos. |

UN PUNTO DE INFLEXIN EN EL FOTOPERIODISMO ARGENTINO

La organizacin y realizacin de la primera muestra de periodismo grfico realizada bajo una dictadura militar tuvo consecuencias al interior del mundo de los reporteros grficos pero tambin hacia afuera. La muestra permiti denunciar la censura y complicidad de los medios que haban apoyado, festejado y celebrado el golpe de estado y que en muchos casos eran para los cules trabajaban los propios fotgrafos. Tambin les permita realizar una denuncia ms elptica, sutil y metafrica del rgimen, a travs de algunas de las imgenes expuestas que permitan ampliar la pluralidad de sentidos disponibles socialmente en ese entonces.

La muestra permiti tambin que el pblico acceda a ver otro tipo de fotografas que no circulaban en el pas ni en los medios por entonces: Desfilaron por ella gente de muy distinta extraccin social, cultural, poltica o econmica, pero lo ms asombroso para nosotros fue la cantidad: la exposicin estaba llena gran parte del da seala D. Garca. Hacia el interior del campo que conforman los propios reporteros se produjeron tambin mltiples consecuencias. La muestra fue producto y consecuencia de las circunstancias particulares que vivan los fotgrafos de prensa durante la dictadura en sus mltiples sentidos: el lugar que ocupaban en los medios, la posibilidad de desarrollo profesional y la coyuntura poltica que se viva. El desafo al poder al que contribuy la misma aunque ms tmidamente en la primera y ms explcitamente en la segunda (1982) y la tercera (1983), marc un quiebre respecto a cmo se viva la intimidacin de la dictadura en la vida cotidiana de los fotgrafos. Esto influy decididamente en sus futuras acciones y en lo que iba a ser una marca caracterstica de su quehacer profesional: enfrentar el peligro de la represin en forma directa, tratar de sacar fotos prohibidas o con doble sentido y estar all donde se desarrollaban los conflictos. Todo esto era parte de su propio desempeo profesional, pero tambin fue asumido por muchos de ellos como parte de

| BOCADESAPO | DOSSIER FOTOGRAFA 23

| BOCADESAPO | DOSSIER FOTOGRAFA

1982: EL AO EN EL QUE LOS FOTGRAFOS VIVIERON EN PELIGRO

24

un espritu de grupo comprometido. En algunos casos mostraron valenta y pusieron el cuerpo para conseguir las imgenes que se transformaran en conos histricos. Los fotgrafos sealan que exista un fuerte sentimiento en aquellos tiempos de solidaridad grupal, ms all de los medios o agencias en los que trabajasen. Las muestras les posibilitaron adems a los fotgrafos realizar una edicin propia, lo que fue un salto importante en la valoracin de su autonoma. En ese espacio, no estaban subordinados a otros discursos y a las decisiones de edicin y diseo que tomaban otros, sino que ellos mismos decidan cmo colgar las imgenes, en qu orden, con qu epgrafes. En estos casos, las fotos aisladas de ttulos, copetes o epgrafes puestos por otros generaban un discurso autnomo creado por los propios fotgrafos. Esto les posibilit construirse y darse a s mismos un espacio de libertad que no haban tenido hasta entonces, con el plus de que se lo construyeron en una poca donde esos espacios estaban cercenados. Los reporteros en los primeros aos de la dictadura exhibieron las fisuras, metaforizaron la represin y mostraron oblicuamente lo que el poder trataba de ocultar o naturalizar. Esto sirvi tambin para ayudar a diseminar nuevas ideas y nuevas formas de mirar. Al mostrar otra forma de ver al rgimen autoritario y sus principales sostenes civiles, ayudaron a construir un nuevo espacio visual, por fuera de lo que los medios de entonces haban permitido hacer visibles. Con esta primera muestra los fotgrafos se demostraron a s mismos que eran capaces de generar un espacio propio ms all de las directivas de los medios, de la censura imperante y de las diferencias estticas, polticas o ideolgicas que haba entre ellos. El compromiso de los organizadores, el elevado nmero de participantes y la respuesta que tuvieron del pblico, la transformaron en un hecho poltico cultural ineludible.

Con el renacimiento de la movilizacin popular y luego de realizada la primer muestra, la dictadura comenz a virar su poltica represiva hacia los fotgrafos de prensa, en su mayora trabajadores en definitiva de medios afines a la dictadura. Mientras en los primeros aos, la credencial de reportero les garantizaba una mnima seguridad, a partir de 1982 esto deja de ser as. Se dio entonces una aparente paradoja, en una poca de cierta apertura poltica y de mayor movilizacin, cuando lo peor de los secuestros y desapariciones ya haba sucedido, se comenz a reprimir ms que antes a este grupo particular de profesionales, pero con una importante diferencia: esta represin ya no pasaba desapercibida y eran ellos mismos los que se encargaban de que esto sucediese. Esta situacin de represin hacia los fotgrafos se reitera durante todo el ao 1982, en el cual se suceden movilizaciones muy importantes. En todas ellas los fotgrafos fueron detenidos, golpeados, algunos de ellos necesitaron ser internados, varios fueron heridos con balas de goma. Innumerables veces les rompieron o robaron las cmaras y/o les velaron los rollos. El accionar policial ante los fotgrafos se torna sistemtico, lo que nos permite inferir la existencia de rdenes especficas de represin hacia este grupo profesional en particular. A pesar de ello, en todos esos acontecimientos los fotgrafos lograron tomar imgenes memorables, que se transformaron en conos de la represin dictatorial. El xito de la primera convocatoria alent a los organizadores a continuar y profundizar este proyecto, creando las muestras de periodismo grfico de 1982 y 1983 que en esos casos s, seran claves en la difusin de imgenes explcitas contra la dictadura militar. La exposicin de 1981 fue el inicio de una renovacin en fotoperiodismo argentino, la condicin de posibilidad de las muestras organizadas en los aos 1982 y 1983 y de acciones como el llamado Camarazo4, de la recuperacin ya en democracia de la ARGRA y de la circulacin de fotos y

proyectos personales que empezaron a surgir ms all del trabajo en los propios medios. Tambin fue el puntapi inicial para un cambio del rol y la revalorizacin de la imagen en la propia prensa. En este sentido, tanto la primera muestra y ms claramente la segunda y la tercera, fueron parte de las experiencias culturales de crtica, disidencia y oposicin a la dictadura militar que junto con el cine, la literatura, el arte, el teatro y el rock, se dieron en esos aos. La segunda muestra se inaugur el 6 de noviembre de 1982 y estuvo atravesada por un ao de movilizaciones populares cada vez ms masivas y la reciente Guerra de Malvinas. Expusieron en esta ocasin 88 fotgrafos, 18 ms que en la primera. Organizada nuevamente por el Grupo de Reporteros Grficos, esta vez tuvo el auspicio de la OEA (Organizacin de Estados Americanos) que adems prest el lugar para su realizacin, un edificio en Avenida de Mayo al 700 que perteneca al Ministerio del Interior y dentro del cul funcionaba la sede de la OEA en Buenos Aires. El salto de legitimidad y visibilidad social que comienzan a tener los reporteros se ve claramente ejemplificado en este hecho: el lugar de realizacin de la exposicin pasa del Centro de Residentes Azuleos al saln de la OEA en un slo ao. Por su parte, la tercera muestra de El Periodismo Grfico Argentino organizada en dictadura recin pudo exhibirse en democracia. La puesta en marcha haba sido muy difcil porque los fotgrafos haban tenido que organizarla mientras trabajaban en la cobertura de las elecciones nacionales de octubre de 1983. Los fotgrafos tenan previsto que la muestra se realizara al igual que en 1982 en el local de la OEA pero este edificio haba vuelto a sus antiguos dueos y estaba ahora en manos del Ministerio del Interior que nunca autoriz la inauguracin ni dio la llave para que los fotgrafos pudiesen colgar la exposicin. Faltaban das para dejar el poder y la dictadura que no haba censurado las dos muestras anteriores, impeda ahora la realizacin de la tercera. La tercera muestra se inaugur luego de restaurada la democracia. En esta oportunidad, la exposicin continu siendo organizada por el Grupo de Reporteros Grficos (GRG) pero por primera vez era auspiciada por la ARGRA. En esta edicin participaron en total 107 fotgrafos con 321 fotografas, 19 fotgrafos ms que en 1982 y 37 ms que en 1981. Muchos fotgrafos coinciden en sealar que fue esta tercera exposicin la mejor lograda, en todo sentido: en organizacin, en afluencia de pblico y en cuanto a impacto visual y demostracin poltica.

| El salto de legitimidad y visibilidad social que comienzan a tener los reporteros se ve claramente ejemplificado en este hecho: el lugar de realizacin de la exposicin pasa del Centro de Residentes Azuleos al saln de la OEA en un slo ao. |

Alberto Rossi, 1980 (Buenos Aires, Casa Cuna).

Daniel Garca, 1978 (Buenos Aires, Mundial de Ftbol, cola para sacar entradas).

| BOCADESAPO | DOSSIER FOTOGRAFA 25

| BOCADESAPO | DOSSIER FOTOGRAFA

UN ANLISIS DE LAS FOTOS

26

Reconstruir las fotos que se expusieron en aquella primera muestra de 1981 es un trabajo difcil. Si bien la exposicin dej una huella en los fotgrafos que la originaron y en las generaciones sucesivas, no existi ni existe an un catlogo. Quedaron algunas fotografas del momento de la inauguracin y artculos periodsticos que la cubrieron. Para su reconstruccin apelamos a la memoria y a la colaboracin de los propios fotgrafos. Muchos de ellos no recuerdan qu imgenes presentaron o no las tienen, o no encuentran sus negativos. Esto tambin nos habla de una forma de organizacin muy precaria e informal y de una concepcin urgente de su trabajo en aquel momento. A diferencia de la organizacin de sus archivos en la actualidad, en ese momento no se preservaba el documento ni se valoraba tanto el rol del autor individual. Entre las fotos que se pudieron recuperar hay distintos tipos de imgenes. Algunos son de tipo documental y observamos tres tipos diferenciados al interior de este grupo: aquellas que denunciaban las consecuencias econmicas y sociales de la dictadura, las que documentan las primeras acciones de las Madres de Plaza de Mayo y otros familiares en la bsqueda de los desaparecidos y por ltimo, fotos que insinuaban la represin (aunque representasen slo la punta del iceberg de lo que suceda). La otra estrategia visual que se observa, son las fotos irnicas, imgenes con doble sentido a travs de las cules se burlaban (e invitaban a hacerlo a los que las mirasen) del poder militar. Son en general fotos de los militares, miembros de la Iglesia y civiles que los acompaaban, con gestos, actitudes y poses que los ridiculizaran o los mostraran en actitudes sospechosas, equvocas. Muchos fotgrafos se dieron en esos aos, la tarea de encontrar el gesto, la mueca, el paso en falso, el ngulo que ridiculice a los militares y civiles que detentaban el poder y los transformaron en una herramienta de denuncia. Buscaban y conseguan de esta forma, fotos

visualmente atractivas y polticamente opositoras con un agregado, en algunos casos, estas imgenes eran tomadas en los mismos actos a los que eran enviados por las agencias y medios para los cuales trabajaban. Los fotgrafos usaban esos tiempos, espacios y salarios para traspasar los lmites de la censura y desafiarla. El rechazo que les provocaban las Fuerzas Armadas y la cercana que su prctica profesional les implicaba con los personeros del poder abrieron un resquicio para aquellos que se animaban, que les permita saltear lo que tenan prohibido mostrar de manera directa. Esta actitud requera decisin pero tambin habilidad, pericia profesional y prctica. A diferencia de los humoristas grficos o de los artistas plsticos por ejemplo, los fotgrafos tienen que estar en el mismo lugar de los hechos y cunto ms cerca mejor, para cumplir su trabajo. La determinacin tcnica de la fotografa en ese entonces (el tiempo diferido entre el acto de tomar la foto y el acto de revelarla) les permiti a los reporteros desafiar al poder estando a metros de los dictadores. Mientras muchos actores polticos, culturales, intelectuales y artsticos debieron replegarse, los fotgrafos pudieron sacar partido de trabajar a la luz del da, delante de los represores, en sus actos pblicos. Lograron as, a travs del humor y la irona, encontrar intersticios para burlar la censura y el control dictatorial, algo que no les resultara gratuito. Esta bsqueda, que tambin era parte de un juego, les permiti una vlvula de escape. Algunos de estos fotgrafos eran ex militantes y haban continuado su vida despus del golpe de estado trabajando en medios cmplices a la dictadura. En medio de la censura pero tambin del tedio, de la chatura profesional y en algunos casos, del conocimiento y la amargura por tener compaeros desaparecidos o asesinados, estos gestos se transformaban en pequeas muestras de dignidad y autonoma. Las fotografas enfrentaban con sarcasmo y do-

| Aldo Amura cuenta que ellos se plantearon un plan de contracensura: Sabamos que bamos a hacer mucho ruido y no sabamos qu consecuencias podamos tener. Entonces hicimos un contexto ms light y un ncleo ms duro. bamos a presentar un ncleo de fotos duras y en la periferia fotos de patitos. |

ble sentido a la brutalidad represiva: Videla con cara de idiota, Galtieri borracho o Martnez de Hoz metindose el dedo en la nariz, causan risa y eso ayudaba a combatir el miedo. Esta visin irnica y humorstica de los principales jerarcas de la dictadura fueron las grietas e intersticios en los que se pudo colar otra forma de mirarlos. Hubo tambin en la muestra imgenes transgresoras. La dictadura haba instituido un discurso en el que eran enemigos de la civilizacin occidental y cristiana todos los que mostraran una imagen distinta al canon oficial respecto de los propios militares, la familia, la sexualidad, la religin y la seguridad. Un desnudo, un parto tambin transgredan la moral castrense y eran censurados, as como un familiar buscando a su ser querido desaparecido. Ambas estaban prohibidas. Los militares haban pretendido homogeneizar a la sociedad, mostrar un modelo sano de joven o de familia, un pas sin conflictos o ms especficamente an, donde el conflicto haba quedado atrs. Las fotos de las muestras instalan imgenes transgresoras, irnicas, rebeldes, muestran las consecuencias sociales y econmicas de la dictadura y de la violencia latente. Estos micro-contextos (en el cine, en la literatura, en el arte, en la msica, en el teatro, en las universidades, en el periodismo, etc.) colaboraron en la creacin de un universo cultural que se opuso al discurso y a las prcticas autoritarias del rgimen y que convoc a sumarse a amplios sectores de la poblacin. Estas fotos sacadas en los peores aos de la dictadura, cuando la vida misma estaba en juego, eran tomadas sin la esperanza de que fueran publicadas. Es en ese gesto donde hay que ver una intencionalidad poltica. Estas fotos no se hallaban casualmente, se buscaban. Miradas en su conjunto, estas imgenes son, ni ms ni menos, que una caracterstica propia del lenguaje fotoperiodstico argentino en esos aos.5
| En medio de la censura pero tambin del tedio, de la chatura profesional y en algunos casos, del conocimiento y la amargura por tener compaeros desaparecidos o asesinados, estos gestos se transformaban en pequeas muestras de dignidad y autonoma. |

Daniel Garca, 1981 (Buenos Aires, entierro de Balbn).

| BOCADESAPO | DOSSIER FOTOGRAFA 28

EN RETROSPECTIVA

La primera muestra tuvo el indudable mrito de enfrentar la censura, la autocensura y el terror imperante en la ltima dictadura militar y habilit un espacio para que muchas fotografas saliesen a la luz. En ese sentido, hubo un espritu comn entre aquellos que decidieron exponer sus trabajos. Sin embargo, no en todos los casos los motivos por los cules se sumaron a la convocatoria eran polticos o tenan por objeto denunciar a la dictadura. Esta muestra tambin llen un espacio vaco, el de las exposiciones de fotografas periodsticas tan frecuentes en el resto del mundo y completamente ausentes en nuestro pas. El xito de la convocatoria tambin se debi a esa necesidad profesional que tenan los fotgrafos de mostrar sus propios trabajos. Para el grupo ms militante en cambio, el desafo era cmo mostrar lo que suceda en un contexto de represin. Aldo Amura cuenta que ellos se plantearon un plan de contracensura: Sabamos que bamos a hacer mucho ruido y no sabamos qu consecuencias podamos tener. Entonces hicimos un contexto ms light y un ncleo ms duro. bamos a presentar un ncleo de fotos duras y en la periferia fotos de patitos, como para que pareciera exclusivamente una muestra y no lo que nos proponamos hacer. No queramos que se supiera de antemano la magnitud de la muestra periodstica. Adems si no hacamos eso, no bamos a tener el paraguas de los medios. La idea era camuflar la muestra.6 La primera muestra de periodismo grfico argentino, ni en su convocatoria ni en las fotos que la componan, se plante como una accin contra la dictadura explcita, pero a partir del clima y de la censura que se haba vivido, la muestra adquiri una fuerza opositora ms all de los objetivos e intereses de algunos de los propios organizadores y participantes, ya que fue capaz de poner en duda el sistema visual hegemnico que los medios permitan hacer visible durante la dictadura. Al golpear en el centro mismo del modelo visual que queran transmitir los represores sobre s mismos, tomar estas imgenes y mostrarlas se termin transformando en un discurso desafiante al poder. Dado el dispositivo de censura y/o apoyo de los medios de prensa a la dictadura, estos pequeos gestos por parte de algunos reporteros, por mnimos que parezcan, se convirtieron en acciones de oposicin. Asimismo, algunas de estas fotos atraviesan y permanecen en el tiempo y en la memoria, otorgando para la historia un imaginario visual contrapuesto al que la dictadura intent instaurar de s misma. A partir de que algunos se animan y tienen xito, la bsqueda de estas imgenes se constituye en un ejercicio habitual entre los fotgrafos. Es as que en los mrgenes entre lo prohibido y lo permitido, estos reporteros logran crear y formar parte de un campo opositor que genera nuevos entrelazamientos. Por ltimo y anticipando lo que vendra, la muestra logr demostrar tambin que la creatividad y la innovacin en la fotografa no estaban muertas, por el contrario resurgan despus del terrorismo de estado con fuerza, vitalidad e imaginacin.

Carlos Villoldo, 1981 (Buenos Aires, Plaza de Mayo). 1 Que se hayan tenido que denominar como Grupo nos habla de la situacin poltica que se viva y tambin de la insercin institucional de los fotgrafos entonces. A diferencia de los actores, que para organizar Teatro Abierto se haban apoyado en el sindicato, la asociacin de reporteros grficos (ARGRA) no les brind entonces ningn apoyo. 2 Garca, Daniel. El periodismo grfico argentino, prlogo del catlogo de la X Muestra Anual de Periodismo Grfico Argentino, junio 1992. 3 Amura, Aldo. El relmpago que ilumina una verdad negada, texto escrito para la muestra

homenaje a la Primera Muestra de Periodismo Grfico, realizada en el marco de la 22 Muestra Anual de Fotoperiodismo Argentino, Palais de Glace, agosto de 2011. 4 El Camarazo fue una accin llevada a cabo por los fotgrafos el 20 de diciembre de 1982, a cuatro das de la marcha de la Multipartidaria. La ARGRA convoc a todos los fotgrafos con sus cmaras a realizar una protesta frente a la Casa Rosada. Segn los diarios de la poca, unos 200 fotgrafos se reunieron frente a la Casa de Gobierno y cantaron se va a acabar esa costumbre de pegar y libertad para informar mientras levantaban sus cmaras en alto. El martes 21-12-1982 el Camarazo fue tapa de casi todos los diarios de tirada nacional. 5 Cfr. Tarruella, Ramn. Los fotgrafos que sufrieron la represin y se rebelaron. La mirada indiscreta, en: Revista La Pulseada. No 37, marzo 2006. Grupo de Reporteros Grficos, Historia del periodismo grfico,

El periodismo grfico argentino, 3a Muestra, Bs. As., diciembre 1983. Gamarnik, Cora, Reconstruccin de la primera muestra de periodismo grfico argentino durante la dictadura, en: V Jornadas de Jvenes Investigadores, Instituto de Investigaciones Gino Germani Facultad de Ciencias Sociales, UBA. 4 al 6 de noviembre de 2009. ISBN: 978-950-29-1180-9 http://www.iigg.fsoc.uba.ar/jovenes_investigadores/5jornadasjovenes/ EJE4/Mesa%203/Gamarnik.pdf 6 Entrevista realizada por la autora. Para la realizacin del artculo se ha tenido en cuenta, adems, la siguiente bibliografa: AA. VV CD III . Jornadas de Fotografa y Sociedad. Mesa: A 25 aos del golpe, la fotografa de prensa en la dictadura. Panelistas: Eduardo Blaustein, Rafael Calvio, Roberto Gomez, Carlos Mangone y Miguel Martelotti. Coordinador: Tony Valdez. Novaro, Marcos Palermo, Vicente. La dictadura militar, 1976-1983. Del golpe de Estado a la restauracin democrtica. Buenos Aires, Paids, 2003.

| BOCADESAPO | DOSSIER FOTOGRAFA 29

11 BOCADESAPO
ISSN 1514-8351