Bellavance, G. (2011) Le Secteur Des Arts Visuels Au Canada - Synthèse Et Analyse Critique de La Documentation Récente

Le secteur des arts visuels au Canada :
Synthse et analyse critique de la documentation rcente

Guy Bellavance
Le secteur des arts visuels au Canada :

Guy Bellavance
Institut national de la recherche scientifique Centre - Urbanisation Culture Socit Avril 2011
Auteur Guy Bellavance guy.bellavance@ucs.inrs.ca Institut national de la recherche scientifique Centre - Urbanisation Culture Socit Assistants de recherche Michle Dicaire-Thort Mathieu Blais
diteurs Institut national de la recherche scientifique Centre - Urbanisation Culture Socit www.ucs.inrs.ca 385, rue Sherbrooke Est Montral (Qubec) H2X 1E3 Tlphone : (514) 499-4000 Tlcopieur : (514) 499-4065
laboratoire / art et socit / terrains et thories (l/as/tt) www.lastt.ucs.inrs.ca/
Chaire Fernand-Dumont sur la culture http://chairefernanddumont.ucs.inrs.ca/
Rapport de recherche prsent Visual Arts Alliance / lAlliance pour les arts visuels
Cette recherche a bnfici du soutien financier du Conseil des arts du Canada (CAC)
ISBN 978-2-89575-251-6 Dpt lgal : - Bibliothque et Archives nationales du Qubec, 2011 - Bibliothque et Archives Canada Tous droits rservs
REMERCIEMENTS
Ce rapport a t commandit en 2010 par lAlliance pour les arts visuels. LAlliance est un regroupement dorganismes nationaux en arts visuels, en arts mdiatiques et en mtiers dart qui a t form suite au Sommet des arts visuels tenu au Canada en novembre 2007. Les organismes chapeauts par lAlliance reprsentent au Canada les artistes professionnels, les marchands dart et plusieurs autres professionnels du domaine des arts, ainsi que les muses dart et les centres dartistes autogrs. LAlliance pour les arts visuels poursuivait deux objectifs travers cette tude. Suite ltablissement de son propre plan de recherche en 2008-2009, lAlliance souhaitait dabord en faire dgager les lments prioritaires. De plus, elle dsirait aussi voir laborer une stratgie de recherche qui, base sur ces priorits, permette de passer laction. Le concept dune cartographie des recherches disponibles sur le secteur des arts visuels fut ds lors retenu en vue de recenser et danalyser le corpus, den dgager les lacunes et de concevoir une stratgie pertinente pour pallier ces manques. Les membres de lAlliance tiennent exprimer toute leur reconnaissance au professeur Guy Bellavance qui a t confi ce mandat, ainsi qu ses assistants, Michle Dicaire Thret et Mathieu Blais. Le rsultat de leur travail surpasse largement toutes nos attentes. Outre la production et la classification dune bibliographie exhaustive, le rapport final se dmarque la fois par son envergure, par la perspicacit identifier les lacunes actuelles de la recherche sur le domaine, et par la pertinence des stratgies proposes en vue dy pallier. Nous exprimons aussi notre reconnaissance Donald McGrath qui est due la remarquable traduction anglaise du texte original franais. Enfin, nous remercions le Conseil des Arts du Canada pour son soutien indfectible llaboration de ltude, ainsi que le Centre Urbanisation Culture Socit de lInstitut national de la recherche scientifique (INRS) pour la mise contribution gnreuse de ses ressources lensemble de ce projet.
MEMBRES
Collectif des conservateurs autochtone (CCA) Virginia Eichhorn Association des marchands dart du Canada (AMAC) Patricia Feheley Confrence des collectifs et des centres dartistes autogrs (CCCAA) Daniel Roy Association des groupes en arts visuels francophones (AGAVF) Lise Leblanc Canadian Artists Representation/Le Front des artistes canadiens (CARFAC) April Britski Canadian Art Gallery Educators (CAGE) Pat Sullivan Organisation des directeurs de muses dart du Canada (ODMAC) Robert Labossiere Fdration canadienne des mtiers dart (FCMA) Maegan Black Association des muses dart canadiens (AMC) John McAvity Alliance des arts mdiatiques indpendants (AAMI) Jennifer Dorner Regroupement des artistes en arts visuels du Qubec (RAAV) Christian Bdard Acadmie royale des arts du Canada (ARC) Milly Ristvedt
TABLE DES MATIRES

INTRODUCTION Objectifs Contexte et contraintes Une dfinition oprationnelle : le secteur des arts visuels comme cosystme professionnel Plan du rapport Ouvrages cits CHAPITRE 1. LCOLE, LA FORMATION PROFESSIONNELLE ET LDUCATION ARTISTIQUE 1.1 1.2 Mise en perspective Les donns disponibles Ouvrages cits Autres ouvrages canadiens consults Ouvrages trangers consulter 1 1 1 4 5 7 9 9 11 14 16 17
CHAPITRE 2. LAIDE PUBLIQUE LA CRATION ARTISTIQUE 2.1 2.2 Mise en perspective Les donnes disponibles Ouvrages cits Autres ouvrages canadiens consults Ouvrages trangers consulter
19 19 20 30 33 36
CHAPITRE 3. LES MUSES DARTS VISUELS : UN DISPOSITIF PUBLIC-PRIV DE COLLECTION-EXPOSITION 3.1 3.2 Mise en perspective Les donnes disponibles Ouvrages cits Autres ouvrages canadiens consults Ouvrages trangers consulter
39 39 41 53 54 55
CHAPITRE 4. LE MARCH DE LART :

UN DISPOSITIF PLUSIEURS JOUEURS LRE DE LA MONDIALISATION
4.1 4.2 4.3
Mise en perspective Les donnes disponibles En bref Ouvrages cits Autres ouvrages canadiens consults Ouvrages trangers consulter
57 57 62 74 77 78 79
Le secteur des arts visuels au Canada
CHAPITRE 5. LES REGROUPEMENTS PROFESSIONNELS :

CONDITIONS DE PRATIQUE ET VIE ASSOCIATIVE
5.1 5.2 5.3
Mise en perspective Les donnes disponibles En bref Ouvrages cits Autres ouvrages canadiens consults Ouvrages trangers consulter
83 83 89 111 113 116 118 123 123 127 134 138
CONCLUSION Principaux constats et priorits de lAlliance Lacunes du corpus existant Points aveugles et angles morts Canevas de stratgie de recherche
ANNEXES Annexe 1 : Note mthodologique Annexe 2 : Tableau synoptique de la compilation complte : Canada et tranger, par rgions, thmes et sous-thmes Annexe 3 : tudes et documents au Canada et ltranger : Compilation bibliographique
7 p. 13 p. 64 p.
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LISTE DES TABLEAUX

Tableau 1 : Dpenses publiques au titre de la culture, selon la fonction et le palier de gouvernement, 2007-2008 Tableau 2 : Dpenses totales brutes fdrale et provinciale en Arts visuels et artisanat par provinces et territoires Tableau 3 : Montants des subventions attribues selon le type de programme et par programme, Conseil des arts du Canada, 2008 Tableau 4 : Montants des subventions attribues selon le type de demande et la rgion, Conseil des arts du Canada, 2008 Tableau 5 : Nombre de subventions attribues selon le type de demande et la rgion, Conseil des arts du Canada, 2008 Tableau 6 : Nombre d'tablissements au Canada par type et par rgion, Dcembre 2008 Marchands d'oeuvres d'art (SCIAN 45392) Tableau 7 : Revenu des artistes du secteur des arts visuels, Qubec, 1999 Tableau 8 : Revenu total brut des artistes du secteur des arts visuels, Qubec, 1999 Tableau 9 : Proportion du revenu tir de la pratique des arts visuels, Qubec, 1999 Tableau 10 : Revenu tir des arts visuels, Qubec, 1999 Tableau 11 : Proportion du revenu de diffrentes sources, artistes visuels du Qubec, 1999 Tableau 12 : Artistes enseignants actifs par poste denseignement, Qubec, 2000 Tableau 13 : Comparaison de certains indicateurs dactivit professionnelle des artistes visuels, Maranda (2009), Bellavance et al. (2005) Tableau 14 : Comparaison de certaines caractristiques dmographiques des artistes visuels, Maranda (2009), Bellavance et al. (2005) Tableau 15 : Comparaison de certaines caractristiques conomiques des artistes visuels, Maranda (2009), Bellavance et al. (2005) Tableau 16 : Comparaison des revenus des artistes visuels reprsents ou non par une galerie, Canada 2007 Tableau 17 : Revenu et distribution du temps de travail des artistes selon loccupation principale de lartiste, Canada 2007 21 22 23 25 26 64 95 96 96 97 100 101 104 105 106 106 107
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INTRODUCTION
Objectifs
Ce rapport de recherche propose un bilan critique des connaissances sur le secteur des arts visuels au Canada. Il sintresse avant tout aux contributions analytiques et aux recherches empiriques qui se sont penches sur les ralits socioprofessionnelles actuelles de ce secteur de pratique : conditions de vie et de travail, de formation et de diffusion, de financement, de commercialisation et de consommation. Ces conditions concernent les diverses catgories dacteurs impliqus dans ce secteur dactivit professionnelle, quil sagisse dindividus (artistes, critiques, marchands, commissaires, enseignants, collectionneurs, publics dart) ou de collectifs (muses, galeries, associations professionnelles et autres institutions, organisations ou entreprises ddies aux arts visuels). Ce bilan cherche aussi identifier les sources de donnes actuelles les plus pertinentes par rapport au dveloppement de ce secteur dactivits et de ses diverses composantes. Il identifie galement les lacunes constates cet gard et propose un certain nombre de mesures en vue de combler le manque dinformation. Dans un deuxime temps, cette dmarche danalyse et de synthse critique de la littrature pertinente devrait logiquement conduire les membres de lAlliance sinterroger sur les meilleures faons de recueillir de telles informations stratgiques.
Contexte et contraintes Le rapport sinscrit dans la foule dun premier plan de recherche labor par les membres de lAlliance (22 aot 2008)1. Il prolonge aussi le travail de R. Labossiere (2002), qui offrait un premier diagnostic sur la question2. Cet auteur signalait notamment la difficult dobtenir une vue densemble des arts visuels en tant que secteur spcifique (discreet sector). Or, ce manque de recul nuit dune part la comprhension de ce secteur, pourtant ncessaire au dveloppement de politiques et programmes qui lui sont adapts, et dautre part il empche de bien montrer son importance vritable. Les donnes sur les arts visuels sont en effet le plus souvent encastres
Ce plan annonait trois volets : 1) une tude conomique et structurelle du secteur des arts visuels; 2) une tude sur le dveloppement du march des arts visuels au Canada; 3) une tude sur les conditions de travail des artistes visuels et des travailleurs et bnvoles du milieu culturel. Voir Alliance pour les arts visuels (22 aot 2008). Les rfrences sont donnes en fin de chapitre. 2 Voir Labossire et al. (2002).
dans celles de lensemble du secteur culturel ou dautres secteurs comme lducation. Une bonne partie du travail consiste donc dsencastrer ces informations. cela sajoute trois autres contraintes que nous avons rencontres au cours de lexercice : 1) la recherche et linformation sur le secteur sont ingalement rparties travers le Canada, et les chelles dobservation de cette ralit varient grandement : la diffrence des perspectives entre les diffrents paliers gouvernementaux (fdral, provincial, municipal) se conjugue celle des points de vue qui peuvent tre tour tour locaux, nationaux et mondiaux; 2) les tudes sur le secteur sont fortement dpendantes des missions propres aux commanditaires et leurs besoins stratgiques ponctuels; 3) la dfinition conceptuelle du secteur nest pas clairement tablie ou parfaitement stabilise. La premire contrainte nat de la difficult dobtenir des donnes pertinentes sur le secteur au Canada si lon fait abstraction de la diversit des situations culturelles et institutionnelles de ses diffrents marchs rgionaux, et notamment provinciaux. Ceci tient notamment au statut particulier de la culture et de lducation au Canada qui sont des champs de comptences partags, et mme disputs : les trois paliers gouvernementaux y sont impliqus, et les provinces y jouent un rle central. Rappelons cet gard que le gouvernement du Qubec, qui a fortement investi les secteurs de la culture et de lducation, rclame sur eux depuis longtemps lexclusivit des pouvoirs. Lchelle pancanadienne nest donc pas ncessairement la plus approprie ni pour reconstituer une vue densemble du secteur ni pour en cerner avec prcision la structure et les principaux mcanismes. Au contraire, il pourrait savrer plus raliste et profitable de procder partir danalyses rgionales des principaux marchs artistiques mtropolitains que sont Montral, Toronto, Vancouver, et dautres quil resterait identifier. De plus, la ralit des arts visuels canadiens ou mme qubcois nest pas purement nationale ou locale. Elle nest effectivement pas indpendante de dynamiques internationales, y est mme enclave, surtout en cette re de mondialisation. La lisibilit de cette ralit nationale dpend ds lors, en bonne partie, dune juste valuation des affaires extrieures . Par ailleurs, la nature de ces relations et rfrences trangres varie grandement selon les rgions canadiennes. Les liens avec la France et lEurope sont plus frquents Montral et au Qubec; Toronto et le sud de lOntario sont troitement imbriqus lconomie culturelle des grandes villes de lest des tats-Unis (Chicago, New York, etc.) tout en conservant un lien historique avec Londres et lAngleterre; Vancouver relve quant elle de
lespace culturel et conomique Asie-Pacifique. Ces influences sont de nature faire diverger les enjeux et les pratiques du secteur en fonction des rgions du Canada. La seconde contrainte freine galement la possibilit dun programme sectoriel de recherche ou de veille stratgique : en effet, la diversit des catgories dacteurs impliqus ne favorise pas demble une vue densemble du secteur. De plus, la documentation de chacune des composantes du secteur est fort ingale. Si lon dispose de corpus documentaires importants sur les artistes, les muses et les organismes publics daide la cration en arts visuels, les informations se font plus rares pour un ensemble dautres oprateurs stratgiques impliqus dans le secteur : marchands, collectionneurs privs ou corporatifs, critiques et conservateurs indpendants, tudiants et professeurs darts visuels, dhistoire de lart visuel ou de musologie. Les tudes sur les artistes, les plus nombreuses et les plus rcurrentes au cours des dernires dcennies, constituent sans doute un fil conducteur incontournable pour offrir un premier portrait du secteur. Il reste que lenvironnement professionnel dans lequel ils voluent demeure encore largement incompris faute de donnes sur lensemble des autres acteurs professionnels. Enfin, la notion mme darts visuels est un concept en volution dont les prsupposs sont pour ainsi dire en tension. Cette notion demeure dabord relativement rcente : elle ne se substitue que depuis les annes 1960 progressivement et sans tout fait les abolir un ensemble dautres notions, et en tout premier lieu celle autrefois dominante de Beaux-arts ou encore, dans lespace francophone, celle plus rcente darts plastiques3. La notion sert ainsi aujourdhui, dune part, regrouper ces formes dart de longue tradition qui formaient autrefois lunivers des Beauxarts : la peinture et la sculpture, le dessin et la gravure, ainsi quune part non ngligeable des mtiers dart (fine craft) et de larchitecture. Dautre part, la nouvelle notion inclut dornavant un ensemble de pratiques mergentes que ne parviennent pas circonscrire adquatement ni les anciens Beaux-arts ni les plus rcents arts plastiques : pratiques photographiques, vidographiques, infographiques et numriques, ainsi que de toutes nouvelles formes dart comme linstallation, la
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Dans lespace francophone, la notion darts visuels ne sest vritablement impose qu partir des annes 1980, et on lui prfre dailleurs encore parfois la notion darts plastiques. La notion darts visuels apparat en effet plusieurs comme une concession langlais, un autre anglicisme, ou un simple succdan de la notion darts plastiques. ce sujet, voir mon article Des Beaux-arts aux arts visuels, le temps des arts plastiques (1999), qui dcrit ces changements successifs de dnomination institutionnelle au Qubec travers le cas de lancienne cole des beauxarts devenu dpartement universitaire darts plastiques la fin des annes 1960, pour finalement adopter le titre de dpartement darts visuels au dbut des annes 1980 (et aujourdhui, cole des arts visuels).
performance et diverses formes dintervention dans les espaces publics ou les communauts. De la sorte, sans rompre tout fait avec ces conceptions antrieures de la pratique, la configuration des arts visuels se distingue nettement de celle des formes dart associes autrefois aux Beauxarts ou aux arts plastiques. Cette ralit est non seulement en volution mais aussi en tension. Il subsiste ds lors un invitable brouillage aux frontires avec danciens artisanats et de nouveaux arts mdiatiques, ainsi que plusieurs chevauchements et recoupements entre domaines, et, invitablement, quelques guerres de territoire. Il subsiste, en outre, une tension interne aux arts visuels entre un monde des Beaux-arts classiques ou traditionnels et un art contemporain rsolument moderne ou postmoderne. Enfin, cet univers des arts visuels tend lui-mme aujourdhui tre englob ou capt par celui, plus large, de la culture visuelle , o se trouvent ple-mle danciens arts appliqus, de plus rcents mdias audiovisuels et le nouveau design cratif . Ce brouillage conceptuel a dailleurs conduit certains chercheurs envisager lunivers professionnel des arts visuels comme la superposition dun ensemble de ralits historiques . Ainsi, pour la sociologue Raymonde Moulin, le monde actuel des arts visuels apparat dans les faits comme le legs d'une histoire multisculaire au cours de laquelle les modes d'organisation de la profession et les modes de reconnaissance de l'identit de l'artiste se sont succds sans s'annuler compltement, de sorte que le dcalage, l'incompatibilit et la contradiction n'ont cess de s'accrotre entre les diverses dfinitions possibles (1983, p. 388).
Une dfinition oprationnelle : le secteur des arts visuels comme cosystme professionnel Le flou conceptuel qui entoure la dfinition des arts visuels ninterdit pas pour autant une dfinition oprationnelle du secteur. Cest par l que nous allons approcher la matire. De ce point de vue, la ralit des arts visuels tient moins la runion dun ensemble de disciplines ou de mtiers dfinitivement bien tablis quoique la peinture et les uvres sur papier tiennent encore quantitativement et conomiquement un rle pivot, agissant comme une sorte de centre de gravit4 qu un ensemble de dispositifs communs de production et de prsentation spcifiques
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Les donnes recueillies en 2000 dans le cadre de notre enqute sur les conditions de pratique des artistes visuels le laissent entendre. Le nombre dartistes-peintres y tait largement suprieur celui des sculpteurs et des autres artistes associs au secteur. De plus, bon nombre dartistes engags dans des formes dart moins traditionnelles (photos, nouveaux mdias, performances, etc.) avaient gnralement une formation et une pratique pralables de la peinture. Voir Bellavance et al. (2005). Au plan conomique, plusieurs enqutes rcentes indiquent que le volume des transactions de peintures et duvres sur papier (incluant la photographie) reste galement plus lev. Voir notamment Routhier (Juin 2006).
ce secteur : muses, galeries, centres dartistes, revues dart, collections, bourses, subventions, commandes publiques, tous clairement consacrs aux arts visuels . Ces dispositifs forment le tronc commun ou le noyau dur de ce secteur dactivits professionnelles. Leur convergence constitue un secteur de pratiques professionnelles vou la production duvres darts visuels.
Plan du rapport
Notre rapport est conu comme une synthse et une analyse critique de la documentation rcente quant cinq grands dispositifs professionnels qui nous sont apparus incontournables. Malgr les variations locales ou rgionales, ces dispositifs savrent communs lchelle du pays, et audel : 1er lcole, comme dispositif de formation professionnelle et dducation artistique; 2e les organismes publics daide la cration et la production duvres dart (bourses aux artistes et subventions aux organismes); 3e les muses, comme dispositif de collections et dexpositions duvres dart canadiennes; 4e le march de lart, comme dispositif de commercialisation des uvres; 5e les regroupements professionnels, comme dispositifs associatifs sectoriels. Chacun de ces dispositifs peut tre apprhend comme un lment structurel et fonctionnel dun systme professionnel propre aux arts visuels. Mais ils peuvent aussi tre envisags comme les sites ou les environnements privilgis dun cosystme professionnel de nature plus relationnelle ou sociale. Une vue densemble du secteur implique ncessairement une connaissance minimale de ltat de chacun de ces sites et/ou dispositifs, selon langle par lequel on lapproche : soit par le haut, titre de dispositif systmique; soit par le bas, comme sites et points dancrage de lcologie spcifique de ce milieu professionnel. Notre rapport est conu de faon produire un bilan de ltat des connaissances propres chacune de ces dimensions du systme ou cosystme des arts visuels au Canada. Cinq chapitres abordent de la sorte, tour tour, chacune de ces dimensions du systme ou de lcosystme. Tout comme les uvres dart, ces dispositifs professionnels ont aussi leur histoire. Chaque chapitre dbute donc par une mise en perspective des principaux dveloppements qua connus chacune de ces ralits au Canada au cours des dernires dcennies. On analyse par la suite ltat des donnes les plus rcentes disponibles sur la question tout en identifiant et commentant les documents les plus pertinents. Chaque chapitre identifie en conclusion les principaux manques en matire
dinformation et comporte une bibliographie regroupant non seulement les documents cits au cours du chapitre, mais aussi des textes complmentaires qui mritent lattention. Ces derniers sont tirs dune compilation bibliographique plus exhaustive comportant notamment des ouvrages majeurs produits ltranger sur chacune de ces questions. Pour chacun de ces documents, nous indiquons sils sont accessibles, sous quelle forme (copie papier ou lectronique) et par quelle voie (INRS, accs rserv, accs libre). Une conclusion rassemble les principaux constats et propose des recommandations. Cette recension critique des tudes et enqutes sur le secteur des arts visuels au Canada sappuie sur une premire dmarche de compilation et de classification bibliographique dont le rapport a t dpos le printemps dernier. Cette compilation sest voulue la plus exhaustive possible compte tenu des dlais et de laccs aux documents. Bien que le prsent rapport porte principalement sur les ouvrages publis depuis les dix dernires annes sur le secteur des arts visuels au Canada, ce premier travail de compilation a permis de rassembler des contributions canadienne et trangre pouvant remonter aussi loin quaux annes 1960 et 1970. Alors que nos analyses portent principalement sur une littrature grise, donnes officielles et rapports commandits, le corpus international est principalement dorigine universitaire. Lanalyse thmatique de cet important corpus national et international a permis une premire comprhension de lunivers de rfrence. Cette premire analyse classificatoire, elle aussi dpose le printemps dernier, est prsente en annexe. On y trouvera en outre la prsentation dtaille de notre stratgie mthodologique et de ses diffrentes tapes.
Ouvrages cits
ALLIANCE POUR LES ARTS VISUELS/VISUAL ARTS ALLIANCE (2008), Programme de recherche pour les arts visuels, Ottawa, 17 p. BELLAVANCE, G. (1999), Institution artistique et pouvoirs publics, 1960-1980. Des Beaux-arts aux arts visuels, le temps des arts plastiques, dans M.-C. DE KONINCK et P. LANDRY (dir.), Dclics. Art et socit. Le Qubec des annes 1960 et 1970, Qubec, Muse de la civilisation, Muse dart contemporain de Montral et ditions Fids, p. 228-247. BELLAVANCE, G., BERNIER, L. et B. LAPLANTE (2005 2001), Les conditions de pratiques des artistes en arts visuels. Rapport denqute, Montral, INRS Urbanisation Culture Socit, 170 p. et annexes : http://www.inrs-ucs.uquebec.ca/pdf/RapportRAAV_IP_GB_050126.pdf.
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en ligne
Synthse et analyse critique de la documentation rcente LABOSSIRE, R. avec la collaboration de L. FITZGIBBONS & P. OBRIEN (2002), Towards an Understanding of the Canadian Visual Arts, Patrimoine canadien, Ministre des Affaires trangres et du Commerce International, Conseil des Arts du Canada, 67 p. MOULIN, R. (1983), De lartisan au professionnel : lartiste, Sociologie du travail, no 4, p. 388-403. ROUTHIER, C. (Juin 2006), Les ventes des marchands duvres dart en 2001-2002, Statistiques en bref, no 20, 12 p. http://www.stat.gouv.qc.ca/observatoire/publicat_obs/pdf/Stat_brefNo20.pdf
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CHAPITRE 1 LCOLE, LA FORMATION PROFESSIONNELLE ET LDUCATION ARTISTIQUE

1.1 Mise en perspective
Les relations entre les arts visuels et le monde de lducation sont dj fort anciennes. La priode contemporaine, quant elle, est marque par la progression de ces types denseignement tous les chelons du systme scolaire, de llmentaire jusquau troisime cycle universitaire. Le dveloppement de formations professionnelles accrdites, spcifiquement ddies aux arts visuels, et lallongement du cycle dtudes touchent ainsi toutes les catgories de personnels impliqus en arts visuels, et en tout premier lieu les artistes. Pour ces derniers, il sagit en effet dun changement majeur de rgime par rapport lpoque des formations dans des coles spcialises ou de mtiers. Bien que le diplme ne soit pas une condition sine qua non dexercice professionnelle en arts visuels, contrairement dautres professions comme la mdecine, le droit ou le gnie, lcole dart nen constitue pas moins un site majeur de cet environnement professionnel et un dispositif non ngligeable de professionnalisation. cet gard, le diplme de matrise en arts visuels apparat aujourdhui comme une tape ou un seuil important pour la qualification des artistes, quivalent au rle tenu autrefois par les coles de beaux-arts ou, plus avant, par les acadmies. De plus, le dveloppement dun certain nombre de programmes de subventions de recherche-cration destins aux artistes universitaires post-gradus, notamment au Qubec, indique une intgration plus forte encore des artistes visuels au systme de recherche universitaire. Lvolution des formations en histoire de lart et en musologie est galement noter. Celles-ci nont plus simplement une fonction rtrospective, mais aussi une vise proprement prospective qui conduit cette catgorie de professionnels intervenir de plus en plus directement dans le champ de lart contemporain canadien. Ceux-ci jouent ds lors un rle incontournable en matire de promotion et dorganisation du secteur. Enfin, la problmatique de la formation des professeurs dart visuel aux niveaux lmentaire et secondaire se conjugue celle de lducation artistique, et de la place des arts visuels canadiens
dans le cursus scolaire au Canada. Notons aussi, ce niveau du systme scolaire, le dveloppement dans plusieurs provinces canadiennes depuis les annes 1990 de programmes dartistes lcole .
Dans ce contexte du dveloppement des formations formelles, il reste plus difficile de cerner ltat actuel des formules traditionnelles et plus informelles dapprentissage : moins bien documentes ou moins bien codifies, sont-elles en dclin ou se maintiennent-elles? On constate nanmoins, paralllement ce systme denseignement rgulier, le dveloppement rcent dune offre de perfectionnement professionnel destine spcifiquement aux artistes et autres professionnels du milieu. Cette nouvelle offre de formation, gnralement oriente sur la gestion de carrire et lemployabilit , sest amorce au milieu des annes 1990 sous limpulsion non pas tant du secteur de lducation ou de la culture, mais plutt dorganismes gouvernementaux dont la mission vise spcifiquement le dveloppement de la main-duvre et des ressources humaines. Cette offre de perfectionnement vise en tout premier lieu le dveloppement des comptences managriales et entrepreneuriales des individus, plutt que les comptences artistiques ou professionnelles de base. La formation professionnelle en arts visuels et lducation artistique gnrale en arts visuels constituent de la sorte une part importante, mais relativement mconnue, de lorganisation et du financement du secteur. En effet, le systme scolaire joue non seulement un rle ducationnel, mais il fournit aussi une premire base conomique au secteur. Il permet non seulement le renouvellement de la main-duvre et des publics, il fournit aussi depuis longtemps de nombreux emplois-abris aux artistes et aux autres professionnels du secteur. La problmatique des frais dinscription aux programmes dtudes postsecondaires concerne, en outre, lensemble du milieu professionnel qui participe de la sorte directement au financement et lconomie du domaine; il en est de mme des sommes dbourses en matire de perfectionnement et de formation continue. Ce continent ducatif est toutefois rarement attribu aux comptes publics des efforts nationaux lorsquil est question de mesurer la taille du secteur; sa prise en compte ferait de la sorte augmenter sensiblement sa signification socioconomique. La connaissance de ces dispositifs ducationnels revt donc une importance stratgique considrable pour le dveloppement du domaine.
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1.2
Les donnes disponibles
Toutefois, les donnes sur la formation professionnelle et lenseignement artistique restent particulirement difficiles rassembler et cerner lchelle canadienne. Ceci tient en partie au fait que lducation est un champ de comptence provinciale. De plus, la plupart des donnes administratives de base sur les programmes rguliers sont recueillies par des organismes du monde scolaire (ministres, collges, universits, commissions scolaires) plutt que par des organismes du monde culturel; de ce fait, les catgories danalyse ne concordent que rarement. Ainsi, la catgorie tudes en beaux-arts ou en arts , en usage dans le monde scolaire, ne recoupe quimparfaitement celle des arts visuels, ce qui pose un problme insurmontable jusquici. On ne dispose ds lors que de peu de donnes prcises sur les programmes rguliers touchant spcifiquement les arts visuels : financement (notamment en matire de frais dinscription), nombre de diplms annuels, trajectoire professionnelle des tudiants (diplms ou non diplms), profil des enseignants, structure et contenus des programmes, nature des subventions de recherche-cration en milieu universitaire. Statistique Canada a bien ralis un certain nombre dtudes sur les diplms en art et culture, notamment quant leur situation sur le march du travail. Ces donnes agrgent toutefois les domaines dtudes sans permettre de connatre la situation spcifique des travailleurs du secteur des arts visuels (StatCan/Luffman 2001 a et b). Deux autres tudes dj fort dates pourraient comporter des informations plus prcises (McCaughey 19935 et Raymond 19936). Comme elles concernent les beaux-arts plutt que les arts visuels, elles ne concordent quimparfaitement avec la configuration actuelle du domaine. Plus rcemment, lObservatoire de la culture et des communications du Qubec (OCCQ-Institut de la statistique du Qubec) a recueilli pour la province des
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Ltude de McCaughey ralise pour Statistique Canada est base sur une enqute nationale de 1988 et porte sur les diplms universitaires en beaux-arts et en arts appliqus plutt quen arts visuels. Les tudiants en beaux-arts regroupent les tudes gnrales en arts, la connaissance des beaux-arts, lesthtique, les beaux-arts, limpression et la sculpture; en sont exclus les tudiants en musique et en dautres arts dinterprtation ainsi quen arts appliqus comme les arts graphiques, le dessin, le graphisme, la gravure, la litho, la photo, limpression, la cramique, la cration de mode et de bijoux, le design dintrieur. Notons aussi que la musologie (tout comme la cration littraire, lducation musicale, larchitecture et ladministration des arts) ne fait pas partie du grand domaine dtude Beauxarts et arts appliqus . 6 Base sur lenqute Relance de lancien ministre qubcois de lEnseignement suprieur et de la Science, cette tude a t mene auprs des diplms collgiaux de la promotion 1989-1990 et des diplms universitaires de la promotion 1987. Elle demeure, pour les mmes raisons, tout aussi imprcise que la prcdente. Elle comporte nanmoins une sous-catgorie arts plastiques .
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donnes rcurrentes sur les effectifs et les diplmes dcerns en arts et lettres dans les universits et les collges, ainsi que sur le personnel enseignant rgulier temps plein dans les universits (OCCQ 2001-2006). Ces donnes distinguent bien les tudiants en lettres des tudiants en arts, mais cette dernire catgorie ninclut manifestement pas que des cursus en arts visuels7; les donnes sur les enseignants amalgament quant elles lensemble des arts et lettres .
Les donnes sur les programmes de matrise en arts visuels, compte tenu la fois de leur importance stratgique et de leur nombre limit, pourraient savrer un indicateur commode de la situation et de lvolution du domaine. Ces donnes font aussi pourtant dfaut. Mentionnons nanmoins un numro spcial rcent de la revue Canadian Art (hiver 2008), qui passe en revue un certain nombre de ces programmes lchelle du Canada et offre un premier clairage utile sur la question. Au Canada, on na trouv quune seule autre tude, de nature ethnographique et qualitative, portant spcifiquement sur ce thme (Sefton, 2007)8.
Les publications sur les besoins de perfectionnement professionnel dans le secteur culturel se sont quant elles multiplies au cours des dernires annes. Lies aux efforts du CRHSC et de leurs quivalents provinciaux (comme le Cultural Careers Council en Ontario ou le CQRHSC au Qubec), ces publications mettent laccent sur les enjeux du dveloppement des comptences de la main-duvre en relation lemploi. Mentionnons la publication rcente par le CRHSC de L'Art de grer sa carrire, un guide en cinq chapitres visant aider les artistes et travailleurs autonomes du secteur culturel grer l'aspect commercial de leur dmarche qui comporte des fiches spcifiques pour les travailleurs du secteur des arts visuels (CRHSC 2007). Le guide a t mis jour en 2009 afin dinclure de nouveaux exemples originaux, des liens vers plusieurs sites utiles et des renseignements dans les domaines des finances et de la technologie (CRHSC 2009). Il
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La catgorie inclut notamment la musique, la danse et le thtre. On apprend notamment quentre 2001 et 2006, le nombre total dinscrit en arts oscille la hausse entre 8 883 et 9 649 par anne; la seule cohorte de matrise passe de 809 1000 inscrits. Il serait intressant de connatre la part relative des cursus en cration, histoire de lart, musologie et enseignement des arts, selon les grades de diplme. 8 Il sagit dune thse de doctorat ralise lUniversit de Toronto, Master of Fine Arts: The construction of the artist in academe. Lauteur y suit le parcours de quelques tudiants, moins dune dizaine, inscrits lun de ces programmes de matrise. Dans le mme ordre dide, il faut lire le classique de la sociologue amricaine Judith Adler, Artist in the Office (1979), dcrivant la situation des tudiants et des professeurs la fameuse CalArt au cours des annes 1970. Voir aussi plus rcemment au sujet de la mme cole, Sarah Thornton (2008), The Crit dans Seven Days in the Art World, p. 43-73. Pour une analyse des contraintes de reconnaissance universitaires que vivent les artistes enseignants en milieu universitaire voir Fournier et al. (1989) qui proposent une tude de cas de lvaluation par ses pairs du dossier universitaire dun artiste enseignant Montral.
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comprend galement des exemples et des procdures spcifiques aux provinces qui s'ajoutent l'information dj contenue dans la version originale. Le CRHSC a galement dvelopp en relation cet ouvrage un Guide de lenseignant et des Course Modules (disponible en anglais seulement). Le Guide de lenseignant(e) est conu pour tre utilis par les artistes et travailleuses et travailleurs culturels en mergence tandis que le contenu de cours a t conu pour les enseignantes et enseignants aux niveaux collgial et universitaire et pour les associations professionnelles. Au niveau provincial, mentionnons par ailleurs la publication encore plus rcente en Saskatchewan dun manuel de Best Practices destins au secteur des arts visuels et des mtiers dart (Saskatchewan 2010). Au Qubec, le CQRHSC a produit pour sa part entre 1999 et 2002 des sries danalyses des comptences requises pour un ensemble demplois de soutien ou dorganisation du secteur9. Mentionnons galement nos propres travaux sur la formation professionnelle des artistes (Bellavance et Laplante 2002 et 1997). Le premier article fournit une analyse globale de cette problmatique pour le Qubec au vingtime sicle et met en perspective le cas des arts visuels avec celui des autres domaines de pratique artistique. Le second est un rapport denqute par sondage sur les besoins de perfectionnement professionnel des auteurs crateurs et interprtes du Qubec; il comporte notamment un chapitre sur les besoins spcifiques des membres du Regroupement des artistes en arts visuels (RAAV).
Toutefois, malgr leur intrt, aucune de ces contributions ne fournit les donnes de base et de perspective globale sur ltat de loffre de formations professionnelles spcifiques au domaine des arts visuels. En ralit, aucune publication rcente ne comporte de donnes prcises ni sur la demande ni sur loffre de perfectionnement qui se sont manifestes depuis plus dune quinzaine dannes dans les diffrents secteurs de pratiques artistiques professionnels. Ces donnes, si elles existent, sont videmment chercher du ct des ministres et organismes gouvernementaux chargs du dveloppement des ressources humaines. Face ces dveloppements institutionnels, ltat actuel des formules dapprentissage et de mentorat sous la responsabilit directe des professionnels du milieu est certainement ausculter. cet gard, le rle jou par les centres dartistes et les associations professionnelles tels CARFAC et le
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Notamment sur les comptences de gestion, production, diffusion des arts visuels lintention des centres dartistes (2002); sur la coordination de la formation en arts mdiatiques; sur lemploi de conservateurs de muses (2000), de chargs de projets aux expositions (2000) ou de guides animateurs et guides interprtes (1999).
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RAAV parat incontournable. CARFAC et RAAV ont notamment produit au cours des dernires annes des guides de bonnes pratiques lusage des artistes. Par ailleurs, le rle des centres dartistes comme instance de transition entre lcole et la vie professionnelle, tant pour les artistes que pour les autres catgories de professionnels impliqus (commissaires, critiques, historiens et thoriciens) est souligner. La formation professionnelle reue dans ces centres pourrait en effet favoriser linsertion des plus jeunes artistes aux ralits concrtes de la pratique (ralisation de dossiers de prsentation, organisation dexposition, demandes de subvention). Elle pourrait aussi contribuer plus largement assurer une mobilit de lensemble de la main-duvre implique dans ce secteur entre ses diverses composantes (muses, galeries prives, associations, conseils des arts et ministres). Notons quau Qubec, le RCAAQ dispose depuis plusieurs annes, dun catalogue de formations spcialement conues pour ses travailleurs; ce catalogue a dailleurs t adapt pour le Canada anglais. Enfin, sur lducation artistique, les ouvrages existants sont de porte soit trs gnrale10 soit applique des cas trs prcis11. On ne dispose pas dinformation permettant didentifier la part relative consacre lenseignement des arts visuels aux diffrents niveaux du systme scolaire, de llmentaire au doctorat. cet gard, il serait pourtant ncessaire de mesurer la part que tient lenseignement de lart canadien au sein de ces diffrents corpus. Pour lartiste, tre lui-mme objet du corpus enseign lcole est certainement aussi utile que dy tudier ou dy prodiguer un enseignement.
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CHAPITRE 2 LAIDE PUBLIQUE LA CRATION ARTISTIQUE

2.1 Mise en perspective
La mise en place de programmes daide publique la cration artistique constitue un second axe majeur de structuration contemporaine du secteur des arts visuels. Cest aussi un lment quotidien de lenvironnement de bon nombre de professionnels de ce secteur de pratique. cet gard, le rle du Conseil des arts du Canada (CAC), depuis sa cration en 1957, est incontournable. Privilgiant le modle des jurys de pairs, son action sest particulirement oriente vers laide la cration duvres dart au Canada par des Canadiens. En matire darts visuels, le CAC aura en outre t amen simpliquer significativement en matire dappui direct aux artistes individuels. En effet, compare dautres secteurs de pratique, lintervention de lorganisme se caractrise par limportance que les bourses aux artistes individuels tiennent en regard des subventions aux institutions et OBNL artistiques. Cette intervention se traduit galement par des programmes destins aux muses darts visuels et aux galeries dart contemporain qui visent essentiellement lorganisation dexpositions dartistes canadiens. Bien que laide aux muses darts visuels (expositions et acquisitions) constitue une part importante du budget consacr au secteur (prs de 40 % en 2008), lappui aux artistes demeure la principale justification. cela sajoute un soutien aux collectifs dartistes (centres dartistes et associations professionnelles)12. Le CAC a notamment port le dveloppement de ce mode original dorganisation artistique que sont les centres dartistes autogrs. Pratiquement sans quivalent ltranger, ces centres dirigs par des artistes se rvlent en effet non seulement des lieux de diffusion et de production, mais aussi des lieux de formation professionnelle. Ils constituent en outre une structure dissmine et intgre lchelle du pays, et un vritable rseau dinformation professionnelle. Enfin, le CAC a aussi contribu lmergence de revues et de publications consacres la promotion de la cration visuelle au Canada par les Canadiens. Plus quen tout autre domaine, laction de lorganisme apparat donc fortement artist-centered .
12
En 2008, laide directe aux artistes et aux centres dartistes compte pour au moins 40 % des dpenses en arts visuels.
Dautres programmes du mme type ont t progressivement mis en place lchelle provinciale, principalement partir des annes 1970. Aujourdhui, certains peuvent mme surpasser le niveau de laide fdrale, comme cest le cas au Qubec depuis les annes 1980. Non seulement ces institutions fdrales et provinciales financent la production et la cration artistique, mais son rle est aussi de qualifier et de reconnatre le statut des artistes et des organisations voues la cration duvres dart originales par des artistes canadiens. Ce dispositif public est venu non seulement prolonger et complter laction gouvernementale en ducation artistique, mail il la en quelque sorte spcifie : lautonomisation et la codification dun secteur des arts visuels canadiens tiennent en effet largement laction conjugue de ces divers Conseils des arts. Vue sous cet angle, lvolution de lhistoire de lart canadien est insparable, pour la priode contemporaine, des dcisions et des choix faits par ces conseils et leurs jurys de pairs. Plus rcemment, laide la cration sest aussi manifeste travers le dveloppement de programmes de commandes duvres dart public. Bien que le gouvernement fdral soit peu impliqu en matire dart public, on observe en effet dimportants dveloppements lchelle provinciale, notamment au Qubec partir du dbut des annes 1980, ainsi qu lchelle municipale (Montral, Toronto, Ottawa, Calgary, etc.) partir des annes 1990. Ces programmes procdent galement par concours. Toutefois, contrairement aux conseils des arts, les jurys sont gnralement constitus en parts gales dexperts issus des milieux professionnels et de reprsentants des publics et/ou des commanditaires concerns. Notons aussi que le financement de ces uvres ne provient gnralement pas dorganismes culturels gouvernementaux, mais dautres types dorganismes publics (ducation, transports, sant) ou privs (corporations immobilires, etc.).
2.2
Les donnes de Statistique Canada sur les dpenses publiques au titre de la culture (avril 2010) fournissent un premier aperu de limportance relative de laide publique accorde par les trois paliers de gouvernement (fdral, provincial, municipal) au secteur Arts visuels et artisanat . Les donnes les plus rcentes portant sur lanne financire 2007-2008 tablissent les dpenses totales brutes des trois paliers 98,7 M$ au Canada. Elles soulignent galement limportance relative de laide provinciale (les trois quarts des dpenses 74,1 M$) compare laide fdral
20
(24,6 M$), le secteur municipal quant lui ntant pas impliqu ce niveau. Outre limprcision lie lamalgame avec lartisanat, ces montants demeurent aussi des estimations assez conservatrices dans la mesure o elles excluent les dpenses affectes lenseignement des arts visuels (imputes aux dpenses gnrales de lenseignement des arts13), aux muses darts (imputes aux Ressources du patrimoine), aux revues et publications en arts visuels (imputes au poste Littrature), ainsi qu un ensemble de pratiques visuelles multidisciplinaires (impute la catgorie Multidiciplinaire ). Le tableau ci-dessous prsente la distribution dtaille des dpenses culturelles au Canada selon la fonction et le palier de gouvernement.
Tableau 1 : Dpenses publiques au titre de la culture, selon la fonction et le palier de gouvernement, 2007-2008
Palier de gouvernement Fdral Provinciales/territoriales Municipal 1 Dpenses totales brutes
milliers de dollars Bibliothques Ressources du patrimoine Enseignement des arts Littrature Arts d'interprtation Arts visuels et artisanat Cinma et vido Radiodiffusion et tlvision Industrie du disque Multiculturalisme Multidisciplinaires et autres activits Dpenses totales 41 336 1 017 230 21 939 133 579 240 698 24 606 330 457 1 727 738 27 060 19 440 152 609 3 736 693 972 043 848 307 124 828 24 409 221 485 74 083 116 327 201 427 5 328 22 858 219 705 2 830 800 1 782 454 119 242 0 0 47 354 0 0 0 0 0 662 219 2 611 269 2 795 833 1 984 779 146 767 157 988 509 537 98 689 446 784 1 929 165 32 388 42 298 1 034 533 9 178 762 2
1. Les dpenses municipales sont calcules pour l'anne de calendrier. 2. Comprend des transferts entre administrations publiques de l'ordre de 443 $ millions. Sources : Statistique Canada : Enqute sur les dpenses dadministration fdrale au titre de la culture, Exercice financier 20072008; Enqute sur les dpenses des administrations provinciales/territoriales au titre de la culture, Exercice financier 2007-2008; Division de la statistique du secteur public, et Division du tourisme et du centre de la statistique de l'ducation.
La mme srie de donnes permet galement de reconstituer la distribution des montants accords la catgorie Arts visuels et artisanat selon les provinces et territoires (tableau 2). On remarque que leffort est trs variable selon les rgions. Le Qubec et lAlberta, qui comptent pour prs du deux tiers des dpenses, se dmarquant largement cet gard. En revanche, leffort consenti en Ontario parat relativement faible compte tenu du poids de cette province.
13
De lordre de 146,8 M$, dont 124,8 M$ de sources provinciales.
21
Tableau 2 : Dpenses totales brutes fdrale et provinciale en Arts visuels et artisanat par provinces et territoires, Canada, 2007-2008
Provinces et territoires Qubec Alberta Ontario Colombie-Britannique Saskatchewan Terre-Neuve et Labrador Manitoba Nouvelle-cosse Nouveau-Brunswick le-du-Prince-douard Yukon Nunavut Territoires du Nord-Ouest Autres 1 Canada
1
Fdral 6 618 1 681 8 026 3 979 1 008 271 931 914 544 171 97 43 28 296 24 606
Provincial 28 215 26 570 6 199 2 267 4 684 2 923 1 517 1 076 510 65 58 0 0 74 083
Total 34 833 28 251 14 225 6 246 5 692 3 194 2 448 1 990 1 054 236 155 43 28 296 98 689
% de laide publique totale 35,3 28,6 14,4 6,3 5,8 3,2 2,5 2,0 1,1 0,2 0,2 0,3 100,0
Comprend les organismes nationaux, les pays trangers, et les dpenses non attribues (c'est--dire les dpenses qui n'ont pas t classes selon la province ou le territoire). Sources : Statistique Canada : Dpenses publiques au titre de la culture, Tableau 8 : Dpenses totales de l'administration fdrale au titre de la culture, selon la fonction et la province ou le territoire, 2007-2008 et Tableau 13 : Dpenses totales des administrations provinciales et territoriales au titre de la culture, selon la fonction et la province ou le territoire, 2007-2008. Traitement spcial INRS.
Le CAC et le Conseil des arts et des lettres du Qubec (CALQ) sont deux autres importants producteurs de donnes. Les publications du CAC sont principalement de trois types : a) des compilations priodiques du financement annuel accord aux artistes et aux organismes artistiques en arts visuels, ventiles par provinces et parfois par rgion mtropolitaine (Toronto en 2000 par exemple14); b) des rapports dvaluation de programmes ; c) des rapports de consultation du milieu professionnel. Le premier type de document, bien que limit la clientle immdiate de lorganisme, est dun intrt vident. Le plus rcent que nous ayons recens15 porte sur lensemble des programmes de subventions toutes les disciplines. Il permet dabord de connatre la part des subventions attri-
14 15
CAC (2000), http://dsp-psd.pwgsc.gc.ca/Collection/K21-23-2000E.pdf CAC (2009), Conseil des Arts du Canada : Financement aux artistes et organismes artistiques 2008-2009 - Aperu l'chelle nationale, 59 p. http://www.canadacouncil.ca/NR/rdonlyres/D9FF2E5C-CAF5-4C85-A2F9FE4C3CCC154A/0/NAFRRevised.pdf
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bue aux arts visuels compare aux autres secteurs (14 %), mais aussi de suivre lvolution des subventions au secteur entre 2004-2005 et 2008-2009 de 17,3 M$ un peu plus de 21 M$16 ainsi que la distribution des fonds en 2008 selon les divers programmes visant spcifiquement les arts visuels.
Tableau 3 : Montants des subventions attribues selon le type de programme et par programme, Conseil des arts du Canada, 2008
Par types de programme Muses et galeries d'art publiques Organismes (fonctionnement et projets): $ 8 351 500 5 836 905 % 39,7 27,7 n Par programmes 107 Aide aux expos Aide aux acquisitions 214 Organismes nationaux de service $ 7 848 000 503 500 542000 % 37,3 2,4 2,6 4,4 19,6 0,3 0,9 13,1 5,7 1,0 0,6 0,1 1,1 0,3 0,5 1,2 1,0 2,8 0,7 1,4 100,0 n 76 31 5 100 78 5 26 161 30 19 8 8 11 2 3 16 11 140 5 19 10 11 775
Artistes
4 326 340
20,6
Critiques et conservateurs
394 500
1,9
Galeriste en art contemporain International
239 900 1 066 800
1,1 5,1
Mtiers d'art (artistes et conservateurs) Architecture GRAND TOTAL
370 000 450 000
1,8 2,1
21 035 945 100,0
Organismes (projets) 922100 Centres artistes 4 121500 Organismes autochtones 71675 Brigade volante 179630 226 Projets 2 755 640 Longue dure 1 200 000 Artistes & communauts 215 600 Artistes autochtones 132 600 Visites artistes trangers 22 500 Critiques et conservateurs ind16 224 500 pendants Conservateurs autochtones (rsi65 000 dence) Conservateurs multiculturels 105 000 (rsidence) 16 156 Rsidences 255 300 Voyages pour professionnels 216 500 Grandes expos 595 000 19 21 architecture (praticiens et critiques) 150000 architecture (expos) 300000 775 21 035 945
Source : Conseil des arts du Canada. Traitement spcial INRS.
Lanalyse de ce budget (Tableau 3) dmontre que laide aux muses et galeries dart publique (expos et acquisitions) compte pour prs de 40 %, celle aux organismes (incluant les centres dartiste) pour prs de 30 % (dont prs de 20 % aux seuls centres dartiste), et laide aux artistes individuels pour un peu plus de 20 %. Dautres programmes visent aussi les critiques et conservateurs indpendants (2 %) et les galeristes dart contemporain (1 %). cela sajoutent des subventions internationales attribues lensemble de ces acteurs (5 %). Une fraction du budget est
16
Notons quau cours de la mme priode, le budget du secteur des arts mdiatiques passe de 12,3 M$ 14,2 M$.
23
aussi consacre aux mtiers dart (2 %) et larchitecture (2 %). Notons quil faudrait ajouter cette intervention les sommes consacres aux revues darts visuels qui, relevant du secteur de ldition littraire, ne sont pas comptabilises ici. De plus, on peut prsumer que les organismes (centres dartistes, muses et galeries prives) bnficient non seulement des programmes spcifiques au secteur arts visuels, mais quils puisent galement dautres programmes (Arts mdiatiques, Bureau Inter-arts, Musique, quit), une hauteur quil reste toutefois difficile estimer. Le mme document permet galement de connatre, selon les rgions, les montants (Tableau 4) et le nombre (Tableau 5) des subventions accordes. Lanalyse de ces compilations montre que lOntario reoit prs du tiers des fonds (32,3 %) et le Qubec plus du quart (27,8 %), suivis de la Colombie-Britannique (16,4 %), des Prairies (13,7 %) et de lAtlantique (8,3 %). Une somme marginale (0,5 %) est dirige vers les territoires du Nord canadien (Yukon, TNO et Nunavut). Une autre fraction (1 %) implique des acteurs hors Canada. Lanalyse rvle galement des variations des types daide selon les rgions. Ainsi, lavantage de lOntario (notamment sur le Qubec) tient largement aux subventions visant les muses : 34 % des sommes accordes aux muses le sont en Ontario, contre 20 % au Qubec. En fait, les muses ontariens comptent pour plus de 40 % des subventions octroyes aux arts visuels en Ontario (42 %). En revanche, les parts des bourses aux artistes squivalent dans les deux provinces (respectivement 32 % et 30 % de la valeur globale de ces bourses). Le Qubec devancera par ailleurs lOntario quant la part des centres dartistes (32 % des sommes contre 29 % alloues 26 centres dartistes, contre 20 en Ontario). Ajoutons que lOntario, le Qubec et la Colombie-Britannique se partagent 81 % des sommes verses des artistes individuels, 76 % des subventions aux centres dartistes et 72 % des subventions aux muses.
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Tableau 4 : Montants des subventions attribues selon le type de demande et la rgion, Conseil des arts du Canada, 2008
Ontario Muses Aide aux expos Aide aux acquisitions Organismes Organismes nationaux de service Organismes (projets) Centres artistes Organismes autochtones Brigade volante Artistes Projets Longue dure Artistes & communauts Artistes autochtones Visites artistes trangers Critiques/conserv. Critiques et conservateurs indpendants Conservateurs autochtones (rsidence) Conservateur multiculturel (rsidence) Galeristes International Rsidences Voyages pour professionnels Grandes expos Mtiers d'art Archit. architecture (praticiens et critiques) architecture (expos) Total % 2 823 825 2 628 000 195 825 1 818 425 238 000 328 700 1 211 050 19 875 20 800 1 334 240 922 340 320 000 54 500 31 400 6 000 62 000 27 000 35 000 134 000 452 300 112 300 70 000 270 000 89 400 73 000 13 000 60 000 6 787 190 32,3 Qubec 1 639 700 1 555 000 84 700 1 896 560 243 000 228 900 1 332 800 18 000 73 860 1 332 600 758 000 480 000 71 100 12 000 11 500 137 500 137 500 68 400 465 500 80 000 60 500 325 000 115 000 187 000 67 000 120 000 5 842 260 27,8 BC 1 555 325 1 442 000 113 325 731 500 104 800 580 000 6 000 40 700 833 000 540 500 200 000 67 500 20 000 5 000 135 000 30 000 35 000 70 000 37 500 75 000 42 000 33 000 15 400 75 400 20 000 55 400 3 458 125 16,4 Prairies 1 482 000 1 398 000 84 000 806 920 94 600 660 850 25 000 26 470 342 400 219 900 80 000 22 500 20 000 60 000 30 000 30 000 37 000 21 000 16 000 60 000 100 300 40 000 60 300 2 888 620 13,7 Atlantique 811 650 786 000 25 650 553 000 61 000 154 600 316 800 2 800 17 800 265 800 111 800 120 000 34 000 21 000 21 000 80 200 14 300 10 000 4 300 1 745 950 8,3 Nord canadien 39 000 39 000 30 500 10 500 20 000 35 200 20 000 15 200 8 500 8 500 113 200 0,5 Hors Canada 183 100 183 100 7 500 7 500 10 000 200 600 1,0 Valeur totale 8 351 500 7 848 000 503 500 5 836 905 542 000 922 100 4 121 500 71 675 179 630 4 326 340 2 755 640 1 200 000 215 600 132 600 22 500 394 500 224 500 65 000 105 000 239 900 1 066 800 255 300 216 500 595 000 370 000 450 000 150 000 300 000 21 035 945 100,0 % 39,7 37,3 2,4 27,7 2,6 4,4 19,6 0,3 0,9 20,6 13,1 5,7 1,0 0,6 0,1 1,9 1,1 0,3 0,5 1,1 5,1 1,2 1,0 2,8 1,8 2,1 0,7 1,4
25
Tableau 5 : Nombre de subventions attribues selon le type de demande et la rgion, Conseil des arts du Canada, 2008
Ontario Muses Aide aux expos Aide aux acquisitions Organismes Organismes nationaux de service Organismes (projets) Centres artistes Organismes autochtones Brigade volante Artistes Projets Longue dure Artistes & communauts Artistes autochtones Visites artistes trangers Critiques/conserv. Critiques et conservateurs indpendants Conservateurs autochtones (rsidence) Conservateur multiculturel (rsidence) Galeristes International Rsidences Voyages pour professionnels Grandes expos Mtiers d'art Archit. architecture (praticiens et critiques) architecture (expos) Total % 44 30 14 58 2 32 20 1 3 72 55 8 5 2 2 3 2 1 9 55 5 48 2 6 4 2 2 251 32,4 Qubec 15 12 3 65 2 24 26 1 12 67 44 12 6 1 4 6 6 5 44 3 38 3 5 8 4 4 215 27,7 BC 16 11 5 27 12 9 1 5 43 29 5 6 1 2 5 2 1 2 2 24 2 22 1 3 1 2 121 15,6 Prairies 20 14 6 35 17 13 1 4 19 14 2 2 1 2 1 1 11 1 10 2 4 2 2 93 12,0 Atlantique 11 8 3 26 1 13 9 1 2 13 8 3 2 13 13 4 2 1 1 69 8,9 Nord canadien 1 1 3 2 1 2 1 1 4 4 10 1,3 16 2,1 Hors Canada 10 10 5 5 1 N total 107 76 31 214 5 100 78 5 26 226 161 30 19 8 8 16 11 2 3 16 156 11 140 5 19 21 10 11 775 100,0 % 13,8 9,8 4,0 27,6 0,6 12,9 10,1 0,6 3,4 29,2 20,8 3,9 2,5 1,0 1,0 2,1 1,4 0,3 0,4 2,1 20,1 1,4 18,1 0,6 2,5 2,7 1,3 1,4
26
Les deux autres types de document produits par le CAC font tat de lintrt rcent de lorganisme pour une srie de problmatiques touchant des milieux minoritaires. Les arts autochtones contemporains ont notamment donn lieu plusieurs rapports de consultation et dvaluation de programmes depuis 2004 (5 documents)17. Limpact des activits du CAC en milieu rural et isol (dcembre 2001) ou dans le cadre du Fonds de collaboration entre lartiste et sa communaut (McGauley, fvrier 2006) a galement t valu. Enfin, le CAC a commandit avec Patrimoine canadien une enqute auprs des artistes visuels francophones vivant lextrieur du Qubec (Gauvin et Haentjens 2001 et 2000). Dautres publications concernent des consultations et/ou valuations de programmes spcifiques (le rapport sur les centres dartistes autogrs en 2009, non disponible) ou de la mission globale (le rapport sur lincidence des subventions du CAC sur la carrire des artistes individuels en 2000). Ce rapport, qui faisait notamment tat des proccupations de la clientle quant lquit du systme, est sans doute la source de la cration dun bureau de lquit18. lchelle provinciale, le Conseil des arts et des lettres du Qubec (CALQ) se dmarque galement comme une source majeure de donnes19. Dailleurs, les donnes concernant les arts visuels sont souvent traites de faon plus analytique et diffuses plus systmatiquement. Lorganisme publie ainsi depuis prs dune dizaine dannes un bulletin priodique (Constats du CALQ) o on trouve des analyses fines du financement accord aux organismes et aux artistes du secteur, et portant sur de longues priodes : deux rapports rcents font un bilan des soutiens financiers aux artistes et crivains professionnels entre 1994-1995 et 2005-2006 (octobre 2006), ainsi quaux artistes, crivains et organismes artistiques entre 1994-1995 et 2003-2004 (mars 2005). Ces analyses comportent aussi gnralement des informations pertinentes sur la structure conomique des organismes subventionns tels les centres dartistes en 2003-2004 (juin 2006) ou sur les caractristiques socioconomiques des artistes visuels boursiers (octobre 2006, janvier 2002). Un
17
Voir en fin de chapitre, Rfrences : CAC fvrier 2009, juillet 2009, aot 2008, novembre 2008 et novembre 2004. 18 Mentionnons aussi les rapports de porte transversale sur le renouvellement des leaders et des publics dans le domaine des arts au Canada (Decode 2007; Macskimming & D'Entremont 2005) ainsi que ltude dimpact des nouvelles technologies sur le droit dauteur et les pratiques commerciales dans le domaine des arts (Labossire 1999). 19 Comme le CAC, le CALQ ralise ou instigue lui aussi dimportants processus de consultation visant concerter ou mobiliser le secteur : cest le cas notamment du Forum des arts visuels qui a donn lieu un tat de la situation ainsi qu un Bilan-synthse de la rencontre (2006). Ce rapport fait notamment tat dun besoin de recherche pressant en matire dinformation stratgique. Rappelons que lorganisme a galement t le parrain, peu de temps aprs sa cration en 1994, de ltude du groupe-conseil sur les arts visuels (Cardinal 1995).
27
des bulletins rcents (mars 2006) concerne notamment lemploi et la rmunration dans les organismes artistiques subventionns par le CALQ en 2003-2004, dont les centres dartistes en arts visuels et en arts mdiatiques. Un autre de ces bulletins (juillet 2004) porte quant lui sur les expositions dart contemporain dans les centres dartiste20. Par ailleurs, lObservatoire de la culture et des communications (OCCQ)21 tient une mise jour des donnes sur les centres dartistes en arts visuels et mdiatiques recueillies annuellement par le CALQ depuis 1994 auprs des organismes quil soutient (OCCQ annuel 1994-2008)22. On y trouve notamment : a) les revenus et dpenses des centres entre 2001-2002 et 2006-2007; b) des statistiques selon les revenus, la rpartition gographique et la catgorie des centres d'artistes, de 1994-1995 2007-2008; et c) une tude de lemploi et de la rmunration selon le statut d'emploi, la rpartition gographique et la taille des revenus des centres en 1998-1999. Les donnes les plus rcentes datant de 2008 dnombrent 44 centres en arts visuels (contre 18 en arts mdiatiques) gnrant un revenu total de prs de 9,8 M$ (contre prs de 8,4 M$ en arts mdiatiques). On constate demble que le revenu global moyen des premiers, plus nombreux, est nettement plus faible que celui des seconds moins nombreux : prs de 223 000 $ contre 467 000 $. Les mmes tableaux permettent galement de connatre la structure dtaille de ces revenus : revenus dexploitation, aide prive (don et commandite, change de service) et aide publique selon les paliers de gouvernement. Au plan documentaire, il nexiste rien de comparable dans les autres provinces. LOntario Arts Council (OAC) est le seul autre organisme publier plus irrgulirement un bulletin (Artfacts) dont le contenu concerne en outre plus rarement les arts visuels. Mentionnons nanmoins un numro de 2005 prsentant un profil de 65 des 78 organismes des arts visuels et des arts mdiatiques soutenus par lOAC en 2004 (OAC 2005). Ces organismes incluent 31 centres dartistes et autres organismes en arts visuels et mdiatiques, 31 muses dart (public art galleries) et 3 organismes de mtiers dart. Nous navons pu identifier pour les autres provinces de publications
20
Mentionnons aussi une tude de porte plus gnrale sur le financement priv des arts et des lettres au Qubec (Juillet 2003). Celle-ci ne comporte malheureusement que peu de donnes directement utilisables pour le secteur Art visuel. 21 Cet observatoire cr en 2000 est lune des directions de lInstitut de la statistique du Qubec. LISQ est un organisme indpendant au mme titre que Statistique Canada. 22 http://www.stat.gouv.qc.ca/donstat/societe/culture_comnc/arts_visuel_media_metiers/centre_artiste/index.htm
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comparables sur laide aux artistes individuels, peut-tre parce que les conseils des arts y sont tout bonnement moins impliqus. Mentionnons nanmoins en Colombie-Britannique une tude dvaluation rcente des programmes du BC Arts Council visant les organisations en arts visuels (BCAC juillet 2005). Ce rapport, qui inclut les muses dart visuels dans la catgorie des organismes en arts visuels, propose une synthse et une analyse comparative de programmes quivalents dans quelques autres provinces canadiennes : Nouvelle-cosse (Tourism, Culture and Heritage), Ontario (OAC), Alberta (Alberta Foundation for the Arts), Saskatchewan (Saskatchewan Arts Board) et Manitoba (Manitoba Arts Council). En matire dart public, seul le gouvernement du Qubec offre une information systmatique et rcurrente sur ses programmes. Ce programme qubcois ne relve pas du CALQ mais du ministre de la Culture, des Communications et de la Condition fminine (MCCCF) qui, comme Patrimoine canadien pour le CAC, en est le ministre de tutelle. Le MCCCF produit non seulement des bilans annuels, mais des analyses sur des priodes de longue dure. Le plus rcent (MCCCF aot 2009) permet de constater quau cours de la dernire dcennie le budget oscille annuellement plus ou moins 3 M$ pour un peu plus dune cinquantaine de projets chaque anne. En 2006-2007, dernire anne pour laquelle nous disposons de donnes, le cot moyen dun projet stablissait un peu moins de 54 000 $. Selon les donnes recueillies par lOCCQ (annuel 20012008)23, la valeur moyenne des achats entre 2003-2004 et 2007-2008 stablit plus de 3,6 M$ par anne, pour 85 uvres dune valeur moyenne de 42,666$. En 2007-2008, le programme avait accept 86 projets pour un montant de 4,1 M$. La plupart sont des sculptures (39) ou des uvres installatives ou environnementales (21), mais on compte aussi bon nombre dimages photographiques ou numriques (18). Ces proportions semblent se maintenir bon an mal an.
On dispose donc gnralement au CAC et au CALQ de donnes rcurrentes de bonne qualit sur lvolution du financement des programmes daide directe aux artistes et aux OBNL artistiques. Notons galement lappui important de lOCCQ au CALQ. La contribution des autres ordres de gouvernement provinciaux ou municipaux est moins nette. Par ailleurs, la situation des centres dartistes semble la mieux couverte lchelle du Canada comme au Qubec. Si les renseignements leur sujet sont plus rares hors Qubec, les deux associations nationales de centres
23
http://www.stat.gouv.qc.ca/donstat/societe/culture_comnc/arts_visuel_media_metiers/oeuvre_art/index.htm
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dartistes ont nanmoins cherch combler ce manque dinformation. Ainsi, une premire tude sur les conditions de travail dans les centres membres en cours au moment dentreprendre notre recherche a t dpose cet automne par ARCA et IMAA (Gauthier 2010). De plus, quelques associations provinciales ont galement tent de combler les lacunes leur chelle : en Alberta (AAARC/Sivak 2005) et en Atlantique (AARC/Terris 2004)24. Il ne sagit probablement que de poursuivre sur cette lance afin dlargir cette pratique lensemble des provinces et rendre ces donnes moins pisodiques. La production des renseignements sur les boursiers individuels semble toutefois moins frquente. Enfin, il y a un manque flagrant dinformation sur le nombre et la nature des projets dart public financ au palier municipal. cet gard, tout le travail reste faire.
Ouvrages cits
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CHAPITRE 3 LES MUSES DARTS VISUELS : UN DISPOSITIF PUBLIC-PRIV DE COLLECTION-EXPOSITION

3.1. Mise en perspective
Les muses darts visuels constituent un troisime site et dispositif central de lcosystme des arts visuels. En effet, situs linterface des milieux artistiques professionnels et des publics, ils reprsentent lun des principaux dispositifs de mise en valeur des uvres darts visuels. Ces institutions se caractrisent en tout premier lieu par la conjugaison dune double fonction de collection duvres et de production dexpositions. Ce double rle de conservation et de diffusion contribue de la sorte la constitution dun patrimoine artistique national. Ce patrimoine national nest pas constitu pour autant duvres strictement nationales. En effet, les institutions musales, au Canada comme ltranger, nont pas pour rle exclusif la conservation et lexposition des arts visuels produites localement. Ce patrimoine musal se constitue plutt par lacquisition et la mise en exposition duvres qui peuvent tout aussi bien avoir t produites par des artistes provenant du pays dorigine que dun autre pays. Le dosage de la part relative du corpus national et international, et la justification de ces dosages, constitue ainsi une dimension gnralement centrale des politiques des diffrents muses dun territoire donn. Si les uvres exposes ne sont pas strictement canadiennes, les publics viss ne sont pas non plus constitus uniquement de citoyens canadiens : dune part, les touristes trangers constituent une portion non ngligeable de leur clientle; dautre part, certains muses exportent des expositions ou cherchent inscrire leurs collections au sein dun patrimoine mondial. Ces institutions tiennent de la sorte un rle dinterface entre des artistes et des publics non seulement canadiens mais aussi trangers. Au Canada, laction artistique gouvernementale se manifeste depuis lorigine travers le financement du fonctionnement (et parfois la gestion directe) de ces institutions. Il sagit nanmoins le plus souvent dorganismes buts non lucratifs, autonomes et gouvernance mixte, la fois privs et publics au plan du financement et de la composition des conseils dadministration. Ils participent aussi dun plus vaste dispositif musologique et patrimonial. La diffrentiation des muses darts visuels canadiens en regard des autres types dinstitutions musologiques (ethnologie et histoire, sciences et technologies) participe de leur volution. Cette catgorie de muses a aussi
t amene, au Canada comme ailleurs dans le monde occidental, jouer un rle indit et accru en matire de dveloppement des arts visuels contemporains. Aprs avoir t un simple outil de conservation et de promotion du patrimoine artistique ancien, ils sont progressivement devenus un instrument de prospection et de promotion de lart contemporain. Longtemps tenu jouer un rle marginal en matire dacquisition duvres darts actuels, le muse dart a connu de la sorte un aggiornamento qui en fait aujourdhui lun des principaux acteurs du march de lart contemporain. Ce rle se manifeste toutefois sur un mode indirect. En effet, le muse dart nest (aujourdhui comme hier) que marginalement impliqu dans lachat proprement dit duvres dart, anciens ou contemporains : lessentiel des acquisitions est en fait ralis sous la forme de don quon lui fait. Au Canada, ce rle dintervention indirecte sur le march sest accru par la promulgation en 1977 de la Loi sur lexportation et limportation des biens culturels. Celle-ci autorise aujourdhui les dductions fiscales aux donateurs duvres dart des institutions musales reconnues par le gouvernement. En 1991, la responsabilit dattester la valeur marchande des biens culturels aux fins de limpt sur le revenu a t transfre de Revenu Canada une commission relevant de Patrimoine canadien. La mme anne, une modification de la loi de limpt sur le revenu a aussi permis aux artistes qui donnent leurs uvres de leur vivant rclamer un crdit dimpt. Cet avantage a t largi en 1999 pour inclure les successions dartistes. Plusieurs amendements ont galement t apports au rgime depuis cette date, notamment quant aux critres et modalits de dtermination de la valeur (indissociablement conomique et symbolique) des uvres : la dtermination de la valeur nationale et de la juste valeur marchande des uvres sest alors pose avec acuit. Il reste que, entre 1990-1991 et 2003-2004, le nombre des dons dartistes passe de 12 attestations (1 % des dons, 419 070 $) 145 (15 % quivalant 6,1 M$)25. En 2007-2008, date la plus rcente pour laquelle on dispose de donnes, on comptait 118 dons duvres canadiennes dart contemporains dont la valeur pour exonration ft fixe 8,8 M$ (Patrimoine canadien 2009). Lorientation musologique plus favorable lart contemporain a galement favoris et soutenu le dveloppement dune production artistique conue spcifiquement pour ces muses publics.
25
Voir Patrimoine canadien (2005), Annexe 1-9 p. 33.
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Ainsi, lart de muse est aujourdhui relativement distinct de la production traditionnelle suscite par la demande strictement prive du consommateur final sur le march des particuliers. Le muse nen reste pas moins une instance majeure de valorisation des uvres dart sur ce march : les uvres (et les artistes) qui y sont accepts se prvalent dune plus-value (conomique et symbolique) inespre.
3.2
La documentation sur les muses canadiens est abondante. La plupart ne concerne toutefois pas directement la problmatique particulire des muses dart, mais plutt lensemble des muses et du secteur patrimonial. lchelle du Canada, la documentation spcifique sur les muses dart concerne principalement deux corpus fort diffrents : le financement (valeur et structure du financement public/priv) et la frquentation (le public)
26
. Pour ceux-ci, des donnes de base sont
compiles par Statistique Canada. Ces donnes, gnralement amalgames celles sur lensemble des institutions musales et patrimoniales (incluant les zoos, les jardins botaniques et les parcs nationaux), nen demeurent pas moins fragmentaires. lchelle provinciale, on notera depuis la fin des annes 1990 au Qubec un effort plus systmatique et ambitieux visant faire le bilan de lensemble du dispositif musal proprement qubcois. Il reste que ces bilans qui concernent lensemble du rseau musologique ne permettent pas une lecture fine de la situation et des contraintes propres aux muses dart, ni une valuation de leur rle spcifique en regard du dveloppement du secteur des arts visuels27. Plusieurs donnes font ainsi dfaut, lchelle canadienne comme lchelle provinciale, pour cerner les fonctions centrales de collection et dexposition darts visuels canadiens quassument ces institutions. lchelle canadienne, la plupart des donnes de base pour valuer ce rle font notamment dfaut : nombre de muses dart, structure de financement et taille des organisations, valeur des acquisitions et nature de ces acquisitions
26
De plus, la documentation rcente portant spcifiquement sur les muses dart aborde souvent des sujets plus ponctuels (bnvolat, controverses autour dune uvre) ou des cas particuliers sans mise en perspective gnrale avec lensemble du secteur des arts visuels. Le rapport de lAssociation des muses canadiens sur le bnvolat (AMC 2001) est de cet ordre. Li linquitude suscite par une baisse du bnvolat constat par StatCan entre 1996 et 1999, il procde aussi de la conjoncture particulire cre par lAnne internationale des volontaires. Conu comme une premire tape, il semble tre rest sans suite. 27 MCCCF / SANTERRE & GARON (Juillet 2000), MCCCF (Mai 2000) et MCCCF/ MONTPETIT (Mai 2000). Voir aussi plus rcemment OCCQ tat des lieux du patrimoine des institutions musales et des archives, en 9 volumes, dont le 3e cahier porte sur les muses : http://www.stat.gouv.qc.ca/observatoire/publicat_obs/pdf/cahier3etatdeslieux.pdf.
41
(achats/dons, ancien/contemporain, canadien/tranger), volution des budgets consacrs la production dexpositions dartistes contemporains canadiens (notamment quant aux cachets dartiste, catalogues, etc.). Un certain nombre dtudes rcentes demeurent nanmoins pertinentes en ce qui a trait leur financement et leur frquentation. De plus, les rapports annuels de la Commission de la loi dimportation et dexportation des biens culturels permettent de tracer un premier portrait des principales institutions actives en matire dacquisition duvres canadiennes. Financement
Les donnes rcurrentes les plus globales (mais aussi les plus sommaires) sur cet ensemble musologique lchelle du Canada proviennent du sondage annuel de Statistique Canada auprs des tablissements du patrimoine. Le plus rcent document disponible date de 2009 et porte sur des donnes de 2006-200728. Ce bulletin de service fournit des informations sur le sous-ensemble des muses dart publics et des galeries dart non commerciales ; la dfinition du sous-ensemble est base sur le systme de classification des industries de lAmrique du Nord (SCIAN, code 712111)29. Sondage par chantillon alatoire (n=633 en 2007), il fournit une estimation des revenus et dpenses du sous-ensemble lchelle du Canada, mais sans estimer le nombre dtablissements, ni comporter de ventilation selon les provinces et territoires. En 2007, les revenus et dpenses dexploitation slveraient respectivement un peu plus de 250,5 M$ et un peu plus de 249,2 M$, pour une marge bnficiaire de 0,5 M$. Les salaires, traitements et avantages sociaux comptent pour un peu plus de 42 % de ces dpenses (105,5 M$). Ces muses et galeries dart auraient rapport prs du quart (24 %) du total des recettes du secteur patrimonial30, contre 53 % pour les autres types de muses. Par ailleurs, 28 % du total des subventions et de laide financire publique octroyes aux tablissements but non lucratif du secteur patrimonial leur aurait t accord, contre 60 % pour les autres types de muses. Sur ce plan, ils napparaissent donc pas particulirement choys.
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Voir Statistique Canada 2009, 11 avril 2008 et 29 mars 2007. Selon la dfinition, cet ensemble comprend les tablissements dont l'activit principale consiste acqurir, chercher, conserver, expliquer et exposer des objets d'art pour le public. Sont inclus les muses et galeries d'art qui prsentent des collections permanentes. Sont exclues les galeries d'art commerciales dont l'activit principale consiste vendre des objets d'art. 30 Outre les muses et galeries dart, la catgorie des tablissements du patrimoine comprend les autres types de muses publics (ethnologie, histoire, science, etc.), les lieux historiques et dintrt patrimonial, les jardins zoologiques et botaniques ainsi que dautres types dtablissements du patrimoine non classs ailleurs, par exemple les parcs et rserves naturels, ou les aires de conservation.
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Une tude rcente de Hills Strategy Research (HSR, novembre 2008) fournit quant elle une estimation plus dtaille de la structure de financement de ces organisations. Cette analyse est base galement sur un autre sondage annuel le Sondage annuel sur les muses et galeries dart de 2006-2007 de Business for the Arts (BFA, non disponible). Ce sondage annuel complt sur une base volontaire, a t rempli en 2006-2007 par 113 muses et galeries dart, incluant 52 muses dart, 12 galeries dart ou muses affilis des universits, 11 centres dartistes et 38 autres types de muses publics. Lensemble de cet chantillon reprsenterait selon HSR une part importante (70 %) des revenus dexploitation de lensemble canadien de ce type dorganisation (estims 712 M$ par StatCan31). Le total des revenus dexploitation de ces 52 muses dart atteignait quant eux 120 M$ en 2006-2007 (soit prs de la moiti du sous-ensemble de StatCan : 48 %), pour une moyenne de 2,3M$ par muse. Ces 52 muses dart dnombraient 2,7 millions dentres la mme anne. Comme pour ltude prcdente, le petit nombre de cas ne permet pas lanalyse par provinces. Une base de donnes diffrente peut aussi expliquer certaines divergences avec ltude prcdente au niveau des constats (notamment quant la marge bnficiaire32). Le rapport permet nanmoins de comparer de faon plus dtaille que celui de StatCan la structure conomique de ces muses dart celui des autres types de muses lchelle du Canada. Sur le plan de leur structure de financement, ltude rvle dabord que les muses dart reoivent un pourcentage beaucoup moins lev de leurs revenus du secteur public (48 %, comparativement 74 % pour les autres muses sonds); de plus, les revenus propres (32 % contre 20 %) et ceux provenant dune aide prive (19 % contre 6 %) reprsenteraient des pourcentages beaucoup plus levs que ceux des autres muses (HSR 2008, p. 35). Le rapport fournit aussi des informations dtailles sur la structure des sources de revenus. Aprs les revenus gagns (32 %), la contribution des gouvernements provinciaux constitue la seconde source en importance (30 %), assez loin devant les municipalits dont laide nest pas ngligeable (12 %), mais plus loin encore de-
31 32
Enqute sur les tablissements du patrimoine. Le total de leurs dpenses (123 M $) serait ainsi lgrement suprieur au revenu (120 M $) produisant un dficit annuel de 2,9 M $. Ce dficit a contribu une diminution du surplus accumul par ces organismes, chiffr 1,5M $ la fin de 2006-2007. Un peu plus des trois quarts de ces muses dart (77%) ont nanmoins dclar un surplus ou un budget quilibr en 2006-2007 ; les autres 23 % faisaient tat dun dficit de plus de 2 % du total de leurs revenus, et cinq dentre eux ont dclar un dficit dpassant leurs revenus de plus de 10 %.
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vant celle du gouvernement fdral qui compte pour peu (5 % dont 3 % en provenance du CAC). Laide prive est, quant elle, la troisime source en importance derrire les provinces (19 %)33. Une fraction marginale provient dautres sources publiques (1,3 %). Le rapport fournit galement un portrait de lvolution des revenus depuis les dix dernires annes (1996-1997/2006-2007) pour 36 de ces muses (ceux ayant rpondu annuellement au sondage depuis cette date et qui savrent galement les plus stables et les plus solides). Ces grands muses darts visuels auraient connu une croissance relle des revenus (ajusts pour linflation) de 13 % au cours de la priode. Le taux de croissance de leurs dpenses (16 %) est nanmoins suprieur celui de leurs revenus. Les revenus provenant du secteur priv sont ceux qui ont augment le plus rapidement (62 %), alors que le financement du secteur public na progress que de 1 % et que les revenus propres demeurent stables. Ceci dmontre un changement important quant la structure des revenus pour la priode : bien que les revenus propres demeurent stables 30 %, le secteur priv passe de 14 % 20 % alors mme que le secteur public chute de 56 % 50 %. Il serait dautant plus intressant de connatre lvolution des contributions publiques selon les trois paliers de gouvernement. La frquentation de ces 36 muses dart aurait par ailleurs augment de 8 %, passant de 2,9 millions 3,1 millions dentres.
Une tude moins rcente et plus qualitative de HSR ralise pour le Ontario Arts Council (HSR 2005 a et b) fournit pour sa part une vision de lintrieur des contraintes au sein desquelles voluent actuellement ces organisations. Cette tude publie en deux volumes fournit dans un premier temps une synthse des opinions mises par les reprsentants de 39 muses et galeries darts visuels membres de lOntario Association of Art Galleries (OAAG) dans le cadre dun sondage men en 2003 par cet organisme (Data Exchange 2003). Le second volume propose une tude qualitative mene auprs de reprsentants de 15 de ces muses et galeries dart. La premire tude fournit notamment, pour 23 dentre eux, une comparaison avec les rponses obtenues au mme sondage en 199334. Lanalyse des budgets dopration (revenus/dpenses) de 2003 d-
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Les dons de particuliers (7 % du total des revenus), dentreprises (1,3 %) et des conseils dadministration et des bnvoles (0,9 %) sont sensiblement plus importants que les leves de fonds spciales (5 %), les fondations (3 %) et les commandites (3 %). En tout, 30 muses dclarent avoir un fonds de dotation : la valeur de ces fonds (54 M$) reprsente 62 % du total des revenus de ces organismes. 34 Notons que trois grands muses font partie de cet chantillon (National Art Gallery, AGO et Mc Michael Collection). elles seules, ces trois institutions gnrent prs de 83 % des revenus totaux de lensemble de lchantillon
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montre que, pour 34 de ces institutions35, 63 % des revenus sont de source gouvernementale, 25 % de sources autonomes et 11 % de sources prives. En excluant toutefois les trois plus gros muses, les revenus de source gouvernementale chutent 55 %. Bien que lanalyse de lvolution dmontre une augmentation sensible des revenus (71 %), la forte majorit des rpondants nen manifeste pas moins son inquitude quant lavenir du financement. Conjugue une dcroissance relative de laide publique, la comptition avec dautres types dOBNL (sant, services sociaux, sport) pour obtenir des fonds auprs du secteur priv semble froce. Une bonne part de la croissance des revenus tient en effet laugmentation des revenus autonomes (27 %) et des contributions du secteur priv (398 %). Ces dernires contributions, presque nulles au dpart, on en effet sensiblement augment (de 2 M$ 12 M$ au cours de la priode). Bien que laide gouvernementale ait elle aussi augment (27 %), la part de sa contribution lensemble a nanmoins chut (de 85 % 63 %)36. Le flchissement des contributions gouvernementales est plus sensible encore du ct des plus petites institutions37. Cette enqute souligne, en outre, le recours croissant aux dons duvres en matire dacquisition. Les dons, qui en 1993 reprsentent quand mme dj 80 % des acquisitions des 21 muses disposant dune collection permanente, passent 98 % en 2003. De plus, le nombre dachats (240 en 2003) semble avoir chut (430 en 1993). La valeur des dons augmente quant elle de 19 M$ 128 M$. Plus encore, la gestion des dons et des donateurs semblent tre devenu une fonction de plus en plus stratgique dans la vie quotidienne des muses, pour se situer au cur de ses relations publiques . Cest ce quon peut lire dans le second volume de ltude As one gallery director noted during an interview, the gallery nurtures relationships with artists and collectors to continue to ensure that the collection is strong and vibrant (OAC/HSR 2005 b, p. 14). On peut aussi sans doute prsumer que savoir refuser certains dons et orienter le donateur vers dautres types duvres fait demble partie des tches du professionnel des muses dart. cela sajoute
(109,4 M$). Les deux premires gnrent galement plus de 50 % des entres (trois autres muses ont une frquentation suprieure 100 000 entres) et 41 % des collections (180,000 uvres). 35 Seuls 34 des 39 muses ont fourni de tels renseignements. 36 Lajustement des donnes linflation dmontre quant elle une augmentation globale plus faible (42 %), alors que les taux de croissance du secteur priv (314 %) et des revenus autonomes (211 %) demeurent forts, contrairement celui des gouvernements (6 %). 37 Cet impact est dautant plus sensible aprs lajustement des donnes linflation : en excluant les trois grands muses mentionns, lensemble des dix-huit autres institutions rvle alors une baisse significative de laide gouvernementale de lordre de 12 %.
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la concurrence face aux autres OBNL pour le recrutement de higher profile board members : les organisations artistiques ne se retrouvent pas en effet toujours au plus haut de la liste des bnvoles potentiels (ibid., p. 21). cet gard, les rapports annuels de la Commission canadienne sur lexportation et limportation de biens culturels (Patrimoine canadien 2009 et 2005) permettent de lever le voile, en partie, sur cette dimension stratgique que constitue aujourdhui la pratique des dons duvres des muses publics. Le rapport cumulatif de la priode 1992-1993 2003-2004 (Patrimoine canadien 2005) permet en outre de suivre lvolution du rgime dattestation sur une plus longue priode. Cette Commission, qui runit aujourdhui au plus 10 membres38, vise dterminer lintrt exceptionnel et limportance nationale ainsi que la juste valeur marchande des uvres soumises pour attestation. Des consultations menes en 1994 ont conduit tablir les lignes directrices permettant dvaluer lintrt exceptionnel et limportance nationale39. Des modifications apportes en 1998 et en 2000 ont aussi vis renforcer lintgrit du rgime40. Bien que les rapports ne donnent pas beaucoup de dtails sur la nature des uvres, des artistes et des autres donateurs qui ont pu se prvaloir du rgime, la liste des tablissements et administrations publiques dsigns par le gouvernement pour recevoir ces dons permet ni plus ni moins de dresser le portrait des principaux muses collectionneur dart canadien. Pour tre dsign, un tablissement doit dabord dmontrer sa capacit de prserver le bien long terme et le rendre accessible au public par des expositions ou des activits de recherche. La dsignation peut aussi tre attribue soit pour une priode indtermine, relativement tout objet
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Deux reprsentants du public, quatre dirigeants, membres ou employs de muses, centres darchives, bibliothques ou autres tablissements analogues, et quatre marchands ou collectionneurs. 39 Voir lannexe 1-4 de ce rapport. Les lignes directrices tablit par la Commission sont les suivants : 1er liens troits avec lhistoire du Canada ou la socit canadienne ; 2e qualits esthtiques ; 3e utilit pour ltude des arts et des sciences. Les demandes doivent tre justifies par le plus grand nombre de ces critres. On tient aussi compte de facteurs rgionaux et de la pertinence par rapport au mandat dacquisition de ltablissement et de sa collection. Par exemple, un tableau de jeunesse est important dans une collection tmoignant de lvolution artistique dun artiste, mais ne prsente pas ncessairement une importance nationale dans une collection ne comptant aucune uvre de cet artiste. On insiste aussi sur la distinction entre une collection et un assemblage de biens culturels : il faut dmontrer que le tout est plus grand que la somme de ses parties. Il faut justifier limportance du crateur ou du collectionneur par des informations biographiques et le contexte. Notons que les uvres cres dans les trois ans prcdant la demande dattestation ne seront normalement pas considrs comme prsentant un intrt. 40 En 1998, on a dabord prolong de 5 10 ans la priode durant laquelle ltablissement ou administration dsigns doit conserver le bien culturel attest sans avoir verser une taxe spciale. Ensuite, la juste valeur marchande fixe devient excutoire pour 2 ans (mme si le don ou la vente est retir aprs la fixation). Depuis 2000, de nouvelles pnalits fiscales visent plus svrement les ententes aux fins de limpt comportant un nonc faux ou trompeur.
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correspondant au mandat de collection de ltablissement (catgorie A), soit ponctuellement, relativement une vente ou un don spcifique (catgorie B). En 2007-2008, la catgorie A comptait 278 tablissements et administrations ; la mme anne, huit dsignations de type B ont galement t accordes. Au Qubec, par exemple, sur les 66 entits dsignes, 13 rpondent clairement lobjectif de collection/exposition dart visuel contemporain41. En 2007-2008, 849 demandes dattestation dont la juste valeur marchande a t tablie 170,4 M$ ont t reues. Celles-ci concernaient quasi essentiellement des dons (95,4 %) et prs de 70 % (584) se rapportaient des objets dart (peintures, uvres sur papier, et sculptures). La juste valeur marchande de lensemble des dons a t tablie 164,3 M$42 et celle des dons duvres dart 85,6 M$43. Une proportion leve (118) tait par ailleurs des uvres canadiennes dart contemporain ; comme on la dit, leur valeur pour exonration nquivaut cependant qu 8,8 M$. Ces dons duvres provenant ou cres par des artistes canadiens vivants constituaient ainsi 5,1 % de la juste valeur marchande totale des biens attests (et 14 % des demandes reues). Le rapport cumulatif portant sur la priode 1992-1993 2003-2004 permet de suivre lvolution de ces attestations sur une plus longue priode. Entre ces dates, la Commission a examin en moyenne 1085 demandes dattestation par anne, pour une valeur moyenne atteste de plus de 127 M$ par anne. La plupart concernaient des dons (97 %) et les objets relevant des beaux-arts ont constamment reprsent environ 72 % de lensemble des biens attests annuellement. Une forte proportion de ces dons (85 %) portait sur des uvres canadiennes dart contemporain. La nature des acquisitions duvres dart par les muses darts visuels canadiens reste fort mal connue. Une enqute annuelle de lOCCQ permet nanmoins de suivre cette volution pour le Qubec depuis 2001-2002. Cette enqute distingue quatre types dtablissements collectionneurs, parmi lesquels on trouve les institutions musales, dont on peut comparer les pratiques dacquisition avec trois autres types dtablissement : les collections dentreprises, les municipalits et les tablissements bnficiaires du programme dintgration des arts larchitecture du MCCCF (politique du 1 %). La dernire dition qui porte sur lanne 2007-2008 (OCCQ no41 42
Une majorit dtablissements est associe au monde des bibliothques et archives. Moins de 4 % concerne des ventes et moins de 1 % le fractionnement de reus pour dons. 43 Cette anne-l, 25 objets contenus dans six demandes appartenant tous la catgorie objets dart ne rpondaient pas au critre intrt exceptionnel dimportance national et nont donc pas t attest. Les autres catgories de biens attests comprennent lart dcoratif, les objets ethnographiques, lart folklorique, les collections dinsectes, de mtorites, de mdailles militaires et de minraux. Les pices darchives concernaient 200 demandes pour une valeur tablie 72,7 M$.
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vembre 2009)44 fait encore une fois ressortir limportance des dons aux muses. Ces dons dune valeur estime 34,6 M$ quivalent en effet 91,2 % de la valeur totale des acquisitions des muses. Ils se rvlent de plus la hausse compars aux annes passes. Depuis le dbut de lenqute, la valeur des dons na en effet jamais t aussi leve. De plus, en matire dachats conventionnels, la plus grande part revient cette anne-l non pas aux muses mais aux tablissements assujettis la politique du 1 % (122 uvres pour 3,3 M$). En moyenne, toutefois, les muses restent en tte au cours des cinq dernires annes (4,5 M$ et 1308 uvres). Notons que la majorit des uvres achetes par ces quatre types dinstitutions (52 %) ont t payes moins de 1000 $ (on na pas le dtail en fonction des types dtablissements). Les muses sapprovisionnent plus souvent auprs des marchands, mais ceci ne reprsente toutefois que 61 % de leur budget dachat. Les tablissements privilgient les uvres rcentes cres depuis 1990 (77,4 % des dpenses). Les uvres coteuses (de 25 000 $ et plus) sont les moins nombreuses (110 sur 1277), mais accaparent la plus grosse part du budget (69 %). Cette enqute fournit galement un tableau dtaill des achats selon les types duvres achetes : peintures, uvres sur papier, sculptures, installations, mtiers dart, art public, ou autres. Les uvres sur papier sont les plus nombreuses (780) et leur nombre augmente avec les annes, alors que la part de la peinture flchit. Il serait intressant de connatre galement la distribution des types et des valeurs des uvres en matire de don. Celle-ci pourrait savrer fort diffrente.
Frquentation Les tudes de frquentation des muses ont une longue histoire au Canada, ltude de Brian Dixon et al. (1974) reprsentant cet gard un travail pionnier. La mesure de cette frquentation procde gnralement selon deux types de mthodologies distinctes : par sondage auprs de la population canadienne (base sur les dclarations des individus) ou par compilation des entres aux muses. Le premier fournit une mesure du point de vue de la population ; le second fournit au contraire une mesure du point de vue des muses. Les deux types de donnes sont ncessairement
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Ce bilan annuel fournit des donnes sur le nombre et la valeur des uvres dart acquises par les quatre types dtablissements. Les donnes les plus rcentes ont t recueillies auprs de 61 tablissements du Qubec, dont 33 muses (incluant quatre artothques et un centre dart). Il porte galement sur 23 entreprises incluant des socits dtat qui possdent une collection dart et qui sont reconnues pour acqurir des uvres sur une base rgulire, sur quatre grandes villes ayant une politique dacquisition duvres dart et sur les projets raliss dans le cadre de la politique du 1 % du MCCCF (66 tablissement touchs).
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incompatibles. Les sondages auprs de la population concernent en effet uniquement les visites des Canadiens (excluant les trangers) nimporte o (y compris ltranger). De plus, comme un mme individu peut visiter plusieurs fois le mme muse, une mesure base sur les entres ne permet pas vraiment de mesurer la participation de la population. En revanche, les entres sont nettement plus prcises quant la frquentation brute des muses. lchelle du Canada, la plupart des tudes rcentes disponibles sont du premier type. Au Qubec, on retrouve les deux types de mthodologies. Cest aussi la seule province recueillir rgulirement et systmatiquement des donnes de ce second type. lchelle du Canada, on trouvera galement des sondages pisodiques pour recueillir lopinion des Canadiens face leurs muses. Le plus rcent dentre eux a t produit par Teleresearch Inc. pour lAssociation des muses canadiens (AMC mars 2003). Ce sondage concerne tous les types de muses et savre donc peu pertinent. Ltude pertinente la plus rcente sur la frquentation des muses dart et galeries dart au Canada date de 2007 (HSR mars 2007). Ralise partir des donnes tires dun sondage StatCan rpt en 1992, 1998 et 200545, cette tude permet de dgager la tendance au cours de la priode. La base de donnes dont est tire lanalyse concerne lensemble des activits culturelles des Canadiens. Les donnes spcifiques sur les muses dart en restent donc fort sommaires. Une tude plus ancienne de la mme firme, galement base sur des donnes StatCan, mais qui porte spcifiquement sur les muses dart, fournit des donnes plus dtailles (HSR mars 2003)46. Au Qubec, lOCCQ ralise pour sa part depuis 2003 des compilations annuelles de la frquentation des muses et centres dexposition (bases sur le nombre dentres). De plus, un sondage quinquennal du MCCCF sur les pratiques culturelles des Qubcois permet de suivre lvolution des pratiques musales individuelles des Qubcois entre 1979 et 2004.
La premire tude de HSR (mars 2007) indique quen 2005, 26,7 % des Canadiens dclarent avoir visit une galerie dart publique ou un muse dart, y compris des expositions artistiques spciales (soit 7 millions de Canadiens). Moins de 4 % dentre eux dclarent toutefois y tre alls au moins cinq fois. Lexamen de la tendance entre 1992 et 2005 dmontre par ailleurs une augmentation constante de la frquentation, qui passe de 19,6 % en 1992 (4,2 millions dindividus)
45 46
Il sagit des Enqutes sociales gnrales raliss auprs denviron 10 000 Canadiens de 15 ans ou plus. Cette tude a t commandite par le Conseil des arts du Canada, Patrimoine Canadien, le Conseil des arts de l'Ontario, la Fondation Trillium de l'Ontario et lAlberta Foundation for the Arts.
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24,0 % en 1998 et stablir 26,7 % en 2005. Ltude de 2003, qui ne porte que sur les donnes de 1998 et 1992, cherche pour sa part tracer le profil de ce visiteur de muses. Elle dmontre que la frquentation des Canadiens augmente avec le revenu (de 16 % pour les revenus de moins de 20 000$ 39 % pour ceux de 80 000 $ et plus) et avec la scolarit : de 12,2 % pour les sans diplme secondaire 42,3 % pour les diplms de 1er cycle universitaire ; on constate aussi un saut important ds quon entre luniversit (29 %). Il y a aussi une variation importante en fonction de la langue dusage : les anglophones (26,3 %) sont nettement plus susceptibles de visiter un muse dart que les francophones (18,9 %) ou les allophones (17,7 %). Il y a en revanche fort peu de variation avec lge, sinon une baisse partir de 65 ans. On constate galement chez les visiteurs de galeries dart un taux de participation plus lev aux autres formes dactivits culturelles que chez les non-visiteurs de muses : arts dinterprtation (65 % contre 29 %), festivals (43 % contre 19 %), bnvolat (47 % contre 30 %), sports (47 % contre 34 %). Ltude souligne ainsi un degr lev dinter frquentation chez le public des muses dart : ce public nest donc manifestement pas quun public de muse dart47. Laugmentation du nombre de visiteurs canadiens entre 1992 et 1998 (de 4,2 millions 5,8 millions dans les galeries dart publiques, et de 1,8 million 2,2 million dans les galeries commerciales) touche autant les hommes (de 18,2 % 23 %) que les femmes (de 20,9 % 24,8 %). Laugmentation est galement sensible chez les divers groupes de revenus (elle est mme plus forte chez les plus pauvres), de scolarit (o elle est plus forte chez les diplms du secondaire), dge (plus forte chez les moins de 30 ans) 48. Ltude fournit galement une estimation de la frquentation par provinces 49 : la Colombie-Britannique (31,8 %), lOntario (25,8 %) et lAlberta (24,5 %) se situent au-dessus de la moyenne nationale (24 %) ; le taux est aussi plus lev que la moyenne en Saskatchewan (22,3 %) et en Nouvelle cosse (21 %). Les taux apparaissent en revanche relativement faibles au Qubec (20,5 %), au Manitoba (17,9 %), au Nouveau-Brunswick (16,5 %), lle-du-Prince-douard (13,5 %) et Terre-Neuve (13,8 %). Notons que les donnes recueillies la mme poque au Qubec par le MCCQ sont nettement plus favorables que celles de StatCan : selon les donnes qubcoises datant de 1999, cest plutt 30,9 % de la population qubcoise qui aurait visit un muse dart (Garon/MCCCF dcembre 2000). Lanalyse des donnes quinquennales indique aussi une tendance
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Outre la hausse des visites des muses dart observe entre 1992 et 1998, on constate aussi une lgre hausse des visites de galeries dart commerciales (de 8,5 % 9,2 %). Voir tableau Ouvrages cits, p. 7. 48 Au plan des groupes linguistiques, laugmentation serait nanmoins plus faible chez les francophones et plus forte chez les anglophones. 49 Voir Ouvrages cits, figure 4, p. 12.
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la hausse, la frquentation passant de plus de 23 % en 1979, prs de 31 % en 1999. Les donnes du dernier sondage quinquennal que lon peut consulter sur le site de lOCCQ (ISQ/OCCQ 2004) tablissent galement un taux de frquentation plus lev (31,9 %). Il faudra donc vrifier la valeur respective des deux sries de donnes. Il est possible en effet que les donnes qubcoises surestiment lintrt des Qubcois pour les muses dart. Mais il est aussi possible que StatCan sous-estime celui des Qubcois sinon mme des Canadiens pour ce type dactivits. Le second type de mthodes, bases sur le dnombrement des entres, sest particulirement dvelopp au Qubec depuis le dbut de la dernire dcennie. Depuis 2003, lOCCQ recueille et analyse en effet de faon rcurrente ces donnes recueillies par les institutions musales (muses, centres dexposition et lieux dinterprtation). Lenqute, effectue par recensement auprs des institutions participantes plutt que par sondage, dispose de la sorte dun taux de rponse de 98 %. Bases sur le dcompte des entres payantes et non payantes enregistres par ces tablissements, les analyses distinguent les muses dart des autres types de muses, ainsi que les centres dexposition50 des autres lieux patrimoniaux consacrs lhistoire ou la science. Ces compilations fournissent galement une ventilation en fonction des 17 rgions administratives du Qubec. Les donnes mensuelles sont recueillies auprs des tablissements sur une base trimestrielle. Les donnes mensuelles accessibles en ligne (OCCQ annuel 2003-2009) donnent lieu un bilan annuel publi chaque anne dans le bulletin de lObservatoire.
La dernire dition de ce bulletin porte sur les donnes de 2009 (OCCQ/Routhier mai 2010). Lanalyse concerne 419 institutions musales, dont 19 muses dart (sur 123 muses) et 64 centres dexposition (contre 232 lieux dinterprtation en science ou en histoire). La moiti des muses dart est situe sur lle de Montral et plusieurs rgions nen comptent aucun51. Les centres dexposition sont en revanche beaucoup mieux rpartis : si lle de Montral en regroupe une quinzaine (principalement cause des Maisons de la culture), prs dune cinquantaine (49) se retrouve dans 15 des 17 rgions administratives du Qubec. Le bilan fournit aussi une analyse des cinq dernires annes. Entre 2005 et 2009, les 19 muses dart enregistrent une moyenne de
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Cette dernire catgorie exclut les centres dartiste, mais regroupe lensemble des autres tablissements consacrs aux arts visuels qui, contrairement aux muses, ne disposent pas de collections. Elle inclut notamment les salles dexpositions des Maisons de la culture de Montral. 51 LOutaouais, lAbitibi-Tmiscamingue, la Cte-Nord, Laval, le Centre du Qubec, Chaudire- Appalache et la Gaspsie-les-les sont dans cette situation.
51
1,45 million dentres, contre 3,1 millions pour les 79 muses dhistoire et 3 millions pour les 25 muses de sciences. Les centres dexposition font pour leur part des entres moyennes de 574 000 entres, contre 2,37 millions pour les 187 lieux dinterprtation historique ou ethnologique et 1,54 million pour les 45 lieux dinterprtation thmatique scientifique. En 2009, lensemble des institutions consacres lart (muses dart et centres dexposition) enregistre ainsi 1,9 million dentres, en baisse marque aprs quatre annes de hausse conscutive. Cette baisse concerne dailleurs uniquement la clientle gnrale, la clientle scolaire ayant augment. Lanalyse porte en effet une attention spciale diverses catgories de clientle : clientles scolaires (8,5 % de la clientle des institutions musales), visiteurs individuels (78 %), groupes organiss (10 %) et visiteurs hors murs ou autres (4 %)52. En 2009, la clientle scolaire compte pour 7,9 % des muses dart et 11,3 % des centres dexposition, les visiteurs individuels pour 80,5 % et 66,9 %, les groupes organiss pour 8 % et 7 %, et les visiteurs hors les murs pour 3 % et 14,5 %. LObservatoire fournit galement, pour 2008-2009, des renseignements sur les expositions les plus frquentes dans les trois grands muses darts visuels du Qubec53 : Muses des beaux-arts de Montral (MBAM), Muse dart contemporain de Montral (MAC), Muse national des beaux-arts du Qubec (MBNQ). Au MBAM, la frquentation des trois grandes expositions tenues cette anne-l oscille entre 130 420 (Andy Warhol) et 140 369 entres (Yves Saint-Laurent). Au MAC, elles oscillent plutt entre 43 171 (Geoffrey Farmer) et 65 436 (la Triennale). Au MBNQ, les deux grandes expositions ont attir respectivement 122 261 (Qubec et ses photographes) et 464 576 (Le Louvre Qubec), un chiffre record dans lhistoire de ce muse. Dans la mme veine, mentionnons ltude de cas portant sur une grande exposition de lAGO (Barnes Exhibit), qui analyse le rle du tourisme culturel dans le cadre de la comptition mondiale que se livrent les villes (Carmichael 2002). Ceci rappelle que la proportion relative de Canadiens visitant des muses au Canada et ltranger est aussi mal connue que celle des touristes trangers dans nos muses54.
52
Malgr la hausse de cette clientle scolaire, les muses dart et centres dexposition nen dtiennent que 17 %, contre 47 % pour les institutions thmatique historique, et 37 % pour ceux thmatique scientifique. 53 Voir OCCQ 2007-2008. 54 ce sujet, on peut lire ltude rcente de Bergeron publie par lOCCQ (mars 2008) qui, malheureusement, porte sur lensemble des muses tout en tant limite au Qubec.
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CHAPITRE 4 LE MARCH DE LART :

UN DISPOSITIF PLUSIEURS JOUEURS LRE DE LA MONDIALISATION
4.1
Mise en perspective
Le march de lart reprsente une quatrime dimension du dispositif et de lenvironnement actuel du secteur des arts visuels. Cette ralit concurrentielle, qui peut tre tout autant dnie que surestime, savre surtout une ralit complexe dans la mesure o elle mobilise plusieurs joueurs, et plusieurs niveaux de joueurs. La mondialisation des marchs culturels, et notamment celle dun march de lart contemporain, vient la fois complexifier et stimuler, sinon aiguillonner, une ralit commerciale qui pouvait voluer jusque-l dans un cadre surtout national et local. Nous situerons au pralable les enjeux que soulve lanalyse dun tel dispositif, mondialis. Suivra la prsentation de ltat des donnes disponibles sur le march de lart canadien.
Un systme plusieurs joueurs, un jeu plusieurs niveaux Au sein du dispositif que reprsente le march de lart, le marchand oprant une galerie dart commerciale ayant pignon sur rue tient sans contredit un rle pivot. Cest non seulement lun des principaux vendeurs duvres dart, cest aussi un acheteur important puisquil sapprovisionne lui-mme en uvres, le plus souvent auprs dartistes. Ce rle pivot entre loffre et la demande nest toutefois pas exclusif : plusieurs autres oprateurs commerciaux assument galement une fonction marchande. Il importe cet gard de distinguer dentre de jeu le march primaire (premire vente) du march secondaire (revente). Le premier est principalement occup par le rseau des galeries dart commerciales, qui est aussi plus directement impliqu en art actuel ou contemporain : les artistes vivants en sont les principaux fournisseurs. Le second march est quant lui principalement occup par des Maisons de vente aux enchres qui, traditionnellement, sont principalement impliques en art ancien ou dj bien tabli et dont les successions et les grands collectionneurs privs sont les principaux fournisseurs. Les deux types de marchs et dentreprises sont par ailleurs en concurrence auprs dune mme clientle dacheteurs qui eux-mmes peuvent tre de plusieurs types : individus, corporations et
fondations prives, institutions publiques ou gouvernementales. Notons en passant la prsence de nombreux oprateurs non commerciaux sur ce march commercial : pas plus que le muse dart nest une ralit entirement publique, le march de lart nest entirement priv. Outre les gouvernements, des historiens, critiques et conservateurs dart qui ne sont pas directement impliqus dans des oprations commerciales nen tiennent pas moins un rle dagent conomique : sans toujours en tre parfaitement conscients, ils sont notamment dimportants promoteurs de produits ; ils assument aussi une large part de la prospection du march. Enfin, dans ce systme ou dispositif, lartiste agit lui-mme comme entrepreneur et premier fournisseur. Lartiste qui souhaite sinsrer de son vivant dans ce circuit de commercialisation et de valorisation financire de son produit entre ds lors en concurrence avec ses pairs, ces autres fournisseurs-entrepreneurs. En outre, ces artistes-fournisseurs-entrepreneurs entrent parfois euxmmes en concurrence avec les marchands ayant pignon sur rue : les artistes sont en effet nombreux vendre directement leurs uvres sans mdiation de tiers. Cette situation se prsente non seulement dans la plupart des cas de commandes publiques par des gouvernements ou des corporations prives. Cest aussi le cas lorsque lartiste vend directement ses uvres partir de son studio des muses, des collectionneurs privs ou des particuliers.
On se reprsente souvent ce dispositif comme une concurrence sans rgles, o chacun mne une lutte froce pour le contrle ou le monopole du march. On peut toutefois approcher aussi cette ralit sous langle dune communaut de joueurs , dont il reste par ailleurs connatre le nombre et le statut. Ceci implique non seulement la concurrence entre joueurs, mais aussi une certaine solidarit quant aux rgles du jeu. Le problme tient ds lors plutt au fait que la connaissance de ces rgles du jeu soit ingalement rpartie. Chaque joueur pris individuellement ne semble nen connatre quune partie. La concurrence ne peut donc qutre imparfaite.
Au Canada, on retrouve actuellement deux principales approches visant cerner cette ralit commerciale et concurrentielle des arts visuels. Une premire, de nature macroconomique, cherchera tablir la valeur globale de ce march compte tenu des achats et des ventes intrieures et extrieures, dans une perspective de comptabilit nationale. Une seconde, de nature microconomique, sintressera davantage aux conditions et aux facteurs de dveloppement des entreprises,
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et de russite des entrepreneurs, impliqus sur ce march. Une troisime approche, moins courante, consistera pour sa part distinguer les divers segments de ce march. En effet, il ny a probablement pas quun seul march de lart parfaitement intgr, mais plutt plusieurs marchs coordonns de faon plus lche. Cette segmentation ou diffrenciation interne du march de lart procde principalement en fonction de la nature des produits (anciens/contemporains, canadiens/trangers, traditionnels/novateurs, etc.) et/ou des types dacheteurs concerns (mnages ou particuliers, entreprises, fondations ou corporations prives, institutions publiques ou semipubliques). Chacune de ces trois approches pose par ailleurs des difficults spcifiques. Toutefois, peu importe lapproche retenue, une vue densemble de la ralit commerciale des arts visuels suppose une prise en compte des divers oprateurs mentionns, et cela du double point de vue de loffre et de la demande interne et externe, prive et publique. Une estimation chiffre de cette activit commerciale doit en outre pouvoir concilier ces diverses mesures, pour sassurer que rien na t oubli. Dans les trois cas, en outre, la connaissance pralable des joueurs et des rgles impliques nest pas toujours au rendez-vous : la connaissance de la structure et de la dynamique des galeries dart canadiennes, quoiquelle ait progress au fil des ans, demeure bien incomplte ; on en sait moins encore sur laction des Maisons de ventes aux enchres (qui au Canada sont souvent des filiales de firmes multinationales) et sur lidentit des grands collectionneurs privs, individuels ou corporatifs (dont les achats ne portent pas exclusivement sur lart canadien). Laction indirecte du secteur public et des oprateurs non commerciaux est galement rarement prise en compte : cest le cas en tout premier lieu pour les exonrations fiscales pour dons duvres dart que lon pourrait indexer au march secondaire et la revente 55. La ralit conomique du secteur des arts visuels ne se limite donc pas aux seules oprations strictement commerciales 56.
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De plus, une approche strictement centre sur les transactions impliquant des objets dart (ventes, et la rigueur exonrations fiscales pour dons duvres) ne tient pas compte dun ensemble de gains montaires qui, tout en tant lis directement la production duvres dart, relvent non plus dune conomie de biens, mais plutt dune conomie de service : les cachets dexposition et les droits de reproduction sont de ceux-l. 56 Laction conomique des oprateurs non commerciaux se manifeste sur au moins deux plans, celui de la rgulation des changes commerciaux (droits dauteur, loi sur lexportation des biens culturels, etc.) et celui du processus de valorisation des uvres. Les choix que font ces oprateurs non commerciaux, publics, privs ou publics-privs en matire dacquisition mais aussi dexposition , conjugus ceux dun ensemble de joueurs indpendants (critiques et historiens dart, commissaires indpendants, revues dart) contribuent rehausser la valeur des uvres qui sont transiges sur le march de la consommation finale (les mnages canadiens). Ces oprateurs non commerciaux participent ainsi directement de la valorisation des produits du march : ils crent de la valeur.
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Ces derniers joueurs (maisons denchres, collectionneurs, secteur public) tiennent de la sorte un rle au moins aussi stratgique que celui des galeries en matire de fixation des prix (des uvres) et des cotes (des artistes). Le processus de fixation des prix sur ce march spcifique semble, en outre, dtermin plus quailleurs par lidentit de son premier auteur (lartiste), le principe doriginalit faisant office de critre premier dvaluation. Luvre dart nest pas en effet un produit de srie ; sa valeur sur le march dpend au contraire de sa capacit se dmarquer et se singulariser. Ceci vaut mme pour les uvres de genres plus traditionnels ou plus cods : l aussi le nom propre de lartiste, sa signature, est preuve dauthenticit et doriginalit du produit. La preuve doriginalit (indpendamment de ce que cette originalit peut par ailleurs recouvrir rellement) est ainsi place au centre du processus de valorisation de ce type de produit (quil sagisse dun bien, comme un tableau, ou dun service, comme une exposition de muse). Ds lors, les marchands dart (galeries, maisons denchre et autres tablissements quivalents) sont non seulement en concurrence auprs dune mme clientle, mais ils le sont aussi sur le plan de leur approvisionnement en artistes, ces produits-fournisseurs quils chercheront reprsenter et vendre. La mondialisation du march de lart contemporain Cette complexit commerciale-concurrentielle sest particulirement accrue sous leffet de la mondialisation ; le march de lart canadien actuel nest pas constitu uniquement de produits (uvres), fournisseurs (artistes) et marchands (galeries et maisons dencan) canadiens : plusieurs joueurs trangers sy manifestent galement. De plus, les produits et producteurs canadiens interviennent eux-mmes sur des marchs extrieurs. Cette ralit ne date pas dhier, mais le phnomne de mondialisation des marchs culturels vient encore lamplifier. La mondialisation dun march de lart (visuel) contemporain est, cet gard, un phnomne devenu incontournable partir des annes 1980. La monte des grandes foires internationales dart contemporain est un des indicateurs de cette volution. Llaboration de Hits Parade mondiaux visant dresser annuellement les Top 100 ou 200 des artistes contemporains et des grands collectionneurs les mieux cots lchelle internationale lest galement57.
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Ces palmars annuels sont publis respectivement par les revues Capital (Allemagne) sous le titre Kunst Kompass et Art News (USA).
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En fait, la mondialisation dun march de lart contemporain sous-tend lensemble de la priode contemporaine. Ce phnomne contribue en filigrane la structuration actuelle du secteur des arts visuels canadiens. Bien quil y ait depuis longtemps un march international de lart, celui-ci ne portait jusque-l presque essentiellement que sur lart ancien. Lmergence des premires grandes foires internationales dart contemporain dans les annes 1960 et 1970 (Cologne 1966, Ble 1970, Paris-FIAC 1974) a t suivie par la suite par une prolifration de ce type de manifestations : mentionnons parmi les foires actuelles les plus importantes et les plus anciennes, Chicago depuis 1980, ARCO (Madrid) depuis 1982 et Londres-ICAF depuis 1984. Issu du secteur marchand, ce phnomne se conjugue avec la prolifration de grandes manifestations tout aussi rcurrentes et internationales (Biennales, Triennales ou autres) quoique non directement commerciales et qui procdent des secteurs public et semi-public. la Biennale de Venise, qui date dj du 19e sicle, sajoutera la Dokumenta de Kassel (au cinq ans) au cours des annes 1950, rejoint par plusieurs autres depuis les annes 1980. La liste reste dresser. Comme pour les foires, leur nombre na cess dexploser partir de cette priode. ce dveloppement sur le march primaire des galeries sajoute par ailleurs celui dun march secondaire, tout aussi mondialis : la cration partir de la mme poque dun secteur art contemporain chez les grandes maisons denchre que sont Christie et Sothebys est significative de cette volution. Ces maisons jusque-l confines au march de lart ancien enclenchent avec les galeries une nouvelle concurrence sur les circuits de lart contemporain, qui taient leur chasse garde. La mise en vente dune rcente exposition de lartiste britannique Damien Hirst, directement partir dune salle de vente chez Sothebys58, sans mdiation dune galerie, est symbolique de cette volution des modes de commercialisation de lart contemporain. La publication priodique des rpertoires des ventes aux enchres dart contemporain de ces grandes Maisons est un dernier indicateur de la mondialisation dun march secondaire pour lart contemporain.
Cette mondialisation reprsente un dsenclavement des marchs nationaux. Jusque-l principalement local ou national, le march de lart contemporain se dploie aujourdhui travers un rseau serr de foires annuelles et autres manifestations rcurrentes runissant marchands, collectionneurs, commissaires dexposition et conservateurs de muses, directeurs de revues et critiques
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Voir ce sujet Thornton 2008, p. 38. La lecture complte de ce chapitre portant sur les grandes ventes lencan dart contemporain est fortement recommande.
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dart. Ralit inextricablement publique-prive, ces vnements sont aussi des temps forts de la vie artistique mondiale. Le Canada sest inscrit plus tardivement dans cette dynamique comme en tmoigne la cration rcente, en 2000, du Toronto International Art Fair (TIAF). Quoique le Canada demeure encore un acteur marginal, le milieu de lart canadien nest donc pas impermable cette volution ; les marchands canadiens cherchent sy insrer59. De plus, la dynamique mme de lart au Canada participe de ces tendances internationales. Lvolution historique de lart canadien se mesure et rpond celle de ltranger. De plus, la prsence de nos artistes et marchands nationaux sur ce march international rehausse la valeur (conomique et symbolique) des uvres quils produisent ou mettent en circulation.
4.2
On peut distinguer deux types de donnes nous informant sur ltat actuel de la ralit commerciale de lart au Canada. On trouve dabord des donnes officielles et sommaires produites de faon rcurrente par les organismes statistiques publics, comme Statistique Canada. On trouve aussi quelques analyses plus fouilles commandes ponctuellement des chercheurs par des organismes culturels gouvernementaux ou non gouvernementaux. Parmi ces dernires, certaines proposent une vue densemble de lconomie de ce march ou des analyses plus pointues portant sur les changes extrieurs et les stratgies dinternationalisation des galeries dart contemporain canadiennes en contexte de mondialisation.
Les donnes de Statistique Canada Statistique Canada recueille et fournit de faon rcurrente trois types dindicateurs : 1) les achats duvres dart par les mnages canadiens (valeur des achats et nombre de mnages consommateurs); 2) la vente duvres dart par les marchands dart tablis au Canada (nombre de galeries et
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Voir notamment le plan daction labor rcemment par les associations de marchands dart canadiens (Patrimoine canadien / Feheley 2007) Voir aussi sur le site du Conseil des ressources humaines du secteur culturel (2009) Lart du marketing lexportation des biens et services culturels http://www.culturalhrc.ca/em/index-f.asp. Ce site est un guide sur llaboration et la gestion du marketing international de biens et de services lintention des artistes et travailleurs culturels. Il propose des ressources, des conseils et des piges viter pour atteindre des acheteurs et des publics internationaux. labor en 2002, ce site a t mis jour en 2009. Ce guide propose une liste de foires commerciales par discipline au Canada et ailleurs.
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chiffre daffaires); 3) le commerce international duvres dart (valeur des importations et des exportations).
Les premires sries de donnes sur les dpenses des mnages canadiens sont de moins bonne qualit que les deux autres : la catgorie dachat duvres dart visuel originales inclut notamment les gravures et les vases dont le statut est plus indtermin. Les dernires donnes disponibles consultes datent de 2004 et permettent de suivre lvolution depuis 1999 (StatCan/ Dugas non dat)60. Elles indiquent que les mnages canadiens ont consacr en moyenne aux arts visuels uvres dart, gravures et vases 3,3 % de leurs dpenses en produits culturels61, soit 43 $ par mnage canadien. En fait, peine 10 % des mnages dclarent de telles dpenses, ce qui donne une moyenne de 434 $ par mnage consommateur. L'achat d'uvres d'art ressort donc comme le fait d'un petit nombre de mnages, mais qui consacrent des montants relativement levs de tels achats. Les donnes recueillies au Qubec dans le cadre de lenqute sur les pratiques des Qubcois la mme anne vont dans le mme sens : 7,5 % des rpondants dclarent un achat duvres dart (OCCQ 2004). La proportion dacheteurs augmente par ailleurs avec le niveau de scolarit, pour stablir 13 % chez les universitaires. Si on tient pour acquis quune uvre dart visuel originale se vend rarement moins de 1 000 $, on peut conclure que ce type de dpense concerne aussi un segment de consommateurs plus aiss. Par ailleurs, la proportion de mnages canadiens qui achte des uvres dart apparat stable depuis au moins les vingt dernires annes. Sur les tablissements de marchands duvres dart, des donnes rcurrentes ne sont disponibles que depuis le dbut de lan 2000. En effet, avant cette date, les donnes les concernant taient agrges avec celles des magasins de fourniture de matriel dartistes (CTI 6593)62. La nouvelle classification des industries a rsolu ce problme en crant une classe spcifique pour cet oprateur (SCIAN 45392)63. Statistique Canada fournit donc depuis cette date des donnes plus pr-
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http://www.statcan.gc.ca/pub/87-004-x/2003004/4112754-fra.htm Voir article cit, Tableau 1 : Dpenses annuelles moyennes par mnages en biens et services de la culture, Canada, 1999-2004 : http://www.statcan.gc.ca/pub/87-004-x/2003004/t/4112751-fra.htm. 62 En revanche, on perd la trace de ces fournisseurs depuis lors. 63 La dfinition de la classe comprend les tablissements dont lactivit principale consiste vendre au dtail des uvres dart originales ou en dition limite. Elle inclut aussi les tablissements dont lactivit principale consiste exposer des uvres dart et des sculptures autochtones destines tre vendues au dtail. Elle exclut ceux dont lactivit principale consiste vendre au dtail des reproductions duvres dart (SCIAN 442229, Magasins dautres accessoires de maison) ou exploiter des galeries dart non commerciales (SCIAN 712111, Muses).
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cises sur le nombre et les revenus de ce type dtablissement. Les plus rcentes donnes recueillies en dcembre 200864 recensent ainsi 1 367 galeries lchelle du Canada.
Tableau 6 : Nombre d'tablissements au Canada par type et par rgion, Dcembre 2008 Marchands d'oeuvres d'art (SCIAN 45392)
Province ou territoire Ontario Qubec Colombie-Britannique Alberta Manitoba Nouvelle-cosse Nouveau-Brunswick Terre-Neuve-et-Labrador Territoire du Nord-Ouest Territoire du Yukon le- du-Prince-douard Nunavut CANADA Rpartition en pourcentage Employeurs Sans-salaris/ indtermins 322 149 152 66 22 19 11 5 1 2 1 1 751 54,9 % Total % du Canada 37,5 % 21,4 % 21,0 % 10,3 % 3,2 % 2,6 % 1,8 % 1,2 % 0,4 % 0,4 % 0,2 % 0,1 % 100 %
Source : Statistique Canada, Structure des industries canadiennes, dcembre 2008.
191 143 135 75 22 17 13 11 4 3 2 0 616 45,1 %
513 292 287 141 44 36 24 16 5 5 3 1 1 367 100 %
Source : Statistique Canada, Statistiques relatives lindustrie canadienne (SIC)
Comme lindique le tableau 6, elles sont rparties principalement en Ontario (37,5 %, 513 galeries), au Qubec (21,4 %, 292 galeries) et en Colombie-Britannique (20 %, 287). Les Prairies en comptent aussi un bon nombre (185, soit 13,5 %) mais principalement regroupes en Alberta (10,3 %) ; aucune en revanche na t dnombre en Saskatchewan65. La rgion de lAtlantique compte quant elle pour moins de 6 % et les rgions nordiques pour moins de 1 %. Moins de la moiti de ces galeries canadiennes (45 %) comptent des employs. La situation est un peu diffrente en Ontario, o prs des deux tiers des marchands sont des employeurs (63 %), au Qubec un moindre degr (51%) et en Colombie-Britannique (53%). Il reste que ces 616 galeries ayant
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http://www.ic.gc.ca/cis-sic/cis-sic.nsf/IDF/cis-sic45392etbf.html#est1 Des donnes plus rcentes, dates de dcembre 2009, dnombrent au contraire vingt-deux galeries dans cette mme province, et 1 325 lchelle du Canada. Ces variations annuelles importantes indiquent que les donnes de Statistique Canada restent approximatives. cause de changements mthodologiques, notamment dans la faon d'identifier les units inactives, lorganisme dconseille den tirer des analyses longitudinales.
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des employs en comptent rarement plus de quatre. Il sagit donc trs largement de micro entreprises (1-4 employ(s) : 70 %) ou de petites entreprises (5-49 employs : 29 %) ; le groupe ne compte pratiquement aucune entreprise moyenne (2) et aucune grande entreprise. Par ailleurs, il serait intressant de connatre les fluctuations annuelles du nombre dtablissements impliqus sur ce march quon peut croire volatile. Ceci permettrait de cerner le renouvellement annuel des effectifs, destimer cette volatilit et didentifier celles qui ont les reins les plus solides. Nous navons malheureusement pas trouv de telles sries de donnes. Des informations sur le nombre dannes dexistence des tablissements seraient galement pertinentes. Les donnes les plus rcentes sur les revenus de ces galeries datent pour leur part de 2007 66. Ces donnes proviennent de lEnqute annuelle sur le commerce de dtail. Elles indiquent des ventes de prs de 400 M$ en 2007 (391,7) sur des revenus dexploitation totaux de 424,6 M$. Depuis 1999, ces revenus auraient connu une augmentation respective de 3,3 % et 3,9 % en moyenne par anne67. Les dpenses dexploitation, galement la hausse (4,2 %), slevaient pour leur part 410 M$ en 2007, pour un profit de 14,5 M$ et une marge bnficiaire avant impt de 3,4 %. On ne dispose malheureusement pas des revenus ventils par provinces et territoires, ni par types de galeries (micro, petites ou moyennes entreprises).
Les bulletins annuels de StatCan sur le commerce international des biens culturels fournissent pour leur part un indicateur utile de ltat de notre balance commerciale en matire duvres dart originales. La dernire dition portant sur les donnes de 2008 indique des exportations de lordre de 74 M$ contre des importations de lordre de 177 M$ (StatCan 13 octobre 2009)68. Les changes avec les tats-Unis, qui constituent 80 % du total de nos changes de biens culturels, dmontrent nanmoins en matire duvres originales un coefficient export/import plus positif : 53 M$/57 M$. Il reste que le dficit commercial du Canada, pour lensemble des biens culturels comme pour les uvres dart originales, se maintient danne en anne depuis 2002.
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StatCan (consult le 31 aot 2010) Revenus et dpenses du commerce de dtail Marchands d'uvres d'art (SCIAN 45392) 1999-2008 : http://www.ic.gc.ca/cis-sic/cis-sic.nsf/IDF/cis-sic45392rdpf.html#rdp1 67 En 1999, les ventes stablissaient 292,7 M$ sur des revenues dexploitation totaux de 301,6 M$. 68 Notons que la notion dobjet dart de StatCan ninclut pas la photographie. Le rapport import/export est dans ce cas un peu moins dsavantageux : 122 M$/153 M$. Sur le commerce international, voir aussi HSR (janvier 2010).
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Vues densemble des marchs canadien et qubcois Ces donnes officielles nen restent pas moins fort sommaires. Deux tudes un peu plus anciennes ont cherch dcrire de faon plus dtaille la structure et la dynamique densemble du march de lart compte tenu des diffrents oprateurs impliqus. De lavis mme de leurs auteurs, leur dmarche demeure aussi de nature exploratoire . Une seule, de TCI Management pour Patrimoine canadien (1999), porte sur lensemble du Canada. Cest aussi la plus ambitieuse : elle vise estimer la valeur globale de loffre et de la demande en uvre dart compte tenu de lensemble des oprateurs commerciaux et non commerciaux impliqus. Une autre de Routhier pour lOCCQ (2002), un peu plus rcente, ne porte que sur le Qubec. Lanalyse est aussi davantage resserre sur les oprations commerciales propres aux tablissements de marchands dart (galeries, maisons de ventes aux enchres, et autres tablissements ayant pignon sur rue). Les deux tudes ont de la sorte des objectifs, des objets et des stratgies mthodologiques fort diffrents. Ltude canadienne cherche fournir une valuation globale de la valeur montaire et de la structure du march de lart canadien, compte tenu de lensemble des oprateurs conomiques impliqus, et du double point de vue de loffre (marchands, maisons de vente aux enchres, galeries but non lucratif, organismes gouvernementaux, autres fournisseurs nationaux, et importations) et de la demande : mnages canadiens, entreprises canadiennes, muses et galeries but non lucratif, organismes gouvernementaux, et demande extrieure. Ltude est spcialement intressante parce quelle distingue non seulement les parts respectives dimportations et dexportations, mais aussi les transactions impliquant respectivement des uvres canadiennes et trangres. Les donnes qui ressortent de cette analyse restent nanmoins trs approximatives : il sagit dextrapolation partir destimations juges elles-mmes de qualit trs variable, moyenne ou raisonnablement bonne dans la plupart des cas, aucune ntant vritablement trs bonne69. Lauteur avoue notamment sous-estimer la part des achats dentreprises et celle des ventes des Maisons denchre. Les donnes sur les galeries, tires de lancienne classification, sont galement moins prcises que celles quon pourrait obtenir aujourdhui. Ltude a nanmoins pour intrt de pointer la part importante des ventes qui transigent par dautres circuits nationaux non
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Voir les tableaux 1 et 2, ouvrage cit, p. 3-4.
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identifis : celles-ci estimes 258 M$ en 1998, correspondraient 43 % des ventes totales ralises sur le circuit de distribution (603 M$, incluant les ventes aux intermdiaires et les exportations). Ltude permet galement destimer la part de la demande canadienne pour des uvres dart visuel cres par des artistes canadiens (414 M$) prs de 87 % du total de la demande canadienne en uvres dart. Ajoutons que lachat duvres dartistes canadiens par des trangers (62 M$) correspondrait 13 % de la demande totale pour ce type de produit. Cette tude comporte par ailleurs un ventail denqutes de terrain, dont deux de nature quantitative par sondage : lune auprs des marchands dart, lautre auprs de Maisons de vente aux enchres. Le taux de rponse ces deux sondages reste cependant relativement faible (18 %) et la mthodologie semble imprcise : sur environ 600 marchands contacts, seuls 127 questionnaires ont t complts, et, dans le cas des Maisons denchre, 5 sur 27. La firme nous prvient dune marge derreur de plus ou moins 10 % 19 fois sur 20, ce qui est en ralit fort lev en matire de sondage. Ltude qubcoise plus resserr sur lanalyse des pratiques commerciales des tablissements marchands comporte galement une enqute auprs des marchands spcialiss. Cette catgorie inclut non seulement les galeries dart mais aussi les Maisons de vente aux enchres ainsi que dautres tablissements quivalents qui vendent au dtail des uvres dart originales et qui ont pignon sur rue . Son taux de rponse est nettement plus lev que la prcdente (67 %)70. De plus, contrairement cette dernire, lenqute a t ralise non par sondage mais par recensement : les 273 tablissements de marchands dart qubcois recenss cette anne-l (nombre quivalent au recensement de StatCan pour le Qubec) ont t contacts (et 183 questionnaires complts). Ltude intgre de plus les rsultats dune autre enqute OCCQ mene annuellement auprs des principaux tablissements collectionneurs du Qubec, galement par recensement. Ceci permettra dvaluer plus prcisment la valeur et la nature de cette demande institutionnelle publique (muses publics et administrations provinciales et municipales) et prive (collections dentreprises) interne au march qubcois. Prenant soin de distinguer les achats institution70
La cueillette de donnes na pas pour autant t moins longue et laborieuse, le projet ayant connu des dlais inattendus. Plusieurs tablissements nont pas transmis linformation demande, ce qui a oblig lOCCQ effectuer des travaux statistiques pour estimer les rsultats relatifs lensemble de la population vise. Les rsultats de lenqute sont donc bass la fois sur les donnes de lenqute et sur les donnes administratives que dtient Revenu Qubec au sujet de ces tablissements. Il sagit donc l aussi dapproximations, quoique probablement plus prcises.
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nels faits auprs de marchands spcialiss de celles ralises auprs dautres vendeurs nayant pas ncessairement pignon sur rue, lenqute rvle notamment que les achats directs auprs des artistes constituent 37 % des achats des muses. De plus, les achats raliss par les tablissements collectionneurs sans le concours des tablissements marchands compteraient pour 11 % (7,3 M$) de la valeur totale des achats officiels raliss au Qubec (65,5 M$)71. Ltude ne tente pas, en effet, comme la prcdente didentifier la valeur de loffre circulant par des circuits souterrains. Il reste que lestimation du chiffre daffaires global des tablissements marchands (galeries, maisons denchres et tablissements quivalents) en matire de vente est cohrente avec celle de TCI Management pour le Canada : quivalent 28 % du chiffre daffaires de ces tablissements canadiens, elle correspond peu de chose prs au poids dmographique du Qubec au Canada (24 %). Ltude fournit galement un profil socioconomique trs prcis de ce groupe de marchands spcialiss72 ainsi quune lecture fine de leurs activits professionnelles : types dacheteurs (particuliers, entreprises, institutions musales)73, provenance des uvres (qubcoises, canadienne, trangre)74, disciplines (peinture, sculpture, uvres sur papier, mtiers dart et autres)75, nature
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Les revenus totaux dexploitation incluant toutes les activits commerciales des tablissements marchands se situent quant lui 90,5 M$. 72 La moiti (127) est tablie dans la RMR de Montral, 60 dans celle de Qubec et 90 ailleurs au Qubec. Ces galeries ont en moyenne 14 ans dexistence; seule une soixantaine (22 %) ont plus de 20 ans dexistence; le cinquime sont en affaires depuis moins de 5 ans, et plus de la moiti (56 %) depuis 10 ans ou moins. Seules 46 galeries (17 %), gnralement tablies dans la rgion de Montral, ont un chiffre daffaires de 500 000 $ ou plus, la mdiane de leurs oprations stablissant un peu plus de 1 M$. lautre extrme, quatre galeries sur dix ont un chiffre daffaires infrieur 75 000$, avec une mdiane nettement plus faible ( 27 330 $) et une dure moyenne dexistence plus courte (12 ans). 73 Les ventes aux particuliers reprsentent plus du tiers (67 %) du volume daffaires, suivies des entreprises (28 %, cest dire un niveau plus lev de deux fois que ce qui a t relev par ltude prcdente de TCI Management. Les ventes aux institutions ne reprsentent pour leur part que 4 % du volume, ce qui est cohrent avec TCI. Comme la rvle une autre tude de Routhier, les dpenses des muses sont non seulement restreintes (les dons tiennent le haut du pav) mais leurs achats sont aussi raliss en grande partie directement auprs des artistes. 74 Les uvres dartistes tablis au Qubec reprsentent prs des deux tiers (65 %) des ventes (42,3 M$), celles dartistes tablis ailleurs au Canada 17 %, et les artistes tranger 19 %. La part des artistes canadiens (incluant les qubcois) est donc assez proche (82 %) de celle tablie par TCI (87 %). Les marchands au chiffre daffaires plus lev vendent par ailleurs plus dart tranger (25 %) alors que les plus petits se concentrent presque exclusivement sur des artistes qubcois ( 94 % chez les plus petits et 90 % chez les moyens). 75 La peinture reprsente plus du tiers (69 %) de la valeur des ventes (45,4 M$), la sculpture 14 % et les uvres sur papier 12 %. Les mtiers dart (2 %) et dautres pratiques non identifies (2 %) ne reprsentent quune proportion marginale. Il est toutefois impossible dvaluer le nombre duvres vendues par disciplines indpendamment de la valeur globale; ceci aurait sans doute profit aux uvres sur papiers (photo, gravure, estampe, etc.) moins chres, mais vraisemblablement plus nombreuses.
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des activits autres que la vente duvres76. Ltude introduit aussi un indicateur fort intressant permettant de distinguer les marchands reprsentant des artistes ayant une uvre dans une collection de muse (68 galeries ou 25 %) pour comparer leurs pratiques commerciales celle des autres types dtablissements. On constate notamment que ces tablissements, tout en tant moins impliqus en sculpture77, se ddient beaucoup plus exclusivement la vente duvres dart (90 % de leur chiffre daffaires contre 63 % chez les autres) et que ce chiffre tend aussi tre plus lev78 : ils raliseraient 44 % du total des ventes duvres dart au Qubec effectues par des tablissements ayant pignon sur rue (soit 28,7 M$ sur 65,5 M$). Enfin, ltude permet dvaluer la part respective des premires ventes (66 %) et des reventes (34 %, ou 22,3 M$). Le march secondaire gnre donc une part non ngligeable des revenus. Ce march secondaire reste par ailleurs essentiellement le fait des marchands revenus moyens ou levs. Et il ny a pas, cet gard, de variations entre marchands ayant ou non un de leurs artistes au muse.
changes extrieurs et commerce mondial
Deux autres tudes apportent quant elles des informations sur la situation propres aux galeries dart contemporain en matire dchanges et de commerce international. Cest le cas dabord dun sondage de la firme Compas pour Patrimoine canadien (2007) ralis auprs dun chantillon de galeries d'art prives canadiennes au sujet de leurs pratiques en matire d'exportation. Cest aussi le cas dune enqute portant sur les stratgies dinternationalisation des galeries qubcoises en regard des grandes foires dart contemporain, ralise par deux sociologues pour le compte du MCCCF (Fournier et R.-Valex 2001 et 2002). Le premier document comporte un sondage auprs dun chantillon de 112 galeries dart prives lchelle du Canada ; le taux de rponse est estim 58,3 %. Le document disponible ne fournit malheureusement aucun des critres de slection de cet chantillon. La firme justifie notamment
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Seul le tiers dentre elles (92) se concentrent essentiellement sur la vente duvres dart originale, tandis que pour un autre tiers cette activit commerciale ne constitue pas leur activit principale (la vente duvre reprsentant moins de 50 % de leur chiffre daffaires). Les activits connexes sont nombreuses et diversifies. Lenqute en distingue une douzaine lie aux arts visuels et un certain nombre sans liens directs. Les plus importantes sont lencadrement (27 % des marchands), la vente de reproductions ou produits drivs (25 %), lvaluation duvres dart (21 %) et la vente de produits des mtiers dart (19 %). 77 6 % de leurs ventes contre 20 % chez les autres. 78 Avec une mdiane de 86 113 $ contre 55 662 $ chez les autres.
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le petit nombre de galeries contactes en se basant sur une estimation du nombre total de galeries quelle tablit 192. Ceci est problmatique compte tenu des donnes StatCan datant de la mme anne (1 367). On ne connat pas non plus prcisment le volume de ventes annuelles des rpondants compte tenu dun taux de non-rponse fort lev cette question (44 %)79. On est nanmoins en droit de penser que lchantillon reprsente bien le segment contemporain du rseau des galeries dart canadien : les deux tiers des rpondants (67 %) se dfinissent en effet comme des galeries spcialises en art canadien contemporain80, tandis que 12 % se spcialisent strictement en art contemporain international. De la sorte, prs de huit galeries sur dix (79 %) se situent sur lun ou lautre des segments du march de lart contemporain. Les autres galeries uvrent quant elles sur le segment de lart canadien, de lart canadien ancien et de lart autochtone. Prs de neuf galeries sur dix (88 %) uvrent donc aussi sur lun ou lautre des segments du march des uvres dart canadiennes.
La quasi-totalit de ces galeries commercialise des mdiums artistiques de type traditionnel (peinture, dessins, sculpture, estampe). La photographie nen occupe pas moins une part non ngligeable de leur offre (71 %) tandis que plusieurs autres pratiques non conventionnelles sont galement commercialises : les installations (37 %); les arts numriques (31 %) et lart vido (25 %). La clientle internationale reprsente plus du quart des ventes (28 %), ces transactions pouvant tre ralises aussi bien au Canada (12 %) qu ltranger (16 %). Notons quune portion de ces transactions est ralise lors de foires internationales pouvant se tenir au Canada (2 %) ou ltranger (3 %). Lintrt des rpondants pour dployer leurs activits ltranger apparat fort lev (4,6 sur une chelle de 5). Selon eux, les principaux freins un tel dveloppement sont les cots associs la participation aux foires trangres et dautres occasions daffaires ltranger ainsi qu ceux associs la production doutils promotionnels. Parmi les autres types de contraintes mentionnes, ressortent plus particulirement labsence dune image de marque forte pour lart canadien, les cots dexpditions et le manque dinformation sur laide gouvernementale. Bien que 40 % des rpondants naient jamais particip une foire, et que fort peu de ceux qui y ont particip y aient ralis des ventes, ces manifestations se dmarquent comme tech-
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Sur la base des rponses obtenues, la firme estime leur chiffre daffaires annuel moyen prs de 1 M$ (ce qui indiquerait quon ait affaire des joueurs importants de ce march). 80 La proportion des recettes tires de la vente de ce type duvres par lensemble de lchantillon est du mme ordre (64 %).
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nique juge trs efficace en matire de commercialisation ltranger ; lusage du rseau Internet, dont la quasi-totalit fait dj usage, occupe la seconde position. Par ailleurs, loin devant les foires, la production dun plus grand nombre dexpositions dart canadien dans les muses trangers est considre comme le meilleur moyen daccrotre les exportations (4/5). Parmi les autres moyens suggrs, les plus importants ont trait lamlioration des relations au sein du rseau professionnel (marchands, collectionneurs, muses, conservateurs canadiens et trangers) ou au soutien institutionnel gouvernemental. En revanche, les tudes de besoins de la clientle se classent en toute dernire position. En matire de produits dexportation, la peinture se situe au premier rang (61 % des galeries), loin devant la sculpture (15 %) et la photo (8 %). Toutefois, mme les galeries spcialises en peinture exportent bien dautres choses : plus du quart de leurs exportations (26 %) ne concernent pas la peinture. Les tats-Unis sont perus comme le meilleur march dexportation, plus particulirement la rgion Nord-Est. Une fraction des galeries surtout situes en Ontario et au Qubec ont nanmoins comme principal march dexportation un pays autre que les tats-Unis. On constate cet gard un certain intrt pour lEurope de lOuest (principalement le Royaume-Uni) mais assez peu en revanche pour les pays asiatiques, incluant le Japon. Lenqute porte aussi une attention spciale aux besoins des galeries en matire de promotion commerciale : la production de sites Web (63 %), dinvitations (52 %) et de livres et catalogues dartiste (43 %) se dgagent comme des priorits. Notons que 15 % du budget de lensemble de ces galeries est rserv la commercialisation internationale. Si un tiers dentre elles ny rservent aucune somme, certaines en revanche peuvent y investir jusqu 80 % de leur budget. Ltude de Fournier et R.-Valex analyse pour sa part la participation des galeries qubcoises (surtout montralaises) aux foires internationales dart contemporain. Elle situe galement cette participation au sein des diverses autres activits ou stratgies dinternationalisation des directeurs de galeries. Elle relve tout particulirement larticulation entre les rseaux internationaux des institutions culturelles publiques et des galeries prives. lchelle canadienne, elle souligne notamment le rle de la TIAF. Ltude sinscrit galement dans un questionnement plus gnral et critique du phnomne de mondialisation. Notant que la mondialisation est relativiser, dans la mesure o les marchs de lart demeurent en grande partie nationaux ou multinationaux, et quil
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subsiste une dominance de certains pays (USA et Allemagne principalement), la question que pose ltude est plutt de savoir comment un march national ou local sarticule un march international. Larticle, aprs avoir relev la faible prsence internationale des artistes canadiens (notamment aux Top 100 annuels), et en vue de mesurer avec plus de prcision la place des Canadiens sur ce march mondial, suggre de se tourner vers dautres types dindicateurs tels la prsence canadienne dans les muses, les foires et les biennales, les changes entre galeries, les studios dartiste ltranger. Ces questions de recherche justifient la ralisation de deux enqutes qui constitueront la base de leur rapport. La premire, ralise par entretiens en profondeur auprs de directeurs et directrices de 13 galeries dart contemporain, porte sur les stratgies dinternationalisation des galeries. La seconde tudie les caractristiques des principales foires de lpoque81. La premire enqute distingue demble les galeries dart contemporain but lucratif, qui seront lobjet de ltude (les principales galeries montralaises connues), de trois autres types de galeries dart : les galeries davant-garde ou dart contemporain but non lucratif (centres dartiste ou quivalent), les galeries dart figuratif desthtiques traditionnelles, ainsi que les grandes galeries marchandes multi-genre (actives et mme prpondrantes sur le march secondaire). Notons que laction internationale de ce dernier type dtablissements nest malheureusement pas tudie. Cette premire enqute dmontre notamment que toutes les galeries dart contemporain sont impliques un degr ou un autre dans ce rseau de foires internationales ; si certaines dentre elles peuvent parfois bouder les foires, juges trop commerciales, et prfrer les biennales, leurs directeurs ne les visitent pas moins rgulirement. Ces galeries ont eu tendance jusquici privilgier les foires europennes mais, suite plusieurs coups dpe dans leau, les stratgies tendent se rorienter vers les tats-Unis. La participation ces manifestations tant trs slective, plusieurs de ces galeries, malgr une prsence initiale, en ont par la suite t exclues. cet gard, la seconde enqute dmontre que le roulement des galeries sur ce rseau des foires est trs lev (de 30 40 %). Construire des rseaux de contacts ltranger savre de la sorte un travail long et volatile. En fait, la participation une foire reste une activit parmi dautres au sein dun ventail de stratgie dinternationalisation. Ce nest dailleurs pas simplement une question de ventes : ces
81
Cette seconde enqute a comport des visites de foires et des interviews avec leurs responsables, des entretiens avec des directeurs de galeries dart contemporain Londres, Berlin, Paris et New York, des discussions avec des spcialistes en art contemporain, la visite de sites Internet et le dpouillement de catalogues.
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manifestations jouent avant tout un rle de qualification des artistes auprs du rseau des professionnels et des collectionneurs.
La seconde enqute poursuit par une analyse fine du dispositif international actuel des foires. Les deux auteurs proposent notamment une classification des foires en fonction de critres qui permettent de les hirarchiser : nombre de galeries admises, de pays reprsents et de visiteurs, prix de la location des stands, prix des uvres et cote des artistes participants, chiffre de ventes (une donne par ailleurs fort imprcise faute de dclaration des galeries82). Un tableau portant sur lan 2000 classe de la sorte 23 foires (p. 55) en distinguant les grandes foires tablies (6) et les foires secondaires ou en mergence (6), ainsi que dautres foires avec participation canadienne qui sont souvent plus spcialises ou moins internationales (11). Le tableau situe notamment la TIAF parmi ce groupe de foires en mergence. Il fournit aussi, par foires, la proportion de galeries reprsentes selon le pays dorigine, notamment en provenance du Canada et des tats-Unis, et identifie les galeries canadiennes participantes. En 2000, seules 32 galeries canadiennes ont particip lune ou lautre de ces 23 foires, dont 5 galeries de faon vraiment active. Quatre dentre elles taient dailleurs de Toronto. La place des galeries canadiennes se situe de la sorte au niveau de pays comme la Belgique, la Hollande, le Brsil, le Mexique, Isral, la Grce et la Bulgarie. Lenqute rvle par ailleurs la prsence dune douzaine dartistes canadiens reprsents par des galeries trangres. Lenqute souligne plusieurs caractristiques inhrentes ce dispositif marchand international. chelonnes toute lanne, les foires constituent en fait un vritable march en soi. La plupart invitent ainsi des collectionneurs : seule Bale, zone de port franc, est assez frquente pour se permettre de ne pas le faire. Cest aussi la foire la plus slective : en 1998, seules 260 des 700 demandes de participation y ont t acceptes. Celle de Madrid (ARCO) est en revanche la moins slective, et la plus frquente83. Les foires se rvlant en concurrence, leur cote varie galement, la hausse et la baisse : lmergence dune nouvelle foire clipse le succs prcdent dune autre dj implante sur le mme territoire (p. 53). Malgr la polarisation art/commerce, on ob-
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Bale, le seul salon rellement professionnel, prs de 60 % des galeries couvriraient peine leurs frais (Benhamou et al. 2000). 83 Le Canada devait en tre le pays invit en 2005, mais cest finalement le Mexique qui la t. Pourquoi ? partir de 2011, ce seront plutt des villes qui seront privilgie : Los Angeles sera la premire de cette srie.
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serve une mixit des genres dart reprsents ainsi que des liens relativement serrs avec le rseau des biennales, notamment pour le lancement de nouveaux artistes qui y auront dabord t prsents. Lenqute souligne aussi la monte de la photographie et de lart vido (et techno numrique) au sein dun march o la peinture tait jusque-l nettement prpondrante. Enfin, les foires jouent un rle important quant aux relations entre marchs primaire et secondaire : elles permettent notamment aux marchands nationaux de contrer la concurrence quexercent les firmes multinationales de vente aux enchres comme Christie ou Sothebys ; par ailleurs, certains de ces marchands uvrant sur le march secondaire se font aussi une spcialit de circuler dune foire lautre, y faisant du maraudage. Les auteurs concluent enfin sur le rle stratgique que joue la TIAF lchelle canadienne, y compris pour les Qubcois. Ils soulignent en effet limportance de la participation qubcoise cette foire o, pour sa premire anne, seules quatre galeries du Qubec taient reprsentes. Selon les auteurs, cette prsence savre lpoque lune des conditions de sa survie et du maintien de son orientation esthtique84. Surtout, leur participation cette foire serait un facteur important dinscription des Qubcois dans le rseau des grandes foires internationales. En effet, la reprsentation des galeries ces grandes foires internationales apparat fortement lie limplantation nationale de ces mmes foires : elles acceptent un taux nettement plus lev de galeries provenant du pays et de la rgion o elles se tiennent. Ces facteurs de proximit (gographique, culturelle et institutionnelle) conduisent galement souligner limportance dun certain nombre dautres foires nord-amricaines : Armory Show (New York), Chicago, et Basel-Miami alors en mergence.
4.3
En bref
Avant de pouvoir obtenir une vue densemble du march de lart canadien, plusieurs informations restent complter quant laction des multiples oprateurs impliqus diffrents niveaux. Si la connaissance du rseau des galeries commerciales et du march primaire a progress, on dispose de nettement moins dinformations sur les oprations des Maisons denchres et sur le march secondaire. Quel est, notamment, le rle sur le march canadien des Maisons dencan trangres
84
Comme lindique une visite du site Web de la TIAF, en 2008 le nombre de galeries qubcoises reprsentes Toronto slevait plutt 18. De plus, de nombreuses revues dart qubcoises disposaient dun stand.
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ou des filiales canadiennes de ces mmes Maisons ? De plus, ct dune connaissance relativement exhaustive des dpenses gouvernementales et des institutions musales ( but non lucratif) en matire dachat et dacquisition duvres dart visuel, des donnes quivalentes sur les grands collectionneurs privs font dfaut : collections dentreprises, de fondations prives et de particuliers. Quelle est, par exemple, la part relative dacquisitions et dachats duvres trangres par ces collectionneurs privs locaux ? Pour raffiner les donnes, il apparat de la plus haute importance de dpartager ventes et achats des diverses catgories doffreurs et de demandeurs canadiens et non canadiens. De plus, quelle place accorder au march secondaire par rapport au march primaire lorsquil sagit de mesurer la valeur globale du march canadien ? cet gard, nest-il pas opportun dintgrer au compte national les exonrations fiscales accordes pour dons duvres? De plus, le calcul doit-il sen tenir la valeur ralise par les tablissements marchands ayant pignon sur rue, sans considration de la part sans doute importante, mais indtermine des transactions effectues sans la mdiation de tiers ? Le rle de lartiste au cur de cette conomie souterraine reste examiner. titre de premier fournisseur-entrepreneur du systme, il sy rvle en effet un oprateur commercial incontournable. Enfin, en contexte de mondialisation, des informations plus prcises seraient de rigueur tout autant sur la place des uvres et des artistes canadiens ltranger que sur celle des marchands dart. Il parat urgent cette fin de pouvoir identifier et mesurer leur prsence non seulement dans les collections prives et les foires, mais aussi lors des biennales et dans les collections et expositions des grands muses trangers. Avant mme de faire ce dcompte, il faudra toutefois disposer dune carte de ces lieux stratgiques de dissmination.
Malgr une meilleure connaissance du rseau canadien des galeries, le portrait reste l aussi largement complter. Les donnes sur le chiffre daffaires des entreprises mriteraient notamment dtre compltes par des donnes sur leur dure dexistence. En effet, tout comme pour les artistes, le succs conomique nest pas lunique critre de la solidit et de la prennit de lentreprise. Des petites galeries peuvent jouer un plus grand rle dans la longue dure que des grandes entreprises. Il serait donc important de connatre le taux de renouvellement de ces tablissements et didentifier celles qui, inscrites dans la dure, sont galement inscrites dans des rseaux professionnels significatifs. Il y aurait galement lieu daffiner notre connaissance des divers segments de ce march de galeries. En effet, il ny a probablement pas quun seul grand
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march, mais plusieurs marchs plus ou moins bien imbriqus. cet gard, la solution qui consiste distinguer les galeries reprsentant des artistes ayant une uvre dans une collection de muse ouvre une piste intressante. Cette mthode pourrait nanmoins tre affine. Quel est en effet le principe le plus pertinent de cette diffrenciation du march des galeries : la taille des entreprises, leur anciennet, ou lorientation esthtique des produits (ancien/nouveau, canadien/tranger, etc.), des clientles (particuliers, entreprises, muses) et des tablissements mmes (art contemporain, art figuratif, multigenres) ? Ces trois types de critres pourraient en fait tre pris en compte. La seule contribution qui notre connaissance ait abord ce jour au Canada cette dernire question est celle de sociologues pour le compte de lancien ministre des Affaires culturelles du Qubec (Couture et al. 1984)85 : dj fort ancienne, on y trouve nanmoins une analyse fine et encore indite des diffrents segments du march de lart la fin des annes 1970 au Qubec. Lauteur distinguait notamment la part relative du march de lart contemporain, de celui de lart figuratif et ancien, ainsi que celui dun trs vaste march des chromos , rsolument commercial et des plus prospres, oprant lchelle internationale sur la base de franchises accordes des dtaillants oprant dans des grandes surfaces commerciales. Les auteurs dmontraient notamment le maintien, dans ce segment du march, du principe dauthenticit et doriginalit, et son possible dtournement des fins commerciales. Quen est-il de ce march aujourdhui ? Sil existe encore, doit-on lintgrer au compte national ?
Une image complte de la ralit commerciale des arts visuels devrait donc idalement intgrer lensemble des paramtres et oprateurs mentionns : oprateurs commerciaux et noncommerciaux, directs ou indirects, approchs sous la double perspective de loffre et de la demande, compte tenu des interactions entre marchs primaire et secondaire et des diffrents segments du march de lart actuel. Lapproche la plus spontane, et peut-tre aussi la plus commode ce jour semble-t-il, a consist au contraire se placer du point de vue dun type particulier de marchand dart, celui qui opre partir dune galerie ayant pignon sur rue, et dont loffre est oriente vers un consommateur final . Cet indicateur, outre de ne pas faire la distinction entre marchs primaire (premire vente) et secondaire (revente), laisse aussi gnralement dans lombre laction de plusieurs autres offreurs et acheteurs . Une mesure globale de la ralit commerciale des arts visuels exige au contraire, au pralable, avant mme la cueillette de don85
lchelle du Canada, mentionnons aussi ltude de E.R.A. Consulting Economists pour Communication Canada (1978), plus ancienne encore et dont nous navons trouv trace.
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nes, llaboration dun cadre conceptuel rigoureux intgrant tous ces paramtres et oprateurs. Seul un tel cadre permettra didentifier les donnes pertinentes recueillir ; seul aussi il permettra de les interprter adquatement. En revanche, cela ne garantit pas pour autant laccs ces mmes donnes. En effet, compte tenu du nombre de joueurs interpeller, sans doute aussi dinnombrables prventions de toutes sortes entourant de possibles secrets dentreprise respecter, la cueillette dinformations pertinentes et rcurrentes peut demeurer en pratique un exercice trs laborieux. Cest pour toutes ces raisons que les mesures globales existantes de cette ralit commerciale demeurent jusquici trs approximatives et incertaines. Rarement rcurrentes, elles ne nous offrent tout compte fait que des ordres de grandeur. Ouvrages cits
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CHAPITRE 5 LES REGROUPEMENTS PROFESSIONNELS :

CONDITIONS DE PRATIQUE ET VIE ASSOCIATIVE
5.1
Mise en perspective
La formation de regroupements professionnels et leur mobilisation autour denjeux propres la promotion de leur profession constituent un dernier facteur ayant contribu au cours de la priode contemporaine la structuration et la diffrentiation du secteur des arts visuels. Lhistoire de cette vie associative (dates et moments-cls) reste crire. On doit nanmoins constater demble la prolifration des modes et des types dassociations : associations sur une base professionnelle (artistes, marchands, enseignants dart, directeurs/conservateurs de muses, centres dartistes) ou sectorielle (comme lAlliance), acadmie de pairs (Acadmie royale du Canada) ou coles (et mouvements), esthtiques (association des peintres figuratifs, ou cole de Vancouver, de Toronto, de Montral), ou encore coalitions interprofessionnelles au sein desquelles le secteur intervient divers degrs ( lchelle du Canada, la Confrence canadienne darts ou la Coalition sur la diversit culturelle ; au Qubec, le Mouvement des arts et des lettres). Les regroupements dartistes professionnels, compte tenu de leur nombre et de leur diversit, constituent manifestement le centre de gravit de cette vie associative. Aux modles de la corporation de mtier, de lacadmie des pairs et des mouvements ou coles esthtiques se sont ainsi ajout au cours des dernires dcennies des modes dassociations professionnelles visant une reprsentation sectorielle des arts visuels : regroupements sur une base individuelle (comme le RAAV au Qubec ou CARFAC lchelle du Canada) ou de collectifs (comme les divers regroupements provinciaux de centres dartistes et ARCA lchelle du Canada), ou encore sur la base de critres ethnolinguistiques (AGAVF). Ces regroupements professionnels tmoignent du caractre artist-oriented ou artist-based de cet cosystme professionnel. On ne rencontre en effet ni un tel nombre ni une telle diversit de modles associatifs du ct des autres professionnels impliqus dans le secteur. Il y a bien une association pour les directeurs de muses dart (CAMDO), les ducateurs des muses dart (CAGE), les marchands dart (ADAC/AMAC), les professeurs de gestion des arts (CAAAE) ou les conservateurs autochtones (Aboriginal Curatorial Collective), mais il nexiste rien de comparable pour les commissaires indpendants, les critiques
dart ou mme les professeurs dart. Ces dernires catgories de joueurs tendent plutt se fondre au sein dassociations plus larges en relation aux tablissements qui les emploient : associations de muses (pour les conservateurs), de centres dartistes (les administrateurs et critiques dart), dcoles, collges ou universits (pour les enseignants dart)86. Plusieurs dimensions de lorganisation professionnelle du secteur passent ainsi gnralement sous le radar faute de forum et de porte-paroles appropris.
Ces regroupements se forment, en outre, diffrentes chelles : nationale, provinciale, municipale, et mme lchelle dun quartier. Tout comme leur histoire, leur gographie reste donc faire. Linscription territoriale de ces regroupements est aussi souligner. lre dInternet et dun monde dit globalis et dterritorialis, le phnomne indique limportance malgr tout des relations et des soutiens de proximit. vrai dire, mme lartiste qui uvre sur la scne internationale intervient une chelle locale : en effet, cette scne internationale ne se situe pas tant aux tats-Unis, en Angleterre, en France, en Allemagne, qu New York, Londres, Paris, Berlin, et mme dans quelques quartiers trs prcis de ces mmes grandes villes. Les conditions de pratique des artistes et des autres professionnels du secteur se dfinissent toujours de la sorte, principalement sur une base locale, ou glocale pour reprendre une expression forge par les rcents thoriciens de la mondialisation. La professionnalisation des occupations artistiques et le statut de lartiste Lmergence de regroupements professionnels ddis spcifiquement la dfense des droits et des intrts des artistes visuels sinscrit dans une dynamique plus large de professionnalisation des occupations et mtiers artistiques. Le phnomne est rattacher de ce point de vue au dveloppement parallle de formations professionnelles accrdites et daides la cration artistique. Le phnomne soulve aussi directement la question des critres dappartenance ce groupe professionnel. Bien que lartiste soit plac au centre du dispositif artistique professionnel, comme le mdecin pour la sant ou lavocat pour le droit, les modalits dappartenance ce groupe profes86
Mentionnons nanmoins lexistence de plusieurs associations lis au secteur de lenseignement des arts : Canadian Society of Education Through Art (destin aux enseignants des niveaux primaires et secondaires), Universities Art Association of Canada (UAAC/AAUC), University and College Art Gallery Association of Canada (UCAGAC). Toutefois, moins dindications contraires, il sagit davantage de forum de discussion que de regroupements professionnels.
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sionnel apparaissent bien diffrentes de celles de ces deux vraies professions. Contrairement ces derniers domaines de pratique, il ny a pas de barrires formelles lentre dans le mtier : le diplme nagit pas comme une condition dexercice pralable indispensable ; elle nest ni suffisante, ni ncessaire. Contrairement ces professions, il nexiste pas ds lors de liste officielle permettant leur dnombrement exhaustif a priori. Ceci ne signifie pas pour autant labsence de tout dispositif de qualification. Mais ceux-ci se rvlent davantage la sortie qu lentre, au moment de la diffusion ou de la commercialisation du produit ; lartiste les dcouvre gnralement au fur et mesure de la progression dans la carrire. De ce point de vue, la situation professionnelle de lartiste se compare davantage celle dun (micro) entrepreneur. Ce travailleur indpendant (ou autonome) gre une microfirme (un studio) et fournit des produits sous forme de biens (une uvre mobilire) ou de services (une prestation dans un muse ou ailleurs) , dautres fournisseurs, privs (les galeries) ou publics (les muses et centres dexposition), ou directement un consommateur. Dans ce systme professionnel, il ny a pas non plus de relation de subordination formelle employeur/employ de type industriel : lartiste est plutt son propre patron ; et il est en relation avec diverses clientles ou partenaires qui permettront la circulation et la valorisation de son produit. Le caractre extrmement singularis du produit de cette activit, luvre dart, conduit galement interroger les caractristiques et modalits propres la vie associative dans ce milieu dactivit professionnelle. Les artistes sont la fois complices et concurrents sur un mme march. Comment les associer formellement ? Jusqu quel point formaliser les critres dappartenance la profession ? Sur quelle base ou quels critres attribuer le titre dartiste ? Les associations dartistes oscillent de la sorte entre plusieurs modles dorganisation dont aucun ne fait lunanimit : celui de lordre professionnel (mdecine, droit, architecture, gnie), celui du syndicat de type industriel (lui-mme issu de la corporation des mtiers), celui de lAcadmie de pairs et du Collge invisible (sur le modle scientifique)87, sinon mme celui des associations dentrepreneurs-manufacturiers. On constate, cet gard, une tension caractristique de la vie associative, le milieu professionnel tant partag entre des regroupements de type affinitaire , fonds sur le partage dune esthtique ou dun projet artistique commun, et des regroupements de type institutionnel .
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Sur cette notion de collge invisible voir Diana Crane 1971.
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Les conditions de pratique des artistes constituent certainement un fil conducteur pour apprhender la structure particulire de cet cosystme professionnel que sont les arts visuels. cet gard, la mobilisation quasi ininterrompue pour faire valoir le statut professionnel de lartiste constitue une ligne de force des dernires dcennies. Remontant aussi loin qu la Seconde Guerre mondiale, cette mobilisation a t la source de la cration du Conseil des arts du Canada. Le rseau des centres dartistes rsulte lui-mme de cette volont de crer des lieux de production et de diffusion autonomes grs par des artistes ; ils se rvlent en outre des lieux de formation et de cooptation, permettant linsertion des nouvelles gnrations. Ces galeries se sont voulues de la sorte parallles de multiples titres : parallles non seulement au rseau des muses publics et des galeries commerciales, mais aussi au systme de formation et de cooptation proprement institutionnel. Cette mobilisation a aussi dbouch plus rcemment sur la promulgation de lois visant le renforcement et la protection des droits professionnels des artistes : en 1988, dabord, lchelle du Qubec, et en 1992 lchelle du Canada. Des dmarches semblables ont par la suite t amorces par dautres lgislatures provinciales (Ontario, Colombie-Britannique, Manitoba, Nouvelle-cosse, Terre-Neuve et Labrador), tandis que la Saskatchewan promulguait sa propre loi en 200288. Cet effort gouvernemental, qui visait lensemble des secteurs artistiques, savre aussi trs ingal selon les rgions du Canada. Son principal effet a t de reconnatre un certain nombre dassociations sectorielles qui est confie la tche de reprsenter lensemble des artistes du secteur pour lequel il a t reconnu. Jug parfois timide et mal adapt aux besoins spcifiques des artistes visuels, leffort sinscrit principalement dans une rforme du Code du travail et des rgimes de relations employeur/employs. Il concerne en premier lieu les modes de ngociation et les systmes de scurit sociale des artistes de tous secteurs. En fait, ce nouveau rgime est en grande partie calqu sur le rgime pralable existant dans les domaines des arts du spectacle et des mdias. La principale nouveaut consiste en son extension des secteurs o il navait pas cours : la littrature, les mtiers dart et les arts visuels notamment. Les artistes du monde du
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Sur la situation de ce dossier au Canada et dans les provinces, voir Neil Craig Associates (2007). Sur la dynamique particulire au Qubec voir MCCCF (mars 2008, juillet 2008, octobre 2006, juillet 2005, avril 2004, juin 2004); en Ontario, voir Ministers Advisory Council for Arts and Culture octobre (2006) et en Saskatchewan, Saskatchewans Ministers Advisory Committee / Neil Craig Associates (juin 2005). Pour une valuation critique de ces lois au Canada et au Qubec quant leur impact vritable sur les artistes, voir Cliche 1996. Pour une valuation gouvernementale rcente de la porte de ces lois au Canada voir Tribunal Canadien des Relations Professionnelles ArtistesProducteurs (2008); au Qubec, voir MCCCF / LAllier 2010. Sur les difficults dapplication au Qubec voir aussi MCCCF / Lger marketing (mars 2007) et MCCCF / Jutras (1996). Sur la signification gnrale de ce nouveau rgime de relation de travail voir Laplante 1999. Sur le droit et les contrats en arts visuels au Qubec, voir Azarria et Tamaro (2001).
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spectacle et de laudiovisuel ont aussi t les plus directement concerns par cette volution. En revanche, la loi sur le droit dauteur qui touche plus directement les artistes visuels na pas connu de tels dveloppements. Ajoutons que, contrairement au Code du travail, le droit dauteur reste de juridiction exclusivement fdrale. Ladministration de cette loi ne relve pas, en outre, dun ministre vocation culturelle comme Patrimoine canadien, mais dun ministre vocation conomique (Industrie Canada). Cette mobilisation nen a pas moins conduit une connaissance plus approfondie des conditions socioconomiques des artistes visuels. On dispose ainsi depuis les annes 1970 de nombreuses enqutes et tudes traant le portrait de ce groupe de travailleurs, dont bon nombre trs rcentes. Elles sont principalement de trois types.
Trois orientations de recherches sur les artistes
Un premier type se situe une chelle macroscopique : ces tudes visent identifier les caractristiques socioconomiques et socioprofessionnelles de lensemble du groupe professionnel lchelle du pays ou dune province. Parmi celles-ci, les donnes rcurrentes de Statistique Canada tires du Recensement et portant sur la catgorie des Peintres, sculpteurs et autres artistes des arts visuels ont fortement contribu inscrire le groupe dans le systme canadien des occupations professionnelles lgitimes. Dautres tudes ad hoc, de nature universitaire, ont permis quant elles dapprofondir ce portrait de groupe. Les deux tudes les plus rcentes de ce type (Bellavance, Bernier et Laplante 2005; Maranda 2009) ont notamment lavantage didentifier la part du revenu personnel tir directement de la pratique, ce que ne permettent pas les donnes de Statistique Canada.
Un deuxime type de recherches explore plutt la situation particulire de sous-groupes dartistes : femmes artistes, artistes de couleur, artistes immigrants, artistes sniors ou mergents. Ce second type de travaux relve davantage dun questionnement gnral sur de grandes thmatiques sociales (limmigration, le genre ou lethnie, le vieillissement ou la jeunesse) que dune
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rflexion sur les conditions communes la pratique professionnelle des arts visuels89. Enfin, un troisime type dtudes portent plus spcifiquement sur linscription territoriale des artistes. De nature souvent ethnographique, elles se situent une micro chelle, le plus souvent celle des anciens quartiers centraux dune grande ville ou de petites localits rurales. Elles sintressent davantage aux modalits dinscription ou de localisation des artistes sur un territoire prcis. La question du rle des artistes dans le processus de gentrification urbain ou rural, ou de la requalification des friches industrielles et autres espaces et territoires dtriors ou en dclins, y est souvent porte au premier plan90.
On dispose de beaucoup moins de donnes prcises sur les autres catgories de travailleurs autonomes impliqus dans le secteur des arts visuels : critiques dart, commissaires indpendants, coordonnateurs de centres dexpositions, directeurs de revues dart, etc. Soulignons nanmoins cet effet leffort entrepris depuis la fin des annes 1990 pour documenter les conditions de travail dans les centres dartistes, o bon nombre demploys ne sont pas eux-mmes des artistes91. On peut sans doute mettre lhypothse que les conditions de travail gnrales de ces autres travailleurs autonomes se rapprochent de celles des artistes. Mais cela reste vrifier.
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Sur la situation des artistes gs, voir HSR (fvrier 2009 b et c); sur les artistes mergents, voir Andrews 2008, et Alberta Human Ressource 2003 ; sur les femmes artistes, voir MCCCF/Mass et Jobin 1998 ; sur les femmes artistes et de couleur voir Sethi 2002; sur les artistes immigrants voir Bellavance 2000. 90 Dans cette veine, mentionnons : a) la srie dtudes ethnographiques de Bain sur la construction de lidentit professionnelle dartistes visuels de Toronto en relation la localisation de leur studio dans certains quartiers centraux (Bain 2007, 2006, 2005, 2004 a et b, 2003); b) ltude de Mathews (2008) sur la perception quont les artistes du processus de gentrification dont ils sont acteurs et tmoin Yorkville; c) ltude canonique de Ley (2003) sur le rle des artistes dans le processus de gentrification des quartiers centraux Montral, Toronto et Vancouver; d) ltude dun cas de gentrification/transformation artistique dun building emblmatique Montral, le Vineberg Building (Rodriguez 1999); e) notre propre tude sur la localisation des studio/ateliers dartiste Montral (Bellavance et Latouche 2008, Bellavance, Latouche et Vachon 2005); f) celle enfin de Tremblay et Pilati (2008) sur le rle des centres dartistes dans lconomie urbaine montralaise. Par ailleurs, la situation des artistes en milieu rural a aussi rcemment t analyse par une quipe de chercheurs indpendants partir des donnes de Recensement de 1991 2001 (Bunting et Mitchell 2001) qui a t suivi dune enqute spcifique sur les artistes visuels des communauts rurales du sud de lOntario (Mitchell et al. 2004). Mentionnons aussi ltude de Marontate (2002) sur les artistes contemporains dans une rgion priphrique de lAtlantique. 91 lchelle du Canada, voir la contribution rcente de Gauthier (2010) pour ARCA et AAMI. celle du Qubec, voir CQRHC/RCAAQ (octobre 2000 et mars 1999) ainsi que RCAAQ (mai 2006).
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5.2
Compte tenu du mandat de notre recherche et de lampleur de la documentation portant sur la condition de lartiste, nous nous attarderons principalement dans cette section synthtiser les rsultats du premier type de recherche. Ces tudes de nature macro conduisent non seulement estimer le niveau du revenu global des artistes mais aussi distinguer la part du revenu personnel tir de la pratique. Elles conduisent aussi considrer la complexit des sources de ces revenus personnels et de pratique : revenus autonomes mais aussi salaris ; revenus tirs de la profession mais aussi dun ensemble demplois connexes ou non connexes la profession. Elles conduisent galement prendre en considration non seulement le revenu personnel dclar, mais aussi un ensemble de revenus autres ou non dclars, comme les contributions des proches (conjoints, parents, amis), qui peuvent jouer un rle non ngligeable dans le maintien en carrire. cet gard, le revenu du mnage est un indicateur utile encore sous-utilis. Les tudes de Maranda (2009) et de Bellavance et al. (2005) portent par ailleurs une attention spciale la diversit des comptences mises en uvre par les artistes et, par opposition une perspective strictement disciplinaire ou de mtier, soulignent leur pluridisciplinarit .
Plus globalement, les recherches de ce type conduisent aussi faire ressortir cinq traits atypiques des artistes en regard des autres groupes professionnels : 1) prpondrance du travail autonome (plutt que salari), 2) pluriactivit professionnelle (plutt que mono emploi), 3) organisation par projet (plutt quautour dune firme ou dune organisation dment constitue), 4) formation continue (par opposition une formation finalise en milieu acadmique) et 5) rle dterminant de la notorit comme facteur (et indicateur) de russite professionnelle. De plus, dans la mesure o ces traits atypiques sont le lot dun nombre croissant de travailleurs, ltude des conditions de pratique des artistes peut conduire clairer une volution plus globale du march du travail vers une plus grande flexibilit (qui peut aussi aller de pair avec une plus forte inscurit). La recherche de flexicurit merge ds lors comme un nouvel enjeu92.
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Sur ce thme voir CCA/Gollmitzer & Murray (2009).
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Les donnes de Statistique Canada
La reprsentation des artistes visuels en tant que groupe professionnel est fortement tributaire des portraits quinquennaux tirs du recensement et diffuss par Statistique Canada depuis 1970. En effet, la restructuration des systmes de classification des professions intervenue au tournant des annes 1970 permet depuis cette date de suivre lvolution dmographique et socioconomique lchelle du Canada, par provinces et mme par Rgions mtropolitaines de recensement (RMR), dune srie de sous-groupes artistiques dont celui des Peintres, sculpteurs et autres artistes 93 assimils au secteur des arts visuels. Plusieurs limites mthodologiques risquent nanmoins de tronquer linterprtation de ces donnes. Les critres dappartenance cette catgorie sont notamment assez peu contraignants et peuvent avoir pour effet de gonfler les effectifs 94. En sens inverse, la prfrence accorde lemploi auquel la personne a consacr le plus grand nombre dheures au cours de la semaine prcdant lenqute peut conduire une sous-estimation du groupe : la pluriactivit professionnelle des artistes visuels est en effet une donne incontournable que la mthodologie du recensement ne parvient pas capter. Le fait notamment dexclure les professeurs dart du niveau postsecondaire, dont plusieurs sont de vritables artistes professionnels, savre fort problmatique. Ces deux facteurs conjugus peuvent avoir un effet la baisse sur le revenu du groupe : des critres peu contraignants en termes de professionnalit ont pour effet de gonfler le nombre des professionnels bas revenu ; lincapacit saisir la pluriactivit peut conduire exclure les plus riches, ou les moins pauvres. Ajoutons que les statistiques de revenu comprennent lensemble des salaires et des revenus nets de travail autonome (une fois les dpenses dexploitation retranches), et excluent les autres sources tels ceux provenant de programmes gouvernementaux (bourses, assurance chmage), les pensions et les investissements. Cette faon de faire ne permet pas de cerner la part spcifique du revenu tir de la pratique. De plus, le fait de retrancher les dpenses dexploitation des travailleurs autonomes pourrait avoir
93
Ce groupe comprend les peintres, sculpteurs et autres artistes des arts visuels (qui) crent des peintures, des dessins, des sculptures, des gravures et autres uvres artistiques originales. Ils sont habituellement des travailleurs autonomes. Ce groupe comprend aussi les professeurs d'art qui enseignent gnralement dans des coles des beaux-arts, mais exclut ceux des collges et des universits . Ainsi les professeurs qui enseignent les arts dans des coles, aux niveaux primaire, secondaire et postsecondaire, sont classs dans le groupe de base appropri l'intrieur du grand groupe E1 - Enseignants/enseignantes . Ce groupe exclut galement les peintres en btiment, les peintres et dcorateurs/dcoratrices, les artisans, ainsi que les graphistes et illustrateurs. 94 Toute personne qui, pendant la semaine (du dimanche au samedi) ayant prcd le jour du recensement tait occupe ou en chmage et qui avait travaill un emploi salari ou son compte depuis le 1er janvier de lanne du recensement, et qui se dclare artiste visuel, est susceptible dtre intgre la catgorie.
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une incidence la baisse sur le revenu personnel total. Bas de la sorte le statut socioconomique de lartiste sur son seul revenu personnel (avant dpenses) peut ds lors conduire une reprsentation exagrment ngative de la situation relle. cet gard, la prise en compte du revenu du mnage pourrait redresser la situation, dans la mesure en effet o le conjoint dot dun revenu plus lev contribue gnralement la carrire de lartiste. Tout cela mis ensemble peut ds lors porter malentendus quant la taille et la situation socioconomique relle du groupe.
Il reste que, sur le long terme, une certaine image globale se dtache au plan tant dmographique que socioconomique. Au plan dmographique, dabord, on ne recensait en 1971 lchelle du Canada que 2 315 artistes (dont 755 au Qubec et 870 en Ontario)95. En 1981, le groupe passe 7 955, dont 2 005 au Qubec et 3 010 en Ontario, un taux de croissance insurpass depuis (244 %, contre 38 % pour lensemble de la population active pour la mme priode). partir de cette date, le groupe crot sans cesse bien qu un rythme moins lev : 10 990 en 1991, 15 250 en 2001 et 17 115 en 200696. Ceci quivaut des taux de croissance plus faibles que dans les annes 1980 et 1990 (38 % et 39 % respectivement) mais qui demeurent sensiblement plus levs que ceux de la population active (20 % et 10 %). En revanche, depuis 2001, le taux de croissance 12 % se situe au niveau de celui de lensemble de la population active.
Sur le plan des revenus, le groupe aurait chut de faon importante depuis 1990 : selon les analyses de HSR (2009, p. 39), cette baisse est de lordre de 33 %. Elle intervient, en outre, dans un contexte gnral daugmentation du revenu moyen (9 %). En 2005, le revenu des artistes visuels serait, avec celui des danseurs, lun des plus bas des neuf professions artistiques tudies (13 167 $ contre 22 731 $). Ceci savre nettement plus bas que celui de lensemble des professions culturelles (32 856 $) ou que celui de lensemble de la population (36 301 $). Le revenu mdian 8 000 $, nettement plus faible, indique par ailleurs des carts importants de revenus au sein de cette population : un plus petit nombre dartistes plus haut revenu fait slever en effet la moyenne du groupe. Dun recensement lautre depuis le dbut des annes 1980, ces caractristiques se rptent : parmi lensemble des occupations artistiques et culturelles, les artistes visuels ressortent comme les moins bien pourvus.
95 96
Voir Bellavance (1992). Voir Hill Stratgie (fvrier 2009) p. 34.
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Les donnes de StatCan du dbut des annes 1970, que nous avons nous-mme compiles97 indiquent par ailleurs une fminisation importante du groupe depuis cette poque : majoritairement masculin au dbut des annes 1970 ( 66 %), il savre au milieu des annes 2000 principalement fminin ( 56 %). Un tel renversement de tendance peut galement avoir une incidence la baisse sur le revenu : les femmes gagnent moins en gnral (- 28 % pour lensemble de la population active) mais encore moins que leurs collgues masculins lorsquelles sont en arts visuels : - 34 %. Enfin, le groupe savrerait galement plus g en moyenne que la plupart des autres professions artistiques et culturelles identifies par StatCan.
Deux tudes ad hoc en profondeur
Plusieurs tudes ad hoc de nature quantitative ont cherch au Canada approfondir la connaissance spcifique de ce groupe professionnel. De nombreuses enqutes ont en effet t menes rgulirement depuis le dbut des annes 1970 selon diverses mthodologies dchantillonnage98. Les plus rcentes de ce type sont celles de Maranda (2009), portant sur les revenus de pratiques des artistes visuels lchelle du Canada en 2007, ainsi que notre propre tude mene au dbut de lan 2000 sur les conditions de pratiques des artistes visuels professionnels qubcois (Bellavance et al. 2001, rdite en 2005). Ces deux tudes, tout en procdant avec des mthodologies diffrentes, fournissent un ensemble de renseignements plus prcis que ceux du recensement sur la condition socioconomique des artistes, leurs modes de vie et la dynamique de leurs carrires. Toutes deux cherchent, en outre, rsoudre le problme dchantillonnage pos par le recensement canadien. Elles permettent toutes deux de distinguer au sein du revenu personnel la part des gains tirs de la pratique des arts visuels. Elles permettent enfin dexplorer la complexit des sources de revenus des artistes : revenus de pratiques, revenus demplois ou dentreprises relies ou non relies la pratique des arts, revenus de transfert sociaux et de rgimes de retraite. Elles apportent galement un clairage sur le contenu de cette pratique, en relation aux disciplines pratiques. Leurs rsultats souvent convergents mritent dtre confronts.
97 98
Voir Bellavance (1992). Au Canada, mentionnons Communications Canada/Bradley 1978 ou, plus rcemment, Statistique Canada/Pina la Novara 1997. La plus ancienne que nous ayons trouve date de 1974 et porte sur les artistes visuels de la RMR de Montral (MACQ/Garon 1974). Plus rcemment, au Qubec, mentionnons Jalbert 1986, Lacroix et Bouffard 1995 a et b. Sajoutent cela, au Qubec, un certain nombre dtudes des principaux organismes subventionneurs sur les caractristiques socioconomiques de leurs clientles (boursiers) mentionns au chapitre 2.
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Les deux tudes procdent avec des mthodologies diffrentes. Notre propre enqute a t ralise par voie postale entre le 15 septembre et le 30 octobre 2000 auprs de 3207 artistes recenss suite la fusion de neuf listes dassociations et dorganismes culturels reconnus par le monde professionnel99. Il sagit dun recensement auprs de lensemble de cette population de rfrence, dont tous les membres ont t contacts. De ce nombre, 1212 questionnaires ont t complts pour 3050 adresses valides. Le taux de rponse stablit de la sorte prs de 40 % (39,7 %). Notons que, faute de listes et de contacts fiables, les artistes voluant dans le seul rseau des galeries prives ont t moins bien couverts. Nous avons par ailleurs effectu une pondration de lchantillon final en fonction du taux de rponse par liste100. Ajoutons que le nombre dindividus recenss par lentremise de ces listes approche le dnombrement de Statistique Canada pour le Qubec la mme poque (3 385 en 1996 et 3815 en 2001). Lenqute de Maranda chelonne entre juillet et dcembre 2008 procde quant elle en plusieurs phases. La mthode, inspire de la technique Respondent Driven Sampling (RDS), consiste reconstituer une population reprsentative de lensemble de la catgorie partir dun petit noyau initial dindividus. Une premire tape a consist contacter par courriel, par lentremise dun site Internet spcialis (Survey Monkey), cinquante artistes reprsentatifs de diffrentes tapes de la carrire et de diffrents lieux de rsidence au Canada, qui on demandait dindiquer dix autres rpondants, et ainsi de suite. Par effet boule de neige un premier chantillonnage de 3 706 adresses courriels valides a t constitu et 1 229 questionnaires complts pour un taux de rponse de 33 %. Le questionnaire adress ce premier chantillon portait uniquement sur les aspects sociodmographiques de la population. Un second questionnaire sur les aspects conomiques de la pratique fut par la suite adress un sous-chantillon tir du premier (n=769) que
99
Ces listes furent fusionnes par tapes afin den liminer les doublons, tout en conservant, pour chaque artiste, la trace de toutes les listes auxquels il appartenait. Ces listes proviennent de diverses sources : Regroupement des artistes en arts visuels du Qubec (1564 individus), Conseil des arts et des lettres du Qubec (937), Conseil des arts textiles du Qubec (38), Conseil de la sculpture du Qubec (167), Conseil qubcois de l'estampe (155), Association des illustrateurs et des illustratrices du Qubec (133), Collection Prt d'uvres d'art du Muse du Qubec (209), Politique d'intgration des arts l'architecture-MCCCF (155), Galeries prives (48). Certains artistes apparaissant dans plus dune liste, le nombre total doccurrence (3454) est ncessairement plus lev que la taille relle de la population une fois les doublons limins (3207). Ceci ne change rien au caractre probabiliste de notre chantillonnage. 100 Pour une description dtaille de la mthodologie, voir p. 161-170 de ce rapport.
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565 individus ont complt, pour un taux de rponse de 46 %101. Prenant pour acquis que les donnes de recensement sous-estiment de moiti le nombre rel dartistes, le chercheur tablit la population de rfrence environ 32 000 artistes, ce qui lui permet de calculer lintervalle de confiance du premier sondage +/- 3.96 et celui du deuxime +/- 5.83. Ltude qubcoise : profils dmographique et socio-conomique des artistes Ltude qubcoise rvle que plus du quart des rpondants (27,1 %) rsident dans les quartiers centraux de la ville de Montral102, prs de la moiti sur lle de Montral (46,5 %) et prs des deux tiers (64,3 %) dans la grande rgion de Montral103. Cette population est relativement ge (47 ans dge moyen), plus fortement fminine (58 %) et largement francophone (93,2 %). Plus dun artiste sur cinq nen est pas moins n ailleurs au Canada (7 %) ou, plus encore, lextrieur du Canada (14 %). Si la plupart des artistes dclarent un conjoint (62,5 %), les couples avec enfants demeurent relativement peu nombreux (27 %). Les mnages solos (nhabitant avec aucune autre personne, conjoint, enfants ou autres) sont dailleurs en nombre presque aussi important (25,5 %). Les conjoints, le cas chant, sont souvent eux-mmes lis directement au monde des arts et de la culture : cest le cas de quatre artistes sur dix, qui dclarent avoir un conjoint. De ceux-ci, 12 % sont eux-mmes des artistes visuels. Notons aussi que la moiti de ces conjoints (49,2 %) sont des salaris temps plein. Lanalyse du revenu personnel total brut (avant soustraction des dpenses dexploitation) indique pour 1999 un revenu moyen de 25 488 $ (Tableau 7)104. Ce chiffre est videmment plus lev que celui de Statistique Canada dont lanalyse ne porte que sur le revenu total net. Une fois retranche les dpenses lies la pratique des arts visuels, le rsultat se rapproche davantage des estimations de lorganisme fdral, mais nen reste pas moins sensiblement plus lev : le revenu total net moyen se situerait en effet 17 620 $. Lanalyse du revenu total brut mdian indique par ailleurs que la moiti de cette population gagne 19 000 $ ou moins. Cette mdiane, nettement plus basse que la moyenne, souligne dimportantes disparits de revenus personnels au sein du groupe : un
101
De lchantillon initial, on a retir les individus qui navaient complt que partiellement le questionnaire ou qui ont choisi de se retirer la seconde tape. 102 Correspondant au code postal H2. 103 Incluant les rgions administratives limitrophes de Laval, de la Montrgie, des Laurentides et de Lanaudire. 104 Taux de non-rponse : 18 % ou moins
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certain nombre dartistes aux revenus plus levs font slever sensiblement la moyenne du groupe.
Tableau 7 : Revenu des artistes du secteur des arts visuels, Qubec, 1999 Revenu total brut moyen Revenu total brut mdian N rpondants Revenus moyens de pratique Revenus mdians de pratique N rpondants dpenses moyennes de pratique dpenses mdianes de pratique N rpondants gains moyens de pratique Gains mdian de pratique Revenu total net moyen 25 488 $ 19 000 $ 2 616 11 032 $ 3 500 $ 2 517 7 868 $ 4 200 $ 2 623 3 164 $ (700 $) 17 620 $
Source : Bellavance, Bernier et Laplante (2005). Traitement spcial INRS
Lanalyse des classes de revenus totaux bruts (tableau 8) dmontre une structure pyramidale : la base de la pyramide, on trouve cette majorit dartistes gagnant moins de 20 000 $; la seconde catgorie, runissant un peu moins du quart des artistes (23 %), se situe entre 20 000 $ et moins de 33 000 $ ; une troisime classe situe entre 33 000 $ et moins de 52 000 $ regroupe 16 % des artistes ; enfin, au sommet de la pyramide, un peu plus de 10 % dclarent des revenus personnels bruts dau moins 52 000 $. Ces chiffres ne tiennent videmment pas compte de dpenses de pratiques qui peuvent savrer fort importantes. De plus, ils ne portent que sur une seule anne et ignorent donc les fluctuations annuelles du revenu qui peuvent faire passer un mme individu dune catgorie de revenu une autre, la hausse ou la baisse. Cette structure pyramidale savrerait nanmoins une caractristique structurelle de ce segment particulier de la mainduvre du secteur culturel. Cest du moins ce que suggrent les rsultats des sondages successifs mens au Qubec depuis plus dune vingtaine dannes dans le secteur culturel.
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Tableau 8 : Revenu total brut des artistes du secteur des arts visuels, Qubec, 1999
Tranches de revenus Moins de 20 000 $ Entre 20 000 $ et 32 999 $ Entre 33 000 $ et 51 999 $ Au moins 52 000 $ Total n 1343 595 407 275 2620 % 51,3 22,7 15,5 10,5 100,0
Comme lindiquait le tableau 7, les gains directement lis lexercice de la profession105 reprsentent quant eux moins de la moiti du revenu personnel brut : 11 032 $ en moyenne. En ralit, comme lindique la mdiane nettement plus basse, la moiti des artistes ne retirent que 3 500 $ ou moins de leurs activits professionnelles. De plus, la soustraction des dpenses (7 868 $ en moyenne, et une mdiane 4 200 $) fait chuter les gains moyens de pratiques 3 164 $. En ralit, comme lindique la mdiane des gains aprs soustraction des dpenses, la moiti des artistes enregistrent plutt un dficit de lordre dau moins 700 $ au niveau de leur pratique professionnelle. Ajoutons quen 1999, un artiste qubcois sur cinq (21,7 %) ne tirait aucun revenu de sa pratique et prs de six sur dix (58,3 %) moins de 20 % (Tableau 9). Par contraste, seul un artiste sur quatre en tirait au moins la moiti et moins de 10 % (8,4 %) dclaraient en vivre exclusivement (quoique pas ncessairement trs bien).
Tableau 9 :
Proportion du revenu tir de la pratique des arts visuels, Qubec, 1999

0% n % 546 21,7 De 1 % 9% 524 20,9 De 10 % 19 % 393 15,7 De 20 % 49 % 397 15,8 50 % 99 % 441 17,5 100 % 211 8,4 Total 2511 100,0
Pratique des arts visuels
Les pourcentages sont calculs l'intrieur des sources.
105
Ceci inclut la vente, la location et les autres activits commerciales lies aux arts visuels, les droits dexposition et les droits dauteur, ainsi que les octrois publics et privs ; sont exclus lenseignement des arts et les autres activits relies aux arts visuels (honoraires de jur et de comits dvaluation, gestion dorganisme en arts visuels, commissariat dexposition, activits artistiques dans un autre secteur que celui des arts visuels).
96
Les gains tirs directement de la pratique contribuent donc gnralement faiblement au revenu global. Ils sont aussi assez faibles. Comme lindique le tableau 10, un artiste sur quatre en retirait moins de 1 000 $ et tout juste un sur trois au moins 10 000 $. Le fait quau plus 10 % des artistes retirent au moins 30 000 $ de leur pratique en 1999 permettrait de conclure quun peu plus de 300 personnes seulement pouvaient vraiment bien vivre de leur art au Qubec cette anne-l. Lenqute dmontrait en outre que plus de la moiti des artistes consacrait au moins la moiti de leur revenu brut total de toutes sources exercer leur mtier. Plus frappant encore, prs dun artiste sur dix a dclar avoir dpens, pour faire de lart, une somme suprieure au total de ses revenus de toutes sources. Ce dernier constat indique certainement lappui dautres sources de revenus, par exemple le revenu du conjoint ou de proches agissant comme mcnes. Bien quil soit impossible de capter lensemble de ces revenus cachs, le constat invite prendre aussi en compte le revenu du mnage.
Tableau 10 : Revenu tir des arts visuels, Qubec 1999
n Aucun Entre 1 $ et 999 $ Entre 1 000 $ et 3 499 $ Entre 3 500 $ et 9 999 $ Entre 10 000 $ et 19 999 $ Entre 20 000 $ et 29 999 $ Au moins 30 000 $ Total 310 310 629 516 356 158 242 2521 % 12,3 12,3 24,9 20,5 14,1 6,3 9,6 100,0
Le revenu reste peu de chose prs comparable dune rgion lautre. Le total des revenus bruts ainsi que les revenus de pratique ne sont que lgrement plus levs dans les plus grands centres urbains, Montral (25 817 $ et 11 391 $) et plus encore Qubec (27 306 $ et 12 545 $). Toutefois, si le revenu total et les revenus de pratique apparaissent plus levs dans la capitale et, un moindre degr, dans la mtropole, les dpenses lies lexercice de la profession le sont tout au-
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tant. La diffrence entre revenus et dpenses lies la pratique dmontre dailleurs que cest l o les gains avant dpenses sont les plus levs que le gain net est aussi le plus faible : situ 3 164 $ pour lensemble des artistes, le gain net tombe plutt 3 056 $ Montral, et, plus bas encore, 2 203 $ Qubec ; il slve au contraire 4 103 $ dans les environs de Montral, et peut atteindre jusqu 11 106 $ hors du Qubec. En ce sens, il nest donc pas plus rentable de faire carrire dans les grands centres urbains du Qubec. Lanalyse du statut fiscal et entrepreneurial des artistes permet galement de clarifier les caractristiques du travail dit autonome dans ce secteur. Lenqute montre cet gard quun peu plus de la moiti des artistes (53 %) se dclarent uniquement travailleur autonome au plan fiscal. En ralit, huit artistes sur dix sont effectivement autonomes un titre ou un autre, puisque prs de 30 % dentre eux (28 %) combinent de fait ce statut avec celui de salari . Ainsi, peine un artiste sur cinq (19 %) se dclare simple salari. Il reste que ce taux peut apparatre relativement lev en regard des lois qubcoise et canadienne sur le statut de lartiste qui reconnaissent de droit l'artiste un statut fiscal de travailleur autonome. Une minorit dartistes (15,7 %) sinscrivent par ailleurs dans une logique entrepreneuriale : ces artistes oprent dans le cadre dune entreprise incorpore (6,8 %), sont constitus en socit (5,5 %) ou engagent habituellement des employs (3,4 %). Les artistes qui pratiquent lart public sont les plus susceptibles dtre dans ces cas. Ils sont galement plus souvent travailleurs autonomes, au sens strict ou en combinaison avec un poste salari.
Pluriactivit professionnelle et diversit des sources de revenus Lenqute permet galement danalyser les caractristiques de la pluriactivit professionnelle, compte tenu de la diversit des sources de revenus et des emplois connexes ou non la pratique artistique. Elle fournit galement des informations sur llargissement sinon lclatement des formes dart pratiques en cette re de pluri, multi ou postdisciplinarit . Lanalyse des combinaisons des diffrentes sources de revenu dpassait le cadre de cette tude. Elle reste donc faire. Mais la simple mise plat des donnes permettait certains constats incontournables, et tout dabord celui dune diversification extrme des sources de revenus. Ainsi, la vente ou la location duvres dart, qui est la source de revenus la plus frquemment mentionne, 98
ne contribue malgr tout au revenu total que pour un peu plus de la moiti des artistes (52,2%). Aucune des autres sources de revenus ne concerne beaucoup dartistes. Les droits dexposition constituent la seconde source la plus frquente (27 %). Lenseignement des arts visuels dans des programmes accrdits ainsi que laide financire dorganismes publics concernent tous deux 18 % des artistes. Les revenus demplois non lis aux arts visuels, soit en revenus autonomes (17 %) soit en salaires (16 %), se situent au mme niveau. Aucune des autres sources de revenus mentionnes ne concerne toutefois plus de 10 % des artistes. Cette diversit de sources de revenus ne signifie donc pas que les artistes ont tous un revenu provenant de sources trs diverses, mais plutt que la plupart dveloppent vraisemblablement des stratgies diversifies de combinaison de revenus. Ltude de ces combinaisons demeure de la sorte un enjeu important : elle permettrait sans doute de dgager diverses stratgies mises en uvre par les artistes relis dventuels modles ou profils de carrire106. Lexamen des trois sources les plus importantes financirement suggre pour sa part que peu dentre elles sont importantes pour un grand nombre dartistes. La source de revenus la plus importante pour le plus grand nombre reste la vente ou la location duvres, mentionne encore une fois par un artiste sur deux (49,7 %). Lenseignement des arts visuels dans des programmes accrdits (19 %), les activits commerciales autres que la vente duvres dart (18 %), les droits dexposition (17 %), les salaires divers non lis la pratique (16 %) et laide financire dorganismes publics (16 %) contribuent galement de faon un peu plus significative au revenu global. Notons que les droits dexposition, frquemment mentionns comme source de revenus (27 %), contribuent beaucoup plus faiblement la valeur du revenu global : 17 % seulement le mentionne comme lune des trois sources les plus importantes. Lexamen de la proportion du revenu provenant des diffrentes sources dmontre pour sa part limportance des revenus demplois (salaris ou non) trangers la pratique des arts visuels (tableau 11). Tout en tant moins frquents que ceux tirs de la pratique ou dautres activits connexes aux arts visuels, ils nen contribuent donc pas moins de faon trs significative au revenu
106
Lanalyse dmontrait cet gard des variations importantes selon lge des artistes et les disciplines pratiques. La vente et la location sont ainsi beaucoup plus courantes chez ceux qui pratiquent la peinture, la gravure ou le dessin, et beaucoup moins chez les artistes de la vido, de linstallation et de la performance o elles se trouvent devances par la perception de droits dexposition et loctroi daide publique aux arts.
99
global des artistes : la proportion de ceux qui en retirent au moins la moiti de leur revenu (24,6 %) est pratiquement du mme ordre que pour la pratique artistique (26 %) et galement plus leve que pour lenseignement des arts (17 %) ou les autres activits connexes aux arts visuels (14 %).
Tableau 11 : Proportion du revenu de diffrentes sources, artistes visuels du Qubec 1999
0% n % n % n % n % n % n % 546 21,7 1650 65,7 1715 68,3 1576 62,8 1951 77,7 2114 84,2 De 1 % 9% 524 20,9 178 7,1 80 3,2 60 2,4 140 5,6 59 2,4 De 10 % 19 % 393 15,7 151 6,0 99 4,0 104 4,2 54 2,1 42 1,7 De 20 % 49 % 397 15,8 180 7,2 183 7,3 153 6,1 75 3,0 140 5,6 50 % 99 % 441 17,5 300 11,9 372 14,8 516 20,5 239 9,5 144 5,7 100 % 211 8,4 52 2,1 61 2,4 102 4,1 52 2,1 13 0,5 Total 2511 100,0 2511 100,0 2511 100,0 2511 100,0 2511 100,0 2511 100,0
Pratique des arts visuels
Autres activits lies aux arts visuels
Enseignement des arts visuels
Activits trangres aux arts visuels
Rgime priv de retraite, location, placements, dividendes, etc.
Transferts gouvernementaux
Les pourcentages sont calculs l'intrieur des sources.
Lanalyse des situations de travail paraprofessionnelles ou connexes rvle pour sa part limportance relative que tient lenseignement des arts (tableau 12). On constate dabord quun artiste sur deux (51 %) peut tre dit enseignant un titre ou un autre, soit parce quil a dj enseign (21 %), soit parce quil enseigne actuellement (30 %). Si lenseignement constitue bien une importante source demplois paraprofessionnels, la proportion relle denseignants actifs au moment de lenqute reste toutefois plus restreinte. Mais elle reprsente tout de mme prs du tiers de la population et occupait de fait prs de 1 000 individus au moment de lenqute (962). Lenseignement recouvre par ailleurs des ralits fort diffrentes quant au statut ou au poste occup. Lanalyse des postes occups par les artistes enseignants au moment de lenqute rvle
100
quun peu plus dun artiste sur dix (10,5 %) occupait en fait un poste rgulier, soit au niveau primaire ou secondaire (3,7 %), soit au niveau collgial (4,7 %), soit au niveau universitaire (2,1 %). Ainsi, plus du tiers des artistes enseignants disposaient dun poste rgulier dans le systme dducation du Qubec. Parmi les autres types de postes occups mentionnons limportance relative des charges de cours luniversit (5,6 %) et au collge (3,6 %). Lenseignement de cours priv (7 %) ou dans une cole prive (6,3 %) ainsi que des stages de perfectionnement (4,2 %) et d autres tches denseignement non identifies (6,8 %) sont galement signaler.
Tableau 12 : Artistes enseignants actifs par poste denseignement, Qubec 2000
Postes denseignement
Nombre dartistes enseignants actifs
(n) Universit Professeur rgulier Charg de cours Cgep Professeur rgulier Autres Primaire/Secondaire Professeur rgulier Autres Priv cole prive Cours privs Stages de perfectionnement Autres tches denseignement Nombre total de rpondants Proportion des rpondants, toutes formes denseignement 29,9 199 223 132 215 948 116 94 149 115 68 178
Proportion dartistes enseignants actifs par poste en fonction de lensemble des artistes (%) 2,1 5,6 4,7 3,6 3,7 3,0 6,3 7,0 4,2 6,8 3172
100,0
Outre les tches denseignement des arts visuels, un ensemble dautres activits connexes la pratique des arts visuels est exerc par les artistes. Sils contribuent moins fortement au revenu global du groupe, ils nen occupent pas moins de plus fortes proportions dartistes que lenseignement : prs de six artistes sur dix ont occup ce type demploi au cours de leur carrire (58,4 %), contre cinq sur dix pour lenseignement ; plus du tiers en occupaient un au moment de lenqute (35 %), contre moins du tiers pour lenseignement. Aucun des sous-types demplois connexes rmunrs ne concerne cependant beaucoup dindividus au moment de lenqute. Parmi les huit types doccupations proposs par le questionnaire, lensemble des travaux de nature
101
commerciale se dmarque comme le plus frquent107. Les tches dadministration ou de soutien au sein du monde de lart constituent une seconde sphre dactivit : conservation, commissariat dexposition et critique dart (3 %), gestion dorganismes (5 %), membres rguliers de jury ou administrateurs rmunrs (6 %) et dautres travaux de soutien en arts visuels (13 %). Lanimation parascolaire occupe quant elle un artiste sur dix. Les catgories demplois non relis aux arts visuels contribuent de faon plus significative au revenu global du groupe. Elles sont pourtant moins frquentes que toutes les autres catgories dactivit des artistes au moment de lenqute (21 %). De plus, la majorit de ces emplois non connexes (72,4 %) apparaissent lis en fait au monde des arts, de la culture ou des communications, et un autre 10 % au secteur de lenseignement. Les mtiers non relis sont donc nettement moins nombreux que ce qui pouvait tre anticip. Ltude canadienne, aspects dmographiques et socioconomiques Lune des questions intressantes que soulve ltude de Maranda concerne le nombre exact dartistes professionnels au Canada. cet gard, la premire question de lenqute visait savoir si lors du dernier recensement le rpondant stait ou non-inscrit comme artiste visuel. Lanalyse des rponses amne de la sorte lauteur remettre en question la pertinence des estimations du Recensement canadien. Les rponses indiquent en effet que moins de la moiti (48 %) se rappellent stre dclars dans cette catgorie. Si plus du quart ne sen rappellent pas (27 %), dimportantes proportions disent avoir dclar une tout autre occupation (11 %) ou ny avoir tout simplement pas particip (14 %). Ce taux de non-participation est relativement lev, tant donn quil nest que de 4 % pour lensemble de la population canadienne. Il sexpliquerait par deux principales raisons : 1er) plusieurs artistes habitent des studio/loft dans des immeubles qui ne sont tout simplement pas recenss ; 2e) les artistes ont tout simplement oubli quils y avaient particip. Quoi quil en soit, ces rsultats sment certainement un doute raisonnable sur la validit des donnes officielles. Maranda retient quant lui lhypothse que ces donnes de recensement sont biaises en faveur des artistes les mieux tablis ou les plus rputs. Selon ses estimations, le Re-
107
Ceci regroupe des travaux photographiques commerciaux (6 %), le dessin commercial (12 %) et dautres types de travaux de mme nature (12 %).
102
censement ne capterait en ralit quentre 65 % et 50 % des artistes canadiens, dont il situe de la sorte le nombre en 2007 dans une fourchette entre 22 455 et 27 782. Un second rsultat dintrt concerne la relation entre lge et lentre dans la carrire. En moyenne, on amorce sa carrire professionnelle vers 29 ans, une tendance qui vaudrait pour toutes les gnrations dartistes ; 80 % ont amorc leur carrire avant 35 ans. De plus, compar lensemble de la main duvre canadienne, le nombre dartistes actifs flchit plus tt : alors que la main-duvre atteint en gnral sont sommet entre 45 et 54 ans, pour dcliner rapidement par la suite, le nombre dartistes atteint plutt son apoge entre 25 et 34 ans pour se stabiliser la baisse jusqu 54 ans, et chuter lui aussi partir de l. Le taux de pratique aprs 65 ans demeure cependant sensiblement plus lev que pour lensemble de la main-duvre : soit par obligation, soit par motivation ? Les femmes ont plus souvent tendance amorcer une carrire aprs 35 ans. Enfin, une autre originalit de lenqute est dtablir pour chaque artiste un indice global de russite ou de reconnaissance professionnelle108. Cet indice global est construit partir de 22 types de ralisations quest susceptible daccomplir un artiste au cours de sa carrire : prsenter publiquement une uvre dans une exposition de groupe dans une petite galerie concerne par exemple 96 % des rpondants, alors que prsenter son travail dans une grande Biennale internationale en concerne 10 %. Chacun de ces indicateurs de performance (benchmarks) est tabli en fonction du nombre dannes o lartiste laccomplit par rapport au dbut de sa carrire. Chaque artiste peut ainsi tre class sur une chelle de russite ou de reconnaissance professionnelle.
cet gard, il vaut la peine de mettre en regard les deux tudes sur un certain nombre dindicateurs daccomplissement professionnel : bourses obtenues, prsence ltranger et expositions dans un centre dartistes (tableau 13).
108
Voir p. 15 ouvrage cite.
103
Tableau 13 : Comparaison de certains indicateurs dactivit professionnelle des artistes visuels, Maranda (2009), Bellavance et al. (2005)
Bellavance et al. (2005) Artistes visuels, Qubec 2000 72 % 38% CALQ 25% CAC Maranda (2009) Artistes visuels, Canada 2007
Indicateurs
Bourse obtenue (organisme public ou fondation prive, excluant formation)
65 %
Prsence ltranger
20 % ont expos lors dun vnement international ltranger Manifestations 22 % ont expos dans un muse dart ou centre dexpo quivalent 18 % ont expos dans une galerie prive ltranger 37 %
10,4 % ont prsent leur travail une Biennale internationale
Galeries prives Exposition individuelle dans un centre dartistes
14,2 % sont reprsents par une galerie non canadienne n.d.
Il y a aussi entre les deux enqutes certains constats divergents. Ils concernent principalement le profil sociographique (tableau 14). Ceci peut dpendre de diffrences la fois mthodologiques et rgionales. Il reste ds lors impossible de comparer point par point les rsultats de chacune des enqutes pour savoir qui dit vrai. La principale diffrence tient ici lge moyen du groupe. Notre mthode tend peut-tre, comme le recensement, biaiser les rsultats en faveur des plus gs et/ou des mieux tablis. La proportion homme/femme est nanmoins du mme ordre, de mme que le niveau de concentration en milieu mtropolitain. Rappelons que ce niveau de concentration mtropolitain, qui peut apparatre lev premire vue, lest nettement moins que dans dautres secteurs culturels, notamment ceux du spectacle et des mdias. La structure des mnages est aussi comparable en ce qui a trait la proportion de mnages avec conjoints : elle est plus faible que celle de lensemble de la population canadienne ; de plus, la proportion de couples sans enfants est plus leve. Compar lensemble des Canadiens actifs, le niveau de scolarit apparat galement gnralement lev, les diffrences entre les deux enqutes tenant sans doute ici davantage des particularits propres au systme dducation qubcois o lobtention dun diplme de 1er cycle implique deux annes supplmentaires.
104
Tableau 14 : Comparaison de certaines caractristiques dmographiques des artistes visuels, Maranda (2009), Bellavance et al. (2005)
StatCan 2006 Population active canadienne ge moyen % femmes Degr de concentration mtropolitaine Structure du mnage couples avec enfants couples sans enfants solos autres Plus haut diplme obtenu secondaire ou moins collgial/cgep 1er cycle universitaire 2e cycle universitaire et plus 31 % 26 % 27 % 16 % En gnral 42,5 34,6 16,0 6,9 27 % 36 % 25 % 12 % En arts visuels 22,4 6 45 26,5 25 % 35 % 34 % 6% En gnral 4,5 11,4 39,2 44,9 n.d. n.d. n.d. Bellavance et al. (2005) Artistes visuels, Qubec 2000 47 ans 58 % 46,5 % (le de Montral) Maranda (2009) Artistes visuels, Canada 2007 43 ans 57 % 48,1 % (Montral, Toronto, Vancouver)
Il nen reste pas moins plusieurs constats congruents, notamment quant au statut proprement socioconomique (tableau 15). Les revenus de pratique sont peu prs quivalents en moyenne, et la mdiane plus basse souligne l aussi des carts importants de revenus au sein du groupe. Compte tenu des dpenses dexploitation, les gains rels sont dans les deux cas nettement plus faibles en moyenne et ils sont surtout tous deux dficitaires au niveau de la mdiane : la moiti des artistes dpensent davantage pour faire de lart que ce quils en retirent. Dans les deux cas, le revenu individuel net moyen demeure nanmoins suprieur celui quindique Statistique Canada (13 167 $). Ltude de Maranda rvle en outre une mdiane beaucoup plus leve que celle de cet organisme (8 000 $). Ces revenus nen sont pas moins sensiblement infrieurs au revenu national moyen et mdian calcul par Statistique Canada.
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Tableau 15 : Comparaison de certaines caractristiques conomiques des artistes visuels, Maranda (2009), Bellavance et al. (2005)
StatCan 2006 Population active canadienne Revenu total brut moyen Revenu total brut mdian Revenus moyens de pratique Revenus mdians de pratique Dpenses moyennes de pratique Dpenses mdianes de pratique Gains moyens de pratique Gains mdians de pratique Revenu total net moyen Revenu total net mdian n.d. n.d. n.d. n.d. n.d. n.d. n.d. n.d. 36 301 $ 26 850 $ Bellavance et al. (2005) Artistes visuels, Qubec 2000 25 488 $ 19 000 $ 11 032 $ 3 500 $ 7 868 $ 4 200 $ 3 164 $ (700 $) 17 620 $ n.d. Maranda (2009) Artistes visuels, Canada 2007 n.d. n.d. 13 376 6 000 11 944 8 000 1 432 (556 $) 25 318 $ 20 000 $
Ltude permet galement de distinguer au sein des revenus bruts de pratique la part moyenne qui provient de ventes (54 %), de bourses publiques ou prives (34 %) et de cachets artistiques (12 %). Elle permet aussi de comparer les revenus des artistes reprsents par une galerie (40 %) ceux des autres artistes (voir tableau 16).
Tableau 16 : Comparaison des revenus des artistes visuels reprsents ou non par une galerie, Canada 2007
Artiste reprsent par une galerie Nombre % Moyenne Mdiane Maximum Minimum % au-dessus de zro Source : Maranda 2009 221 40,4 21 122 $ 10 000 $ 288 453 $ 0 98,3 % Artiste non reprsent en galerie 326 59,6 8 116 $ 4 000 $ 64 000 $ 0 92,7 %
106
Ltude analyse galement le revenu en relation avec la distribution du temps de travail. En moyenne, les artistes travaillent plus dune cinquantaine dheures par semaine (51,3 h) ; de ce temps de travail plus de la moiti (26 h) est consacre la pratique de studio, alors que plus du quart (14,5 h) lest des activits relies aux arts, et un autre quart des activits non relies (7,6 h) et du bnvolat (3,2 h). cet gard, lanalyse permet de comparer le revenu en fonction du type doccupation principale de lartiste (tableau 17).
Tableau 17 : Revenu et distribution du temps de travail des artistes selon loccupation principale de lartiste, Canada 2007
Occupation principale de lartiste Travail en studio N % Revenus bruts de pratique Moyenne Mdiane Dpenses de pratique Moyenne Mdiane Revenus nets de pratique Moyenne Mdiane Revenus nets de travail connexe (moyenne) Revenus nets de travail non connexe (moyenne) Revenu net total Moyenne Mdiane Taux horaire 19 786 $ 15 000 $ 8,11$ 34 374 $ 28 994 $ 13,46 $ 23 196 $ 21 793 $ 9,03 $ 3 890 $ 332 6 552$ 9 335 $ (1 319 $) (2 000 $) 31 298 $ 4 395 $ (614 $) (322 $) 4 486 $ 19 325 $ 13 828 $ 9 997 $ 11 080 $ 7 000 $ 6 877 $ 3 000 $ 17 718 $ 8 740 $ 9 761 $ 4 104 $ 6 263 $ 3 218 $ 288 52,5 Travail reli aux arts 195 35,5 Travail non reli aux arts 66 12,0
Source : Maranda 2009
107
Un peu plus de la moiti des artistes consacrent la majorit de leur temps la pratique en studio (52,5 %). Plus du tiers en consacrent la majorit des travaux relis aux arts (35,5 %) et un peu plus de 12 % des travaux non relis. Ceux qui consacrent la majorit de leur temps la pratique sont pnaliss : malgr des revenus bruts de pratique plus levs, les dpenses annulent lavantage ; ils retirent galement beaucoup moins dautres sources. Leur revenu mdian total net nquivaut notamment qu la moiti de celui des artistes dont le temps de travail est principalement occup des activits connexes aux arts ; et il ne vaut que 75 % de celui des artistes principalement occups des activits non connexes. Sur la base du revenu total net, leur taux horaire est galement le plus bas (8,11 $), alors que celui des artistes qui consacrent la majorit de leur temps des activits connexes est le plus lev (13,46 $). Lenqute analyse galement la relation entre aide publique et revenu. En 2007, 55 % des rpondants navaient obtenu aucune bourse, 22 % avaient obtenu moins de 5 000 $ et 22 % 5 000 $ ou plus. Ces grands boursiers dclarent la fois les plus hauts revenus et les plus fortes dpenses de pratique. Ils consacrent galement plus de temps la pratique en studio. Le fait dtre boursier na pas pour autant dimpact trs sensible sur le revenu net total, qui oscille en moyenne entre un peu plus de 24 000 $ et 26 000 $. Comme le constate lauteur : Grants, in essence, buy time and materials for the production of art and not increased living standards as average total income across the three categories is comparable . Lenqute dmontre limpact positif de la scolarit sur le revenu total net : celui-ci augmente significativement, en moyenne comme en mdiane, avec le niveau de scolarit atteint 109. Limpact de la matrise apparat cet gard particulirement positif. Il ny a toutefois pas de corrlation entre le niveau dtudes et le revenu de pratique; au contraire, la relation est inverse, les gains nets de pratiques tendant diminuer avec le niveau dducation. Enfin, le revenu total saccrot avec la notorit110. De plus, la part des revenus de pratique et des revenus connexes augmente, alors que celle des revenus non connexes diminue. Enfin, ltude
109
Voir p. 56. Les dtenteurs de diplmes dtudes secondaires ou moins ont un revenu moyen de 17 447 $, contre 19 467 $ pour les diplms de collges, 22 114 $ pour les diplms de 1er cycle universitaire, 30 150 $ de 2e et 38 537 $ de 3e cycle. . 110 Voir p. 57.
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rvle que plus de la moiti des artistes (53 %) nont pas (31 %) ou financent eux-mmes (22 %) une couverture supplmentaires dassurance-maladie. De plus, au-del du tiers dentre eux (36 %) nont aucun fonds de retraite.
Pluridisciplinarit et diversification des comptences Les deux tudes soulignent enfin chacune leur manire limportance des pratiques pluri ou multidisciplinaires. Ltude canadienne, qui demandait dindiquer les deux formes de mdias les plus souvent pratiques, en conclut que la question est sans signification compte tenu de la diversification extrme des pratiques artistiques actuelles (p. 15). Lauteur choisit ds lors de distinguer plus globalement quatre grandes catgories de pratiques de poids par ailleurs ingal : 1er studio-based (peinture, sculpture, dessin, print media, installation, art textile), qui regroupe prs des deux-tiers de lchantillon (64 %); 2e nouveaux mdia et film/vido, qui en regroupe 22 % ; 3e performance et interventions publiques, pour un autre 12 %; et 4e art communautaire que pratiquent 3 % des artistes (p. 58-59). Prcisons que les artistes peuvent se retrouver dans plus dune de ces catgories.
Notre propre tude proposait quant elle aux artistes une quinzaine de choix de rponse. On leur demandait galement dindiquer non seulement la discipline principale, mais aussi toutes les disciplines pratiques. Comme dans le cas prcdent, lanalyse porte sur les disciplines pratiques dans lensemble, et les artistes peuvent appartenir plus dune catgorie disciplinaire. Lanalyse de lensemble des disciplines pratiques rvle dabord une prpondrance significative de la peinture, pratique par les deux tiers de lchantillon. Elle rvle en mme temps une diversification extrme des formes dart pratiques au sein de lchantillon. Ainsi, plus du tiers des artistes disent pratiquer la sculpture. Linstallation et la photographie sont galement le fait de proportions importantes : elles sont dclares chacune par plus du quart des artistes. Parmi les autres formes dart reprsentes en nombre significatif, mentionnons, du ct des arts plastiques conventionnels, la gravure et lillustration qui chacune rejoint plus ou moins 15 % des artistes , et, du ct des nouveaux mdias, linfographie et la vido, pratiques chacune par plus ou moins un artiste sur dix. Lart public, que lon peut dfinir comme un champ de pratiques transdisciplinaires, touche galement prs de 15 % de la population. Des formes dart plus marginales en nombre comme le multimdia, la performance ou les arts textiles nen regroupent pas 109
moins elles aussi des portions non ngligeables dartistes, plus ou moins 5 % dans chacun des cas. Notons enfin quun grand nombre dartistes (15 %) ont dclar pratiquer dautres formes dart que lune des quatorze proposes par le choix de rponses du questionnaire. Ces autres formes dart ne relvent dailleurs pas exclusivement du secteur des arts visuels : on y trouve notamment des pratiques littraires, thtrales, musicales et cinmatographiques. Ceci indique videmment une diversification beaucoup plus tendue des pratiques que prvue.
La prise en compte des seules disciplines juges principales par les artistes modifie sensiblement ces premires approximations. Notons demble quun artiste sur quatre ne se reconnat pas de discipline(s) principale(s), soulignant dentre de jeu le caractre essentiellement pluridisciplinaire de leur pratique. En ne tenant compte pour le calcul que des artistes visuels qui se dclarent une discipline principale, la proportion de spcialistes ne compte plus que pour la moiti chez les peintres, pour plus ou moins le cinquime chez les sculpteurs et pour 15 % chez les installateurs et chez les photographes. Les autres formes dart recrutent quant elles rarement plus de 5 % des effectifs. Un calcul sur la base de lensemble des artistes, et qui tient compte cette fois des artistes sans spcialits (et pluridisciplinaires), rduit encore les proportions relatives de chacun des types dartistes spcialiss. Sous cet angle, les vrais peintres ne comptent plus que pour un peu plus du tiers et les vrais photographes pour 10 %.
Des analyses subsquentes non publies nous ont conduits tenter par la suite des regroupements sur la base de cette question (Bellavance et Gauthier 2002). Ceci a permis notamment de distinguer six groupes de tailles, de niveaux, de formes et de pluridisciplinarit fort variables. Quatre dentre eux sont associs la dfinition actuelle des arts visuels : un premier groupe form principalement de peintres (mais qui pratiquent souvent le dessin et la gravure) ; un second groupe sculpture-installation (qui regroupe aussi dimportantes proportion de pratiques dart public) ; un groupe photo-nouveau-mdia ; un groupe performance, marqu par un haut niveau de multidisciplinarit. Les deux autres groupes identifis tiennent aux particularits de notre chantillon : un groupe de peinture-illustration , dont la pratique est de nature plus commerciale, et un groupe art textile , qui relve au Qubec du secteur des arts visuels. Les caractristiques dmographiques et socioconomiques de chacun de ces groupes varient galement significativement. No-
110
tons par ailleurs que la peinture et le dessin demeurent des pratiques rpandues dans chacun de ces groupes.
5.3
En bref
Les donnes sur les regroupements professionnels en arts visuels sont lacunaires. Lhistoire de cette vie associative (dates de cration des associations et moments cls) de mme que sa cartographie lchelle du Canada et des diffrentes provinces et rgions restent faire. Nous navons trouv aucune donne de base (notamment quant au nombre de membres de chacune de ces associations) permettant damorcer un tel travail. Un premier constat se dgage toutefois concernant la prpondrance quantitative des regroupements dartistes comparativement aux autres catgories dacteurs impliqus dans cet cosystme professionnel. cet gard, lexercice devra tenir compte non seulement de la prolifration des regroupements dartistes, mais aussi des types de regroupements : associations reprsentatives des artistes conues sur le modle syndical (qui ne runissent que des artistes), centres dartistes autogrs (grs par des artistes, mais qui ne regroupent pas uniquement des artistes), coles, acadmie ou collges invisibles (forms sur la base daffinits esthtiques plutt que dans une perspective professionnelle conventionnelle), ou affiliation par le march (est artiste uniquement celui qui vit de la vente des uvres sur un march). De plus, lexercice devra tenir compte simultanment des diverses catgories de professionnels impliqus (artistes, critiques, commissaires et conservateurs, marchands, etc.) et des diffrentes chelles dintervention de ces associations (nationale, provinciale, rgionale et municipale). La prpondrance des regroupements dartistes souligne sans contredit le caractre artist-oriented de cet cosystme professionnel. Ceci ne se traduit toutefois pas par des conditions de vie spcialement enviables. Comme lindiquent les enqutes, nombreuses, sur leurs conditions socioconomiques de pratique, la carrire dartiste visuel demeure une entreprise risque, faiblement rmunre en moyenne, o les carts peuvent tre importants en termes de notorit comme de russite socioconomique. Dans ce contexte, la pluriactivit, entendue comme le fait de combiner plusieurs types demplois plus ou moins lis la cration duvres dart, ressort davantage comme une caractristique inhrente ce type doccupation que comme signe avant-coureur de dfection professionnelle ou damateurisme. Les formes de pluriactivit, de mme que leurs con-
111
squences variables en termes de russite professionnelle, restent cependant explorer. Celles-ci nagissent pas ncessairement toujours comme un frein. Ds lors, la dfinition de la population des artistes visuels nest pas avant tout une question de dnombrement . La question du nombre exact dartistes visuels actifs professionnellement fait ici cran des questions plus srieuses. La dfinition de cette population implique au contraire et avant tout la prise en compte des caractristiques atypiques de cette activit professionnelle : travail autonome (plutt que salari), pluriactivit professionnelle (plutt que mono emploi), organisation par projet (plutt quautour dune firme ou dune organisation dment constitue), formation continue (par opposition une formation finalise en milieu acadmique) et rle dterminant de la notorit comme facteur (et indicateur) de russite professionnelle.
La monte de la pluridisciplinarit dans ce secteur est un autre phnomne qui exigerait une meilleure apprhension. Cette question nest pas non plus simplement dordre mthodologique, mais aussi conceptuel. Elle met notamment en cause le principe daffiliation un mme secteur : y a-til en effet encore un tronc commun de pratiques, une tradition ou un projet partag par une mme communaut de pratique ? Comme on la dit en introduction, ce tronc commun relve davantage de dispositifs communs (de production, diffusion, commercialisation, reprsentation), que du partage de comptences techniques ou de savoirs scolaires clairement identifiables. Les tudes sur les artistes ont beaucoup mis laccent jusquici sur les conditions socioconomiques, et il est sans doute difficile daller beaucoup plus loin en ce sens. Elles se sont toutefois beaucoup moins intresses aux relations et interactions entre les acteurs du champ . Comme le soulignait le sociologue Pierre Bourdieu, ce secteur relve sans doute davantage dune conomie symbolique que dune conomie conomique , une conomie inverse o on ne fait pas des uvres pour gagner sa vie, mais o on gagne plutt sa vie pour faire des uvres. On touche ds lors aux limites de lexplication proprement conomique de la situation de lartiste.
Si les conditions socioconomiques des artistes visuels sont maintenant assez bien connues, il nen est pas pour autant de mme des autres acteurs stratgiques du secteur. On connat aussi assez peu les modes dorganisation des artistes en regard des diffrents partenaires et dispositifs composant lcosystme des arts visuels du secteur. Nous garderons ces questions pour la conclusion.
112
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CONCLUSION
Cette synthse critique de ltat des connaissances sur le secteur des arts visuels au Canada sinscrit dans la dmarche amorce par lAlliance en vue dun premier Plan de recherche sur ltat du secteur. Rappelons que cette note de lecture ne visait pas produire un bilan de ltat du secteur mais bien un bilan des connaissances sur le secteur. De la sorte, notre rapport a t conu avant tout comme un instrument de recherche et de rfrence visant soutenir lAlliance dans sa dmarche. cette fin, ce rapport permet dabord de faire le point sur ce que lon sait dj, pour viter de rinventer la roue. Il permet aussi de reprer les principaux angles morts ou points aveugles de la recherche actuelle, en vue de combler les lacunes existantes. Il conduit enfin suggrer un premier canevas de stratgie de recherche qui, raliste, tienne compte non seulement des besoins dinformation actuellement non combls, mais aussi des ressources disponibles au Canada en matire de recherche. cette fin, cette conclusion met dabord en perspective les principaux constats tirer de notre examen de la documentation disponible avec les priorits de recherche (et daction) formules dans le Plan initial de lAlliance. Nous revenons ensuite sur les principales lacunes identifies au cours de cette analyse. Nous distinguons cet gard deux types de lacunes : celles qui concernent le manque strict dinformations sur ltat de chacun des cinq dispositifs du corpus documentaire tudi; et celles qui ont trait plutt aux lments que ce corpus laisse tout bonnement dans lombre, ses points aveugles ou ses angles morts. Nous dgageons de l un certain nombre de pistes suivre en vue de combler ces manques. Ceci prend la forme dun premier canevas des dmarches entreprendre, courts et plus longs termes, compte tenu non seulement des besoins dinformation non comble mais aussi des ressources disponibles. Principaux constats et priorits de lAlliance Outre denrichir considrablement la bibliographie initialement compile par lAlliance, notre dmarche a permis de rpondre au moins partiellement chacune des trois interrogations la base des axes prioritaires de recherche dfinis dans le Plan initial de lAlliance : 1er une tude conomique et structurelle du secteur des arts visuels; 2e une tude sur le dveloppement du march des arts visuels au Canada; 3e une tude sur les conditions de travail des artistes visuels et des
travailleurs et bnvoles du milieu. la premire question, notre tude fournit travers lanalyse critique du corpus documentant les cinq dispositifs structurants le domaine une premire vue densemble de ltat des connaissances actuelles sur lconomie et la structure du secteur. la seconde, le chapitre 4 fournit une synthse plus prcise des connaissances rcentes sur le march de lart canadien; ce chapitre propose galement une premire mise en perspective du dveloppement du march de lart contemporain au sein de cet ensemble. Enfin, lexamen des plus rcentes tudes sur les conditions de travail des artistes, prsent lintrieur du chapitre 5, souligne en premier lieu la complexit des modalits du travail artistique professionnel et de sa rmunration : sy rvle la fois la multiplicit des sources de rmunration et la faible part que tiennent en moyenne les gains proprement artistiques au sein du revenu global; de plus, le grand nombre dtudes sur la situation socioconomique des artistes souligne, par contraste, labsence dtudes quivalentes portant sur les autres catgories de travailleurs et de professionnels impliqus dans le secteur. Le consensus tabli au sein de lAlliance autour de ces trois axes de recherche indique la monte de proccupations dordre conomique et organisationnel dans le milieu des arts visuels. Ces proccupations se dmarquent en effet de lorientation gnrale des recherches portant jusquici sur le domaine. Ces dernires, largement tributaires dune histoire et dune thorie de lart centre sur ltude des uvres, se sont peu proccupes jusquici de leurs conditions de production et de circulation. cet gard, lintroduction des notions de secteur , de march et de travail , la source des interrogations de lAlliance, est cruciale. Leur introduction pour lanalyse des arts visuels au Canada nest pas non plus sans consquence sur linterprtation du domaine. Leur application au domaine ne va pas, en outre, sans soulever certaines difficults, peut-tre mme certaines rsistances. Ces trois notions mritent en fait dtre interroges demble. Dans quelle mesure en effet peut-on vraiment approcher les arts visuels titre de secteur (industriel), de march (commercial) et de travail (rmunr) ? Ces trois notions de nature conomique et organisationnelle rendent-elles justice aux dimensions culturelles, sociales et symboliques de ces pratiques? Des concepts alternatifs ne devraient-ils pas plutt tre envisags ? la notion de secteur (industriel), par exemple, ne vaudrait-il pas mieux prfrer la notion dcosystme (socioprofessionnel) que nous avons nous-mmes abondamment employ ? celle de march (commercial et priv) ne faut-il pas prfrer celle de champ (indissociablement conomique et symbolique, priv et
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public) emprunt la sociologie bourdieusienne, ou encore celle de rseau lie aux tudes de communication ? la notion de travail (rmunr), ne faut-il pas prfrer celles de pratique ou de comptence , peu importe que ces pratiques et comptences soient ou non rmunres ? Quoi quil en soit, ces trois notions, quoiquabondamment utilises dans le cadre du corpus de recherches discutes, restent faiblement conceptualises et fort peu dfinies. Elles ressortent en ralit davantage comme prnotions que comme concepts clairement tablis. Lanalyse invite de la sorte les manipuler avec prudence. Quelles sont non seulement les possibilits mais aussi les contraintes et les limites de lapplication de ces (pr)notions ltude des arts visuels ? Lanalyse a permis de prendre connaissance de lensemble des contributions rcentes disponibles documentant ltat de l univers , ou du secteur, des arts visuels. Lexercice a ainsi conduit identifier cinq principaux corpus de recherches qui, couvrant autant de dimensions structurantes de cet univers, contribuent fournir une premire vue densemble du domaine : 1. lcole comme dispositif de formation professionnelle et dducation artistique; 2. laide publique la cration duvres dart canadiennes (via les organismes publics de soutien aux artistes professionnels et aux organismes artistiques du secteur des arts visuels); 3. les muses comme dispositif de collection et dexposition duvres darts canadiens; 4. le march de lart comme dispositif de commercialisation des uvres; 5. les regroupements professionnels comme dispositif associatif sectoriel. Ce premier dcoupage visait rpondre lune des principales contraintes souleves par nos dmarches prliminaires, soit labsence dtudes proposant une analyse densemble du secteur des arts visuels au Canada. Ces cinq dimensions affectent divers degrs lensemble des arts visuels canadiens; ils concernent aussi divers degrs lensemble des professionnels impliqus dans le secteur. En outre, lessentiel des donnes existantes dcrit ou analyse lun ou lautre de ces cinq dispositifs. Une bonne comprhension de leur tat apparaissait donc un pralable une premire apprhension globale de lcosystme des arts visuels, la fois systme et environnement. Cette dmarche conduit galement sinterroger sur les interactions que ces dispositifs peuvent entretenir les uns avec les autres. cet gard, leurs interactions sont probablement aussi importantes noter que le fonctionnement propre de chacun deux. Sous cet angle, on peut par exemple relever
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un lien trs troit entre les muses dart et le march de lart; le lien nest sans doute pas ngligeable non plus entre lenseignement artistique postsecondaire et les programmes daide publique la cration. Les artistes, malgr un statut prcaire en termes de rmunration, tiennent galement un rle pivot. Si on a progress au niveau de la comprhension de leur condition socioconomique, notre savoir reste toutefois beaucoup plus flou sur la nature de leurs relations avec les autres acteurs de lcosystme. Lexercice a non seulement permis didentifier pour chacun de ces dispositifs les sources de donnes existantes les plus pertinentes. Il a aussi permis de les mettre en perspective et den dterminer les principales lacunes. ce dernier gard, il faut distinguer deux types de lacunes. Les premires concernent le manque strict dinformations sur ltat de chacun des cinq dispositifs identifis : sur ce plan, la principale carence concerne labsence de donnes empiriques fiables, systmatiques, synthtiques et rcurrentes lchelle du pays sur chacun de ces cinq dispositifs spcifiques. Le fait que lessentiel des aides publiques aux arts visuels aux plans de la formation, de la cration et de la diffusion, transite par les instances provinciales plutt que fdrales nest sans doute pas tranger au problme : une bonne partie du tableau ne pourra tre reconstitue qu partir de ce niveau et, sans doute, en collaboration avec ces ordres de gouvernement. Ceci conduit se demander quelle est, dans le cadre dun projet de recherche original directement men par lAlliance, la meilleure chelle dobservation de ces dispositifs : lensemble du Canada pris en bloc ou ses divers marchs provinciaux ou rgionaux, notamment mtropolitains ? Les diffrences aussi bien institutionnelles que culturelles (linguistiques en premier lieu) ne peuvent tre sous-estimes. De plus, leffort pour produire de telles donnes objectives sur le secteur relve principalement jusquici dorganismes gouvernementaux. Au-del de ces donnes officielles compiles par les instances publiques, quelle contribution peuvent apporter, pour complter ou prciser le tableau, les multiples organismes non gouvernementaux impliqus (en premier lieu les membres de lAlliance) ainsi que les chercheurs universitaires (notamment les historiens et thoriciens de lart, gnralement peu intresss par le sujet) ? Notre tude, malgr les lacunes identifies dans la connaissance de chacun de ces dispositifs, nen indique pas moins tous ces gards un certain nombre de voies suivre.
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Le second type de lacune concerne en revanche les points aveugles ou angles morts que rvle ltat du corpus existant. En effet, notre bilan des connaissances actuelles demeure totalement dpendant de recherches qui se rvlent quasi exclusivement axes sur la description empirique de cinq dispositifs particuliers. Les analyses de chacun deux semblent en outre ralises en vase clos sans gard pour les autres dimensions structurantes du secteur : notre connaissance, aucune tude ne se proccupe de relier les diffrentes composantes de cet cosystme pour en dgager un ventuel principe de cohsion ncessaire la structuration dun vritable secteur , autonome et distinct des autres secteurs de production culturelle. De plus, la recherche oprationnelle dmontre peu dintrt pour dautres dimensions ventuellement aussi structurantes, ou pour dautres dispositifs non moins stratgiques. Les tudes existantes oublient ou minimisent ainsi laction de plusieurs catgories dacteurs qui tiennent pourtant un rle crucial de liaison ou de mdiation entre ces dispositifs. cet gard, le rseau des centres dartistes, le dispositif ditorial (revues dart, publications savantes, mdias) et le milieu des collectionneurs privs (individuels et corporatifs) sont trois catgories dacteur particulirement incontournables dont laction reste pourtant fort mal identifie par le corpus existant.
Lacunes du corpus existant
Quoique le nombre et la quantit de donnes sur les cinq dispositifs puissent paratre considrables, il nexiste ce jour aucune tude pertinente, systmatique et rcurrente qui aborde la totalit dynamique du secteur. En ce sens, notre tude contribue pallier une partie du manque. Notre synthse confirme lexistence dune littrature relativement abondante, mais la plupart du temps pisodique, fragmentaire et sans vise densemble. Ainsi, les difficults dextraire certaines donnes encastres dans dautres secteurs apparaissent parfois insurmontables. De plus, les grandes variations observes entre lingale rpartition des efforts de recherche lchelle nationale et les chelles dobservation priorises sur le secteur posent de srieux problmes mthodologiques quant lutilisation potentielle de ces donnes pour une vue densemble du secteur. La dfinition du secteur des arts visuels varie galement en fonction des missions spcifiques et des besoins stratgiques ponctuels des diffrents commanditaires. Ceci ne favorise pas lintgration des donnes. la lumire de ce premier dpouillement, limportance pour lAlliance de se doter dune dfinition conceptuelle , fonctionnelle et stable du secteur des arts visuels apparat comme une
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premire ncessit stratgique. Les cinq grands dispositifs que nous identifions comme formant le tronc commun du secteur des arts visuels du Canada constituent cette premire volont daborder le secteur dans une perspective gnrale et den proposer une premire dfinition structurelle. Malheureusement, si chacun de ces dispositifs se prsente comme un axe structurant du secteur, dans la littrature disponible chacun de ces dispositifs est gnralement abord indpendamment du tout ou partiellement. Ainsi en est-il de la connaissance du dispositif de formation professionnelle et dducation artistique. Les lacunes observes sont non seulement nombreuses, mais de diffrents ordres. Ltat des connaissances de ce dispositif reste en outre le plus flou des cinq. Le fait que lessentiel des donnes se situe au niveau des provinces, sinon mme des dpartements universitaires ou collgiaux dispensant ce type de programmes, constitue cet gard la principale difficult. De plus, la dfinition du secteur nest pas conforme celle en vigueur au niveau des dispositifs daide la cration (conseils des arts), de diffusion (muses dart, centres dartistes) et dassociation sectorielle. Une vue complte de ce continent ducatif implique quon parvienne conjuguer la connaissance du systme de formation formel et informel (acadmique et non acadmique) destin aux professionnels et aux non professionnels. Indpendamment des apprentissages spcifiques destins aux artistes et aux autres professionnels, la connaissance de la structure de ce dispositif ne pourra faire lconomie dun bilan sur ltat de la diffusion des connaissances portant spcifiquement sur lart canadien , son histoire et ses thories, au sein de ce dispositif. Pour combler les lacunes les plus criantes, il sagirait nanmoins principalement de : 1. Rassembler dune manire plus efficace les donnes nationales sur la formation professionnelle et lenseignement artistique (impliquant une recherche en profondeur au niveau des ministres dducation provinciaux, doubl dun ncessaire travail dharmonisation des catgories danalyse); 2. Dvelopper une srie dexpertises indpendantes sur ltat du systme scolaire : a. les donnes sur les programmes de matrise en arts visuels (importance stratgique, nombre limit) pourraient tre un indicateur commode (et synthtique) de la situation et de lvolution du domaine; b. mesurer la part et valuer les contenus de lenseignement de lart au sein des diffrents niveaux du systme scolaire (de llmentaire au 3e cycle universitaire) en
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vue en tout premier lieu de connatre la part que tient la transmission de lhistoire de lart canadien au sein du systme dducation canadien. 3. Amorcer un inventaire de loffre de formation professionnelle hors curriculum (impliquant une recherche auprs des organismes de dveloppement des ressources humaines). La prolifration apparente de ces formations non acadmiques pourrait dailleurs conduire sinterroger sur les carences de la formation professionnelle formelle postsecondaire : pourquoi ces formations professionnelles chappent-elles au systme de formation rgulier; ny a-t-il pas ddoublement des efforts ? Limportance historique des programmes daide publique la cration artistique et lmergence plus rcente de programmes de commandes duvres dart public ne font aucun doute. L encore, le rle des gouvernements provinciaux, auquel sajoute le palier municipal (en matire dart public), parat incontournable; leur action est aussi fort ingale dune province lautre, le Qubec et lAlberta se dtachant ici trs loin en tte du peloton (lOntario et la Colombie britannique demeurant ce niveau paradoxalement en retrait). De plus, lexception du Qubec, les provinces nont pas encore amorc de compilations systmatiques et rcurrentes de ces donnes stratgiques : lexemple des initiatives qubcoises du CALQ, de lOCCQ et du MCCF mriterait de la sorte dtre mieux publicis lchelle du pays. La seule prise en compte de laide fdrale ne traduit en effet que bien partiellement la cartographie vritable de linfrastructure daide la cration lchelle du Canada. Un effort de compilation au niveau provincial contribuerait donc une connaissance plus fine de ces rseaux ; elle permettrait notamment de mieux dgager le rle et le poids que tiennent les centres dartistes, manifestement plus nombreux tre soutenu que ce quen laisse paratre les seules donnes fdrales. cet gard, la nature des aides apportes est tout aussi importante identifier que la hauteur des montants accords; il importe de ventiler ces sommes en fonction des postes budgtaires aide aux artistes individuels, subventions aux organismes (centres dartistes, muses, galeries prives), commandes duvres publiques, revues dart en vue de dgager les logiques daction luvre au niveau des pouvoirs publics. Au sein de ce dispositif daide publique, lmergence dun secteur des arts mdiatiques recoupant en partie celui des arts visuels impliquera galement une rflexion en profondeur sur la configuration relle et la dfinition intrinsque du secteur des arts visuels. Les informations sur le nombre et la nature des projets dart public financ au niveau municipal sont quant elle inexistantes et
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tout le travail est faire de ce ct. Ajoutons enfin que laide publique la cration artistique nest pas strictement gouvernementale; elle implique galement un ensemble dorganismes privs (souvent buts non lucratifs) accordant galement des prix, distinctions et subventions; en matire dart public, limplication des corporations prives est galement souligner. Sur cette intrication du priv et du public en matire daide la cration, on ne dispose toutefois notre connaissance daucune information pertinente et tout le travail reste l aussi faire. Laction des muses en tant que dispositif de collection et dexposition duvres darts visuels canadiens est centrale pour le dveloppement et la vitalit du secteur. Ces institutions ont pour particularit, notamment face aux centres dartistes, dtre non seulement des lieux de diffusion mais aussi de collection et de conservation de lart contemporain. Jouant un rle stratgique en matire dacquisition, ils ont un effet direct sur lvolution du march. tous ces gards, ils participent directement la construction de lhistoire de lart canadien. Cette double fonction (diffusion et conservation) est toutefois mal identifie par les donnes disponibles. La fonction que tient au Canada la pratique des dons duvres ces muses est tout particulirement mconnue et doit tre prioritairement affronte. Malgr un certain nombre dinformations de qualit (Statistique Canada, les Rapports annuels de la Commission de la loi dimportation et dexportation des biens culturels), plusieurs informations stratgiques de base font dfaut. Il est notamment paradoxal de disposer lheure actuelle dune estimation des revenus et dpenses des muses dart sans en connatre le nombre exact. Il sagit pourtant dune donne de base pralable la connaissance de ce dispositif. La liste des tablissements dsigns en vertu de la Loi sur lexportation et limportation des biens culturels fournit cet gard une premire prise permettant de raliser un tel dnombrement. Cette opration devra nanmoins tre complte par plusieurs autres examens : taille et structure de financement de ces organisations; valeur des acquisitions mais aussi nature de ces acquisitions (achats/dons, ancien/contemporain, canadien/tranger); volution des budgets consacrs la production dexpositions dartistes contemporains canadiens; cartographie et histoire de ces institutions. Encore l, labsence de donnes centralises, pertinentes, rcurrentes, systmatiques et synthtiques sallie lindiffrence des historiens, thoriciens de lart et musologues, pour empcher de brosser une vision densemble de ce dispositif.
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Le march de lart occupe une place privilgie dans notre analyse. Cette dimension constitue en effet une force dynamique et rgulatrice qui intervient de faon importante sur tous les autres dispositifs identifis. Ce dispositif se rvle la fois le baromtre de lensemble du secteur des arts visuels canadiens et son principal moteur. Il constitue de la sorte une entre privilgie pour reconstituer une vue densemble organique et dynamique du secteur. Ceci dit, les informations font, encore l, grandement dfaut. De plus, les cadres conceptuels visant cerner cette ralit commerciale apparaissent souvent dficients. cet gard, il faut se garder de rduire cette ralit sa seule dimension conomique et ses oprateurs commerciaux les plus visibles; cette ralit commerciale implique laction tant publique que prive et comporte en fait une signification profondment sociologique dont notre analyse a tent de rendre la complexit. Comme le soulignait Raymonde Moulin, la ralit premire analyser est, de fait, avant tout sociologique : (le) prix ratifie en effet un travail non conomique de crdibilisation sur le plan esthtique, un travail dhomologation ralis par les spcialistes, historiens, thoriciens et critiques dart, conservateurs de muse, professionnels de lart en tous genres. () En rduisant lincertitude sur la valeur des uvres, la certification de la valeur de lart par les experts est un moyen de corriger lasymtrie dinformation caractristique des marchs de lart 111. Les relations entre les muses publics et le march de lart contemporain doivent sur ce plan tre prioritairement examines. Le rle rgulateur des foires et dautres grandes manifestations quivalentes, dautant plus lorsquelles sont bases au Canada (comme TIAF par exemple), est examiner sous cet angle; les foires sont non seulement et non pas tant peut-tre des lieux de transaction conomique mais aussi, tout comme les Biennales, des instances de qualification des artistes et des galeries. Parmi les principales autres lacunes identifies, rappelons par ailleurs : 1. le peu dinformations disponibles sur les oprations canadiennes des Maisons denchres (qui ne sont pas toutes canadiennes) ainsi que sur le march secondaire en gnral; ltendue relle de ce march secondaire, et ses interrelations avec le march primaire restent explorer; 2. le peu dinformations disponibles en matire dachat et dacquisition duvres dart visuel par les grands collectionneurs privs (collections dentreprises, de fondations prives et de particuliers); qui sont ces grands collectionneurs; combien y en a-t-il ?
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Raymonde MOULIN (1995), De la valeur de lart, Paris, Flammarion, p. 256-257.
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3. la ncessit de dpartager ventes et achats des diverses catgories doffreurs et de demandeurs canadiens et non canadiens; 4. la ncessit dobserver plus attentivement lconomie souterraine; 5. la ncessit de vrifier le rle des artistes titre de fournisseur-entrepreneur et oprateur commercial (par opposition au statut de travailleur conventionnel et au marchand ayant pignon sur rue) en relation notamment aux acquisitions de muses ; 6. la ncessit dtablir et de maintenir jour une carte des lieux stratgiques de circulation des uvres et des artistes canadiens sur la scne mondiale ; 7. la ncessit de complter les donnes sur le chiffre daffaires des entreprises par des donnes sur leur dure dexistence (afin de vrifier la solidit des entreprises dans la dure); 8. le besoin daffiner notre connaissance des divers segments du march primaire des galeries ; cet gard, il importe de prciser les principes de diffrenciation du march des galeries en fonction de critres objectifs : a) la taille des entreprises; b) leur anciennet; c) lorientation esthtique des produits (ancien/nouveau, canadien/tranger, etc.), des clientles (particuliers, entreprises, muses) et des tablissements (art contemporain, art figuratif, multi genres); la distinction des galeries sur la base de la reprsentation dartistes ayant des uvres dans des muses est cet gard une piste fructueuse explorer; 9. la ncessit de contribuer tablir une mesure synthtique globale de la ralit commerciale des arts visuels, qui suppose llaboration pralable dun cadre conceptuel intgrant tous les paramtres et oprateurs pertinents, tout en se rappelant que cette mesure demeurera toujours approximative et incertaine compte tenu du nombre de joueurs interpeller et du secret dentreprise (qui limite la cueillette dinformations pertinentes et rcurrentes).
Ajoutons que les analyses existantes font peu de cas du calcul des frais et moyens de production (outils et matriaux) impliqus par la cration duvres dart. Quelle part ces cots tiennent-ils dans lconomie du secteur; et par qui sont-ils assums : le sont-ils uniquement par les artistes ou sont-ils au contraire partags avec dautres acteurs publics (muses) et privs (galeristes) ? Limpact conomique de ladoption de nouvelles technologies numriques dans le secteur, tant sur le plan de la production (arts numriques) que de la diffusion (sites Web), est galement considrer. tous ces gards, nous navons cependant relev aucune tude pertinente.
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Enfin, labsence dinformation sur le dispositif associatif sectoriel et les modalits de regroupement professionnel est marque. La formation de regroupement professionnel et leur mobilisation autour denjeux spcifiques la promotion de leur profession constituent pourtant un dispositif contribuant fortement la structuration et la diffrenciation fonctionnelle du secteur des arts visuels. Dans ce contexte, la mobilisation des artistes en vue dune amlioration de leur statut et de leurs conditions de pratique professionnelle constitue une ligne de force; cette mobilisation a notamment eu pour rsultats un certain nombre de recherches contribuant clarifier leur situation conomique. Cependant, ces progrs quant la connaissance de la situation conomique des artistes ne parviennent pas rsoudre le problme pralable et plus gnral des critres de professionnalit. Doit-on retenir comme seul critre celui de lautodfinition (je suis artiste !), celui du mtier (je suis peintre, donc je suis artiste), celui de la part du revenu tir de la pratique (au moins 50%?) ? Dans quelle mesure doit-on tenir compte au contraire de diverses instances objectives de reconnaissance professionnelle , sociales et conomiques (formation suprieure, bourses obtenues, ventes, prix et distinctions, rayonnement mdiatique, prsence ltranger ou dans une collection de muse, etc.) ? Le dnombrement des artistes varie videmment en fonction des critres retenus. Cette population sera plus ou moins tendue selon que les critres de reconnaissance seront plus ou moins contraignants. Les critres fort peu contraignants sur lesquels se fonde par exemple la dfinition statistique officielle de cette population pourraient ainsi expliquer en partie le trs faible niveau moyen des revenus dclars. Mais peut-on vraiment formaliser de tels critres ? Face ce dilemme, lgalitarisme nest sans doute pas la meilleure solution. La carrire dun artiste semble au contraire devoir tre ncessairement approche sous langle de la construction de la notorit. Celle-ci se construit lintrieur dun cosystme dont un certain nombre de paramtres objectifs fixent les conditions de reconnaissance un moment donn et dans un contexte donn. Les formes de notorit peuvent sans doute varier selon quelles rsultent principalement du march ou des institutions par exemple. Elles peuvent galement varier en fonction de conceptions de lart associes des modes dorganisation caractristiques de la pratique (plus ou moins artisanale, plus ou moins conceptuelle par exemple). Mais lintrieur de chacune delle, il est sans doute possible de fixer des degrs. Indpendamment de cette dernire question, dautres lacunes sont noter en regard de la vie associative du secteur dans son ensemble :
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1. Absence dhistoire de cette vie associative (dates et moments-cls); 2. Absence de perspective gographique de cette vie associative (inscription territoriale, cartographie); 3. Absence de base de donnes (nombre de membres de chacune des associations); 4. Contraste entre les donnes nombreuses et rcurrentes portant sur les artistes, et celles totalement lacunaires portant sur les autres catgories de travailleurs indpendants ou salaris impliqus dans le secteur des arts visuels : critiques dart, commissaires indpendants, coordonnateurs de centres dexpositions, directeurs de revue dart, professeurs, etc. La connaissance des conditions conomiques de pratique des artistes, et de leurs modes de rmunration, doit ds lors tre ncessairement complte par une mise en perspective avec lensemble de lcologie du secteur. Une meilleure connaissance des relations des artistes avec les autres catgories de professionnels et dacteurs collectifs du secteur (centres dartistes, muses, organismes subventionnaires, collections prives, etc.) apparat dautant plus cruciale que sy joue la formation des principaux dterminants de la notorit de lartiste et de son identit professionnelle.
Points aveugles et angles morts
Une meilleure connaissance des cinq dispositifs constitue sans nul doute un pralable ncessaire une meilleure vue densemble du secteur. Combler les lacunes sur ces seuls plans ne parviendra toutefois pas fournir une vue vraiment complte. cet gard, les analyses actuelles rvlent en effet plusieurs angles morts et points aveugles. Un premier concerne loubli de plusieurs acteurs stratgiques. Centres dartistes, rseau ditorial, milieu des collectionneurs, en premier lieu, tiennent un rle crucial de liaison ou de mdiation entre les dispositifs prcdents. Ils constituent aussi des relais incontournables au sein de cet univers. Les centres dartistes jouent notamment un rle polyvalent que le corpus actuel ne permet pas de cerner adquatement. Instance mdiatrice entre lcole et le milieu professionnel, ils sont en mme temps un relais incontournable du dispositif daide publique la cration. Ils tiennent cet gard un rle de qualification pralable ou dintronisation pour plusieurs gnrations rcentes dartistes. En matire de diffusion et de circulation des uvres dart contemporain canadien, ils
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tiennent aussi, paralllement laction dexposition des muses, un rle de premier plan. De plus, mme sils nont pas dobjectifs clairement commerciaux, ils peuvent favoriser lintgration des artistes au march de lart contemporain, non seulement lchelle canadienne mais aussi sur la scne internationale. Ils reprsentent enfin un acteur cl de la vie associative de ce secteur professionnel aux plans national, provincial et local.
Le dispositif ditorial quant lui affecte tout aussi directement le systme de formation et dducation artistique : le discours (historique, thorique, mdiatique, promotionnel) sur lart est en effet une dimension constitutive de lenseignement de lart. Ce dispositif ditorial est en outre une instance de rgulation incontournable qui influe sur les systmes dattribution de bourses individuelles aux artistes ainsi que sur les programmations et collections de muses. Contribuant la dtermination de la valeur non seulement symbolique mais aussi conomique des uvres, ce dispositif impacte le processus de fixation des prix et des cotes, et a donc un effet direct sur le march. Labsence de reprsentants de ce dispositif ditorial la table de lAlliance, faute peuttre dassociation reprsentative, est dautant plus signaler. Enfin on peut stonner du caractre lacunaire des informations concernant le milieu des collectionneurs privs et les pratiques de collection individuelles ou corporatives au Canada. Comme on a vu, le dispositif de collection nest pas simplement priv ou public, mais se situe plutt dans lentre-deux112. La description et lanalyse de ces milieux reprsentent un vritable chanon manquant dans la connaissance du fonctionnement de muses dits publics (en ralit moiti privs) et de marchs qui, privs en thorie, savrent en fait fortement dpendants de rgulations publiques (notamment via la Loi sur lexportation et limportation des biens culturels la base du rgime de dduction fiscale pour dons duvres dart). Loubli de ces trois catgories dacteurs concerne en partie labsence de donnes spcifique leur sujet : lhistoire des centres dartistes, des collectionneurs et du discours sur lart canadien reste faire. Ceci tient beaucoup labsence dintrt de lhistoire de lart au Canada, comme de la recherche universitaire en gnral, pour ltude systmatique de lcosystme artistique et ses diverses composantes. En fait, seules des recherches de nature oprationnelles semblent avoir
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De lavis mme de plusieurs conomistes, lart est un bien semi public .
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dmontr jusquici un dbut dintrt pour ce genre danalyse. Le cadre conceptuel de ces tudes ne permet pas pour autant dintgrer lensemble des acteurs impliqus : en effet, ce type de recherche est bas sur des donnes et dfinitions administratives qui reconduisent le plus souvent des prdfinitions strictement empiriques et peu conceptualises de la pratique professionnelle contemporaine des arts visuels. Plaant lattention sur les aspects professionnel, industriel, institutionnel, entrepreneurial de l cosystme , elles tendent aussi sous-estimer ou passer sous silence le rle et le poids spcifiques dun ensemble dinstances gnralement discursives qui, souvent lis lhistoire de lart et la thorie de lart, se trouvent en fait la source des processus de validation , de lgitimation et/ou de conscration , non seulement des uvres et des artistes, mais aussi des diffrentes catgories de professionnels, dentreprises et dinstitutions impliqus dans le secteur. Cette fonction de lgitimation apparat dailleurs souvent en creux des cinq dispositifs tudis. Lcole, laide publique la cration, le muse dart, les galeries dart et les associations reprsentatives sont en effet non seulement des structures conomiques ou fonctionnelles visant la production et la circulation des uvres dart canadiennes. Ils reprsentent autant dinstances de qualification, de lgitimation et/ou de conscration des acteurs individuels et collectifs impliqus dans lcosystme. Une bonne partie des dynamiques de carrires dans ce milieu, en tout premier lieu celles des artistes, pourrait ds lors sexpliquer davantage par une recherche de reconnaissance (symbolique) que par une demande de rmunration (montaire). Sous le mme angle, il faut aussi se garder de limiter le rle du collectionneur celui du simple acheteur ou consommateur final (sappropriant dfinitivement des uvres en vue dune thsaurisation ). Dune part, le collectionneur joue lui aussi un rle de qualification, la prsence dans une (bonne) collection prive tant simultanment une marque de reconnaissance et un signal de qualit pour les autres acheteurs. Dautre part, son rle ne se rduit pas une fonction de thsaurisation ; au contraire, il savre dans bien des cas un relais indispensable dans le systme de circulation publique des uvres (via les dons par exemple, mais aussi via les fondations). Compte tenu des priorits de recherche de lAlliance, notre corpus tout de mme relativement tendu et diversifi a exclu dlibrment le vaste champ de lhistoire de lart et de la thorie de lart. Les corpus dhistoire de lart canadien tant centrs plus exclusivement sur lanalyse et
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linterprtation des uvres, ils proposent rarement des analyses des autres composantes de lcosystme. Lhistoire de lart et le discours sur lart en gnral nen contribuent pas moins construire la place de ces uvres et de ces artistes dans le rpertoire de lart canadien et international. Ce discours (historique, thorique, mdiatique, promotionnel) sur lart est en outre une rfrence qui guide et oriente les dcisions et les choix des acteurs impliqus dans ce secteur dactivit professionnelle. ce titre, lhistoire (et la thorie) de lart tout la fois science, savoir, discours, institution, tradition et pratique professionnelle est une composante caractristique et un rgulateur important de cet cosystme particulier. Il est ds lors tentant dapprocher cette fonction de lgitimation du discours sur lart sous langle dun ventuel sixime dispositif (de reconnaissance) propre au secteur des arts visuels. Plus intangible et moins aisment quantifiable, ce dispositif largement tributaire de lhistoire de lart et de la thorie de lart transite galement aujourdhui par un ensemble de mdias spcialiss et moins spcialiss; il recoupe donc en bonne partie le dispositif ditorial mentionn. Ce dispositif thorique et mdiatique nest pas strictement situ en territoire canadien, bien au contraire. Largement internationalise, la valeur des uvres dart canadiennes nest pas indpendante de la valeur quon leur reconnat ltranger. Labsence dintrt pour ce dernier dispositif constitue peut-tre le principal point aveugle des documents tudis. Les difficults rencontres quant la dfinition du secteur, du march ou des critres de professionnalit tiennent en bonne partie ce peu dintrt pour les processus de reconnaissance luvre au sein de lcosystme des arts visuels. Les analyses actuelles tendent ainsi minimiser sinon luder totalement cette fonction plus politique de validation au profit de ralits plus empiriques relies une conception troite du march et de lorganisation conomique, financire ou fonctionnelle du secteur. Loubli de lhistoire de lart et du discours sur lart en gnral parties prenantes de la dynamique endogne de cet cosystme particulier peut conduire de la sorte une apprhension inadquate, partielle ou tronque de sa ralit professionnelle la plus empirique. Il faut en effet garder en tte que ce qui anime et motive finalement bon nombre des acteurs les plus directement impliqus au sein de cet cosystme concerne autant le dveloppement de lhistoire de lart (et la place de lart canadien au sein de cette histoire mondiale) que des enjeux de nature proprement conomique. Faire totalement abstraction de cette conomie symbolique du secteur au profit de sa seule conomie conomique (pour reprendre la distinction du sociologue Pierre Bourdieu), risque
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de priver ce secteur dune grande part de sa rationalit et de sa cohrence interne. Lanalyse de ce dispositif soulve par ailleurs un ensemble de questions tout aussi intressantes quembtantes. Existe-t-il un dispositif de validation (ou de conscration-lgitimation) proprement canadien (estil au contraire totalement tranger) ? Quelle est la langue de ce discours sur lart au Canada (anglais, franais, bilingue, polyglotte) ? Dans quelle mesure ces discours souvent polmiques affectent-ils la vie des uvres, des publics, des artistes et des programmateurs dexposition ? Quels sont les individus ou les rseaux disposant au Canada de tels pouvoirs de conscration ? Comme on la dit en introduction, la notion dart visuel reste elle-mme profondment historique. Ancre dans une longue histoire, elle rsulte dun processus de construction historique. Ce rappel est dautant plus important dans le contexte actuel dune monte des approches strictement socioconomiques des arts et de la culture. Porte par des politiques gnralement favorables au dveloppement des industries culturelles et/ou cratives , cette volution a t marque par la recherche dindicateurs dactivit conomique de nature quantitative, au dtriment souvent de mesures plus qualitatives et sociales. La tendance approcher les arts visuels comme un secteur dactivit conomique lgitime, comme un march o se transigent des valeurs montaires et comme un bassin de main-duvre rmunre (ou, du moins, rmunrable), est ellemme un phnomne historique. Bien quil soit utile et ncessaire de disposer de donnes quantifiables, il reste tout aussi important de prendre la mesure du travail de construction conceptuelle la base de telles donnes. Dans ce contexte, il vaudra la peine de se rappeler que cet univers, compar dautres secteurs, marchs et professions, se caractrise par la prsence prpondrante de producteurs indpendants (artistes et travailleurs pigistes) ou bnvoles, de micro-entreprises (galeries, revues), dorganismes buts non lucratifs (muses et lieux dexposition, institutions denseignement, fondations prives). Lanalyse de la dynamique des changes au sein de cet univers ne peut en faire abstraction.
Canevas de stratgie de recherche Ltat fragmentaire et pisodique des connaissances sur le secteur des arts visuels canadiens invite proposer lAlliance diffrentes stratgies pour pallier ce manque. Nous suggrons deux grands types de dmarche de recherche : courts et plus longs termes. Celles-ci doivent par
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ailleurs tre ncessairement prcdes dun processus de consultation auprs des membres et des partenaires de lAlliance en vue de valider et de complter notre propre bilan des recherches. Ce processus doit permettre lAlliance et ses membres de sapproprier les rsultats de cette recherche. Cette appropriation est dautant plus ncessaire dans le cas o lAlliance souhaite faire de cette dmarche de documentation et de recherche lune de ses principales raisons dtre. Ces dmarches gagneraient, en outre, stendre auprs dautres partenaires et acteurs stratgiques qui ne sont pas actuellement directement impliqus au sein de lAlliance : dpartements universitaires et collgiaux vous lenseignement des arts visuels, commissaires et critiques dart, revues dart, fondations prives notamment. La dmarche de recherche documentaire largie que nous traons brivement plus bas pourrait de la sorte servir aussi largir la base actuelle de lAlliance.
Un premier type de dmarches serait entrepris courts et moyens termes en mobilisant principalement, mais non exclusivement, les ressources internes de lAlliance et de ses principaux partenaires gouvernementaux. Les milieux universitaires, dont lauteur de ce rapport, y interviendraient principalement comme ressource dappoint (au plan du soutien mthodologique et de la ralisation dtudes ad hoc). Lobjectif central de ces dmarches est la mise sur pied de veilles stratgiques cibles et dun centre de documentation centralis, tous deux grs par lAlliance. Ces veilles et ce centre permettraient de cumuler les informations de base sur lensemble du secteur des arts visuels dans un dlai relativement rapide tout en assurant une centralisation de la mise jour des informations et de la documentation sur le secteur. Ces deux entits pourront sappuyer substantiellement sur le travail documentaire que nous avons amorc. Ces dmarches de courts et moyens termes constituent sans doute la solution la plus souple et la plus directement lie aux besoins immdiats de lAlliance. Un second type de stratgie sinscrit en revanche dans une dmarche plus longs termes. Elle suppose la mise en place dun ou de partenariat(s) de recherche lchelle du Canada o interviendraient la fois les membres de lAlliance, certains partenaires institutionnels et gouvernementaux bien cibls, ainsi que des chercheurs universitaires pertinents recruts lchelle du pays. Cette dernire quipe pourrait galement tre amene collaborer avec des quipes du mme type bases ltranger. Lobjectif de ce partenariat est dtudier la structure actuelle des
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arts visuels au Canada travers le prisme particulier de ses principaux marchs rgionaux. Elle implique non seulement une dmarche dobservation empirique des diffrentes composantes du secteur sur une base nationale et rgionale; elle exige galement llaboration dun cadre conceptuel appuy sur une rflexion critique des cadres conceptuels existants. Globalement, il sagirait de dvelopper lanalyse propose au chapitre 4 en vue dy intgrer les autres dispositifs et composantes tudis ou tudier. Il sagirait aussi dobserver ltat actuel de diffrents marchs rgionaux en regard de ces paramtres. Cette seconde dmarche implique la prcdente, qui servirait largement lalimenter.
Ces deux types de dmarches complmentaires sous-tendent des contraintes diffrentes non seulement quant leur dure, mais aussi quant linvestissement financier et logistique quils exigent. Toutes deux constituent cependant des rponses organises face labsence de vue densemble du secteur ainsi qu certaines proccupations particulires nonces par lAlliance. cette tape, nous nous contentons de soumettre la discussion un premier canevas pour chacun des deux scnarios, en laissant notamment en suspens la question du financement des activits quils impliquent. Llaboration dtaille de ces scnarios relve en effet dun tout autre mandat.
Dmarches courts et moyens termes 1. Identifier au sein de lAlliance un responsable qui sera confie la tche de mener bien le processus de consultation auprs des membres et des partenaires de lAlliance en vue de valider et de complter notre bilan des recherches. 2. Rassembler en un lieu dsign lensemble de la documentation runie dans le cadre de cette tude en vue de mettre sur pied un centre de documentation sur le secteur et poursuivre le travail de recensement bibliographique amorc. Ceci exigera lembauche dun professionnel de la documentation en mesure dassurer une gestion informatise (via EndNote ou dautres logiciels quivalents) et un dveloppement pertinent du systme de classification des documents. Ce travail peut ventuellement se faire avec lappui de lauteur de ce rapport ou un membre de son quipe. Par ailleurs, le processus de recrutement de ce professionnel constitue une tape en soi. Ce processus pourrait aussi bnficier de lappui de lauteur de ce rapport et dautres ressources universitaires.
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3. Mettre en place un systme de veilles stratgiques cibles visant : a) faire le suivi et lintgration rcurrente (ventuellement sur une base annuelle) des sources de donnes officielles identifies dans ce rapport; b) assurer lintgration graduelle dautres sources de donnes existantes quivalentes et pertinentes; c) analyser et produire des synthses priodiques de ces informations; d) appuyer lAlliance dans le dveloppement doutils de prospection auprs de ses membres (recensement annuel par exemple); e) dresser une liste exhaustive des acteurs du secteur des arts visuels canadiens; et f) diffuser ces informations sur un site Web gr par lAlliance. Le responsable du centre de documentation pourrait se voir confier cette tche. Mais ceci exigera peut-tre lajout dune ressource professionnelle supplmentaire spcialise en recherches oprationnelles. Deux principales formules sont envisageables cet gard : soit la cration dun poste rmunr cette fin au sein de la structure de lAlliance; soit un contrat accord un consultant externe. Quoi quil en soit, la personne ou lentreprise recrute devra dmontrer la fois une comptence de recherche et une connaissance du milieu des arts visuels. Il devrait galement tre familier avec la gestion dun site Web. Ce second processus de recrutement constitue aussi une tape en soi. Il ncessitera lui aussi lencadrement de ressources universitaires. 4. Amorcer ou poursuivre les discussions avec les producteurs de donnes officielles et les partenaires gouvernementaux, principalement provinciaux, et institutionnels (comme les dpartements universitaires et collgiaux darts visuels) en vue de recueillir des donnes plus prcises sur a) les programmes denseignement des arts et de formation professionnelle ainsi que b) sur les programmes daide la cration artistique (incluant artistes individuels, centres dartistes, revues dart, galeries dart contemporain, etc.). Ces nouvelles donnes devraient fournir des renseignements plus prcis non seulement sur le financement public de ces programmes mais aussi sur les caractristiques socioconomiques des clientles. De plus, il faudra inclure cet effort la documentation des programmes dart public municipaux et provinciaux. Plusieurs des membres de lAlliance pourraient contribuer directement ce travail de documentation. Les associations de centres dartistes pourraient par exemple contribuer dresser une liste plus exhaustive des centres qui ne sont pas actuellement recenss par les programmes officiels. Un comit responsable, appuy dau moins un professionnel de recherche, devra tre dsign cette fin parmi les membres de lAlliance.
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5. Mobiliser les ressources des associations reprsentatives du milieu musologique en vue dobtenir une vue plus complte de la distribution et de la physionomie du rseau des muses dart visuel au Canada : nombre, lieu dimplantation, taille, budget annuel et toutes autres caractristiques pertinentes identifies dans ce rapport. La liste des tablissements musologiques accrdits en vertu de la Loi sur lexportation et limportation des biens culturels servirait tracer le primtre des institutions documenter. LAlliance devrait notamment amorcer la discussion avec ces muses en vue de faire dresser par ceux-ci, avec lappui du responsable de la veille stratgique, un portrait plus prcis de la nature des programmations et des acquisitions en fonction des critres suivants : uvres anciennes/contemporaines, canadiennes/trangres, achats/dons. Il vaudrait aussi la peine dvaluer lintrt de rpter lexercice sur une base priodique (annuellement ou autre) et de produire un bilan priodique systmatique des pratiques de collection et dexposition de ces muses accrdits. 6. Mobiliser les membres actuels de lAlliance en vue de complter la cartographie du dispositif actuel des associations professionnelles du secteur des arts visuels et dobtenir un portrait sommaire de chacune dentre elles : date de cration, chelle daction (national, provincial, rgional, local, etc.), mandat, nombre de membres. La tche de coordination, de compilation et de validation de ces donnes devrait normalement tre la charge du responsable de la veille stratgique; celui-ci pourrait aussi dlguer une partie de cette tche des tiers, universitaires ou consultants. Chaque association devrait quant elle dsigner parmi ses membres un responsable de la collecte et de la compilation de linformation. Une srie dtudes ad hoc plus fouille sur les diffrentes composantes du secteur pourrait enfin tre confie des quipes de chercheurs universitaires, avec le soutien dun organisme culturel canadien (Patrimoine canadien, Conseil des arts). Le cas des centres dartistes mriterait notamment une tude historique et une analyse socioconomique dtaille. 7. Amorcer des discussions avec des reprsentants de revues dart en vue de faire raliser un recensement du dispositif ditorial des arts visuels au Canada sur le modle des donnes recueillies sur les autres composantes du secteur. Cette tude ad hoc pourrait tre ralise conjointement par le ou les professionnels embauchs par lAlliance et une quipe universitaire, avec le soutien dun organisme culturel canadien (Patrimoine canadien, Conseil des arts). 8. Amorcer le processus visant la mise jour des connaissances sur limplication du secteur priv dans le secteur des arts visuels. Cette tape consiste rassembler la documentation dis-
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ponible sur les principaux intervenants du secteur priv : galeries dart, collectionneurs privs (individus et corporations), fondations prives, et toute autre entreprise ou individu intervenant sur une base prive dans le processus de valorisation des uvres et des artistes (par exemple par lattribution dun prix ou dune distinction honorifique). Cette tape devrait tre confie aux responsables du centre de documentation et/ou des veilles stratgiques appuys de ressources universitaires et en collaboration avec les associations membres de lAlliance, en tout premier lieu avec celle des marchands dart. Cette tape est en fait un premier pas indispensable en vue de faire raliser par un ventuel consortium interuniversitaire ltude approfondie du march de lart contemporain canadien, objet du deuxime scnario.
Dmarches moyens et longs termes Cette seconde dmarche implique la formation dun partenariat de recherche entre lAlliance, certains de ses partenaires gouvernementaux et la communaut universitaire. Elle demande aussi un montage financier et une logistique nettement plus complexe, impliquant notamment le recours des subventions de recherche accrdites relevant dorganismes fdraux ou provinciaux impliqus en sciences sociales et humaines. Quelques programmes de financement de ce type existent actuellement au Canada. La dmarche implique galement lidentification de ressources universitaires pertinentes susceptibles de se joindre cet effort de recherche. Ces chercheurs doivent non seulement reprsenter diffrentes rgions stratgiques du Canada. Lquipe doit galement pouvoir tabler sur des comptences interdisciplinaires : minimalement histoire de lart, sociologie et conomie, dautres comptences pouvant sajouter au besoin (sciences juridiques, sciences de la gestion, etc.). Toutefois, plusieurs dcisions pralables sont prendre avant damorcer toute dmarche en ce sens. Il faut notamment sentendre sur ltendue et le cadrage thorique dune telle tude. Nous nous contenterons ici de justifier lintrt dune telle recherche et den indiquer succinctement lorientation gnrale et les principaux paramtres. Suite nos lectures, la problmatique du march de lart apparat lentre la plus fructueuse pour reconstituer lensemble de la structure actuelle du secteur des arts visuels au Canada. Elle conduit en effet intgrer termes lensemble des composantes (ou des intrants) du secteur. Toutefois, comme on la vu, ce type dtude peut avoir une porte plus ou moins tendue : lobservation
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peut se limiter lexamen du systme des galeries dart prives impliques sur le march primaire au Canada; elle peut au contraire chercher englober lensemble des oprateurs conomiques commerciaux et non commerciaux impliqus dans le processus de valorisation des uvres dart sur des marchs aussi bien primaires que secondaires au Canada comme ltranger. Au plan thorique, le cadre conceptuel dune telle tude peut tre strictement conomique; ce cadre peut au contraire intgrer dimportantes dimensions sociologiques et historiques, de nature davantage symbolique et politique. Les points dancrage territoriaux de ce march peuvent galement se concevoir diffrentes chelles : on peut notamment considrer le march des arts visuels canadiens comme un seul grand march intgr lchelle du Canada; on peut le concevoir au contraire comme un ensemble de marchs rgionaux, ou mme locaux, plus ou moins bien intgrs. Lintrt dune tude sur le march de lart rside notre avis dans la possibilit quelle offre de reconstituer lensemble de la structure du secteur des arts visuels au Canada pour lui rendre justice sur un plan aussi bien conomique que sociologique et historique. Pour ce faire, lobservation ne peut se limiter lexamen du systme des galeries dart prives; elle doit au contraire parvenir englober lensemble des oprateurs conomiques commerciaux et non commerciaux impliqus dans le processus de valorisation des uvres dart. Si une telle tude doit ncessairement sappuyer sur une valuation de lensemble des transactions montaires effectues sur ce march, elle ne peut ngliger qu ces transactions montaires soient attaches des valeurs symboliques particulires, ancres dans lhistoire de socits et de communauts tout aussi particulires. Enfin, compte tenu des importantes variations culturelles et institutionnelles au sein desquelles volue le secteur des arts visuels au Canada, lanalyse fine de ce dispositif exige une observation qui se situe minimalement lchelle de marchs rgionaux : Montral, Toronto, Vancouver, et dautres quil reste identifier.
Une premire tape consiste former une quipe interdisciplinaire de chercheurs recruts lchelle du Canada. La formation de cette quipe reprsente une tape en soi. La premire tche de cette quipe, une fois constitue, sera dintgrer et dharmoniser les donnes recueillies dans le cadre des veilles stratgiques et des tudes ad hoc. Cette intgration des donnes ncessite llaboration dun cadre conceptuel cohrent. Lanalyse propose au chapitre 4 servirait de point de dpart. Ce travail conceptuel serait par ailleurs enrichi par lintgration des recherches univer-
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sitaires en cours lchelle internationale. Notre rapport fait en effet tat dun ensemble de recherches trangres, de nature souvent plus thorique, sans les avoir pleinement mises contribution. Une recension critique de cette documentation savre un pralable ncessaire ce travail de cadrage conceptuel. Cette recension critique permettra aussi de bien mettre en perspective la situation particulire des arts visuels au Canada, et de ses diverses composantes, avec la situation prvalant ltranger. Lquipe en sera aussi amene dvelopper des collaborations avec des chercheurs trangers. Des programmes de recherches conjoints pourraient en dcouler.
La seconde tche de cette quipe consistera approfondir diverses problmatiques que ce rapport na fait queffleurer mais qui nen sont pas moins partie prenante des enjeux lis au dveloppement du march de lart canadien : droits dauteurs et modalits de rmunration des travailleurs du secteur, impact de lintgration de nouvelles technologies sur la production et la diffusion, relations entre marchs primaires et secondaires, processus de segmentation du march, impact des politiques dacquisition des muses sur la structure du march, et toutes autres problmatiques que lAlliance jugera pertinente dapprofondir. De concert avec lAlliance, cette liste reste dresser. Il en est de mme pour lchelle et ltendue de la dmarche : dans un premier temps, des tudes pilotes menes par tapes sur diffrents marchs rgionaux pourraient tre plus commode entreprendre, et aussi plus fructueuses. De mme, le nombre de chercheurs impliqus et la structure de lquipe de recherche, ou des quipes, reste dfinir.
Deux nouveaux programmes de subventions du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada (CRSHC) apparaissent actuellement des plus pertinents pour entreprendre une telle dmarche. Le gouvernement du Qubec administre lui aussi des programmes quivalents. Dans tous ces cas, le processus de soumission dune demande de financement ncessite cependant un premier investissement de temps et de ressources pour lAlliance. Notre rapport offre une base de rflexion importante cet gard. Nous nous contenterons ici de prsenter les deux programmes canadiens de partenariat. Ceux-ci sont venus remplacer lancien programme des Alliances de recherche Universits-Communauts (ARUC). Il sagit du Programme de subvention de dveloppement de partenariat et du Programme de subvention de partenariat. Ces programmes dfinissent le partenariat comme un [] accord de collaboration bilatrale ou multilatrale entre un candidat (habituellement un chercheur ou un tablissement denseignement postsecondaire
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canadien) et un ou plusieurs partenaires. Qui plus est, [] les membres dun partenariat sengagent travailler ensemble afin de raliser leurs objectifs communs pour leur profit mutuel. Ceci cadre parfaitement avec le projet, les intrts de lAlliance et le mandat de lINRS.
Le programme Subvention de dveloppement de partenariat constitue une tape pralable une demande au second programme. Les subventions de ce premier programme visent au dveloppement dun partenariat efficace entre diffrents acteurs. Elles sont dune dure de 2 3 ans, pour des montants rcurrents de 75 000 $ 200 000 $ par anne. Lattribution des subventions ncessite notamment une valuation de la qualit du niveau dengagement des partenaires. Le CRSHC valuera ainsi la valeur organisationnelle du partenariat vise en fonction dun ensemble de critres : cadres de gouvernance, plans stratgiques, protocoles dententes, accords en matire de proprit intellectuelle et/ou lettres de participation et dengagement. Il serait donc judicieux que lAlliance rflchisse son intrt dappuyer des chercheurs en vue de soumettre une demande ce programme. Ceci permettrait de jeter les bases organisationnelles et partenariales et de prciser un protocole de recherche commun. Cela constituerait surtout une premire tape avant de faire une demande de Subvention de partenariat . Mentionnons que le CRSH ne fournit aucun financement applicable linfrastructure de recherche. Les candidats sont nanmoins admissibles un soutien de ce type provenant du Fonds des leaders de la Fondation canadienne pour lInnovation (FCI). Le cas chant, il pourrait donc tre intressant et mme ncessaire de faire une demande simultane la FCI.
Le second programme est nettement plus engageant . Ce programme offre des subventions dune dure de 4 7 ans, pour des montants globaux allant de 500 000 $ 2,5 M$. Il implique cependant des choix mthodologiques et stratgiques pralables quant au type de partenariat que lAlliance souhaite vritablement dvelopper : de la cration dune chaire de recherche sur le secteur des arts visuels canadiens la constitution dun centre de recherche en gestion partenariale, en passant par la coproduction multisectorielle de connaissances, les types organisationnels partenariaux sont multiples et engageants. Dans tous les cas, ils reviennent tous souligner limportance dun lien fonctionnel et ncessaire entre lAlliance, le rseau universitaire et dautres ressources dj existantes. Cest pourquoi nous recommandons plutt lAlliance de travailler tout dabord consolider la dimension partenariale par lentremise du premier pro-
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gramme. Concrtement, il sagirait de mandater un tiers parti pour la rdaction dune demande de subvention ce programme ds lanne prochaine. La date limite pour soumettre une telle demande est le 30 novembre 2011. Il sagirait alors de jeter les bases pour un partenariat pancanadien efficace qui augmenterait les chances pour lobtention dune demande au second programme.
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ANNEXE 1 Note mthodologique
Guy BELLAVANCE Professeur-chercheur Institut national de la recherche scientifique Centre Urbanisation Culture Socit
Avec la collaboration de Michle DICAIRE-THORET, agente de recherche
Montral, mars 2011
Cette note mthodologique prsente les diverses tapes de la dmarche de compilation bibliographique la base de nos analyses. En plus de recueillir la majorit des tudes existantes portant sur les dimensions socioconomiques du secteur des arts visuels au Canada, nous avons galement t amens crer une seconde bibliographie rassemblant des tudes ralises ltranger sur le mme thme. Sans tre lobjet dune analyse spcifique, ce second corpus situe les travaux canadiens dans une perspective internationale. Notre dmarche de compilation implique galement un travail de classification qui vise en restituer la logique densemble des recherches existantes au Canada. Le rsultat de cette analyse classificatoire initiale est galement prsent dans cette section. 1. LIDENTIFICATION DES DOCUMENTS
Trois principales sources de rfrences ont permis de constituer le corpus bibliographique : les diffrentes ressources documentaires de lINRS (bibliothque personnelle du chercheur, centre de documentation, services dabonnements des revues scientifique en ligne, bases de donnes scientifiques), les organismes gouvernementaux ainsi que les organismes artistiques et culturels non gouvernementaux. 1.1 Ressources documentaires de lINRS
Une premire tape a consist compiler livres, rapports gouvernementaux et articles scientifiques rassembls depuis prs dune trentaine danne par le chercheur principal en relation ces questions. Les rfrences bibliographiques des ouvrages les plus rcents de cette bibliothque personnelle ont galement t scrutes. Par la suite, les tables des matires des revues pertinentes de sciences sociales auxquelles sont abonnes lINRS ou le chercheur ont fait lobjet dun examen approfondi. Ces revues sont principalement lies aux disciplines suivantes : sociologie, conomie culturelle, management des arts, science politique, gographie, communication, tudes urbaines. Les principales revues analyses sont les suivantes : Cultural Sociology the Canadian Geographer; the Canadian Journal of Communication; the Canadian Journal of Sociology; Environment and Planning the International Journal of Arts Management
Annexe 1
the Journal of Cultural Economics the Journal of Arts Management, Law, and Society Poetics (Journal of Empirical Research on Culture, Media and the Arts) Recherches sociographiques Sociologie et Socits Sociologie de lart Sociologie du travail Theory, Culture and Society Urban Studies Work and Occupations. Enfin, une troisime tape a consist mener une recherche systmatique partir de mots cls dans quatre bases de donnes bibliographiques visant recenser les travaux universitaires : Francis, Google Scholars, Scopus, Sociological Abstract. Plus de 1 600 rfrences furent examines de la sorte. La plupart de celles qui ont t retenues par cette voie concernent des publications trangres. 1.2 Organismes gouvernementaux
En vue didentifier les tudes ralises par les organismes gouvernementaux, nous avons dabord effectu une revue systmatique des publications rfrences sur les sites web dorganismes gouvernementaux pertinents offrant un tel service. Voici la liste des sites gouvernementaux ou paragouvernementaux consults : Commission de reconnaissance des associations dartistes et des associations de producteurs du Qubec (CRAAAP Qubec) Conseil des arts de lOntario Conseil des arts du Canada Conseil des arts et des lettres du Qubec Conseil des ressources humaines en culture (Gouvernement du Canada) Conseil qubcois des ressources humaines en culture (Gouvernement du Qubec) Industrie Canada Ministre de la culture, des communications et de la condition fminine du Qubec (MCCCF) Observatoire de la culture et des communications (Institut de la statistique du Qubec) Patrimoine canadien (Canadian Heritage) Statistique Canada En vue de complter cette information, nous avons aussi contact directement par courriels ou par tlphone des responsables au sein de la plupart des Conseils des arts provinciaux et fdraux du
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Note mthodologique
Canada ainsi quau sein dautres organismes culturels publics quivalents. Le tableau ci-dessous rsume le rsultat, fort mince, de ces requtes. AUTRES CONSEILS DES ARTS ET ORAGNISMES QUIVALENTS CONTACTS
Alberta Foundation for the Arts BC Arts Council Conseil des arts de Chticamp Labrador Cultural Outreach Office (Same as Newfoundland and Labrador Arts Council) Manitoba Arts Council New-Brunswick Arts Board Newfoundland and Labrador Arts Council Nova Scotia Arts and Culture Partnership Council (NSACPC) Nova Scotia Department of Tourism, Culture and Heritage NWT Arts Council Prince Edward Island Council of the Arts Saskatchewan arts Board Toronto Arts Council Rsultats 3 documents Aucun Aucun Aucun Aucun 1 document Aucun Aucun Aucun 1 document Aucun Aucun 2 documents
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Organisations non gouvernementales
Outre les entretiens avec les principaux responsables de lAlliance, une recherche approfondie a t mene dans les sites Web de plusieurs organisations artistiques et culturelles non gouvernementales. Nous avons dabord recens les sites de chacun des partenaires de lAlliance : ACC, ADAC, ARCA, AGAVF, CARFAC, CAGE, CAMDO, CCF, CMA, IMAA. Nous avons galement conduit des recherches sur les sites dautres importants producteurs et utilisateurs de recherches et de donnes sur les arts : Alberta Media Arts Alliance Society (AMAAS) the Center for the Arts and Cultural Policy Studies (Vancouver); the Center for Cultural Management (Waterloo, Ontario); la Confrence canadienne des arts; le Conseil qubcois des arts mdiatiques Hill Strategies Research Inc.; le Regroupement des centres dartistes autogrs du Qubec (RCAAQ).
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Annexe 1
Nous avons, en outre, consult sur place le centre de documentation du Regroupement des centres dartistes autogrs du Qubec (RCAAQ). Enfin, nous avons aussi pris directement contact avec le Conseil qubcois des arts mdiatiques et le Alberta Media Arts Alliance Society (AMAAS). 2. MISE EN FORME DE LA BIBLIOGRAPHIE ET COLLECTE DES DOCUMENTS
Chacun des deux corpus bibliographiques (canadien et tranger) est subdivis en fonction du type dauteur : 1) auteurs indpendants (gnralement universitaires), 2) organisme gouvernementaux (principalement fdral et provinciaux), 3) organisme non gouvernementaux (gnralement de type culturel). Les rfrences de chacune des trois sous-sections sont prsentes par ordre alphabtique auteurs auteurs individuels pour les auteurs indpendants; auteurs collectifs pour les organismes, parfois suivi de lauteur individuel et ordonnes par ordre chronologique dcroissant, de la parution la plus rcente la plus ancienne. Les rfrences dauteurs collectifs sont par ailleurs elles-mmes ordonnes en fonction de lordre alphabtique des auteurs individuels lorsquils sont mentionns. Des codes attribus chaque rfrence indiquent le niveau daccessibilit du document : copie papier disponible, document en ligne, etc. Une lgende complte de ces codes prcde la compilation bibliographique (Annexe 3). Dans le cas de documents en ligne, la rfrence inclut le lien Internet. Une recherche en ligne a t effectue pour identifier tous documents ou rsums accessibles directement via Internet. Les publications introuvables juges pertinentes ont galement t commandes par lentremise du centre de documentation de lINRS. 3. CLASSIFICATION DU CORPUS ET TABLEAU SYNOPTIQUE
Le tableau synoptique (Annexe 2) fournit une vue densemble du corpus. Dans ce tableau, chaque entre est abrge, identifie par le patronyme de lauteur (individuel) ou/et par lacronyme (collectif) et la date de publication. La liste des acronymes utiliss est fournie au dbut de lannexe. Cette grille classe galement chaque document par thme ( lhorizontale) et par rgion dobservation ( la verticale). Elle fournit de la sorte une premire grille danalyse du corpus rassembl. Au plan rgional, nous avons choisi de distinguer les documents selon que leurs observations portent sur lensemble du Canada; sur une rgion spcifique du Canada (francophone ou anglophone) ou sur un pays tranger.
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Note mthodologique
Au plan thmatique, nous avons distingu trois grands types de documents : 1) ceux qui visent donner une vue densemble des arts visuels et aussi, plus marginalement, des mtiers dart et des arts mdiatiques titre de secteur ou de tout intgr ; 2) ceux qui tudient les composantes individuelles (artistes, autres travailleurs artistiques, marchands, publics dart, etc.) ou collectives (muses, galeries, organismes artistiques, etc.) de cet univers; 3) ceux qui concernent des problmatiques communes ou transversales lensemble du secteur culturel (ducation artistique et formation professionnelle, financement et march, diffusion internationale, droits dauteurs, etc.). Certains documents touchant plus dune thmatique ou plus dune rgion peuvent se rpter dans plusieurs cellules. 4. ANALYSE GNRALE DU CORPUS : UNE PREMIRE VUE DENSEMBLE
Ce tableau synoptique a permis de dgager un certain nombre de constats prliminaires et sommaires sur ltat gnral des connaissances du secteur, et dorienter notre dmarche danalyse et synthse ultrieure. 4.1 Les vues densemble du secteur.
Ce type de document est rare sinon exceptionnel tant lchelle du Canada qu celle des deux sous rgions anglophones et francophones. Significativement, les enqutes les plus rcentes de ce type portent sur deux domaines ou secteurs qui chevauchent ou recoupent en partie les arts visuels: les mtiers dart (Patrimoine 2003) et les arts mdiatiques (CALQ 2008). En revanche, sur les arts visuels, on ne trouve rien de comparable depuis ltude dj ancienne de TCI Management (Patrimoine canadien 1999). Les documents identifis dans la catgorie sont le plus souvent des mmoires ou rapports de consultation produits par des coalitions dacteurs et dorganismes du milieu avec le support ou le parrainage dorganismes culturels gouvernementaux1 ; cet gard, les mobilisations rcentes du secteur professionnel au Qubec (en 2006) et lchelle du Canada (en 2008) sont noter. On trouve aussi des documents de synthses dtudes dj anciennes produites par ou pour des organismes gouvernementaux2 de faon ponctuelles partir de donnes parfois parcellaires et sans vritables cadres conceptuels3.
1 2
HSR-Visual Arts Summit 2008 ; CALQ-Forum des arts visuels 2006 ; RCAAQ 2005 ; CALQ-Cardinal 1995. HSR 2007, CALQ 2006, CAC-T.J. Cheney 2003. 3 Certaines comme HSR 2007 se rvlent ntre que de simple prsentations Powerpoint de donnes fort sommaires.
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Annexe 1
4.2
Les composantes.
Par contraste, les enqutes sur les composantes du secteur peuvent apparatre nombreuses, sinon mme foisonnantes, et les entres possibles relativement diversifies. cet gard, il faut distinguer les entres par les acteurs individuels (artistes, autres travailleurs, bnvoles, collectionneurs, publics dart) des entres par les acteurs collectifs (organismes artistiques gouvernementaux ou non-gouvernementaux, muses dart, galeries prives, revues dart et autres mdias). La couverture de chacune de ces composantes reste cependant trs ingale. 4.2.1 Acteurs individuels. Les tudes sur les artistes dominent trs largement sur toute autre composante (y compris collectifs) dans les trois rgions, mais plus encore au Qubec. Cest aussi dans cette catgorie que lon trouve les tudes les plus anciennes, dmontrant lintrt prcoce des chercheurs pour ce sujet. Notons que les contributions cette question provenant de ltranger sont encore plus prolifiques. Par contraste, les autres catgories de travailleurs et dacteurs ont t nettement moins tudies et, lorsquelles le sont, depuis moins longtemps. Notons malgr tout un intrt rcent au Canada et au Qubec pour le personnel salari des centres dartistes, ainsi quau Qubec pour un ensemble dautres mtiers de gestion ou de soutien la pratique artistique : personnel de muse, commissaires dexposition, agents dartiste Sil y a bon nombre de recherche sur les publics de muses et de galeries dart, et quelques une sur les marchands dart, on trouve beaucoup moins dtudes portant spcifiquement sur les collectionneurs et leurs pratiques de collection (et de dons). Alors quil existe au Canada quelques tudes rcentes sur les bnvoles, parfois en relation aux donateurs, on ne trouve rien sur deux types dacteurs professionnels tout aussi incontournables, sinon plus : les critiques dart et les professeurs dart visuel. 4.2.2 Acteurs collectifs. Lentre par les acteurs collectifs fait tat dun grand nombre dtude sur les organismes culturels gouvernementaux ou non-gouvernementaux impliqus en arts visuels ; peu dentre elles portent toutefois spcifiquement sur les arts visuels. Parmi ces dernires, mentionnons celles concernant les centres dartistes et les compilations priodiques faisant tat des bnficiaires des programmes daide publics ou privs aux arts visuels (CAC et CALQ principalement). Les tudes sur les muses, quant elles, apparaissent premire vue nombreuses ; mais la plupart ne concernent pas directement la problmatique particulire des muses dart, ceux-ci tant amalgam lensemble
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Note mthodologique
des muses sinon du secteur patrimonial ; celles portant sur les muses dart abordent le plus souvent des sujets ponctuels (financement, bnvolat, dons duvre, controverses autour dune uvre, etc.) sans mise en perspective gnrale avec lensemble du secteur art visuel. Les galeries prives ont pour leur part suscit moins dintrt que les muses dart, tandis que dautres modes collectifs de distribution publique des uvres dart (par exemple, les expos temporaire hors les murs ou les programmes dart public) nont pratiquement pas t explors. Il nexiste galement lchelle canadienne que peu dtudes sur un autre acteur non moins stratgique du monde des arts visuels : le secteur des revues dart. Enfin, mentionnons labsence complte de documents sur un autre acteur incontournable du secteur des arts visuels au Canada : les coles dart, notamment celles situes en milieu collgial ou universitaire qui tiennent un rle dterminant en matire de professionnalisation du domaine. 4.3 Problmatiques transversales.
Certaines tudes abordant des questions transversales lensemble des pratiques artistiques concernent plus directement les arts visuels. Celles-ci peuvent tre regroupes en fonction de cinq grandes thmatiques : 1) Professions et main duvre culturelle (aspects dmographiques gnraux et/ou comparatifs) ; 2) Enseignement des arts et formation professionnelle ; 3) Financement et march ; 4) Diffusion internationale ; 5) Impacts, contribution et effets de des arts et de la culture ; 6) Droits dauteurs et autres droits. Parmi ces thmatiques, celle du Financement et march domine trs largement au plan quantitatif : en nombre, elles sont en effet pratiquement aussi nombreuses que celles portant sur les artistes, et bien plus nombreuses que celles tudiant les muses; peu dentre elles concernent toutefois directement ou exclusivement les arts visuels, ltude de TCI Management pour Patrimoine canadien (1999) constituant cet gard lexception. En revanche, labsence de la problmatique aujourdhui incontournable de limpact des technologies et des nouveaux mdias sur la pratique des arts visuels est signaler4.
Le nombre dtudes identifies sur ce thme ne justifiait pas dentre distincte. Nayant toutefois pas utilis dans notre dmarche de compilation les mots-cls arts et technologies ou arts et nouveaux mdias , il est fort possible quune requte spcifique de cet ordre fournisse de plus nombreux rsultats.
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ANNEXE 2 Tableau synoptique de la compilation bibliographique complte Canada et tranger, par rgions, thmes et sous-thmes
LISTE DES ACRONYMES (en gras, les partenaires de lAlliance)

AAARC AARCA ACA AAV/VAA ACC/CCA ACE ACF ADAC/AMAC AFA AGAVF AHRE AMC/CMA APGA ARCA BCAC BCMA BFTA CAAAE CAC CAGE CALQ CAMDO CARFAC CBAC CCA CCDS CCF/FCMA CCMM CFB CIAC CMM Cpspcsa CQAM CQRHC CRHSC CSSTM CTCES DCITA EAC HRDC HSR IFACCA IMAA/AAMI ISQ MAC MACI MAEF ALBERTA ASSOCIATION OF ARTIST-RUN CENTRES ATLANTIC ARTIST-RUN CENTRES ASSOCIATION AUSTRALIA COUNCIL FOR THE ARTS ALLIANCE POUR LES ARTS VISUELS/VISUAL ARTS ALLIANCE ABORIGINAL CURATORIAL COLLECTIVE / COLLECTIF DES CONSERVATEURS AUTOCHTONES ARTS COUNCIL OF ENGLAND ARTS COUNCIL OF FINLAND ART DEALERS ASSOCIATION OF CANADA / ASSOCIATION DES MARCHANDS DART DU CANADA ALBERTA FOUNDATION FOR THE ARTS ASSOCIATION DES GROUPES EN ARTS VISUELS FRANCOPHONES ALBERTA HUMAN RESOURCES AND EMPLOYMENT ASSOCIATION DES MUSES CANADIENS/ CANADIAN MUSEUM ASSOCIATION ATLANTIC PROVINCES GALLERY ASSOCIATION ARTIST-RUN CENTRES AND COLLECTIVES CONFERENCE / CONFRENCE DARTISTES AUTOGRS BRITISH COLUMBIA ARTS COUNCIL BRITISH COLUMBIA MUSEUMS ASSOCIATION BUSINESS FOR THE ARTS / LE MONDE DES AFFAIRES POUR LES ARTS CANADIAN ASSOCIATION OF ARTS ADMINISTRATION EDUCATORS CONSEIL DES ARTS DU CANADA CANADIAN ART GALLERY EDUCATORS CONSEIL DES ARTS ET DES LETTRES DU QUEBEC CANADIAN ART MUSEUM DIRECTORS ORGANIZATION CANADIAN ARTIST REPRESENTATION / FRONT DES ARTISTES CANADIENS COUNCIL FOR BUSINESS AND THE ARTS IN CANADA CANADIAN CONFERENCE FOR THE ARTS / CONFRENCE CANADIENNE DES ARTS CONSEIL CANADIEN DE DEVELOPPEMENT SOCIAL CANADIAN CRAFTS FEDERATION / FDRATION CANADIENNE DES MTIERS DART CHAMBRE DE COMMERCE DU MONTRAL MTROPOLITAIN COMMUNAUT FRANAISE DE BELGIQUE CONGRS INTERPROFESSIONNEL DE LART CONTEMPORAIN COMMUNAUT MTROPOLITAINE DE MONTRAL COMIT PERMANENT ET SECRTARIAT PERMANENT LA CONDITION SOCIOCONOMIQUE DES ARTISTES (MCCCF) CONSEIL QUBCOIS DES ARTS MDIATIQUES CONSEIL QUBCOIS DES RESSOURCES HUMAINES EN CULTURE (QUBEC) CONSEIL DES RESSOURCES HUMAINES DU SECTEUR CULTUREL (CANADA) CENTRE DE SECURITE SOCIALE DES TRAVAILLEURS MIGRANTS CULTURE TOURISM AND THE CENTRE FOR EDUCATION STATISTICS COMMONWEALTH DEPARTMENT OF COMMUNICATIONS, INFORMATION, TECHNOLOGY AND THE ARTS EDMONTON ARTS COUNCIL HUMAN RESOURCES DEVELOPMENT CANADA HILL STRATEGIES RESEARCH INC INTERNATIONAL FEDERATION OF ARTS COUNCILS AND CULTURE AGENCIES INDEPENDENT MEDIA ARTS ALLIANCE / ALLIANCE DES ARTS MDIATIQUES INDPENDANTS INSTITUT DE LA STATISTIQUE DU QUBEC MINISTRE DES AFFAIRES CULTURELLES DU QUBEC MINISTRES DES AFFAIRES TRANGRES ET DU COMMERCE INTERNATIONAL MINISTRE DES AFFAIRES TRANGRE DE FRANCE
DES COLLECTIFS ET DES CENTRES
LISTE DES ACRONYMES (en gras, les partenaires de lAlliance)

MAL MBAM MCCCF MCCQ MCCF MELS MESS NAEA NBAB NEFA NLACCD NLDTCR NSDTCH NSW DSRD NWTASAP NWTDECE NWTDITI OAC OCCQ PEICA PRMAO RAAV RCAAQ RCAA RECAF SAB SAB UK SODEC SIAA STAT CAN TAC TCRPAP WF WFHF WUC MOUVEMENT POUR LES ARTS ET LES LETTRES MUSE DES BEAUX-ARTS DE MONTRAL MINISTRE DE LA CULTURE, DES COMMUNICATIONS ET DE LA CONDITION FMININE DU QUBEC MINISTRE DE LA CULTURE ET DES COMMUNICATIONS DU QUBEC MINISTRE DE LA CULTURE ET DE LA COMMUNICATION DE FRANCE MINISTRE DE L'DUCATION, DU LOISIR ET DU SPORT DU QUBEC MINISTRE DE L'EMPLOI ET DE LA SOLIDARIT SOCIALE DU QUBEC NATIONAL ART EDUCATION ASSOCIATION (US) NEW BRUNSWICK ARTS BOARD NEW ENGLAND FOUNDATION FOR THE ARTS NEWFOUNDLAND AND LABRADOR ARTS AND CULTURE CENTRES DIVISION NEWFOUNDLAND AND LABRADOR DEPARTMENT OF TOURISM, CULTURE AND RECREATION NOVA SCOTIA DEPARTMENT OF TOURISM, CULTURE AND HERITAGE NEW SOUTH WALES DEPARTMENT OF STATE AND REGIONAL DEVELOPMENT (UK) NORTHWEST TERRITORIES ARTS STRATEGY ADVISORY PANEL NORTHWEST TERRITORIES DEPARTMENT OF EDUCATION, CULTURE AND EMPLOYMENT NORTHWEST TERRITORIES DEPARTMENT OF INDUSTRY, TOURISM AND INVESTMENT ONTARIO ARTS COUNCIL / CONSEIL DES ARTS DE LONTARIO OBSERVATOIRE DE LA CULTURE ET DES COMMUNICATIONS DU QUBEC (ISQ) PRINCE EDWARD ISLAND COUNCIL OF THE ARTS PRAIRIE REGION MEDIA ARTS ORGANIZATIONS REGROUPEMENT DES ARTISTES EN ARTS VISUELS DU QUBEC REGROUPEMENT DES CENTRES DARTISTES AUTOGRS DU QUBEC ROYAL CANADIAN ACADEMY OF ARTS / ACADMIE ROYALE DES ARTS DU CANADA R. E. C. AFFAIRES PUBLIQUES SASKATCHEWAN ARTS BOARD SOUTHERN ARTS BOARD (UK) SOCIT DE DVELOPPEMENT DES ENTREPRISES CULTURELLES DU QUBEC SERVICE DE L'INTGRATION DES ARTS L'ARCHITECTURE (MCCCF) STATISTIQUE CANADA TORONTO ARTS COUNCIL TRIBUNAL CANADIEN DES RELATIONS PROFESSIONNELLES ARTISTES-PRODUCTEURS WALLACE FOUNDATION (THE) WILLIAM AND FLORA HEWLETT FOUNDATION (THE) WRITERS UNION OF CANADA
ii
Ensemble du Canada
Qubec/Canada-franais/Acadie
Canada-anglais (Ontario, etc.)
Perspectives internationales
1. VUES DENSEMBLE
SECTORIELLE
Arts visuels
Arts mdiatiques
Mtiers dart
HSR 04/2008: Visual Arts Summit AMC/CMA 2008 : Sommet sur les arts visuels 2007 HSR 11/2007: Visual arts, market, attendance, galleries & artists (Powerpoint) 4. CAC/Patrimoine /Affaires trangres/T.J Cheney 2003 : situation arts visuels 2003 5. Patrimoine/MACI/CAC/Labossire & al. 2002 : Toward an understanding of visual arts in Canada 6. Valsan 2002 : canadian art vs american art (cultural economics) 7. Patrimoine/TCI Management 1999 : tude march arts visuels 8. CAC 1986 : profil des arts visuels (compilations) 9. CAC 1984 : revenus et dpenses des arts visuels au Canada, 1971-1981 10. CAC/H.-Chartrand 1984 : impact conomique fine arts Canada 11. Communications 1978 : Economics of the Visual Arts in Canada 1. CAC 2003 : profil des arts mdiatique au Canada 2. HSR/CAC/Patrimoine 2003 : media arts study (qualitatif) 3. CAC/Labossire 1999 : nouveaux mdia et droits dauteur 1. Patrimoine 2003 : mtiers dart, portrait et stratgie de dveloppement 2. Industrie C. 2001 : mtier dart, revue des enqutes
1. 2. 3.
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.
CALQ 2006 : arts visuel, tat de situation CALQ 2006 : Forum arts visuel, bilan CALQ 2000 : Consultation rgionale/pluridisciplinaire milieux artistiques CALQ/Cardinal 1995 : groupe-conseil arts visuels Bolla-Paquet 1995 : une vaste tude sur les arts visuels Bellavance 1992 : profession et organisation art contemporain Couture & al. 1984 : march de lart et artistes Falardeau 1982 : arts visuels 1971-81
1. 2. 3.
NWT 2006, 2003 : Arts strategy action plan Marontate 2002 : Nouvelle-cosse OAC 2001 : Partenariat ducation, artiste, organisme
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.
Jeffri & Ding 2007: Visual Arts Administration & Management in China & US NSW DSRD 2007: New England Visual Arts Survey Roodhouse 2006: Defining the Visual Arts While 2003: Places Shape the History of Art: the Case of London DCITA 2002: Visual Arts & Craft Inquiry Plattner 1996: Economic Ethnography of Local Art Market Moulin 1992: artiste, institution et march de lart contemporain Defonso 1986: (Visual) Arts Research
1. 2. 3. 1. 2. 3. 4.
CALQ 2008 : arts mdiatiques au Qc CQAM 2005 : dfinition et positionnement arts mdiatiques CQAM 2005 : tats gnraux arts mdiatiques ISQ/OCCQ/Fortier 06/2009 : portrait conomique mtiers dart 2004 et 2005 SODEC/Mnard & Brochu 2006 : situation financire entreprises mtiers dart Sodec & al. 2003 : portrait conomique mtiers dart Sodec 1999 : Plan daction mtiers dart
1.
SAB (Paoli) 2004 : Status of Media Arts in Saskatchewan
1.
Yukon 2001 : Visual Arts Craft Strategy
1.
DCITA 2002: Visual Arts & Craft Inquiry
2. EXAMEN DES COMPOSANTES
2.1 Acteurs individuels Artistes 1. ARCA & IMAA/ Gauthier (2010) : conditions travail centres dartistes 2. HSR 02/2010 : cartographie des artistes et travailleurs culturels ; HSR 10/2005 : quartiers artistiques 3. HSR 01/2010 et 02/03 2006 : artistes urbains, ruraux, mtropolitains 4. HSR 01/02/2009 : older artists 5. HSR 2009 d, f: profile recensement 2006, province; HSR 09 et 10/2004 : profil artistes recensement 2001, Canada, province, RMR 6. HSR 04/2009 : comparatif Canada/USA 7. HSR 09/2009: situation artiste et administrators 8. Maranda 2009: socioeconomic status 9. Stahl 2009: privilege & distinction 10. CARFAC 2008 : Exonration fiscale pour les artistes 1. 2. 3. HSR 02/2010 : cartographie des artistes et travailleurs culturels ; HSR 10/2005 : quartiers artistiques CALQ 2009 : programme de rsidence HSR 2009 f: : profile recensement 2006, provinces; HSR 09 et 10 2004 : profil artistes recensement 2001, Canada, province, RMR Lamoureux 2009 : lengagement des artistes en arts visuels Andrews 2008 : Soutien artistes visuels mergents Bellavance & Latouche 2008, Bellavance et al. 2005 : studio dartistes Montral Ville de Montral / Arbour 2007 : ateliers dartiste et artisans (plan daction) MCCCF 07/2008 : Bilan comit Pour mieux vivre de lart 1. HSR 02/2010 : cartographie des artistes et travailleurs culturels 2. HSR 2009 f: : profile recensement 2006, par provinces 3. ? SAB 2009: Aboriginal advisory panel (Sakatchewan) 4. Mathews 2008 : gentrification art Toronto 5. Bain 2007, 2006, 2005 a, b, 2004 a, b, 2003: studio, genre, neighbourhoods, Toronto 6. HSR 04/2006: recensement 2001, par sous-rgions ontariennes 7. Ontario 2006 : Socioeconomic status 8. SDTPCS 2006 : Report on Status of the Artist (Saskatch.) 9. HSR 10/2005 : quartiers artistiques 10. OAC 2005: Ontario arts profiles 11. OAC/HSR 2005 a : Profil statistique artistes Ontario 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Hausmann 2010: Cultural Entrepreneurship and Successful Start-Up Management for German Artists Liz & Paulus 2010 : rmunration artistes Accominotti 2009: careers of modern painters ACE 2009, 96: Blueprint of Workforce Action Plan for Visual Arts in UK, Artists Labour Market Braden 2009: Careers and Reputations of Modern Artists in US Conde 2009, 2009: Artists Vulnerable Workers, their Work & Lives Gibson & Murray 2009: Role of Community College Artist-Educator Heinich 2009, 98, 96 : musologie et statut de lartiste ; relations entre artistes, public dart / critiques & diffuseurs ; statut peintres et sculpteurs
4. 5. 6. 7. 8.
Annexe 2: Tableau synoptique
Ensemble du Canada 11. Kind & al. 2007 : Artist-teacher Partnerships in Learning 12. Sefton 2007 : Masters of Fine Arts 13. CCA/Neil Craig Ass. 2007 : Statut de lartiste 14. CAC/Decode 2007 : audit leaders artistiques 15. Zeman 2007 : soutien aux artistes senior 16. CAC/McGaulley 2006 : fonds artistes communaut, audit 17. Patrimoine 2004-2005 : don duvres par artistes, compilation 18. Mitchell & al. 2004 : artistes ruraux 19. CAC Gauvin & Haentjens 2001, 2000 a, b : minorit franco 20. Sethi 2002 : femmes artistes noires 21. Bunting & Mitchell 2001 : artistes communauts rurales 22. CAC 2001 : aide artiste rural 23. CRHSC/Weinrich 2001: demande main duvre, arts & craft, revue littrature 24. OAC 2001 : artistes minorit franco Ontario 25. Stat Can/Luffman 2001 a, b : diplms art et culture, situation march du travail 26. CAC 2000 : impact subventions carrire artistes 27. CCA/Watson & Hurley 2000: statut de lartiste, rapport de recherche 28. AFA/Sherbaniuk 1999 : The Artist as Salesman 29. CAC 1999 : artist labour force 30. Stat Can/Pina la Novara 1997: pop active arts visuels et design 31. Vincent 1997 : artistes et changement urbain 32. Cliche 1996 : statut de lartiste 33. CRHSC/Price Waterhouse 1994 : enjeux RH arts & craft 34. HRDC 1993 ? : RH arts visuels/mtiers dart 35. Pugen 1988 : The Artist and the City 36. Communications/Bradley 1978 : situations artistes en arts plastiques
9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16.
17. 18. 19. 20. 21. 22. 23.
24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40.
Qubec/Canada-franais/Acadie Tremblay et Pilati 2008: centres dartistes autogrs & classe crative Bellavance 2007 : star-systme Ville Mtl 2007 : ateliers dartistes et dartisans CALQ 06/2006 : profil conomique centres dartiste CALQ 10/2006 : soutien financier artistes et crivains CQRHC/CFIP 2006 : relve artistique montralaise MCCCF/Cpspcsa 10/2006 et 07/2005 : Rapport comit condition socioconomique RCAAQ 2006 : caractristiques de lemploi centres dartistes autogrs Qc; RCAAQ & al. 2005 : conditions travail Bellavance & al. 2005 : condition de pratique en arts visuels CALQ 04/2005 : soutien financier artistes, crivains et organismes 1994 2004 MCCCF 03/2005 : professions artistiques et culturelles compares 1991-2001 MCCCF 02/2004 : portrait socioconomique artistes MCCCF 04,06/2004 : Pour mieux vivre de lart propositions et plan daction RAAV 2004 : condition socioconomique de la pratique RCAAQ & al. 02/2003 : artistes en rsidence centres dartistes Qc Can; RCAAQ 2001 : artistes en rsidence centres dartistes autogrs Qc Ley 2003 : gentrification artistique Montral, Toronto, Vancouver Bellavance & Laplante 2002, 2001, 1997 : formation professionnelle des artistes CALQ 2002 : profils boursier 1999-2000 CAC Gauvin & Haentjens 2001, 2000 a, b : minorit franco CQRHC 2001 : statistiques sur les artistes des arts visuels OAC 2001 : artistes minorit franco Ontario Bellavance 2000 : immigrants CQRHC/RCAAQ 2000 et 1999: lemploi dans les centres dartistes autogrs Rodriguez 1999 : gentrification Montral MCCQ/Mass & Jobin 03/1998 : femmes artistes & reconnaissance professionnelle MCCQ/Jutras 1996 : enqute contrat avec diffuseurs Lacroix 1995?, Lacroix et Bouffard 1995 a, b : situation socio-co-dmo-professionnelle Hbert 1995 : pop. active art Saguenay-Lac-St-Jean MCCQ/Raymond 03/1993 : emploi et diplms arts MAC/Mass 09-10/1993, 03/1990, 1989 a, b : portraits artistes visuels Qubec 1988 : Loi sur le statut de lartiste Jalbert 1986 : portrait socioconomique
Canada-anglais (Ontario, etc.) 12. Sivak 2005: artist-run sector Alberta 13. SMACSA/Neil Graig Ass. 2005 : Collective Bargaining Rights for Unions of Artists (Saskatch.) 14. WUC 2005 : statut de lartiste Ontario 15. Terris 2004 : Artist-run center Nova Scotia AHRE 2003: young culture workers (Alberta) 16. Ley 2003 : gentrification artistique Montral, Toronto, Vancouver 17. VF/BCAC & al. 2003 : Artists in Education (BC) 18. SIPP 2002 : Public Funding of Artistic Creation (Saskatch.) 19. OAC 2001 : Partenariat ducation, artiste, organisme (Ontario) 20. OAC 2001 : art/artistes minorit franco Ontario 21. SAB/Fudge 2001 : Artist-in-Residence program review (Saskatchewan) 22. AFA/Sherbaniuk 1999 : The Artist as Salesman (Alberta) 23. TBAG/Houle & Podeworny 1994 : Issues of Contemporary Art by First Nations Artists (Ontario)
9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41.
Perspectives internationales Hellmanzik 2009, 09: Artists Careers, Location Matters for Visual Artists Hemming 2009: Information-Seeking Behavior of Visual Artists Housley 2009: Visual Artists and Cultural Policy Jiwa 2009: Muslim Visual Artist in NYC Menger 2009, 05, 01, 99 : incertitude travail artistique, artistes, carrires, march du travail Bradshaw 2008: Artists in the Workforce 1990-2005 Buscatto 2008 : ethnographie du travail artistique Delhaye 2008: Immigrants Artistic Practices in Amsterdam Kosmala 2008: Women Visual Artists Mariette 2008 : Division sexuelle du travail artistique Naudier & al. 2008 : artistes et genre Ravet 2008 : carrires hommes vs. femmes Silva 2008: Cultural Capital & Accessing Visual Arts in UK Alexander 2007: State support of artists in UK Bndicte 2007: How Visual Artists Enter the Contemporary Art Market in France Greffe 2007, 07, 02 : Artistes et marchs, statut prcaire artistes IFACCA 2007: Support for Senior Artists Klamer & Petrova 2007: Creative Process of Dutch Visual Artists and Financing MCCF 2007 : rgulations travail artistique Alper & Wassall 2006, 2000: Multiple Jobholding by Artists & their careers Capiau & Wiesand 2006: Status of Artists in Europe Markusen 2006, & Schrock 06: Artists Contribution to Cities & Regional Economies WFHF & al. 2006: Artists Careers & Commercial, Nonprofit and Community Work Ramrez 2005: Puerto Rican Visual Artists and the US Wright 2005: Cultural Production & Consumption, & Cultural Workers as Intermediaries Zorloni 2005: Italian Contemporary Art Market & Artists Liot 2004 : mtier dartiste ACA 2003, 94,94,89: Economic Study of Australian Artists, their Work & Professional Lives ACF 2003, 98: Status of Finland Artists, Labour Market Situation of Graduated Artists CIAC & al. 2003 : emploi des jeunes dans milieu professionnel de lart contemporain Abbing 2002: Why are artists poor : economy of arts Benhamou 2002 : conomie du star-system De Nooy 2002: Artistic Prestige Ostrower 2002: Power, Wealth and Status on Elite Arts Boards
Annexe 2 : Tableau synoptique
Ensemble du Canada 41. 42. 43. 44.
Qubec/Canada-franais/Acadie Bernier & Perreault 1985 : enqute par entretien MAC 1985 : Statut de lartiste, document de travail Couture & al. 1984 : artiste et march de lart MAC/Garon 1974 : portraits crateurs des arts plastiques RMR Montral
Canada-anglais (Ontario, etc.) 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58.
59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73. 74. 75. 76.
Perspectives internationales Beckman 2001: Conditions for Artists in Europe Bureau 2001 : lentrepreneuriat artistique et culturel Farrel 2001: Collaborative Circles of Artists Karttunen 2001, 98: Status-of-the-Artist Studies Rengers & Plug 2001: Dutch Visual Artists: Public or Private Funding Throsby 2001, 96: Australian Artistic Workforce &Earnings of Artists Bailey 2000: Audiences, Artists and cultural economy in UK Cowen 2000: What Price Fame? CSSTM 2000 : protection sociale des artistes UE Robinson & Montgomery 2000: Time Allocation and Earnings of Artists Cohen & Mallon 1999: Transition from Organisational Employment to Portfolio Working Frantom & Sherman 1999: Affective Instability within Visual Art Population SAB UK 1999: Artists at Work Chiapello 1998 : artistes vs. managers Nicolas-Le Strat 1998 : sociologie du travail artistique Ardery 1997: how artists represent outsider art & disinterestedness Finney 1997, 93: Art Production & Artists Careers, Social Stratification in a Local Visual Arts Community Rottenberg 1997: Remuneration of Artists Towse 1996: Economics of Training Artists CFB 1995 : Statut des artistes Heikkinen 1995: Effects of Direct Public Support on Economic Situation of Artists Jeffri & Throsby 1994: Professionalism & Visual Artist Montgomery & Robinson 1993: NY Visual Artists Wassall & Alper 1992, 85, 84: Artists Earnings & Occupational Characteristics Filer 1990, 89, 89, 86: Earnings of US Artists and their Economic Condition Bowness 1989: Conditions of Success of Modern Artists Michaud 1989 : artistes et commissaires MacDonald 1988: Rising Stars McNertney & Waits 1988: Incomes of Cultural Providers Cole 1987: Artists and Urban Redevelopment Withers 1985: Artists Subsidy of the Arts Deutsche & Ryan 1984: Fine Art Gentrification NEFA 1983: Artists in New England Labor Market Adler 1979, 1976: Ethnography of Academic Art Scene, Artists Mclain 1978: Income of New Orleans Visual Artists
Ensemble du Canada
Autres travailleurs
1. 2. 3. 4.
ARCA & IMAA 2009 : conditions de travail centres dartistes autogrs CRHSC/ Deloitte & Touche 2009, 2003 : rmunration gestionnaire OBNL HSR 09/2009: situation artiste et administrators Harvey 2003, 2002 : gestion crative art patrimoine, renouvellement effectifs
Marchands dart Bnvoles
Collectionneurs
Publics dart et consommation culturelle
Voir galeries prives 1. HSR 07/2009 : bnvoles & donateurs 2. HSR 01/2007, 11/2003 : bnvoles et organismes 3. Stat Can/Luffman 2003 : bnvolat et don 1997-2000 4. CCDS 2003 : bnvoles et OBNL 5. AMC 2001 : bnvoles muses 1. HSR 07/2009 : bnvoles & donateurs 2. Valsan 2002 : canadian art vs american art (cultural economics) 3. Stat Can/Luffman 1999 : dons et donateurs, organismes culturels 4. Patrimoine c. 1996 : audit art bank 5. Canada Counicl 1985 : corporations et fondations 6. BFTA 1979 : Corporate Art Collecting 1. Colbert & al. 2009 : Consumer Evaluation of Gvt Sponsorship in the Arts 2. AMC 2008 : sondage financement muses 3. BFTA 2008 : enqute auprs des muses publics et
CALQ 2006 : emploi et rmunration organismes artistiques 2003-2004 2. CQRHC 2006 : tude de rmunration personnel salari culture 3. RCAAQ 2006 : caractristiques de lemploi centres dartistes autogrs Qc; RCAAQ & al. 2005 : conditions travail4. MCCCF 03/2005 : professions artistiques et culturelles compare 1991-2001 5. ISQ/OCCQ/Allaire 02/2004 : travailleurs du design 6. Couture 2003 : Exposer lart contemporain 7. CQRHC 2002 : dictionnaire de comptence gestion centres dartistes 8. MCCCF/CQRHC 04/2002 : formation agent dartistes 9. CQRHC/Emploi-Qc 2000 : profession conservatrice/conservateur de muses; charge ou charg de projet aux expositions; guide animatrice/animateur/guide interprte 10. CQRHC/RCAAQ 2000 et 1999: lemploi dans les centres dartistes autogrs 11. CQRHC/Emploi-Qc 1999 : profession dirigeant(e) dassociation 12. SQDMO/SMQ 1995 : gardien(ne) de muse & prpos(e) laccueil Voir galeries prives
1.
1. 2. 3.
IMAA/Araneda 2007: traitement salarial Media Arts Organizations NWT et Prairies OAC/Mackenzie 2005 a, b, c : nouveaux gestionnaires de lart en Ontario AHRE 2003: young culture workers Alberta
Perspectives internationales 77. Nickson & Colonna 1977: Economic Exploitation of Visual Artists 78. Kadushin 1976: Artists Networks in the Production of Culture 79. Risenhoover & Blackburn 1976: Art, Artists, and Universities 80. Bannard 1975: Art Museum & Living Artist 81. Summerton Anne? : Patterns of Success in Visual Arts 1. ACE 2009: Blueprint of Workforce Action Plan for Visual Arts in UK 2. Jeanpierre 2009 : intermdiaires des marchs de lart 3. Rentschler 2008: Entrepreneurial Arts Leaders 4. Poulard 2007 : mtier de conservateur de muses 5. Clopton & al. 2006: Market Segmentation and Arts Management 6. Griffin 2003: Leaders in Museums 7. CIAC & al. 2003 : emploi des jeunes dans milieu professionnel de lart contemporain 8. Ostrower 2002: Power, Wealth and Status on Elite Arts Boards 9. Bureau 2001 : lentrepreneuriat artistique et culturel 10. Cohen & Mallon 1999: Transition from Organisational Employment to Portfolio Working 11. Chiapello 1998 : artistes vs managers 12. Manthorne 1998: American Visual Arts Conferences 13. MCCF 1994 : profession restaurateur duvres dart 14. Michaud 1989 : artistes et commissaires
Voir galeries prives 1. OAC 1999 : Volunteers in Ontario
Voir galeries prives 2. Ostrower 2002: Power, Wealth and Status on Elite Arts Boards
1.
2. 3. 4. 1. 2. 3.
ISQ/OCCQ annuel 2001-2009 : Acquisitions uvres dart tablissements, dons et acquisitions de muses, 1% ISQ/OCCQ /Cloutier 12/2008 : acquisitions muses, entreprises, institutions 2006-2007 ISQ/OCCQ 2001-2002 : statistiques ventes duvres dart par type de galeries et acheteurs Duhaime et al. 1989 : consommation art contemporain Jeanneret & al. 2010 : public MBAM Bellavance 2008, Bellavance & al. 2004 : high/low art/culture, cultural elite, omnivorism Luckerhoff 2009, 2007 : public MBAM
1. 2. 3.
Follas 2008: Fractional Gifts of Art to Museums Ostrower 2002: Power, Wealth and Status on Elite Arts Boards Heinich 1998 : relations entre artistes, public dart / critiques & diffuseurs
1. 2.
HSR 02/2007 : dpenses de consommation culturelle Canada, provinces, RMR HSR 10/2007 : profil provinciaux activits et sorties culturelles
1. 2.
Guintcheva & Passebois 2009: The Place of Museums in European Leisure Markets Silva 2008, 08: Accessing Visual Arts in UK, Distinction Through Visual Art
4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 2.2 Acteurs collectifs Muses publics 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.
Ensemble du Canada galeries dart HSR 01/2008 : audience dveloppement HSR 02/2008 : facteurs visites galeries Stat Can/Ewoudou 2008 : consommation de services culturels HSR 02/2007 : dpenses de consommation culturelle Canada, provinces, RMR HSR 04/2007 : profil activits et sorties culturelles Stat Can/Dugas. 2006 : dpenses culturelles des mnages Stat Can/Guo et al. 2006 : consommation et march des service de divertissement Colbert & al. 2005 : Consumer Perception of Sponsorship of the Arts HSR 05/2005 : dpenses culturelles 2003 Canada, provinces, RMR AMC 2003 : sondage opinion muse CAC 2003 : tendances auditoire HSR 10/2003: dpenses consommation 2001 Canada, provinces, RMR MACI 09/2003 : Rapport dactivit promotionnelle Salon Buyers Market of American Craft Stat Can 2002 : march consommation services divertissement Stat Can/CTCES/Ogrodnik 2000 : Culture Consumption and Participation Canada 1999 : tude march arts visuels Stat Can/Earl 1999 : service divertissement, march, consommation Stat Can/Luffman 1999 : dons et donateurs, organismes culturels Stat Can/Carter 1998 : industries des services divertissement, volution 5 ans Bellavance 1995 : bilan enqutes publics dart Canada/Qubec, Montral/Toronto Patrimoine/Condon 1994 : Canadian Arts Consumer Profile Communications/Decima-CulturInc 1992 : Profile consommateurs PADAC 1986 : Demand for the Visual Arts Stat Can 2009 d, 2008, 2007 c : patrimoine compilation AMC 2008 : sondage financements muss BFTA 2008 : enqute muses publics et galeries dart HSR 11/2008: : finances muses et galleries HSR 12/2008, 09/2007: muses et galeries vs performing arts HSR 11/2006 : muses & galeries CAC/Macskimming & D'Entremont 2005 : soutien patrimoine, avenir organisme
4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21.
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Qubec/Canada-franais/Acadie ISQ/OCCQ/Routhier annuel 2004 : frquentation muses ISQ/OCCQ/Routhier annuel 2005 : acquisitions duvres dart muses, entreprises, institutions ISQ/OCCQ 2003 2009 : stat frquentations / visiteurs institutions musales ISQ OCCQ /Fortier 04/2009 : offre et demande institutions musales 2003-2007 ISQ/OCCQ /Bergeron 03/2008 : public & touristes dans les muses HSR 02/2008 : art et litisme HSR 02/2007 : dpenses de consommation culturelle Canada, provinces, RMR HSR 10/2007 : profil provinciaux activits et sorties culturelles HSR 05/2005 : dpenses culturelles 2003 Canada, provinces, RMR ISQ/OCCQ 2004, 1999, 1994 : stat frquentations muses ISQ/OCCQ 2004 : consommation, visites muses/galeries, achat duvres 15 ans et + Bellavance & Gauthier 2003 : publics dart 1999 et dmocratisation culturelle HSR 10/2003: dpenses consommation 2001 Canada, provinces, RMR RCAAQ 09/2003 : quartier des spectacles & arts visuels ISQ/OCCQ 2001-2002 : statistiques ventes duvres dart par type de galeries et acheteurs Latouche & Bellavance 1999 : publics Montral/Toronto Bellavance & al. 1996 : publics dart Montral et clectisme culturel Bellavance 1995 a et b : bilan critique et traitement de donnes des enqutes sur les publics dart Canada/Qubec, Montral/Toronto MCCCF 11/1997 : pratiques culturelles Duhaime et al. 1989 : consommation art contemporain Duhaime & Trudeau : clientle muse dart, revue de littrature Forget 07-2009 : rforme du MACM ISQ/OCCQ annuel 2001 : Acquisitions uvres dart tablissements, dons et acquisitions de muses, 1% ISQ/OCCQ/Routhier annuel 2004 : frquentation muses ISQ/OCCQ/Routhier annuel 2005 : acquisitions duvres dart muses, entreprises, institutions ISQ/OCCQ 2003 2009 : stat frquentations/visiteurs institutions museales ISQ/OCCQ /Fortier 04/2009 : offre et demande insti-
3. 4. 5. 6. 7. 8.
Canada-anglais (Ontario, etc.) HSR 05/2005 : dpenses culturelles 2003 Canada, provinces, RMR HSR 10/2003: dpenses consommation 2001 Canada, provinces, RMR Stat Can 2003 : Profile des activits culturelles en N OAC 2002 : arts attendee Ontario Latouche & Bellavance 1999 : publics Montral/Toronto Bellavance 1995 a et b : bilan critique et traitement se donnes des enqutes sur les publics dart Canada/Qubec, Montral/Toronto
3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.
11. 12. 13.
Perspectives internationales Chan & Goldthorpe 2007: Social Stratification and Cultural Consumption: Visual Arts in England Janssen & Peterson 2005: Cultural Production vs. Consumption Wright 2005: Cultural Production & Consumption, & Cultural Workers as Intermediaries Dimaggio & Mukhtar 2004, 96: Arts Participation US, Art-Museum Visitors Abbing 2002: Why are artists poor: economy of arts Bailey 2000: Audiences, Artists and cultural economy in UK Gray 1998: Early Exposure to the Arts and Adult Visits to Arts Museums Heinich 1998, 97 : relations artistes, public dart / critiques & diffuseurs, ractions du public aux uvres dart Glynn & al. 1996: Art Museum Membership & Cultural Distinction Hooper-Greenhill 1994: Museums and their Visitors Zolberg 1994: Privatization of Art Museums & New Publics
1. 2. 3. 4. 5. 6.
1. 2. 3. 4. 5.
BCAC/BCMA 2005 : aide aux muses et organisations des arts visuels BC OAC/HSR 2005/OAAG a, b : Profil art galeries Ontario HSR 03/2003 a, b : attendance museum & galleries Carmichael 2002 : Tourisme, expo, AGO Boggs, J. S. 1970 : The National Gallery & two cultures
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.
Guintcheva & Passebois 2009: The Place of Museums in European Leisure Markets Heinich 2009: musologie et statut de lartiste Follas 2008: Fractional Gifts of Art to Museums Art Fund 2006: Collecting Challenge of UK Museums Cromer 2006: Tax Valuation of Gifts to Art Museum Griffin 2003: Leaders in Museums Paulus 2003: Measuring Museums Performance in US & France Ostrower 2002: Power, Wealth and Status on Elite
8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16.
Ensemble du Canada Patrimoine 2004-2005 : don duvres par artistes, compilation CAC/Patrimoine canadien 2004 : gestion organismes autochtone AMC 2003 : sondage opinion muse HSR 03/2003 a, b : attendance museum & galleries AMC 2001 : bnvoles muses Barber et al 1996 : Voice of Fire CC/Armour 1987 : Insurance Programs for Travelling Exhibits IPAUT/Stager & Harrison 1982 : Effect of Inflation on Museums and Galleries Boggs, J. S. 1970 : The National Gallery & two cultures
7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22.
Qubec/Canada-franais/Acadie tutions musales 2003-2007 Le Devoir 07/2009 : nomination au MACM ISQ/OCCQ 2007, 2008 : stat expos temporaires grands muses ISQ/OCCQ /Cloutier 12/2008 : acquisitions muses, entreprises, institutions 2006-2007 ISQ/OCCQ /Bergeron 03/2008 : public & touristes dans les muses ISQ /OCCQ 2006 : les institutions musales au Q. ISQ/OCCQ 2004, 1999, 1994 : stat frquentations muses ISQ/OCCQ 2004 : consommation, visites muses/galeries, achat duvres 15 ans et + MCCCF/Santerre & Garon 07/2002 : portrait statistique, muses 1998 HSR 03/2003 b : attendance museum & galleries par province MCCCF 05/2000: politique musale MCCCF/Montpetit 05/2000: muses et socit postmoderne (Rapport Montpetit) Duhaime & Trudeau : clientle muse dart, revue de littrature MAC/Dekoninck & al. 1987 : financement muses et centres dexposition 1983-1986 Boisvert et Colbert 1985 : impact conomique MBAM MAC/Robin & Desgagns 1984 : financement et frquentation 1979-1983 Boggs, J. S. 1970 : The National Gallery & two cultures ISQ/OCCQ/Routhier 2006 : marchands dart ISQ/OCCQ 2004 : consommation, visites muses/galeries, achat duvres 15 ans et + Fournier & Roy-Valex 2002, 2001 : galeries et foires dart contemporain ISQ/OCCQ 2001-2002 : statistiques ventes duvres dart par type de galeries et acheteurs Bellavance 2000 : entretien Ren Blouin Lanctt & al. 1990 : clientle galeries art contemporain, processus dachat Couture 1984 : artistes, galeries et march de lart au Q ISQ/OCCQ annuel 1994 : statistiques centres dartistes : revenus/dpenses, taille, gographie, catgories, emploi/rmunration Gilbert? : 30 ans dautogestion artistique : le modle qubcois RCAAQ ? : Guide dontologie RCAAQ RCAAQ ? : centres dartistes autogrs : arts visuels & mdiatiques Tremblay et Pilati 2008: centres dartistes autogrs & classe crative
Canada-anglais (Ontario, etc.) 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26.
Perspectives internationales Arts Boards Appel 1999: Copyright Wars & Art Museums Frey 1999: Superstar Museums Creigh-Tyte & Selwood 1998: Museums in UK Hutter 1998: Changing Output of Art Museums Johnson & Thomas 1998: Economics of Museums OHagan 1998: Collections, Accessioning & Donations Schuster 1998: Hybridization of Museums Pommerehne & Feld 1997: Impact of Museum Purchases on Auction Prices of Paintings Selwood 1997: Supporting Young Peoples Participation in Visual Arts Alexander 1996: Philanthropy & funding of art museums Hooper-Greenhill 1994: Museums and their Visitors Zolberg 1994: Privatization of Art Museums & New Publics Bayart & Benghozi 1993 : tournant commercial des muses en France et ailleurs Feldstein 1991: Economics of Art Museums Sare 1989: Restricted Gifts to Museums Valentine 1982: Valuation of Art Works in Community Art Museum Gassler 1980: Economic Functions of Art Museums Bannard 1975: Art Museum & Living Artist
Galeries prives
1. 2. 3. 4.
HSR 02/2008 : facteurs visites galeries Patrimoine/Compas 2007 : profil exportation galeries prives Patrimoine 2005 : tude march mtiers dart Patrimoine/TCI Management 1999 : tude march arts visuels
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.
1. 2. 3. 4. 5.
Rengers & Velthuis 2002: Prices Determinants for Contemporary Art in Dutch Galleries Benhamou & al. 2001 : galeries dart contemporain en France MCCF 2000 : galeries dart contemporain en 1999 Heinich 1998 : relations entre artistes, public dart / critiques & diffuseurs Peterson 1997: Uncertainty in Parisian Art Galleries
Centres dartiste et autres lieux de diffusion
1. 2. 3. 4. 5.
Martin ? : le centre dartistes autogr ARCA & IMAA 2009 : conditions de travail centres dartistes autogrs Tremblay et Pilati 2008: centres dartistes autogrs & classe crative CAC 2009 : centres dartistes autogrs RCAAQ & al. 02/2003 : artistes en rsidence centres dartistes Qc - Can
1.
1. 2. 3.
AAARC/Sivak 2005 : Artist-Run Center Alberta AARC 2004 : Artist-Run Center Atlantique Terris 2004 : Artist-Run Center Nova Scotia
1.
Sharon 1979: Artist-Run Galleries
2. 3. 4. 5.
Ensemble du Canada
Autres collectifs de diffusion
1.
IMAA 2006 : espaces grs par des artistes arts mdiatiques (trousse)
Qubec/Canada-franais/Acadie CALQ 06/2006 : profil conomique centres dartiste RCAAQ 2006 : caractristiques de lemploi centres dartistes autogrs Qc; RCAAQ & al. 2005 : conditions travail; CQRHC/RCAAQ 2000 et 1999: lemploi dans les centres dartistes autogrs 8. RCAAQ & al. 02/2003 : artistes en rsidence centres dartistes Qc Can 9. RCAAQ 09/2003 : quartier des spectacles & arts visuels 10. CQRHC 2002 : dictionnaire de comptence gestion centres dartistes 11. RCAAQ/Gilbert 10/2002 : diffusion & production centres dartistes autogrs 12. RCAAQ/Gilbert 2002 : dveloppement centres dartistes 1. Couture 2003 : Exposer lart contemporain du Qubec 2. Bellavance 1990 : Art public Montral 6. 7.
1. 2.
3. Revues dart et priodiques culturels Bellavance & al. 2004: revues dart et priodiques culturels, tude de march 2. Bellavance & Gauthier 2002 : lecteurs de CV Photo, sondage 3. Bellavance & Gauthier 2002: lecteurs de Vie des arts, sondage 4. Bellavance 2000: entretien Chantal Pontbriand, Parachute 1. Turbide & al 2008, Courchesne et Turbide 2009: crise financire et organismes artistiques 2. MAL 2008 : besoins conomiques arts et lettres 3. CALQ 03/2006 : emploi et rmunration organismes artistiques 2003-2004 4. SODEC/Mnard & Brochu 2006 : situation financire entreprises mtiers dart 5. CALQ 04/2005 : soutien financier artistes, crivains et organismes 6. CQAM 2005 : Diagnostique organisationnel 7. SQ/OCCQ /Martin & al. 2004 : organismes de reprsentation et promotion culture 8. CQRHC/GR DBSF/CCAT 2003 : organisations culturelles Abitibi-Tmiscamingue. 9. CQRHC/GR DBSF/CCGA/CCIM 2003 : organisations culturelles le-de-la-Madeleine 10. CQRHC 2002 : Guide : gestion/production/diffusion arts visuels 1.
EAC 2008 : art public Edmonton (Alberta) NLACCD/NLDTCR/Artexpert.ca/Ginder Consulting (2008) : Newfoundland/Labrador Arts & Culture Centres IMAA/Araneda 2007: traitement salarial Media Arts Organizations NWT et Prairies APGA/Terris 1988 : Coverage of the Arts in Canadian Newspapers
1.
1.
APGA/Terris 1988 : Coverage of the Arts in Canadian Newspapers
1.
1. 2. 3. 4.
Silva 2008: Cultural Capital & Accessing Visual Arts in UK Heinich 1998 : relations entre artistes, public dart / critiques & diffuseurs Hekkert & Wieringen 1998: Assessment of Quality of Artworks by Experts & Aid Allocation English 1979: Art Criticism in US Fillis 2004: Entrepreneurial Artist (Arts Organization) as Marketer Cohen & Mallon 1999: Transition from Organisational Employment to Portfolio Working Heinich 1998 : relations entre artistes, public dart / critiques & diffuseurs Faine 1972: Unions and Arts
Autres organismes du milieu artistique (ONG)
1.
Colbert 2009 : Marketing Challenges for Arts Organizations 2. AAV 09/2008 : Canadian Culture at Risk 3. CAC/Decode 2007 : audit leaders artistiques 4. HSR 11/2006 : dons aux organismes 5. CAC/Macskimming & D'Entremont 2005 : soutien patrimoine, avenir organisme 6. ? CAC/R. Macskimming Consulting 2004 : audit organismes nationaux services aux arts 7. CCA & al. 2004 : partenariat entreprises, collectivits, arts 8. CAC/Patrimoine canadien 2004 : gestion organismes autochtone 9. CAC 10/2003 : organismes nationaux aux services des arts 10. CCDS 2003 : financement organismes bnvoles et OBNL 11. Harvey 2003, 2002 : gestion crative art patrimoine, renouvellement effectifs 12. McMullen & Brisbois 2003 a, b : Gestion RH + formation OBNL
1.
OAC 2001 : Partenariat ducation, artiste, organisme
1. 2. 3. 4.
Organismes gouvernementaux
Ensemble du Canada 13. Stat Can/Luffman 1999 : dons aux organismes culturels 14. Cliche 1996 : statut de lartiste et organisations professionnelles 1. CAC 2009 a, 2005, 2004 a, b : compilation subventions par disciplines et provinces, arts visuels et mdiatiques 2. Colbert & al. 2009 : Consumer Evaluation of Gvt Sponsorship in the Arts 3. CCA 09/2008 : liste coupures fdrales 4. CCA 2008, 2007: analyses budget federal 5. HSR 12/2008: dpenses gouvernementales muses et galleries vs performing arts 6. Morissette 2008 : Coupes Ottawa (La Presse) 7. Patrimoine canadien 2008 : rapport annuel 8. CAC/McGaulley 2006 : fonds artistes communaut, audit 9. CAC/McGaulley 2005 : Financement des arts, tude comparative 10. CAC/R. Macskimming Consulting 2004 : audit organismes nationaux services aux arts 11. Colbert & al. 2005 : Consumer Perception of Sponsorship of the Arts 12. CCA & al. 2004 : partenariat entreprises, collectivits, arts 13. CAC 10/2003 : organismes nationaux aux services des arts 14. CCDS 2003 : financement organismes bnvoles et OBNL 15. CAC 2001 : aide arts visuels 2000-2001 16. Stat Can/Verma 1999 : financement public en baisse 17. Patrimoine 1996 : audit art bank 18. CCA 1998 : politique culturelle 21e sicle 19. Canada/Bovey 1986 : Prospective financement arts Canada 2000 20. CAC/H.-Chartrand 1986 : Comparaison financement arts 21. Globerman 1980 : Direct vs Indirect Aid to the Arts 22. ArtsCanada 1975 : The Patron-Politicians,: sur les Conseils des arts au Canada
1. 2. 3.
4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18.
CALQ 2009 : programme de rsidence MCCCF 08/2009 : bilan 1% 2004-2007 ISQ/OCCQ annuel 2001-2009 : Acquisitions uvres dart tablissements, dons et acquisitions de muses, 1% CALQ 10/2006 : soutien financier artistes et crivains SODEC/Mnard 2003 : impact Sodec sur revenu artistes CAC 2005 : subventions par provinces CALQ 04/2005 : soutien financier artistes, crivains et organismes MCCCF/Siaa 03/2005 : Bilan 1% 2002-2004 MCCCF/Siaa 06/2004 : Bilan 1% 1981-2001 MCCCF 04,06/2004 : Pour mieux vivre de lart propositions et plan daction CALQ 05/2002 : volution financement arts et lettres Qubec 08/1996 : Politique 1% MAC/Mass 09/1991 : 1% MAC 1982-1990 : Bilans 1% MAC/De Koninck & al. 1987 : financement muses et centres dexposition 1983-1986 RAAV 2009 : intervention en art public mmoire RCAAQ 2000 : sur le rle du CALQ et de la SODEC CQAM 2005 : rvision CAC soutien des organismes en arts mdiatiques
1. 2. 3. 4.
5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17.
CAC 2009 : financement artistes et organismes NB BCAC 2009 : Strategic Plan 2009-2013 EAC 2008 : Public Art Edmonton (Alberta) NLACCD/NLDTCR/Artexpert.ca/Ginder Consulting (2008) : Newfoundland/Labrador Arts & Culture Centres OAC 2008, 2003: plans stratgiques 2008-2013, 20032006 Stolarick,& Bell 2008 : financement arts/culture Toronto 1990-2008 + scnario de dveloppement PEICA 2007 : Plan stratgique 2007-2010 Prince Edward Island Council for the Arts NWTDITI/NWTDECE 2006 : NWT Arts Strategy Progress Report BCAC/BCMA 2005 : aide aux muses et organisations des arts visuels BC CAC 2005 : subventions par provinces SAB 2004 : financement des arts autochtones Saskatchewan OAC/Harvey 2003 : forum spcialiste et mentors artistiques du Ontario Art Council NWTASAP 2002 : A vision for the Arts in NWT (Recommendations) SIPP 2002: Public funding artistic creation (Saskatch.) CAC/RECAF 2001 : aide accorde lPE, 2000-2001 CAC/Planning & Research 2000: financement artistes/organisations Toronto 1999-2000 SAB 1990 : Saskatchewan Arts Strategy Task Force
1. 2. 3. 4. 5. 6.
7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23.
1. 2. Corporations et fondations prives 3. 4. 5.
HSR 07/2009 : bnvoles & donateurs BFA 2008: Business support for the Arts compilation (donnes 1996) Stat Can/Luffman 2003 : bnvolat et don 1997-2000 Stat Can/Luffman 1999 : dons et donateurs, organismes culturels CAC/UNESCO 1988 : financement priv
1. 1. 2. ISQ/OCCQ annuel 2001-2009 : Acquisitions uvres dart muses, entreprises, institutions CALQ 2003 : financement priv organismes arts et lettres soutenus par CALQ 2. 3. 4.
WF & al. 2008: State Arts Policy US Alexander 2007: State support of artists in UK IFACCA 2007: Support for Senior Artists Klamer & Petrova 2007: Creative Process of Dutch Visual Artists and Financing Lindqvist 2007: Public Governance of Arts Organisations in Sweden Selwood 2007, 97: ACE: Planning the Future of Visual Arts, Supporting Youngs Participation in Visual Arts Madden 2005: International Networks (IFACCA) & Arts Policy Research Rengers & Plug 2001: Dutch Visual Artists: Public or Private Funding Leclair & Gordon 2000: Distribution of Corporate Support Rushton 2000: Public Funding of Controversial Art Frey 1999: State Support of Arts Kawashima 1999: British Arts Centres & Art Diffusion Hekkert & Wieringen 1998: Assessment of Quality of Artworks by Experts & Aid Allocation Heikkinen 1995: Effects of Direct Public Support on Economic Situation of Artists Urfalino & Vilkas 1995 : fonds rgionaux dart contemporain Moody 1994: Failure of State Support for Visual Arts in Britain Scaltsa 1992: Gvts Responsibility Towards Visual Arts FEIST & al. 1990: Funding Arts in 7 Western Countries Cummings 1987: Government and the Arts in Europe, North America, and Japan Lipman 1983: Funding Arts: Who Decides? Scitovsky 1982: Subsidies for the Arts Singer 1982: Public Subvention for Visual Arts: Creativist or Anticreativist? Sullivan Anne?: International Comparison of Arms Length Arts Councils De Boislandelle 2005 : March de lart et gestion du patrimoine Burg et al. 2004: Raising Private Investment Funds for Museums Burton & Scott 2003: Museums and their Challenges Ostrower 2002: Power, Wealth and Status on Elite Arts Boards
6. 7.
Ensemble du Canada CAC 1985 : corporations et fondations BFTA 1979 : Corporate Art Collecting
Canada-anglais (Ontario, etc.) 5. 6. 7.
Perspectives internationales Heilbrun & Gray 2001: Economics of Art and Culture Caves 2000: Creative Industries: Contracts between Art and Commerce OHagan 2000, 98: Why Companies Sponsor Arts Events, Key Economic Art Policy Issues in Europe & US
3. PROBLMATIQUES
TRANSVERSALES
Professions et main duvre culturelles (aspects gnraux)
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18.
Stat Can/Schimpf 2008 : professions culturelles, apport conomique Stat Can/Schimpf & al. 2007 : professions culturelles, urbain/rural Stat Can/Singh 2006 : emploi rural HSR 02/2005 a, b : population active 2001 Stat Can/Singh 2005 a : remuneration Stat Can/Singh 2005 d : effectifs fminins CRHSC 2004 : Main doeuvre Stat Can/Singh 2003 : gains travailleurs CRHSC 2002 a, b : enqute gnrale RH Stat Can/Durand 2002 : population active Stat Can/Luffman 2000 a, b : pop. active emploi revenu Stat Can/Pina la Novara 1998 a, b : pop active, faits saillants Stat Can/Luffman 1997 : travailleurs culturels, revenus Stat Can/Frank 1996 : main duvre de la culture Stat Can 1995 : population active Stat Can/Labelle 1994, 1993: pop. Active Stat Can 1993 : Labour Force Survey Stat Can /Graser 1984, Graser 1984 : Main doeuvre volution
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.
MCCCF/Dalphond 06/2006 : portraits statistiques rgionaux MCCCF 03/2005 : professions artistiques 1991-2001 MCCCF/DRPL 2005 : volution des professions culturelles, 1991-2001 CQRHC/GR DBSF/SVCCCVL 2004 : organisations & travailleurs culturels Laval ISQ/OCCQ/Allaire 2004 : professions de la culture et des communications au Qc CQRHC/GR DBSF/CCL 2003 : ressources humaines en culture dans les Laurentides CQRHC 2001 : population active du secteur de la culture par rgions administratives Fortin 2000 : art et culture en rgion Mass 1995 : profil artiste Q. recensement;
1. 2. 3. 4. 5.
SAB 2009: Aboriginal advisory panel (Sakatchewan) Stat Can/Coish 2006 : profil industries culture Ontario OAC 2005: Ontario arts profiles YACC & al. 2004 : Yukons Cultural Labour Force AHRE 2003, 2000, non dat : formation professionnelle et RH culturelle Alberta
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19.
Enseignement des arts et formation professionnelle
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.
HSR 08/2009 : ducation artistique HSR 05/2008: emploi et formation Kind & al. 2007 : Artist-teacher Partnerships in Learning Sefton 2007 : Masters of Fine Arts Pearse 2006 : a history of art education in Canada CAAAE 2005 : Graduate survey Arts Administration Haentjens & Chagnon-Lampron 2004 : lien langueculture-ducation minorits francophones Harvey 2003, 2002 : gestion crative art patrimoine, renouvellement effectifs McMullen & Brisbois 2003 a, b : Gestion RH + formation OBNL
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.
MCCCF/MELS 06/2008 : valuation La culture lcole ISQ/OCCQ 2001 2006: stat effectif et diplmes + enseignants universits et cgeps MCCCF/MESS/Sodec/Emploi Qubec 09/2005 : valuation stratgie formation continue culture Haentjens & Chagnon-Lampron 2004 : lien langueculture-ducation minorits francophones Bellavance & Laplante 2002, 2001, 1997 : formation professionnelle compare dans les arts CQRHC/GRC pour le CQAM 2002 besoins formation en arts mdiatiques MCCCF/CQRHC 04/2002 : formation agent dartistes
1. 2. 3. 4. 5.
NBAB ?: ducation et formation professionnelle rgion Atalntique OAC/Harvey 2003 : forum spcialiste et mentors artistiques du OAC VF/BCAC & al. 2003 : Artists in Education (BC) OAC 2001 : Partenariat ducation, artiste, organisme OAC 1997: tat de lducation artistique en Ontario
1.
2. 3. 4.
5. 6.
Gill & Pratt 2008: Precariousness and Cultural Work Markusen & al. 2008: Cultural-Sector Employment Neilson & Rossiter 2008 : Precarity of Creative Labour Ross 2008: Precariousness of Employment in Cultural Sector Alves & Poulard 2007 : travail dans les institutions culturelles Janssen & Peterson 2005: Cultural Production vs. Consumption Wright 2005: Cultural Production & Consumption, & Cultural Workers as Intermediaries Pratt 2004: Cultural Entrepreneur Ellmeier 2003: Arts, Culture and Employment Benhamou 2002 : conomie du star-system Bureau 2001 : lentrepreneuriat artistique et culturel Throsby 2001: Australian Artistic Workforce Greffe 1999 : Emploi culturel lge numrique Freidson 1994, 86, 82 : analyse sociologique des professions artistiques Balfe 1993: Art Patronage Zollars & Cantor 1993: Sociology of Culture Producing Occupations McNertney & Waits 1988: Incomes of Cultural Providers Faine 1972: Unions and Arts Gray & Seeber Anne? : Labor Relations in Arts and Entertainment NAEA 2010, 06, 01: Impact No Child Left Behind Policy on Visual Arts Education, Higher Education Survey, Student Learning Visual Arts Education Gibson & Murray 2009: Role of Community College Artist-Educator Lee 2009: Art & Visual Education in Australia MCCF 2009, 00 : enseignement suprieur artistique et culturel, diplms cole nationale suprieure beauxarts WF & al. 2009, 09, 08: Arts Education, Better Arts Learning & Coordination Hausmann 2008: Need for Cultural Entrepreneurship Education
Ensemble du Canada 10. CRHSC 2002 a, b : enqute gnrale RH 11. CCA/Symposium ducation artistique 2001 : cadre national 12. Stat Can/Luffman 2001 a, b : diplms art et culture, situation march du travail 13. Stat Can/Cheney 1997 : besoins futur formation secteur culturel 14. Stat Can/McCaughey 1993 : diplms beaux-arts arts appliqus
8. 9.
Qubec/Canada-franais/Acadie MCCCF & al. 04/2002 : Stratgie emploi/ formation continu MCCQ/Raymond 03/1993 : emploi et diplms arts
Canada-anglais (Ontario, etc.) 7. 8. 9. 10. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24.
Financement et march
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20.
HSR 02/2010 : dons aux organismes artistiques et culturels en 2007 HSRC 01/2010 : commerce international Colbert & al. 2009 : Consumer Evaluation of Gvt Sponsorship in the Arts Colbert 2009 : Marketing Challenges for Arts Organizations HSR 01/2009 a : financement des infrastructures culturelles HSR 07/2009 : bnvoles & donateurs Stat Can 2009 b, c : commerce compilation Stat Can 2009 a : compilation annuelle dpenses culturelles gvtales ACAV 09/2008 : Canadian Culture at Risk AMC 2008 : sondage financement muses Business for the Arts 2008: compilation? CCA 09/2008 : liste coupures fdrales Duxburry 2008 : financement des infrastructures culturelles HSR 01/2008 : audience development HSR 10/2008 : impact conomique du financement public CCA 2008, 2007: analyses budget fdral HSR 12/2008: dpenses gouvernementales muses et galleries vs performing arts Morissette 2008 : Coupes Ottawa (La Presse) Patrimoine 2007 : visual arts international trade action plan Stat Can 2007 a : commerce services culturels, concepts & mtho
1. 2. 3.
4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17.
ISQ/OCCQ annuel 2001: statistiques principales sur la culture ISQ/OCCQ/Routhier annuel 2005 : acquisitions duvres dart muses, entreprises, institutions ISQ/OCCQ annuel 2001-2009 : Acquisitions uvres dart tablissements, dons et acquisitions de muses, 1% MCCCF/Pelletier 03/2009 : dpenses culturelles par rgion et secteur 2001 2006 MCCCF 08/2009 : Bilan 1% 2004-2007 RAAV 2009 : intervention en art public mmoire Andrews 2008 : Soutien artistes visuels mergents MCCCF 07/2008 : Bilan comit Pour mieux vivre de lart Turbide & al 2008, Courchesne et Turbide 2009: crise financire et organismes artistiques ISQ/OCCQ /Fortier 04/2009 : offre et demande institutions musales 2003-2007 Turbide & al 2009, 2008 : crise financire et organismes artistiques ISQ/OCCQ /Cloutier 12/2008 : acquisitions muses, entreprises, institutions 2006-2007 MCCCF 2005-2008 : Bulletin Pour mieux vivre de l'art (10 bulletins parus 03/2008) MAL 2008 : besoins conomiques arts et lettres ISQ/OCCQ/Routhier 06/2006 : ventes des marchands 2001-2002 SODEC/Mnard & Brochu 2006 : situation financire entreprises mtiers dart ISQ/OCCQ 2004 : consommation, visites mu-
1. 2. 2. 3. 4.
5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.
CAC 2009 : financement aux artistes et organismes artistiques du NB NWTDITI 2009 : NWT Arts & Fine Crafts Retail Survey EAC 2008 : art public Edmonton (Alberta) NSDTCH 2007 ?: strategy to support culture exporters NLACCD/NLDTCR/Artexpert.ca/Ginder Consulting (2008) : Newfoundland/Labrador Arts & Culture Centres Stolarick,& Bell 2008 : financement arts/culture Ville de Toronto 1990-2008 OAC 2005 ?: Business case NWTDITI/NWTDECE 2006 : NWT Arts Strategy Progress Report SIPP/Morgan & al. 2006 : Public Policy Support for Arts and Culture (Saskatch.) SAB 2004 : financement des arts autochtones Saskatchewan NWTASAP 2002 : A vision for the Arts in NWT (Recommendations) CAC/RECAF 2001 : aide accorde lPE, 2000-2001 OAC 1998 : dpenses culturelles gouvernementales 1996-97 Ontario Stat Can/Verma 1992 : financement public art & culture interprovincial comparison SAB 1990 : Saskatchewan Arts Strategy Task Force
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17.
Perspectives internationales Mason 2006: Art Education Beckman 2005: Arts Entrepreneurship in Higher Education Dally & al. 2004: Fine Art PhD Examination Semchuk & Tien 2004: Framework for Evaluation of Online Visual Art Studies Courses Walling 2001: Rethinking Visual Arts Education Welsch & Kickul 2001: Training for Entrepreneurship Careers in Creative Arts Crouch 2000: Cross-Cultural Education in Visual Arts Liot 1999 : cole des beaux-arts & politiques de soutien la cration Rifa & Hernndez 1997: Knowledge and Power in the Spanish Visual Art Education Curriculum Filer 1990: Effect of Education on Earnings of Artists Adler 1979: Ethnography of an Academic Art Scene Risenhoover & Blackburn 1976: Art, Artists, and Universities Strauss 1970: Art School & Its Students Delacruz & al. Anne? : Globalization, Art, and Education WF 2009, 08: Increasing Arts Demand Through Better Arts Learning Accominotti 2008 : march et hirarchie ONeil 2008: Diversity of Pricing Style in Local Art Market Perrini & al. 2008: Investing in Surrealist Paintings Alexander 2007, 96: State support of artists UK, Philanthropy & funding of art museums Bndicte 2007: How Visual Artists Enter the Contemporary Art Market in France Greffe 2007 : Artistes et marchs Hutter & al. 2007: Comparison of Dealer and Auction Prices in Visual Arts Markets Klamer & Petrova 2007: Creative Process of Dutch Visual Artists and Financing Schnfeld & Reinstaller 2007: Effects of Gallery & Artist on Prices in Primary Market of Art Clopton & al. 2006: Market Segmentation and Arts Management Moureau & S.-Duvauroux 06, 00 : march & valeur biens dart De Boislandelle 2005 : March de lart et gestion du patrimoine English 2005 Prizes, Awards and Cultural Value Zorloni 2005: Italian Contemporary Art Market & Artists Burg et al. 2004: Raising Private Investment Funds for Museums Frank & Geppert 2004: Sponsorship of Arts: Small vs. Large Recipients
10
Ensemble du Canada 21. Art Fund 2006 : sondage collection muse 22. CAC/McGaulley 2006 : fonds artistes communaut, audit 23. CAC/McGaulley 2005 : Financement des arts, tude comparative 24. Stat Can/Robles 2006 : donnes du commerce, mtho 25. CAC/Macskimming & D'Entremont 2005 : soutien patrimoine, avenir organisme 26. Colbert & al. 2005 : Consumer Perception of Sponsorship of the Arts 27. HSR 11/2006, 01/2004 : dons aux organismes (et donateurs) 28. HSR/Hill 07/2005 : Dpenses gvnmentales de 1992 2003 29. CCA & al. 2004 : partenariat entreprises, collectivits, arts 30. Stat Can/ Carson 2004 : commerce biens culturels, estimation et mtho 31. Hodgson & Vorkink 2004: valuation of Canadian painting 32. CAC 10/2003 : organismes nationaux aux services des arts 33. MACI 09/2003 : Rapport dactivit promotionnelle Salon Buyers Market of American Craft 34. Stat Can/Luffman 2003 : bnvolat et don 1997-2000 35. CCA 2002 : financement investissement 36. Valsan 2002 : canadian art vs american art (cultural economics) 37. AMC/CAMDO 2001 : droits dexpo muse 38. CAC 2001 : aide arts visuels 2000-2001 39. Stat Can/Durand 2001 : commerce international biens culturels, examen trimestriel 40. Canada 2000 : tudes droits dexposition 41. Stat Can/Carter & Durand 2000 : dbouchs internationaux biens & services culturels 42. Stat Can/Verma 1999, 1997, 1992, 1989 : financement public art & culture 43. Patrimoine 1999 : tude march arts visuels 44. CCA 1998 : politique culturelle 21e sicle 45. Stat Can/Copeland 1998 : commerce international 46. CCA 1997 : copyright et libre-change 47. Stat Can/Durand 1996 : commerce international 48. Mansour 1989 : financement des arts, lutte permanente 49. Canada Council 1988 : financement priv 50. Canada/Bovey 1986 : prospective financement 51. CAC/H.-Chartrand 1986 : Comparaison financement arts 52. Canada Counicl 1985 : corporations et fondations 53. CAC 1984 : revenus et dpenses des arts visuels au Canada, 1971-1981
18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34.
Qubec/Canada-franais/Acadie ses/galeries, achat duvres 15 ans et + MCCCF/Siaa 03/2005 : Bilan 1% 2002-2004 MCCCF/Siaa 06/2004 : Bilan 1% 1981-2001 MCCCF 04,06/2004 : Pour mieux vivre de lart propositions et plan daction RAAV 2004 : conditions socioconomiques de la pratique des arts visuels CALQ 07/2003 : financement priv arts et lettres SODEC/Mnard 2003 : impact Sodec sur revenu artistes Sodec & al. 2003 : portrait conomique mtiers dart CALQ 05/2002 : volution financement arts et lettres Rodriguez 1999 : artiste et gentrification Montral Bellavance 1990 (art public Montral) MCCQ/Jutras 1996 : enqute contrat avec diffuseurs MCCQ/Raymond 03/1993 : emploi et diplms arts Stat Can/Verma 1992 : financement public art & culture interprovincial comparaison MAC/Mass 09/1991 : 1% SOGIC 1988 : PME et financement des arts MAC/DeKoninck & al. 1987 : financement muses et centres dexposition 1983-1986 Couture & al. 1984 : march de lart et artistes
Perspectives internationales 18. Caust 2003: How Arts Policy Has Been Captured by Economists and Marketers 19. Colbert 2003: Marketing the Arts 20. Rengers & Velthuis 2002: Prices Determinants for Contemporary Art in Dutch Galleries 21. Heilbrun & Gray 2001: Economics of Art and Culture 22. MAEF 2001 : rle pays prescripteurs sur le march & dans le monde de lart contemporain 23. Caves 2000: Creative Industries: Contracts between Art and Commerce 24. Ekelund & al. 2000: Art Prices 25. Moulin 2000, 95, 94 : march de lart, mondialisation & nouvelles technologies, valeur de l'art, Paris 26. Schulze 1999: International Trade in Art 27. Meyer & Even 1998: Marketing & Fine Arts 28. Bonus & Ronte 1997: Credibility and Economic Value in the Visual Arts 29. Frey 1997: Art Markets 30. Pommerehne & Feld 1997: Impact of Museum Purchases on Auction Prices of Paintings 31. Chanel & al. 1996: Hedonic Price Indices; Paintings 32. Cowen & Grier 1996: Artistic Production (CostDisease Theory) 33. Grard-Varet 1995: Economics of Visual Art Market 34. Chandernagor 1994 : dveloppement du march de lart en Fance 35. De La Barre & al. 1994: Impressionist, Modern and Contemporary European Paintings 36. Rouget & al. 1991 : march art contemporain en France 37. Feist & al. 1990: Funding Arts in 7 Western Countries 38. Seaman 1985: Price Discrimination in Arts 39. McCall 1977: Creating Artistic Value in a Provincial Art World 40. Sauboua Anne? : march du travail artistique 41. Auteur? Anne? : Market & Artworks
11
Diffusion internationale
Impact, contributions & effets de la culture
Droits dauteur et autres droits
Ensemble du Canada 54. IPAUT/Stager & Harrison 1982 : Effect of Inflation on Museums and Galleries 55. Aaron, M. & Agnew 1980 : Art world, law & business in Canada 56. Globerman 1980 : Direct vs Indirect Aid to the Arts 1. HSRC 01/2010 : commerce international 2. Stat Can 2009 b, c : commerce compilation 3. HSR 06/2008 : commerce et politique inter 4. Stat Can 2007 a : commerce services culturels, concepts & mtho 5. Stat Can/Durand 2001 : commerce culturel 6. Patrimoine 2003 : Mtiers dart, plan de mesures 7. Stat Can/Carter & Durand 2000 : dbouchs internationaux biens & services culturels 8. Patrimoine c. 1999 : tude march arts visuels 9. Stat Can/Copeland 1998 : commerce international biens culturels 10. CCA 1997 : copyright et libre-change 1. CRHSC/Conference Board 2009 : impact rcession 2. HSR 12/2009 : impact rcession 3. HSR 04/2008, 07/2008 a, b : effets sociaux culture, + modle stat 4. HSR 10/2008 : impact conomique du financement public 5. Stat Can/Schimpf 2008 : professions culturelles, apport conomique 6. Stat Can 2007 b : Impact provinces 7. Stat Can/Singh 2005 b: impact 8. Stat Can/Singh 2005 c , 2004 : impact provincial 9. Stat Can/Coish 2004 : grappes culturelles mtropolitaines 10. CAC/Labossiere 1999 : nouveaux mdia et droits dauteur 11. Stat Can 1996 : impact conomique des arts et de la culture, 1993-1994 12. APGA/Terris 1988 : Coverage of the Arts in Canadian Newspapers 13. Stat Can 1986: impact conomique arts et culture 14. CAC/H.-Chartrand 1984 : impact conomique fine arts Canada 15. IPAUT/Stager & Harrison 1982 : Effect of Inflation on Museums and Galleries 1. CARFAC ( paratre) : Suvey on Legal Needs of Visual & Media Artists 2. TCRPAP 2008 : examen statutaire de la Loi sur le statut de lartiste 3. ARCA 2007 : droits dexposition 4. CCA/Neil Craig Ass. 2007 : statut de lartiste 5. Zeman 2007 : soutien aux artistes senior 6. AMC/CAMDO 2001 : droits dexpo muse 7. CCA/Watson & Hurley 2000: statut de lartiste,
1. 2. 3. 4. 5.
CALQ 2009 : programme de rsidence Marontate, & Quemin (dir.) 2002 : Art et territoire Fournier & Roy-Valex 2002, 2001 : galeries et foires dart contemporain Bellavance 2000 : diffusion art contemporain Couture 2000 : expo du Q. ltranger
1.
2. 3. 4. 5.
Quemin 2006, 02, 02: Globalization Visual Arts, lillusion de labolition des frontires en art contemporain MAEF 2001 : rle pays prescripteurs sur le march & dans le monde de lart contemporain Moulin 2000, 94 : march de lart, mondialisation & nouvelles technologies, Paris Piguet 2000 : Foires, biennales et salons internationaux dart contemporain Schulze 1999: International Trade in Art
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.
CCMM 2009: impact et financement priv culture Montral Stat Can 2007 b : Impact provinces CMM 2005 : grappe culture Montral Stat Can/Coish 2004 : grappes culturelles mtropolitaines SODEC/Mnard 2003 : impact Sodec sur revenu artistes MCCCF/Dumas 02/2002: impact conomique 19971998 Juneau 2000: impact conomique Salon des mtiers dart de Montral Juneau 1998: impact conomique secteur culturel/ Montral mtropolitain et rgions limitrophes Boisvert et Colbert 1985 : impact conomique MBAM
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.
TAC 2009, 2008, 2006 : community art et dveloppement urbain Toronto Conference Board 2008 : creative economy AFA 2005 : impact Alberta Stat Can/Coish 2004 : grappes culturelles mtropolitaines OAC/HSR 04/2003 : festival et vnements OAC 2002 : sur lconomie et lemploi APGA/Terris 1988 : Coverage of the Arts in Canadian Newspapers
Markusen 2006, 06, 03: Artists Contribution to Cities, Regional Economies & Regional Development 8. Hall & Robertson 2001: Public Art and Urban Regeneration 9. Zukin 1995, 82: Cultures of Cities & Capital in Urban Change 10. Withers 1985: Artists Subsidy of the Arts 11. Banfield 1984: Visual Arts and the Public Interest 1.
1. 2. 3. 4. 5.
LAllier & al. 2010 : comit rvision loi statut de lartiste MCCCF 2010 : lois statut des artistes MCCCF 07/2008 : Bilan comit Pour mieux vivre de lart MCCCF 2005-2008 : Bulletin Pour mieux vivre de l'art (10 bulletins parus 03/2008) MCCCF/Lger marketing 03/2007 : rgime de retraite et assurance collective RAAV et al. (sondage)
1. 2. 3. 4. 5.
SDTPCS 2006: Report on Status of the Artist (Saskatch.) SMACSA/Neil Graig Ass. 2005 : Collective Bargaining Rights for Unions of Artists (Saskatch.) WUC 2005 : statut de lartiste Ontario SAB 2004 : financement des arts autochtones Saskatch. AFA/Sherbaniuk 1999 : The Artist as Salesman (Alberta?)
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.
Vincent 2010 : intermdiation & gestion droits dauteur Boyle & al. 2009: Moral Rights Protection for Visual Arts Greffe & Sonnac 2008 : Culture Web Hawkins 2008: Visual Artists Rights Act (Modification Clause) Kawashima 2008: Artists Resale Right Pasquier 2008 : Barmes SACD et SCAM Stern 2004: Visual Artists Rights Act & Problem of
12
8. 9. 10. 11. 12. 13.
Ensemble du Canada rapport de recherche Patrimoine 2000 : tudes droits dexposition CAC/Labossiere 1999 : nouveaux mdia et droits dauteur Laplante 1999 : artist labour relations systems CCA 1997 : copyright et libre-change Canada 1988 : Loi statut artiste Aaron, M. & Agnew 1980 : Art world, law & business in Canada
6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 42. 43. 44.
Autres
1. 2. 3. 4.
HSR 11/12 2007 : synthse dtudes Stat Can CRHSC/T.J. Cheney 2004 : statistiques gnrales Stat Can 2004 : Cadre statistique Stat Can 2000 : apercu statistique
Qubec/Canada-franais/Acadie CRAAAP 2006 : Loi statut professionnel des artistes en arts visuels & autres MCCCF/Cpspcsa 10/2006 et 07/2005 : Rapport comit condition socioconomique CQRHC/Laurence & Boucher 2004 : conditions socioconomiques des artistes MCCCF 04,06/2004 : Pour mieux vivre de lart propositions et plan daction RAAV 2004 : conditions socioconomiques de la pratique des arts visuels MCCCF/Baribeau 11/2002 : loi sur le droit dauteur, principes gnraux Azzaria, & Tamaro 2001 : droits et contrats Laplante 1999 : artist labour relations systems MCCQ/Mass & Jobin 03/1998 : femmes artistes & reconnaissance professionnelle MCCQ/Jutras 1996 : enqute contrat avec diffuseurs Roussel 1995 : droit dauteur et art Qubec 1988 : Loi sur le statut de lartiste MAC 1985 : Statut de lartiste, document de travail ISQ/OCCQ annuel 2001: statistiques principales sur la culture ISQ/OCCQ annuel 2002 : statistique service de design Langlois 1995 : arts et nouvelles technologies
Canada-anglais (Ontario, etc.) 8. 9. 10.
11. 12. 13. 14. 15.
Perspectives internationales Postmortem Moral Rights Moureau & Sagot-Duvauroux 2002 : enjeux conomiques des droits dauteur Benhamou & Sagot-Duvauroux 2001 : conomies des droits dauteur Hansmann & Santilli 2001, 97: Artists Royalties vs. Authors & Composers, Authors & Artists Moral Rights Landes 2001: Visual Artists Rights Act of 1990 Rushton 2001: Artists Inalienable Rights Appel 1999: copyright wars & art museums Towse 1999: Copyright, Risk & Artist Carl & Colonna 1982: Assessment of Visual Artists Reversion Rights Agreements in US
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.
Greffe & Sonnac 2008 : Culture Web Wagner 2006: Visual Arts Face Murky Future Healy 2002: Whats New for Culture in the New Economy? Heinich 2001 : sociologie de lart McPherson 2001: Hypernetwork Approach in Arts Research Moulin 2000 : march de lart, mondialisation & nouvelles technologies Alloway 1984: Network, Art and the Complex Present Blaug 1976: Economics of Arts
13
ANNEXE 3
tudes et documents au Canada et ltranger : Compilation bibliographique
TABLE DES MATIRES

LEGENDE iii
PREMIRE PARTIE: PERSPECTIVES CANADIENNES 1) PUBLICATIONS UNIVERSITAIRES 2) PUBLICATIONS OFFICIELLES A) Canada (gouvernement du) Conseil des Arts du Canada Conseil des ressources humaines du secteur culturel (CRHSC) Dveloppement des Ressources Humaines Canada Industrie Canada Ministre des affaires trangres et du commerce international Patrimoine canadien / Communications Canada / Secrtariat dtat Statistique Canada Tribunal canadien des relations professionnelles artistes-producteurs B) Provinces & territoires (gouvernements provinciaux, territoriaux et municipaux) Alberta Alberta Foundation for the Arts Alberta Human Resources and Employment Edmonton Arts Council British Columbia : British Columbia Arts Council New Brunswick : New Brunswick Arts Board Newfoundland and Labrador : Department of Tourism, Culture and Recreation Northwest Territories Department of Industry, Tourism and Investment NWT Arts Strategy Advisory Panel Nova Scotia: Department of Tourism, Culture and Heritage Ontario Ministers Advisory Council for Arts and Culture Ontario Arts Council Toronto Arts Council Prince Edward Island : Prince Edward Island Council of the Arts Qubec Gouvernement du Qubec Conseil des arts et des lettres du Qubec Communaut mtropolitaine de Montral 23 23 21 21 20 20 21 21 1 9 9 9 11 12 12 12 13 14 19 19 19
Compilation bibliographique
Conseil qubcois des ressources humaines en culture (CQRHC) ISQ/Observatoire de la culture et des communications du Qubec Ministre de la culture, des communications et de la condition fminine Ministre des Affaires culturelles Socit de dveloppement des entreprises culturelles (SODEC) Socit gnrale des industries culturelles (SOGIC) Socit qubcoise de dveloppement de la main-duvre Saskatchewan Saskatchewan Arts Board Saskatchewan Institute of Public Policy Saskatchewans Ministers Advisory Committee on the Status of the Artist Tourism, Parks, Culture and Sport Yukon : Yukon Arts Centre Corporation 3) PUBLICATIONS DORGANISMES NON GOUVERNEMENTAUX 33 35 33
DEUXIME PARTIE : PERSPECTIVES INTERNATIONALES 1) PUBLICATIONS UNIVERSITAIRES 2) PUBLICATIONS OFFICIELLES A) Australia (Commonwealth of) Australia Council for the Arts Commonwealth Department of Communications, Information, Technology and the Arts B) Belgique : Communaut franaise de Belgique C) Finland : Arts Council of Finland D) Rpublique franaise Ministre de la Culture et de la Communication Ministre des Affaires trangres E) United Kingdom Arts Council of England New South Wales Department of State and Regional Development Southern Arts Board 3) PUBLICATIONS DORGANISMES NON GOUVERNEMENTAUX 63 62 61 61 61 44 61 61
ii
LGENDE
en ligne
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en ligne INRS Revue disponible sur Internet par abonnement via INRS cp cp(INRS) nd r exsm Document disponible (copie-papier) Document disponible (copie-papier au centre de documentation de lINRS) Document non-disponible Rsum disponible Executive Summary
PREMIRE PARTIE
PERSPECTIVES CANADIENNES
1)
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PUBLICATIONS UNIVERSITAIRES
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ART FUND (THE) (2006) The Collecting Challenge: The Art Fund Museum Survey 2006 (UK), 4 p. http://www.artfund.org/news/pdf/Collecting%20Challenge.pdf CENTRE DE SCURIT SOCIALE DES TRAVAILLEURS MIGRANTS (Juillet 2000) La protection sociale des artistes dans les pays de lUnion europenne, 52 p.
http://www.cleiss.fr/pdf/etude_artistes.pdf
en ligne
CONGRS INTERPROFESSIONNEL DE LART CONTEMPORAIN / GROUPE DE RECHERCHE SUR LDUCATION ET LEMPLOI (GREE) DE LUNIVERSIT DE NANCY-II (2003) Le dispositif emploi-jeune dans le milieu professionnel de l'art contemporain, Paris, 66.
http://www.draccentre.culture.gouv.fr/metiers_emploi_formation/Emploi/Etudes/RE0190.pdf
cp / en ligne
INTERNATIONAL FEDERATION OF ARTS COUNCILS AND CULTURE AGENCIES / ZEMANS, J. (December 2007) Policies and Programs of Support for Senior Artists, DArt Report no 28, 26 p. http://www.labforculture.org/fr/financement/contenu/astuces/policies-and-programs-ofsupport-for-senior-artists
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NATIONAL ART EDUCATION ASSOCIATION / SABOL, R. F. (February 2010) No Child left Behind. A Study of Its Impact on Art Education. Project Report, 231 p.
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/ MILBRANDT, M. K. / KLEIN, S. H. (2006) NAEA Higher Education Listserv Survey, 82 p. http://www.naea-reston.org/research/Higher_Ed_Listserv_Survey.pdf / GOODWIN, M. A. (2001) Visual Arts Education: Setting an Agenda for Improving Student Learning, 17 p. http://www.naea-reston.org/research/VisualArtsAgenda_2001.pdf
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63
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(June 2009) Increasing Arts Demand Through Better Arts Learning, Knowledge in Brief, 4 p. http://www.naea-reston.org/research/increasing-arts-demand-better-arts-learning.pdf / LOWELL, J. F. / RAND RESEARCH IN THE ARTS (2008) State Arts Policy: Trends and Future Prospects, 44 p. http://www.naeareston.org/research/State_Arts_PolicyTrends_and_Future_Prospects.pdf
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/ ZAKARAS, L. / J. F. LOWELL / RAND RESEARCH IN THE ARTS (2008) Cultivating Demands for the Arts, 151 p. http://www.naeareston.org/research/Cultivating_Demand_for_the_Arts.pdf
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/ BODILLY, S. J. / AUGUSTINE, C. H. / ZAKARAS, L. / RAND RESEARCH IN THE ARTS (2008) Revitalizing Arts Education Through Community-Wide Coordination, 109 p. http://www.naea-reston.org/research/Revitalizing_Arts_Education_Through_CommunityWide_Coordination.pdf
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THE WILLIAM AND FLORA HEWLETT FOUNDATION & THE JAMES IRVINE FOUNDATION AND LEVERAGING INVESTMENTS IN CREATIVITY / MARKUSEN, A. / GILMORE, S., JOHNSON, A., LEVI, T. et A. MARTINEZ (2006) Crossover. How Artists Build Careers across Commercial, Nonprofit and Community Work, 101 p.
http://www.hhh.umn.edu/projects/prie/pdf/crossover.pdf
64

Bellavance, G. (2011) Le Secteur Des Arts Visuels Au Canada - Synthèse Et Analyse Critique de La Documentation Récente

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laboratoire / art et socit / terrains et thories (l/as/tt) www.lastt.ucs.inrs.ca/

Chaire Fernand-Dumont sur la culture http://chairefernanddumont.ucs.inrs.ca/

TABLE DES MATIRES

CHAPITRE 4. LE MARCH DE LART :

4.1 4.2 4.3

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CHAPITRE 5. LES REGROUPEMENTS PROFESSIONNELS :

5.1 5.2 5.3

83 83 89 111 113 116 118 123 123 127 134 138

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LISTE DES TABLEAUX

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CHAPITRE 1 LCOLE, LA FORMATION PROFESSIONNELLE ET LDUCATION ARTISTIQUE

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Les donnes disponibles

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/ EMPLOI-QUBEC (2000), Analyse de la profession conservatrice ou conservateur de muses, 62 p. :

/ EMPLOI-QUBEC (2000), Analyse de la profession de charge ou charg de projet aux expositions, 48 p. :

revue INRS revue INRS

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CHAPITRE 2 LAIDE PUBLIQUE LA CRATION ARTISTIQUE

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De lordre de 146,8 M$, dont 124,8 M$ de sources provinciales.

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Galeriste en art contemporain International

239 900 1 066 800

Mtiers d'art (artistes et conservateurs) Architecture GRAND TOTAL

370 000 450 000

21 035 945 100,0

Source : Conseil des arts du Canada. Traitement spcial INRS.

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