Edgar Morin

L'industrie culturelle
In: Communications, 1, 1961. pp. 38-59.

Citer ce document / Cite this document : Morin Edgar. L'industrie culturelle. In: Communications, 1, 1961. pp. 38-59. doi : 10.3406/comm.1961.916 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1961_num_1_1_916

Edgar Morin L'industrie culturelle

Au dbut du xxe sicle, la puissance industrielle a tendu sa suzerainet sur le globe 1. La colonisation de l'Afrique, la domination sur l'Asie se parachvent. Mais voici que commence, dans les baraques foraines et les nickelodeons, la seconde industrialisation : celle qui s'attaque non plus aux choses, mais aux images et aux rves. La seconde colonisation, non plus horizontale mais verticale cette fois, pntre dans la grande Rserve qu'est l'me humaine. L'Ame est la nouvelle Afrique que commencent quadriller les circuits du cinma. Cinquante annes plus tard, les com munications de masse constituent un prodigieux rseau nerveux dans le grand corps plantaire : paroles et images essaiment des tlscripteurs, des rotatives, des pellicules, des bandes magntiques, des antennes de radio et de tlvision ; tout ce qui roule, navigue, vole, transporte journaux et magazines ; il n'y a pas une molcule d'air qui ne vibre de messages qu'un appareil, un geste, rendent aussitt audibles et visibles. La seconde industrialisation, qui est dsormais l'industrialisation de l'esprit, la seconde colonisation qui concerne dsormais l'me, progressent au cours du xxe sicle. A travers elles, s'opre ce progrs ininterrompu de la technique non plus seulement voue l'amnagement extrieur mais pntrant le domaine intrieur de l'homme et y dversant des marchand ises culturelles. Certes, dj le livre, le journal taient des marchandises culturelles, mais jamais la culture et la vie prive n'taient entres ce point dans le circuit marchand et industriel, jamais les murmures du monde autrefois soupirs des fantmes, chuchotements des fes, farfadets et lutins, paroles des gnies et des dieux, aujourd'hui musique, paroles, films ports sur les ondes n'avaient t la fois fabriqus industriellement et vendus mercantilement. Ces nouvelles marchandises sont les plus humaines de toutes, puisqu'elles dbitent en rondelles des ectoplasmes d'humanit, les amours et les craintes romances, les faits divers du cur et de l'me. 1. Ce texte doit paratre, sous une forme remanie, dans un Essai sur la culture de masse , aux ditions Bernard Grasset. 38

L'industrie culturelle La seconde industrialisation a pris son essor, mais cette seconde indus trialisation, si on l'analyse, est aussi un champ de relations entre technique et capitalisme . En effet, il a fallu des inventions techniques pour que la culture industrielle soit possible : cinmatographe, tlgraphe sans fil notamment. Ces techniques ont t utilises, la surprise souvent de leurs inventeurs : le cinmatographe, appareil enregistrer le mouvement, est happ par le spectacle, le rve, le loisir ; la T.S.F., d'usage d'abord utili taire, est son tour happe par le jeu, la musique, le divertissement. Le vent qui les entrane ainsi vers la culture est le vent du profit capitaliste. C'est pour et par le profit que se dveloppent les nouveaux arts techniques. Sans l'impulsion prodigieuse de l'esprit capitaliste, ces inventions n'au raient sans doute pas connu un dveloppement aussi radicalement et massivement orient. Mais, une fois cette impulsion donne, le mouvement dpasse le capitalisme proprement dit : aux dbuts de l'tat sovitique, Lnine et Trotsky reconnurent l'importance sociale du cinma ; les tats s'emparent de ce pouvoir nouveau, l o n'existent plus les structures du capitalisme priv, et mme l o elles existent, l'tat s'arroge des monop oles (comme la R.T.F. en France) ou, de toutes faons, contrle. Aussi, si diffrents qu'en soient les contenus, la culture industrialise se dveloppe aussi bien dans le monde o l'tat dtient le monopole conomique que dans le monde o l'conomie demeure prive. En un mot, la culture indust rialise est un fait de civilisation technicienne dvelopp par le capitalisme, diversement contrl par les tats, organis en tant que systme industrielculturel au sein des diffrentes socits 1. De mme qu'il existe une civilisation industrielle commune des sys tmes sociaux et politiques irrductibles (le problme de savoir si la sphre commune est essentielle ou secondaire ne sera pas trait ici), de mme il y a une sphre industrielle commune aux deux types de structures dans les communications de masse : priv ou d'tat. Dans l'un et l'autre cas, cette sphre industrielle commune concerne non seulement les techniques de diffusion, qui sont videmment semblables dans leur outillage, mais la production, la consommation, les effets... C'est sur le plan toutefois de la production que nous pouvons saisir le caractre rellement industriel de la nouvelle culture. C'est sur ce. plan en effet que s'effectue l'industrialisation de l'esprit. En un mot, ce qui tait cration dans le domaine de V esprit tend devenir production.

1. J'emploierai, dans le prsent essai, plutt le terme de culture industrielle pour dsigner les caractres propres tous les systmes, priv ou d'tat, d'Ouest ou d'Est, et plutt le terme de culture de masse pour dsigner les caractres intrinsques qui se sont dvelopps originairement dans les socits occidentales partir du capitalisme priv. 39

Edgar M or in

PRODUCTION-CRATION .* LE MODLE BUREAUCRATIQUE II faut partir des infrastructures . La presse, la radio, la tlvision, le cinma sont des industries ultra-lgres. Lgres par l'outillage pro ducteur, elles sont ultra-lgres par la marchandise produite : celle-ci tient sur la feuille du journal, sur la pellicule cinmatographique, s'envole sur les ondes et, au moment de la consommation, elle devient impalpable puisque cette consommation est psychique. Mais cette industrie ultra lgre est organise sur le modle de l'industrie la plus concentre techn iquement, et conomiquement. Quelques grands groupes de presse, quelques grandes chanes de radio et de tlvision, quelques socits cinmatographiques concentrent l'outillage (rotatives, studios) et dominent les communications de masse. Cette concentration industrielle s'effectue selon le systme capitaliste priv ou selon le systme d'Etat. Mais, dans l'un ou l'autre cas, nous voyons qu'une seconde concentration concerne les communications de masse : la concentration tatique. Dans les pays d'conomie capitaliste, l'tat concentre souvent en lui les pouvoirs ngatifs de la censure et parfois de l'autorisation (aux Etats Unis, la situation demeure complexe, puisque les Etats fdrs dtiennent chacun des pouvoirs de censure et que l'i ndustrie du film, par exemple, a constitu son propre code de prohibitions pour viter la censure tatique). L'exemple franais nous montre les diverses possibilits de pntration de l'tat au sein des communications de masse ; dans la presse il n'in tervient que pour l'autorisation pralable et la censure, mais il contrle l'agence nationale de presse ; dans le cinma, il autorise et prohibe, sub ventionne en partie l'industrie du film, et contrle une socit de pro duction ; dans la radiodiffusion, l'tat occupe un monopole de droit en tolrant toutefois la concurrence efficace d'metteurs priphriques (Luxembourg, Europe n 1, Monte-Carlo, Andorre) ; dans la tlvision, il s'efforce de maintenir son monopole absolu. Dans les systmes dits socialistes, l'tat est le matre absolu, censeur, directeur, producteur des communications de masse : il n'y a pas de mdiation, entre la concentration industrielle et la concentration tatique. La concentration industrielle est le trait universel de la culture de masse. La concentration tatique y est diverse, relative. Deux systmes se dgagent : l'un tatique, l'autre priv, au sein d'une mme nation. Si importantes qu'en soient les diffrences sur le plan des contenus culturels, il y a un modle de production commun, le modle bureaucratique indust riel. La production culturelle s'effectue au sein d'un appareil bureaucratique : 40

L'industrie culturelle un journal, une station de radio et de tlvision sont organiss bureaucratiquement. L'organisation bureaucratique filtre l'ide cratrice, lui fait passer examen avant qu'elle arrive entre les mains de celui qui dcide le producteur, le rdacteur en chef. Celui-ci dcide en fonction de considrations anonymes : la rentabilit ventuelle du sujet propos dans le cas capitaliste, son opportunit politique dans le cas tatis, puis remet le projet entre les mains de techniciens qui lui font subir leurs propres manipulations. Dans l'un et l'autre systme, l'ide cratrice doit subir le plus souvent le cheminement bureaucratique. Le pouvoir culturel , celui de l'auteur de la chanson,- de l'article, du synopsis de film, de l'ide d'mission, se trouve lamin entre le pouvoir bureaucratique d'une part, le pouvoir technique de l'autre. La concentration techno-bureaucratique est la dtermination univers elle qui pse sur la production culturelle de masse. D'o la tendance l'anonymisation de la cration, la prpondrance de l'organisation ration nelle la production (technique, commerciale, politique) sur l'invention, de la dsintgration du pouvoir culturel. Mais cette tendance, exige par le systme industriel, se heurte une exigence radicalement contraire, ne de la nature mme de la consom mation culturelle, qui rclame toujours un produit individualis, et tou jours nouveau. L'industrie du dtersif, par exemple, produit toujours la mme poudre et se borne varier l'emballage de temps autre. L'industrie automobile obit un systme priodique de renouvellement des formes, mais les units sont toutes identiques les unes aux autres, avec seules quelques diffrences standard de couleur et d'enjoliveurs. Mais l'industrie culturelle a besoin d'units ncessairement individual ises. L'industrie de l'information, la grande presse harponnent chaque jour le nouveau, le contingent, l'individuel, c'est--dire l'vnement. Elles font passer l'vnement dans leurs moules, mais pour le restituer dans son unicit. L'industrie de l'imaginaire, le cinma, doit partir de quelques stan dards (intrigue amoureuse, happy end, etc.) constituer un film fortement individualis. L'industrie culturelle doit donc constamment surmonter une contra diction fondamentale entre ses structures bureaucratises-standardises et l'originalit (individualit et nouveaut) du produit qu'elle doit fournir. Son fonctionnement mme s'opre partir de ces deux couples antith tiques : bureaucratie-invention, standard-individualit 1. Ce paradoxe est tel qu'on peut se demander comment une organisation bureaucratico-industrielle de la culture est possible. Cette possibilit rside sans doute dans la structure mme de l'imaginaire. L'imaginaire se structure selon des archtypes : il y a des patrons-modles de l'esprit humain, des 1. Cf. Peter Baechlin, Histoire conomique du cinma. 41 .

Edgar Morin besoins structurs. Toute culture est constitue par des patrons-modles , qui ordonnent les rves et les attitudes. L'analyse structurale nous montre qu'on peut rduire des structures mathmatiques les mythes et les atti tudes culturelles ; l'industrie peut donc en principe constituer des stan dards partir de patrons-modles culturels. Effectivement, l'industrie culturelle nous montre qu'il est possible de plaquer la standardisation sur les grands thmes romanesques, de clicher les archtypes en strotypes. On fabrique pratiquement des romans sentimentaux la chane, partir de certains modles devenus conscients et rationaliss. Le cur aussi peut se mettre en conserve. Mais condition que les produits issus de la chane soient individualiss. Il y a des techniques standard d'individualisation qui consistent modifier l'assemblage des diffrents lments, comme on peut, partir de pices standard de mcano, obtenir les objets les plus varis. A un certain moment, il faut plus, il faut de V invention. C'est ici que la production n'arrive pas touffer la cration, que la bureaucratie est oblige de rechercher l'invention, que le standard s'arrte pour tre para chev par l'individuation. D'o ce principe fondamental : la cration culturelle ne peut tre total ementintgre dans un systme de production industrielle. D'o un certain nombre de consquences : d'une part contre-tendances la dcentralisation et la concurrence, d'autre part tendance l'autonomie relative de la cration au sein de la production. De toutes faons, il reste, variable selon les industries, une limite la concentration absolue. La consommation est stimule par l'incitation concurrentielle, et c'est pourquoi, pour prendre l'exemple le plus lment aire, mme trust savonnier est amen jeter concurremment sur le le march plusieurs marques de dtersif (Omo, Sunil, Tide, Persil...). Cette limite apparat dans l'industrie culturelle ; il faut noter que, mme dans la grande presse, la concentration en un seul journal est incon cevable (seule est concevable la concentration l'chelle financire, o divers journaux concurrents dpendent en fait du mme oligopole, comme par exemple Paris-Presse et France-soir). L'quilibre concentrationconcurrence s'tablit ou se modifie en fonction de multiples facteurs. Dans le cinma, par exemple, chaque film tente la synthse du standard et de l'originalit dans laquelle il peut esprer le profit maximum, mais dans laquelle il court un grand risque commercial. C'est pourquoi le cinma cherche la vedette qui unit l'archtype et l'individuel j on comprend ds lors que la vedette soit le meilleur anti-risque de la culture industrielle, et notamment du cinma. En principe, le film appelle, parce qu'il est extr mement coteux, et contredit, parce qu'il est extrmement individualis, la fois la concentration et la bureaucratie. D'o, souvent, des structures de production hybrides : en France par exemple, la suite de la crise de 1931, les trusts du cinma se sont effondrs, et la production s'est morcele en petites firmes indpendantes. Seule la distribution est reste 42

L'industrie culturelle concentre en quelques grandes socits, qui contrlent souvent la pro duction par des avances sur recettes. Aux Etats Unis, la suite de la concurrence de la T.V., les grandes socits comme Fox se sont dcent ralises, laissant les responsabilits de l'individuation des producteurs semi-indpendants. Autrement dit, le systme, chaque fois qu'il y est contraint, tend scrter des antidotes de bureaucratisme ou tend revenir au climat concurrentiel du capitalisme antrieur. Dans le systme d'tat, d'une autre faon, couvent en permanence de trs grandes rsi stances anti-bureaucratiques : celles-ci deviennent virulentes ds qu'une faille lzarde le systme ; dans ce cas, les possibilits cratrices des auteurs peuvent tre plus grandes que dans le systme capitaliste, puisque les considrations de profit commercial y sont secondaires. Ce fut le cas du cinma polonais de 1955 1957. Assez souvent, comme en France, le cinma ne lie pas bureaucratiquement lui, comme la presse, ceux qui travaillent son industrie : il conclut des contrats limits avec auteurs, acteurs, techniciens, etc. Le rapport invention-standardisation s'y pose en termes diffrents. La presse quoti dienne n'a pas inventer l'information, mais la dtecter et la mettre en forme le plus vite possible. Il y a aussi d'autres diffrences : le rythme quotidien ou hebdomadaire du journal impose des habitudes aux lecteurs ; chaque numro d journal court un risque beaucoup moins grand que chaque film. Dans chaque cas donc, un rapport spcifique inventionstandardisation dtermine la structure mme de la production. Mais ce rapport crucial s'opre selon des quilibres et des dsquilibres. Cette contradiction invention-standardisation est la contradiction dyna mique de la culture de masse. C'est son mcanisme d'adaptation aux publics et d'adaptation des publics elle. C'est sa vitalit. C'est l'existence de cette contradiction qui permet de comprendre d'une part cet immense univers strotyp dans le film, la chanson, le journalisme, la radio, et d'autre part cette invention perptuelle dans le cinma, la chanson, le journalisme, la radio, cette zone de cration et de talent au sein du conformisme standardis. Car la culture industrialise intgre parfois en les touffant, parfois en les panouissant, les Bresson et les Brassens, les Resnais et les Lo Ferr. D'une autre faon, disons : l'industrie culturelle a besoin d'une lectrode ngative, c'est une certaine libert au sein de structures rigides. Cette libert peut tre trs restreinte, cette libert peut servir le plus souvent para chever la production standard, donc servir la standardisation, elle peut parfois susciter un courant ngatif critique au sein de la culture de masse (le courant noir du film amricain de 1945 1960, de Dmytrik, Kazan Lazlo Benedek, Martin Ritt, Nicholas Ray, le courant anarchiste de la chanson franaise, avec Brassens et Leo Ferr, etc.).

43

Edgar Morin LES DEUX SYSTMES L'lectrode ngative existe dans les deux systmes, celui de l'Est et celui de l'Ouest, mais les courants ngatifs sont plus aisment touffs l'Est, plus aisment dilus dans les courants positifs l'Ouest. Avant de consacrer mon tude au systme de l'Ouest, je veux esquisser brivement leurs diffrences structurelles. Le systme d'tat et le systme priv ont en commun la structure techno-bureaucratico-industrielle. Ils ont galement en commun le souci de la consommation. Mais ce souci est d'origines diffrentes. Dans le systme priv, la recherche de profit maximum est le moteur d'une recherche de la consommation maxima, c'est--dire du maximum de lecteurs, d'auditeurs, de spectacteurs. Dans le systme d'tat, c'est l'intrt de l'tat (idologique ou politique) qui pousse la plus grande consommation. Le systme priv veut avant tout plaire au consommateur. Il fera tout pour amuser, divertir dans les limites de la censure. Le systme d'tat veut convaincre, duquer : d'une part il est dtermin par l'intrt de l'tat et tend propager une idologie qui peut ennuyer ou irriter, d'autre part il n'est pas stimul par le profit et peut proposer des valeurs de haute culture (causeries scientifiques, grande musique, uvres clas siques). Le systme priv tend beaucoup plus de vie, mais favorise la consommation immdiate, le divertissement. Le systme d'tat tend distiller l'ennui, mais favoriser les valeurs traditionnelles de la culture. C'est l'alternative entre Anastasie, la censure, la vieille fille dessche, dsrotise, et la belle putain extrmement farde et experte. A mon sens, s'il faut poser un moment le problme en termes normatifs, il n'y a pas de choix faire entre le systme d'tat et le systme priv, mais une combinaison concurrentielle instituer. C'est dans la concur rence, au sein d'une mme nation, entre systme priv et systme d'tat (pour la radio, la T. V. et le cinma) que les aspects les plus inquitants de l'un et l'autre ont les meilleures chances de se neutraliser, et que leurs aspects les plus intressants (investissement culturel dans le systme d'Etat, consommation culturelle immdiate dans le systme priv) peu vent se dvelopper. Ceci pos, bien entendu, abstraitement, toutes choses gales par ailleurs.

PRODUCTION ET CRATION : LA CRATION INDUSTRIALISE Le crateur , c'est--dire l'auteur, crateur de la substance et de la forme de son uvre, a merg tardivement dans l'histoire de la culture : c'est l'artiste du xixe sicle. Il s'affirme prcisment au moment o com44

L'industrie culturelle mence l're industrielle. Il tend se dsagrger avec l'introduction des techniques industrielles dans la culture. Les arts nouveaux de la culture industrielle, dans un sens, ressuscitent l'ancien collectivisme du travail artistique, celui des popes anonymes, des constructeurs de cathdrales, des ateliers de peintres jusqu' Raphal et Rembrandt. Mais la diffrence de l'ancien collectivisme, le nouveau, pour la premire fois dans l'histoire, fait clater l'unit de la cration esthtique, sous l'effet de la division industrielle du travail, comme il y eut clatement du travail artisanal dans la manufacture. Le grand art nouveau, art industriel type, le cinma, a institu une division du travail rigoureuse, analogue celle qui s'opre dans une usine depuis l'entre de la matire brute jusqu' la sortie du produit fini : la matire premire du film est le synopsis ou le roman qu'il faut adapter ; la chane commence avec les adaptateurs, les scnaristes, les dialoguistes parfois mme des spcialistes du gag ou de 1' human touch , puis le ralisateur, en mme temps que le dcorateur, l'oprateur, l'ingnieur du son, intervient, et enfin le musicien et le monteur achvent l'uvre col lective. Que le ralisateur soit considr comme l'auteur n'empche pas que le film soit le produit d'une cration conue selon des normes spcia lises de production. La division du travail est ingalement pousse dans les autres secteurs de la cration industrielle : la production tlvise obit aux mmes rgles, quoique un degr moindre, que la production cinmatographique. La production radiophonique obit diversement, selon les missions j cette division du travail. Dans la presse magazine et parfois quotidienne le travail rdactionnel sur les matriaux informatifs bruts (dpches d'agence, informations de correspondants), la mise en langage qui constitue le rewriting, tmoignent de la mise en uvre de la division rationnelle du travail aux dpens de l'ancien journalisme. Cette division d'un travail devenu collectif est un aspect gnral de la rationalisation qu'appelle le systme industriel, rationalisation qui com mence la fabrication des produits, se poursuit dans les planings de production, de distribution et s'achve dans les tudes du march culturel. A cette rationalisation, correspond la standardisation : la standardisation impose de vritables moules spatio-temporels au produit culturel : le film doit avoir approximativement 2 500 m de pellicule 35 mm c'est--dire couvrir une heure trente ; les articles de journaux doivent comporter un nombre de signes fixant l'avance leurs dimensions ; les missions de radio sont minutes. Dans la presse, la standardisation du style rgne l o rgne le rewriting. Les grands thmes de l'imaginaire (romans, films) sont eux-mmes dans un sens, des archtypes et strotypes constitus en standards. On peut dire que la forme des uvres culturelles est formule l'avance : elle ne se dgage pas du contenu lui-mme, c'est--dire que, selon le mot de Wright Mills dans White collar, la formule remplace la forme. 45

Edgar Morin Nous retrouvons ici le couple contradictoire standardisation-individuation. La division du travail n'entrane pas d'elle-mme la dsindividualisation de l'uvre : elle a dj produit ses chefs-d'uvre au cinma bien qu'effectivement les conditions optima de la cration soient celles o un crateur puisse assumer la fois les diverses comptences industriel lement spares (l'ide, le scnario, le dialogue, la ralisation, le mont age). La standardisation elle-mme n'entrane pas ncessairement la dsindividualisation ; elle peut tre l'quivalent industriel des rgles classiques de l'art, comme les trois units qui imposaient des formes et de thmes. Les contraintes objectives soit touffent, soit au contraire toffent l'uvre d'art. Le western n'est pas plus rigide que la tragdie classique, et ses thmes canoniques permettent les variations les plus raffines, de la Chevauche Fantastique Bronco, High Noon, Shane, Johnny Guitar, Rio Bravo. Ainsi, ni la division du travail, ni la standardisation ne sont en soi des obstacles l'individualisation de l'uvre. En fait, elles tendent la fois l'touffer et l'toffer : plus l'industrie culturelle se dveloppe, plus elle fait appel l'individuation, mais aussi elle tend standardiser cette individuation. Ce n'est pas ses dbuts artisanaux qu'Hollywood fit appel aux crivains de talent pour ses scnarios ; c'est au moment de l'apo ge du systme industriel que l'usine de rves lie Faulkner par contrat. Cette pousse vers le grand crivain qui apporte l'individuation maximum est en mme temps contradictoire, car, aussitt engag, Faulkner se vit, sauf une exception, dans l'impossibilit de faire des scnarios faulknriens et se borna faire de la dentelle sur des sujets standards. Ainsi la dia lectique standardisation-individuation tend souvent s'amortir en une sorte de moyenne. La pousse vers l'individuation ne se traduit pas seulement par l'appel l'lectrode ngative (le crateur ), elle s'effectue par le recours aux super-individualits, les vedettes. La prsence d'une vedette sur-individualise le film. La presse consomme et cre sans cesse des vedettes sur le modle des stars de cinma : les Elizabeth, Margaret, Bobet, Coppi, Herzog, Bombard, Porfirio Rubirosa. Les vedettes sont des personnalits la fois structures (standardisables) et individualises, et ainsi leur hira tisme rsout au mieux la contradiction fondamentale. Ceci est peut-tre un des ressorts essentiels de la vedettisation (sur lequel je n'ai pas assez insist dans mon livre sur les stars). Entre ces deux ples d'individuation, la vedette et l'auteur (scnariste ou ralisateur de film, de l'mission, rdacteur de l'article), jouent une dia lectique le plus souvent rpulsive. Plus augmente l'individualit de la vedette, plus diminue celle de l'auteur, et inversement. Le plus souvent la vedette a le pas sur l'auteur. On dit un film de Gabin . L'individualit de l'auteur est crase par celle de la vedette. Elle s'affirme dans le film sans vedette. Et nous pouvons aborder ici le problme de Y auteur, que l'industrie 46

L'industrie cultunlle culturelle utilise et brime la fois dans sa triple qualit d'artiste, d'in tellectuel, de crateur. L'industrie culturelle attire et lie par de trs hauts salaires les journalistes et les crivains de talent : mais elle ne fait fructifier que la part de ce talent conciliable avec les standards. Il se constitue donc au sein du monde de la culture industrielle une intelligenzia cratrice, sur laquelle la division du travail et la bureaucratie psent lourdement, et dont les possibilits sont sous-dveloppes. Le rewriter met anonyme ment style les aventures de Margaret dans France-Dimanche. Il raconte en Octobre 17 comme un suspense o Lnine serait le 3e homme. Le scnariste bcle des scnarios qu'il mprise. Un Dassin subit Lollobrigida pour tourner La Loi, un Lazlo Benedek, pour chapper au silence, accepte la niaiserie conventionnelle d'un script. Et ainsi nous voyons souvent des auteurs qui disent : Ce n'est pas mon film j'ai t oblig de prendre cette vedette, j'ai d accepter cette happy end, cet article, j'ai t oblig de le faire, mais je ne le signerai pas, il faut bien que je dise a dans une mission de radio. Au sein de l'industrie culturelle se mult iplie l'auteur non seulement honteux de son uvre, mais niant que son uvre soit son uvre. L'auteur ne peut plus s'identifier son uvre. Entre elle et lui s'est cre une extraordinaire rpulsion. Alors disparat la plus grande satisfaction de l'artiste, qui est de s'identifier son uvre, c'est-dire de se justifier par son uvre, d'y fonder sa propre transcendance. C'est un phnomne d'alination non sans analogie avec celui de l'ou vrier industriel, mais dans des conditions subjectives et objectives particulires, et avec cette diffrence essentielle : l'auteur, lui, est sur pay. Le travail est souvent d'autant mieux rtribu qu'il est plus mpris : de cette dmoralisante corrlation naissent le cynisme, l'agressivit ou la mauvaise conscience qui se mlent l'insatisfaction profonde ne de la frustration artistique ou intellectuelle. C'est ce qui explique que, nie par le systme, une fraction de cette intelligenzia cratrice nie le systme son tour et mette dans ce qu'elle croit tre l'anti- systme, celui de Moscou, ses espoirs de revanche et de libert. C'est ce qui explique qu'un sourd- progressisme, qu'un virulent anti-capitalisme se soient dvelopps chez les scnaristes les mieux pays du monde, ceux de Hollywood (la chasse aux sorcires de Mac Carthy rvla que la cit du rve standardis tait souterrainement mine par la plus virulente contestation. De mme, dans la presse franaise, dans le cinma franais, une partie de l'intelligenzia enchane et sur-paye nourrit sa contestation dans une idologie qu'elle croit radicale : le progressisme). Mais sous la pression mme qu'il subit, l'auteur exprime un suc qui va irriguer l'uvre. De plus, la libert de jeu entre standardisation et indivi dualisation lui permet parfois, la mesure de ses succs, de dicter ses conditions. Le rapport standardisation-invention n'est jamais stable ni arrt, il se modifie chaque uvre nouvelle, selon des rapports de forces singuliers et circonstancis. Ainsi la nouvelle vague a provoqu 47

Edgar Morin un recul, on ne sait jusqu' quel point et pour combien de temps, mais rel, de la standardisation. Enfin, il existe une zone marginale et une zone centrale de l'industrie culturelle. Les auteurs de films peuvent s'exprimer dans des films mar ginaux, faits aux moindres frais, dans les missions priphriques de la radio et la tlvision, dans les journaux public limit. Inversement, la standardisation restreint la part de Vinvention (compte tenu de quelques grandes exceptions) dans le secteur-cl de l'industrie culturelle, le secteur ultra-concentr, le secteur o joue la tendance la consommation maxima.

LA TENDANCE A LA CONSOMMATION MAXIMA La production de masse a sa propre logique qui est celle de la consom mation maxima. Le moteur vident est celui du profit. Mais, mme quand le profit est absent, tout systme industriel tend la croissance, et lorsqu'il s'agit d'une production destine la consommation, la consommation maxima. Uindustrie culturelle n'chappe pas cette loi. Bien plus, dans ses secteurs les plus concentrs, les plus dynamiques, elle tend au public universel. Le magazine comme Paris-Match, le grand journal illustr comme France-Soir, la super-production d'Hollywood ou la grande copro duction cosmopolite s'adressent effectivement tous et personne, aux diffrents ges, aux deux sexes, aux diverses classes de la socit, c'est-dire l'ensemble d'un public national, et ventuellement au public mond ial. La recherche tendancielle du public universel, implique non seulement la standardisation dont nous avons parl, mais deux processus contra dictoires et complmentaires : syncrtisation et homognisation. Un hebdomadaire comme Paris- Match tend systmatiquement l'cle ctisme : dans un mme numro il y a spiritualit et rotisme, religion, sports, humour politique, jeux, cinma, voyages, exploration, art, vie prive des vedettes ou des princesses, etc. Les films standard tendent galement offrir de l'amour, de l'action, de l'humour, de l' rotisme selon des dosages variables ; ils mlent les contenus virils (agressifs) et fminins (sentimentaux), les thmes juvniles et les thmes adultes. La varit, au sein d'un journal, d'un film, d'un programme de radio, vise satisfaire tous les intrts et les gots, de faon obtenir la consommation maxima. Cette varit est en mme temps une varit systmatise, homog nise, selon les normes communes. Le style simple, clair, direct du rewriting vise rendre le message transparent, lui confrer une intelli gibilit immdiate. Le rewriting est un style homognis un style universel et cette universalit recouvre les contenus les plus divers. 48

L'industrie culturelle Plus profondment encore, quand le directeur d'un grand journal ou le producteur d'un film disent mon public , ils se rfrent une image d'homme moyen, d'homme quelconque, vision elle-mme homognise, car elle est la rsultante de chiffres de vente. Ils prtent des gots et des dgots cet homme moyen idal ; celui-ci peut comprendre que Van Gogh ait t un peintre maudit, mais non qu'il fut homosexuel, il peut consommer du Cocteau ou du Dali, non du Breton ou du Pret. L'homog nisation vise rendre euphoriquement assimilables un homme moyen idal les contenus les plus diffrents. Le syncrtisme est le mot le plus apte traduire la fois l'homog nisation qui tend rassembler sous un dnominateur commun la diver sitdes contenus. Le cinma, depuis le rgne du long mtrage, tend au syncrtisme. La plupart des films syncrtisent des thmes multiples au sein des grands genres : ainsi dans un film d'aventure, il y aura de l'amour et du comique, dans un film d'amour, il y aura de l'aventure et du comique, dans un film comique, il y aura de l'amour et de l'aventure. Mais, en mme temps, un langage homognis (alors qu'une infinit de formes d'expression seraient possibles) exprime ces thmes. La radio tend au syncrtisme en variant la suite des chansons et des missions, mais l'ensemble est homog nis dans le style de prsentation dit radiophonique. La grande presse et le magazine illustr tendent au syncrtisme en s'efforant de satisfaire toute la gamme des intrts, mais travers une rhtorique permanente. Le syncrtisme homognis tend recouvrir l'ensemble des deux secteurs de la culture industrielle : le secteur de l'information et le secteur du romanesque. Dans le secteur de l'information font prime les faitsdivers, c'est--dire cette frange de rel o l'inattendu, le bizarre, la tra gdie, le meurtre, l'accident, l'aventure font irruption dans la vie quoti dienne, et les vedettes de tous ordres, c'est--dire ces personnages qui semblent vivre au-dessus de la ralit quotidienne. Tout ce qui dans la vie relle ressemble au roman ou au rve est privilgi. Bien plus, l'info rmation s'enrobe d'lments romanesques, souvent invents ou imagins par les journalistes (amours de vedettes et de princes). Inversement, dans le secteur imaginaire, le ralisme domine, c'est--dire les actions et intrigues romanesques qui ont les apparences de la ralit. La culture de masse est anime par ce double mouvement de l'imaginaire mimant le rel et du rel prenant les couleurs de l'imaginaire. Cette double contamination du rel et de l'imaginaire (qui fait que le film Vacances romaines ressemble la ralit et que les amours de Margaret ressemblent au film), ce prodi gieux et suprme syncrtisme homognis s'inscrivent dans le sens de la recherche de la consommation maxima et donnent la culture de masse un de ses caractres fondamentaux.

49

Edgar Morin

LE NOUVEAU PUBLIC La culture, au dbut du xxe sicle, tait stratifie. Les barrires des classes sociales, des ges, du niveau d'ducation, dlimitaient les zones respectives de culture. La presse d'opinion se diffrenciait fortement de la presse d'information, la presse bourgeoise de la presse populaire, la presse srieuse de la presse facile. La littrature populaire tait fortement struc ture selon les modles mlodramatiques ou rocambolesques. La litt rature enfantine tait rose ou verte, romans pour enfants sages ou pour imaginations voyageuses. Le cinma naissant tait un spectacle forain. Ces barrires ne sont pas abolies. De nouvelles stratifications se sont formes : une presse fminine et une presse enfantine se sont dveloppes depuis cinquante ans et ont constitu des publics spcifiques nouveaux. Ces stratifications ne doivent pas nous masquer le dynamisme fonda mental de la culture industrialise. A partir des annes 30, aux tats-Unis d'abord, puis dans les pays occidentaux, merge un type nouveau de presse, de radio, de cinma, dont le caractre propre est de s'adresser tous. C'est en France la naissance de Paris-Soir, quotidien s'adressant aussi bien aux cultivs qu'aux incultes, aux bourgeois qu'aux populaires, aux hommes qu'aux femmes, aux jeunes qu'aux adultes ; Paris-Soir vise l'universalit et effectivement l'atteint. Il n'attire pas lui tous les lecteurs, mais il attire les lecteurs de tous ordres, de toutes catgories. Puis c'est la transformation de Match, de magazine sportif en magazine pour tous, pre du Paris-Match actuel et cherchant lui aussi l'universalit. Paralllement se cre Radio-Cit, le Paris-Soir radiophonique. Radio-Cit cre un ple d'attraction nouveau, un style dynamique de varits. Le cinma de son ct a lentement volu : de spectacle forain l'origine, il est devenu le spectacle de tous. La guerre, l'occupation crent un grand desschement dans les mass media, puis le mouvement reprend et aujour d'hui,avec Radio-Luxembourg et Europe I, avec France-Soir, Paris-Match, Jours de France, avec les films vedettes et les grandes productions, on peut constater que le secteur le plus dynamique, le plus concentr des mass media est en mme temps celui qui effectivement a cr et gagn le grand public , c'est--dire les diffrentes couches sociales, les ges et les sexes. Concurremment se dveloppent la presse enfantine et la presse fminine. La grande chane internationale Opera Mundi cre en France la presse enfantine nouvelle avec Tarzan, la presse fminine nouvelle avec Confi dences. Puis ces deux presses conquirent la culture de masse le monde enfantin et le monde fminin. Mais regarder de plus prs, la presse fminine ne s'oppose pas une presse masculine. La grande presse n'est pas masculine , elle est fminine-masculine, nous le verrons plus loin. 50

V industrie culturelle La presse fminine traite massivement et spcifiquement les contenus fminins dilus dans la presse masculine-fminine. La presse enfantine, elle, littralement cre par l'industrie culturelle, et qui fleurit actuellement avec Mickey, Tintin, Spirou, traite galement des contenus enfantins qui par. ailleurs sont dilus ou spcialiss dans la presse adulte (page des enfants, comics, jeux). Mais elle est en mme temps une prparation la presse du monde adulte par l'accent qu'elle met sur l'univers de la technique. Le foss entre le monde enfantin et le monde des adultes tend se combler': l'existence d'une presse enfantine de masse est le signe qu'une mme structure industrielle commande la presse enfantine et la presse adulte ; ces signes de diffrenciation sont aussi des lments de commun ication. En mme temps, la grande presse pour adultes s'est imbibe des contenus enfantins (l'invasion des comics, notamment) et a multipli l'emploi de l'image (photos et dessins), c'est--dire d'un langage imm diatement intelligible et attractif pour l'enfant ; en mme temps la presse enfantine est devenue un instrument d'apprentissage la culture de masse. On peut considrer que quatorze ans est l'ge d'accs la culture de masse adulte : c'est l'ge o l'on va dj voir les films de tous genres (sauf videmment quand ils sont interdits), o l'on se passionne dj pour les magazines, o l'on coute les mmes missions de radio ou de T.V. que les adultes. On peut dire que la culture de masse, dans son secteur enfantin, tend prcocifier l'enfant de faon ce qu'il soit le plus tt possible apte la consommer dans son ensemble, tandis que, dans son secteur adulte, elle se met la porte de l'enfant. Cette culture fait-elle un enfant aux caractres pr-adultes ou un adulte infantilis ? La rponse cette question n'est pas ncessairement alternative. Horkheimer va plus loin, trop loin, mais il indique une vrit tendancielle : Le dveloppement a cess d'exis ter. L'enfant est adulte ds qu'il sait marcher, et l'adulte reste en principe stationnaire. Avant de revenir sur le problme, qui est celui du rle sociologique de la culture industrielle, indiquons seulement que la tendance au syncr tisme homognis de la production semble se prolonger en un syncr tisme homognis de la consommation qui tend attnuer les barrires entre les ges. Cette tendance n'a sans doute pas encore ralis toutes ses virtualits, c'est--dire atteint ses limites. Cette homognisation des ges tend se fixer sur une note domi nante : la dominante juvnile. Esquissons ici une remarque que nous retrouverons plus loin : la thmatique de la jeunesse est un des lments fondamentaux de la nouvelle culture. Non seulement ce sont les jeunes gens et les adultes jeunes qui sont les plus grands consommateurs de journaux, magazines, microsillons, missions de radio (la T.V., nous le verrons, fait exception), mais les thmes de la culture de masse (y compris la tlvision) sont des thmes jeunes . 51

Edgar Morin

LES SEXES Si la culture de masse a dvelopp une presse fminine, elle n'a pas dvelopp, sauf exceptions isoles, une presse spcifique masculine. La grande presse est parfois mme plus fminine que masculine (si l'on songe la grande consommation de thmes sentimentaux qui y est faite). Le cinma, pour sa part, a russi dpasser l'alternative, qui caractrise l'poque du muet, des films caractres fminins, tendres, larmoyants, douloureux et des films caractres virils, brutaux, agressifs ; il produit des films syncrtistes, o le contenu sentimental se mle au contenu brutal. Il y a donc une tendance au mixage des contenus d'intrts fminins et masculins, avec au sein de ce mixage une lgre dominante fminine, et, hors mixage, une presse fminine spcialise dans l'conomie domest ique, la mode et le cur.

LES CLASSES SOCIALES La culture traditionnelle, la culture humaniste, s'arrtaient aux fron tires de classes : le monde paysan et ouvrier, mme quand il entra dans le circuit de la culture primaire, de l'alphabtisme, resta en dehors des humanits : le thtre tait et demeure un privilge de consommation bourgeoise. La culture paysanne demeurait encore folklorique dans les premires dcades du xxe sicle. De mme, la culture ouvrire se trouvait enclose dans les faubourgs industriels ou bien s'laborait au sein des syndicats ou partis socialistes. Or le cinma fut le premier rassembler dans ses circuits les spectateurs de toutes les classes sociales urbaines, et mme paysannes. Les enqutes sociologiques aux U.S.A., en Angleterre et en France nous indiquent que le pourcentage de frquentation pour les classes sociales est approximative ment Puis les spectacles sportifs leur tour drainrent un public le mme. issu de toutes les couches de la socit. La radio irrigue rapidement partir des annes 30 tout le champ social. La tlvision prit son essor aussi bien dans les foyers populaires que dans les foyers aiss. Enfin, la grande presse d'information de style France-Soir, les grands magazines illustrs du style Paris-Match se diffusrent, ingalement certes, mais incontestablement dans tous les kiosques. Les frontires culturelles s'abolissent dans le march commun des 52 *

L'industrie culturelle mass media. Certes, les stratifications se reconstituent l'intrieur de la nouvelle culture. Les salles d'exclusivit et les salles de quartier diff rencient le public cinmatographique. Mais cette diffrenciation n'est pas exactement celle des classes sociales. Par ailleurs, les programmes et succs d'exclusivit ne sont pas toujours les mmes que ceux des quartiers, mais ils sont aussi souvent les mmes. Les coutes radio se diffrencient dans le choix des chanes et des programmes, et cette diffrenciation des gots est aussi une diffrenciation sociale partielle. Les magazines se diffusent aussi souvent selon les stratifications sociales : France-Dimanche est plus populaire, Noir et Blanc moins populaire que Paris-Match. ParisPresse est plus bourgeois, le Monde plus intellectuel que France-Soir ; les articles peuvent tre apprcis diffremment par l'ouvrier ou le bour geois dans les mmes journaux, mais Paris-Match, France-Soir demeurent les grands transports en commun pour toutes les classes. Cette expansion sociologique des mass media rsulte, je l'ai dit, du dynamisme de la culture industrielle qui tend un public universel. Mais si l'on songe que dans les socits industrielles volues de l'Occident les classes ou catgories sociales demeurent encore spares dans le travail par des rapports d'autorit ou des rapports de vendeur acheteur, spares dans l'habitat par quartiers ou blocs (ceci encore malgr les nouvelles units de logement), on peut avancer que la culture industrielle est le seul grand terrain de communication entre les classes sociales : au mme moment, l'ouvrier et le patron fredonneront Brassens ou Dalida, auront vu le mme programme la tl, auront suivi les mmes bandes dessines de France-Soir, auront (presque au mme moment) vu le mme film. Et si l'on songe aux loisirs communs, aux sjours de vacances communs ouvriers, employs, cadres , commerants (la diffrence demeure entre le village de tentes et la villa), on peut dj percevoir que la nouvelle culture se prolonge dans le sens d'une homognisation des murs. Ce mouvement de la culture de masse est d'autant plus important qu'il va dans le sens d'une volution sociologique : la formation d'une gigan tesque couche salariale, dans l'Occident industriel, o confluent d'une part l'ancien proltariat ouvrier qui accde un niveau de vie consom mateur et des garanties de scurit sociale, d'autre part l'ancienne classe moyenne qui se coule dans le salariat moderne (petits artisans, petits propritaires, petits commerants qui dviennent cadres, employs, salaris dans les grands ensembles industriels, commerciaux ou tatiques). Ce nouveau salariat demeure htrogne : de multiples cloisonne ments maintiennent ou se constituent entre les diffrents statuts se sociaux : les cols blancs refusent de s'identifier aux ouvriers, les ouvriers demeurent conscients de leur appartenance de classe, l'usine demeure le ghetto de la civilisation industrielle. Prestiges, conventions, hirarchies, revendications diffrencient et morcellent cette grande couche salarie. Mais ce qui l'homognise, ce n'est pas seulement le statut salarial (assu rances sociales, retraites, parfois assurances-chmage), c'est Videntit des 53

Edgar Morin valeurs de consommation, et ce sont ces valeurs communes qui vhiculent les mass media, c'est cette unit qui caractrise la culture de masse. Ainsi, une nouvelle couche salariale en voie d'homognisation et d'htrognisation (ces deux tendances contradictoires s'effectuant des niveaux diffrents) correspond une culture industrielle elle-mme en voie d'homognisation et d'htrognisation. Je ne veux pas dire que les stratifications culturelles correspondent aux stratifications de la nouvelle couche, je veux noter une correspondance sociologique plus vaste et globale. Cette culture industrielle serait donc, en un sens, la culture dont le milieu de dveloppement serait le nouveau salariat. Quelques problmes peuvent tre immdiatement poss, bien qu'on ne puisse les examiner au fond que plus loin. S'il est vrai que le nouveau salariat est caractris par la progression des cols blancs , c'est--dire des employs (de 1930 1950 le nombre des white collars jobs est pass de 30 % 37 % aux tatsUnis), s'il est vrai que, comme le dit Leo Bogart 1 : Les Etats-Unis sont aujourd'hui un pays de classe moyenne, non seulement dans son revenu mais dans ses valeurs , on peut supposer que la nouvelle culture corre spond galement la prpondrance (ou la progression) des valeurs de classe moyenne au sein du nouveau salariat, condition videmment de ne pas tant songer aux anciennes classes moyennes (petits propritaires, petits artisans, petits paysans) qu' l'afluence des valeurs petits-bourgeois dans les valeurs du Welfare moderne. Autrement dit, la nouvelle culture s'inscrit dans le complexe sociolo giqueconstitu par l'conomie capitaliste, la dmocratisation de la con sommation, la formation et le dveloppement du nouveau salariat et des valeurs white collars. Elle est quand on considre les classes de la socit, quand on considre les statuts sociaux au sein du nouveau salariat le lieu commun, le moyen de communication entre ces diffrentes strates et les diffrentes classes. Dj, en certains centres de vacances, comme le Club Mditerrane, on trouve, physiquement mls, ouvriers, employs, cadres, techniciens, et non plus seulement imaginairement confondus dans l'isolement de l'coute radio, de la lecture du journal ou de la salle obscure. Aussi, peut-on, avec Leo Bogart, avancer la proposition suivante : Le nivellement des diffrences sociales fait partie de la standardisation des gots et intrts auxquels les mass media donnent une expression et quoi ils contribuent 2 . Nous abordons l encore une fois un problme de fond des temps modernes. Mais restons-en, pour le moment, la vrifi cation du caractre syncrtisant et homognisant de la culture indust rielle. Ce caractre se vrifie, enfin, sur le plan des nations. La tendance homog nisante est en mme temps une tendance cosmopolite qui tend affaiblir 1. Leo Bogart, The Age of Television, p. 2. 2. Leo Bogart, Ibid., p. 5. 54

L'industrie culturelle les diffrenciations culturelles nationales au profit d'une culture des grandes aires transnationales. La culture industrielle dans son secteur le plus con centr, le plus dynamique, est dj organise de faon internationale. Les grandes chanes de presse, comme Opera Mundi, la chane Del Duca, fournissent des matriaux qui sont adapts en multiples langues, notam mentdans le domaine de la presse du cur. Le cinma de Hollywood vise non seulement le public amricain mais le public mondial, et depuis plus d'une dcade des bureaux spcialiss liminent les thmes susceptibles de choquer les audiences europennes, asiatiques ou africaines. En mme temps se dveloppe un nouveau cinma structurellement cosmopolite, le cinma de coproduction, rassemblant non seulement des capitaux mais des vedettes, auteurs, techniciens de divers pays. Ainsi, par exemple, Barrage contre le Pacifique, co-production franco-italo-amricaine, a t tourn en Thalande par un ralisateur franais, sur une adaptation amri caine d' Irving Shaw du roman franais de Marguerite Duras, avec des vedettes italiennes (Silvana Mangano) et amricaines (Anthony Perkins). Tout film sous-titr est dj cosmopolitis. Tout film doubl est un trange produit cosmopolitis, auquel on a arrach sa langue pour la remplacer par une autre. Il n'obit pas aux lois de la traduction, comme le livre, mais aux lois de l'hybridation industrielle. La culture industrielle adapte des thmes folkloriques locaux, et les transforme en thmes cosmopolites, comme le western, le jazz, les rythmes tropicaux (mambo, cha-cha-cha). En prenant cet essor cosmopolite, elle favorise d'une part les syncrtismes culturels (films de co-production, repiquage dans une aire culturelle de thmes issus d'une autre aire cul turelle) et d'autre part les thmes anthropologiques c'est--dire adapts un dnominateur commun d'humanit. TABLEAU D'HOMOGNISATION Tendance V universalit Production . . Standardisati TT Homognisation , ,. .. a riSyncrtisme Ages Diffusion.... t^ Liasses nl Sexes Cosmopolitisme Dominante Syncrtisme . r , . . reel-imaginaire ge juvnile nouvelle classe moyenne sexe fminin , dominante amricaine

Effectivement la culture industrielle se dveloppe sur le plan du march mondial. D'o sa formidable tendance au syncrtisme lectisme et homognisation. Sans toutefois surmonter totalement les difren55

Edgar Morin ciations, son flux imaginaire, ludique, esthtique entame les barrires locales, ethniques, sociales, nationales, d'ge, de sexe, - d'ducation ; elle arrache aux folklores et aux traditions des thmes qu'elle universalise, elle invente des thmes immdiatement universels. Nous retrouvons nouveau dans ce dnominateur commun l'image de 1' homme moyen , le modle d'une part idal et abstrait, d'autre part syncrtiste et multiple auquel s'adresse la culture industrielle.

l'homme moyen Quel est cet homme universel ? Est-ce l'homme tout court, c'est--dire le degr d'humanit commun tous les hommes ? Oui et non. Oui dans le sens o il s'agit de l'homme imaginaire, qui partout rpond aux images par l'identification ou la projection. Oui s'il s'agit de l'homme-enfant qui se trouve en tout homme, curieux, aimant le jeu, le divertissement, le mythe, le conte. Oui s'il s'agit de l'homme qui partout dispose d'un tronc commun de raison perceptive, de possibilit de dchiffrement, d'intel ligence. Dans ce sens, l'homme moyen est une sorte d' anthropos universel. Le langage de la culture industrielle adapt cet anthropos est Yaudiovisuel, la complmentarit permanente de l'image, de la musique et du langage, la complmentarit permanente du verbe profr et du concept crit, c'est--dire le langage quadruple clavier : image, verbe, son musical, concept. Langage d'autant plus accessible qu'il est enveloppement poly phonique de tous les langages. Langage enfin qui se dveloppe autant et plus sur le tissu de l'imaginaire et du jeu que sur le tissu de la vie pratique. Or les frontires qui sparent les royaumes imaginaires sont toujours nbuleuses la diffrence de celles qui sparent les royaumes de la terre. Un homme peut plus aisment participer aux lgendes d'une autre civil isation que s'adapter la vie de cette civilisation. Ainsi, c'est sur ces fondements anthropologiques que s'appuie la ten dance de la culture de masse l'universalit. Elle rvle et rveille une universalit premire. Mais en mme temps, elle cre une nouvelle universalit partir d'l ments culturels particuliers la civilisation moderne, et particulirement la civilisation amricaine. C'est pourquoi l'homme universel n'est pas seulement l'homme commun tous les hommes. C'est l'homme nouveau que dveloppe une civilisation nouvelle qui tend l'universalit. La tendance l'universalit se fonde donc non seulement sur Y anthropos lmentaire, mais* sur le courant dominant de la civilisation plantaire.

L'industrie culturelle

l'art et le conformisme Rcapitulons maintenant, du point de vue des consquences artistiques, les donnes envisages jusqu'ici. D'un ct, une pousse vers le conformisme et le produit standard, d'un autre ct, une pousse vers la cration artistique et la libre invention. Dans le premier sens, il y a l'tat, qu'il soit censeur ou patron. Il y a la structure techno-bureaucratique qui est toujours un facteur de confo rmisme 1. Il y a la structure industrielle qui est toujours un facteur de standardisation. Il y a l'conomie capitaliste qui tend la recherche du public maximum, avec les consquences dj envisages : homognis ation, fabrication d'une culture pour la nouvelle couche salariale. Le public lui-mme, dans le sens o il est considr globalement selon la tendance la consommation maxima, et saisi selon l'optique homogn isante, est un facteur de conformisme. Les facteurs de conformisme agissent donc du sommet jusqu' la base du systme, tous les chelons. Mais c'est tous les chelons galement que nous trouvons les antidotes. L'tat peut librer l'art des contraintes du profit (d'o la possibilit d'un art somptuaire comme d'un art de recherche). Le capitalisme peut librer l'art des contraintes de l'tat. D'autre part la cration peut utiliser toutes les failles du grand systme tatico ou capitalisto-industriel, de tous les rats de la grande machine. On peut dire que dans le systme capitaliste, le producteur cosmopolite, le petit Juif Pinia devenu milliardaire, joue un rle progressif par rapport l'administrateur, l'homme d'affaires, au banquier, au capitaliste normal . Il prend parfois des risques dont son inculture ne peut mesurer la porte, il fait parfois confiance des entre prises insenses dont il croit subodorer la rentabilit. Le cinma amricain et franais ne s'est pas encore entirement bureaucratis, il se ressent encore de ses origines, et il reste encore quelque chose de l'ancien systme hasardeux et bricoleur, sans idologie et sans prjugs conformistes. Il y a encore quelque chose de juif dans le cinma, c'est--dire quelque chose de non conforme, de non totalement adapt et intgr. En rgle gnrale, tout ce qui persiste de l'ancien secteur jungle et savane de la socit industrielle, tout ce qui se maintient dans la concurrence, favorise toujours quelque perce originale et inventive. Par ailleurs, les besoins de la nou velle couche salariale laquelle s'adresse l'industrie culturelle sont en pleine fermentation, ils concernent les problmes fondamentaux de 1. Pour Whyte, le travail en quipe , selon les normes de l'organisation managerial moderne, est lui-mme un pesant facteur de conformisme (cf. L'homme de l'organi sation). 57

Edgar Morin l'homme la recherche du bonheur. Ils appellent donc, non seulement de simples divertissements, mais des contenus qui mettent en cause l'tre humain profond. C'est donc un systme beaucoup moins rigide qu'il apparat de prime abord : il est en un sens fondamentalement dpendant de l'invention et de la cration qui sont pourtant sous sa dpendance ; les rsistances, les aspi rations et la crativit du groupe intellectuel peuvent jouer l'intrieur du systme. L'intelligenzia n'est pas toujours radicalement vaincue dans sa lutte pour l'expression authentique et pour la libert de cration. Et c'est pourquoi, en mme temps qu'il usine et standardise, le systme permet aussi au cinma d'tre un art, nous offre des jeux pour adultes et des journaux d'enfants, comme Spirou, Mickey, Tintin, des chansons la mode, des feuilletons, des comics, Sign Furax et le Super crtin de la terre , riches de fantaisie, d'humour ou de posie. En un mot, l'industrie culturelle ne produit pas que des clichs ou des monstres. L'industrie d'Etat et le capitalisme priv ne strilisent pas toute la cration. Seul, son point extrme de rigidit politique ou reli gieuse, le systme d'Etat peut, pendant un temps, parfois assez long, annihiler presque totalement l'expression indpendante. Entre le ple d'onirisme dbrid et le ple de standardisation stro type, l'industrie culturelle occidentale dveloppe un large courant culturel moyen, o s'atrophient les pousses les plus inventives, mais o s'affinent les standards les plus grossiers. Il y a un dprissement constant, aux tats-Unis, en Angleterre, en France, des journaux et magazines de bas tage au profit de ceux d'tage moyen. Mdiocrit, au sens le plus prcis du mot, c'est--dire qualit de ce qui est moyen et non tant au sens devenu pjoratif du terme. Les basses eaux s'lvent et les hautes eaux s'abaissent. N'avez-vous pas remarqu que nos journalistes deviennent toujours meilleurs et nos potes toujours pires , fait dire Arnheim Robert Musil dans L'Homme sans Qualits 1. Effectivement, les standards se remplissent de talent, mais y touffent le gnie. La qualit littraire et surtout la qualit technique s'lvent dans la culture industrialise, mais les canaux d'irrigation suivent implacablement les grands tracs du systme. Partout la qualit Boussac remplace la fois l'ancienne camelote et l'ancien cousu-main. Partout le nylon remplace les vieilles cotonnades et la soie naturelle. La finition industrielle explique cette lvation et cette dcrue qualitative. Un rewriter de Paris-Match crit mieux qu'Henri Bordeaux, mais ne saurait tre Andr Breton. En mme temps, le gnie tend tre intgr dans la mesure o il est curios it, nouveaut, bizarrerie, scandale. Cocteau et Picasso font partie de la galerie des vedettes avec Distel, Margaret, Bardot. Le gnie donne le label haute culture , analogue au label haute couture ; Picasso, Buffet, Cocteau sont les Dior, Balenciaga, Lanvin de la culture de masse. 1. L'Homme sans qualits, tome II, p. 436. 58

L'industrie culturelle Le courant moyen triomphe et nivelle, brasse et homognise, emportant Yan Gogh et Jean Nohain. Mais ce courant principal n'est pas le seul. En mme temps se constitue un contre-courant la frange de l'industrie culturelle. Alors que le courant moyen russit mixer le standard et l'individuel, le contre-courant se prsente comme le ngatif critique du courant dominant. Le courant principal d'Hollywood montre la happy end, le bonheur, la russite ; le contre-courant, celui qui va de Mort d'un commis voyageur No down payment montre l'chec, la folie, la dgradation. Les rseaux ngatifs sont la fois toujours secondaires et toujours prsents. Ainsi nous voyons que la contradiction fondamentale du systme commande deux courants ; la contradiction fondamentale est celle-ci : le systme tend scrter continuellement ses propres antidotes, et il tend continuellement les -empcher d'agir : cette contradiction se neutralise dans le courant moyen, qui est en mme temps le courant principal ; elle s'aiguise dans l'opposition ntre le contre-courant ngatif et le courant principal, mais le courant ngatif tend tre rejet la priphrie. Et enfin, il y a le troisime courant, le courant noir, le courant o fe rmentent les mises en question et les contestations fondamentales, qui demeure en dehors de l'industrie culturelle : celle-ci peut s'approprier en partie, acclimater elle, rendre consommables publiquement certains aspects disons de Marx, Nietsche, Rimbaud, Freud, Breton, Peret, Artaud, mais la part maudite, Vantiproton de la culture, son radium, restent en dehors. Mais quoi ? Qu'existait-il avant la culture industrielle ? Hlderlin, *Iovalis, Rimbaud taient-ils reconnus de leur vivant ? Le conformisme bourgeois, la mdiocrit arrogante ne rgnaient-ils pas dans les lettres et dans les arts ? Avant les managers de la grande presse, les producteurs de cinma, les bureaucrates de la radio, n'y avait-il pas les acadmiciens, les personnalits chevronnes, les salons littraires... La vieille haute culture avait horreur de ce qui rvolutionnait les ides et les formes. Les crateurs s'puisaient sans imposer leur uvre. Il n'y a pas eu d'ge d'or de la culture avant la culture industrielle. Et celle-ci n'annonce pas l'ge d'or. Dans son mouvement elle apporte plus de possibilits que l'ancienne culture fige, mais dans sa recherche de la qualit moyenne, elle dtruit ces possibilits. Sous d'autres formes, la lutte entre le conformisme et la cration, le modle fig et l'invention, continue. Edgar Morin.