Linguagem Visual,

Realidade e Percepo

Helena Almeida Desenhos Habitados, 1975

Srie de trs provas positivas a preto e branco, gelatina sal de prata, lpis e fio de crina de cavalo MNAC Museu do Chiado, Lisboa

Snia Godinho

ndice

Resumo do Ensaio

Resumo do Captulo: Eye and Brain, The Psychology of Seeing Captulo 1, Visions of Vision

Introduo

1. Arte e Linguagem Visual 1.1 Ver, entender e interpretar 1.2 Percepo objectiva e introspectiva

2. Helena Almeida 2.1 A obra de Helena Almeida

2.2 Desenhos Habitados 2.2.1 O Auto-retrato, a identidade e a conscincia de si

2.2.2

A Linguagem corporal, o gesto e a noo temporal da narrativa visual da obra

2.2.3 Representao e materializao no mbito da percepo humana

Concluso Bibliografia
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Anexos

Resumo do ensaio

A fim de introduzir os temas primordiais abordados no captulo seleccionado para a resoluo do trabalho, comeo por desenvolver com brevidade os conceitos posteriormente relacionados com a obra escolhida da artista plstica Helena Almeida, que passam pela arte e linguagem visual, focando-me na viso, entendimento e interpretao humanas e na percepo objectiva e introspectiva. Resolvi portanto, na segunda alnea, fazer um conciso resumo dos mtodos e temticas fundamentais da obra da artista concentrando-me depois na obra Desenhos Habitados. Assim, decidi debruar-me primeiramente sobre o tema do auto-retrato, da identidade e da conscincia de si no que toca ao trabalho da artista; assuntos que me parecem ser de uma importncia nuclear no seu trabalho e, por consequncia, no entendimento da obra escolhida, que marca um incio de um novo caminho na sua carreira e percurso profissional. A linguagem corporal uma constante no seu trabalho, e relacionando-a com o gesto e a noo temporal da narrativa visual da obra procurei referir alguns assuntos abordados nas aulas bem como o conhecimento adquirido por pesquisa e leitura do material aconselhado na bibliografia do programa da disciplina, entre outros. Por fim, dediquei a ultima alnea representao e materializao no mbito da percepo humana tendo sempre em vista, claro, a obra, procurando uma articulao entre o conhecimento adquirido, os temas abordados no captulo sintetizado e a minha interpretao de Desenhos Habitados fundamentando-me tambm nos resultados da minha investigao sobre o percurso artstico e intenes da artista.

Eye and Brain, The Psychology of Seeing Captulo 1, Visions of Vision

Aps sculos de especulaes sobre o funcionamento do olho humano e sobre o comportamento deste e do que nos visvel, concluiu-se que o que os nossos olhos vem so imagens transmitidas ao crebro por impulsos elctricos, um fenmeno que seria impossvel sem a existncia da Luz. Mas o fenmeno da Viso vai muito mais para alm disso; o crebro desempenha funes fundamentais neste complexo processo, na verdade, e enquanto o olho um simples instrumento ptico, o crebro o complexo e misterioso motor de compreenso das imagens. Assim, e ainda que aparentemente simples, entender o que se v implica que o crebro resolva os difceis problemas que o olho lhe coloca para que ver seja possvel. Existe portanto, independentemente da realidade do mundo exterior visvel, uma grande diferena entre ver e entender o que se v; o processo de recepo das imagens pode ser fisicamente comum ao ser humano mas cada indivduo percepciona o mundo de um modo particular, condicionado pela sua prpria experincia e pelo uso que o funcionamento dinmico do crebro faz das memrias conscientes e inconscientes do indivduo. Uma das enormes vantagens a capacidade de previso, facultada por questes maiores de sobrevivncia e muito explorada pela Psicologia. Entre as reas da Psicologia, da Filosofia e da Cincia, Behavioristas exploraram os reflexos condicionados negando e desvalorizando assim a importncia da conscincia humana neste processo; o Gestaltismo ou Psicologia de Gestalt visava assumir o todo como sendo mais do que a soma das suas partes apresentando portanto os fenmenos psicolgicos como um conjunto indivisvel; e a Psicologia Cognitiva, por sua vez, estudava os mecanismos mentais que condicionam o comportamento negando que a percepo e o comportamento fossem manipulados apenas por estmulos... Porm a verdade que tanto o crebro quanto os mecanismos da mente humana sempre foram e continuam a ser um grande mistrio. Hoje entendemos o crebro como o gerador de uma representao identificada por determinadas caractersticas, e como o receptor de imagens invertidas em que relaciona simultaneamente diferentes sinais provenientes de outros sentidos, num articulado
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mecanismo. Se tantas condicionantes fsicas e psicolgicas podem criar numerosas percepes, a Viso profundamente subjectiva, eventualmente ficcional e ilusria, dependente do conhecimento (no s visual) do que nos rodeia, do que ns somos e no veremos ns o que somos, como somos e o que queremos ver?

Introduo No mbito da disciplina de Teoria da Forma Visual, e visando associar o conhecimento adquirido anlise da obra escolhida, tenho como inteno fundamental, neste ensaio, relacionar as vrias abordagens possveis s principais questes levantadas pela obra quer do ponto de vista do espectador bem como do prisma da artista. Deste modo, procuro analisar os principais factores de influncia psicolgicos presentes no acto da percepo do sujeito observador (espectador), o funcionamento fisiolgico da viso e interpretao do que visto e as intenes conscientes ou intrnsecas da artista na execuo dos Desenhos Habitados.

1. Arte e Linguagem Visual

A arte est intrinsecamente relacionada com os processos de percepo, pensamento e aco corporal. Todas as obras de arte apelam para os nossos sentidos, portanto, quando perguntamos o que a arte, estamos na verdade a perguntar o que que, numa obra de arte, atrai os nossos sentidos. Seguindo esta lgica, e tendo em conta que os nossos sentidos trabalham em conjunto, deveria ser simples definir arte No entanto, a percepo no um fenmeno universal nem homogneo e no depende apenas do funcionamento comum dos nossos sentidos. Existem dois factores importantes na apreciao visual de uma obra de arte; a forma e a cor, e no se pode separar aquilo que se v como forma daquilo que se percepciona como cor (sendo a cor entendida atravs dos raios de luz incidentes num objecto com uma determinada forma). Para alm destes dois factores primrios na obra de arte temos ainda outros como o ritmo, a simetria, o equilbrio e a composio, nos quais a apreciao pessoal varia de um modo ainda mais dspar de indivduo para indivduo. Relativas ao tema existem j muitas investigaes desenvolvidas no mbito da fisiologia e da psicologia. De forma a no se cair numa subjectividade completamente desconexa, muitos estudiosos (como Pavlov, Pfahler, Sheldon, Jung, entre outros) trabalharam sobre o assunto e hoje em dia assumem-se quatro tipos fundamentais de actividade mental; o pensamento, o sentimento, a sensao e a intuio e todos actuam em conjunto na apreciao da obra de arte, na descodificao da linguagem visual. Mas ser que podemos dizer que a arte uma linguagem, uma linguagem lida por estes quatro elementos? A verdade que a arte no uma estrutura comunicativa ou um sistema, a obra pode representar-se a si prpria ao contrrio da palavra que na linguagem verbal representa sempre alguma outra coisa, na arte o significante tambm o significado. Devemos ento separar a arte (neste caso especfico as artes visuais) da linguagem visual, que so duas noes ligadas apenas pela pressuposio da percepo visual.

1.1 Ver, entender e interpretar

 a viso que determina o nosso lugar, tentamos sempre explicar o que vemos com palavras mas o q nos circunda no so as palavras e nenhuma palavra ou signo pode descrever o que entendemos realmente, cada um no seu universo privado, do mundo que nos rodeia. Antes de falarem, as crianas j conseguem ver, mas ainda no conseguem estabelecer ligaes entre o que vem e o que sabem, e mesmo quando passamos a saber e temos meios para estabelecer essas ligaes, o conhecimento adquirido nunca se adequa completamente ao que vemos. Contudo o que sabemos afecta o modo como vemos as coisas, ou no fosse a viso muito mais do que a parte do processo que diz respeito apenas retina e recepo das imagens. Ver implica tambm que se crie uma relao entre o mundo e ns prprios, vemo-nos sempre em relao com as outras coisas e conscientes de que somos, tambm ns, parte do mundo visvel; para alm disto temos que ter em conta tambm a interdependncia dos sentidos, em que ver se torna parte de uma justaposio de diferentes sentidos. Entender e interpretar no um acontecimento psicolgico universal, nunca se processa de igual forma ainda que estejam envolvidos factores fisiolgicos comuns; existe portanto uma interdependncia do fsico e da natureza pessoal (emocional e intelectual) de cada indivduo que segundo Jung um paralelismo psicofsico. A interpretao do que vemos passa assim pelo nosso interior, vemos atravs do nosso interior, porque ns existimos dentro do que vemos nossa volta, reintegrando o que vemos em ns.

1.2 Percepo objectiva e introspectiva

A percepo humana muito mais do que uma funo vital imediata. No plano da viso, e para alm desta funo mais primria e essencial de sobrevivncia, existem aplicaes objectivas, vivenciais, de grande intensidade afectiva (da qual fazem parte as percepes estticas). Assim, a viso (bem como os restantes sentidos), actua com uma intermediria entre a necessidade de sobrevivncia e a vivncia intelectual (que se subdivide em cognitiva e esttica). No existe portanto percepo vital que no seja tambm cognitiva ou percepo cognitiva isenta de funes vitais, uma trabalha em
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correlao com a outra. E precisamente esta analogia um dos propulsores mais importantes na evoluo do ser humano.

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2. Helena Almeida

2.1 A obra de Helena Almeida

O trabalho de Helena Almeida assenta principalmente na auto-representao com recurso fotografia, que normalmente a preto e branco com intervenes pictricas cromticas ou tridimensionais e de carcter conceptualista (ainda que possamos referir o carcter conceptualista da obra da artista persiste uma mudez subjacente em que no o uso da palavra que descreve intenes). A sua obra manifesta uma grande preocupao com o espao, o corpo e a interaco entre ambos. A artista tem uma linguagem muito caracterstica e (apesar da fotografia ser o suporte que mais usa) assume a pintura como a fundadora de toda a sua obra; usando vrios registos que passam pelo desenho, escultura, cinema e banda desenhada. Todavia, e para se debater contra a ideia do pintor de corpo ausente que representa sempre outros corpos, Helena Almeida enverga pelo auto-retrato, entre o ser e o fazer da artista que, aqui, no annima nem a artista, como se fosse outra pessoa, , no fundo, a busca do outro, o outro que l est pelas palavras da criadora.

2.2 Desenhos Habitados

Estes desenhos datam de 1975 e constituem um importante marco no processo artstico e criativo de Helena Almeida (ano em que a artista passa a comportar a prtica da fotografia, do desenho e da pintura em paralelo negando a separao das disciplinas). Tal como aponta o prprio ttulo da obra, em Desenhos Habitados a artista e a obra confundem-se numa continuidade propositada, numa metamorfose narrativa que podemos observar em quase todos os seus auto-retratos. nesta metamorfose que encontramos o seu corpo permanentemente absorvido, deformado, prolongado e invadido pelo desenho, quase como que sendo ele mesmo uma extenso da interveno
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plstica; o mesmo desenho que aqui se resume sua origem/finalidade imperativa o trao.

2.2.1 O Auto-retrato, a identidade e a conscincia de si

medida que crescemos, tornamo-nos cada vez mais conscientes de que ver significa que tambm somos vistos, tal como tocar implica que sejamos tocados. Na autorepresentao existe sempre um desejo mais ou menos voyeurista de se ser visto por outrem, para de alguma forma espelhar a realidade alheia que transporta o espectador para a posio do retratado numa reinveno/interpretao da obra, que apreciada pelo sujeito que recria, a partir de si mesmo, a realidade do artista criador. De certa forma, toda a arte um exerccio de voyeurismo e o que criamos sempre uma espcie de auto-representao, umas vezes de um modo mais claro, outras de um modo menos claro, mas a verdade que o que criamos sempre o produto da nossa pessoa e da percepo que temos do mundo, numa significao mastigada pela nossa prpria conscincia. Quando Helena Almeida se decide representar ou apresentar ao espectador, a obra torna-se ainda mais genuinamente sua, desmistificando o olhar de si sobre si, expondo a sua posio em relao obra e mesmo ao espectador, que assim se encontra na presena ficcional da autora (que, mesmo no passando de uma representao, est presente na imagem). Existe tambm um desejo de ser o corpo que v as coisas vendose igualmente, a fim de mergulhar na prpria conscincia de quem atravs dos olhos dos outros, atravs da percepo que os outros tm da sua pessoa. Esta conscincia de personalidade e individualidade tm uma funo importantssima a nvel biolgico. Segundo Antnio Damsio, as origens desta imagem de si existem com o objectivo de manter o indivduo numa relativa estabilidade necessria sobrevivncia. Ao ter uma imagem de quem efectivamente, o indivduo ganha uma noo do seu organismo vivo, o que extremamente importante para a sua defesa, e por
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consequncia, sobrevivncia. A linguagem surge ento no ser humano para instituir o seu pensamento, a sua estrutura psicolgica, no fundo a transformao de imagens no lingusticas num cdigo decifrvel por meio de as organizar. Isto tambm se deve necessidade que temos de estabilidade, existe uma noo permanente que diz respeito prpria limitao e singularidade e que fundamental para assegurar a conscincia que temos de ns prprios. Mas ter-se plena conscincia de quem se constitui um privilgio inacessvel, o que Helena Almeida persegue no seu trabalho alguma coisa que todos ns de uma forma ou de outra, tambm buscamos, o autoconhecimento. Essa conscincia , todavia, cognitivamente inacessvel, pois ao tentarmos faz-lo camos num problema cclico sem resoluo; quando pensamos na nossa mente com ela que pensamos, o que nos impede de conhecer a nossa natureza. Assim, o que nos acessvel a imagem que temos da nossa mente, o que ela nos permite descortinar, e nunca ela mesma. De qualquer modo s temos acesso ao modo de funcionamento da mente e no aos mecanismos reais cerebrais que proporcionam esse funcionamento, o que faz com que sintamos a mente como uma entidade separada do corpo, superior ao organismo, dando origem sensao reconfortante de imortalidade da alma e do entendimento do corpo enquanto suporte dessa alma, da nossa imagem abstracta. J dizia Kant que a imortalidade da nossa mente constitui sempre uma inevitvel iluso, e no isso que toda a arte busca? Um meio de imortalizar? De assinalar a passagem do artista pelo mundo, pela vida? Este pensamento , provavelmente, uma das ideias mais discutidas e romnticas no que diz respeito s origens da necessidade de criar, contudo, no deixa de ter a sua verdade; at porque, mais ou menos divinizados (dependendo normalmente do contexto histrico-cultural e temporal em que esto inseridos) os artistas so to humanos quanto qualquer outra pessoa, e tm portanto, medo da morte, do desconhecido, do foroso fim.

2.2.2 A Linguagem corporal, o gesto e a noo temporal da

narrativa visual da obra

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O corpo o lugar de confrontao com os limites. A linguagem corporal presente nas fotografias procura a expresso de uma dada narrativa, a transposio de momentos e de gestos que contam uma histria, que so invadidos ou invadem o desenho em busca de uma relao fsica com o mesmo. O corpo , na obra, um tradutor de signos e um enredo de linguagens; mostra-se para depois dar lugar a uma outra coisa, numa mistura entre o que fsico e o que imaginado, entre o que apresentado e o que representado numa interaco entre a arte, a realidade e o espectador. Percebemos facilmente que existe uma evidente dimenso performativa na obra em que a individualidade no sendo o tema central, um dado incontornvel que alude questo que persistiu na arte do sculo XX sobre a autoria da obra de arte. Helena Almeida usa o prprio corpo como veculo artstico numa tentativa de se entender a si e ao seu trabalho, s suas pulses criativas, auto-retratando-se normalmente (tal como um pintor) no seu atelier (espao que deve ser lido na obra como um prolongamento do seu corpo). Igualmente presente a dimenso temporal, o espao transitrio da obra conferido pela narrativa do gesto da artista, numa srie de trs imagens, que no estando efectivamente em movimento, registam trs momentos ordenados no tempo. Schaeffer afirmava que a fotografia s consegue registar o tempo decompondo-o em momentos evanescentes, o que torna a sua carga temporal ainda mais forte.

2.2.3 Representao e materializao no mbito da percepo

humana

Quando a artista introduz o fio de crina de cavalo na obra o trao desenhado liberta-se ganhando forma e autonomia, no s na imagem bem como no espao, enquanto objecto tridimensional; evidente o desejo que o desenho se torne corpo, numa anulao da distncia entre corpo e obra. Este acontecimento no se deu logo na fotografia, deu-se primeiro no desenho passando depois para a fotografia; combinar o desenho e a fotografia com a corporizao do trao parece induzir ao espectador a ideia de que o prprio corpo da artista vai a qualquer momento materializar-se tambm saindo da fotografia como acontece com a linha desenhada, e isto desafia o que
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normalmente tido por fotografia ou desenho, imagens bidimensionais presas na folha, que em Desenhos Habitados ganham uma vida prpria para passarem efectivamente a existir desafiando os sentidos do espectador. Helena Almeida confere s mos um lugar de protagonismo evidente que nos conduz ideia do fazer da artista, da destreza manual da pintora que se auto-retrata quase que brincando com o desenho, com a linha, agarrando-a, puxando-a do papel, conferindo-lhe uma existncia prpria. Uma fotografia, um registo de um momento visual, de uma imagem que semelhante imagem retiniana e diferente da imagem que verdadeiramente percepcionamos. A fotografia apenas nos permite, e por ser uma imagem plana, ver de um ponto de vista fixo, ao contrrio da tridimensionalidade que no demanda nenhum posicionamento fixo, visto que possumos dois olhos e que temos sempre dois pontos de vista diferentes do mesmo objecto que neste caso o fio de crina de cavalo que representa o trao do desenho, e que rapidamente percepcionamos como um objecto a trs dimenses. Esta percepo, a distino entre o que bidimensional e tridimensional e a leitura da narrativa proposta s comprovam que a viso no de todo uma revelao passiva dos factos, mas sim uma informao criadora de realidades. O que nos leva a concluir que a imagem no consiste nos pontos vistos na superfcie de um determinado objecto em que os raios de luz incidem, nem smbolos grficos e visuais; do prisma da percepo visual o objecto visto em perspectiva d-nos a informao de que nada se resume a uma sensao da forma ou o reconhecimento da mesma atravs da lembrana, sendo, para alm disso, o resultado de um misto enorme de variveis intemporais que distinguem os traos do objecto. Os valores psquicos do espao so sempre intersensoriais, a viso nunca trabalha sozinha a fim de um bom entendimento do espao. A memria do tacto, mesmo que no cheguemos a tocar no fio de crina de cavalo, diz-nos por memrias adquiridas e pela experincia que o fio um objecto tridimensional, o atributo visual da forma subsiste em consonncia directa com os outros sentidos, que permitem posteriormente que interpretemos a imagem. O olho no um instrumento simplesmente ptico, tambm um complexo rgo de movimento que, ao mover-se, proporciona impresses quinestsicas que participam na noo de viso espacial. Aparentemente, h uma contradio entre esta efectivao visual e a constituio do olho que o rgo receptor, visto que a retina uma superfcie que origina impresses justapostas que do imagens planas. Ento como que ns percebemos, atravs da profundidade, a tridimensionalidade do fio de crina de cavalo que sugere a continuidade do desenho inscrito na fotografia? O que acontece que existe um conjunto de
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condies que ultrapassam o funcionamento da retina, e que se dividem em sensaes visuais e sensaes quinestsicas (j anteriormente referidas). No entanto, esta multiplicidade de factores nada influi conscientemente para o espectador/observador, para quem a noo de profundidade e a percepo da tridimensionalidade do fio uma percepo intersensorial primria; porque, como defende a psicologia de Gestalt no artigo escolhido, o todo assumido como sendo mais do que a soma das suas partes apresentando portanto os fenmenos psicolgicos como um conjunto indivisvel (por ser inato e inconsciente). O ser humano entende a profundidade mediante todos os meios fsicos disponveis no acto de ver e nunca tem percepes de atributos espaciais mas de formas espaciais num espao que existe intersensorialmente. Tendo em conta que o espectador que olha o fio a sair do papel s o v como um objecto a trs dimenses porque usa todas as modalidades de sentidos sua disposio, percebemos que a constncia espacial dos objectos fundamental neste processo, para o bom conhecimento dos seus atributos e a previso do toque que nos possibilita apurar a nossa percepo (que no puramente visual). Independentemente dos aspectos pticos temos tambm a importncia da posio do espectador, da relao criada espacialmente entre o espectador e o objecto, falo da posio relativa da obra e da sua distncia em relao ao observador. Esta relao do objecto com o indivduo (que sempre o seu centro espacial) implica que o mesmo esteja consciente do seu espao pessoal, que se autopercepcione para poder posteriormente localizar e ordenar os objectos no espao sempre numa relao indissocivel com o seu prprio corpo, que neste caso o que acontece no s na relao do espectador com a obra mas tambm, de uma forma consciente, intencional e fictcia, dentro da imagem entre a artista e o trao que passa a fio.

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Concluso

No decorrer da minha investigao e mesmo durante a elaborao do ensaio pude comprovar a multiplicidade de temas correlacionados no mbito da percepo humana; da relao criada entre o que vemos, percepcionamos e interpretamos; da abundncia de informao sobre o tema; das possibilidades de interpretao da obra escolhida, do mistrio que ainda existe sobre o funcionamento da mente humana e de como isso nos condiciona e privilegia simultaneamente, num interessante enleio de ideias e especulaes sobre o que somos e o que nos permitimos saber somos ns prprios, sempre em consonncia com o mundo fosse ele um prolongamento do que julgamos ser

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Bibliografia BERGER, John, Modos de ver, Edies 70, Lisboa, 2002 CARLOS, Isabel, Helena Almeida, Dias quasi tranquilos, Caminho e Edimprensa, Lisboa, 2005 CMARA, Jos Bettencourt, Do esprito do pintor ao olhar do filsofo, Edies Salamandra, Lisboa, 1996 DAMSIO, Antnio, O Sentimento de Si, O corpo, a emoo e a Neurobiologia da Conscincia, Publicaes Europa-Amrica, Mira-Sintra Mem Martins, 2008 GIL, Jos, Sem ttulo, Escritos sobre arte e sobre artistas, Relgio dgua, Lisboa, 2005 GREGORY, Richard L., Eye and Brain, The Psychology of Seeing, Oxford University Press, Oxford, 1998
STERN, William, Psicologia Geral, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa , 1950 VIRILIO, Paul, The Vision Machine, Indiana University Press, Londres, 1994

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Anexos

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A luz que banha as coisas, conferindo-lhes visibilidade, penetra igualmente no nosso olhar, levando-nos ao encontro das mesmas v-las juntar-se-lhes, atingi-las. Pela viso veno as fronteiras que me constituem como individuo e caminho ao encontro das coisas, participando, para alm da minha solido, no grande espectculo do Mundo. Merleau-Ponty

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