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Georges Didi-Huberman. Lo que vemos, lo que nos mira.

La tesis en la que se desvive Didi-Huberman a lo largo del libro Lo que vemos, lo que nos mira, es la de que en el acto de ver es inevitable la escisin que separa en nosotros lo que vemos de lo que nos mira. Que todo acto de ver se despliega en dos, en una doble distancia que nos remite a un vacio, a una prdida que nos mira, que nos concierne y constituye. As, el acto de ver es una labor del sntoma que nos remite a una prdida, y sta, tras la analoga con el texto de James Joyce, Ulysses (1922), se da en la medida en que ver es perder. Es una modalidad de lo visible que deviene cuando ver es sentir que algo se nos escapa, cuando ver segn James Joyce- no se piensa ni se siente, ser en ltima instancia, una expereriencia del tacto. En este sentido, toda obra (imagen dialctica), todo objeto visual ser la muestra de su propia prdida. cmo mostrar ese vaco, esa prdida en un acto que sea una forma que no slo nos mira? Cmo hacer del acto de ver, de la escisin de lo que vemos y lo que nos mira, una forma que sea el sentido mismo de la inevitable prdida en obra? Negacin del vaco, de la prdida en obra Didi-Huberman no nos da respuesta inmediata a esto, pero s nos aclara de las formas en que la experiencia del ver niega el vaco, la prdida, i.e.: la tautologa y la creencia. El ejercicio del ver tautolgico es una actitud de indiferencia hacia el objeto, es el triunfo miserable del lenguaje sobre la mirada; el rechazo al aura del objeto, es la satisfaccin manaca frente a lo que es evidentemente visible. Resultara en el mtodo de anlisis formal de las obras que nos acostumbr la modernidad, lo que usted ve es, lo que evidentemente usted ve: figuras, planos, lineas, juego de

colores, composicin, perspectivas difusas, etc.. Este ltimo mtodo da respuesta a la tesis de Didi-Huberman slo en la primera premisa: lo que vemos. La experiencia del ver en la premisa de lo que nos mira es ejecutada como ejercicio de la creencia: es una afirmacin en dogma, autoritaria, que pretende revivir todo eso que le da sentido a la imagen, ese algo otro que se ve ms all de lo que se ve cuando se est frenta a la imagen visual. Pone en juego una presencia supuesta en otra parte, representando eso, que en mayor o menor grado, intenta toda obra o toda crtica figurativa o simblica, o todo mtodo de anlisis iconogrfico de una obra: lo que usted ve no es lo que ve, es algo otro que lo mira y remite a imgenes autorizadas como arcaicas, originarias o, en definitiva, mticas. A su vez, el posible dilema entre la mirada tautolgica y la perseguida por la creencia, no soluciona absolutamente nada dentro de la en la economa visual propuesta por el autor, nos sugiere dialectizar lo que vemos con lo que nos mira, al margen de optar por miradas excluyentes entre lo que vemos y lo que nos mira1. En este punto, donde slo nos expone lo que no es esa prdida, esa escisin que se abre entre lo que vemos y lo que nos mira, no puedo evitar realizar la analoga de sta con lo que Rosalind Krauss y Yve-Alain Bois2, utilizando la voz de Georges Bataille, denominan lo informe: no es slo un adjetivo teniendo que dar un significado, pero si un trmino que sirve para colocar las cosas en el mundo, exigiendo generalmente que cada cosa tenga su forma ; a lo que me atrevera a inferir, no su forma, sino su presencia relacional, su prdida en obra.

resultara lograr el momento en el cual lo que vemos comienza a ser alcanzado por lo que nos mira, un momento que no impone ni el exceso de plenitud de sentido (al que glorifica la creencia) ni la ausencia cnica de sentido (a lo que glorifica la tautologa). El momento en que se abre el cavado por lo que nos mira en lo que vemos. Georges Didi-Huberman. Lo que vemos, lo que nos mira, Ediciones Manantial, Argentina, 1997, p. 47 2 Yve-Alain Bois, Rosalind Krauss. Formless, Ausers Guide, Zone Books, Nueva York, segunda edicin, 1999, passim

La exposicin y texto del catlogo de Lo informe: modo de empleo, es un ejemplo de curadura en la que las obras estn relacionadas a travs de un discurso completamente perifrico a ellas, lo que se privilegia, en este caso, es el contexto relacional donde se intent descifrar y/o desmantelar la representacin (visual) del modernismo. El mtodo de Rosalind Krauss, en esta curadura y en la mayora de sus textos, es la negacin de la idea romntica del arte, de la idea de obra de arte como pensamiento encarnado en una materialidad que hay que develar bien sea tautolgicamente o por la creencia-, donde sta no tiene un significado y es por ende, ms un problema de recepcin. Es un mtodo donde lo esttico ya no es un dogma, sino un ejercicio dialctico, pretende convertir en experiencia al mundo: pensamiento hecho experiencia, hacer de los pensamientos presencias. La obra de arte, y por tanto el texto crtico, deviene en una operacin dialctica. Si se piensa en la crtica realizada por Rosalind Krauss, se pudiera inferir que en sta la obra de arte se da en el encuentro del plexo de relaciones entre una imagen (la obra) y algo del mundo (otras obras, discurso esttico, psicoanlisis, ). Haciendo a la obra de arte una imagen dialctica en el sentido de que la elabora en el sistema mismo de relaciones que se establece entre la presencia (obra ) y la alteridad (el mundo), entre lo que vemos y lo que nos mira. Minimalismo, presencia, exposicin Este autor francs se sirve del minimalismo3 para poner en obra la diferencia entre especificidad -objeto especfico- y presencia; minimalistas. Encuentra en el objeto minimalista no un trmino especfico - aquellos reducidos a la formalidad de su forma, donde se elimina todo detalle-, sino un trmino en una
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as como la posible relacin

entre tautologa y aquello que apunta hacia la prdida de algunas obras

Segn Richard Wollheim, 1965: arte dotado de un mnimo de contenido de arte.

relacin una presencia-. Y, esa contradiccin entre

la especificidad y la

presencia, es la contradiccin semitica de una concepcin tautolgica de la visin y la opacidad fatal de la experiencia intrasubjetiva o intersubjetiva suscitada por la exposicin misma de los objetos minimalistas. Si es as, entonces el guin museogrfico o la expografa hace uso de la prdida en obra de las obras? Ser la manera de transformar la experiencia visual en imgenes tctiles? Para dar respuesta a esto, y de algn modo enriquecer el discurso, debo comenzar a explorar lo que el autor menciona como imagen dialctica, imagen crtica y doble distancia. Imagen dialctica e imagen crtica Valindose de las obras y textos del minimalista Tony Smith, Didi-Huberman nos sugiere que las obras escultricas de este artista americano, por ms simples que sean, llegan a inquietar nuestro ver en el sentido que ponen en juego un poder propio de lugar, de presencia, y de esa manera, esas esculturas, que no son ms que cajas -volmenes visibles- logran poner en juego dialcticamente la convivencia fundamental del ver y perder. Resultan volmenes de latencia que dejan imponer su visualidad como un vaco, una apertura, una prdida. De esta manera, las obras de minimalistas de Tony Smith se vuelven imgenes crticas, imgenes dialcticas en el momento que su propia visualidad se vuelve capaz de mirarnos. Es en este momento cuando el autor examina la imagen dialctica heredada de Benjamin, cuando sta le aporta el concepto de
()una imagen capaz de recordarse sin imitar, capaz de volver a poner en juego y criticar lo que haba sido capaz de volver a poner en juego. Su fuerza, su belleza resida en la paradoja de ofrecer una figura nueva y hasta inaudita, una figura realmente inventada de la memoria. 4

Y as, alude que los cubos negros de Smith son autnticas imgenes dialcticas ya que su simplicidad visual dialoga con un sistema elaborado de la lengua y el pensamiento, juegan de alguna manera con la memoria, que no es ms que la
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Georges Didi-Hubermna, op. Cit., p. 76

instancia que se sabe prdida. Concluyendo que el arte minimalista se daba as los mecanismos de escape, mediante su operacin dialctica5, al dilema de la creencia y la tautologa. De esta manera, y siguiendo el sentido de Benjamin, toda obra logra convertirse en imagen dialctica en la medida en que logra reconocer el elemento mtico y conmemorativo del que procede para superarlo y cuando logra reconocer el elemento presente del que participa para superarlo. Y, este acto de reconocimiento y superacin, deviene en imagen crtica: una imagen en crisis, capaz de criticar la imagen misma, una imagen que critica nuestras maneras de verla en el momento en que, al mirarnos, nos obliga a mirarla verdaderamente. Y a escribir esa misma mirada, no para transcribirla sino ciertamente para construirla.6

Doble distancia: lugar de la prdida y acontecimiento del aura El lugar donde se muestra la prdida, se presenta una ausencia en obra, es la nocin de doble distancia de Didi-Huberman. Es la doble temporalidad de la accin de ver en lo que vemos, lo que nos mira: ver cuando ver es perder. Recurriendo nuevamente a Benjamin, aborda extensamente el tema del aura para presentrnosla como el poder de esa distancia7. La distancia como el espacio obrado y originario del mirante y el mirado, del mirante por el mirado8. La distancia es el lugar obrado del espacio y el tiempo, de la memoria como la instancia de perpetua prdida que logra alcanzarnos por un instante. La distancia despliega en nosotros imgenes como constelaciones que son capaces de
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Relacin descrita por Benjamin no slo como desgarro, distancia, sino tambin como de paso o procesin. Georges Didi-Huberman, Op. Cit., p. 122 6 Ibid, 113 7 ()una definicin no slo secularizada sino adems metapsicolgica del aura misma, como trama singular de espaco y tiempo, como poder de la mirada, el deseo y la memoria a la vez, y por ltimo como poder de la distancia. Ibid, p. 157 8 ()un poder de la mirada prestado a lo mirado mismo por el mirante: esto me mira, en palabras del autor francs.

tocarnos, de convertirse en imgenes tctiles: es el tiempo que se despliega en pensamiento. Y, cuando vemos algo que nos toca, estamos ante la doble dimensin de la mirada, el mirar se convierte en un juego doble de lo cercano que vemos y el instante lejano que nos toca. Es la relacin entre lo memorizado y su lugar de emergencia. De este modo, el aura resulta en una labor de la memoria, una protensin, en esa doble mirada, doble distancia en que el mirado mira al mirante Museo: espacio de transformacin, escisin abierta por lo que nos mira en lo que vemos? espacio de duelo y deseo? Si la memoria es entendida en Benjamin por Didi-Huberman no como la instancia que atesora, sino como una instancia que pierde: se presenta en juego dialctico como el lugar que no sabr nunca lo que atesora. Conviertindose por eso en una experiencia de operacin del deseo y la ausencia como su motor dialctico-, es decir, una puesta en juego perpetua de la prdida. Entonces, divagando un poco, se podra inferir que el museo (lugar que se sabe atesorando la memoria, esos instantes de prdida) como el espacio propio de la mirada transformadora que nos propone Didi-Huberman. Lo que equivaldra a decir que la museologa y la expografa encontraran los mecanismos eficaces donde no se sacrifiquen las imgenes visuales a la tautologa de lo visible o a los recursos de trascendencia de la creeencia y se siten stas dentro de un espacio y tiempo (dentro de la doble distancia) capaz de contemplar lo que nos mira verdaderamente en lo que vemos. En cierto modo, de prolongar la dialctica (la crisis, la crtica) en obra en las imgenes. Tarea adems propia para DidiHuberman- del historiador9, esa manera de articular el presente y la historia en una memoria y una advertencia siempre recomenzada10
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Que yo preferira llamar curador Esa sera, tambin, su trabajo siempre recomenzado sobre las palabras y su poder de originalidad, en el sentido radical que debe asumir aqu este trmino, que expresa tanto el origen como la novedad, el origen como novedad. Esto exige, muy explcitamente Benjamin, desviar y superar la forma religiosa de la interpretacin, que es la exgesis en el sentido tradicional: tambin exige desviar y superar la forma filosfica cannica en la cual pudo identificarse con facilidad la actividad crtica, a saber la forma neokantiana de la
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Si el museo logra superar esa memoria nostlgica de las imgenes como meros retorno a las fuentes como imgenes mticas- o sus arcaismos formales y convoca el instante propia de las imgenes dialcticas, lograr crear espacios de mirada transformadora. Se piensa en el museo como espacio obrado entre el duelo y el deseo, de ese interminable umbral de la mirada que nos refiere Didi-Huberman: entre captar pticamente y sentir tctilmente que se nos escapa, que se ausenta. Es el lugar en que ver es un perder perpetuamente recomenzado y donde el objeto de la prdida inescrutablemente nos mira y, bajo la mirada de Freud, sera ese lugar de la imagen como inquietante extraeza.

Indira Aguilera Febrero, 2002

ineterpretacin. Georges Didi-Huberman, op. Cit. p. 124