Enrahonar

14, 1988. 19-31

El concepto de irona en K.W.F. Solger

Wolfhart Henckmann
ABSTRACT (The concept of irony in Solger) Solger (1780-1819) distinguishes between apparent irony (a ridiculing attitude that does not permit a person to take anything seriously at all) and true irony, which he considers to be the fundamental, genuine condition of man. Placed between the infinite and the finite, the human being can only complete his eterna1 destiny in this present limited and finite world. Whatever is serious and of real importance can only be found in God, and in our own lives this is realized precisely through our fall. Tragic irony is the state of mid which illuminates this immediate presence of the divine in human existence. We can derive diverse forms of irony from irony: artistic-, religious-, moral- and dialectic irony. The only aspects Solger was able to develop in his philosophical system were those related to artistic irony -the irony of the fact that Eterna1 Idea fades away in sensible, tangible reality in general and in the reality of the individual as well, precisely through the understanding of art. Art is not fundamentally production, but what is more, it is the form of existence in which the Idea and its appearance in reality interpenetrate each oth?; in perfect harmony-. This union is an instantaneous event which takes place in al1 artistic creation and artistic 're-creation'.

1. Normalmente se entiende por irona u n a ((actitud basada en la burla, o u n a manifestacin q u e opina l o contrario d e l o que expresa)) l . P e r o n o podemos partir d e ese concepto previo si queremos obtener u n a nocin ms clara d e l a irona romntica, la cual, prescindiendo del desarrollo prctico en las artes 2, fue elaborada tericamente sobre t o d o por Friedrich Schlegel (1772-1829) y por Karl Wilhelm Ferdinand Solger (1780-1819), ocho aos ms joven q u e aqul. Schlegel se haba limitado a

Cf., sobre esto, 1. STROHSCHNEIDER-KORS, romantische Ironie in Theorie und Die Gestaltung, Tubinga 1960.

' Enciclopedia Brockhaus, tomo 9, Wiesbaden 1970, p. 244.

esclarecer en golpes de ingenio, expresados mediante aforismos tan provocativos como enigmticos, el problema de la irona. Estos aforismos aparecieron sobre todo en el Lyceum der schonen Knste (Liceo de las bellas artes), 1977, de Reichardt, y en la revista Athenaum (1798-1800), editada por Schlegel y su hermano. El Ateneo se convirti en autntico rgano de los jvenes romnticos, pas a ser una revista revolucionaria, puesta al servicio de las nuevas ideas. Friedrich Schlegel, en uno de sus fragmentos, anunciaba que la Revolucin Francesa, la Teora de la ciencia de Fichte y la novela Wilhelm Meister de Goethe eran las mayores tendencias del tiempo. Con ello quera decir que los destinos humanos en la poltica, la filosofa y el arte han de depender de la razn autnoma, y no ya de autoridades que se haban hecho problemticas y se consideraban anticuadas. En este contexto revolucionario aparecieron los fragmentos de Friedrich Schlegel sobre la irona, los cuales aspiran a ser componentes de una nueva imagen del hombre que ha de dar comienzo a una nueva poca de la historia universal. Sin embargo, pocos aiios ms tarde, Friedrich Schlegel se afili a ideas ms tradicionales, cosa que l hizo manifiesta en 1808 con su conversin a la Iglesia catlica 3 . Cuando en el aiio 1798 apareci el primer tomo del Ateneo, Solger comenzaba precisamente sus estudios de derecho en la Universidad de Halle. Lo mismo que su padre, haba de tomar el camino del alto funcionariado en el Estado prusiano. Pero el espritu de la nueva poca, las obras de Goethe, la filosofa de Fichte y de Schelling, que l conoci en Jena durante los ltimos semestres, lo condujeron a estudios que prometan proporcionarle una imagen fundada del hombre, sobre todo a estudios de literatura griega, de mitologa antigua y de filosofa. Despus de publicar en 1808 una traduccin completa de las obras de Sfocles, obtuvo un puesto de profesor en la Universidad de Francfort del Oder, y en 1811 pas a ser profesor de filosofa y mitologa en la recientemente fundada universidad berlinesa de Wilhelm von Humboldt. Las ideas de finales de siglo y la fe idealista en el futuro no parecan estar a la altura de la realidad poltica, pues en 1806 Prusia haba sucumbido al ejrcito de Napolen. Pero bajo el influjo de Fichte y Schleiermacher, la juventud segua creyendo en el poder de la razn, si bien con menos ilusin, en forma ms realista, esforzndose una vez ms por conocer las bases de la existencia humana, inaccesibles a partir de los sucesos histricos contingentes, as como su destino eterno. Por ese mismo espritu estaba guiado Solger. l vea su tarea en reconducir las nuevas ideas a su verdadero ncleo y en someterlas a una investigacin sistemtica. Esto puede decirse
Strohschneider-Kors intenta mostrar que para Schlegel el problema de la irona no slo fue un tema de los tempranos fragmentos romhnticos, sino que permaneci relevante todava en las exposiciones de la obra de vejez)) ( h . , p. 8).

tambin de la irona. Kierkegaard, en su tesis Sobre el concepto de la irbna, 1841, escriba: Solger fue el que quiso adquirir conciencia filosfica de lo que late en la irona)) 4. Discrepan las opiniones acerca de si Solger se redujo accesoriamente a formular en un concepto filosfico lo que Schlegel haba esbozado en originales golpes de ingenio, o bien lleg por s mismo a una propia y original concepcin de la irona. No entraremos en las diferencias de su concepcin respecto de la de Schlegel s. Para nuestros fines nos basta constar que la concepcin de Solger estaba fundada en s misma. Y digamos de paso que l la defendi durante toda su vida, por ms que sta fuera corta, pues muri poco antes de cumplir cuarenta afos.

2. Acerca de la distincin entre el concepto de la irona en Solger y la concepcin generalizada a la que hemos aludido, digamos brevemente que, para l, la actitud burlona, que no toma nada en serio y trata en forma jocosa incluso los asuntos de la vida moral, poltica, religiosa y cientfica, debe rechazarse como irona aparente. Y Solger cifra la verdadera irona en la concepcin fundamental del hombre como ser ambivalente que oscila entre lo finito y lo infinito, entre lo terrestre y lo divino. La irona designa la constitucin fundamental del hombre. Esta concepcin aparece claramente en la ltima publicacin de Solger, en la cual disputa crticamente con August Wilhelm Schlegel, en sus conocidas Vorlesungen ber dramatische Kunst und Literatur (Lecciones sobre arte dramtica y literatura), 1812. Al concepto superficial de irona en Schlegel, Solger contrapone su propia nocin de la irona trgica: La verdadera irona parte de que el hombre, durante su vida, slo puede cumplir el propio destino -incluso bajo la acepcin suprema de la palabra- en este mundo presente ... Tambin lo sumo est dado para nuestra accin solamente en una configuracin limitada y finita. Y por esto, en nosotros, es tan nulo como lo mnimo, y perece necesariamente con nosotros y con la nulidad de nuestro sentido. En verdad, lo sumo est solamente en Dios. Y en nuestro ocaso se transfigura como algo divino, como algo en lo que nosotros no participaramos ni como seres finitos, ni como seres que con sus pensamientos pueden divagar en apariencia ms all de lo finito, si no se diera una presencia inmediata de esto divino que se revela en la desaS. KIERKEGAARD, den Begriff der Ironie (1841), Francfort 1976, p. 304 (STW, ber 127). Esta obra hace referencia constantemente a Scrates. S Hegel, en su gran recensin de los Escritospdsturnos de Solger, establece una diferencia de principio entre el concepto de irona de Solger y el de Schlegel (HEGEL, Berliner Schriften [1818-18311, Theorie- Werkausgabe, tomo 11, Francfort 1970, pp. 233 y SS., 254 y SS.). Por el contrario, 0. Walzel, aun reconociendo las diferencias especialmente en lo sistemtico, resalt el gran parentesco de ambas teoras (WALZEL, ((Methode?Ironie bei Friedrich Schlegel und be Solger)), en Helicon 1, 1938, pp. 33-50). Strohschneider-Kohrs se adhiri en lo esencial a la concepcin de Walzel.

paricin de nuestra realidad. Y la irona trgica es el temple de nimo que ilumina esa presencia inmediata de lo divino en las cosas humanas.)) 6 . Solger designa como temple de nimo)) la revelacin de la constitucin fundamental de la existencia humana, la irona trgica. Pero ese trmino no significa una vaga disposicin de nimo, sino una forma viva, inmediatamente experimentada, de captar la situacin que en principio va inherente al hombre. Significa una forma de conocimiento en la que la presencia de lo divino se nos revela o esclarece en y por la desaparicin de nuestra realidad. Puesto que la irona trgica es un darse cuenta de la fundamental constitucin existencia1 del hombre, no puede limitarse a un mero principio artstico, como sucede muchas veces '. La teora de Solger sobre la irona trgica es una teora de la finitud del hombre, una teora de la existencia.
3. A partir del concepto fundamental de la irona trgica han de deducirse los conceptos parciales de irona que dominan las formas fundamentales de la existencia humana. Entre los conceptos derivados de ironia, Solger estudi casi exclusivamente la irona artistica, lo cual podra dar lugar a la tergiversacin de que tambin la irona trgica es solamente un concepto esttico. Si a Solger le hubiera sido concedido desarrollar su sistema entero de la filosofa, insinuado en una carta a Hegel l hubiera hablado extensamente de la irona religiosa, de la moral y de la dialctica; es decir, habra mostrado la irona trgica en las cuatro relaciones fundamentales del hombre con el mundo, en la religin, en la moral, en la filosofa y en el arte. De las manifestaciones sobre la ironia artstica puede inferirse en qu manera habra podido suceder esto.

4. En el ao 1815, cuando la atencin de Europa se centraba en las negociaciones del Congreso de Viena, aparecieron en Berln los dos tomos de la obra principal de Solger sobre filosofa del arte: Erwin. Vier Gesprache ber das Schone und die Kunst (Erwin. Cuatro dilogos sobre lo bello y el arte). En esta obra, desarrollada en forma de dilogo 9 , se trata de una reduccin dialctica de concepciones contradictorias al verdadero principio del arte, a saber, la irona artstica. El procedimiento de la
El tratado publicado en 1919 apareci de nuevo en SOLGER. Erwin. Vier Gesprche ber das Schone und die Kunst, reimpresin de la edicin de Berln 1907, edicin con eplogo y anotaciones de W. von Henckmann, Munich 1971, pp. 395-471; la cita se halla en las pp. 408 y SS. Hay tambin lugares donde la irona trgica)) se utiliza como una expresin de filosofa del arte. Acentuadamente, p. ej., en O . POGGELER, Hegels Kritik der Romantik, Bonn 1956, pp. 288 y SS. Cf. la carta de Solger a Hegel, de mayo-junio de 1816, en J. HOFFMEISTER Briefe (ed.), von und un Hegel, tomo 2, Hamburgo 1935, p. 189. Acerca de la teora del dialogo en Schlegel, Schleiermacher y Solger, cf. H . GIRNDT (ed.), Das Lehren und Lerner von Philosophie als philosophisches Problem, en prensa.

'

reduccin dialctica trae consigo que el concepto de irona no se introduzca hasta las ltimas pginas. Y es introducido en una mezcla de expresiones que ora son trminos precisos, ora palabras del lenguaje usual, ora vocablos metafricos, lo cual ofrece no pocas dificultades para la comprensin del pasaje:
Por tanto, cuando la idea pasa a lo particular mediante el entendimiento artstico, no slo se imprime en ello, no s610 aparece como temporal y caduca, sino que se hace adems lo real actual. Puesto que no hay nada fuera de la idea, ella pasa a ser la nulidad y el perecer mismo, y una tristeza inmensa tiene que apoderarse de nosotros cuando vemos que lo ms glorioso se disipa en la nada por su necesaria existencia temporal. Y, sin embargo, no podemos cifrar la culpa de esto en otra cosa que en lo perfecto mismo, por su revelacin para el conocimiento temporal. Pues lo meramente terrestre, cuando lo percibimos por s solo, se mantiene unido por un nacer y un perecer que se compenetran y nunca se desgarran. Este momento de la transicin, en el cual se anonada necesariamente la idea misma, tiene que ser la verdadera sede del arte; y all el chiste y la contemplacin, cada uno de los cuales crea y aniquila con una tendencia opuesta, han de ser una sola y misma cosa. Por tanto, aqu el espritu del artista tiene que resumir todas las direcciones en una mirada que lo abarca todo; y a esta mirada, que flota sobre todo y todo lo aniquila, le damos el nombre de irona. (p. 387).

Puesto que usamos las expresiones ((entendimiento artstico)), chiste y contemplacin, creacin, ((espritu del artista)), podra surgir la impresin de que nos hallamos ante una esttica de la produccin, la cual en la actualidad se distingue de la esttica de la obra y de la esttica de la recepcin lo. Pero esta distincin es demasiado superficial para poder reproducir la intencin de Solger. Ms all de estas distinciones, fundadas en la teora de la comunicacin, aquello de lo que se trata en Solger no es sino el nico y supremo principio del arte en general. Uno de los dialogantes expresa esto con apoyo inmediato en el pasaje citado: Me sorprende tu audacia ..., pues disuelves la esencia entera del arte en la irona, cosa que muchos consideraran una atrocidad)) (p. 387). No tiene base seria la objeccin de que, como el concepto de irona evoca demasiadas notas negativas del tradicional concepto de irona, moralmente sospechoso, no pudo ser utilizado por Solger para designar la aparicin de la esencia del arte. Amigos de Solger, como, por ejemplo, el historiador F. von Raumer, previnieron explcitamente contra un uso del concepto de irona que se desva en exceso de la acepcin general del lenguaje, y Hegel finalmente dijo, a manera de compendio, que el concepto de irona no es necesario, e incluso resulta perturbador para designar
l o Esta distincin es defendida sobre todo por la llamada ((esttica de la recepcin. Cf. la representativa obra colectiva editada por R. WARNING, Rezeptionsasthetik. Theorie und Praxis, Munich 1975 (UTB 303).

adecuadamente la esencia del arte. Pero Solger se puso en guardia contra esto. Ya en Scrates se expresa un concepto de irona como un saber del no saber fundado por una iluminacin superior; y en esta opinin quera apoyarse Solger. Contra lo que supone su compaero de dilogo, Solger no pretende disolver la esencia del arte en irona, sino mostrar que la esencia del arte consiste en aquel hecho sorprendente, en aquella transicin instantnea de la idea a la aparicin temporal que l designa como irona. Por eso el arte no es ni una obra de arte ni el conjunto de todas las obras de arte existentes; no es ni la especial capacidad creativa de un artista, ni el ((objeto esttico)) que un receptor crea a partir de los datos sensibles perceptibles de un artefacto, sino que es la forma de ser en la que la idea y la aparicin pueden compenetrarse perfectamente y formar una unidad, una sntesis, lo cual slo es posible como evento instantneo. En otro lugar, Solger habl de la ((tragedia de lo bello)) 1 1 , pues su autntica esencia supraterrestre slo brilla en el ocaso de lo bello producido por sus contradicciones internas. A este respecto hemos de tener en cuenta que slo puede hablarse de ocaso desde un nico aspecto, a saber, en tanto lo absoluto entra en el reino de la aparicin y con ello asume el destino de todo lo temporal y caduco; o sea, cuando lo divino se encarna. Y no ha de pasar inadvertido el otro aspecto: slo por la entrada de lo divino en lo terrestre se muestra lo terrestre capaz de recibir y encarnar en s lo divino. Este brillar de lo divino en lo terrestre produce tambin el arte, el cual, por ello, configura un conocimiento que va ms all de las realizaciones cognoscitivas inmersas en lo temporal, que reciben en Solger el nombre de conocimiento ((comn))o inferior.
5. Puede hablarse tambin de un tragedia porque lo bello, la unin completa de lo terrestre y lo divino, no est dado como un objeto, sino que solamente puede producirse por una accin determinada, por una creacin. A esta accin, Solger le da el nombre de ((fantasa)).sta se encuentra encaminada a la creacin de lo bello, y consigue su destino y su consumacin en el arte, es decir, en la generacin de aquella forma de ser que Solger llama irona. Si en el texto citado se hablaba de chiste, contemplacin, ((entendimiento artstico)), con ello quedaban designados determinados aspectos parciales de la fantasa. Por ello, sin representarse el concepto de fantasa, aunque slo sea a modo de bosquejo, apenas es posible comprender la irona como la suprema y autntica realizacin a la que la fantasa apunta teleolgicamente. En analoga con la distincin entre irona e irona aparente, Solger distingue entre fantasa e imaginacin 12. La imaginacin, que es
" Erwin,
l2

ed. cit., pp. 186, 188. Sobre los lmites entre la fantasa y la imaginacin, cf. Erwin, pp. 100, 138, 211.

capaz de representar algo que no est dado inmediatamente a la percepcin sensible, segn Solger permanece vinculada, no obstante, en sus posibilidades de representacin a la percepcin sensible y, adems, est condicionada por determinados intereses de la percepcin 13. En cambio, la fantasa es una forma superior de conocimiento, la cual no est ligada a un inters que vaya ms all del acto y del objeto de conocimiento, sino que se cumple perfectamente en el conocimiento. La nota especfica por la que la fantasa se distingue de otras formas de conocimiento consiste en que ella ((percibe la idea y la aparicin como una sola y misma cosa en la aparicin)) (p. 138). La idea y la aparicin son una misma cosa por el hecho de que no pueden concebirse como objetos de distintas fuerzas cognoscitivas, a saber, el entendimiento y la percepcin sensible, como si estas fuerzas slo llegaran a una unin recproca accesoriamente y en forma extrnseca por completo. Ms bien, a partir de un rgano ms originario y unitario de conocimiento, el cual todava no se ha diferenciado en las distintas facultades particulares de conocimiento, tales fuerzas son producidas como un solo y mismo objeto, que es juntamente ilimitado en su dimensin ideal y limitado en cuanto aparicin. Es cierto que Solger evita la terminologa de Schelling lo mismo que se esforz por evitar toda terminologa escolstica, pero est suficientemente clara la coincidencia entre el rgano superior de conocimiento en Solger, que est como base en la diferenciacin en distintas facultades cognoscitivas, y el concepto de ((intuicin intelectual)) en Schelling, la cual ve los arquetipos de las cosas 14. Pero Solger no slo entiende la fantasa como la facultad originaria de conocimiento, para la que la idea y la aparicin son una sola y misma cosa, sino que aade la decisiva determinacin adicional de que la fantasa es la facultad que percibe la unidad de idea y aparicin en la aparicin misma)). De esta manera intenta mostrar que la fantasa lleva a cabo una doble unificacin: por una parte, la unificacin schellingiana entre la idea infinita de la razn y la limitacin intuitiva; y, por otra parte, la unificacin de esa intuicin de la razn con el mundo terrestre, sensible y perceptible de la aparicin. A este respecto, el concepto de ((aparicin))se presenta bajo una doble funcin; y, en consecuencia, tambin deben distinguirse entre s las dos acciones unificantes. Se echan de ver aqu las
Asimismo SOLGER, Vorlesungen ber ~ s r h e t i k editados por K. W. L. HEYSE , (1829), Darmstadt 1962, pp. 186 y SS. l 3 La imaginacin es aquella {(fuerza en nosotros que, partiendo de las cosas reales y de nuestras experiencias sobre la aparicin de las mismas, basndose en esa materia, forma figuras especiales segn nuestras necesidades interiores)) (Erwin, p. 100) l 4 Nos referimos a la concepcin de la intuicin intelectual del tiempo de la filosofa de la identidad de Schelling. Cf. otras exposiciones en el sistema de la filosofa (1802), en SCHELLING, Schriften von 1801-1804, Darmstadt 1968, especialmente 5 11, pp. 257 y SS.

grandes tensiones y contradicciones que la fantasa ha de superar, y cun difcil ha de ser pensar todava y justificar la unidad de las contradicciones. Ambos aspectos del concepto de aparicin han de comprenderse desde la perspectiva del rgano originario de conocimiento; tambin el segundo, que se refiere a la mediacin con el mundo de las apariciones perceptibles sensiblemente. Es decir, que ambos, y especialmente el segundo, no deben confundirse con aquel concepto de aparicin que ha de reducirse a la imaginacin inferior. No es sencillo constatar con precisin estas distinciones, pues Solger mismo no las articul con suficiente detalle. Puesto que la fantasa comprende la forma de la razn o la idea y la aparicin sensible desde un nico y mismo origen, a partir del cual ambas aparecen como unidad, est claro que Solger las entiende como correspondencia con la creacin divina e imitacin de la misma 15. Puesto que el conocimiento originario se diferencia dentro de la razn humana en las distintas facultades cognoscitivas tan pronto como llega al mundo terrestre de las apariciones, tambin en la fantasa tiene que reflejarse la diferenciacin de las distintas facultades cognoscitivas, si bien bajo el presupuesto de la originaria accin unificante y dentro de la fantasa misma. De acuerdo con esto, Solger distingue tres ((puntos de vista distintos de la fantasa, 16. Adems, los dos puntos de relacin de la fantasa, la aparicin perceptible sensiblemente y la intuicin de la razn o la ((esencia operan estructuralmente en la fantasa, de modo que en cada uno de los tres puntos de vista resultan dos direcciones distintas de mediacin de la fantasa, que Solger designa como la fantasa simblica y la ((alegrica ''. Todas las formas de la fantasa son formas de aparicin plenamente vlidas de la misma, pues producen la mediacin entre idea y aparicin, por el hecho de que son a la vez conocimiento (correlativo con
l 5 La fuerza en nosotros que corresponde a esa fuerza creadora divina o, mejor dicho, en la que sta llega a la existencia real en el mundo fenomenico es la fantasa)). (Erwin, p. 199). En otro lugar habla Solger de una revelacin de la simple y universal esencia divina)) en el alma humana (ibid. p. 200) o de la fuerza creadora de la esencia divina que ha entrado en lo real y particular)) (ibid. p. 205). No queda explicado con suficiente claridad en qu sentido la fantasa es idntica a la fuerza creadora divina y se diferencia de ella. l6 Solger habla de puntos de vista)), por ejemplo., en Erwin, p. 322, y sobre todo en las Vorlesungen ber ~ s t h e t i k ,ed. cit. pp. 190, 198, 201, etc. En la p. 187, Solger habla tambin de momentos de la fantasa, y en Erwin, p. 321, de clases y ((niveles)). Ya Hegel y Kierkegaard reprocharon a Solger una oscilacin en la terminologa. l 7 Solger entiende por smbolo, en el sentido ms general, la unidad de lo universal y lo particular, en tanto aparece en lo particular (Erwin, p. 219), y en este sentido todo arte es simblico. Pero la idea y la aparicin, en principio, pueden unirse en dos direcciones diferentes: como smbolo en sentido estricto por la clara comprensibilidad hacia dentro y la forma completamente delimitada hacia fuera (Erwin, p. 226), como alegora mediante una creacin activa, que refiere entre si la idea y lo particular (Erwin, p. 255 y SS.).Cf. sobre esto El smbolo y la alegora en K. W.F. Solger, en R . BRINKMANN, (ed. ), Romantik in Deutschland. Ein interdisziplinares Symposion, Stuttgart 1978, pp. 639-651.

la idea) y creacin (por la que acontece la limitacin en la forma intuitiva). En relacin con estos dos momentos del conocimiento y de la creacin lleva a cabo Solger la distincin de los tres puntos de vista. A este respecto, por conocimiento entiende en principio la mediacin entre universal y particular. Solger da el nombre de razn a la facultad especfica para el conocimiento de lo universal. El primer punto de vista de la fantasa viene dado por el predominio de la razn, y esta acuacin especial de la fantasia recibe en Solger la denominacin de ((fantasa de la fantasa)) 18. Puede reconocerse en ello que Solger se esfuerza, mediante la introduccin de trminos especiales, por tener en cuenta el hecho de que las diversas facultades cognoscitivas no han de abordarse en su forma particular, diferenciada, perteneciente al conocimiento inferior, sino que la atencin ha de centrarse en su forma originaria de la fantasa o en la funcin originaria reestablecida por la fantasia. La facultad especfica para el conocimiento de lo particular es en Solger la sensibilidad, que aparece como percepcin sensible y como el todo de las necesidades vitales, de las <(tendencias. A la correspondiente acuacin de la fantasa, Solger le da el nombre de ((sensibilidad de la fantasa)) 19. Finalmente, el tercer punto de vista de la fantasa est determinado por el dominio de aquella facultad cognoscitiva que establece la mediacin entre lo universal y lo particular por el entendimiento; y as Solger habla de ((entendimiento de la fantasa)) 20. Segn que la direccin de la produccin de la fantasa tienda a lo universal o a lo particular, Solger distingue los siguientes momentos: en el primer punto de vista, determinado por la razn, el de la ((fantasa de la fantasa)), la formacin de sentidos (reflexin) de la fantasa; en el segundo punto de vista, determinado por la sensibilidad, el de la ((sensibilidad de la fantasa)), la ((ejecucin simblica sensible)) de la ((sensacin)) y de la ((emocin alegrica)); y en el tercer punto de vista, determinado por el entendimiento, el del ((entendimiento de la fantasa)), la contemplacin simblica)) y el chiste alegrico)). Estas ltimas formas mencionadas son exactamente las dos formas de mediacin entre lo universal o la idea y lo particular o la aparicin, por obra del entendimiento de la fantasa, que hacen surgir la irona en la transicin de la idea a la aparicin producida por ellas. Los diversos puntos de vista de la fantasa estn determinados por el dominio de un particular factor cognoscitivo, y nunca por una facultad aislada de conocimiento. Por definicin, en la actividad de la fantasa acta siempre el conocimiento como un todo. Por ello, los dos puntos de vista mencionados
Erwin, p. 321; Erwin, p. 321; 20 Erwin, p. 321; artstico)), pp. 364 y
l8
l9

Vorlesungen uber ~ s t h e t i k pp. 187 y SS. , Vorlesungen uber ~ s t h e t i k pp. 202 y SS. , Vorlesungen ber ~ s t h e t i k , 187. En Erwin habla de ((entendimiento p. SS., etc.

primeramente, la fantasa de la fantasa y la sensibilidad de la fantasa, no son posibles sin la cooperacin del entendimiento; lo mismo que, a la inversa, en el punto de vista del entendimiento de la fantasa tienen que cooperar tambin la sensibilidad y la razn. Pero Solger vincula la irona a la actividad del entendimiento, la cual es la que hace consciente en forma ms clara la relacin entre esencia y aparicin. Por eso, segn la participacin del entendimiento, la irona aparece con variada intensidad en los diversos puntos de vista. Por una parte, Solger puede decir que no hay ningn arte sin irona *', pues en cada actividad de la fantasa acta tambin el entendimiento de la fantasa; pero, por otra parte, se ve forzado a la afirmacin de que la ironia alcanza su aparicin ms clara en el punto de vista del chiste y de la contemplacin; y, por ello, aqu es donde se hace ms transparente la esencia del arte.
6. La diferenciacin del concepto de fantasa en los tres puntos de vista, con sus formas de juego que pertenecen a la forma de creacin simblica y a la alegrica, significa una estructuracin sistemtica de todo el reino del arte. Cada artista y cada obra de arte, en tanto se trata de arte autntico y no de pseudoarte, en principio habra de poderse ordenar en este mapa. Con ello queda esbozado a la vez un programa sistemtico para la diferenciacin del concepto de irona o para la deduccin de las posibilidades de diferenciacin que en principio son posibles; este esbozo apenas lleg a desarrollarse en Solger. En particular, Solger qued deudor de una matizacin del concepto de irona en relacin con obras particulares de arte, hasta tal punto que Hegel pudo afirmar que, cuando se trata de lo concreto, serio y verdadero)), queda excluido el principio de la ironia; es decir, se muestra la nulidad de este principio 22 . La fuerte prevencin de Hegel contra todo el mundo de la irona inaugurado por Friedrich Schlegel, que continu en Kierkegaard con pocas diferenciaciones, lo hizo ciego para la funcin central del concepto de irona en la filosofa de Solger y particularmente en su filosofa del arte. Solger insinu la diferenciacin sistemtica del concepto de irona por el hecho de que mostr la necesidad de distinguir entre la irona del arte simblico y la del arte alegrico 2 3 . l no demostr la fundamentacin de esas distinciones mediante obras particulares, pero s analiz la concepcin artstica del mundo que est como base en la obra conjunta de un artista, y as pudo afirmar que en Sfocles se da la forma de aparicin ms consumada de la irona en el mundo antiguo, y que en Shakespeare se consuma la irona del arte moderno 24. Alusiones particulares, sobre todo en la inter2'
22

23
24

Vorlesungen liber ~ s t h e t i k ,p . 199; Erwin, p. 435. HEGEL, cit., p . 260, nota 5. op. Erwin, pp. 390 y SS. Cf. Erwin, p p . 390 y SS; Vorlesungen uber ~ s t h e t i k , . 243. p

pretacin de la obra de Shakespeare, muestran que Solger supo perseguir la irona hasta en la composicin, en el tratamiento del carcter y en la forma lingstica de una obra 25. El concepto de fantasa se extiende desde la indicada posicin fundamental hasta los problemas especiales de la tcnica artstica; es decir, que abarca lo universal y lo particular. Aunque esta conexin ha de pensarse como unidad, Solger, en las Lecciones de esttica (1819), separ entre s ambos aspectos y los trat bajo conceptos diferentes. Designa como poesa el aspecto de lo general, debiendo advertirse el origen del griego ((poiesis)), creacin; y el aspecto de lo particular recibe en l la denominacin de arte, en el sentido de la habilidad artstica. Por tanto, la poesa y el arte)>no han de entenderse como gneros artsticos, sino como dos aspectos de la fantasa. Puesto que en Erwin Solger slo se ocupa de la ((poesa)) y slo desarroll para este aspecto la funcin de la irona, permaneci inacabado el despliegue del problema de la ironia en el mbito del ((arte)). Solger pretenda recuperar lo omitido mediante dialogos adicionales 26,pero no tuvo tiempo de acabar su empresa. Las Lecciones de esttica del semestre de verano de 1819, editadas pstumamente, tocan el aspecto del arte, pero no estn desarrolladas con rigor filosfico, de modo que no corresponde una posicin esencial al despliegue del principio general de la irona en lo particular 27.
7. Sin embargo, las breves exposiciones sobre la irona en las pginas finales de Erwin no fueron la ltima palabra de Solger sobre este problema. El 11 de mayo de 1816 escribi a su amigo, el poeta Ludwig Tieck: De todos modos, sobre el arte guardo algunas cosas en mi nimo. Por ejemplo, querra desarrollar todava un dilogo sobre la coincidencia entre entusiasmo e irona tema que en Erwin no aparece expuesto con suficiente claridad)) **. Aqu se insina una correlacin esencial y no una mera clarificacin de las exposiciones de Erwin. Cierto que Solger haba hablado ya del entusiasmo como un impulso creativo que de la divinidad pasa al artista y opera constantemente en l, pues el entusiasmo constituye
25 Cf. la interpretacin sistemtica de Shakespeare en la recensin de Schlegel, Erwin, pp. 431-454. Solger habla, entre otras cosas, de la irona consciente de personas particulares (p. 431), de la conclusin irnica de Romeo y Julieta (p. 451), de la completa penetracin de las penas perdidas por la ironia (p. 442), de la ironia cmica y trgica (pp. 407-409) y de la ironia de Shakespeare en general (pp. 435-438). En la interpretacin de Caldern, por el contrario, no entra en el tema de la ironia (pp. 455-463). 26 Sobre todo, Solger planificaba un dilogo sobre ((una divisin completa de la poesa que llegara hasta los mnimos detalles)), tal como escribi a Tieck el 11 de mayo de 1816 (SOLGER, Nachgelassene Schrifren und Briefwechsel, editados por L . von T I E C K F. von y 2 RAUMER,tomos, Leipzig 1826, tomo 1, p. 414; reimpresin por H. Anton, Heidelberg 1973. Cf.Vorlesungen uber Asthetik, pp. 249 y SS. 28 Nachgelassene Schriften, tomo 1, pp. 413 y SS.

*'

un momento esencial de concepto de fantasa 29. Pero dej de tenerlo en cuenta al tratar del concepto de ironia. En tanto la fantasa est caracterizada por el conocimiento y la creacin, y en tanto el conocimiento logra en la irona su forma de aparicin ms clara y perfecta, podra surgir la impresin de que queda vaco el momento de la creacin. Sin embargo, esa dimension fue tratada juntamente en los mbitos de la actividad de la fantasa indicados mediante el chiste y la contemplacin, as como mediante otras formas de aspiracin y conocimiento de la fantasa. Ahora bien, despus de la aparicin de Erwin, Solger siente la necesidad de asumir tambin, en la forma suprema de realizacin y objetivacin de la fantasa, la dimensin del entusiasmo, no slo en el sentido del fundamento de motivacin de la actividad artstica, sino tambin como un momento igualmente legtimo junto a la irona. En la recensin de Schlegel de 1819, Solger escribe acerca de la poesa, lo cual sin duda vale tambin de los otros gneros artsticos: Lo terrestre como tal tiene que consumirse si hemos de conocer cmo lo eterno y esencial est presente en ello. Ambas cosas suceden mediante la ironia y el entusiasmo, cuya unidad interna, de igual significacin, constituye la esencia de toda poesa)) (p. 401). Y , por esto mismo, la afirmacin contenida en Erwin segun la cual la irona es la mirada una, que lo ve todo conjuntamente y lo resume, que flota sobre todo y lo aniquila todo, tiene que limitarse considerablemente. Pues la ironia ya no es la sntesis especfica que constituye el espritu artstico, sino solamente un momento parcial, el cual, junto con el otro elemento parcial, el entusiasmo, ha de engendrar la sntesis del arte, que ya no queda determinada con mayor concrecin. Este nuevo punto de vista exige que, no slo en la consumacin de un arte supremo, sino tambin en las diferenciaciones de los diversos puntos de vista de la fantasa, se muestre la cooperacin entre irona y entusiasmo, pues, segn leemos en las Lecciones de esttica, el entusiasmo y la ironia son inseparables (p. 242). Si, a pesar de todo, la irona se separa del entusiasmo, pierde su autntica esencia superior y, a la inversa, el entusiasmo, si se desliga de la irona, se convierte en una exaltacin de tipo mstico-religioso. Las posibilidades de separarse entre s permiten reconocer que la cooperacin entre ironia y entusiasmo, necesaria para el concepto de arte, tiene una propia dinmica interna, que no puede fijarse en una determinada relacin estructural. Por eso es pensable que, en los diversos puntos de vista de la fantasa, entre en juego una relacin distinta en cada caso entre irona y entusiasmo, de modo que la citada ((unidad interca con igual significacin)) de ambas dimensiones no tiene que conseguirse en cada arte, ni tiene que conseguirse en forma completa. Slo bajo esa

29

CJ Erwin, pp. 21 1-213, Vorlesungen uber ~ s t h e t i k p . 198 ,

presuposicin pudo Solger decir en las Lecciones: ((El arte consigue su fin tanto ms perfectamente cuanto ms se funden en l la irona y el entusiasmo)); y precisamente esto caracteriza las obras de arte verdaderamente clsicas La razn por la que Solger se vio incitado a situar el entusiasmo junto a la irona como un momento igualmente legtimo quiz se haya hecho ya transparente de manera indirecta. Ya en Erwin, y no por primera vez en reflexiones posteriores, la irona es designada como la mirada que lo aniquila todo)), es decir, como la mirada que percibe con plena claridad la nulidad de toda accin humana, con inclusin de la creacin artstica. Pero no puede estar ah el autntico sentido y la verdadera esencia del arte. De una nulidad del arte slo puede hablarse en relacin con una norma absoluta. Y puesto que Solger no busca esta norma en una instancia extraa al arte, como, por ejemplo, en la religin, en la poltica, en la moral o en la filosofa, sino solamente en el arte mismo, ya que l afirma reiteradamente que slo por el arte puede explicarse el arte , en consecuencia debe haber algo absolutamente afirmativo en la creacin artstica. Y slo en relacin con ello se hace cognoscible la nulidad del arte. Esto absoluto y afirmativo es el entusiasmo divino, que, en cuanto tal, slo aparece como absoluto a la luz de la nulidad. De esa manera, entusiasmo e irona oscilan singularmente entre el absoluto divino, inalcanzable para nosotros, y la nulidad pura, que tampoco est a nuestro alcance. Y esa oscilacin entre el absoluto y la nulidad no es a su vez sino el reflejo fiel de la constitucin fundamental de la existencia humana, de la ((irona trgica)). Por eso, si no es pensable ningn arte que no este rodeado de una cierta tristeza, tampoco es pensable ningn arte del que no emerja algo as como un consuelo metafsico)) (Nietzsche). La irona es ambivalente en toda su esencia.

30

Vorlesungen ber ~ s t h e t i k , 243. p.