I CONGRESO DE TEORA Y TCNICA DE LOS MEDIOS AUDIOVISUALES: EL ANLISIS DE LA IMAGEN FOTOGRFICA Hacia una metodologa del anlisis fotogrfico

Pedro Poyato Snchez

Universidad de Crdoba
1. Introduccin En la mayora de los anlisis fotogrficos es frecuente leer, entre otras, cuestiones referidas al aspecto indicial de la imagen fotogrfica, as su vinculacin ms o menos prxima al referente que fue su origen, como tambin a determinados parmetros expresivos, la iluminacin o el cromatismo, por ejemplo, o a los temas tratados y a las figuras que la pueblan, o, en fin, a la receptividad de la misma por parte del observador, as su facultad de activar el deseo (visual) de quien la mira; cuestiones stas que, a veces muy oportunamente sacadas a colacin, no son, sin embargo, adecuadamente ordenadas en el anlisis, sino que aparecen confusamente mezcladas, lo que suele llevar a un enturbiamiento en la descripcin del funcionamiento del texto fotogrfico del que el anlisis quiere dar cuenta. Esta comunicacin no pretende otra cosa que introducir un poco de orden en esa variedad de materiales que pueden ser trabajados en el anlisis fotogrfico. Luego de un breve estudio terico que trata de poner de manifiesto la doble componente como representacin y como index, en sentido peirciano- de la imagen fotogrfica, el anlisis de una serie de fotografas previamente seleccionadas servir para rendir cuentas de los parmetros que han de ser movilizados en cada caso, justificando su pertinencia en el nivel analtico adecuado. 2. La imagen fotogrfica como representacin impregnada de referente Es oportuno, para los intereses de este estudio, comenzar abordando la imagen fotogrfica a partir de su puesta en relacin con la pictrica: ello, adems de contribuir a un mejor entendimiento de la naturaleza de ambas, va a permitir apreciar con ms nitidez la importancia que la irrupcin de la fotografa tuvo en la historia de la representacin.

Supongamos una determinada seleccin del mundo visual entorno que va a ser representada en una imagen pictrica: he aqu los pasos que, segn la teora de la Gestalt, ello requiere: REFERENTE EXTERIOR Imagen retiniana Imagen perceptiva IMAGEN PICTRICA

Esquema 1 Tras la absorcin de la energa luminosa por parte del referente exterior, su posterior emisin lumnica es aprehendida por el ojo humano impresionndose en la retina un rea de sensaciones; de estmulos, en trminos psicolgicos: la imagen retiniana. Esa rea estimulada es luego organizada de acuerdo con unos patrones de forma los patternsy unos principios de simplicidad, regularidad y equilibrio- cuyo resultado es la formacin de la imagen perceptiva1. La materializacin de esa organizacin percibida en un soporte, un lienzo, por ejemplo, por parte del pintor lleva por fin a la imagen pictrica correspondiente. R. Arnheim ha sealado, a propsito de este proceso2: La representacin consiste en ver dentro de la configuracin estimular un esquema que refleje su estructura () y luego inventar un equivalente pictrico para ese esquema. Y as, la representacin pictrica, en tanto que equivalente plstico de la forma arrancada de la imagen retiniana, supone una intervencin por parte del sujeto que pasa, primero, por ver un esquema y, luego, por la materializacin del mismo, mediante la utilizacin de un repertorio de elementos plsticos y de una sintaxis, en el soporte. Pero, y si, en lugar de una imagen pictrica, se trata de una imagen fotogrfica? Dos diferencias, al menos, pueden ser entonces apuntadas con respecto al proceso anterior. La primera de ellas aparece reflejada en el siguiente esquema: REFERENTE EXTERIOR Imagen retiniana Imagen perceptiva IMAGEN FOTOGRFICA

Esquema 2

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Todo ello est ampliamente desarrollado en ARNHEIM, Rudolf, Arte y percepcin visual, Madrid, Alianza, 1984. ARNHEIM, Rudolf, Hacia una psicologa del arte. Arte y Entropa, Madrid, Alianza Forma, 1980, p. 42.

Es decir, si en la imagen pictrica los rayos emitidos por el referente eran recogidos exclusivamente por la retina del ojo del sujeto, en el caso de la fotografa no sucede as, al llegar tambin los mismos hasta la imagen fotogrfica3. Y esto es algo que va a marcar la historia de la imagen: por primera vez, los rayos lumnicos irradiados por el referente alcanzan la imagen materializada en el soporte, donde, merced a fenmenos fsico-qumicos, quedan ya atrapados. Ahora bien, no hay que olvidar que, en la gnesis de la imagen fotogrfica, junto al ojo de la cmara, suele intervenir tambin el ojo del sujeto, lo que se traduce, como indica el esquema anterior, en una cierta modelizacin, va imagen perceptiva, de aquella. Y es aqu donde se observa la segunda diferencia de la imagen fotogrfica con respecto a la pictrica, pues el paso que materializa la imagen perceptiva en imagen fotogrfica no es ahora humano, sino mecnico. Aplicando las palabras de la cita anterior de Arnheim a la representacin fotogrfica, podramos decir que consiste sta en ver dentro de la configuracin estimular un esquema que refleje su estructura y capturarlo mecnicamente con el fin de que sea luego revelado. Es decir, una vez vista la estructura, una vez vista la forma, todo se limita a capturarla y llevarla hasta la imagen fotogrfica segn un proceso fsico-qumico- cuya realizacin no supone intervencin creadora por parte del hombre. El resultado de ello es la representacin de una forma que, en el correspondiente soporte fotogrfico, se revela en toda su exactitud, o mejor, en toda su virginalidad; una forma incontaminada, limpia de la intervencin humana. As pues, junto a la representacin de la forma que acabamos de describir, hasta la imagen fotogrfica llegan tambin, como decamos ms arriba, los rayos lumnicos emanados del referente; rayos sin procesar que, como puede verse en el esquema 2, impregnan de referente la representacin. La imagen fotogrfica deviene entonces en una representacin manchada de referente, por as decirlo; en una representacin donde el referente ha dejado su huella, tal es su estatuto dual. Cabe pensar entonces, de acuerdo con lo anterior, que el estudio de la imagen fotogrfica haya de pasar por la consideracin de esta doble componente: como representacin, donde aparecen materializadas las formas arrancadas al referente (forma de
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Imagen retiniana e imagen fotogrfica presentan as, como receptoras directas, ambas, de los rayos lumnicos emitidos por el referente, una vinculacin terica indudable.

la expresin), y como huella, vinculada sta al arrastre bruto, a travs de los rayos lumnicos sin procesar, del citado referente (materia de la expresin). La componente de huella se ha visto especialmente enriquecida, por lo dems, con la incorporacin de la nocin de index de Peirce. Lo indicial fotogrfico, entendido all donde la imagen fotogrfica apunta a una situacin de contigidad natural con el referente, ha permitido, entre otras aplicaciones de inters, poner en relacin a la fotografa, por lo que a las distintas y variadas posibilidades de separacin fsica index-referente se refiere, con diversas manifestaciones artsticas contemporneas, as las antropometras de Klein, los ready-mades duchampianos, las esculturas vivientes de Manzoni, o los cuerpos plastinados de Von Hagens, como de ello nos hemos ocupado ampliamente en otro lugar4. 3. Registros materialista e imaginario de la imagen fotogrfica Igualmente, la consideracin de esta componente de lo indicial fotogrfico permite constatar sin dificultad cmo algunas imgenes fotogrficas se interesan especialmente por enfatizar su vinculacin fsica, material, con el referente. Son stas unas imgenes que acusan, en la materia de expresin, las manchas, las huellas matricas que, por mediacin de las radiaciones lumnicas sin procesar, en ellas ha dejado el referente. Aparece as en dichas fotografas un registro que damos en llamar materialista5 por atender, destacndolas, a esas manchas matricas que vinculan, en su fisicidad, referente e imagen fotogrfica. Otras fotografas, por el contrario, se interesan por la materializacin en ellas de la buena forma6 visual, para lo que no dudan en eliminar las manchas matricas referenciales, pudiendo resultar as una imagen que, aun cuando fsicamente emanada de un referente real, poco o nada tiene que ver con l. Aparece en esta ocasin un registro fotogrfico que, siguiendo a Gonzlez Requena7, llamamos imaginario, por disolver la mancha matrica referencial en aras de la pura buena forma visual, de la pura imagen.

POYATO SNCHEZ, Pedro, Introduccin a la teora y anlisis de la imagen fo-cinema-togrfica. En prensa. Registro que puede ser puesto en relacin con lo que Gonzlez Requena ha llamado lo radical fotogrfico. En GONZLEZ REQUENA, Jess, El espectculo informativo, Madrid, Akal, 1989, p. 56. 6 Esta acepcin de la palabra forma se refiere, como puede suponerse, a la forma visual del objeto representado, no a la ordenacin de elementos formales responsable de la significacin plstica de la imagen; concepto ste al que nos referiremos despus. 7 En GONZLEZ REQUENA, Jess, Op. cit., p. 53.
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Dentro de las imgenes fotogrficas que trabajan el registro de lo imaginario, cabe destacar aquella que el mismo Gonzlez Requena8 ha nombrado como imagen delirante. Dejando al margen lo ms o menos afortunado de esta eleccin terminolgica, se trata, en todo caso, de una imagen cuya fuerza visual tiene que ver, ms ac de con cualquier estructuracin significante, con el deseo, tal es la carga libidinal9 de la que es portadora, que despierta en quien la mira. En el anlisis de la fotografa del subepgrafe 4.2 se alude a este tipo de imgenes (fig. 3). 4. Metodologa del anlisis fotogrfico A la vista de lo considerado hasta el momento, puede deducirse que el anlisis fotogrfico ha de estar atento, por si as lo demandara el texto en cuestin, a la dimensin indicial10. Ello pasa por la consideracin de la materia de expresin fotogrfica para constatar en qu medida sta se hace cargo del referente bruto arrastrado hasta la imagen por los rayos lumnicos. El estudio indicialista incorpora, pues, el referente del que surgi la imagen fotogrfica para dar cuenta de su grado de presencia en ella11. El anlisis indicialista hace referencia, as, a la situacin de enunciacin para rendir cuentas del grado de vinculacin que la imagen fotogrfica mantiene con su referente, esto es, con la realidad profotogrfica sea o no afotogrfica- que fue su origen; grado de vinculacin que va a determinar el registro indicial dominante: materialista o imaginario, segn el mismo sea ms o menos elevado, o tienda a cero, como se desprende de lo estudiado en el epgrafe anterior. El anlisis fotogrfico se completa con el estudio del enunciado, o lo que es lo mismo, de la fotografa como representacin, como forma, entendida sta como estructuracin de elementos formales responsable de la significacin12. Se trata ahora de sacar a la luz las formas conquistadas por el texto fotogrfico, el nivel de organizacin de
Ibdem, p. 59. Entindase este trmino en sentido lacaniano. En LACAN, Jacques, Los escritos tcnicos de Freud, El Seminario 1, Buenos Aires, Paids, 1988, p. 214. 10 S. Zunzunegui, por el contrario, no cree conveniente hacer referencia, como as lo reconoce explcitamente, a propsito de un estudio analtico de la fotografa de paisaje, a lo indicial fotogrfico. En ZUNZUNEGUI, Santos, Paisajes de la forma, Madrid, Ctedra, 1994, p. 145. 11 Por ello, no basta decir que toda fotografa es indicial, pues a veces resulta muy relevante para el anlisis aludir a tal grado de indicialidad. 12 Tal es la metodologa propuesta por S. Zunzunegui (En Op. cit., ps. 141-172). La misma se sita, como antes hemos dicho, al margen de la dimensin indicial de la fotografa para ubicarse exclusivamente en el terreno de la forma. Ello conlleva desatender los registros materialista e imaginario de la fotografa; registros que, aun cuando ubicados ms ac de la significacin, resultan a veces de gran importancia para el anlisis fotogrfico, como se ver en los ejemplos de los subepgrafes siguientes.
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los significantes y su homologacin en el plano del contenido. Pero, como con la materia de expresin, tambin en el terreno de la forma es posible, Zunzunegui lo ha sealado13, establecer vnculos de la fotografa con otras artes14, mostrando, para ello, cmo las formas de la imagen objeto de estudio hacen eco, prolongan, transforman o recrean en trminos fotogrficos elementos provenientes de otros medios de expresin artsticos, como el pictrico, por ejemplo. Tal es la variedad de parmetros que, referidos tanto a la situacin de enunciacin como al enunciado, pueden y deben, a partir de lo demandado en cada caso por el texto en cuestin-, ser movilizados en el anlisis fotogrfico. El estudio de las fotografas seleccionadas a continuacin15 quiere rendir cuentas de la activacin, segn lo requerido por cada texto, de los parmetros correspondientes y, sobre todo, de su funcionamiento en el nivel analtico adecuado. 4.1. Anlisis de Pies de trabajadores (Salgado, 1998) Al margen de cualquier otra consideracin, destaca en esta fotografa (fig. 1) la mirada cercana que la ha generado interesndose por unos pies desnudos especialmente sucios y speros de trabajadores, puntualiza el ttulo-; pies marcados por las huellas que el trabajo ha dejado en sus carnes ennegrecidas, como en las uas radas de los dedos.

Ibdem, p. 156. Ms all de la materialidad expresiva dice Zunzunegui (ibdem)-, pintura, fotografa, cine, etc. comparten un mismo y fundamental campo de problemas: la representacin visual de la que los distintos medios no son sino avatares, meras actualizaciones de una virtualidad. 15 Dicha seleccin, que incluye un buen nmero de fotografas espaolas, ha optado por imgenes suficientemente conocidas y reconocidas de la historia de la fotografa.
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El atractivo visual de la imagen se manifiesta as vinculado a lo que antes hemos llamado registro materialista, esto es, a las manchas matricas transferidas a la fotografa por los rayos lumnicos emanados desde un referente real. Pero, adems del registro materialista, la forma juega tambin un papel destacado en esta fotografa de Salgado, como bien pone de manifiesto el encuadre recortando no un pie ni dos que podran asociarse a un nico trabajador-, sino que son tres los pies que aparecen en la imagen: dos de ellos, los que aparecen en el centro y a la derecha, pertenecientes a un individuo, quien los mantiene cruzados, y el otro perteneciente a un nuevo individuo. El resultado de esta operacin es una hilera de pies desnudos visualmente emparentados todos ellos, por lo que a la materialidad de sus carnes erosionadas se refiere, que encuentra una precisa homologacin en el plano del contenido: marcados por la dureza del trabajo (tal es el nivel donde encuentra su pertinencia el pie de foto), esa hilera de pies, metonimia de unos individuos pertenecientes a una clase obrera bien concreta, deviene as en producto de una sociedad de prcticamente los albores del siglo XXI, si atendemos al fechado de la fotografa. 4.2. Anlisis de Willian Casby, nacido esclavo (Avedon, 1963) De nuevo, destaca en esta fotografa de Avedon (fig. 2) la mirada cercana que la ha generado, interesndose ahora, no por los pies, como en el caso anterior, sino por un rostro especialmente matrico del esclavo William Casby, si atendemos al ttulo de la misma-, un rostro prematuramente envejecido por las huellas que, como antes los pies de los trabajadores de Salgado, en l ha dejado la esclavitud. El prolongado arco dibujado por las cejas enmarcando unos ojos cuya mirada ha perdido definitivamente el brillo, o los relieves que se dibujan en torno a los pmulos devienen, entre otros, en trazos matricos de un rostro que extrae su fuerza visual de la vinculacin fsica del mismo con la materia del rostro real del retratado, tal es la preemiencia del registro indicial materialista de la fotografa. Pero, como sucediera en la foto anterior (fig. 1), podemos apelar tambin, atendiendo ahora al enunciado fotogrfico, y del que participa el ttulo de la misma, a la estrategia significativa de la imagen. En ese sentido, Barthes lo ha sealado16, la

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BARTHES, Roland, Op. cit., ps. 76-77.

fotografa adopta una mscara () La esencia de la esclavitud se encuentra aqu al desnudo: la mscara es el sentido, en tanto que absolutamente puro.

El extremo opuesto, por lo que al registro materialista se refiere, de la imagen de Avedon lo encontramos en la siguiente fotografa de Marilyn Monroe (fig. 3). Efectivamente, de la extrema matericidad del rostro del esclavo, en la foto de Avedon, se pasa ahora a la conversin del rostro de la Marilyn de carne y hueso en pura buena forma, en pura imagen. Tal es el registro de lo imaginario, preeminente ahora en esta imagen que, ms ac de cualquier estrategia significante, despierta el deseo visual de quien la mira, tal es su estatuto de imagen delirante, en los trminos establecidos por Gonzlez Requena.

4.3. Anlisis de Cypress, Poin Lobos (Weston, 1929) En esta otra fotografa (fig. 4), la mirada que en ella se encuentra contenida es ya tan cercana, que la preeminencia de la materia trasplantada desde el referente ha acabado por disolver la forma. Si en el caso anterior de Marilyn, la materia se dilua en aras del

trazado de la buena forma visual, ahora sucede justo lo contrario: la imposicin absoluta de la materia conlleva el desvanecimiento de la forma visual.

El anlisis que acabamos de realizar hace referencia a la situacin de enunciacin del texto, por atender a esa extrema matericidad que emparenta fsicamente a la imagen fotogrfica con su referente. Pero tambin dicha fotografa puede ser abordada a partir del anlisis del enunciado, esto es, tomando en consideracin la imagen como mera representacin en el sentido que a ello venimos dando-, como forma. Nos encontramos, as, Zunzunegui lo ha sealado17, con una potica del micropaisaje que tiene por objeto encontrar lo abstracto en lo concreto. Lo abstracto, esto es, la disolucin de la forma, en lo concreto, un detalle del paisaje, en este caso el tronco de un ciprs, escrutado por una mirada en extremo cercana. De lo materialista a lo abstracto: tal es la diferencia que media de un anlisis atento a la materia de expresin, al estatuto indicial de la fotografa, a un anlisis atento a la forma de la expresin, esto es, a la fotografa como mera representacin. 4.4. Anlisis de Miranda del Castaar (Sanz Lobato, 1971) Pero no siempre la preemiencia del registro materialista en la imagen fotogrfica conlleva un punto de vista tan cercano de la misma. As, la fotografa de la que ahora nos ocupamos (fig. 5) ha sido tomada a partir de una mirada ms distante y, sin embargo, lo que en ella gobierna es un registro matrico que emparenta, en sus speras texturas, en las

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ZUNZUNEGUI, Santos, Op. cit., p. 164.

huellas que en ellos ha dejado el tiempo, figura y fondo, ancianas y escenografa. La composicin viene a incidir en ello situando en la parte inferior de la imagen a los personajes, que se reparten as el campo visual con una parte superior exclusivamente protagonizada por las granulaciones matricas que en la superficie desnuda de la escalera de piedra pueden descubrirse.

Las ancianas tapan sus rostros con las manos, como si quisieran defenderse as de la presencia de una cmara que, en todo caso, absorbe la materia de sus carnes ajadas para luego, a travs de las radiaciones lumnicas correspondientes, arrastrarla, al igual que las materias del tambin ajado entorno espacial donde se encuentran, hasta la correspondiente imagen fotogrfica. Pero, adems de esas materias trasplantadas desde un referente real, es importante atender en la fotografa de Sanz Lobato a su construccin significante. A travs del ttulo, Miranda del Castaar, el patio de esa vivienda singular mostrado en la imagen fotogrfica deviene en representante de toda una poblacin cuyo rasgo ms significativo es su arcasmo la foto data de una poca relativamente reciente, los aos setenta-, lo que se manifiesta no slo en la escenografa de piedra desnuda, sino tambin en sus pobladores, esas dos ancianas completamente enlutadas que tapan su rostro con las manos. Miranda del Castaar, por otro lado, es una aldea de la provincia de Salamanca geogrficamente muy prxima a Las Hurdes, all donde Buuel acudiera a filmar el documental Las Hurdes/Tierra sin pan (1933). Ello unido al notable paralelismo, por lo

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que al tratamiento del registro fotogrfico materialista se refiere, existente entre la imagen de Sanz Lobato y las imgenes buuelianas permite conectar la Miranda del Castaar de principios de los setenta con Las Hurdes de cuarenta aos antes; conexin que viene a acentuar todava ms el arcasmo de esta aldea perdida de la geografa espaola del que da cuenta la imagen fotogrfica. Es as cmo la significacin derivada de la organizacin formal del texto fotogrfico se ve reforzada por un intertexto en este caso convocado a partir de una vinculacin no tanto formal, como indicial, esto es, referida ms a la situacin de enunciacin que al enunciado. 4.5. Anlisis de Barrio de la Morera (Snchez Portela, 1951) La fotografa ante la que ahora nos encontramos (fig. 6) no acenta, como las anteriores, las materias arrastradas desde el referente, sino que, bien por el contrario, se interesa por la construccin de una visin formalista de la realidad, en este caso un barrio del Madrid nocturno de principios de los aos cincuenta.

Junto a los intensos contrastes entre zonas iluminadas y zonas de sombra, destaca en la imagen la oblicuidad de las lneas dibujadas por los perfiles de los muros y de las fachadas de las casas como tambin las dibujadas por las sombras, tanto las proyectadas en el suelo por el tendido elctrico, como las que configuran los contornos de las manchas

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intensamente negras. El paisaje nocturno se desgeometriza as en este revoltijo de lneas oblicuas que se estructuran en formas descompuestas prismticamente. A nadie que conozca la pintura expresionista escapa su notable paralelismo con la fotografa anterior. Nos referimos concretamente a la pintura del grupo Die Brcke, una vez que sus componentes se instalaron en Berln, especialmente Kirchner y SchmidtRottluff, as como a la de otro artista muy vinculado estilsticamente a los anteriores, Lyonel Feininger. Efectivamente, en Casas en la noche (Schmidt-Rottluff, 1912) (fig. 7), por poner slo un ejemplo de entre los citados, la arquitectura de los edificios parece desmoronarse, por el trabajo de los contornos, como del color, cuyas manchas, desparramndose en todas direcciones, disuelven las edificaciones hasta lmites ya prximos a la abstraccin. Del mismo modo, en la fotografa anterior de Snchez Portela, algunas de las manchas negras, as la que se extiende por la parte central de la imagen, juegan, junto al amasijo de lneas oblicuas antes sealado, a disolver la arquitectura de este paisaje urbano madrileo.

Es as cmo la imagen de Snchez Portela retoma una forma pictrica reelaborndola bajo parmetros especficamente fotogrficos18. Pero esta identidad de estrategias en el nivel de la forma de la expresin, se prolonga tambin al plano del
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La eleccin del punto de vista, con sus variantes de distancia, angulacin, nivel, etc., es, por lo que a la toma se refiere, el parmetro con el que juega el fotgrafo en su lucha con un referente real, afotogrfico, al que termina arrancando la sorprendente forma visual que la fotografa revela.

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contenido, donde la fotografa vehicula la interpretacin de la pintura expresionista, en el sentido de que importa menos en ella la naturaleza del paisaje fotografiado que el sentimiento despertado en el observador. 4.6. Anlisis de El piropo, Sevilla (Catal Roca, 1962) Como la fotografa anterior, sta de Catal Roca (fig. 8) no manifiesta, en su superficie sensible, inters alguno por destacar materialidades trasplantadas desde el referente, sino que, al igual que en la imagen de Snchez Portela, su fuerza reside en el enunciado, pero en este caso, en la estructura significante arrancada a una realidad exterior, afotogrfica, en un momento dado. Y quiero subrayar un momento dado puesto que un instante antes o un instante despus, el movimiento, los gestos y las miradas de las personas que en ella aparecen, entre otros elementos de la ordenacin significante, no seran ya los mismos, si atendemos a la evolucin en el tiempo de la situacin referencial.

Es, pues, sta una fotografa que trabaja el llamado momento decisivo. Cartier Bresson ha expresado mejor que nadie qu es eso del momento decisivo, en las siguientes palabras19: Tomar fotografas significa reconocer, simultneamente y dentro de una fraccin de segundo, tanto el hecho mismo como la rigurosa organizacin de formas visualmente percibidas que le dan sentido. Tomada en plena calle, atestada sta de un pblico que comienza a dispersarse en pequeos grupos al concluir o quiz al suspenderse- el acontecimiento social que all lo

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CARTIER BRESSON, Henry, Entrevista, en HILL, Paul y COOPEL, Thomas, Dilogo con la Fotografa, Barcelona, Gustavo Gili, 1980, p. 77.

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ha convocado20, la imagen resulta protagonizada por siete figuras composicionalmente distribuidas en tres grupos: los tres curas reunidos con un militar21 que aparecen a la izquierda; un individuo solitario que, de espaldas a nosotros, gira su cuerpo hacia la derecha, en el centro; y dos mujeres cogidas del brazo caminando hacia cmara, a la derecha. En el mbito de la realidad referencial capturada por la cmara, cada uno de estos grupos de personas que llenan el campo visual, los curas y el militar, el individuo solitario y las dos mujeres, es ajeno a la presencia de los otros dos22. Y, sin embargo, la imagen fotogrfica, por tomada justo en ese instante, aparece atravesada por un vector lateral que, soportado por la direccin de las miradas de la figura ubicada ms a la izquierda y del individuo del centro, se mueve de izquierda a derecha, vinculando a las figuras segn una estructuracin significante a la que se traba, como parte fundamental de la misma, el ttulo, El piropo. Resulta, as, como anotaba Cartier-Bresson, una ordenacin significante de elementos que encuentra una precisa homologacin en el plano del contenido. Efectivamente, ese gesto capturado del individuo solitario que aparece en el centro de la imagen, justo cuando gira su cabeza hacia el lugar por donde en ese momento pasan dos mujeres, puede ser ledo como un piropo frenado el piropeador aparece mirando de soslayo a las mujeres, sin ms-, como un piropo condicionado por la presencia, a la izquierda, de quienes detentaban los poderes ms influyentes y represores de la Espaa de entonces, el eclesistico y el militar. Sobre la descripcin visual de una situacin frecuente en una poca de la historia de Espaa, el momento decisivo construye a su vez, en la fotografa anterior de Catal Roca, un discurso que viene a acentuar especialmente, a travs de los individuos y sus comportamientos, las caractersticas de esa poca.

No resulta demasiado arriesgado afirmar, por la disposicin de las sillas en la calle, que el motivo que ha convocado a este pblico es una procesin de la Semana Santa sevillana; procesin probablemente suspendida por la amenaza de lluvia, como as denotan los paraguas que portan quienes en la foto aparecen. En todo caso, estos matices no son relevantes para el anlisis que proponemos. 21 En el volumen III de la coleccin Las Fuentes de la Memoria aparece reproducida esta fotografa, pero con un encuadre que, cortando el cuerpo del militar, deja a ste prcticamente fuera de campo. Ni que decir tiene que esta mala reproduccin rompe de cuajo su ordenacin significante. En LPEZ MONDJAR, Publio, Fotografa y Sociedad en la Espaa de Franco, Barcelona, Lunwerg, 1996, p. 171. 22 Como lo demuestra el hecho de que tres de los cuatro componentes del grupo de la izquierda dirijan sus miradas hacia otra parte y, sobre todo, que las mujeres objeto del piropo no sean nada atractivas.

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BIBLIOGRAFA CITADA -ARNHEIM, Rudolf, Hacia una psicologa del arte. Arte y Entropa, Madrid, Alianza Forma, 1980. -ARNHEIM, Rudolf, Arte y percepcin visual, Madrid, Alianza, 1984. -BARTHES, Roland, La cmara lcida, Barcelona, Paids, 1990. -CARTIER BRESSON, Henry, Entrevista, en HILL, Paul y COOPEL, Thomas, Dilogo con la Fotografa, Barcelona, Gustavo Gili, 1980. -DUBOIS, P., El acto fotogrfico, Barcelona, Paids, 1994. -GONZLEZ REQUENA, Jess, El espectculo informativo, Madrid, Akal, 1989. -LACAN, Jacques, Los escritos tcnicos de Freud, El Seminario 1, Buenos Aires, Paids, 1988, p. 214. -LPEZ MONDJAR, Publio, Fotografa y Sociedad en la Espaa de Franco, Barcelona, Lunwerg, 1996. -ZUNZUNEGUI, Santos, Paisajes de la forma, Madrid, Ctedra, 1994.

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