FACULDADE DE TEOLOGIA DE BOA VISTA - FATEBOV

JOO CARLOS PENHA SARAIVA

A EDUCAO PEDAGGICA: DO ENSINO TEOLGICO AO MUNDO DA FANTASIA

BOA VISTA - RR 2009

FACULDADE DE TEOLOGIA DE BOA VISTA - FATEBOV

A EDUCAO PEDAGGICA: DO ENSINO TEOLGICO AO MUNDO DA FANTASIA

Monografia apresentada ao curso de Ps-Graduao da Faculdade de Teologia de Boa Vista - FATEBOV, como requisito obteno do ttulo de Especialista em Cincias da Religio.

BOA VISTA - RR 2009

FACULDADE DE TEOLOGIA DE BOA VISTA - FATEBOV

A EDUCAO PEDAGGICA: DO ENSINO TEOLGICO AO MUNDO DA FANTASIA

Monografia submetida Comisso Examinadora designada pela Faculdade de Teologia de Boa Vista FATEBOV como requisito bsico para a obteno do ttulo de Especializao em Cincias da Religio.

Boa Vista, 25 de maio de 2009.

AGRADECIMENTOS

A DEUS agradeo pela generosidade e o auxilio que me deste neste longo da trajetria que percorri com o objetivo de atingir as minhas metas, elevo e contemplo pela minha existncia e a oportunidade de conhecer o seu amor meu Deus. A minha me Maria Nazareth Penha Saraiva (in memoriam), sem voc minha amada eu no teria passado por esta jornada. Saudades eu sinto por sua ausncia, mas sua presena eterna no meu corao. A minha esposa Juraci de Matos Penha Saraiva, aos meus amigos do corao, Daniela Pitangui do Nascimento, Luiz Eduardo de Souza Vieira e, Rafael Bertoldi dos Santos, que nos momentos de desnimos, frustraes e desesperanas estiveram sempre ao meu lado para me apoiar, cobrar e me incentivar, o meu muito obrigado do fundo do corao, que Deus continue abenoando grandemente a cada um de vocs. Em especial meu muito obrigado ao meu amigo Carlos Thadeu Trabach Rosa, membro da Igreja Evanglica Batista de VitriaES, por ter sido usado por DEUS em um momento de desesperana na minha Vida, onde eu tive a oportunidade de conhecer a palavra de Deus, acreditar nela, e me formar em Teologia Pastoral. Ao Pastor Silas Malafaia, Vice-Presidente da Igreja Evanglica Assemblia de DEUS da Penha-RJ por ter sido o instrumento de DEUS na minha converso ao Evangelho. Aos Diretores da Faculdade Teolgica do Esprito Santo - FATES, e tambm a Faculdade de Teologia de Boa Vista-RR - FATEBOV, aos Professores, funcionrios e colegas Seminaristas, onde tive a oportunidade de estudar a palavra de Deus, conhecer pessoas de f, maravilhosas e abenoadas que trilharam nesta jornada espiritual comigo a todos o meu muito obrigado em nome de Jesus. Aos queridos Pastores da Conveno Batista Nacional - ES, Marco Aurlio de Oliveira, Jos Honrio do Carmo e Robson Alves. Aprendi muito, vocs foram fundamentais em minha vida, me orientando, ensinando-me o caminho em que eu deveria andar, e que jamais me desviarei dele, e junto fica a lio do silncio, da honra, e a esperana que um dia encontraremos no Reino Celestial.

EPGRAFE

Feliz o homem que acha sabedoria, e o homem que adquire conhecimento; porque melhor o lucro que ela d do que o da prata, e melhor a sua renda do que o ouro mais fino, mais preciosa do que prolas, e tudo o que podes desejar no comparvel a ela . Provrbios 3:13 a 15.

RESUMO

Aliados as histrias com lindssimas ilustraes os livros literrios se transformam em fazedores de perspectivas e idias, que alm de embalar o leitor, tudo passa pelas criaes consistentes que o homem deixa. o que vem acontecendo com as obras literrias que ainda hoje, com passar dos anos continuam criando um mundo imaginrio de fantasias das crianas e dos adultos tambm. O escritor no preocupa em contar uma histria, mas sim em transmitir uma mensagem s crianas, fazendoas raciocinar sobre a sua importncia na construo de uma sociedade. Muitas vezes o grande contraste social e econmico distancia o ser humano da condio de cidado e tambm do conhecimento que um dos mais importantes meios para chegar formao de conscincia para uma vida em harmonia com a fantasia e o real. Um dos grandes desafios enfrentados na rea da educao pedaggica o de conseguir adaptar sala de aula uma prtica que atenda s necessidades das crianas que j esto vivendo o processo de aquisio de leitura e escrita, onde elas atravessam a fase de descoberta do mundo dos conflitos, impasses e solues que buscam atravs de enfrentamentos que os personagens de cada histria vivem, onde a criana cria a coragem de um adulto para lidar com os problemas da inocncia.

Palavras Chave: Crianas - Educao Pedaggica - Contos de fadas - Fantasia.

ABSTRAT

Allied to stories with beautiful illustrations the literary books are changed into perspective and ideas makers, which, besides soothing the reader, everything is under the consistent creations left by human being. That is what happens with the literary pieces that still today, as time goes by, keep building an imaginary world of fantasies of children and also of adults. The writer is not worried about telling a story, but transmitting a message to children, making them think about their significance in a society construction. A lot of times the great social unbalance makes the human being distant from the citizen condition, as well as of knowledge, which is one of the most important means to fulfill the formation of consciousness for a life in harmony with fantasy and reality. One of the great challenges faced in pedagogical education area is to be successful in adapting to the classroom a practice that fulfill the needs of the children who are already living in a process of acquisition of reading and writing, when they go through the moment of discovery the world of conflicts, dead points and solutions that bring through the facing that the characters of each story live, when the child gets the courage of an adult to deal with the problems of innocence.

Key words: Children - Pedagogical Education - Fairy tales - Fantasy.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1

Fazenda

histrica

de

Monteiro

Lobato,

Buquira - SP......................................................................................13 Figura 2 Lobato aps colao de grau em direito, em 15 de dezembro de 1904 ..................................................................14 Figura 3 Figura 4 Figura 5 Figura 6 Figura 7 Figura 8 Figura 9 Figura 10 Figura 11 Figura 12 Figura 13 Jos Bento Monteiro Lobato .............................................................14 Jeca tatu, ilustrao de Belmonte .....................................................14 Fernanda Lopes de Almeida, escritora..............................................17 Lucius Apuleius .................................................................................21 Geoffrey Chaucer..............................................................................22 Grard de Nerval...............................................................................24 Charles Dickens ................................................................................24 Esopo ................................................................................................26 La Fontaine .......................................................................................26 Perrault..............................................................................................26 Jacob (primeiro plano direita) e Wilhelm Grimm ...............................................................................................26 Figura 14 Figura 15 Figura 16 Figura 17 Figura 18 Figura 19 Hans Christian Andersen em 1867 ...................................................26 Condessa de Sgur...........................................................................42 Bicho Papo......................................................................................48 Bruxa m com mos de tesoura .......................................................49 Sereia salvando prncipe...................................................................55 Sereia aps transformao em mulher, ao lado do prncipe.................................................................................55 Figura 20 Fada madrinha aparece para Cinderela, ilustrao de 1927 .............................................................................58

Figura 21 Figura 22

A carruagem que transportou Cinderela ...........................................60 Cinderela e o prncipe danando antes da meia noite..........................................................................................61

Figura 23

Cinderela experimentando o sapatinho de cristal.................................................................................................61

Figura 24 Figura 25 Figura 26 Figura 27

Joo e Maria, ilustrao do conto em 1927.......................................62 Joo e Maria sendo acolhidos pela bruxa .........................................62 Nascimento do patinho feio...............................................................64 Primeira ilustrao feita por Vilhelm

Pedersen do patinho feio ..................................................................65 Figura 28 Patinho feio aps transformar em cisne ............................................65

LISTA DE ABREVIATURAS

a.C. EUA SP

antes de Cristo Estados Unidos da Amrica So Paulo

SUMRIO

1 INTRODUO ......................................................................................................11 2 OBJETIVO ............................................................................................................16 2.1 Objetivo Geral ....................................................................................................16 2.2 Objetivo Especfico.............................................................................................16 3 CARACTERSTICAS E NATUREZA DAS OBRAS LITERRIAS .......................16 3.1 Caractersticas dos Contos de Fadas ................................................................18 3.2 O Conto ..............................................................................................................21 4 OS CONTOS DE FORMA SIMPLES ....................................................................24 5 A IMPORTNCIA DA HISTRIA NA VIDA CRIST ...........................................27 6 CARACTERSTICA DA OBRA LITERRIA INFANTIL........................................35 7 A MGICA DOS CONTOS DE FADAS E O MARAVILHOSO .............................37 8 A PEDAGOGIA DA LIBERTAO ATRAVS DOS CONTOS DE FADAS ........41 9 SIMBOLOGIA, MITOS E MEDOS ........................................................................45 10 EXEMPLOS DE BOAS LITERATURAS .............................................................54 10.1 A Pequena Sereia ............................................................................................54 10.2 Cinderela ..........................................................................................................58 10.3 Joo e Maria.....................................................................................................61 10.4 O Patinho Feio .................................................................................................64 11 ANLISE CRITICA DE CONTOS .......................................................................65 12 CONCLUSO .....................................................................................................72 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .........................................................................74

11

1 INTRODUO A necessidade de escolher diante de tanta oferta em literatura a mais criativa e eficaz na formao educacional, as indicadas ainda so os contos de fadas, os quais tratam de forma objetiva o princpio de resgatar, fortalecer, valorizar o poder conquistador das crianas evitando que os problemas universais se transformem em desafios, levando o leitor h uma viagem maravilhosa que a do imaginrio, no se levando em conta o tempo e o espao vivido. A literatura infantil nascida no seio da famlia burguesa assumiu um papel norteador dos valores e normas da sociedade, verdadeiros guias a serem seguidos. Tambm j vimos nossos filhos, netos e alunos se deleitarem com eles, porm observa-se em nossa sociedade um crescente processo de transformao dessas histrias que vieram ao mundo de forma oral. Contados ou lidos, os contos de fadas so encantamentos em sua natureza considerados como herana cultural da humanidade por estudiosos que entre eles so psicanalistas, psiclogos, antroplogos, socilogos e educadores com fontes ricas de estudo, e mostram que os contos de fadas esto inteiramente ligados ao contato da criana com o mundo letrado, e que atravs da fantasia, a criana adentra no mundo imaginrio sem tirar a esperana do que sua vivncia poderia ser ou no na vida real, e que a possibilite fazer escolhas, estas que enfeitaro com valores que j lhe foram impostos desde muito cedo e que influenciaro nas suas escolhas ao longo de sua vida quando forem adquirindo os conhecimentos. Na China em particular, a educao sempre foi muito valorizada pelas famlias, historicamente, devido ao confucionismo. Confcio, que viveu em torno do ano 500 a.C., valorizava o aprendizado, a disciplina, o respeito ao prximo e a benevolncia. Religiosos tambm afirmam que os contos de fadas esto passando atualmente por uma banalizao, pois esto perdendo suas caractersticas originais o que no de se espantar, por isso as crianas esto perdendo o interesse por esse tipo de literatura que rica em palavras mgicas. Mas na medida em que desenvolvem esses trabalhos sempre existem

questionamentos, e aps estudar que o encanto, o prazer, a alegria a tristeza, o susto e o medo, enfim h dezenas de sentimentos misturados e expressos no rosto

12

de cada criana ao ouvir os contos, elas se deleitam com seus encantos e ento surgiu uma pergunta. O porqu os contos de fadas causam tanto fascnio no imaginrio das crianas e porque so importantes para elas? Os contos de fadas existem h milnios, em diversas culturas e em todos os continentes existem histrias com estruturas e narrativas semelhantes aos contos que conhecemos hoje, e eles so de origem grega, europia, bblica e por ai vo se estendendo infinitamente. O primeiro autor a escrever histrias fantsticas para crianas foi o francs Charles Perrault no sculo XVII em 1697 que organizou um livro de contos de fadas que foi sua primeira coletnea, que nele inclua as histrias como A Gata Borralheira, O Capuchinho Vermelho, hoje Chapeuzinho vermelho e O Gato de botas. Tambm na Alemanha no sculo XIX, os irmos Jacob e Wilhelm Grimm que eram filsofos, tambm realizaram um trabalho de coletnea de contos populares no incio era apenas para estudar a lngua alem e registrar seu folclore de modo a recuperar a realidade histrica do pas e da veio transformao dessa maravilha de encantamentos que a cada dia surgem do encanto ao folclrico variando de acordo com a regionalidade. Estes contos coletados foram publicados em dois volumes com o nome Contos da Criana e do lar que foi adotado e lido por crianas de todo o mundo independentemente de classe social, quando no era lido, era contado por quem j havia escutado Na Dinamarca, Hans Christian Andersen, que era poeta e escritor, escreveu histrias infantis como Criana Moribunda, O Patinho Feio, A Caixinha de Surpresas, Os Sapatinhos Vermelhos, O Pequeno Cludio e o Grande Cludio, O Soldadinho de Chumbo, A Pequena Sereia, A Roupa Nova do Rei e A Princesa e a Ervilha e outros bem interessantes. Abramovick (1995) tentou responder a nossa pergunta sobre o porqu os contos de fadas causam tanto fascnio no imaginrio das crianas e porque so importantes para elas? simplesmente por que os contos de fadas esto envolvidos no maravilhoso universo que denota a fantasia, partindo sempre de uma situao real, concreta, lidando com emoes na qual qualquer criana j viveu, passando todo esse

13

processo que vivido atravs da fantasia e do imaginrio, com interveno de entidades fantsticas como bruxas, fadas, duendes, animais falantes, plantas sbias, lua e estrelas brilhantes que falam e outros temas que faam parte da viagem imaginria delas. Este poder dos contos de fadas a nossa razo de fascnio que nos faz conhecer e compreender melhor a ns mesmos. O tema foi escolhido para que se pudesse desenvolver uma pesquisa a respeito das contribuies de uma modalidade literria especfica os contos de fadas no interesse pelos livros. H educadores que afirmam serem os contos de fadas imprescindveis para estimular o aluno ao prazer de ler. Em suma, mostraremos que alm de encantar as crianas, os contos de fadas so historicamente utilizados como estimuladores de sentimentos de amor, carinho e ternura de qualquer criana.
Enquanto diverte a criana, o conto de fadas esclarece sobre si mesmo, e favorece o desenvolvimento de sua personalidade. Oferece significado em tantos nveis diferentes, e enriquece a existncia da criana de tantos modos que nenhum livro pode fazer justia a multido e diversidade de contribuies que esses contos do vida da criana (BETTELHEIM, 2004, p. 20).

Por muitos anos a magia de Jos Bento Renato Monteiro Lobato contagiou geraes, um dos mais importantes escritores do sculo XX, conheceu os livros pelos quais se interessou de imediato aos sete anos de idade, atravs de seu av materno, o visconde de Trememb, poca que vivia o bucolismo na fazenda Buquira-SP, que era da famlia.

Figura 1 - Fazenda Histrica de Monteiro Lobato, Buquira - SP. Fonte: Dados do autor (Mai/2009).

14

Figura 2 - Lobato aps colao de grau em Direito, em 15 de dezembro de 1904. Fonte: Dados do autor (Mai/2009).

Figura 3 - Jos Bento Monteiro Lobato. Fonte: Dados do autor (Mai/2009).

Da experincia de vida no mato ele criou a famosa figura do Jeca Tatu, personagem este que gerou polmica porque foi criado para criticar a misria no Pas, que na poca era uma legtima representao do Brasil agrrio e rural com seus atrasos, principalmente nas regies interioranas. E com esse pensamento muito voltado para a cultura regional, Monteiro Lobato, era um defensor da arte brasileira, o que est explicito, por exemplo, no livro Urups. As verses e adaptaes variadas da literatura abrem discusses, que, a princpio, apresentam-se como simples nas Academias de Letras, para a polmica e reflexo sobre questo da leitura.

Figura 4 - Jeca Tatu, ilustrao de Belmonte. Fonte: Dados do autor (Mai/2009).

15

Diversas obras de Literatura Infanto-Juvenil utilizam a conhecida estrutura dos contos de fadas tradicionais parafraseando-os ou parodiando-os. Mostram assim como eles entrelaam o real e o imaginrio atravs dos conflitos entre verdade e iluso. Mas mantm o seu contedo mstico e metafsico. esse aspecto histrico e fictcio que encanta por anos os leitores das mais variadas idades. Monteiro Lobato utiliza muito humor em suas histrias. Substitua a compostura do adulto, que era oferecida aos pequenos, pela graa, pela irreverncia gaiata, pela ironia ou familiaridade carinhosa. Da a vontade com que as crianas passaram a viver em seu universo de fico. evidente que o grande valor da inveno literria de Lobato e o amplo sucesso obtido junto aos pequenos leitores se devem sua gil imaginao para inventar personagens e tramas cheias de pitorescos e de humor sadio concretizados em uma linguagem fluente, original e viva, fora do tempo e do espao histrico. Pelo contrrio todas as situaes que estruturam as fbulas de cada livro radicam no mundo cotidiano, familiar ao dia-a-dia da meninada e, ao mesmo tempo, evoluem segundo as leis do imaginrio ou do maravilhoso. Esta monografia procura mostrar que todos ns em algum momento de nossa infncia j vivemos sob os encantos dos contos de fadas que h sculos foram publicados. a oportunidade de pesquisar sobre os contos de fadas no que ele pode proporcionar aos leitores das diferentes camadas sociais que em sua riqueza literria estimula a imaginao, inclusive atestando tambm a riqueza pedaggica que os contos de fadas podem trazer para a educao.

16

2 OBJETIVO 2.1 Objetivo Geral Analisar os contos de fadas enfatizando a sua importncia pedaggica, visando possibilidade de descobrir a influncia dos conflitos, das dificuldades, dos impasses, da alienao e coisificao do ser humano buscando as reflexes e solues que todos enfrentamos atravs da leitura.

2.2 Objetivo Especfico Mostrar que atravs dos contos de fadas h motivao para o estmulo da leitura humanizada complementando seus conceitos, trabalhando coletivamente pela ideologia, reconhecendo o valor do maravilhoso para o real.

3 CARACTERSTICAS E NATUREZA DAS OBRAS LITERRIAS As fadas so seres imaginrios, dotados de virtudes positivas e poderes sobrenaturais, ligadas intimamente natureza. Elas so estudadas nas mais diversas reas do conhecimento e tm sido interpretadas de diferentes maneiras. Educadores tm discutido o papel da escola e apesar de se reconhecer amplamente que a educao filosfica ainda cada vez mais importante para a compreenso das atividades educacionais humanas. Para superar essas flutuaes e proporcionar conscincia pedaggica, com a redescoberta de seu objeto central, faz-se necessria, a interveno da Filosofia (SAVIANI, 1990). As Fadas possuem um lugar vitalcio nas histrias infantis e importante destacarmos as mudanas, retoques e maquiagens que essas personagens vm recebendo. As transformaes sofridas pelas fadas nos contos tm acompanhado o movimento transitrio e renovador do mundo. As fadas deixam de desempenhar o papel de coadjuvantes para atuar como protagonistas, transgredindo os limites a elas impostos pela tradio. Se antes, o papel das fadas era realizar os desejos do personagem principal, que na maioria das vezes era uma linda menina pobre ou

17

uma simples camponesa que sofria nas mos de uma madrasta, ou de uma rainha m, agora, seu papel deve se adequar a um novo contexto. Acompanhando a evoluo do mundo literrio, Fernanda Lopes de Almeida, lana em 1991, A fada que tinha Idias que tem como personagem central, uma linda menina, Clara Luz, uma fadinha de 10 anos de idade que surge como uma personagem rebelde, que recusa a seguir os preceitos contidos no antigo e tradicional "Livro das Fadas", porque quer inventar suas prprias mgicas. Segundo Clara Luz, era preciso inventar alguma coisa, pois seno o mundo no andaria e ela no queria que ele ficasse parado.

Figura 5 - Fernanda Lopes de Almeida, Escritora. Fonte: Dados do autor (Mai/2009).

Na obra temos um conto de fadas transformado pela proposta intertextual do mundo contemporneo. O tema A fada que tinha idias sugere uma reflexo em torno do poder transformador, das invenes e da importncia de que todos somos sujeitos de opinies. Na narrativa de Fernanda Lopes de Almeida, a Fada-me e a Rainhafada representam o velho mundo. Elas se opem viso inovadora de Clara Luz e o poder de tradio, exercida pela Rainha-fada, manifesta sua tirania. As fadas dos contos tradicionais so seres fantsticos de grande beleza, dotadas de poderes sobrenaturais, que interferem na vida do heri, satisfazem seus desejos ou resolvem seus conflitos e problemas, que atravs de meios naturais o homem no consegue resolver. Nos contos de fadas tradicionais, temos alguns conflitos do poder, os medos e os valores, misturando realidade e fantasia. O enredo bsico dos contos de fadas expressa os obstculos ou provas que precisam ser vencidas, para

18

que o heri alcance sua auto-realizao existencial, seja pelo encontro do seu verdadeiro eu, ou pelo encontro da princesa ou do prncipe, que quase sempre o ideal a ser alcanado. A menina-fada se utiliza dos mesmos poderes e instrumentos que as fadas dos contos tradicionais, como a varinha de condo, por exemplo. E, mesmo que o seu objetivo no seja o de tornar um personagem feliz, no final felicidade de outros personagens inevitvel e as magias de Clara Luz acabam por atingir de maneira positiva todos que a rodeiam.

3.1 Caractersticas dos Contos de Fadas So caractersticas dos contos de fadas: A presena do elemento fada A presena do fantstico, imaginrio, mediador, heri e herona A presena da beleza mesmo sendo pobres A oposio do bem e mal, da justia e do vencedor Personagens bonitos e feios Desafios, enfrentamentos e obstculos O maravilhoso e a natureza mgica que so as maiores atraes O final feliz que corresponde conquista do objetivo

Libneo, 2001, p. 40, diz que mesmo considerando a imensa oferta de meios de comunicao social extra-escola, e tambm de outros meios, ainda assim h lugar para a escola na sociedade. Ela cumpre funes que no so providas por nenhuma outra instncia: formao geral bsica, capacidade de ler, de escrever. O educador tem a seu lugar, com o papel insubstituvel de provimento das condies cognitivas e efetivas que ajudaro os alunos a atribuir os significados s mensagens e informaes recebidas atravs da oralidade, pois (...) alguns aspectos da problemtica educacional exigem uma abordagem especificamente filosfica que

19

condiciona inclusive o adequado aproveitamento da prpria contribuio na formao do ouvinte (SEVERINO, 1990). Este o ponto do conhecimento que pode ajudar na conscientizao desde que se efetue num contexto entre a relao do educando com o mundo e com outros agentes e o enfrentamento que histrico e mutvel possibilitando a articulao entre a conscincia e a reflexo nos contos de fadas que so histrias que existem h muitos sculos. Que surgiram na Idade Mdia de forma oral onde, o encanto e o prprio fascnio dos contos de fadas favorecem o contato da criana com o livro e aproveitando o prazer que as crianas demonstram ao ouvir os contos, podemos estimul-las leitura. Os contos de fadas, na verso literria atualizam ou reinterpretam em suas variadas questes universais, como os conflitos do poder e a formao dos valores, misturando realidade e fantasia, no clima do Era uma vez.
(...) percepo da percepo anterior e o conhecimento do conhecimento anterior, a descodificao, desta forma, promove o surgimento de nova percepo e o desenvolvimento de novo conhecimento. A nova percepo e o novo conhecimento, cuja formao j comea nesta etapa da investigao, se prolongam, sistematicamente, na implantao do plano educativo, transformando o indito vivel na ao editanda, com a superao da conscincia real pela conscincia mxima possvel (FREIRE, 2003. p. 110).

Com a forma de seduzir a criana e o jovem pelo seu contato com essas histrias centenrias, muitas foram publicadas com adaptaes, verses, ilustraes, estratgicas diversas, mas nicas em seu estilo contagiante. Os contos de fadas mantm uma estrutura fsica. Valendo-se dessa estrutura, os autores sabem que os contos de um lado, demonstram que aceitam o potencial imaginativo infantil e, de outro, transmitem a criana idia de que ela no pode viver indefinidamente no mundo da fantasia, sendo necessrio assumir o real no momento certo.
Os contos de fadas so considerados modelos de narrativas porque apresentam uma situao inicial e evoluem para um conflito que exige um processo de soluo para enfim chegar a um sucesso final. (...) Essa estrutura com comeo, meio e fim bem ntidos ajuda a vida... Organizar suas recepes e as vivenciar e resolver emoes que lhe parecem complexas e de fcil compreenso. Estabelecendo uma relao direta entre o encantamento desses contos ao gosto pela leitura possvel desenvolver modalidades lingsticas, estruturar a produo de texto com a seqncia que apresentam a potencializar a expresso do educando (BARCO e FICHTNER, 2001, p. 78, 79).

20

Lembra Abramovich (1995, p. 120) que por lidar com contedos da sabedoria popular e de contedos essenciais da condio humana de fundamental importncia que professores de pr-escola contem histrias para seus alunos, atuando como agente na relao entre o educando e o mundo. Freire (2003) sabia do poder da palavra, e da sofisticao de seu uso, nesse sentido, a palavra tem uma estreita ligao com a ideologia, que se torna cada vez mais eficiente quanto menos percebida. A esse poder da palavra, da nomeao e da sua aceitao, processo muitas vezes subjetivo, Bourdieu (1989, p. 14, 15) chama de poder simblico:
(...) poder de constituir o dado pela enunciao, de fazer ver e fazer crer, de confirmar ou de transformar a viso do mundo e, deste modo, ao sobre o mundo, portanto o mundo; poder quase mgico que permite obter o equivalente daquilo que obtido pela fora (fsica ou econmica), graas ao efeito especfico de mobilizao, s se exerce se for reconhecido, quer dizer, ignorado como arbitrrio. (...) o que faz o poder das palavras e das palavras de ordem, poder de manter a ordem ou de subverter, a crena na legitimidade das palavras e daquele que as pronuncia, independente de crena ou religio.

Segundo Bettelheim (1980, p. 148-185) os contos de fadas so os mais indicados para ajudar as crianas a encontrar um significado na vida, pois ao estimular a imaginao, desenvolver o intelecto, harmonizar-se com suas ansiedades e tornar claras suas emoes, ele so enriquecedores, satisfatrios e ajudam a aliviar as presses conscientes e inconscientes, pois a partir dos cinco anos, a criana percebe que os contos de fadas no fazem parte da realidade externa, mas deixase seduzir por eles porque se harmonizam com sua realidade interna. Ela sabe que a verdade dos contos de fadas a verdade de nossa imaginao. interessante repetir as palavras do terapeuta e educador: o conto de fadas deveria ser contado em vez de lido, pois ele acredita que o contar favorece o envolvimento emocional e intelectual de qualquer criana, pois a sua fixao pelo irreal, isso sim que trs a emoo. Marina Warner (1999, p. 453) diz que os estudos das manifestaes culturais contriburam para o renascimento do interesse pelos contos de fadas. Ela comenta que aps a guerra de 1939 a 1945, h aprovao psicanaltica dos contos de fadas como sendo altamente teraputicos e educativos [...] sem dvida contribuiu para esse retorno responsabilidade, e da a fruio, dos reinos encantados ilusrios.

21

Nesse sentido, Hardt e Negri (2002, p. 42) fala que uma das formas sociais e tpicas da sociedade para disciplinar a domesticao onde se consegue controlar os desejos de forma eficaz, com autodeterminao e manipulao do prprio querer dos indivduos valorizando o poder da palavra.

3.2 O Conto uma forma narrativa, em prosa, de menor extenso, no sentido estrito de tamanho. Entre suas principais caractersticas, est conciso, a preciso, a densidade, a unidade de efeito ou impresso total da qual falava. O conto precisa causar um efeito singular no leitor; muita excitao e emotividade. Ao escritor de contos d-se o nome de contista. O Conto um livro mgico que conta com a idade de cerca do ano 4000 a.C., escrito pelos egpcios, e at a Bblia encontram-se textos com estruturas de conto. No entanto conta-se que a autoria deles foi perdida. O primeiro grande cientista da Histria tido como Luciano de Samosata ano 125 a 192, da mesma poca de Lucius Apuleius 125 a 180 e Caio Petrnio.

Figura 6 - Lucius Apuleius. Fonte: Dados do autor (Mai/2009).

Paulo Vizioli (1992) mostra a poca marcada por contistas clebres, como Geoffrey Chaucer que publica Os Contos de Canterbury. A figura do contista encontra-se perdida na atualidade, em face da valorizao do romance em oposio prosa curta e poesia enquanto gneros literrios. Um dos poucos redutos em que

22

sobrevive e, mais do que isso, impera a fico cientfica, suportado pelas importantes contribuies de contistas modernos. Existem vrias fases do conto. No livro "A morfologia do conto maravilhoso", para descrever o conto, Vladimir Lakovlevitch Propp o "desmonta" e o "classifica" em unidades estruturais constantes, variantes, sistemas, fontes, funes, assuntos, etc. Alm disso, ele fala de uma "primeira fase" a religiosa e uma "segunda fase" da histria do conto. Aqui, quando falamos em fases, temos a inteno de apenas darmos um "passeio" pela linha evolutiva do gnero. A fase oral de um conto logicamente a primeira, no possvel precisar o seu incio, o conto se origina num tempo em que nem sequer existia a escrita. As histrias eram narradas oralmente ao redor das fogueiras das habitaes dos povos primitivos e geralmente eram noite. Por isso o suspense, o fantstico, que o caracterizou. A primeira fase escrita provavelmente aquela em que os egpcios registraram O livro do mgico cerca de 4000 a.C., da vamos passando pela Bblia e veja como a histria de Caim e Abel 2000 a.C., tem a precisa estrutura de um conto. O antigo e novo testamento traz muitas outras histrias com a estrutura de conto, como os episdios de Jos e seus irmos, de Sanso, de Ruth, de Suzana uma das mulheres que seguia a Jesus Cristo e o servia com seus bens, Lucas 8:3, de Judith, Salom, as Parbolas do Bom Samaritano, O Filho Prdigo, A Figueira Estril, a do O Semeador, entre outras.

Figura 7 - Geoffrey Chaucer. Fonte: Dados do autor (Mai/2009).

No sculo VI a.C., temos a Ilada e a Odissia de Homero e na literatura Hindu h O Pantchatantra, um livro sagrado escrito na ndia no sculo II a.C., de um modo geral, Luciano de Samosata 125 a 192 considerado o primeiro grande nome da

23

histria do conto. Ele escreveu "O Cnico", da mesma poca de Lucio Apuleyo 125 a 180, que escreveu "O Asno de Ouro". Outro nome importante o de Caio Petrnio no sculo I, autor de Satiricon, livro que continua sendo reeditado at hoje. As "Mil e Uma Noites" aparecem na Prsia no sculo X da era crist. A segunda fase escrita comea por volta do sculo XIV, quando se registram as primeiras preocupaes estticas. Giovanni Boccaccio 1313 a 1375 aparece com seu Decameron, que se tornou um clssico e lanou as bases do conto tal como o conhecemos hoje, alm de ter influenciado gente como Willian Shakespeare, Jean Baptiste Poquelin conhecido como Molire, Hans Sachs, Lope de Vega, Geoffrey Chaucer, Charles Perrault e La Fontaine, entre outros. Miguel de Cervantes 1547 a 1616 escreve as "Novelas Exemplares". Francisco Gmez de Quevedo y Villegas 1580 a 1645 traz "Os Sonhos", satirizando a sociedade da poca. Os "Contos da Canturia", de Geoffrey Chaucer 1340 a 1400 so publicados por volta de 1700. Charles Perrault 1628 a 1703 publica "O Barba Azul", "O Gato de Botas", "Cinderela", "O Soldadinho de Chumbo" etc. Jean de La Fontaine 1621 a 1695 o contador de fbulas por excelncia: "A Cigarra e a Formiga", "A Tartaruga e a Lebre", "A Raposa e as Uvas" etc. No sculo XVIII o mestre foi Franois Marie Arouet, mais conhecido pelo pseudnimo de Voltaire 1694 a 1778. Ele escreveu obras importantes como Zadig e Cndido. Chegando ao sculo XIX o conto Decola atravs da imprensa escrita, toma fora e se moderniza. Washington Irving 1783 a 1859 o primeiro contista norte-americano de importncia. Os irmos Wilhelm Grimm e Jacob, 1785 a 1863 e em 1786 a 1859 publicam "Branca de Neve", "Rapunzel", "O Gato de Botas", "A Bela Adormecida", "O Pequeno Polegar", "Chapeuzinho Vermelho" etc. Eles foram to importantes para o gnero que Andr Jolles diz que O Conto s adotou verdadeiramente o sentido de forma literria determinada, no momento em que os irmos Wilhelm Grimm e Jacob, deram a uma coletnea de narrativas o ttulo de Contos para Crianas e Famlias, que foi O Conto de forma simples. O sculo XIX foi prdigo em mestres, Nathaniel Hawthorne 1804 a 1864 e Henry Ren Albert Guy de Maupassant 1850 a 1893. Gustave Flaubert 1821 a 1880, Leo Tolstoy 1828 a 1910, Mary Shelley 1797 a 1851. Anton Pavlovitch Tchkhov,

24

Machado de Assis 1839 a 1908. E Conan Doyle 1859 a 1930, Honor Balzac, Henri Marie Beyle que era Stendhal, Ea de Queirs, Aluzio Azevedo. No podemos esquecer-nos de nomes como: Paul Hoffman um dos pais do conto fantstico, que viria influenciar, Joaquim Maria Machado de Assis, Manoel Antnio lvares de Azevedo, O Marqus Donatien Alphonse Franois de Sade, Adalbert von Chamisso, Grard de Nerval, Nikolai Vasilievich Gogol, Charles John Huffan Dickens, entre outros e muitos outros eles viveram a poca literria de sua poca.

Figura 8 - Grard de Nerval. Fonte: Dados do autor (Mai/2009).

Figura 9 - Charles Dickens. Fonte: Dados do autor (Mai/2009).

4 OS CONTOS DE FORMA SIMPLES Os contos de fadas s adotaram verdadeiramente o sentido de forma literria no momento que os irmos Grimm fizeram uma coletnea de narrativas com o ttulo Os contos para as crianas e famlias. Eles consagram e contemplam uma forma arcaica e tradicional da sociedade. Um dos aspectos da magia presentes nos contos de fadas a forma que os leitores encontram de liberar os contos do seu prprio discurso. Pessoas de diferentes idades conhecem e se encantam com os contos. Plenos significados, com estrutura simples, histrias claras e personagens bem definidos em suas caractersticas pessoais, facilitando assim a identificao do bom, do mau, do feio e o bonito etc..., atingem a mente da criana, entretendo-a e estimulando sua imaginao como nenhum outro tipo de literatura talvez seja capaz de fazer. Alguns questionam os contos de fadas por se referirem ao fantstico e no realidade. Esse aspecto constitui uma vantagem, pois segundo Bettelheim, facilita a

25

compreenso das crianas por se aproximarem mais da maneira como vem o mundo, j que ainda no so capazes de compreender respostas realistas. Luiz Jacob e Guilherme Carlos Grimm foram os maiores compiladores de contos de fadas. Da Alemanha de 1850 at hoje, os contos de Grimm traduzem histrias, lendas e fbulas populares que eles ouviram viajando por seu pas. Conhecemos o fascnio das crianas pelas histrias de fadas, prncipes, bruxas, duendes, madrastas, animais que voam e falam etc... Muitas vezes, ns mesmos adultos, sentimos esse encantamento que os contos de fadas oferecem e nem sempre sabemos explicar por que. O impulso de contar histrias provavelmente nasce com a criana, no momento em que sentiu necessidade de comunicar aos outros alguma experincia sua e que pode ter significao para todos. Os contos de fadas e os contos maravilhosos so duas formas de narrativas em que o maravilhoso e o fantstico se tornam mais visveis e se destacam, principalmente, pela divulgao que alcanaram atravs dos sculos. So identificadas como formas distintas, em virtude de duas atitudes humanas por elas expressas: a luta do eu, empenhado em sua realizao interior profunda, no plano existencial ou em sua realizao exterior, no plano social. Os primeiros livros de literatura infantil, institudos, foram escritos por pedagogos e professores recebendo carter pedaggico, tendo somente cunho educativo sem que estes pudessem despertar a imaginao criadora ou os sentimentos das pessoas que liam. Eram moralizantes, fechados e ditavam normas. O Era uma vez... tem, at os dias atuais, na imaginao e na fantasia criadora, o apelo irresistvel para as crianas, levando-as ao encanto e magia.
Na literatura infantil juvenil, surge tendncia de se substituir o heri individual, infalvel a educao, pelo grupo, pela patota, formada por meninos e meninas normais. Ou ento por personagens questionadoras das verdades que o mundo adulto lhe quer impor (COELHO, 2000, p. 24).

Todos deveriam fazer essa pergunta, onde foi parar o encantamento do mundo? Nely Novaes Coelho responde em O Conto de Fadas Smbolos, Mitos, Arqutipos. Nessa obra h um brilho todo especial o mundo fantstico dos contos de fadas, que volta a despertar interesse. Nada mais oportuno. Afinal, no limiar do

26

sculo XXI, est em curso uma mudana efetiva da percepo do homem em relao ao mundo e a si prprio, que resultar na criao de novos paradigmas. Neste livro o leitor encontrar um profundo apanhado histrico, acompanhado por anlises das obras de Esopo, La Fontaine, Perrault, irmos Grimm, Andersen.

Figura 10 - Esopo. Fonte: Dados do autor (Mai/2009).

Figura 11 - La Fontaine. Fonte: Dados do autor (Mai/2009).

Figura 12 - Perrault Fonte: Dados do autor (Mai/2009).

Figura 13 - Jacob (primeiro plano direita) e Wilhelm Grimm. Fonte: Dados do autor (Mai/2009).

Figura 14 - Hans Christian Andersen em 1867. Fonte: Dados do autor (Mai/2009).

27

O incentivo leitura no tarefa fcil porque no algo palpvel que se possa medir e conseguir. Desenvolver o gosto pela leitura uma tarefa lenta, feita dia aps dia, porque a leitura um hbito que se transmite como todos os outros: pouco a pouco e por contgio. Atravs dos contos, da convivncia com canes, lendas e poesias que apuram a sensibilidade, conforme Cavalcanti, diz a realidade estimula a criana no sentido de propor novas possibilidades de olhar para si e para o outro.

5 A IMPORTNCIA DA HISTRIA NA VIDA CRIST O significado da palavra histria vem do vocbulo grego istora que significa pesquisa, informao, narrao. Assim, pode-se pensar histria como o conjunto de conhecimentos sobre o passado da humanidade, de um povo ou uma pessoa, que auxilia na compreenso do presente e ajuda a projetar o futuro. Dessa forma os historiadores sentiram a necessidade de compreender as questes que envolvem a vida, e para entendimento, somente atravs dela que passamos, a saber, dos fatos do passado, origem e o comeo pela palavra era uma vez. Assim a histria nos leva a sonhar com o futuro. Deus faz a harmonia com a histria humana, dando segurana s criaturas, diante dos fatos narrados. Deus a fonte de f e felicidade das pessoas que na sua vulnerabilidade buscam a necessidade de justificao que encontram na teologia fonte de bondade, mistrio, abrindo assim a interpretao de uma viso antropolgica na compreenso cujo dualismo entre o mal e o bem visto como doutrina onde a famlia e a igreja transmitem os seus valores de geraes a geraes. No Evangelho segundo Joo 1:1, No princpio era o Verbo, e o Verbo estava com Deus e o Verbo era Deus, ento veio palavra que d forma e significado vida, ou seja, as diferentes formas de manifestao que a mais eficaz que o dom de dominar por expresses que se identificam atravs de discursos ao discernimento para ser aplicado e memorizado. Diante disso, faz-se oportuna a reflexo de Joo Batista Libnio (2000, p. 188), em concordncia perfeita com as colocaes de Arajo e Gianni (2003), nas quais

28

asseveram que o Cristianismo e a Igreja, inseridos num mundo globalizado e, portanto, pluralista, precisa para atender aos anseios religiosos do ser humano, muitas vezes, perplexo e aturdido como o sujeito ps moderno de manter uma postura ecumnica, de dilogo inter-religioso em relao s demais religies que crescem em nmero de fieis e que representam o modo de aproximao com a libertao, atravs dos valores de f, amor e caridade. Nestes casos a prtica da pedagogia deve ser desenvolvida, e ser pensando o seu pensar, na ao, que ela mesma se superar, e a superao no se faz no ato de consumir idias, mas no prazer de produzi-las e de transform-las na ao e na comunicao (Freire, 2003, p. 101). O homem sempre sentiu a necessidade de compreender as questes que envolvem sua vida, e seu passado lhe fornece muitas informaes para tal entendimento. Veja o caso do Evangelista Lucas que recorreu aos fatos histricos para fundamentar a f de seu amigo Tefilo em Jesus, Lucas 1:1-4. O filsofo Giambattista Vico afirmou que para entendermos o homem, primeiramente, teramos de entender a histria. Assim, para entender a sua igreja, voc, precisa conhecer valorizar e aprender com sua histria.
Visto que muitos tentaram fazer uma narrativa coordenada dos fatos que entre ns aconteceram, conforme nos foram transmitidos pelos que desde o princpio foram testemunhas oculares e ministros da palavra, tambm a mim pareceu-me bem, depois de uma investigao cuidadosa a respeito de tudo, desde sua origem, escrever-te uma exposio ordenada, excelentssimo Tefilo, para que conheas plenamente as verdades em que foste instrudo (LUCAS 1:1-4).

A histria dedica-se pesquisa. Sem a dedicao dos historiadores jamais iramos saber de onde viemos. O presente uma conseqncia natural do passado, na mesma proporo que uma colheita da semeadura, em Glatas 6: 6-7, lemos E o que est sendo instrudo na palavra, faa participante em todas as boas coisas aquele que o instrui. No vos enganeis; Deus no se deixa escarnecer, pois tudo o que o homem semear isso tambm ceifar. Dessa forma, quem quiser entender sua realidade religiosa, profissional, ministerial e outras, tero de olhar para o passado com a inteno de descobrir a origem de tudo e, naquilo que no est dando certo, fazer as devidas correes.

29

Ela tambm revela quem . Os fatos do passado de uma pessoa ou de um grupo explicam, em grande parte, suas qualidades e defeitos no presente. Tudo tem uma origem, um comeo, um por que. Mas o tempo passa e muitas dessas informaes caem no esquecimento ou nunca tomamos conhecimento de que tal fato aconteceu. Francis Bacon defendia que a memria o principal instrumento para entendermos as questes histricas. Memria a capacidade de reter idias, impresses, fatos e conhecimentos. Ela ajuda a lembrar que a vida dinmica; por isso, as mudanas a cada dcada so inevitveis. Ajuda a entender que os mtodos de trabalho que funcionaram numa gerao podem no funcionar com outra. Leva a descobrir que cada poca tem suas caractersticas especificas e o homem precisa ser reeducado para viv-la melhor. Aplicando-se ao cristianismo, pode-se concluir que, sem metodologia de trabalho especfico para sua poca, nenhuma igreja consegue crescer.
A religio a ambrosia que impede a educao literria e cientifica de corromper-se o homem carece das teorias que o elevando o fortifique e fortificando-o o elevem, no das que o reduzem glida vulgaridade da mesma fisiologia que estuda o instinto da hiena e o salto da r (BACON, p. 11-12).

O educador deve ainda conhecer a ndole, o temperamento do ser humano, pois a primeira educao deve ser recebida no lar pelos pais que so os cooperadores educativos. A educao considerada a perfeio de destino para qualquer indivduo que quer ser social. Ela prpria do homem, ser social, inteligente e livre. A psicologia e a religio caminham juntas, a religio um ponto de acepo universal, ponto central das cincias e disciplinas, ela deve ser livre e o aperfeioamento deve vir do homem. Sem a cooperao livre do homem, frustrar-seo todos os esforos educativos. Flix Dupanloup, dizia que a autoridade, Deus a fonte e a razo das autoridades e do respeito, dos direitos e dos deveres essenciais de todos; ele o modelo e a imagem, o seu grande e empenhado operrio e mestre. A histria interpreta os fatos. Ela mais do que relatar acontecimentos, a histria tambm precisa ser interpretativa. Mostrar os porqus, as causas e as conseqncias. Quem narra um fato o faz a partir do seu ponto vista. Deus perfeito, mas o homem tem suas falhas. Por isso, toda narrao de acontecimentos

30

tem suas particularidades porque foi relatada a partir de um ponto de vista. Os quatro Evangelhos, por exemplo, foram escritos para que o cristo tivesse compreenso mais ampla da vida, ministrio, morte e ressurreio de Jesus. J o livro de Atos narra a histria da Igreja do ponto de vista de um convertido ao cristianismo. O papel da histria na sociedade ensina a evitar os erros do passado. H pessoas que acreditam que histria apenas a descrio daquilo que j aconteceu h muito tempo e, por isso, no tem nada haver com os dias atuais. Porm o socilogo Max Weber entendia que seria possvel extrair idias da histria porque ela d grande ensinamento para que no se repita o mesmo erro. Por isso importante a divulgao dos fatos passados. Sempre h algo a aprender. Ela nos ensina a viver o presente. Do ponto de vista bblico, a histria o avano da ao de Deus entre os homens, com finalidades especificas. O filsofo Friedrich Hegel chegou a admitir que a razo divina que faria a histria, controlando totalmente o processo e seus resultados. Assim, possvel pensar em avivamento espiritual a partir de muita orao; possvel ver vidas sendo salvas por meio de muito evangelismo; possvel ter crescimento numrico de membros com um bom trabalho de consolidao; possvel existir cristos maduros com um excelente sistema de discipulado. Levando a sonhar com o futuro e ter sonhos implica em acreditar porque Deus realizou os sonhos de seus filhos no passado e ele continua o mesmo. Acreditar que o Senhor continua respondendo a orao daqueles que chegam sua presena com um corao quebrantado e contrito. Acreditar que o Esprito Santo pode promover um avivamento espiritual para esta gerao superior aos das dcadas de 60 e 70 e que Jesus continua libertando vidas e fazendo com que as igrejas vivenciem grandes crescimentos como fruto da ao do Esprito Santo e do anncio do Evangelho. Os contos de fadas so fundamentais para a conscientizao, neles existem frases que marcam, e que passam a ter uma ao refletiva para uma educao humanizadora, quando a palavra pronunciada no conto, soa liberdade assim como, Ningum liberta ningum, ningum se liberta sozinho: os homens atravs das palavras se libertam em comunho (FREIRE, 2003, p. 52).

31

Eis que eu envio o meu mensageiro, que limpa o caminho diante de mim, e rapidamente vir para o templo do Senhor, a quem vs procurais, ele, o anjo da aliana, a quem vs desejais; eis que ele vem, diz o Senhor dos Exrcitos. Mas quem poder suportar o dia da sua vinda? E Quem ficar de p quando ele aparecer? Porque ele ser como um fogo purificador ele , e como o sabo dos lavandeiros (MALAQUIAS 3:1-2).

Wesley Duewel no seu livro O Fogo de Reavivamento escreveu, Avivamento , simplesmente, aquele momento quando Deus se manifesta diretamente no meio dos homens; quando Ele rasga os Cus e desce (ISAAS 64:1). A presena e o poder de Deus operam de forma to poderosa e intensa no avivamento em conjunto com a palavra que move em direo a Cristo, existem pessoas que no podem ser movidas de outra forma. Muitas oraes que no foram respondidas durante anos so gloriosamente respondidas. A atmosfera

freqentemente fica cheia do poder majestoso de Deus. Os cristos reconhecem isso com a presena santa de Deus. Os pecadores tm uma percepo reverente da presena de Deus e de sua prpria pecaminosidade. presena de maneiras inesperadas. Ocorrncias Deus pode revelar a sua surpreendentes podem

acompanhar sua obra profunda na alma. Pode haver a sensao da presena e do poder divino que alguns indivduos que atravs da palavra tremem. Outros podem chorar diante de Deus; alguns caem ao cho por se sentirem fisicamente enfraquecidos. Outros podem sentir-se quase irresistivelmente atrados. O resultado do verdadeiro avivamento sempre tem um impacto na sociedade. Historiadores como William Lecky disseram que o avivamento liderado pelo John Wesley no sculo XVIII ajudou a Inglaterra evitar uma revoluo sangrenta como aquela que assolou a Frana. Muitos avivamentos, como aqueles no pas de Gales em 1905, Zaire em 1976 e Pensacola - Flrida (EUA) em 1995 causaram uma diminuio perceptvel nos ndices de criminalidade nas suas comunidades. Outros avivamentos, como o Exrcito da Salvao liderado pelo William Booth no sculo XIX, contribuiu com avanos sociais como a abolio do trabalho infantil e a prostituio infantil da Inglaterra, e inspiraram outros pioneiros como o Dr. Thomas Bernardo que trabalhou com as crianas de Rua de Londres, resolvendo completamente o problema durante a sua vida levando a palavra de Deus.

32

(...) O que temos chamado de avivamento pelos ltimos trezentos anos representa um trabalho incomum do Esprito Santo, com as seguintes caractersticas: Homens, mulheres e crianas, convertidos e noconvertidos, tomados por uma viso, tanto da santidade de Deus como da sua misericrdia, so despertados em grande nmero para o arrependimento, para a f e para a adorao. O poder de Deus manifestado em vidas humanas de forma que as leis da psicologia e da sociologia no conseguem explicar adequadamente. A comunidade como um todo se torna consciente do que est acontecendo, muitos entendendo o movimento com uma ameaa a instituies existentes. Alguns homens e mulheres exibem comportamentos fsicos e emocionais fora do comum, que criam controvrsia, e que podem tornar-se ofensivos para os que se opem ao avivamento e uma armadilha para os que o apiam. Alguns crentes avivados comportam-se de maneira impulsiva e imatura, e outros caem em pecado. Dessa forma o avivamento parece ser uma estranha mistura de influncias de Deus com as que no vm de Deus, e de exibies do poder de Deus e da fraqueza humana. Onde quer que o avivamento atinja propores suficientes para causar um impacto nacional, reformas sociopolticas so perpetradas no sculo seguinte. Dessa forma o reino de Cristo comea a ser exercitado sobre males de opresso e injustia (WHITE, 1998.)

Atualmente a corrente do avivamento est passando pela nossa porta. Ser que ns nos jogaremos no seu seio, sendo conduzidos para gloriosa vitria? Um ano de vida neste momento, com suas maravilhosas possibilidades para Deus, vale mais que cem anos de vida normal. O Avivamento est batendo s nossas portas. No futuro bem prximo, haver um dilvio de salvaes que arrasar tudo antes de ns. O pas de Gales no ficar sozinho neste triunfo glorioso para nosso Cristo. O esprito de avivamento est chegando, dirigido pelo sopro de Deus, o Esprito Santo. As nuvens esto se juntando rapidamente, carregadas com uma poderosa chuva, cuja precipitao demorar apenas um pouco mais. Heris se levantaro da poeira da obscuridade e das circunstncias desprezadas, cujos nomes sero escritos nas pginas eternas da fama celestial. O Esprito est pairando novamente sobre a nossa terra, como no amanhecer da criao, e o decreto de Deus est saindo: "Haja luz." Se todos ns crermos em Deus, Muitos de ns j no vivemos para outro motivo. Um volume de orao de f est subindo ao trono dia e noite. Certamente logo se acharo no meio de um poderoso avivamento pelo Esprito e pelo poder de Deus. Mais uma vez o vento do avivamento est soprando ao redor do mundo. As lies ensinadas pela histria dos avivamentos so mantidas por jejum e orao. A histria costuma ser a mestra da vida, como afirmou Herdoto, mas somente para aqueles que so bons alunos. Desde o dia de Pentecostes at os atuais, a

33

renovao espiritual sempre aconteceu sob intensos perodos de busca da presena de Deus. Os cristos ativos sempre foram os responsveis pelos fatos e acontecimentos que escreveram a histria da manifestao do Esprito Santo. Mas os crentes passivos esquentam os bancos das igrejas porque no querem assumir o compromisso de trabalhar segundo a verdade de Cristo. A Bblia continua sendo a Palavra de Deus. A cada poca surge uma diversidade de pensamentos religiosos, mas s sobrevivem, dentro do cristianismo, aqueles que tm fundamentao bblica. Afinal, Deus vela pela sua Palavra. As pessoas que persistem na defesa de um ponto de vista contrrio s Escrituras Sagradas acabam por fundar uma seita. Aqueles que dogmatizaram um pensamento humano e no buscam habitualmente renovao espiritual atrapalham o crescimento do reino de Deus. Ele sempre foi o Criador e Senhor de todas as coisas. O homem sempre teve liberdade para escrever a sua histria atravs de suas decises e aes. Contudo, usou essa liberdade para o mal e, se deu mal: a criatura ambicionou os poderes do Criador. Esse princpio de vida j deveria ter sido aprendido pelo cristo: somos servos e, em tudo, dependemos do Criador. Aqueles que j aprenderam essa lio vivem submissos ao Senhor e tm a bno do Altssimo. Muitos vivem como se essa vida comeasse e terminasse aqui mesmo, mas o apstolo Paulo ensina que ela estgio de preparao para a vida definitiva,
Porque, se os mortos no so ressuscitados, tambm Cristo no foi ressuscitado. E, se Cristo no foi ressuscitado, v a vossa f, e ainda estais nos vossos pecados. Logo, tambm os que dormiram em Cristo esto perdidos. Se for s para esta vida que esperamos em Cristo, somos de todos os homens os mais dignos de lstima. Mas na realidade Cristo foi ressuscitado dentre os mortos, sendo ele as primcias dos que dormem. Porque, assim como por um homem veio morte, tambm por um homem veio ressurreio dos mortos. Insensato! O que tu semeias no vivificado, se primeiro no morre. E, quando semeias, no semeias o corpo que h de nascer, mas o simples gro, como o de trigo, ou o de outra qualquer semente. Mas Deus lhe d um corpo como lhe aprouve, e a cada uma das sementes um corpo prprio. Nem toda carne uma mesma carne; mas uma a carne dos homens, outra a carne dos animais, outra a das aves e outra a dos peixes. Tambm h corpos celestes e corpos terrestres, mas uma a glria dos celestes e outra a dos terrestres. Uma a glria do sol, outra a glria da lua e outra a glria das estrelas; porque uma estrela difere em glria de outra estrela. Assim tambm a ressurreio, ressuscitado em incorrupo. Semeia-se em ignomnia, ressuscitado em glria. Semeia-se em fraqueza, ressuscitado em poder. Semeia-se corpo animal, ressuscitado corpo espiritual. Se h corpo animal, h tambm corpo espiritual. Assim tambm est escrito: O primeiro homem, Ado, tornou-se alma vivente; o ltimo Ado, esprito vivificante. Mas no primeiro o espiritual, seno o animal; depois o espiritual. O primeiro homem, sendo da terra, terreno; o segundo homem do cu. Qual o terreno, tais tambm os terrenos; e, qual o celestial, tais tambm os celestiais. E, assim

34

como trouxemos a imagem do terreno, traremos tambm a imagem do celestial. Mas digo isto, irmos, que carne e sangue no podem herdar o reino de Deus; nem a corrupo herda a incorrupo. Eis aqui vos digo um mistrio: Nem todos dormiro, mas todos sero transformados, num momento, num abrir e fechar de olhos, ao som da ltima trombeta; porque a trombeta soar, e os mortos sero ressuscitados incorruptveis, e ns seremos transformados. Porque necessrio que isto que corruptvel se revista da incorruptibilidade e que isto que mortal se revista da imortalidade Mas, quando isto que corruptvel se revestir da incorruptibilidade, e isto que mortal se revestir da imortalidade, ento se cumprir a palavra que est escrito: Tragada foi morte na vitria (1 CORNTIOS 15:16-21, 36-54).

As crianas gostam muito de ouvir histrias inclusive as bblicas, pois a leitura levanas a entrar no mundo da fantasia. Sabemos que, ao ouvir histrias, a criana sente mais facilidade de criar outras, desenvolvendo o seu vocabulrio e a seqncia de idias. O conto , precisamente, a forma que requer um estudo prvio, que introduz um debate de princpios bsicos sobre a lngua, e que propicia, simultaneamente, a concluso e a introduo a todas as formas simples. Portanto os contos de fadas no descrevem o mundo de acordo com a simples realidade objetiva, mas sim, atravs de sua riqueza simblica. Descrevem a

realidade subjetiva da mente humana. Isso os torna mais verdadeiros, pois nos faz refletir sobre os aspectos mais obscuros da nossa psiqu, que no podem ser alcanados diretamente atravs do pensamento consciente. Para Levy (2001), somos filhos da natureza viva da terra e estrangeiros a ns mesmos. Esta reflexo leva-nos a abandonar a idia que considerava o ser humano como centro do mundo, mestre e dominador da natureza, defendida por grandes filsofos ocidentais como Bacon, Decartes, Karl Marx. Levy (2001), disse ser essa ambio completamente irrisria, porque vivemos num planeta minsculo, satlite de um pequeno sol de segunda classe, que faz parte de uma galxia extremamente perifrica: estamos por essa razo perdidos no universo.
Precisamos olhar e sentir o mundo de hoje com os olhos do mundo de amanh, no com os olhos do mundo de ontem. Ora, os olhos de amanh so os olhos planetrios. As fronteiras so runas, ainda de p, de um mundo em revoluo (LEVY, 2001, p. 33-34).

35

O incentivo leitura no tarefa fcil porque no algo palpvel que se possa medir e conseguir desenvolver o gosto pela leitura uma tarefa lenta, feita dia aps dia, porque a leitura um hbito que se transmite como todos os outros: pouco a pouco e por contgio. Atravs dos contos, da convivncia com canes, lendas e poesias que apuram a sensibilidade, conforme Cavalcanti, diz a realidade estimula a criana no sentido de propor novas possibilidades de olhar para si e para o outro. O conto sem dvida, o gnero mais difundido na leitura infantil, o que no quer dizer que devemos prescindir dos outros to importantes nessa etapa. O conto tradicional, s vezes o chamado de maravilhoso, muitas vezes tem origem num passado muito remoto. Os contos no foram criados pensando nas crianas como receptoras, pelo contrrio, so frutos da criao dos povos cuja transmisso era feita pelos homens e sobre tudo pelas mulheres na roda familiar e na comunidade. Historicamente, as mulheres foram narradoras de viva voz, transmissoras da moral e das tradies. Ensinamentos, Histrias da famlia, da Bblia, contos e fbulas desfilaram pelas antigas cozinhas e salas de costura, entoando canes e at mesmo oraes. desse universo. Charles Perrault eliminou o quanto pde as passagens obscenas e repugnantes que continham incesto, canibalismo e sexo para manter o apelo literrio junto a infantilidade, o projeto educativo e ideolgico dos contos de fadas vinham sempre aliados de amor, respeito famlia e aos mais velhos, legado de piedade pelos pobres e fracos.

6 CARACTERSTICA DA OBRA LITERRIA INFANTIL A Literatura Infantil apareceu no sculo XVII, poca em que as mudanas na estrutura da sociedade desencadearam repercusses no mbito artstico, que persistem at os dias atuais. O aparecimento da Literatura Infantil tem caractersticas prprias, pois decorre da ascenso da famlia burguesa e do papel importante concedido infncia na sociedade e da reorganizao na escola. a partir do sculo XVIII que a criana passa a ser considerada diferente do adulto, com necessidades e caractersticas prprias, pelo que deveria distanciar-se da vida

36

dos mais velhos e receber uma educao especial que a preparasse para a vida adulta. O caminho para a descoberta da Literatura Infantil, em nosso sculo, foi descoberto pela Psicologia Experimental que, revelando a inteligncia como um elemento estruturador do universo de cada indivduo e sua importncia, estabelece a evoluo e a formao personalidade do futuro adulto. Assim como a obra literria para o adulto, a obra literria infantil deve receber a mesma importncia, porm diferindo na complexidade de concepo, sendo mais simples em seus recursos, mas no menos valiosa. Ela pode ser simples e essa simplicidade de concepo (estruturao linear, tempo cronolgico, personagens planas, obra narrativa) deve criar tambm a simplicidade de linguagem. No entanto, o simples no deve ser confundido com o fcil.
(...) .no originariamente que foi preciso eliminar todo elemento de brilho e soluo formal (coisa espetacular), como todo resduo sentimental (coisa comovedora), para que somente o essencial permanecesse. E diante da evidente presena do essencial, no o percebendo, at mesmo fugindo a ele, o preconceituoso procura o acessrio, que no interessa e foi removido. Mais pura a obra e mais perplexa a indagao: Mas somente isso? No h mais nada? Havia, mas o gato comeu (e ningum viu o gato) (ANDRADE, 1964. p. 63).

Geralmente essa confuso gera a puerilidade na obra para crianas, pois o autor fora uma simplicidade, deturpando a linguagem para se aproximar a criana. Essa puerilidade torna-se um engano, pois podemos dizer que h dois tipos de domnio da lngua, por parte do sujeito falante: o ativo e o passivo. O domnio ativo regido pelas construes e as palavras que usamos para nos comunicar e o domnio passivo regido pelas construes e expresses que compreendemos, mas no usamos. O conhecimento passivo mais amplo do que o ativo e na criana, distncia entre um e outro no s maior como tambm mais clara. Por isso, o autor que utiliza em suas obras a puerilidade acaba por desconhecer a capacidade da criana e do que ela capaz. A criana no sabe usar determinadas construes, mas que capaz de compreend-las. O mesmo se aplica obra que feita para muita pompa, com palavras bem distantes da vivncia do leitor, o que tambm no colabora com que a criana vena mais e mais os obstculos de leitura e compreenso do texto. Outro problema da puerilidade o tom moralizador, onde os autores acabam achando que a criana incapaz de chegar a concluses e de ter suposies. A

37

obra infantil precisa envolver a imaginao, dando criana liberdade de pensar e tirar suas prprias concluses diante do que l. Outro fator que deve ser levado em considerao so as ilustraes dos livros. A imagem (desenho, fotografia, recorte, bonecos) isso um cone (signo) que mantm relaes prximas com o objeto representado que imediatamente entendido por quem o v. Ao contrrio da palavra, que um sinal mais complexo e depende do domnio de convenes para ser entendido. Porm no podemos esquecer que a ilustrao apresenta a leitura que um artista (desenhista) fez do texto feito por outro artista, o escritor. Assim como o texto artstico permite muitas leituras, o mnimo que a ilustrao tem a fazer ser ela tambm conotativa e cheia de sugestes, que no impea outras leituras do texto, mas sim d s crianas oportunidade de imaginar, recriar, ir alm do prprio desenho. H ilustraes que nada dizem do texto, h outras que traduzem exatamente. Os dois tipos so falhos: o primeiro, porque um elemento parte da obra escrita; o segundo, porque nada deixa a cargo da fantasia da prpria criana. Dois outros aspectos muito ligados ilustrao so: a paginao e a diagramao que definem a relao texto e ilustrao espao em branco em cada pgina, tipo de letras e todos os recursos grficos utilizados na obra - criando sentimentos diversos e tambm definindo momentos das histrias. Em tudo isso o livro infantil se faz importante e merece ateno em todos os sentidos, lembrando sempre que a criana leitor, em gnero, nmero e grau especfico.

7 A MGICA DOS CONTOS DE FADAS E O MARAVILHOSO Em seus primrdios, a Literatura Infantil foi essencialmente fantstica. Nessa poca era inacessvel humanidade o conhecimento cientfico dos fenmenos da vida natural ou humana, assim sendo o pensamento mgico dominava no lugar da lgica que conhecemos. Compreende-se, pois, porque essa literatura arcaica acabou se transformando em Literatura Infantil foi atravs da natureza mgica da escrita e da ilustrao que atrai espontaneamente as crianas.

38

At a entrada do Romantismo existia uma forma mais privilegiada de Literatura. nessa poca que o maravilhoso dos contos populares definitivamente incorporado ao seu acervo pelo trabalho dos Irmos Grimm na Alemanha; de Hans Christian Andersen, na Dinamarca; e Garrett e Herculano em Portugal. A palavra Fada, etimologicamente vem do latim fatum que significa destino, fatalidade, orculo. As fadas so de origem celta, pertence rea de mitos. Elas ocupam um lugar central na estrutura dos mitos e contos, tem o poder de tornar possvel a realizao dos sonhos e/ou ideais inerentes condio humana. Esses seres fantsticos e imaginrios so dotados de grande beleza e se apresentam geralmente de forma feminina. Segundo Coelho (1991), o conto de fadas contm em si um mistrio, algo dotado de um poder. tambm um dos mais importantes para serem enfrentados pela literatura infantil, juvenil e adulta, pois, parece-nos necessrio refletirmos acerca dos aspectos das fadas que nos levam a um conhecimento mais profundo do secreto e imaginrio. Os contos maravilhosos e os contos de fadas so narrativas, mgicas surgidas de fontes bem distintas, com expresses problemticas bem diferentes, mas que pelo fato de pertencer ao mundo maravilhoso, acabaram identificadas entre si como iguais. Com ou sem a presena de fadas, mas sempre com o elemento maravilhoso seus argumentos se desenvolvem dentro da magia das fadas e personagens imaginrios como, reis, princesas, gnios, bruxas, anes, gigantes, objetos mgicos, etc. Tm como tema gerador uma problemtica: a realizao essencial do heri ou herona, ligada unio homem e mulher. O enredo bsico dos contos de fadas expressa os obstculos, ou provas, que precisam ser vencidas, como um verdadeiro ritual inicitico, para que o heri alcance sua auto-realizao existencial, ou seja, pelo encontro do verdadeiro eu, ou seja pelo encontro da princesa, que encarna o ideal a ser alcanado.
Por qu? Porque os contos de fadas esto envolvidos no maravilhoso, um universo que denota fantasia, partindo sempre duma situao real, concreta, lidando com emoes que qualquer criana j viveu... Porque se passam num lugar que apenas esboado, fora dos limites do tempo e do espao, mas onde qualquer um pode caminhar... (...) Porque todo esse processo vivido atravs da fantasia, do imaginrio, com interveno de entidades fantsticas (bruxas, fadas, duendes, animais falantes, plantas sbias...) (ABRAMOVICH, 1995, p. 120).

39

Os contos de fadas no se constituem como mera forma de entretenimento infantil. Por sua tradio popular, tratam da essncia da condio humana. Funcionam como espelho que oculta e mostra profundamente os problemas existenciais que so resolvidos por interveno do elemento mgico. Bettelheim (2004) aborda em seu livro A psicanlise dos contos de fadas a influncia dos contos na vida e formao das pessoas, principalmente na vida das crianas. Em alguns depoimentos registrados em seu livro, ilustra o quanto os elementos fantsticos, trazidos nos textos literrios, possibilitam o desenvolvimento da criatividade. Crticos literrios consideravam os contos explorao espiritual por serem sempre carregados de sentimentos que so vivenciados normalmente na vida cotidiana, levando o indivduo descoberta da identidade que contribuir para a formao de seu carter. Os contos de fadas declaram que uma vida pode ser compensadora, e de boa obra que esto sempre ao alcance das pessoas apesar das adversidades, mas apenas se ela no recuar, pois sem as lutas da vida nunca se adquiri a verdadeira identidade (BETTELHEIM, 2004, p. 32). Os contos de fadas no s alimentam a imaginao e estimulam a fantasia como tambm a socializao do indivduo. Em um conto de fadas, os processos internos materializam-se e, ao serem externalizados, tornam-se compreensveis para a criana que tem que lidar com tantos sentimentos desconhecidos, muitas vezes. Tambm de um grandioso valor teraputico devido ao fato de no determinar um padro de comportamento para o ouvinte, possibilitando a construo de suas prprias concluses a respeito de conflitos internos vividos pelos personagens com caractersticas prximas das suas, resolvendo questes de dilemas emocionais O surgimento de uma dificuldade inicial e sua posterior resoluo so requisitos indispensveis a essas narrativas. Dessa forma, o heri e sua tarefa so elementos centrais e constituem os alicerces desses atos. Eles tratam de problemas humanos universais como, por exemplo, a solido e a necessidade de enfrentar a vida por si s, mas de uma maneira simblica. Neste sentido, ajudam a criana no mais difcil: dar um sentido vida. Assim, contribuem para a formao da personalidade por referirem-se a problemas interiores e, sugerindo solues simples, promovem o desenvolvimento de recursos

40

internos para que a criana possa enfrentar as dificuldades da vida envolvidas em seu crescimento. O foco de interesse do conto de fadas est nos processos interiores que ocorrem num indivduo. Alguns questionam os contos por se referirem ao fantstico e no realidade. Esse aspecto constitui uma vantagem, pois segundo Bettelheim, facilita a compreenso das crianas por se aproximar mais da maneira como vem o mundo, j que ainda so incapazes de compreender respostas realistas. No podemos esquecer que as crianas do vida a tudo. Para elas o sol vivo, a lua viva, assim como todas as outras coisas. Como o significado atinge a mente em um nvel pr-consciente, mesmo sendo claro para quem o l, no dever ser interpretado para a criana, para que ela no perca o encanto de descobrir os caminhos para enfrentar a vida sozinha. S ela saber revelar quando algo que esteja fora de sua conscincia. Consideram-se como contos as maravilhosas narrativas que, sem a presena de fadas, desenvolvem-se no cotidiano mgico (animais falantes, duendes, objetos mgicos, gnios, tempo e espao reconhecveis ou familiares etc.). Tm como tema uma problemtica social, ligada vida prtica, situaes que ocorrem fora do nosso entendimento da dicotomia espao/tempo, realizado em local vago ou indeterminado na terra. O maravilhoso sempre foi e continua sendo um dos elementos mais importantes na literatura destinada s crianas. Atravs do prazer ou das emoes que as histrias lhe proporcionam, o simbolismo que est implcito nas tramas e personagens vai agir em seu inconsciente, atuando pouco a pouco para ajudar a resolver os conflitos anteriores nessa fase da vida. Os significados simblicos dos contos maravilhosos esto ligados aos eternos dilemas que o homem enfrenta ao longo de seu amadurecimento emocional. durante essa fase que surge a necessidade da criana em defender sua vontade e sua independncia em relao ao poder dos pais ou rivalidade com os irmos ou amigos. Os educadores vivenciam de perto a evoluo do maravilhoso ser que a criana. O contato com textos recheados de cores e de encantamentos nos faz- perceber quo importante e cheia de responsabilidade toda forma de literatura. Enfim, os contos

41

de fadas e os contos maravilhosos expressam atitudes humanas bem diferentes da vida, mas esto ligados na presena marcante que possuem no imaginrio infantil. A verdade que atravs dos milnios tanto os contos de fadas como os contos maravilhosos vm tendo expresso na Literatura que vem sendo vividos pelas crianas em suas experincias dirias. nesse sentido que a Literatura Infantil, os contos de fadas e os contos maravilhosos podem ser decisivos para a formao das crianas dando a elas uma possibilidade de compreenso do mundo sua volta, pois facilitam a introjeo de certos valores sociais bsicos. Os contos transmitidos atravs de uma linguagem simblica, durante a infncia, contribuiro na formao de uma postura tica e social adequada.

8 A PEDAGOGIA DA LIBERTAO ATRAVS DOS CONTOS DE FADAS Os contos nas escolas tm sido caracterizados como um movimento mecnico e sincronizado, que consiste em abrir o livro, ler silenciosamente o texto, neste contexto existe uma representao simblica de uma luta, o sentimento de competio que manifestada pela linguagem cifrada, obscura e enigmtica. No campo pedaggico podemos estimular o exerccio da mente, despertar a criatividade, ou seja, pelo jogo de palavras no qual o leitor o adversrio que importa, entretanto, ver que o livro pode ser objeto para a que a criana reflita sua prpria condio pessoal a imagem projetada nela pelo adulto e a sociedade em que vive. O contador de histrias deve incentivar a participao das crianas, fazlas perceber o contexto literrio e estar aberto s diferentes leituras, pois o texto literrio no hermtico e possibilita mltiplas leituras, de acordo com a vivncia e as expectativas dos pequenos leitores. O papel do mediador da leitura desvendar os enigmas, tendo cincia de que o texto literrio permite mltiplos olhares, e por isso, distintas interpretaes. Conforme relatos de Fernando de Azevedo, Afrnio Peixoto e Primitivo Moacyr, sobre o que o ensino mtuo representou em uma primeira forma emergencial de se solucionar o problema da preparao para o magistrio primrio em momentos em

42

que o conto ainda era considerado de maneira tmida, pois alm de alfabetizar poderia tambm praticar as primeiras letras. Ento partindo deste princpio em 1827 foi criada uma lei que no seu artigo 15 previa que a ordem e a disciplina eram dois princpios.
A preocupao com a instruo do povo estava fortemente articulada idia de homogeneizao, de civilizao e de progresso e, atravs dela, de produo da ordem e da disciplina como mecanismo de controle e formao do homem moral. Um dos slogans oitocentistas utilizado na defesa da escola e da escolarizao era o de que abrir escolas era fechar prises (VILLELA, 2000, p. 104).

Novas diretrizes do ensino recusam o sobrenatural, Com o avano do racionalismo cientificista, o maravilhoso dos contos de fadas comea a perder espao uma vez que o conhecimento do objetivo exato no foi aceito que era a fantasia, e o sobrenatural. Em 1856, Sophie Feodorovna Rostopchine a Condessa de Sgur lana na Frana, Novos Contos de Fadas e tenta misturar o maravilhoso dos contos de fadas tradicionais arcaico com o racionalismo moderno, porm no obteve sucesso com a tal fuso e seu primeiro livro fracassa. A preocupao com a escola para todos e as reformas pedaggicas consistem na obrigatoriedade da alfabetizao.

Figura 15 - Condessa de Sgur. Fonte: Dados do autor (Mai/2009).

Percebe-se a necessidade de uma sociedade conservadora, senhorial e hierarquizada, de controlar, disciplinar, moralizar e ordenar do que propriamente educar, cultura escolar criada como o iderio da instruo pblica para as crianas e a definio do lugar prprio da formao.

43

Em 1835 os princpios doutrinrios e prticos passaram a explicar as quatro operaes de aritmtica, quebrados decimais e propores; noes de geometria terica e prtica; elementos de geografia; princpios da moral crist e da religio oficial e gramtica nacional. O curso simplificado e sem seriao recebeu alguns acrscimos. Em 1847 como a didtica, msica, canto, catecismo, desenho linear, geografia e histria nacional, histria universal, histria infantil e sagrada, bem como noes gerais de cincias fsicas e de histria natural aplicveis aos usos da vida. Tempos depois no ano de 1859, uma nova fase se estabeleceu com a criao das ctedras entregues a diferentes professores que foram os da lngua nacional, caligrafia, doutrina crist, pedagogia, musica e canto. No final do imprio, perodo em que o Padre Camillo Passalacqua, primeiro Pedagogo Brasileiro, escreveu seu trabalho destinado formao do docente. De acordo com Tanuri (1981, p. 33), havia uma tendncia em se preferir alunos pobres e rfos para o sistema educacional. A razo de uma educao libertadora no a de fazer o educando conhecer determinados fatos ou contedos e sim que se tornem mediadores, nesse processo de dilogo, de conscientizao e da ao indo alm do senso comum, se tornando atuante no processo de fazer o imaginrio passar a ser o maravilhoso no contexto infantil, fortalecendo atravs do conto a sua condio de cidado.
No h dvidas que os professores so elles optimos cooperadores que o sistema monitorial, to til quanto mero auxiliar, tornar-se-ia vicioso e comprometedor si se lhe desse grande extenso. Uma escola bem organizada nunca pode ter muito aluno, as classes para serem disciplinadas precisam impor respeito (PASSALACQUA, 1887, p. 167).

PASSALACQUA, 1887, diz que tudo que consideramos meios disciplinares uma vasta compreenso, assim deixamos espalhados pela Educao Moral tudo quanto de mais importante se tem dito e escrito sobre a matria, porque entendemos que promovida educao moral, a disciplina necessariamente h de existir na escola. Para ele a educao uma obra de liberdade e de autoridade e a escola marchar em ordem. A disciplina dos alunos a protetora de sua f e de sua piedade, faz florescer os bons costumes, conserva o imprio da Religio, faz

44

progredir as cincias e as letras e finalmente a salvaguarda duma escola considerada sob todos os pontos de vista a melhor possvel. Algumas coisas mudaram de forma visvel na organizao do campo educacional desde o momento ps-independncia at o final do Imprio. Em primeiro lugar, a construo de uma espcie de estatuto da profisso docente pautada pela forma escolar moderna, em contraposio as formas irregulares e calamitosas de ensino, principalmente no final do sculo, a regulamentao do ensino e a sua sistematizao, a produo de uma cultura escolar com um conjunto de saberes, valores, normas e modos de ao que se expressam nos manuais, a definio do lugar prprio para a formao do professor que deixa de ser feita de forma improvisada e passa a ser realizada de forma especializada, a construo de uma identidade social, a considerao do aluno de forma mais cientfica, a preocupao com o ambiente da escola, observa-se o deslocamento do eixo da disciplina como instrumento de controle e de conformao do carter das pessoas a uma sociedade conservadora, senhorial, desigual e fortemente hierarquizada: de uma disciplina imposta que tem como fundamento o controle de carter interno atravs de uma educao marcada pelos ensinamentos de ordem moral que visam levar o aluno a internalizar os valores de ordem, progresso, desenvolvimento, civilizao, tendo como base e direo formao moral dos indivduos. No Manual pedaggico do Padre Passalacqua encontramos a consolidao do Estado Nacional, a criao de mecanismos de institucionalizao e de controle dos educadores atravs de normas, ao mesmo tempo em que representa a garantia da construo de um estatuto docente pela produo de sua identidade social e poltica como grupo. A educao apresentada a escola como uma construo scio-histrica, produzida por homens reais que colocam a necessidade de se considerar as produes e testemunhos do passado como uma trama construda por seres vivos e reais que respondiam a determinadas motivaes histricas naquele momento em que viviam. com esta perspectiva que pensamos em contribuir para estas reflexes. Para Freire (2003), o grande problema est em como podero os oprimidos que hospedam o opressor em si, participar da elaborao da pedagogia de sua libertao, em se tratando de seres pequeninos, mas ele d a resposta para esta questo: preciso sair da acomodao, assumir riscos e no ter medo da liberdade.

45

imprescindvel que a escola incremente o processo de dilogo ativo, fomente a ao transformadora. A educao escolar deve oportunizar aos educadores a

anlise crtica de suas prprias percepes, seja a histria contada a dominar, ou seja, o imaginrio passado do sonho ao real. Podemos dizer com sabedoria que a educao escolar deve colaborar na objetividade do educando no mundo, na sua formao como ser imaginrio, pensante e atuante, dando condies para que possa fazer a sua histria se transformar em realidade, o sonho que passa por desafios para entrar no imaginrio da criana que neste momento passa a existir vencendo as contradies, resistindo s sedues. A sabedoria a partir da a alavanca necessria para o educador e o educando se libertarem das amarras que os impedem tambm de vislumbrar um mundo maravilhoso e melhor. Duarte (2001) chama a ateno para as iluses da chamada sociedade do conhecimento, como por exemplo, que o conhecimento ser acessvel a todos da mesma forma e que haver a democratizao da informao. As iluses apresentadas representam equivocadas armadilhas ideolgicas, pois, segundo o autor, no levam em conta os efeitos da excluso nesse tipo de sociedade, e que no seriam resolvidos os seus problemas sociais. A conscincia para si a reflexo que vai alm da prpria concretude em que o indivduo se encontra. um nvel mais elaborado e critico que a simples evidncia de sua condio no mundo.

9 SIMBOLOGIA, MITOS E MEDOS Certas culturas dificilmente admitem que uma coisa simples possa ser bela, e menos ainda que uma coisa bela seja necessariamente simples, em nada comprometendo a sua simplicidade as operaes complexas que forem necessrias para realiz-la. Ignoram que a coisa bela e simples por depurao como a rivalidade entre irmos no conto Joo e Maria. Em cinderela a separao entre as crianas e os pais. Na fbula Rapunzel, Patinho feio a Branca de neve e os sete anes, Pequeno Polegar e por ai vai, existem diversas abordagens sobre as temticas.

46

Uma obra clssica e referncia em qualquer poca quando desperta as principais emoes humanas. O que os pequenos mais temem na infncia a separao dos pais, e esse drama existencial aparece logo no comeo de muitas histrias consideradas referncias na literatura. A agressividade e o descontentamento com irmos, mes e pais so vivenciados na fantasia dos contos: o medo da rejeio trabalhado em Joo e Maria, a escolha pelo abandono. Em cinderela a separao entre as crianas e os pais. Na fbula Rapunzel bela jovem que criada trancada em uma torre, e o Patinho feio que precisa buscar outro destino para se descobrir. J na Histria da Branca de neve e os sete anes tambm existe uma madrasta m que sempre est presente. A beleza e a feira fazem parte do nosso cotidiano, estas duas palavras nos acompanham em nossa vida, elas fazem parte do nosso processo de crescimento e entrada para a idade adulta, sozinhos, ou s vezes contando com aliados, somos submetidos aos perigos da floresta escura, mas mesmos com esses

enfrentamentos samos vitoriosos em nossas lutas pessoais. As palavras castigadas e felizes para sempre fazem parte destas narrativas, as florestas escuras aparecem constantemente em oposio segurana da vida, apesar de ocasionais toques de fantasia, os contos permanecem enraizados no mundo real, sempre acontecem dentro de contextos bsicos, correspondem ao cenrio dual da vida dos camponeses nos tempos em que... h muitos anos (...) por um lado, a casa e a aldeia, por outro a estrada aberta, larga e escura. S enfrentando a floresta e superando os seus medos e perigos que os heris nestes contos podem encontrar a redeno. A personagem Cinderela se atm, esfera domstica, e ao tipo de vida comum s mulheres da era medieval, trabalho constante, casamentos arranjados, mortes e privaes. com a ajuda do amor um aliado mgico que ela vence a opresso da madrasta m e das irms invejosas. rf de me assim como Joo e Maria, Branca de Neve e outros personagens clssicos sofrem estas agruras da vida ainda na adolescncia nas mos de uma madrasta m, este, um tema bastante recorrente na literatura. Bettelheim (1980) aponta que h uma recorrncia universal na dvida quanto aos pais serem ou no verdadeiros, e isso possibilita criana sentir raiva de seus genitores, sem deixar de am-los: tributando amor me morta, e raiva a essa outra mulher que lhe substitui, a criana poderia revolver-se contra suas injustias. Nessa

47

viso psicanaltica, os contos ajudariam s crianas a lidarem com sentimentos contraditrios em relao a seus pais, na fase da adolescncia que passa a question-los. Numa das verses de Pequeno Polegar de Perrault, os pais biolgicos, oprimidos pela misria, abandonam os filhos no meio da floresta. J em Cisnes Selvagens, de Andersen, e na correlata A irm desconhecida, o nascimento de uma criana que resulta na expulso dos mais velhos. Este aspecto tambm recorrente corresponderia realidade vivida no tempo da narrativa desses contos, assim a presena do abandono, maus tratos e mesmo infanticdios, representava, antes de tudo, o retrato de uma poca em que a morte, fome e doenas eram comuns, e que a vida dos pequenos valia muito pouco. As prticas de leituras vivenciadas permitiram que, ao narrar as nossas histrias, refletssemos e identificssemos os fatos que foram realmente constitutivos para nossa formao, favorecendo a reconstituio da memria pessoal e coletiva, permitindo assim, que compreendssemos as nuances do caminho percorrido e reaprendendo com eles. Tivemos a oportunidade de narrar sobre os percursos produzidos em torno das prticas, usos, suportes, lugares, acessos e pessoas que contriburam nas histrias de leitura. Estas histrias ao serem re-memoradas, alm de possibilitar a reflexo e expressar idias e sentimentos nos levaram ao redimensionamento das representaes sobre o leitor, a leitura e a literatura que tnhamos, o contato intimo com os autores que versam sobre leitura, literatura, memria, narrativa e histrias de vida tem preenchido vazios, lacunas, dvidas e, com certeza, plantado novas questes, novas indagaes e novas curiosidades. No se trata os contos como mito em miniatura. No se pode escolher entre o conto e o mito, mais de entender os dois plos de um domnio que compreende todas as espcies de formas intermedirias, e que a anlise morfolgica deve considerar da mesma forma. Apesar das crticas a anlise dos contos populares tambm interessante, so narrativas de povos oriundos de culturas geograficamente diferentes. Apesar da variao entre uma histria ou conto, sempre possvel detectar a existncia de certos matizes que se repetem de onde podemos colher fios de narrativas que apontam para as mesmas temticas: rejeio e acolhimento. A escritora Roseana Murray diz que Os medos so como olhos de gato brilhando no escuro. Nas reminiscncias de infncia, a imagem da bruxa sempre apavorante.

48

Sua caracterizao fsica auxilia sobremaneira na construo do medo diante dessa figura feminina que, muitas vezes, usada at por pais como elemento ameaador a fim de disciplinar as crianas.

Figura 16 - Bicho Papo. Fonte: Dados do autor (Mai/2009).

O bicho-papo uma figura fictcia mundialmente conhecida. uma das maneiras mais tradicionais que os pais ou responsveis utilizam para colocar medo em uma criana, no sentido de associar esse monstro fictcio contradio ou desobedincia da criana em relao ordem ou conselho do adulto. Desde a poca das Cruzadas, a imagem de um ser abominvel j era utilizada para gerar medo nas crianas. Os muulmanos projetavam esta figura no rei Ricardo, Corao de Leo, afirmando que caso as crianas no se comportassem da forma esperada, seriam levadas escravas pelo melek-ric que o famoso bicho-papo. Porta-te bem seno eu o chamo e ele vem buscar-te. A imagem possui variaes de acordo com a regio. No Brasil e em Portugal, utilizado o termo bicho-papo. Nos Pases Baixos, o monstro leva o nome de Zwart Piet que o Pedro Negro, que possui a tarefa de pegar as crianas malvadas ou desobedientes e jog-las no Mar Negro ou lev-las para a Espanha. Em Luxemburgo, chamado de Housecker que um indivduo que coloca as crianas no saco e fica batendo em suas ndegas com uma pequena vara de madeira at elas prometam que no iro mais fazer desobedincia.

49

Segundo a tradio popular, o bicho-papo se esconde no quarto das crianas mal educadas, nos armrios, nas gavetas e debaixo da cama para assust-las no meio da noite. Outro tipo surge nas noites sem luar e coloca as crianas mentirosas em um saco pra fazer sabo. Quando uma criana faz algo errado, ela deve pedir desculpas, caso contrrio, segundo a lenda, receber uma visita do monstro. Cresci ouvindo a descrio da bruxa da histria de Joo e Maria, senhora de feies grotescas afeita antropofagia. Esse ser aterrorizante que comia criancinhas merecia mesmo to duro castigo aplicado por Joo e Maria. Isso sem falar da madrasta da Branca de Neve que personifica essa maldade de bruxa a fim de castigar a enteada por sua beleza. Associado a essas imagens, surge o adjetivo bruxa, como caracterizador de mulher feia e megera. Esta viso da bruxa passou por transformaes e, atualmente, percebe-se a criao de bruxas que agem eventualmente com bondade ou, por vezes, portam-se como fadas. Foi diante dessas inquietaes que surgiu a temtica deste ensaio, a fim de investigar como se situa a imagem da bruxa nos dias de hoje.

Figura 17 - Bruxa M com mos de tesoura. Fonte: Dados do autor (Mai/2009).

Para tanto, partirei inicialmente de uma abordagem psicolgica do que representa o medo de bruxa. Desejo e medo so elementos fundamentais para a evoluo dos seres humanos, uma vez que temos medo do que desejamos e desejamos o que nos faz medo. Na evoluo humana, esses temores devem ser enfrentados, sob a pena de surgirem patologias. O medo de bruxa pode ser relacionado a dois degraus

50

da escada do desejo e do medo proposta pelo psiclogo Jean Yves Leloup: medo da separao e medo de ser rejeitado pela sociedade. As crianas tm medo de se separar da me ou pessoa que represente este papel e perder a garantia de segurana e proteo. Essa figura materna vista com ternura e cercada de atributos positivos. Entretanto algumas vezes, a criana contrariada em suas vontades exatamente por essa pessoa. Instaura-se, assim, o dilema infantil: como sentir raiva de algum to amado sem ferir-lhe os sentimentos e perd-la? Ento se manifesta a necessidade de dividir a figura materna em duas partes que corresponderiam fada, vertente positiva, e a bruxa, lado negativo. Com essa ciso, a bruxa concentra em si a maldade e, por isso, pode ser odiada e castigada numa atitude de enfrentamento por parte da criana. Para vivificar esses desejos de vingana infantil, tem de corresponder a um ser detestvel. Da nasce imagem de uma ardilosa senhora, de certa idade, que se veste em tons escuros e sombrios, sendo geralmente descrita como fisicamente fora do padro de beleza social. A maldade precisa ser sua caracterstica mais marcante a fim de justificar tamanho dio a ela direcionado pelo personagem principal das histrias. Desta maneira, a dissociao de bem que fada me protetora, e do mal que a bruxa me madrasta malvada, facilita a superao do medo da separao materna. O desejo de corresponder a uma imagem de "homem de bem" ou "mulher de bem" gera a preocupao com a chamada imagem social. Desse desejo de corresponder a uma imagem social de "bem", surge um medo de ser rejeitado pelo grupo e de ser diferente. A sombra, na conceituao proposta por Carl Gustav Jung, contm os aspectos ocultos, reprimidos e desfavorveis do homem. Para ultrapassar a limitao, o ego entra em conflito com esta sombra a fim de enfrentar a no aceitao de caractersticas pessoais socialmente mal vistas. A necessidade de enfrentar a prpria sombra tematizada pela literatura infantil de diversas maneiras, dentre elas atravs das bruxas. Elas simbolizam a fora perversa do poder. Por muito tempo, foram personificadas atravs de um esteretipo grotesco, a fim de impactar e causar horror. O heri precisa reconhecer a existncia da sombra e a batalha travada para vencer o poder da bruxa. Representa o triunfo do ego sobre essas tendncias negativistas.

51

Segundo a psicanlise, o maniquesmo que divide as personagens facilita a compreenso de valores bsicos da conduta humana e do difcil convvio social. Se essa dicotomia for transmitida atravs de uma linguagem simblica durante a infncia, no prejudica a formao de sua conscincia tica. A criana identifica-se com os heris do mundo maravilhoso, sendo assim levada a resolver, inconscientemente, sua situao pessoal. Dessa forma, consegue enfrentar e superar o medo presente sua volta e pode, gradativamente, alcanar o equilbrio na fase adulta. A literatura infantil contempornea convive com um srio problema: de que maneira apresentar ao pblico infantil esse lado pavoroso da "sombra do homem" to presente na vida moderna? Ser que essa polarizao de bem e mal o melhor caminho ou seria mais adequado mostrar a relatividade das coisas e as ambigidades das pessoas? A tica maniquesta que separa nitidamente o bem do mal, o certo do errado, vem perdendo espao. Em seu lugar, est presente uma tica relativista em que o mau aparente revela-se em bem ou resulta em algo certo. Essas transformaes podem ser bem observadas diante da mudana no emprego de outra categoria de personagem que a transfigurao de uma realidade humana. A viso maniquesta da bruxa apresenta-a como uma personagem-tipo ou plana que estereotipada. Essa personagem corresponde a um procedimento padro de maldade que nunca muda suas aes ou reaes, sendo sempre m. Em conseqncia de uma nova viso de mundo, os escritores passaram a privilegiar personagens que sejam condizentes com essa relativizao de conceitos. Essa dimenso ambgua do homem ganha forma atravs da personagem-individualidade, tpica da fico contempornea. Esse tipo de personagem no pode ser rotulado como sendo bom ou mau, ele passa a "estar" bom ou mau diante de diferenciadas situaes. Apesar das crticas recebidas pela tica relativista, ela mostra-se cada vez mais presente nas histrias infantis. Aqui a bruxa torna-se um elemento bastante representativo para uma observao da desconstruo da imagem de maldade da bruxa, inclusive com um trabalho de identificao do leitor com ela. Como exemplos de bruxas nessa concepo de personagem-individualidade, observei algumas produes infantis brasileiras. Encontrei manuais para entender melhor as bruxas

52

com vestimentas, acessrios, formas de agir etc. Bartolomeu Campos de Queirs mostra as sutilezas do lado bruxa da vida em Onde tem bruxa tem fada. Eva Furnari apresenta uma bruxa atrapalhada, bem prxima realidade infantil, bem como a personagem da Bruxa Onilda em suas viagens. Como no poderia abordar vrias obras, foram selecionadas duas como representativas dessa nova bruxa: a pea A Bruxinha que era boa, de Maria Clara Machado e Uxa - ora fada ora bruxa de Sylvia Orthof. Logo pelo ttulo Maria Clara rompe com esse paradigma de maldade relacionada s bruxas. Na verdade, a bruxa/feiticeira era um elemento importante em diversas culturas, como por exemplo, a cltica. Com a difuso da f catlica, ela adquiriu essa carga pejorativa. Diante da figura prxima ao demnio, os fiis temiam as bruxas e, principalmente durante a Santa Inquisio, queimavam-nas em praa pblica. Na pea, h seis bruxas, sendo uma a chefe das demais que so aprendizes prestes a realizar seus exames finais diante do temido Bruxo Belzebu, sua Ruindade Suprema. Subliminarmente, questiona-se o poder da dominao do Grande Bruxo e o medo que as outras sentem de contrari-lo de alguma maneira. A Bruxinha ngela, cujo nome sugere referncia a anjo, diferente das outras em seu comportamento e at fisicamente tpico do Patinho Feio. Ela tem movimentos elegantes, risos ao invs de estridentes gargalhadas, rostinho angelical e cabelos estranhamente louros. Ela no apresenta o esteretipo da bruxa e no de sua natureza fazer maldades. Em certa parte da histria, o Grande Bruxo convoca as bruxinhas aprendizes para fazer maldades, pois s se vem bruxas falsificadas, segundo ele. O primeiro alvo Pedrinho, jovem lenhador, que acaba achando aquela Bruxinha diferente e at questiona se ela no uma fada disfarada. Com o auxlio dele, ngela consegue no ficar presa numa torre que seria o castigo por no fazer as maldades tpicas de uma bruxa. J Sylvia Orthof traz o humor para sua histria ao contar as desventuras da baixinha e gordinha Uxa, que, sendo bruxa, resolve dar uma de fada algumas vezes. Para desempenhar este papel, ela tem de mudar o visual e coloca peruca loura e chapu

53

de fada. Como para uma bruxa difcil fazer caridade; ela, na tentativa de ser boa, acaba criando diversas confuses. Depois de seus equvocos como fada, a varinha vira vassoura e ela diz que se cansou de ser to boa... E loura, ela descobre que pratica mesmo o que chama de "maldade beleza pura" e ajuda diversas pessoas. Num real afastamento da imagem de medo em relao bruxa, a autora apresenta Uxa atravs de um narrador que se diz amigo dela. Para finalizar e atualizar esse referencial da bruxa, ela se apaixona perdidamente por um moderno computador.
A literatura infantil est desempenhando este papel de mostrar a relativizao dos conceitos de bem e mal em toda a sua ambigidade humana. Ficam aqui como fecho duas frases; uma do narrador da histria de Uxa, complementada pelas palavras finais de Ieda de Oliveira em Bruxa e Fada Menina Encantada: "(...) sei no, eu acho Uxa muito parecida com muita gente!". "Quando se zanga, vira Bruxa e Quando ama, vira Fada" (OLIVEIRA, CRISTIANE MADANLO DE)

No mbito das religies, as proposies dessa espcie so inmeras, desde a proposta crist mais conhecida no ocidente que conclama os fiis a atingirem a maturidade psico-espiritual, atravs de afirmaes como as que encontramos em Mateus 10:37 Quem ama o pai ou a me mais do que a mim, no digno de mim; quem ama o filho ou a filha mais do que a mim; no digno de mim. E em Lucas 14:26 Se algum vem a mim e no odeia seu pai e sua me, sua mulher e filhos, seus irmos e irms e ainda sua prpria vida, no pode ser meu discpulo. Leloup (2002, p. 137), nas quais se assevera a importncia de se desapegar de pai e me que apenas significa am-los em plenitude, a partir de si mesmo o medo se desprende naturalmente no mbito da comunicao que por sua vez produzem transformaes.

54

10 EXEMPLOS DE BOAS LITERATURAS 10.1 A Pequena Sereia A histria da Pequena Sereia foi escrita por Hans Christian Andersen. A Pequena Sereia era a filha caula do rei Trito, diferente das cinco irms. Era tmida, no era difcil v-la distante e pensativa. Desde os dez anos, ela guardava uma esttua de um jovem prncipe que havia encontrado num navio naufragado. Passava s vezes horas contemplando a esttua, que aguava ainda mais sua vontade de conhecer o mundo da superfcie. Porm esse seu desejo s poderia ser realizado quando completasse quinze anos, nessa idade dada a permisso para as sereias nadarem at a superfcie do mar. Para a Pequena Sereia esse dia especial parecia nunca chegar. Ela acompanhava a cada ano, os quinze anos de cada uma das suas irms, ansiosa para que o seu dia chegasse em breve tambm, e escutava atenta o relato de cada uma delas sobre tudo aquilo que viram. As irms contavam sobre os barulhos da cidade, as luzes, o cu, os pssaros, sobre as pessoas, animais, eram tantas as novidades que s aumentava o desejo da Pequena Sereia de conhecer aquele mundo, ver as cores douradas que surgiam no cu, quando o sol se escondia no horizonte a chuva, com as nuvens cor de chumbo, conhecer o arco-ris, as flores, as montanhas, as plantas. s vezes quando as cinco irms subiam juntas superfcie para passear, ficava triste em seu quarto, no castelo, sentia uma enorme angstia e uma coisa estranha, parecia que at que estava chorando, embora as sereias no chorem, pois no tm lgrimas. At que o dia to esperado chegou, o corao da Pequena Sereia saltitava de felicidade. Recebeu de presente da sua av um colar de prolas, smbolo da realeza. A Pequena Sereia chegou superfcie na hora do prdo-sol. O cu estava dourado com nuvens rosadas. Ela ficou maravilhada com o que via.

Ela avistou um grande navio com trs mastros e nadou at ele. Nesse momento o cu escureceu e no navio foram acesas centenas de lanternas coloridas. Ento nadou contornando o navio e, pela escotilha do salo viu pessoas alegres, danando. Um rapaz em especial, chamou-lhe ateno.

55

Passadas algumas horas, o vento comeou a soprar forte. A lua e as estrelas sumiram do cu e comearam a surgir troves e relmpagos. O mar estava revolto, ondas gigantescas atacavam o navio. Os marujos assustados, retiraram as velas do navio. As pessoas gritavam assustadas. O navio balanava muito, at que uma onda gigantesca o tombou para o lado. A escurido foi total. Naquele momento um raio iluminou o cu e a Pequena Sereia viu pessoas gritando e tentando se salvar nadando. De repente ela viu aquele que seria o seu prncipe encantado. Ele estava se afogando. Ela sentia em seu corao que tinha que ajud-lo, ento ela nadou entre os destroos do navio e alcanou o jovem prncipe que estava desmaiado, e o segurou firmemente, mantendo a cabea dele para fora da gua, e flutuou com ele at a tempestade passar. Ao raiar do sol, a Pequena Sereia verificou que o prncipe respirava tranqilamente. Ela ficou aliviada em ver que ele estava bem, ficou to contente que o beijou. Nadou com ele at uma praia, o sentou na areia e escondeuse atrs das rochas. Ela viu que existia algumas casinhas por perto, certamente algum o encontraria. Logo uma linda jovem apareceu na praia e foi caminhando na direo do rapaz. At ento, ele estava desmaiado, acordou e sorriu para a moa.

Figura 18 - Sereia salvando prncipe. Fonte: Dados do autor (Mai/2009).

Figura 19 - Sereia aps transformao em mulher, ao lado do prncipe. Fonte: Dados do autor (Mai/2009).

56

A moa ento correu para buscar ajuda e em pouco tempo o prncipe foi levado ao vilarejo. Ento se sentiu aliviada por ter salvado o jovem, mas ficou triste pois temia no v-lo novamente. Ela voltou para o seu castelo no fundo do mar. As irms a encontraram triste e quieta. Aps longa insistncia das irms, ento contou-lhes toda a sua aventura. Uma das irms sabia quem era o Prncipe e sabia que ele morava em um castelo beira-mar. As seis sereias nadaram at l. Esconderam-se atrs de uns rochedos, esperaram at que viram o prncipe e viram que ele estava bem. A Pequena Sereia pensava muito no jovem prncipe. Ela daria sua vida para ser humana e encontrar-se com o Prncipe nem que fosse s por um dia. Seu pai, o rei Trito estava preocupado com a filha, nem as festas no palcio alegravam a jovem sereia. Ela nem cantava mais nas festas, todos adoravam ouvi-la cantar, sua voz era linda. Numa noite, a Pequena Sereia tomou uma deciso, foi procurar a feiticeira do mar. A feiticeira uma bruxa, mora no meio dos

redemoinhos, cercada de plantas cheias de espinhos e animais peonhentos e perigosos. A Sereiazinha acreditava que a nica pessoa capaz de ajud-la a transformar-se em humana, seria a feiticeira. A feiticeira concordou em lhe dar duas pernas, mas a Sereiazinha s se tornaria humana se o prncipe se apaixonasse e casasse com ela. Avisou que iria sentir terrveis dores nas pernas para o resto da vida e nunca mais poderia voltar ao fundo do mar. Caso o prncipe no se apaixonasse por ela e casasse com outra moa, depois da noite do casamento, o primeiro raio de sol transformaria a Pequena Sereia em espuma. A sereiazinha ficou assustada, mas aceitou correr o risco, pois queria estar com o seu amado. Em troca dos servios da feiticeira, a jovem lhe daria a sua voz. Mesmo assim, a sereiazinha aceitou a proposta, estava decidida a tentar.

A feiticeira deu-lhe um frasco contendo a poro que lhe daria as pernas. Em seguida roubou-lhe a voz. A sereiazinha no se despediu de ningum, nadou em direo ao palcio do prncipe. Foi ento, que ela tomou a poro dada pela feiticeira. Imediatamente sentiu terrveis dores como se punhais lhe rasgassem a cauda. A dor foi tamanha que a jovem no agentou e desmaiou.

57

Quando amanheceu, a princesa acordou, na praia. Ao seu lado estava o prncipe, olhando-a curioso e preocupado. A sereiazinha percebeu que estava sem roupa, e possua duas pernas no lugar de sua cauda. Cobriu-se ento com seus longos cabelos. O prncipe quis saber seu nome e o que acontecera. Porm, a jovem no conseguia falar, no tinha mais sua voz. O prncipe a levou para o palcio, onde foi cuidada e alimentada. A sereiazinha passou a viver feliz naquele lugar ao lado do prncipe. Sofria terrveis dores sempre que andava, era como se algo furasse seus ps. Mas nada era superior a sua felicidade em estar com o seu amado. Cada dia que passava, o prncipe gostava mais da pequena sereia. As pessoas do palcio tambm se encantavam com a Pequena Sereia. Porm o corao do prncipe e seus pensamentos pertenciam jovem que o encontrara na praia, ele achava que ela o havia salvo. Um dia a pequena sereia descobriu que o rei planejava casar o prncipe com a filha do rei vizinho. Eles fariam uma viagem de navio para conhecer a futura noiva. A pequena sereia ficou muito triste, se o prncipe se casasse com outra ela morreria. Ficou cheia de esperana quando o jovem prncipe lhe confidenciou que no se casaria com a jovem escolhida pelo seu pai, pois j amava outra moa. A sereiazinha acompanhou a famlia real na viagem. Na hora em que conheceu a futura noiva, o prncipe ficou encantado, era a mesma moa da praia. A pequena sereia viu que o prncipe estava apaixonado. Naquela mesma noite ele casou-se com a jovem princesa, a moa da praia. Enquanto todos festejavam, a princesa sofria de tristeza. Foi ento para o convs observar o mar. Nesse momento ela viu suas irms, todas de cabelos curtos. Deram seus cabelos feiticeira em troca de um punhal mgico. A Pequena Sereia precisaria matar seu amado com aquele punhal, antes do amanhecer, assim, poderia voltar a ser sereia e viver no fundo do mar. A sereiazinha muito triste pegou o punhal, foi at o quarto do prncipe e vendo-o dormindo tranqilo ao lado da sua esposa, saiu correndo dali. Mas ela tinha um corao bom, e seu amor era verdadeiro, no poderia jamais matar o seu amado. Sendo assim, ela se dirigiu ao convs do navio, j estava amanhecendo. Ento, atirou-se no mar. No mesmo instante o primeiro raio de sol

58

surgiu no horizonte, e assim o feitio se realizou, a Pequena Sereia por amor virou a espuma branca do mar.

10.2 Cinderela A histria da Cinderela foi escrita por Charles Perrault. Cinderela era filha de um comerciante rico que ficou vivo muito novo e se casou outra vez e sua nova mulher j tinha duas filhas feias, o comerciante veio a falecer quando sua filha linda ainda era muito jovem. Ento a filha do comerciante passou a ser criada por sua madrasta malvada, que junto de suas duas filhas, transformaram ela em servial da fazenda.

Figura 20 - Fada madrinha aparece para Cinderela, ilustrao de 1927. Fonte:Wikipedia (Mai/2009).

Cinderela tinha de fazer todos os servios domsticos, de lavar a cozinhar e ainda era alvo de deboches e malvadezas das supostas irms. Seu refgio era um quarto no sto da casa e seus nicos amigos, eram os animais da floresta. Um belo dia, anunciado que o Rei ir realizar um baile no Castelo, para que o princpe escolha sua esposa dentre todas as moas do reino. O convite, foi distribudo a todos os cidados, havia o aviso de que todas as moas, do reino deveriam comparecer ao Grande Baile. Mas a madrasta de Cinderela sabia que ela era a mais bonita da regio, e disse que ela no poderia ir, pois no tinha um vestido

59

apropriado para a ocasio. Cinderela ento costurou um belo vestido, com a ajuda de seus amiguinhos todo feito de mulambos e sobra de retalhos, que ficou muito bonito. Porm, a madrasta no queria que Cinderela comparecesse ao baile pois a sua beleza impediria que o princpe se interessasse por suas duas filhas. Ento ela rasgou o vestido que Cinderela iria usar e fizeram isso de ltima hora, para impedir que a moa tivesse tempo para costurar outro. Muito triste, Cinderela foi para seu quarto no sto e ficou janela, olhando para o Castelo na colina como se estivesse l, ento ela chorou muito. E de suas lgrimas, surgiu sua Fada-madrinha que usou de sua varinha mgica para criar um lindo vestido para Cinderela para que ela tambm pudesse ir ao baile. Tambm usou de sua varinha mgica para fazer surgir uma linda carruagem e os amiguinhos de Cinderela que eram os bichinhos da floresta foram transformados em humanos, cocheiro e ajudantes de Cinderela para guiarem a carruagem at ao palcio. Antes de sua afilhada sair, a Fada-madrinha lhe deu um aviso: disse que ela deveria chegar antes da meia-noite, ou toda a mgica iria se desfazer na frente de todos os convidados. Cinderela chegou festa como uma princesa. Estava to bonita, que no foi reconhecida por ningum, e a sua madrasta, porm, passou a noite inteira dizendo para as filhas que achava conhecer a moa de algum lugar, mas no conseguia dizer de onde. O princpe, to-logo a viu, se apaixonou e a convidou para danar. A ciumeira foi generalizada, todas as moas do reino sentiram-se rejeitadas mas logo procuraram outros pares e a festa foi muito animada. Apenas a madrasta de Cinderela e suas duas filhas passaram a noite em um canto sentadas sem que ningum as tirasse para uma dana, e elas tambm tentando descobrir de onde teria vindo aquela moa to bela.

60

Figura 21 - A carruagem que transportou Cinderela. Fonte: Dados do autor (Mai/2009).

Cinderela e o prncipe danaram a noite inteira. Conversaram e riram como duas almas gmeas e logo se perceberam feitos um para o outro. Acontece que a fadamadrinha tinha avisado que toda a magia s iria durar at a meia-noite. Quando o relgio badalou as dozes batidas, Cinderela teve de sair correndo pela escadaria do Castelo. Foi quando deixou para trz um dos ps do seu sapatinho de cristal. O Prncipe, muito preocupado por no saber o nome da moa ou como reencontrla, pegou o pequeno sapatinho de cristal e saiu em sua busca no reino e em outras cidades. Muitas moas disseram ser a dona do sapatinho, mas o p de nenhuma delas se encaixava no sapatinho. Quando o prncipe bateu porta da casa de Cinderela, a madastra trancou a moa no sto e deixou apenas que suas duas filhas feias experimentassem o sapatinho. Apesar das feiosas se esforarem, o sapatinho de cristal no serviiu no p de nenhuma moa do reino inclusive nos das filhas da madrasta de Cinderela e o prncipe j estava a ficar desesperado, foi quando um ajudante do prncipe viu que havia uma bela jovem na janela do sto da casa e sob as ordens do prncipe, a madrasta teve que deixar Cinderela descer. A moa ento experimentou o sapatinho, mas antes mesmo que ele servisse em seus ps, o prncipe j tinha dentro do seu corao a certeza de que havia reencontrado o amor de sua vida. Cinderela e o princpe se casaram em uma linda cerimnia, e anos depois se tornariam Rei e Rainha, famosos pelo bom corao e pelo enorme senso de justia. Cinderela e o prncipe foram felizes para todo o sempre....

61

Figura 22 - Cinderela e o prncipe danando antes da meia-noite. Fonte: Dados do autor (Mai/2009).

Figura 23 - Cinderela experimentando o Sapatinho de Cristal. Fonte: Dados do autor (Mai/2009).

10.3 Joo e Maria A histria de Joo e Maria foi escrita pelos irmos Grimm. A histria conta que h muito anos as margens de uma extensa mata existia, uma cabana muito simples, feita de troncos de rvore, na qual morava um lenhador com sua segunda esposa e seus dois filhinhos, nascidos do primeiro casamento. O garoto chamava-se Joo e a menina Maria. A vida sempre fora difcil na casa do lenhador, mas naquela poca as coisas haviam piorado ainda mais: no havia comida para todos. - Mulher, o que ser de ns? Acabaremos todos por morrer de necessidade, disse o marido. E as crianas sero as primeiras. S h uma soluo, disse a madrasta, que era malvada, amanh daremos a Joo e Maria um pedao de po, depois os levaremos mata e l os abandonaremos. O pobre lenhador no queria nem ouvir falar de um plano to cruel, mas a mulher, esperta e insistente, conseguiu convenc-lo. No aposento ao lado, as duas crianas tinham escutado tudo, e Maria desatou a chorar. No chore, tranqilizou-a o irmo, tenho uma idia. Esperou que os pais estivessem dormindo, saiu da cabana, catou um punhado de pedrinhas brancas que brilhavam ao claro da lua e as escondeu no bolso.

62

Depois voltou para a cama. No dia seguinte, ao amanhecer, a madrasta acordou as crianas, e elas foram, com o pai e a madrasta cortar lenha na floresta e por l foram abandonadas. Joo havia marcado o caminho com as pedrinhas e, ao anoitecer, conseguiram voltar para casa. O pai ficou contente, mas a madrasta, no. Mandou-os dormir e trancou a porta do quarto. Como era malvada, ela planejou lev-los ainda mais longe no dia seguinte. Joo ouviu a madrasta novamente convencendo o pai a abandon-los, mas desta vez no conseguiu sair do quarto para apanhar as pedrinhas, pois sua madrasta havia trancado a porta. Maria desesperada s chorava. Joo pediu-lhe para ficar calma e ter f em Deus pois iria dar tudo certo. Antes de sarem para o passeio, receberam para comer um pedao de po velho. Joo, em vez de comer o po, guardou-o. Ao caminhar para a floresta, Joo jogava as migalhas de po no cho, para marcar o caminho da volta. Chegando a uma clareira, a madrasta ordenou que esperassem at que ela colhesse algumas frutas, por ali. Mas eles esperaram em vo. Ela os tinha abandonado mesmo! Maria se desespera a chorar e Joo disse, no chore Maria, agora, s temos que seguir a trilha que eu fiz at aqui, e ela est toda marcada com as migalhas do po. Mas para a ironia do destino dos dois os passarinhos tinham comido todas as migalhas de po deixadas para marcar o caminho.

Figura 24 - Joo e Maria, Ilustrao do Conto em 1927. Fonte: Wikipedia (Mai/2009).

Figura 25 - Joo e Maria sendo acolhidos pela bruxa. Fonte: Dados do autor (Mai/2009).

63

As crianas andaram muito at que chegaram a uma casinha toda feita com chocolate, biscoitos e doces. Famintos, correram e comearam a comer. De repente, apareceu uma velhinha, dizendo: Entrem, que l dentro tem muito mais para vocs. Mas a velhinha era uma bruxa m que os deixou comer at cairem no sono e os colocou em confortveis caminhas para descansarem. Quando as

crianas acordaram, achavam que estavam no cu, parecia tudo perfeito. Porm a velhinha era uma bruxa malvada que aprisionou Joo em uma jaula para que ele engordasse. Ela queria devor-lo bem gordo. E fez da pobre e indefesa Maria, sua escrava. Todos os dias Joo tinha que mostrar o dedo para que ela sentisse se ele estava bem gordo. Muito esperto, e percebendo que a bruxa enxergava pouco, mostravalhe um ossinho de galinha. E ela furiosa, reclamava com Maria. Esse menino, Maria, no h meio de engordar. D mais comida para ele! Passaram-se alguns dias at que numa manh assim que a bruxa acordou, cansada de tanto esperar, foi logo gritando: Hoje eu vou fazer uma festana. Maria, ponha um caldeiro bem grande, com gua at a boca para ferver. D bastante comida para o seu irmo, pois hoje que eu vou com-lo ensopado. Assustada, Maria comeou a chorar. Acenderei o forno tambm, pois farei um po para acompanhar o ensopado, disse a bruxa. Ela empurrou Maria para perto do forno e disse: Entre e veja se o forno est bem quente para que eu possa colocar o po. A bruxa pretendia fechar o forno quando Maria estivesse l dentro, para ass-la e com-la tambm. Mas Maria percebeu a inteno da bruxa e disse: Ih! Como posso entrar no forno, a porta pequena no sei como fazer? Menina boba! disse a bruxa. H espao suficiente, at eu poderia passar por ela. A bruxa se aproximou e colocou a cabea dentro do forno. Maria, ento, deu-lhe um empurro e ela caiu l dentro. A menina, ento, rapidamente trancou a porta do forno deixando que a bruxa morresse queimada. Maria foi direto libertar seu irmo. Estavam muito felizes e tiveram a idia de pegarem o tesouro que a bruxa guardava e ainda algumas guloseimas. Encheram seus bolsos com tudo que conseguiram e partiram rumo a floresta.

Depois de muito andarem atravessaram um grande lago com a ajuda de um Belo Cisne. Andaram mais um pouco e comearam a reconhecer o caminho.

64

Viram de longe a pequena cabana do pai. Ao chegarem na cabana encontraram o pai triste e arrependido. A madrasta havia morrido de fome e o pai estava desesperado com o que fez com os filhos. Quando os viu, o pai ficou muito feliz e foi correndo abraa-los. Joozinho e Maria mostraram-lhe toda a fortuna que traziam nos seus bolsos, agora no haveria mais preocupao com dinheiro e comida e assim foram felizes para sempre.

10.4 O Patinho Feio A histria do Patinho Feio foi escrita por Hans Christian Andersen em idioma dinamarqus e traduzida para vrias linguas. publicado pela primeira vez em 11 de Novembro de 1843. A histria comea com o ovo de um cisne que por ironia do destino foi parar no ninho de uma pata, que aps ter sido chocado era diferente dos irmos e ai comea a sua saga. Pela sua difrena, o pobre pato perseguido, ofendido e maltratado, humilhado por toda a bicharada e pelos irmos da mesma ninhada de patos e galinhas do terreiro. Um dia ele, cansado de tanta humilhao, foge do ninho.

Figura 26 - Nascimento do Patinho Feio. Fonte: Dados do autor (Mai/2009).

65

Durante sua jornada, ele para em vrios lugares, pensando encontrar um lugar melhor para viver e nas suas andanas a procura de um novo destino mal recebido por todos. Por ser poca de inverno ele ainda teve de agentar todo o frio. Passou fome, adoeceu, mas um dia, cansado resolveu parar e dar um tempo, pois j havia desistido de se encontrar, mas era poca da chegada da primavera e ento aconteceu o esperado por ele suas asas haviam crescido e abrir-las descobriu que era um majestoso cisne e acaba se unindo a um bando e sendo reconhecido como o Cisne mais lindo e belo de todos.

Figura 27 - Primeira Ilustrao feita Vilhelm Pedersen do Patinho feio Fonte: Wikipdia (Mai/2009)

Figura 28 - Ilustrao do Patinho feio aps transformar em cisne. Fonte: Dados do autor (Mai/2009).

11 ANLISE CRITICA DE CONTOS Analisando os Contos, Histrias e Fbulas encantadas, pelo lado pedaggico e psicolgico de uma criana a Psicanlise explica: A fada-madrinha aquela que, nos contos de fadas, aconselha, indica o caminho certo, que protege e realiza sonhos e desejos. Madrinha, etimologicamente vem do latim matrina, diminutivo afetivo de mater que significa me. Perrault e os Irmos Grimm introduzem a fadamadrinha em seus contos. Os Grimm resgatam as fada-madrinhas buscando ligao com a imagem materna.

66

Aps a morte da me, Cinderela passa por sofrimentos e privaes nas mos da madrasta (no-me). Sendo assim, a me, seria como uma espcie de fada, que acompanha os passos da filha para proteg-la e lhe apontar o caminho que deve seguir. Para Perrault, a figura da me no marca presena, no entanto, a fada-madrinha surge para realizar o desejo de Cinderela que bela, mesmo estando mal vestida e, com sua varinha mgica, realiza o seu desejo. A fada-madrinha no s veste Cinderela, mas proporciona, atravs da magia, do sobrenatural, todos os aparatos para que a moa possa ir ao baile. Em contrapartida, ela determina que Cinderela no fique at o final do baile, sob pena de perder o encantamento. J nos irmos Grimm a fada, neste caso, representa a prpria me, pode ser entendida como a representao dos elementos da natureza, so mais visveis, destacando elementos mais simblicos, como por exemplo, o smbolo da fertilidade e de sua importncia em casar. E os animais representam a paz, mostram justia e a severidade da fada. Segundo Coelho (1991), "o sobrenatural, o maravilhoso, as metamorfoses, o destino... a grande presena. Em todos, h sempre grandes provas a serem vencidas para que as personagens alcancem o que desejam." A histria do Patinho Feio narrada por Hans Christian Andersen, fala sobre uma ave desprezada por sua feira, mas que no final prova sua superioridade para todos os que zombaram dele. Contm at mesmo o dado de o heri, ser o mais novo e ter nascido por ltimo, j que todos os patinhos perfuraram os ovos e apareceram no mundo antes dele. A criana que se sente incompreendida e no apreciada pode desejar pertencer outra espcie, mas sabe que impossvel. Sua possibilidade do sucesso na vida no crescer para ter uma natureza diferente, como o patinho feio que se transforma num lindo cisne, mas de adquirir qualidades melhores e fazer melhor do que os outros esperam, sendo da mesma natureza de seus pais e irmos. A idia de que o destino de uma pessoa inexorvel, uma viso desprezvel do mundo est clara em O Patinho Feio com seu final feliz.

67

As histrias infantis podem ser uma fonte aliada para que as crianas entrem em contato precocemente com as diferenas, mesmo se no materializadas, atravs dos personagens, possam refletir sobre as formas de lidar com estas diferenas. Contos de Andersen um Dinamarqus, so como uma leitura psicanaltica e destinados tanto s crianas como tambm aos adultos. Tudo leva a crer que, para entender em profundidade os contos de Andersen, preciso l-los com um olhar adulto, de preferncia com o olhar de algum, que v para alm das aparncias, das significaes mais imediatas. Mesmo quando lidos por crianas, estes contos, conseguem transmitir-nos a impresso de que h qualquer coisa que nos escapa. Podemos ver diretamente os conflitos mal resolvidos no inconsciente humano, os medos, os desejos, as fraquezas humanas que no ousamos exprimir abertamente e at as pulses do inconsciente. E porque o final nem sempre feliz? Os contos de Andersen aproximam-se, muitas vezes, mais das tragdias gregas do que do tpico conto de fadas. Estes ltimos exploram mais os conflitos ligados ao crescimento e ao amadurecimento, sexualidade e a integrao social; Andersen, pelo contrrio, explora, na maior parte das vezes, os comportamentos desajustados, e, at, as desigualdades sociais, a tragdia. No caso da Pequena Sereia um conto que, para alguns, pode remeter facilmente para o fenmeno da transexualidade, no qual o despertar do amor obriga a sereia a uma dolorosa transformao morfolgica de forma a tornar vivel o relacionamento sexual com o Prncipe. Para outros, pode apenas representar as tenses pela passagem da infncia adolescncia com todas as alteraes fisiolgicas e psquicas que isso implica. De qualquer forma, a transformao fsica da sereia no foi acompanhada por uma adequada integrao psicolgica. Ela no conseguiu adaptar-se vida palaciana, impossibilitada de falar no consegue ir ao encontro das necessidades do prncipe, o que deixa entrever um dficit de inteligncia emocional. Para salvar a sua sanidade mental, a sereia tem no s de eliminar o prncipe do seu campo de viso, mas tambm da prpria mente para sanar uma obsesso. As irms tentam socorr-la utilizando a persuaso, para tentar convenc-la a anular os seus desejos e regressar vida anterior em vez de orient-la a transferir os seus afetos para outro objeto

68

possvel ou a tentar desenvolver nela as capacidades de comunicao que lhe faltam. Infelizmente a regresso no possvel. O desejo tomou conta dela. A personalidade entra em entropia acelerando o processo de autodestruio. A no aceitao do prprio corpo, perturbao pela mudana, dficit de comunicao a obsesso, levam muitos ao suicdio por no terem sido compreendidos no meio que vivem. Joo e Maria, irmos que sofreram com a perda da me, situao comum no sculo XVII na Frana, viveram uma situao tpica de serem cuidados, ou melhor, maucuidados por madrastas, o que at mesmo justifica a m impresso causada at os dias atuais, destas segundas mes. Nesta poca todos buscavam uma vida melhor, que ultrapassasse o subumano, pois eram tratados a po e gua. Os irmos foram abandonados pela madrasta cruel, realidade por eles vivida e acabaram se perdendo quando tentavam retornar ao lar. Ao deparar-se com a situao de fome e sede, tal era o desespero, embora sua irm tendo a astcia e pacincia tpica da mulher, at mesmo pelo comportamento submisso ao qual se submetiam poca, consegue convenc-lo at certo ponto, tamanha era a necessidade e impacincia de Joo, sua irm Maria, moa carinhosa e inteligente, cuida do irmo, at encontrarem um local protegido para ficarem. Joo, ainda julgando-se astuto e perspicaz, insiste, mas acaba obedecendo a Maria. Ao encontrar aquela casa de chocolate colocaram se em risco, mas a esperteza dos irmos Joo e Maria fez com que a vida deles transformasse, em um conto de verdade. Da pobreza foram para a realeza. A figura da mulher, como mediadora, de bom corao e sempre prendada, tambm est claramente presente na fbula, caracterstica tambm marcante nos contos dos Grimm. Este conto uma das histrias mais comoventes do acervo popular e um alerta s crianas que devem suspeitar de velhas boazinhas e de casinhas doces. A histria, adaptada pelos irmos Grimm, pode ser resumida em um vasto cardpio, onde tudo se torna ingrediente a dar mais sabor ao prato. Tudo comestvel aos gostos e apetites excntricos de criancinhas inocentes e velhas bruxas. A forma hiperblica em que o conto se desenvolve, mapeia de forma mimtica a fome no conto. O que ela representaria nesses contos.

69

Os contos tambm evidenciam como tentativa de marcar, mesmo pela via do inconsciente, as prerrogativas da cadeia alimentar. A digesto no s depender da comida, mas principalmente de quem come. A propsito cabe analisarmos a dualidade imposta neste conto a remeter o real ao imaginrio, do sagrado ao pago, da fico a realidade, do feminino ao masculino. A juno das peas aos prprios personagens que se unem para manter um corpo depois de tanto flagelo. Joo e Maria j nos apontam o duplo, este que faz a histria compondo-se a ns ou a eles. Psicanaliticamente, o duplo trabalhado como uma estrutura para mapear um todo. Para os antigos Maias e os Siameses eles manifestam uma cumplicidade calcada em irmos com o mesmo corpo, mesmo corao a pulsar duas ou uma vida, uma cumplicidade aliada, porm dependente, para manter, instintivamente, a vida. Talvez, por isso o temor do duplo, daquele outro que se esconde sob si. Nossos irmos assim fizeram, caminhando pelas trilhas um a dois, dois em um, sobre esse movimento que se fundamenta no pensamento do homem medieval onde alguns viveriam sobre as leis de Deus, quem se opusesse viveria segundo a vontade do homem. Joo e Maria nos traduz o fruto do elemento cristo sobre o universo pago da bruxa, das casinhas de doces e de patos que facilitavam a travessia do lago e que falavam. O mundo medieval, como confere Humberto Eco, um mundo ansioso por smbolos que experimentava significaes a rosa, ao apelo pago. comum verificarmos varias influncias da cultura judaica no conto em questo. No a toa que Joo divide o que acha com Maria, pois estavam com fome. O nome de Deus tambm aparece no conto em momentos de aflio. O nome do conto tambm associado a personagens sagradas que se repetem em outros contos. Os personagens de Joo e Maria juntos e sozinhos num lugar ermo significava que estavam juntos at que a morte os separasse, pois desde a perda da me no eram felizes. O fato torna-se questionvel medida que os fatos e as seqncias desses contos se assemelham variados, apenas, por ingredientes diferentes. Cabe lembrar que os irmos Grimm pediam s cozinheiras mais idosas para contar histrias. Sendo assim, temperos do sabor comida e aos contos, alimentando e nutrindo nosso corpo e nossa mente como se soubessem que no s do po o homem no viveria.

70

Nessa mesma dialtica interessante estabelecermos uma cumplicidade entre as histrias e a comida, pois ambas identificam uma cultura, por isso Clarice Lispector no conto Come, meu filho d voz a personagem Paulinho que finaliza o texto: Voc s pensa nisso. Eu falei muito pra voc no pensar s em comida, mas voc vai e no esquece. A me no a nica que no esquece Paulinho. Os contos tambm no. Neles h de tudo: de uma mesa farta ou escassa a um banquete de ritual sacrifical como confere. Comer ou no comer, eis a questo com que os camponeses se defrontavam em seu folclore, bem como em seu cotidiano. Outros textos comprovam que, em muitos lugares, no tinham o po para comer, por isso os corpos se debilitaram por causa da fome e vrias doenas se desenvolveram resultando numa grande mortandade. Mas, qual a fome em Joo e Maria? Ambos foram abandonados por falta de comida e assim se tornaram a comida. Segundo Sheldon Cashdan, o ato de comer, nos obriga, fisiologicamente falando h uma dependncia prazerosa. Comer tem ramificaes simblicas que transcendem a biologia, ser alimentado equivale a sentir-se bem consigo mesmo, por isso antes de as crianas comearem a vivenciarem as primitivas manifestaes da personalidade, os alicerces do eu so estabelecidos no ato de ser alimentado. A palavra comer, do verbo latino comedere, imprime, alm de comer, a idia de companhia pelo prefixo com. A forma simples, dere j apresenta significao de devorar, mastigar. Em outras regies da Romnia se empregou o verbo mndere, que tem o mesmo significado para a idia de comer gulosamente, devorar, nos casos de animais. Do substantivo mando comilo formou-se o diminutivo manducus de onde se fez o verbo mandacaru, e de mandacaru proveio o substantivo manger que quer dizer manjar. A necessidade em comer, nos posto como um banquete farto, porm, com os riscos do apetite ser insacivel, de continuar com fome. A fome, por sua vez, se transfigura na morte. Por isso, na floresta, sem o norte, a merc da morte, que orientao nossos meninos teriam. Uma forma de orientao, j em migalhas, vira comida para os pssaros da mata. Afinal, a prpria palavra mata insere um contexto peculiar: de substantivo uma vez em que eles adentraram pelo mato; como tambm do verbo matar. No -toa que o mato se figura, principalmente na Idade Mdia, como cemitrio de corpos, desposo de ossos. Mas como em tudo h uma sada, assim, os meninos encontraram, com a

71

ajuda de um pssaro, e a luz do tnel se alumiou na forma de uma casinha de doces, tudo que, em primeira instancia, desejavam. Joo subiu para comer os telhados, Maria comeou pela janela, mordiscando a vidraa de acar. Ento veio uma voz dizendo para eles. - A casa minha, a casa minha! A casa de doces seria talvez, o primeiro elemento mgico a compor a histria, e a quebrar o real. Entra, nessa ocasio, por excelncia, a rea do imaginrio, plano frtil para as fantasias e os fantasmas. Ora, no nos parece que uma bruxa moraria numa casa de doce, a no ser que a casa de doce fosse sua prpria mscara, ou o lado bondoso dela. O fato que o desejo oral, ativado pela casa da bruxa, inicia o processo de gula dos meninos, armadilha ideal para carem de bandeja no prato da velha. Conta histria que, depois de se fartarem a mesa, foram levados para a cama e dormiram como se estivessem em um porto seguro. No dia seguinte, entretanto, Joo colocado numa caixa com apenas uma janelinha e uma porta controlada pela velha bruxa enquanto Maria era encarregada dos servios domsticos, inclusive no que diz respeito engorda do irmo. Esse ritual, de tornar Joo cada vez mais gordo, principiava o prazer que aquele menino daria velha. Dessa engorda, consistia em esperar, ver o amadurecimento do menino e seu vo prematuro antes de cort-lo definitivamente; trata-se, portanto de canibalismo profano. Essa m-sorte no foi destino apenas de Joo, h imensurveis relatos quinhentistas das nossas velhas ndias tupinambs em que o apetite sexual por meninos e o desejo de comer carne humana tornavamnas com os piores atributos. Talvez Joo ao quase ter sido comido pela velha bruxa sentiu.O elemento do ancio, seja atravs da figura da bruxa ou do lobo, contraposto com a criana logo associado pureza e a inocncia. Essa transio em fases marcada sempre pelo desejo que se realiza na boca, seja na salivao enquanto espreita ou espera, seja pelo prazer que o sabor e a textura despertam. A boca e uma das partes mais expressivas do corpo humano, ela o rgo da palavra, simboliza a fora criadora e inovadora daqueles que contam a histria. O anagrama desta palavra produz elementos interessantes a signos do conto, ela representa metaforicamente um portal que pode ser notado em toda mudana brusca de cenrio, casa das crianas, floresta, casa da bruxa e assim sucessivamente. Outro anagrama de boca o rompimento, corte que est explicito no conto no momento do abandono da casa, do pai. O cabo pode ser representado como uma estrutura de

72

fora maior em que os impede de algo. Toda a manipulao da bruxa em aprisionar um, e em obrigar o trabalho escravo de outra podem ter figuraes acerca desse desdobramento. Assim como o dedinho de Joo que excitava a bruxa e introduzia, caso o dedo j estivesse grande, a outra fase: a do BACO ltimo momento e, portanto o mais esperado, nessa fase consiste o prprio desejo da bruxa. Baco, deus da embriaguez, da luxria e do proibido. Sendo assim, o simples desejo oral, manifestado tanto pelos meninos quanto pela bruxa, se desdobra em vrias instancias at chegar ao prprio ato sexual e na antropofagia. O que a bruxa ganharia com isso? Longevitude, poder, ou a vontade de retornar a um tempo no mais possvel, uma utopia, portanto. comum ritual com o intuito de retardar as leis do envelhecimento e da morte. Uma terra do nunca. Sobre a terra, cabe ressaltar que os irmos, provenientes do mesmo pai e me, compem uma rvore da quais todos fazemos parte. A rvore cujo fruto do mesmo grau. A travessia dos meninos, uma vez expulsos se d em chegar a casa. Ao lar natal. Por isso quando eles chegaram casa da bruxa e dormiram, pensaram que estivessem no cu. No nos parece, contudo, justo que os meninos retornassem ao mesmo lar, uma vez antes, expulsos. Essa trajetria tornase responsvel por todo o processo de iniciao da qual ainda hoje trilhamos como descendentes de Eva e Ado, expulsos da primeira morada. Joo e Maria encontraram o Pai e seu verdadeiro lar aps viajarem muito pela floresta. Certo, que valera por todo o percurso na floresta misteriosa, como a nos alertar do que devemos procurar.

12 CONCLUSO A verdade que, embora vivamos em plena era da imagem e do som, o livro ainda continua sendo o instrumento ideal no processo educativo. Algumas coisas mudaram de forma visvel na organizao do campo educacional desde o momento da ps-independncia at o final do imprio. Comeou a construo de novos leitores, as produes de uma cultura escolar com um conjunto de saberes, valores e normas se expressam a cada dia, a considerao do leitor vem de forma mais

73

rpida. Observa-se a disciplina como instrumento de controle e de conformao do carter das pessoas. Uma sociedade conservadora, senhorial, desigual e fortemente hierarquizada atravs de uma educao marcada pelos ensinamentos de ordem moral levam o leitor a perspectiva que visa contribuir para as reflexes fragmentadas da realidade filosfica porque ela conduz o ser humano a compreender melhor a sua prpria existncia histrica nos planos natural, moral e social. Esta pesquisa leva a contribuir com uma insignificante parcela, para a educao moral da Juventude, pois focaliza, em suas pginas, o caminho do bem e da verdade onde os ensinamentos morais nele contidos sirvam como incentivo e guia na prtica de boas aes, que os contos de fadas, fbulas e histrias trazem atualmente como motivao. Conclumos que os contos de fadas so um tipo de literatura que podem ser usados para envolver corpo e a mente. Portanto, no podemos correr o risco de improvisar, usar as histrias como preenchimento de tempo, faz-se necessrio um planejamento. O momento de contar histrias de carinho e aconchego tanto para o professor quanto para o aluno. Sendo assim, o professor estabelece uma ligao afetiva e prazerosa entre criana e o texto e estimula sua imaginao. Para despertar e motivar o hbito de leitura os professores devem procurar com a literatura infantil com propsito de divertir a criana, estimulando-lhe a imaginao e criatividade, dentro de um clima agradvel e interessante para que possam dramatizar criar, reproduzir, modificar, trazendo para sua realidade as histrias lidas. Bettelheim, p.13, diz:
(...) deve cuidar para que a histria realmente prenda a ateno da criana, deve entret-la, despertar sua curiosidade e estimular-lhe a imaginao; ajud-la a desenvolver seu intelecto e a tornar claras as emoes; estar harmonizada com suas ansiedades e aspiraes (...) e, ao mesmo tempo, sugerir solues para os problemas que a perturbam...

Alcanando tudo isso a criana enriquecer seu vocabulrio e ampliar seus conhecimentos de mundo, pois este o momento e o espao privilegiado para aprimorar e buscar cada vez novas emoes e informaes. Acreditamos que a expanso mxima de um povo se d atravs da linguagem oral, e atravs dela que a literatura se realiza, portanto importante que o leitor utilize

74

desta fantasia trazendo para dentro de si, pois as palavras acontecem e se deixam acontecer atravs dos contos de fadas. Os homens continuam hoje com a mesma necessidade de acreditar em foras mgicas, para poder explicar o que acontece em seu particular e a todos em geral. Nesse sentido, os contos de fadas contemplam esta busca por serem responsveis por responderem sugestivamente a questes internas da natureza humana. Na vida existem sempre novos comeos, como as alegrias e conquistas movidas pelos desafios e as grandes emoes.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ABRAMOVICH, Fanny. Literatura Infantil: gostosuras e bobices. So Paulo: Scipione, 1995. AGUIAR, Verci; BARCO, Frieda L. M; FICHTNER, Marlia P.; PEREIRA RGO, Zil L. Era uma vez... na escola: Horizonte: Formato, 2001. ALMEIDA, Fernanda Lopes. A fada que tinha idias. So Paulo: tica, 1991. ANDRADE, Carlos Drummond de. Confisses de Minas. Rio de Janeiro: Aguilar, 1964. ARAJO, R.; GIANNI, V. Crise da modernidade: o significado da Religio e da F. Revista de tica: Phrnesis, Campinas: PUC Campinas, 5 (2003): 58-70, janeiro/ junho. BACON, Francis. De dignitate et argumentis scientiarum. Revista de Cincia da Educao. Aparecida SP. Santurio, p. 275. BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980. BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2004. Formando educadores para formar leitores. Belo

75

BBLIA. Portugus. A Bblia Sagrada: antigo e novo testamento. Traduo de Joo Ferreira de Almeida. Braslia: Sociedade Bblica do Brasil, 1969. BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. 3 ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1989. CASHDAN, Sheldon. Os 7 pecados capitais nos contos de fadas. Como os contos de fadas influenciam nossas vidas. Traduo de Maurette Braudt. Rio de Janeiro: Campus, 2000. CHEVALIER, Jean. Dicionrio de Smbolos. Trad. Vera da Costa e Silva. 17. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2002. COELHO, Nelly Novaes. Literatura Infantil - Teoria - Anlise - Didtica. 5 ed. So Paulo: tica, 2000. COELHO, Nelly Novaes. O conto de fadas. So Paulo: tica, 1991. CUNHA, Maria Antonieta Antunes. Literatura Infantil: teoria e prtica. So Paulo: tica, 1991. DUARTE, Newton. As pedagogias do aprender a aprender e algumas iluses da assim chamada sociedade do conhecimento. Revista Brasileira de Educao, So Paulo, n.18, p. 35-40, set/dez. 2001. DUEWELL, Wesley. O Fogo do Reavivamento. So Paulo: Candeia, 1995. DUPANLOUP, Felix Antoine Philiber. Revista de Cincias da Educao. Ano 6, n. 10, 2004. ECO, Humberto. Sobre a Literatura. Ensaios. 2 ed. Rio de Janeiro: Record, 2003. FREIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2003. GURIOS, Rosrio Farni Mansur. Adendo ao dicionrio de etimologia da lngua portuguesa. Curitiba: Imp. da Fundao da UFPR. GRIMM, Jacob e Wilhelm. Contos de Grimm. Grandes obras da cultura universal. V. 16. Traduo: David Jardim Jnior. Rio de Janeiro: Itatiaia, 2000.

76

HARDT, M.; NEGRI, T. Imprio. Rio de Janeiro: Record, 2002. JOLLES, Andr. Formas Simples, trad: lvaro Cabral. SP: Cultrix, 1976, p. 181 188. LELOUP, Jean Yves. Caminhos da realizao dos medos do eu ao mergulho no Ser. 10 ed. Petrpolis: Vozes, 2001. LELOUP, Jean Yves. O evangelho de Tom. 7 ed. Petrpolis: Vozes, 2002. LEVY, Pierre. A Conexo Planetria: o mercado, o ciberespao, a conscincia. So Paulo: Editora 34, 2001. LIBNEO, Jos Carlos. Organizao e gesto da escola: teoria e prtica. Goinia: Alternativa, 2001. LIBANIO, Joo Batista Pe. Igreja Contempornea: Encontro com a modernidade. 1 ed. So Paulo: Loyola, 2000, p.188. LISPECTOR, Clarice. Felicidade Clandestina: Contos. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. MACHADO, Maria Clara. A Bruxinha que era boa. In: Teatro I. 12 ed. Rio de Janeiro: Agir, 1987. MURRAY, Roseana. Disponvel em:

<http://www.graudez.com.br/litinf/trabalhos/terror.htm>. Acesso em: 10 mar. 2009. QUILELLI, C. Para que serve sentir medo? Disponvel em:

<http://www.bernerartes.com.br/ideiasedicas/dicas/medo.htm>. Acesso em: 12 mar. 2009. OLIVEIRA, Alade Lisboa de. As fadas de ontem e hoje. Minas Gerais, SBADO, 27 dez., 1986, n. 1054, Suplemento Literrio, p. 9. OLIVEIRA, Cristiane M. de. A desconstruo do medo de bruxa na literatura infantil contempornea. Disponvel em:

<http://www.graudez.com.br/litinf/trabalhos/terror.htm>. Acesso em: 30 abr. 2009.

77

ORTHOF, Sylvia. Uxa - ora fada, ora bruxa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. PIRES, Esther Salgado. Fbulas e Lendas. Rio de Janeiro. Revista Infantil Osvaldo Costa Lacerda. Colgio Pedro II. Pr. Francisco A. Barretos Arapongas. Disponvel em:

<HTTP://www.iprb.org.br/artigos/textos/art51_100/art85.htm - 01.04.09>. Acesso em: 30 abr. 2009. PASSALACQUA, Camilo (Pe.). Pedagogia e Methodologia (therica e prtica). So Paulo: Thypografia a vapor de Jorge Sckler & Comp, 1887. PEDRERO-SNCHEZ, Maria Guadalupe. Histria da Idade Mdia: Textos e testemunhas. So Paulo: UNESP, 2000. RIBEIRO, Francisco Aurlio. A literatura infanto-juvenil de Clarice Lispector. Vitria: Nemar, 1993. LOPES, Oscar; SARAIVA, Antnio Jos. Historia da Literatura Portuguesa. 17 ed. Porto: Porto Editora, 2000. SAVIANI, Dermeval. A contribuio da Filosofia para a Educao. Em Aberto. Braslia, ano 9, n. 45, p. 3-9, jan. mar. 1990. SEVERINO, A. J. A contribuio da Filosofia para a Educao. Em Aberto. Braslia, ano 9, n. 45, p. 19-25, jan. mar. 1990. TANURI, Leonor. A administrao do ensino no Brasil: centralizao x descentralizao. So Paulo: Didtica, 1981. VILLELA, H. de. O mestre-escola e a professora. In: LOPES, Eliane Marta T.; FARIA FILHO, Luciano Mendes de.; VEIGA, Chyntia Greive (Orgs). 500 anos de educao no Brasil. Belo Horizonte: Autntica, 2000. VIZIOLI, Paulo. A Literatura Inglesa Medieval. So Paulo: Nova Alexandria, 1992. WARNER, Marina. Da fera loira; sobre contos de fadas e seus narradores. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.

78

WHITE, John. Quando o Esprito vem com poder. So Paulo: ABU, 1998.