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En Ansia1 de Sarah Kane (1971-1999) la palabra es cuerpo, relacin entre sensacin y corporeidad.

La experiencia del texto se organiza en la vocalizacin del poema. Sobre esa vocalizacin el espectador lee las condiciones del verso de lo que se construye como texto dramtico, en torno a la composicin del signo verbal: la palabra se introduce en el espacio escnico, puesto que lo narrativo se instaura en la recepcin del espectador: frases, oraciones y, finalmente, la prosa estructurndose en aquella posible teatralidad: la emocin se nos hace palabra y, en consecuencia, sentido en el espacio escnico, el cual es liberado del rigor narrativo a modo de ofrecer, ante la mirada del espectador, una realidad escnica que ste, el espectador, edificar desde la racionalidad de esas emociones. La realidad del lenguaje se le hace signo, alteridad. Cada realidad, venida de su imaginacin, ser posible en la medida que el texto dramtico se representa, pero esta representacin no es ms que el lugar que ocupan las emociones en este espectador. As que el poema (en la forma del texto dramtico) es la unidad de significacin. El hecho, insisto, de que el texto dramtico se exhiba en las condiciones del poema es porque los personajes se estructuran desde el lenguaje y slo en l la realidad adquiere forma, nivel de expresin o sentido. La conexin de los parlamentos se organiza en esa lectura (primero la que elabora el actor y luego la que se representa en aquel espectador) y no en la manera ortodoxa en que reconocemos, ya convencionalmente, la escritura del texto teatral. De manera que la sintaxis del relato teatral se dispone abierta: cada espectador reconocer su historia: aquella historia que se identifica con sus emociones propiamente. La alteridad queda en juego, en la dinmica de su sintaxis: letras-slabaspalabras buscan el sonido necesario, el significado, el sentido y lo otro. Justo en ese lugar mnimo de significacin que es la palabra la emocin (tanto en el actor como en el espectador) deviene, como deca, en hecho teatral, en unidad significante. Slo que aqu el signo se libera, aporta nuevas significaciones para, quizs, una nueva teatralidad y entonces el lectorespectador percibe la historia desde el lenguaje potico con el que Sarah Kane se arriesga. Se arriesga porque somete la lectura a una bsqueda de otros valores, somete a este lector al lmite de sus emociones. La autora est consciente de los riesgos que ello representa. Poco le importa ser coherente con una historia que se apegue al rigor dramtico. Son, en cambio, los lmites de esas emociones quienes reproducen el lenguaje. Ruptura de gnero para crear la ambigedad de esas posibles realidades que se vern incorporadas en la mente del espectador. Considero entonces que el texto (su estructura potica) encuentra su representacin a un nivel de las emociones: el dolor, el amor, el odio, incluso, la paranoia. Y debo decir como lo he sostenido en ensayos anterioresque la palabra aqu es una emocin racionalizada. Es decir, la palabra se racionaliza en el espectador para construirse en hecho esttico, bien sea en la lectura del espectador o en el poema (en tanto texto dramtico). El ritmo de la palabra representado sucede de esa construccin potica del texto, a su vez, del nivel emotivo que est representada en escritura. La escritura se legitima. No quiere, por el contrario, identificarse con gnero alguno. Es la escritura en s cuerpo, signo, cadencia, ruptura del tiempo narrativo: postura del lenguaje. Y como el lenguaje es una dinmica independiente que somete al individuo y la sensibilidad, los personajes sern la construccin de esa dinmica: lo real-no real, lo racional-no racional, la demencia-no demencial, reunidos en el espacio de la escritura fundando un nivel de la conciencia. Con ello, no somos dueo de la palabra, sino que esta nos somete a su dinmica. Vivimos sometidos a la crisis de ese lenguaje porque repetimos un simulacro: creer que nos estamos entendiendo con el otro. Al poner en relieve ese simulacro, creamos ruptura. Y eso es lo que hace precisamente Kane: rebelarse. Lo narrativo, el relato teatral, responde a las leyes de esas emociones y no a un sentido convencional de la realidad: prosa, palabra y parlamento se unifican mediante una lgica interna que no es la que conocemos de un texto dramtico, ms bien, del poema. Y como en el poema, la palabra es emocin,

C. Si ella se hubiera idoM. Quiero un hijo. B. No te puedo ayudar. C. Nada de eso habra pasado. M. Est pasando el tiempo y no tengo tiempo. C. Nada de esto. B. No. C. Nada. A. En una banquina al lado de la autopista que sale de la ciudad, o que entra, depende de qu lado se le mire, una nena pequea de piel oscura est sentada en el asiento del pasajero de un auto estacionado. Su abuelo ya mayor se abre el pantaln y le aparece entre la ropa, grande y violcea. C. No siento nada, nada. No siento nada. A. Y cuando llora, su pap desde el asiento de atrs dice lo siento, por lo general ella no es as. M. No estuvimos aqu antes? A. Y aunque no puede acordarse, no puede olvidar. C. Y ha estado tratando de alejarse de ese momento desde entonces. la cual se introduce por medio de cambios de ritmos en la estructura del verso: de lo versado a la prosa que constituye el modo de representar el lenguaje (y en Sarah Kane es el relato de sus vivencias, vista desde la frontera de la alteridad, el temor, la violencia), por tanto, a la realidad. Por esta razn indicaba anteriormente que palabra y espacio escnico vienen de la mano. El espacio escnico se edifica en esa relacin con lo otro, con el sentido del verso. Aclaremos un asunto, no se trata aqu de las palabras sueltas que no reconocen su postura dramatrgica como si quisiera la autora desatenderse del rigor que exige la escritura dramtica. Si no vemos bien sobre el texto despreciamos que es la estructura del lenguaje lo que se nos impone con disciplina: los personajes crean el ritmo y la dinmica del relato teatral. Solo que este relato se nos compone en las voces de dichos personajes mediante el uso de la alteridad de la palabra, del signo verbal, desplazndose en un mismo lugar: ritmo, escritura, poema y parlamento a modo de alienarnos con el nivel sensorial de las palabras. Y a partir de all que el lector-espectador sea capaz de construir el relato teatral. Ser teatral porque se dispone en el parlamento y las didascalias. Pero estas acotaciones de la autora buscan una respiracin distante con el (la) actor/actriz. Sean estos capaces de identificarse con esa corporeidad la palabra escrita. Por ejemplo, la crisis del personaje, su condicin social, es dispuesto en aquel lenguaje potico, creando ruptura de la realidad: la desfiguracin de sus emociones transcribe los valores de una sociedad que deprime y aliena el sentido del amor

C. No me quiero quedar. B. No me quiero quedar. C. Quiero que te vayas. M. Si el amor llegara. A. Tens que dejar que ocurra. C. No. M. Me est dejando atrs. B. No. C. No. M. S B. No. A. S. C. No. que se estructura en el lenguaje, en la formalidad de los signos. Y es en el ritmo donde quizs sea sta una lectura hallamos sentido a esa realidad de la autora (su otredad) que pertenece al mismo tiempo a la realidad del texto. Desde esta idea de la emocin se crea la dinmica en el lector-espectador: la ansiedad del lector se hace cuerpo en la escena. En esta autora vida y obra se unifican en el discurso como acto de irreverencia hacia el lector. Un gesto que termina en el trgico suicidio, pero que a la luz de sus escritos nos pone en deuda con el pensamiento crtico de nuestra sociedad, violenta y agresiva como ella entonces denunci. En 4.48 Psicosis la ruptura con el cdigo de la escritura dramtica es llevada a sus ltimas consecuencias. Nada importa ms que el traslado de aquellas emociones en los lmites del lenguaje. La condicin del texto gobierna cada pulso de la escritura. Sarah Kane se somete a ese lenguaje como si fuese la nica manera de introducirnos a la disciplina de su inconsciente. La otredad que se nos exhibe es tambin fundada en el odio, el dolor. Y quiero destacar que el dolor es tambin simbolizado en el cuerpo. Al menos esto nos explica su furor por considerar su discurso potico en la posibilidad de la representacin. Si quieren llammoslo teatro, pero aqu no tenemos la menor duda de que la sensacin adquiere, como sealaba en captulos anteriores de este libro, un nivel esttico, puesto que la realidad emocional de la autora es expresin de aquello que siente y entendamos me he esforzado durante la trayectoria de este libro que la la sensacin es un nivel racional de la palabra. Sarah Kane, es el otro que se representa emocionalmente y la subjetividad junto a su pensamiento de la muerte est fijada por su postura ante el suicidio y cmo sta teje su potica de ese dolor. No tiene la menor duda en decirlo. Pero este decir, es el conjunto de las voces las cuales se hilvanan desde un lugar dinmico de su interioridad: el deseo de la muerte como un acto liberador. Pero radica ese gesto irreverente en el apego a la forma literaria. La forma dibuja la estructura de

ese discurso: Asfixi a los judos, mat a los kurdos, bombarde a los rabes, me cog a nios pequeos mientras pedan misericordia, los campos de exterminio son mos, todos se fueron del partido por m, te voy a arrancar los ojos de un mordisco mandrselos a tu madre en una caja y cuando me muera voy a reencarnar en tu hijo pero cincuenta veces peor y ms loco que todos los hijos de mil putas juntos voy a hacer de tu vida un infierno viviente ME NIEGO ME NIEGO ME NIEGO NO ME MIRES Ya pas NO ME MIRES Ya pas. Ac estoy. No me mires. ----Somos anatema los parias de la razn Por qu estoy afligida? tuve visiones de Dios Y esto habr de suceder () que se encuentra en el texto: el uso del espacio en blanco, la estrofa en combinatoria con la prosa, el poco uso de los signos de puntuacin, monoslabos o neologismos, guiones que separan una frase y a veces la oracin, creando un sentido no convencional a modo de que funcione en su pragmtica. La dinmica de la voz que se quebranta en lo que a posteriori ser el texto dramtico. En ese caso la representacin tiene lugar en el actor/actriz cuando adquiere corporeidad. Y la pragmtica de ese discurso encuentra salida en el lado oscuro de los sentimientos como si la vida de Sarah Kane se hiciera y de alguna manera lo es texto. Hasta entonces el relato se parece ms a un testamento de aquella otredad. Es necesario entonces destacar que no se trata del diario de un paciente psiquitrico. No. Por el contrario, es el uso simblico (porque lo construye por medio de palabras) de un estado del inconsciente el cual se arraiga en su potica: decir (describir) y simbolizar se registran en el texto. El espectador accede a esos niveles de inconsciencia. Necesita de esas emociones de la representacin y lo que ve como representacin escnica es una invitacin a participar de esa dinmica de los sentimientos. El otro se introduce en una experiencia que ya no ser nica en el texto, sino que este espectador ver ante s el funcionamiento del dolor. Necesita que los sentimientos se hagan smbolos y que se construyan en la pasin del personaje. Por eso me parece este texto de Psicosis 4.48 es, antes que cualquier cosa, un monlogo que dialoga a solas con el espectador, aunque en apariencia las estrofas, los versos, el espaciado del texto quieran presentarse como un dilogo entre diferentes personajes. Sucede que ese dilogo se da al nivel del sujeto, en un tejido interior de la mente del pblico dispuesto en la modalidad del poema: mir

Es a m a quien nunca conoc, cuyo rostro est pegado por el lado interno de mi mente Por favor abran las cortinas --qu nos mueve en esta forma de canto dramtico? La intensidad del dolor que, a mi modo de apreciar, el teatro se le hace en el espectador gnero: disposicin teatral. Sarah Kane nos devuelve la pasin por el teatro y nos pone frente a la tradicin a partir de su idiosincrasia, de su idioma. Como puede verse el uso del espacio en blanco, los silencios, la transicin al dilogo se componen en este riesgo de la neo-modernidad (de acuerdo como afirma Jorge Dubatti en el prlogo de este libro), justo como se puede escribir en estos tiempos la pasin por el sujeto, por el enfrentamiento con la vida, por ms efmera que esta parezca a los ojos del lector. El drama se centra dentro de esa mirada del tiempo y la vida que transcurren en el sentido del texto: el verso funcionando en una visin escnica. Si se quiere, un metadrama que espera por la actriz. Vuelvo a decirlo, por su corporeidad. Ni teatro ni poema puro. Es una mixtura escritural que se desplaza desde un gnero en otro, sobre una relacin directa entre el teatro y la literatura, el poema y el parlamento, la sonoridad, la vocalizacin de fonemas. El ritmo, la atmsfera potica. Con todo, el texto desarrolla el personaje: la voz que nos conduce al relato y sobre l: un subtexto en el que lo narrativo es una sutil apariencia de sintaxis del relato teatral. Es sutil, pero se sostiene en forma de actuante, el sujeto se condiciona en la estructura, se moviliza ante la pasin por la muerte, como ascenso de la vida. La muerte (en la forma del suicidio) es un acto de liberacin. Entonces la voz resuelve la dinmica del drama ante esa necesidad el personaje, ante su visin de la vida que, en aparente forma de texto dramtico, es el encuentro con la muerte que define y adquiere el sentido literario como exigencia escritural. A partir de all, nos movilizamos en el dolor, nos movilizamos desde el pensamiento y desde la modalidad esttica que significa este modelo heterodoxo del discurso. Quizs sea la razn porque un dramaturgo como Harold Pinter la calific de obra maestra, anteponindose a la crtica del momento que detestaba de Sarah Kane su riesgo. Ahora el lector est comprometido ante el dolor y como toda emocin puede ser rechazada o aceptada por cualquiera que se someta a las pginas de su creacin. Por mi parte, comprendo que este dolor lo necesito, me encuentro en l desde el gesto potico.

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