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Agosto, 2010
Santiago de Chile.
ÍNDICE
Página
1 Resumen 4
2 Introducción. 5
3 Pregunta de investigación 10
4 Objetivos 11
5 Marco Referencial 12
5.1 Los relatos 13
5.2 Terapia narrativa y metáfora narrativa 16
5.3 Enriquecimiento de las narraciones y
ampliación de los recursos narrativos 22
5.4 Teatro Espontáneo 28
5.4.1 Teatro de la espontaneidad y psicodrama 30
5.4.2. Teatro del Oprimido: ser espect-actor 31
5.4.3. El Teatro Playback 32
5.4.4. Teatro Espontáneo: su diversidad 34
6. Metodología Enfoque epistemológico – metodológico 35
6.1 Objeto o Unidad de análisis 36
6.2 Muestra 36
6.3 Producción de datos 37
6.4 Análisis de los datos 39
6.4.1 Primer paso analítico: La Guía de Escuchas 39
6.4.2 Segundo paso Analítico-Integrativo:
Los dominios de comprensión 44
7. Resultados 47
7.1 Primera parte: contexto 47
7.2 Segunda parte: Análisis Interpretativo 48
7.3 Conclusiones 74
8. Referencias Bibliográficas 82
2
Anexos:
Anexo 1: Pauta de Entrevistas
Anexo 2: Matriz de Guía de Escuchas
Anexo 3: Transcripción de Entrevistas
Índice de figuras:
Figura 1: Análisis de Datos 46
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1 Resumen
Para ello se co-construyen los relatos de la experiencia de una función con los entrevistados
y se analiza buscando describir narrativas asociadas a esta experiencia y comprender los
sentidos que emergen de ella, en el contexto socio-cultural actual, con el propósito de
aportar a la reflexión de la práctica terapéutica narrativa.
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2. Introducción.
Este trabajo explora una experiencia humana particular significativa en que convergen lo
social y lo personal, lo psicológico y lo cultural, lo terapéutico y lo estético: el Teatro
Espontáneo. El Teatro Espontáneo consiste en la narración de historias por personas que
asisten a una función, que son representadas en ese mismo momento por un grupo de
actores, profesionales o amateur, entrenados en improvisación. Es un teatro de
improvisación, de transmisión oral, sin libreto, que se desarrolla a partir de los relatos de la
audiencia, siendo un proceso de creación colectiva. Un territorio que comunica lo artístico
con lo terapéutico (Garavelli, 2003). Realizamos esta exploración desde la perspectiva
teórica de la terapia narrativa, por lo que el desarrollo mismo de este trabajo es un puente
con el Teatro Espontáneo, un lugar de encuentro entre dos mundos que, como veremos,
convergen de múltiples maneras.
Pensamos el Teatro Espontáneo, orientado en parte por Aguiar (2009) y Aruguete (2009)1,
como cruzado por tres aspectos centrales. El primero es que el Teatro Espontáneo es una
experiencia estética, es una forma de arte. Implica un desafío estético el poner en escena los
relatos de la audiencia. Es abrir los relatos a múltiples escenas lo que exige para todos los
participantes la mayor creatividad posible. El segundo elemento es que tiene una dimensión
política libertaria no necesariamente desarrollando o difundiendo ideologías, sino
posibilitando el desarrollo de caminos, de otros relatos, buscando crear libertad. Se trata de
reconstruir relatos validando, compartiendo, construyendo historia y memoria social.
Representar la escena que surgió del relato, que vino del recuerdo, es trabajar sobre la
memoria y esto tiene una dimensión política. El tercer elemento es la dimensión
terapéutica, relacionada con el desarrollo y producción de nuevas subjetividades. La
construcción colectiva y los procesos grupales que se viven en una función como el relatar,
1
Conferencia “Teatro Espontáneo: visiones hacia el futuro” Aguiar, Moysés; Aruguete, Gustavo. 29 de
septiembre 2009. Aniversario Saludarte, Montevideo, Uruguay.
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el testimoniar, la renarración y encarnación de los relatos, entre otros, contribuyen a la
generación de efectos terapéuticos.
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y prácticas siempre cambiantes que fluyen del trabajo de Michael White y David Epston
(Freedman, J y Combs, G.; 2004). Es bajo esta concepción amplia del término que las ideas
de la terapia narrativa guían el curso de este trabajo investigativo desde el inicio y tendrán
especial relevancia como marco comprensivo de la lectura, interpretación y re-escritura de
los relatos co-construidos con él y la entrevistada.
La metáfora narrativa del enfoque del Dulwich Centre, como marco comprensivo de lo
humano se hace cargo de los cambios epistemológicos que cuestionan el supuesto de una
realidad objetiva y reconocen el carácter socialmente construido de nuestras realidades más
o menos compartidas. Así toma como concepto central la narrativa (múltiples macro y
micro relatos) como experiencia y expresión de la vida, como la manifestación misma de la
vida humana. Como práctica terapéutica busca reconocer en las personas y colectivos
aquellas prácticas y saberes que no suelen ser advertidos, ni reconocidos, arraigados en los
contextos culturales locales, que abren las puertas al enriquecimiento de las historias a
través de las que viven sus vidas.
Sobre la relevancia de esta investigación nos guía la inquietud planteada por Ana María
Zlachevsky (2008) acerca de la insuficiente respuesta, que por diversos motivos, la
psicoterapia brinda a los problemas de las personas en la sociedad actual. Así como, el
cuestionable rol que los abordajes tradicionales, y fuertemente vigentes, de la disciplina
psicológica derivada del modelo médico positivista tienen cuando el interés que nos anima
es el de contribuir desde la actividad profesional que ejercemos al desarrollo y bienestar
personal y social del mundo del que somos parte.
Consideramos que las ideas y prácticas que observamos en el Teatro Espontáneo pueden
enriquecer las prácticas terapéuticas. Al poner el relato en escena, la representación actoral
amplía los sentidos de la narración, enriqueciéndola. Se valoriza el testimoniar, se
colectiviza lo individual y se pone a disposición del desarrollo de la creatividad, lo que
aporta una alternativa a la perspectiva tradicional de lo terapéutico. Así también, el análisis
y reflexión teórica desde la terapia narrativa, puede ser un enriquecimiento para el
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desarrollo del Teatro Espontáneo, que desde su origen se ha desarrollado como una práctica
de acción y participación social, ética y políticamente comprometida.
Por último, y en consonancia con nuestros intereses más amplios, nuestras intenciones más
generales para hacer este estudio van por dos lados. Una es metodológica, en términos de
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Observamos en Chile, tomando como referencia la participación de compañías estables en los últimos
encuentros nacionales de teatro espontáneo, que esta se han duplicado en cada uno de ellos. De sólo existir
cinco compañías en el primer encuentro el año 2006, en el segundo encuentro el año 2008 ya existían nueve.
Además de multiplicarse el número de participantes en cada uno de estos encuentros. Actualmente hemos
podido identificar al menos quince agrupaciones que practican el teatro espontáneo en el país. Este fenómeno
de multiplicación también se ha observado en Argentina, Uruguay, Cuba, Paraguay entre otros países de
Latinoamérica.
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conocer mejor el teatro espontáneo como modo de intervención e investigación de la
realidad social. La segunda surge del reconocimiento que hacemos entre esta práctica y un
modo de hacer psicoterapia con las ideas posmodernas que nos motivan: nos interesa
estimar las posibilidades trasformadoras y terapéuticas que tiene el Teatro Espontáneo.
El presente texto comienza por exponer el marco teórico referencial, que incluye la
relevancia y trascendencia de los relatos para la concepción de ser humano y la relación
entre teatro espontáneo y terapia narrativa. Luego mostramos algunos conceptos de la
terapia narrativa, en especial los desarrollados por Michael White y David Denborough del
Dulwich Centre, que son útiles para nuestra investigación. Y finalmente se exponen las
ideas del Teatro Espontáneo que nos guían, sus características, orígenes y fuentes.
Por último, exponemos los resultados. Presentamos primero elementos del contexto de los
relatos considerados. Luego revisamos el análisis a través de los siguientes dominios
comprensivos: político, poético, social-comunitario y terapéutico, todos ellos en
permanente diálogo con los relatos mismos y las conclusiones a las que nos permitieron
llegar.
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3. Pregunta de investigación
Esta investigación se elabora a partir del interés por ampliar nuestra atención como
terapeutas a otras modalidades de interacción psicosocial relevantes, a fin de enriquecer
desde otros ámbitos, nuestra comprensión acerca de las complejas interacciones entre
factores como la pertenencia comunitaria, participación social, el desarrollo y bienestar de
las personas. El Teatro Espontáneo constituye en este sentido un espacio de acción social
muy interesante, por el desarrollo que ha presentado en los últimos años, así como también
por el particular trabajo narrativo que involucra. Esto lo posiciona como una práctica
cultural que en sí está mostrando aspectos significativos de nuestra realidad social actual, y
además nos permite acercarnos a una experiencia de desarrollo de narrativas interesante
para la reflexión posterior sobre el trabajo terapéutico. Así, lo muestran los trabajo
desarrollados por García y Levin (2005) sobre el Teatro Espontáneo como productor de
subjetividad, la observaciones de construcción de memoria colectiva y el Teatro
Espontáneo (Garavelli, 2000), entre otras aproximaciones.
En atención a los focos de estudios previos con relación al Teatro Espontáneo, nuestro
interés prioritario por reflexionar acerca del potencial transformador o empoderador de esta
experiencia para quienes participan en ella, y las limitaciones prácticas de este estudio,
focalizamos nuestra atención en un tipo de participante de la experiencia de Teatro
Espontáneo, la del espectador más silencioso, con menos protagonismo explícito, lo que se
sintetiza en la siguiente pregunta de investigación:
¿Cómo son los relatos de la experiencia de las personas que asisten como audiencia a una
función de Teatro Espontáneo?
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4. Objetivos
Objetivo General:
Objetivos Específicos:
Distinguir a partir del relato los sentidos que atribuyen a su experiencia personas de la
audiencia de una función de Teatro Espontáneo.
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5. Marco Referencial
“...rezaban por que parece que no tenían que comer... les tire una bolsa de
pan por la ventana... salí corriendo...”
Así es una función de Teatro Espontáneo, así empiezan a escucharse relatos. Comienzan a
transitar narraciones, a circular desde el narrador, hacia los actores y de los actores a la
audiencia y desde ahí quizás a qué escuchas viajará. ¿Formando una pauta?, ¿Una unión?
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¿Una comunidad?...Así comienza este relato. La narración de una investigación acerca de la
experiencia que tiene la audiencia de una función de Teatro Espontáneo.
En el apartado teórico referencial que sigue presentamos primero algunas ideas centrales de
la teoría de la terapia narrativa (White y Epston, 1993; White, 2002, 2003, 2004,
Denborough, 2008; Freedman y Combs, 2004) que nos sirven de marco comprensivo para
el análisis que realizamos y consideraciones y características relativas a los relatos que nos
muestra maneras particulares de escucharlos desde este enfoque, que retomamos más tarde
en el análisis de los relatos de la audiencia del teatro espontáneo que constituyen el foco de
esta investigación. A continuación, presentamos lo que es el Teatro Espontáneo desde su
desarrollo histórico y teórico.
Una historia es un pequeño nudo de conectividad, de relevancia entre todos los espíritus.
Serían las historias las que nos conectan, en ellas están las pautas y secuencias que nos
unen. La conectividad entre las personas estaría dada porque piensan en historias (Bateson,
2002). El hombre no tiene naturaleza, tiene historia, nos planeta Ortega y Gasset al
reflexionar sobre la razón narrativa como función de comprensión de la vida humana. “El
hombre es «un desconocido», y no es en los laboratorios donde se le va a encontrar… la
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razón pura… tiene que ser sustituida por una razón narrativa” (Ortega y Gasset, 1980,
p.122).
Todos tenemos historias, relatos, todos los contamos, todos somos narradores. La historia
es parte de nuestra forma de pensar. Necesitamos historias para nuestra salud emocional y
nuestro sentido de ubicación en el mundo. “La vida mientras está sucediendo nos parece
sin orden ni concierto....cuando entretejemos nuestra experiencias en una historia, hallamos
un significado en lo que hemos experimentado. El contar nuestra historia a otros nos ayuda
a integrar el significado personal que tiene la historia para nosotros.” (Salas, 2005, p. 34) A
través de la interpretación narrativa, nos es posible atribuir significado a lo excepcional.
Aún más, lo excepcional promueve la construcción narrativa. Dice Bruner: “la función de
la historia es encontrar un estado intencional que mitigue o al menos haga comprensible la
desviación respecto al patrón cultural canónico. Este objetivo es el que presta verosimilitud
a una historia” (Bruner, 1990, p.61). Las narraciones tratan así del tejido de la acción y la
intencionalidad humanas. Median entre el mundo normativo de la cultura y el mundo más
idiosincrático, singular de las creencias, los deseos y las esperanzas.
Desde la terapia narrativa White va más allá con la idea de “la vida como relato o
narrativa”. Explica esta idea de la siguiente manera:
[Considerar la vida como relato o narrativa] es afirmar que los seres humanos
son seres interpretantes: que interpretamos activamente nuestras experiencias a
medida vamos viviendo nuestras vidas. Es afirmar que no nos es posible
interpretar nuestra experiencia si no tenemos acceso a algún marco de
inteligibilidad que brinde un contexto para nuestra experiencia y posibilite la
atribución de significados. Es afirmar que los relatos constituyen este marco de
inteligibilidad. Es afirmar que los significados derivados en este proceso de
interpretación no son neutrales en cuanto a sus efectos en nuestras vidas, sino
que tienen efectos reales en lo que hacemos, en los pasos que damos en la vida.
Es afirmar que es el relato o historia propia lo que determina qué aspectos de
nuestra experiencia vivida son expresados y es afirmar que es el relato o historia
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propia lo que determina la forma de la expresión de nuestra experiencia vivida.
Es afirmar que vivimos a través de los relatos que tenemos sobre nuestras vidas,
que estas historias en efecto moldean nuestras vidas, las constituyen y las
‘abrazan’ (White, 2002a, p.17-18).
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5.2 Terapia narrativa y metáfora narrativa
La terapia narrativa (White y Epston, 1993; White, 2002, 2003, 2004; Denborough, 2008;
Freedman y Combs, 2004) desarrollada en el campo de la terapia familiar y el ambiente
teórico del “giro interpretativo” de las ciencias sociales, propone una comprensión del
actuar humano tomando como concepto central las narrativas (historias, relatos…) a través
de las cuales no sólo interpretamos sino también constituimos nuestras vidas, identidades y
relaciones. Incorpora conceptos e ideas traídas de diversos ámbitos disciplinares, entre los
que están la filosofía crítica (Foucault) teoría literaria (Derrida, Ricoeur) la antropología
(Bateson, Geertz, Meyerhoff), el feminismo (Cheryl White), la psicología cultural (Jerome
Bruner) y otros, que son redescritos a la luz del lugar desde el que White y sus colegas se
sitúan: las prácticas narrativas en terapia y colectivos.
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La idea central que plantea White es que los seres humanos somos seres interpretantes, que
interpretamos activamente nuestras experiencias a medida vamos viviendo nuestras vidas.
Interpretar tiene que ver con explicar, o dar sentido, con traducir, o poner en relación una
cosa con otra, y con ejecutar, actuar. Así, la interpretación para explicar y dar sentido
requiere algún marco de inteligibilidad que brinde un contexto para nuestra experiencia y
posibilite la atribución de significados. En esta comprensión los relatos que construimos
constituyen este marco de inteligibilidad, siendo en ellos donde tienen lugar las relaciones
que constituyen la experiencia. Y continúa White “...los significados derivados en este
proceso de interpretación no son neutrales en cuanto a sus efectos en nuestras vidas, sino
que tienen efectos reales en lo que hacemos, en los pasos que damos en la vida” (White,
2002a, p.18). De este modo concluimos que los relatos que construimos en el ejercicio
permanente de interpretar nos constituyen y dan origen a nuestro actuar en un sentido o en
otro.
Los relatos de una persona son creados, en gran medida, a partir de relatos que forman parte
de la cultura. Estas historias culturalmente accesibles se elaboran históricamente por
comunidades de personas y en el contexto de estructuras e instituciones sociales e
inevitablemente tienen una dimensión canónica y conllevan por lo tanto los conceptos
culturales dominantes, contribuyendo a cierta determinación en la vida. Sin embargo,
difícilmente un único relato podría dar cuenta de todas las contingencias de la vida como
es. Además, los relatos nunca están libres de ambigüedad y contradicción, lo que abre el
camino a nuevas construcciones de significados. De este modo, cuando los relatos
habituales no están sirviendo para dar cuenta de las contingencias de la vida, es posible
acceder a sub-relatos (no dominantes) y es posible construir relatos alternativos. A esta
constitución de la vida en un permanente historiar y rehistoriar White lo llama
“indeterminación dentro de la determinación”. Es el relato propio el que determina qué
aspectos de la experiencia vivida son expresados y la forma en que son expresados. Y
puesto que los significados derivados del proceso de interpretación tienen efectos
pragmáticos en la vida, las narrativas personales constituyen la vida misma (White, 1994,
2002a).
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White vincula las prácticas de terapia narrativa a una tradición histórica de comprensión de
la vida e identidad, referida como “psicología popular”, que fue desplazada por las
psicologías modernas y sólo comienza a ser nuevamente considerada tras el giro
interpretativo en las ciencias sociales (White, 2004b). La psicología popular, que también
podría llamarse “psicología intuitiva” o incluso “sentido común”, señala Bruner (1990), se
refiere a las formas de comprenderse y comprender a otros, y comprender también
expresiones de la vida comunitaria, tales como las creencias, deseos, sueños y esperanzas.
Es la explicación de la cultura a qué es lo que hace que los seres humanos funcionen. La
psicología popular está formada por narraciones sobre el ser y quehacer humanos. Estas
narraciones configuran relatos culturales que permiten dar sentido a la experiencia y tienen
carácter canónico, es decir, no sólo dicen como las cosas son, sino también, a veces de
forma implícita, como debieran ser.
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Otro tema central de la terapia narrativa se refiere a la consideración explícita de las
relaciones de poder, a partir de la lectura que hace White del estudio histórico del sujeto
moderno que realiza el filósofo francés Michel Foucault de la sociedad occidental.
Para Foucault el poder no es una sustancia o una cualidad, algo que se posee o
se tiene; es más bien una forma de relación…las relaciones de poder son
relaciones entre sujetos que se definen…como modos de acción que no actúan
directa e inmediatamente sobre los otros, sino sobre sus acciones… Las
relaciones de poder son un conjunto de acciones que tienen por objeto otras
acciones posibles; operan sobre un campo de posibilidades: inducen, apartan,
facilitan, dificultan, extienden, limitan, impiden (Castro, E., 2004, p.265).
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histórico concluye que el poder debe ser visto como una realidad positiva, fabricante y
productora de la subjetividad del individuo. La vida de las personas se constituye y moldea
por esta forma de poder. Luego, es en las operaciones de poder en el micronivel y en la
periferia de la sociedad (hospitales, prisiones, escuelas, familias) donde se encuentran las
raíces de las prácticas de poder. “De manera que para Foucault este moderno sistema de
poder era descentralizado y “admitido” antes que centralizado y ejercido desde arriba hacia
abajo” (White, 1994, p.44)
En base a esa concepción White explica como funciona este poder periférico, positivo, en la
vida de las personas:
“Por este mecanismo que hace visible el poder, pero es inverificable, el poder se automatiza
y al mismo tiempo se desindividualiza” (Castro, 2004, p.254) La disciplina se refiere al
conjunto de técnicas de operación de poder, en virtud de las cuales los sistemas de poder
moderno tienen por objetivo y resultado la singularización de las personas, el aislamiento.
Conocimiento y poder son entonces aspectos inseparables de esta operación.
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mundo. Semejantes técnicas fomentan en las personas la creencia de que los
miembros de esas disciplinas tienen acceso a una explicación objetiva y sin
prejuicios de la realidad y la naturaleza humana…. Estas prácticas de hablar y
escribir expresan conceptos que se consideran “globales y unitarios”; …son
expresiones que encubren las pugnas históricas relacionadas con su poder y
encubren, incluso, las múltiples resistencias que han encontrado. A las personas
les resulta difícil poner en tela de juicio estos conocimientos globales y
unitarios (White, 1994a, p. 49).
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Frente a ello, la terapia narrativa promueve formas de conversación y prácticas que ponen
en el centro del interés los conocimientos y habilidades de las personas que consultan, así
como los contextos en que ellos se han desarrollado, incluyendo las intenciones, creencias,
sueños y esperanzas asociadas. Así la relevancia de estos saberes alternativos también pone
de manifiesto el sentido de agencia personal de los y las protagonistas de estas historias,
constituyéndose en procesos de empoderamiento.
White toma de varios antropólogos (Geertz, Myerhoff) los conceptos de relatos densos
versus magros. Descripciones magras de las acciones de una persona son aquellas que
excluyen las interpretaciones de quienes están participando en esas acciones y los sistemas
de interpretación y prácticas de negociación particulares con que se llegó a tales
descripciones. Por otra parte, descripciones densas de las acciones de las personas son
descripciones que sí incorporan las interpretaciones de aquellos que están participando en
esas acciones y que ponen de relieve los sistemas de interpretación y prácticas de
negociación que posibilitan que las comunidades de personas alcancen significados
compartidos referidos a estas acciones (White, 1997, 2002; Geertz, 1973).
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Barbara Myerhoff (1982), antropóloga estadounidense, también adopta estas metáforas.
Para ella descripciones densas, ricas o completas incluyen el análisis de las vinculaciones
entre los símbolos y creencias compartidos y valorados por el grupo y acontecimientos
históricos específicos de la vida de las personas. Propone que las vidas se describen
densamente a través de la narración y re-narración de relatos preferidos de la propia historia
y de la propia identidad en la participación con una comunidad de personas. En este
contexto las historias de las vidas de las personas llegan a ligarse a valores, creencias,
objetivos, deseos, etc., compartidos. Historias específicas pasan a formar parte de otras y
hay meta-textos que las incluyen. De este modo las historias son ampliadas a la luz de las
múltiples miradas, así esta contextualización múltiple de la vida contribuye a la generación
de recursos narrativos, que aportan significativamente a la gama de posibles significados
que las personas podrían dar a sus experiencias del mundo y a la gama de alternativas para
la acción en el mundo (White, 2002b; Myerhoff, 1982).
Consideraremos ahora algunos aspectos de las prácticas que desarrolla la terapia narrativa
en contextos colectivos, por las distinciones que nos aporta para el análisis del teatro
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espontáneo. Seguimos en esta exploración a David Denborough a través de su obra
“Collective Narrative Practice” (2008). Retomando las ideas ya expuestas, se trata aquí de
interactuar en espacios colectivos de modo tal que puedan ser contadas las historias propias
de la vida de las personas, que conjugan los grandes relatos culturales con los propios
estados intencionales: los deseos, esperanzas y propósitos den la vida (psicología popular),
y que estos puedan ser enriquecidos, densificados, en la interacción con el colectivo a fin de
ampliar las narrativas personales y colectivas a través de las cuales se vive la vida y las
opciones para la acción. La terapia narrativa ha desarrollado diversos abordajes con este
objetivo y revisamos a continuación algunos focos de atención en este trabajo que
observamos también en el teatro espontáneo que contribuyen al logro del enriquecimiento
de las historias y vidas de las personas.
Una segunda tarea en este trabajo es contribuir a que las personas puedan hacer una
contribución, desde su experiencia, a la vida de otras personas en situaciones similares.
Recogen en esto el trabajo de Barbara Myerhoff (1982) quien ya había observado que el ser
de ayuda a otros que atraviesan situaciones similares, trae el sentido de que ‘todo no fue
para nada’, lo que a su vez ofrece un sentido de posibilidad que puede tocar también otras
áreas de la vida. Así, agrega Denborough que de manera significativa la experiencia de
hacer una contribución a la vida de otros puede reducir (o cambiar la naturaleza de) los
efectos del sufrimiento en la vida de la persona”3 (Denborouhg, 2008, p.3). Señala además,
3
Traducción propia.
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que en su experiencia, mientras más difíciles son las circunstancias que encara una
comunidad, más peso adquiere este principio.
Otra práctica descrita como valiosa para el abordaje de problemas muy complejos, es el
trabajo en equipo y particularmente en equipos de pensamiento distinto (“unlike minded
team”), por cuanto esto permite no desatender aspectos importantes de un asunto complejo
que una sola persona podría pasar por alto (Denborough, 2008). La heterogeneidad en la
consideración de cualquier asunto puntual, se convierte en un aporte para la densidad de la
interpretación.
En el Teatro Espontáneo, la representación que realizan los actores puede ser analogada con
la creación de un documento colectivo. En las prácticas del Dulwich Centre es muy
importante que las personas que contribuyen a la creación de un documento puedan
reconocer parte de lo que dijeron. Para esto se incluyen deliberadamente las expresiones y
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palabras más particulares y características, que ellas podrán reconocer. Los documentos
colectivos logran su sentido, en parte, por las resonancias que producen cuando son leídos o
escuchados. Para esto es importante recoger las metáforas e imágenes de lo dicho.
Alusiones a olores, sonidos, visones y texturas son relevantes y hay que incluirlas.
Estos documentos son doblemente historiados. Contienen la historia del dolor, pero
también y en forma ricamente descrita la de los saberes y habilidades con que se ha
encarado ese dolor y el reconocimiento a quienes contribuyeron a éstos y las circunstancias
en que fueron adquiridos, los valores que son honrados y las historias de su aprendizaje y
uso. Los documentos combinan una voz colectiva junto a voces individuales en los
contenidos que incluye, dejando espacio para la diversidad de experiencias. De esta manera
se hace posible para quienes lo conocen identificarse más o menos con cada una de sus
historias, se hace posible el reconocimiento de un sentido de comunidad simultáneamente
con el reconocimiento de las diferencias, evitando la homogenización. El respeto a las
formas culturalmente apropiadas de describir su experiencia para cada comunidad es un
cuidado especial que se considera en su producción (Denborough, 2008).
Otro dispositivo propio de las prácticas con colectivos en terapia narrativa son las
Ceremonias de Definición. Este es el nombre acuñado por Bárbara Myerhoff, para
describir los particulares rituales a través de los que los miembros de una comunidad de
ancianos judíos de Venice Beach, activamente definían su identidad colectiva, ante una
audiencia no accesible de otra manera (Myerhoff, en Denborough, 1982). Se trata de
aparecer ante otros a la luz de la propia interpretación, la propia definición de sí mismos, lo
que da lugar a la reconstrucción de “vidas integradas” (‘membered lives’ en el concepto de
Myerhoff) o re-integración de las vidas, a través del particular tipo de evocación que se
hace posible en estas prácticas, a través de la inclusión deliberada y significativa de “los
miembros, de las figuras que pertenecen a nuestra historia de vida, de nuestros propios yoes
anteriores y de los otros significativos que forman parte de esa historia”(Myerhoff, 1982,
citado por White, 2002b, p.40). Michael White trasladó esta práctica a contextos
terapéuticos, y aplicó la metáfora de ceremonia de definición y testigos externos, al equipo
reflexivo de Tom Andersen (1991). El factor central de esta práctica, que también
26
encontramos en la función de Teatro Espontáneo, es la presencia de una audiencia, de otros
y otras que desde sí mismos, participan en la vida de quien, por un momento es el
protagonista de la función, a través de su historia.
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práctica que va a la búsqueda de este cruce a la calle, más que a la consulta, a los relatos
directos, cotidianos de quienes viven y sufren sus vidas en contextos difíciles. Procura ser
herramienta para facilitar a las personas recuperar el protagonismo, es decir la identidad de
personas, ciudadanos y ciudadanas.
En la década de los sesenta vive una etapa de desarrollo en América Latina, especialmente
en Brasil. Pero es en los noventa y hasta ahora que ha experimentado su mayor desarrollo y
multiplicación, creándose múltiples compañías que siguen poniendo en escena las historias
personales y sociales de nuestro tiempo. Se realizan seminarios, se discute y comparte en
foros y blogs. Como en el resto de Latinoamérica, así también ocurre en Chile.
A continuación revisaremos las principales fuentes del Teatro Espontáneo, si bien esta
revisión puede adolecer de no considerar todas ellas consideramos que presenta las
centrales y más nutritivas para este trabajo.
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primera función de teatro de la espontaneidad, con una silla de color rojo con un respaldo
alto y dorado como un trono real y encima de la silla una corona. En momentos en que
Viena vivía una gran crisis política y de gran agitación social, el tema era buscar un nuevo
líder y junto a ello un nuevo orden de las cosas, probando quién de los presentes en el
público quería actuar como Rey siendo el mismo público el jurado, generando una abierta
provocación a la situación política de su entorno (Marineau, 1995).
Estas experiencias de Moreno buscaban conflictuar a una sociedad que tiende a reprimir en
lugar de desarrollar la espontaneidad y la creatividad, que exaltaba el resultado, el producto
final en detrimento de la creación y que se ajusta a lo tradicional limitando el desarrollo de
lo que está por venir. Estas ideas están en las bases de la propuesta de Moreno generando
una epistemología de las cuales el teatro espontáneo rescata los siguientes elementos:
• La filosofía del Momento: Cada ser o cada acto ocurre en un lugar concreto
(Locus) en un entorno relacional concreto, que puede generar un patrón (Matriz), y
tiene un desarrollo temporal (Status nascendi). Sólo podemos percibir nuestra
existencia desde este momento y este lugar, todo ocurre aquí y ahora. Todo instante
vivido es un entrecruzamiento entre nuestra historia y la acción presente.
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posibilidades creadoras. El hombre sería llevado por este impulso vital básico hacia
un “hambre de actos” un hambre de transformación. El hombre se movería siempre
entre el automatismo y la reflexión, entre producir y crear, entre el acto creativo y la
conserva cultural. Sin espontaneidad no habría creatividad. La espontaneidad sería
el catalizador de la creatividad.
El teatro del oprimido se originó en la segunda mitad del siglo XX y durante el apogeo de
las dictaduras latinoamericanas. Éste tiene por objeto transformar al espectador en
protagonista de la acción dramática y a través de esta transformación, ayudar al espectador
a preparar acciones reales que le conduzcan a la propia liberación.
Augusto Boal, su desarrollador, parte del principio de que el teatro, como lenguaje, puede
ser usado por cualquier persona tan pronto como se apropie de los medios de producción
del mismo. Se busca conocer la realidad para transformarla, como en la pedagogía del
oprimido de Paulo Freire. Sus vertientes pedagógicas, sociales, culturales, políticas y
terapéutica proponen transformar al espectador de ser pasivo, en protagonista de acción
dramática, en sujeto creador, estimulándolo a reflexionar sobre el pasado, transformar la
realidad del presente e inventar un futuro.
Entre los objetivos del Teatro del Oprimido esta la reflexión sobre las realizaciones del
poder, explorando historias entre opresor y oprimido, en las que el espectador asiste y
participa de la pieza. Los textos son construidos en equipo, a partir de hechos reales y
problemas típicos de una comunidad, como la discriminación, el prejuicio, el trabajo, la
violencia, la prostitución y otros. La idea era transformar al pueblo "espectador", de ser
pasivo en el fenómeno teatral, en sujeto, en actor, en transformador de la acción dramática.
De espectador a espect-actor. El espectador de Boal no delega poderes en el personaje ni
para que piense ni para que actúe en su lugar; al contrario, él mismo asume su papel
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protagónico, cambia la acción dramática, ensaya soluciones, debate proyectos de cambio,
en resumen: se entrena para la acción real.
El Teatro Playback es una forma originaria de improvisación teatral, donde no hay guiones
a seguir. Una persona del público cuenta una historia (narrador) que luego será recreada en
el escenario por el equipo artístico: actores, músicos, en ocasiones iluminadores; siguiendo
las pautas que imparta el conductor, quien además ritualiza el dispositivo y facilita la
interacción. Es decir que el libreto surge espontáneamente, tratándose de un sin fin de
historias variadas y múltiples. De esta forma van sucediéndose en el escenario historias. El
narrador ofrece su relato, este es traducido en un formato de representación por el
conductor, para que luego los actores la dramaticen, haciendo una propuesta propia y
colectiva a la vez.
31
Fox rescata su experiencia de dos años en una aldea de Nepal, desde donde extrajo las ideas
fuerza de un teatro comunitario que represente las propias formas de vida de las personas,
de allí que permanentemente refiera la idea del “Actor Ciudadano” que desempeña el rol en
escena y luego regresa a la comunidad (Fiedler, 2005).
Dentro del Teatro Espontáneo nos encontramos con una diversidad de concepciones que
tienen aspectos comunes y singulares relativos al contexto en que se desarrollan. Entre los
que consideramos centrales se encuentran las concepciones de Moysés Aguiar, Gustavo
Aruguete y Maria Elena Garavelli.
Moysés Aguiar (2009)5 nos señala que para él hay tres aspectos cruciales del Teatro
Espontáneo: 1. El Teatro Espontáneo como forma de arte, que lo pone más cerca del arte
que de la psicología, como un lugar donde pasan cosas bellas. 2. El Teatro Espontáneo
como producción colectiva, no surge de una persona, es un experiencia para compartir, es
colectivo lo que va sucediendo. Ampliándose hasta generar una colectividad incluso
internacional. 3. El Teatro Espontáneo tiene una vocación libertaria política busca generar
posibilidades, encontrar sus propios caminos. Promueve la libertad.
5
Conferencia “Teatro Espontáneo: visiones hacia el futuro” Aguiar, Moysés; 29 de septiembre 2009.
Aniversario Saludarte Fundación para la promoción de la salud a través del arte y el humor. Montevideo,
Uruguay.
32
Para Aruguete (2009) 6 existirían tres líneas de investigación que guiarían el hacer en Teatro
Espontáneo: 1. El Teatro Espontáneo como una experiencia estética que le es irrenunciable.
Es un desafío estético la puesta en escena. Los que hacen Teatro Espontáneo tienen una
función artística pero no aceptando lo que ya está, lo ya escrito, sino que están atentos a lo
que está por escribirse exigiendo a todos lo que participan de él la mayor creatividad
posible. 2. Teatro Espontáneo tiene efectos terapéuticos en lo grupal. Plantea que se darían
procesos similares que en los grupos terapéuticos, se desarrollaría una subjetividad, una
producción de nuevas subjetividades. 3. La dimensión política del Teatro Espontáneo. Para
Aruguete siempre el trabajo con la memoria tiene una dimensión política donde se
reconstruye la historia política y social lo que es inevitable para el Teatro Espontáneo.
6
Conferencia “Teatro Espontáneo: visiones hacia el futuro” Aruguete, Gustavo. 29 de septiembre 2009.
Aniversario Saludarte Fundación para la promoción de la salud a través del arte y el humor. Montevideo,
Uruguay.
33
− Sustentadas en su núcleo en el Teatro de la Espontaneidad de Moreno, con
énfasis en el Psicodrama, Playback Teatro, Sociodrama, Teatro Popular y
diversas formas de teatro experimental.
− Inexistencia de un libreto previo.
− No se plantea como terapéutico en sus objetivos explícitos.
− Consideración en su ejecución de diferentes roles, que se proponen su
socialización y/o borramiento de fronteras que los separan, como una forma de
propiciar la participación.
− El protagonista se encuentra fuera de la escena representada como observador
de la misma.
− La grupalidad como sustento.
− Su accionar lo constituye como Social, que de acuerdo a su articulación
sistémica puede llegar a ser Comunitario.
− Aplicación de énfasis en la estética y/o participación activa de la audiencia,
en la escena y el proceso creativo.
− Implementación en diversos espacios físicos de realización.
− Flexibilidad para incorporar diferentes manifestaciones creativas y artísticas.”
(Flores, 2010, p. 23).
34
6. Metodología Enfoque Epistemológico – Metodológico.
Esta investigación se asienta sobre las ideas y concepciones del construccionismo social,
entendiéndolo como una forma de comprender la realidad e interpretarla como algo que es
socialmente construido por nuestras concepciones teóricas, prácticas sociales y lenguaje.
De acuerdo con Calventus (2000, p.2), a "la perspectiva epistemológica (y ontológica) que
se asuma en el planteamiento de la problematización inicial, se corresponderá uno u otro
tipo de análisis de los datos cualitativos textuales". El enfoque teórico metodológico que
orienta este trabajo se desenvuelve desde una postura (onto)epistemológica narrativa
construccionista e integra la modalidad hermenéutica de triangulación entre teoría,
investigadores y texto como operación recursiva recurrente a lo largo de las distintas etapas
de la investigación.
La decisión por un análisis narrativo se basa tanto en la comprensión narrativa como opción
onto-epistemológica para entender lo humano, como el ámbito a investigar. Es decir, la
experiencia de personas que asisten a una función de Teatro Espontáneo, la que en este
estudio observamos fundamentalmente como un escenario de circulación de historias.
Esta aproximación busca relatos extendidos que son considerados como una unidad, no
fragmentados o categorizados. Luego, el interés por atender al sentido de lo dicho y honrar
la agencia e intención del narrador, trae al primer plano tanto los detalles del relato como el
contexto.
35
De acuerdo a la pregunta de investigación y el enfoque onto-epistemológico que
sostenemos el tipo de análisis a realizar cae en lo que Calventus didáctica y ampliamente
distingue como análisis del discurso. "Este tipo de ADCT (análisis de los datos cualitativos
textuales) se corresponde con preguntas de investigación referidas específica y
concretamente al nivel pragmático (motivacional) del texto; la problematización se orienta
hacia las intenciones, los deseos, lo simbólico, el sentido (contextual) del texto." Precisa
luego: "En general, un AD identifica los ejes temáticos presentes en el corpus textual
analizado; identifica la estructura argumentativa (explícita o implícita) dentro de cada uno
de estos ejes y analiza los efectos discursivos de esta estructura argumentativa para las
relaciones sociales" (Calventus, 2000, p.6).
6.2 Muestra:
La muestra es intencional y opinática. Considera dos personas que fueron audiencia de una
función de Teatro Espontáneo, entre una y tres semanas antes de la realización de la
entrevista. La elección de realizar la entrevista por lo menos una semana después de la
función obedeció a la idea de dar un tiempo a que la experiencia decante y “se encuentre”
con la vida cotidiana del entrevistado o entrevistada, y no se basara solamente en el efecto
inmediato. La selección de las personas entrevistadas se hizo considerando aspectos
teórico-reflexivos y prácticos.
Consideraciones teórico-reflexivas:
1- Con el fin de tener alguna perspectiva para considerar la variación y aspectos
emergentes muy particulares de lo que es cada función de Teatro Espontáneo, nos interesó
que la muestra considerase asistentes a al menos dos funciones distintas.
36
2- Bajo la consideración que el lugar social que cada persona ocupa, respecto a múltiples
variables - género, etnia, nivel socio económico y educacional, entre otros- es altamente
significativa para su experiencia de la realidad y construcción de identidad, nos interesó
que la muestra incluyera un hombre y una mujer, como consideración mínima a la
diversidad.
Consideraciones prácticas:
Disponibilidad de las personas para participar en el estudio y capacidad de coordinación
efectiva para la realización de la entrevista.
Criterio de inclusión:
- Haber participado en una función de Teatro Espontáneo entre una y tres semanas antes de
la realización de la entrevista.
Criterios de exclusión:
- Haber tenido un rol activo como narrador o narradora en la función de Teatro Espontáneo
de referencia para la entrevista.
- Tener, o haber tenido, una vinculación distinta con el Teatro Espontáneo a la de
audiencia.
37
“transparencia”, que comprometen a los terapeutas a situar sus expresiones haciendo
visibles, para las personas que los consultan, los diferentes contextos de estas expresiones,
incluyendo los de cultura, raza, género y clase, y que alientan a los terapeutas a encarnar
sus actos de habla reconociendo los objetivos y la experiencia vivida que moldea esos
actos” (White, 2002b, p.247), práctica que también resulta interesante en este contexto
investigativo, para una lectura crítica del estudio aquí presentado.
En consideración a ello resulta significativo explicitar que nosotros como investigadores:
- Partimos del supuesto del carácter enriquecedor que tiene el narrar y re-narrar
historias en la vida de las personas.
- Estamos interesados en la consideración de los aspectos social-comunitarios de la
vida de las personas para la comprensión de su experiencia personal.
- Reconocemos la dimensión (micro) política que toda práctica social involucra,
incluida en esto la terapia y el Teatro Espontáneo y nos situamos ante este reconocimiento
con un compromiso orientado a la transformación personal y social, más que a la
adaptación.
Otro factor influyente en la investigación es que uno de nosotros (Carlos Chico) es director
de la compañía de Teatro Espontáneo, en base a cuyas funciones se realizará este estudio.
Dado el peso que esta circunstancia tiene sobre la producción de la entrevista investigativa,
las entrevistas la realizará la otra investigadora.
Coordinamos las entrevistas de modo de realizarlas en el lugar elegido por las personas
entrevistadas, lo que podía ser en su contexto habitual o una consulta ofrecida por
nosotros, con objeto de favorecer su comodidad y disposición en el encuentro. Así una se
realizó en una sede comunitaria, la misma en que tuvo lugar la función. La otra en una
consulta, ubicada a pocas cuadras del domicilio del entrevistado. La entrevista tuvo la
forma de una conversación guiada por algunas preguntas previamente organizadas en una
pauta (Anexo 1). Las dos personas entrevistadas firmaron su consentimiento para la
utilización y reproducción de las entrevistas en el marco de este estudio, comprometiéndose
a indicarnos si preferían editar alguna parte de la transcripción que les enviamos. Tras
38
haberles enviado las transcripciones completas, no manifestaron su voluntad de editar
partes de éstas.
Procedimiento:
39
punto de vista operativo, utilizamos el programa Excel como soporte para trabajar con las
entrevistas y la guía de escuchas en una sola matriz (anexo 2).
El uso de la guía de escuchas considera lecturas sucesivas del texto, en cada una de las
cuales se concentra la atención en torno a un foco. Esto nos permite “abrir” el texto y
explicitar impresiones e ideas asociadas a cada uno de los focos. Los focos se refieren a
distinciones específicas que a partir de la teoría y los objetivos del trabajo nos interesan. Y
que, en algunos casos, podrían pasar fácilmente inadvertidas de otro modo.
Los focos los definimos tomando en consideración elementos de la terapia narrativa, del
Teatro Espontáneo y el análisis del discurso. A continuación los describimos y
justificamos:
Interacciones entrevistadora-entrevistada/o.
Esta escucha invita a observar y explicitar la posición de la entrevistadora respecto a
consideraciones de poder que puedan afectar las percepciones que el entrevitado y o
entrevistada tiene de la entrevistadora, las interacciones entre ambos y las interpretaciones
que realizan (Brown citado en Kohler Riessman, 2008).
40
parte, relacionándolos con otros contenidos en la misma u otra entrevista la investigación
(Kohler Riessman, 2008).
Contradicciones
Es una escucha que hace referencia a los relatos de ideas, sentimientos, emociones, etc.,
del texto y de la interpretación de éste, que aparecen en contradicción. Siguiendo a White,
consideramos que "... no existe relato libre de ambigüedad y contradicción y que además
pueda manejar todas las contingencias de la vida: Estas ambigüedades, contradicciones y
contingencias amplían nuestros recursos para la creación de significados" (White, 2002a,
p.19-20). Nos interesó atender a las contradicciones observables dentro del texto y en
nuestra propia interpretación del texto, dado su potencial de puerta de entrada a una
interpretación más rica. Seguimos también a Riessman (2008) quien reconociendo que los
textos narrativamente construidos acerca de experiencias, sobre todo si ésta se refieren a
traumas, incluyen frecuentemente relatos contradictorios, sin clara coherencia, y sugiere
que investigadores den cuenta de estas divergencias y procuren analizar tantos las
convergencias como divergencias en el informe final.
41
imaginación, etc..." (White, 2002a, p.190). En el contexto del Teatro Espontáneo además, la
representación por parte de los actores supone otro tipo de encarnación, la del cuerpo y
talento del actor o actriz, sin ensayo previo, al servicio de la historia y quién la narró en
primer lugar.
- Consideración en la renarración de citas textuales de la narración original. David
Denborough lo señala en el contexto de la creación de documentos colectivos: "es
vitalmente importante que las personas que contribuyen a un documento puedan reconocer
alguna parte de sus propias palabras y frases en él" (Denborough, 2008, p.30). Esta
atención a lo particular del relato es un factor importante del reconocimiento que generará
en la audiencia y los poderosos efectos que se ha observado que produce en ella.
- Consideración en las renarraciones y reelaboración del texto (en este caso la función,
incluyendo sus diversos momentos) de los aspectos más sensibles o sentidos de la historia
(Denborough, 2008).
Un texto rico en este sentido daría lugar en la experiencia de la audiencia a una renarración
también enriquecida, lo que sería apreciable (en la entrevista) en:
- Inclusión en la renarración de metáforas o imágenes descriptivas.
- Establecimiento de vínculos entre símbolos y creencias compartidas y valoradas por
el grupo y acontecimientos históricos específicos de la vida de las personas (Denborough,
2008).
- Tránsito en la narración entre el “paisaje de la acción”, que se refiere a la descripción
de acontecimientos en una secuencia temporal y el “paisaje de la conciencia” (o
significado) que se refiere a las ideas, motivaciones, intenciones, valores, etc. que esos
acontecimientos reflejan de las personas de la red social significativa, incluida la persona
que narra la historia ( White, 1994, 2002a; Bruner, 1990).
Voz narrativa.
Una historia es siempre la historia de alguien, las historias tienen inevitablemente una voz
narrativa: los acontecimientos se contemplan a través de un conjunto peculiar de prismas
del narrador (Bruner, 1990).
42
En la cultura occidental el narrador reconocido más habitualmente es un individuo, en tanto
en otras tradiciones culturales la voz colectiva tiene mayor peso (Denborough, 2008).
Guiándonos por las observaciones de estos autores ponemos atención a la distinción en los
relatos de la voz individual, aquellos con presencia del pronombre primera persona singular
“YO” en el relato y la voz colectiva que puede aparecer en primera persona plural, en
tercera persona o en otras formas que permitan infirir la pertenencia a un colectivo.
43
Síntesis poética: elaboración narrativa y metafórica.
Esta escucha surge en base a las ideas de María Elena Garavelli (2003) sobre síntesis
poética, la identificación de los núcleos dramáticos del relato y las ideas Marcelo Pakman
(2006) sobre los cambios discontinuos y lo que llama “momentos poéticos generativos” en
la clínica. Desde estas ideas esta escucha pone atención a las expresiones dentro de la
narración que hacen síntesis de lo relatado, condensan la narrativa, captando núcleos de
significados que se vuelven metáforas y posibilitan nuevas acciones.
En este paso nos comprometemos como investigadores con una interpretación de las
observaciones distinguidas con ayuda de la guía de escuchas y una respuesta a la pregunta
de investigación y objetivos de ésta, en los múltiples contextos de las referencias teóricas
que nos orientan, tanto del Teatro Espontáneo como de la terapia narrativa y las intenciones
que inspiraron este estudio referidas al interés por la práctica del Teatro Espontáneo como
dispositivo de participación social, por una parte, y a su potencial efecto terapéutico en la
vida de las personas, por otra.
44
Y por último, el dominio terapéutico, en que nos interesa identificar los efectos de
transformación personal que tuvo la experiencia de ser audiencia para las personas
entrevistadas.
Es así como el proceso de análisis de esta investigación comienza con el texto co-
construido, resultado de la transcripción de las entrevistas. Continúa con el proceso
selectivo de escuchas en torno a los focos de la guía elaborada, que nos permitió observar y
hacer distinciones y establecer relaciones que posteriormente fueron ordenadas e
interpretadas en los dominios de comprensión anteriormente descritos.
Figura 1
Análisis de Datos
45
Relato
co
Análisis
por medio construido
de guía de (Entrevista)
escuchas
Dominio
Social
Comunitario
Dominio Dominio
Poético Terapéutico
Análisis
Analitico -
integrativo
Dominio
Político
Conclusiones
46
7. Resultados
7.1 Primera parte: contexto.
El abordaje más sistemático de esta primera parte consistió luego en la lectura orientada por
la “Guía de Escuchas” que ya fue descrita, a partir de la cuál reunimos en una serie de
47
textos borradores, intermedios, los distintos extractos de ambas entrevistas en la que
observamos una manera de manifestarse las distinciones señaladas por la “Guía de
escuchas” relacionadas con los objetivos de este estudio. A través de este proceso nos
permitimos cierto distanciamiento de cada una de las personas entrevistadas en particular
para avanzar en la interpretación en torno a distinciones más conceptuales que entran en el
diálogo con los ámbitos de conocimiento que hemos asumido como relevantes en este
trabajo: los dominios de comprensión político, social-comunitario, poético y terapéutico.
Recordamos esto aquí dado que el texto que analizamos está formado por relatos de
experiencias que no fueron manifiestas en el momento al que se refieren. No obstante,
sostenemos de acuerdo a este punto de partida, que si la experiencia dio lugar a nuevas
narraciones, estas permitirán también la realización de nuevas experiencias para quienes las
sustentan. En varias ocasiones esto ocurre de modo vicario por identificación o empatía
con otros u otras participantes de la función.
Dominios:
En primer lugar cabe señalar que el contenido de las historias recordadas de la función,
tanto representadas como evocadas silenciosamente por nuestro/as entrevistado/as durante
48
la misma y las que siguieron desarrollándose a propósito de la función con posterioridad da
cuenta de las relaciones de poder que atraviesan las experiencias.
“…o el mismo trabajo de repente, en una de esas un trabajo que uno tenga que estar todo
el día metida en una casa, si trabajo de empleada, o en una fábrica… y no va a tener
tiempo de hacer eso… (Aprender cosas nuevas)” (E1, Anexo 3, p.11 )
“…muchas veces la gente no va por los recursos, porque por ejemplo, a nosotros el teatro
no nos queda lejos, nos queda a unas cuadras no más, pero igual el hecho de ir para allá y
después en la noche volver para acá es delicado y eso de repente limita, el lugar donde se
hacen las actividades.” (E1, Anexo 3, p. 16)
Sociales:
“… nosotros viviendo aquí mismo en Talca habíamos pasado por afuera del teatro nunca
habíamos entrado. Eeh… lo que se escuchaba en la tele no más, de que era, estaba
remodelado, que los asientos eran aquí allá…” (E1, anexo 3, p.4)
Y de género:
“Pero es difícil esto de estar metidas en estas cosas sobre todo para una mujer que tiene
familia, tiene hijos. Porque nosotros, por ejemplo yo misma en la preparación de todo lo
que fue el montaje, la limpieza de la casa, yo estuve todo el día aquí… y si yo hubiera
tenido marido y hubiese tenido hijos, a mucho reventar una mañana o una tarde no más y
nada más.” (E1, Anexo 3, p. 28)
“…hay semanas que no paso en mi casa. Mi mamá me dice “déjate una foto”. Menos mal
que no tengo pareja o sino ya me habría separado no se cuantas veces…”… Sí, y mi
hermana… igual ella participa de las actividades pero menos que yo porque ella tiene
marido, tiene hijos.” (E1, Anexo 3, p. 7)
49
Y también se muestran formas alternativas de relaciones de poder respecto de las narrativas
dominantes culturalmente:
Respecto al qué hacer de las mujeres (¡aunque se use siempre el pronombre masculino!):
“Nosotros hemos hecho hartas cosas... muchas cosas hemos hecho. Hemos aprendido
harto… Nosotros antes que llegara el programa aquí… nos juntábamos por hobby, y
hacíamos hartas cosas manuales para nosotros, pa’ la casa y para entregar a alguna
institución, un jardín… y ahora ya estamos trabajando para nosotros… para nosotros,
económicamente sacar provecho de lo que estamos aprendiendo, y entregando lo que
estamos aprendiendo también…” (E1, Anexo 3, p. 11)
“Y nosotros conociéndolo a él, y que él haya hablado eso… fue como… como raro (se
sonríe), por eso a lo mejor fue la instancia o fue el ambiente que había, no se… que al él
dio la posibilidad de abrirse y de decirle a su señora: “sabí, pasa un poquito más de
tiempo conmigo” (se ríe). Porque esa fue la impresión que me dio a mí. (E1, Anexo 3,
p.28)
50
Una segunda observación se refiere a la experiencia de protagonismo, que sitúa a la persona
en una posición que cambia la relación jerárquica habitual en el teatro donde suele ser la
compañía, los actores quienes dirigen la acción, y el público, el que sigue. La ausencia de
guión o historia por parte de la compañía que pone la responsabilidad en la audiencia, la
posibilidad de elegir si hablar o no hacerlo y la de escoger los relatos que se prefiera para
contar colocan a la audiencia en una posición de agencia.
“Me gustó el hecho de que uno se exprese…. se… cuente como vivencias personales de
uno de repente(…) eeeh… porque de repente uno necesita desahogarse… y…a lo mejor
esta es una forma de ver lo que a uno le está pasándole…eeh… viendo como ellos lo
hacen.” (E1, Anexo 3, p.3)
“… y como todo el rato pensando así como que qué historia podría contar yo.” (E2,
Anexo 3, p.37)
Observamos que diversos factores contribuyen a este cambio que favorece un mayor
protagonismo.
Para Sra. A, es la conexión previa a la llegada de la compañía con una de las actrices del
elenco, que también participa con ella en el trabajo comunitario de la “comisión de
cultura”, lo que facilita que se posicione desde el inicio como protagonista de la función en
su calidad de dirigenta del sector e interesada en el teatro en particular:
51
Torres, ella hace teatro espontáneo. (I: …ya…) Y nosotros siempre le habíamos pedido
que ella nos hiciera una función aquí.” (E1, Anexo 3, p.1)
Otro factor al que se refieren ambos entrevistados que permite esta experiencia de
protagonismo es la autoría de la audiencia en la construcción de las historias de la función:
“…lo novedoso pa’ mi fue el hecho de que nosotros fuéramos parte de la obra, lo que
nosotros vivimos diariamente…era…era la obra. Y eso fue lo especial, lo que a uno le
marcaba, porque eran las vivencias que uno tiene diariamente y verla en un obra no es lo
mismo que ir a ver una obra de teatro o ir a ver una película, que uno ve algo que se
escribió, un guión o algo así que son palabras que no son de uno… y esto no, poh, esto
era lo que nosotros estábamos diciendo, lo que estábamos viendo que los actores lo
estaban actuando.” (E1, Anexo 3, p.23)
“... Era como agradable también la sensación de saber que son historias del público, no
es como, quizás de repente un cuento o algo muy fantasioso o muy de telenovela por
decirlo así, lo que están actuando. Es como una persona común y corriente como yo, que
está al lado mío, que contó su historia. Entonces es más probable que hayan cosas
similares, es como más acogedor para mí.” (E2, Anexo 3, p.41)
Desde la mirada de los entrevistados observamos una valorización de las propias historias,
de la historia fuera del orden dominante, la valorización de las otras historias posibles de lo
vivido. Esto como un dignificar la historia personal de la audiencia.
Por otra parte, él y la entrevistada se refieren de varias maneras al tema del ‘arriesgarse’,
que nos parece relacionado también con el protagonismo. Desde esa postura más implicada
que participa la audiencia, ésta se hace la pregunta por su propia acción. Y esta pregunta los
sitúa en un lugar distinto al de consumidor pasivo o pasiva.
"Fue como ehhh… nosotros hemos hecho hartas… hartos talleres aquí, y siempre es
como la animadora que está haciendo los talleres y nosotros que estamos aprendiendo o
52
estamos viendo estamos escuchando, pero ese día no, fue como que éramos todos,
estábamos todos en la misma, estábamos…era como rico, como emocionante” (E1, Anexo
3, p.17)
“Sí…como que no… no está el público ahí sentado mirando, mirando, mirando, mirando
lo que ellos están haciendo, sino que todo somos uno y estamos todos participando en la
misma, sólo que unos están haciendo lo que uno esta diciendo y los otros están contando.”
(E1, Anexo 3, p. 17)
Se reconoce y valora también el riesgo, o arrojo, que asumen los actores al tener que
representar con tan pocos elementos las historias. Y también el logro al hacerlo. También el
riesgo que asumen los que narran sus historias. Esto facilita una cierta predisposición al
riesgo, a la flexibilidad, al cambio, que estimula también la vivencia de la circulación del
protagonismo.
Se observa en la audiencia el reconocimiento de ser partícipe de una comunidad que entra
en un proceso de co-construcción, en un proceso creativo y de desarrollo de la
espontaneidad en la visión de Moreno (1993).
“… La música me gustó mucho, porque es súper simple, pero como que… también
representaba muy bien… Así como que los tambores, quizás en un momento más agitado,
(…) como que representaba muy bien... como que la música iba muy también de la mano
con lo que querían representar. Me gustó mucho. … Y... a ver… en la historia del
bombero, por ejemplo, cuando… como que se iban a separar, o algo así, y el hecho de
como ver una simple tela así, y como que tirarla así, como que representaba muy bien,
así. Como que volver a recogerla, es como que volviera. Cuando por una simple pelea
como que se aleja, se aleja, se aleja pero tira la… la cuerda, por así decirlo, pero era una
tela, vuelve. Entonces encuentro que… el significado que le dan a las pocas cosas que
usan, se interpreta súper bien… Como que logra lo que quiere.”(E2, Anexo 3, p.59)
“… Pero a mí me gusto súper harto. Y, no lo había visto nunca. Y con algo tan sencillo,
porque son ellos ahí parados no más… y con cosas pequeñas ellos hacen los que uno les
53
va diciendo…. Y al caballero ese cómo se llama?... el… el director lo encontré como súper
inteligente porque uno le cuenta a él y él como que hace que… él como que resume todo lo
que uno le cuenta y lo resume en poquitas… en poquitas cosas y el movimiento que tienen
que hacer los chiquillos, es como bien inteligente…” (E1, Anexo 3, p.3)
“… la gente que contó las historias, sabiendo que estábamos nosotros ahí, a lo mejor
habrían dicho “ésta se va a reír de lo que yo voy a contar” o cualquier cosa, no poh,
porque aunque sea una historia ridícula que uno cuente, uno tiene que respetarla, porque
son vivencias de uno.” (E1, Anexo 3, p.18)
“Sí, sabe lo que yo pensé… eh, que a lo mejor habría sido más bonito haber contado la
historia en vez de haberla guardado. De repente para que otras personas también sepan lo
que uno pasa haciendo cosas para los demás, el trabajo que uno se lleva también a lo
mejor habría sido bonito haberlo contado.” (E1, Anexo 3, p.6)
Dos comentarios finales respecto al dominio político respecto al tema de género. No fue
esta una perspectiva deliberadamente considerada en profundidad en este estudio, mas sí un
interés.
El tema como tal apareció en los relatos, tanto con relación a la experiencia de mujeres
como de hombres, como se pudo leer más arriba. Y se podría decir que con bastante
complejidad visto en su conjunto, incluyendo dinámicas pro y contraculturales.
54
Pero, a partir de ese interés y de las circunstancias que mostraban que siendo la gran
mayoría de las personas presentes en ambas funciones mujeres y las historias muy
mayoritariamente fueron contadas por hombres, se invitó a las dos personas entrevistadas a
comentar este punto, con muy escasa resonancia. Sra. A comenta, dando cuenta de la
situación en su caso, en su población, pero no emite otra reflexión al respecto:
“Es que aquí en esta población es la mujer la que la lleva, porque aquí, por ejemplo, las
organizaciones que hay están todas manipuladas por mujeres. Las casas, casi las mayorías
de las casas son mujeres solas con sus hijos. Y el hecho de que una mujer tenga un cargo
en lo que sea es como difícil para el hombre aceptarlo, a lo mejor por eso usted se llevo
esa impresión. Aquí somos yo diría… a ver… del cien por ciento un setenta son mujeres en
la población.” (E1, Anexo 3, p.27)
En esta cita, a propósito del término “manipuladas”, de connotación más bien negativa, y
también en otras en que alude a conductas y actitudes más emancipadas de parte de
mujeres, suele aparecer ambivalencia. Afirmación, seguida de cierta degradación de la
afirmación inicial. Muestra de esta manera un ámbito descriptivo respecto al cuál faltan
muchas referencias compartidas y es más lo confuso que lo claro. Falta que también
reconocimos como investigadores al notar cuán difícil es apreciar este aspecto y más aún
contribuir a visibilizarlo.
“Pero fue como…no fue una historia, fue como… un comentario.” (E2, Anexo 3, p.55)
Sí llama la atención, en torno a este punto, el contraste entre una gran demanda a sí mismo
por ser más activo en la función y la facilidad con que se explica la misma actitud de parte
de su polola:
55
“…no, porque ella es súper insegura y tímida en general, entonces como que yo sabía
que no iba a participar.” (E2, Anexo 3, p.39)
“… lo que me gustó fue el significado de las velas... Que estábamos las tres grupos que
habíamos… estábamos representados, que eran los actores, la gente y los... que era lo
otro?... eran tres… (...)Y el… el…la coordinación de ellos parece que era, eso me llamó la
atención porque en otras partes no lo había visto, como que toman mucho en cuenta a lo…
a la gente… como que se hacen parte, somos todos uno.” (E1, Anexo 3, p.17)
“Es que al principio fue un poco, no sé, desconcertante puede ser, porque igual yo llegué
tarde, (…) y a penas llegué mi polola me dijo: “es teatro espontáneo tienes que
participar.” Y yo quede así como que ya... y no entendí mucho y ahí fui viendo lo que
pasaba...” (E2, Anexo 3, p.37)
56
representación por parte de la compañía hasta la apreciación por parte de la audiencia, que
resulta en su propia narración interna de ella, lo que abre la puerta para el reconocimiento,
la inclusión en una comunidad. Los relatos son los conductores, en el sentido batesoniano.
“Eeh… las historias son como vivencias que… que pasan como a diario aquí, son cosas
que hemos vivido en conjunto. Porque el mismo caballero que contaba que le había
encantado haber ido al teatro… eeh… así como para él fue su primera vez de ir al teatro a
ver una obra, para nosotros también”(E1, Anexo 3, p.4).
“Era como que estábamos recordando cuando fuimos a ver porque a nosotros nos toca
hacer la convocatoria, empezar a juntar la gente, llevarla al bus y bajarla allá, todo. Era
como… volver atrás y …” (E1, Anexo 3, p.4)
No hay necesidad de fidelidad completa, ni a la versión original, que en este caso era
conocida por ella, ni a su propia versión de ella. Se abren las posibilidades de escuchar
diversas versiones de lo vivido, dignificadas cada una de ellas como relevantes y válidas.
La representación es valiosa por la posibilidad de escenificar lo relatado, no por ser fiel al
relato. Se trata de darle, prestarle, un lugar de significación al relato, más que de
representarlo con fidelidad.
“… para lo que explicó el caballero yo pienso que los chiquillos la entendieron bien. Que
a él le había llamado la atención la obra…y sobre todo la parte donde… la japonesita se
moría… y toda la cuestión” (E1, Anexo 3, p.7).
“…no sé, esa historia de que algo, que ellos se habían conocido un tiempo y después se
dejaron de ver, con mi polola me pasaba algo parecido, como que nosotros, como que
estuvimos, pero después tuvimos como un año separados y después volvimos, onda como
57
cosas así. O una niña yo creo que también, (…) también hizo como una historia, que lo
que actuaron fue súper corto, pero fue como que ¿le digo que me gusta o no? Entonces me
acordaba también cuando era chico, como que en realidad uno era así, como que ¿le digo
o no le digo?, ¿me atrevo o no me atrevo? (E2, Anexo 3, p.40).
“Por un lado es importante porque a lo mejor esto mismo que nosotros contamos aquí le
va servir a otro. Le va ayudar a que otro cuente otra historia… a lo mejor mucho mas
especial que la de nosotros, le va enseñar a abrirse… abrir… abrirse de mente y de
corazón de repente porque uno de repente piensa mucho las cosas pero no las cuenta como
del alma” (E1, Anexo 3, p.23).
“Me siento importante!... porque a lo mejor más de alguna de estas historias que aquí se
contaron los actores la van a repetir en otra parte, a lo mejor alguna vez van a decir
“estuvimos en la población sor Teresa y nos contaron esto. Y fue así y fue asa” y ellos lo
van actuar y esto ya va a ser parte de la historia de ellos y nosotros vamos hacer parte de
la historia de… de otras personas que a lo mejor viven lo mismo que nosotros” (E1, Anexo
3, p.23).
58
“… Era como que decía ‘pucha, quizás de repente puedo contar una historia que para mi
puede ser muy… o chistosa o importante… pero sería mejor una historia que… no sé…
aporte algo. Como a todo el mundo” (E2, Anexo 3, p.58).
“Fue gratificante pa’ mi porque como que esta gente que vino a nosotros no nos habla
mucho. Y fue… yo sentí como que ellos dieron las gracias por lo que nosotros les
habíamos entregado, por el trabajo que hicimos y por el hecho de haberlos llevado para
allá. Por un lado ellos a lo mejor nos dieron indirectamente las gracias a nosotros por lo
que les entregamos y con lo que les entrega el programa aquí también. . Que de repente
uno dice “Ah, estos no… miran en menos todo lo que uno hace” y con cosas así ellos
demuestran que sí… valoran lo que uno está haciendo y lo aprovechan, y sacan vivencias
positivas de todo lo que nosotros les estamos entregando, aunque sea poquito. Porque
usted cree que lo mismo que hizo la Paty aquí con su compañía con Altoque usted cree que
no les dejo marcado algo? A lo mejor en otra actividad que hagamos también van a decir
“saben que estuvimos en una obra de teatro que fue así, acá” y eso para nosotros ya es
bueno, porque les deja una huella para después y son cosas, evidencias, que ellos después
van a poder contar” (E1, Anexo 3, p. 4-5).
“…nosotros nunca pensamos que ellos iban a venir para acá. Que era la gente que más
hablaba, que más contaba historias, pensamos que nunca iban a venir porque como hay
rivalidades entre nosotros, pero igual llegaron y se sintieron cómodos porque eso fue lo
que dijo ella. Que se sentía bien que estaba cómoda aquí. Que eso fue grato para nosotros
porque habiendo rivalidades, igual… aunque estemos peleadas a muerte si ellos vienen a
la casa de uno, uno tiene que atenderlos y que se sientan cómodos y que aprecien lo que
estábamos haciendo, lo que les va entregarle también los chiquillos, porque en vez de otros
le habrían faltado el respeto a los cabros, a los actores, o a nosotras mismas, capaz que
nos hubiéramos puesto a pelear ahí, pero no, hubo respeto y todo” (E1, Anexo 3, p. 8).
59
Es como que la vivencia de la función facilitara el encuentro entre lo/as asistentes en
sentido moreniano, posibilitando acercamientos y relaciones entre subjetividades.
Por último, el carácter claramente comunitario de la primera de las funciones (en sede
comunitaria y solicitada por un grupo organizado, “la comisión de cultura”) sin duda fue un
contexto que favoreció la cualidad de compartida de esta experiencia. Existía un
conocimiento anterior de las personas entre sí, y también de las historias, lo que potenció
un sentido de protagonismo comunitario, al situarse e interpretarse todo lo ocurrido durante
la función, pero también antes y después en el contexto del trabajo colectivo.
El dominio poético, relacionado con la cualidad creativa y el potencial de apertura que esta
cualidad brinda a la experiencia de la audiencia. (cfr. p.33)
Al presenciar una función de teatro espontáneo sorprende lo que ocurre. ¿Cómo es que la
gente cuenta? ¿Cómo superan estas personas la habitual pasividad segura y poco
comprometedora y entran en esta íntima exposición de si mismo/as? Habiendo conocido
ahora también la experiencia de algunas personas que permanecieron silenciosas en la
función, podemos preguntarnos además, ¿Qué es lo que permite una experiencia de tal
cercanía con las historias, incluso de transformación personal a partir de ellas?
Las miradas que tenemos hasta ahora desde los dominios político y social-comunitario van
aportando a las respuestas. Aquí procuraremos, a través de la interpretación, poner en
palabras esa cualidad que se resiste un poco a ser definida por lo/as entrevistado/as, pero se
siente, se reconoce en su presencia, y parece responsable en gran medida de lo que tiene
lugar en la función.
“… Eeeh, no sé, como diferente...es como que uno siempre va predispuesto a ver una
obra, más o menos sabe de qué se trata, como algo más estructurado, es como diferente
60
ver que están actuando una obra de algo que surge en el momento, es como...” (E2, Anexo
3, p.37)
“Me gustó el hecho de que uno se exprese…. se… cuente como vivencias personales de
uno de repente porque yo así como vi que era la......la… la conexión que había entre los
actores y la gente…”(E1, Anexo 3, p.3)
“… ¡eso hay que vivirlo! para saber cómo es”. (E1, Anexo 3, p.22)
Nos encontramos con la dificultad de hacer trasmisible esta experiencia, el relato que hacen
N y Sra. A parece insuficiente para lo que quieren expresar y las palabras buscan ayuda en
la referencia a la representación, como metáfora de lo que se quiere decir, buscando
aquello que los relatos y el texto no alcanzan.
“…Yo pensé que ellos más hablaban… cosas así, no, era todo como más físico, más
movimiento cosas así…. Porque el hecho de que una tela demuestre cosas es… es distinto,
pero no sé, fue raro, fue bonito, me gustó harto. Incluso al Tata un abuelito que hay aquí,
también me decía “fue bien bonita la cuestión esta” me decía, no la entendía mucho él,
porque los abuelitos son más… más… pero “fue bonito” me decía, no lo había visto nunca
y ellos son gente ya adulta … que son cosas que ellos nunca habían pensado ver. Me dice
“a esa altura de mi vida viendo cosas” (E1, Anexo 3, p.25)
61
Ya antes hemos observado con cuanta cercanía la audiencia escucha las historias y a la vez
las “reescribe” al escucharlas de acuerdo a su propia realidad. Reconocemos aquí lo que
Bruner describe como historias de mérito literario.
En cuanto a la forma en que este proceso tiene lugar en la función distinguimos como el
primer paso la posibilidad de empalizar o identificarse con la historia contada. Esto se ve
facilitado por el modo situado y encarnado en que el/la narrador/a construye el relato, con
ayuda del coordinador, lo que significa situar "sus actos de habla, en la historia de su
experiencia personal, de sus intereses, intenciones, imaginación, etc... (White, 2002,
p.190). A través de este proceso el autor de la historia se responsabiliza claramente por su
particular manera de contarla, lo que permite acercarse a la vivencia descrita sin ser
anulado por esta, sino desde la diferencia, la singularidad propia. Un segundo resultado de
este proceso es que la historia se enriquece al identificarse, tal vez sólo insinuarse, diversos
contextos que le dan sentido: contextos de tiempo y espacio, contexto de intenciones,
contexto de emociones, contexto de un desenlace, todo lo cual va abriendo nuevas puertas
para la construcción de sentido en quienes escuchan, genera lagunas, como señala Bruner,
62
que demandan ser llenadas de significados. Cada renarración de una historia abre estos
espacios abre nuevas brechas que invitan a la construcción de sentido.
Ahora bien, de las renarraciones hay una que destacan lo/as entrevistado/as como
especialmente significativa: la puesta en escena de las historias por parte de actores y
actrices.
[Lo que le permitió sentir a N que él podría tener una historia para compartir ahí, fue] “Yo
creo que la forma de actuar. La conexión que logré con… con los actores, en el fondo...
como que…el hecho de sentir tanto lo que querían representar… que me... no es lo mismo
contar una historia que sentirla (…) creo más que nada que representaban muy bien las
emociones. Es como te decía denantes, era pena y era como que sentía pena. Era alegría y
sentía alegría. Era como timidez y como que casi me ponía rojo. Entonces… no… yo creo
que eso. Yo creo que él que representaran tan bien, quizás podrían mostrar muy bien lo
que quería decir. Eso me hacía querer aprovechar el... (E2, Anexo 3, p.19)
“Me gustó el hecho de que uno se exprese…. se… cuente como vivencias personales de
uno de repente porque yo así como vi que era la......la… la conexión que había entre los
actores y la gente encontré que…de repente tienen que salirles historias como demasiado
fuertes, eeeh… porque de repente uno necesita desahogarse… y…a lo mejor esta es una
forma de ver lo que a uno le está pasándole…eeh… viendo como ellos lo hacen. Pero a mi
me gusto súper harto.” (E1, Anexo 3, p.3)
“…yo pensaba que era…por ejemplo, nosotros le contábamos la historia y ellos era…
como, a ver, era como… eeh, lo que yo vi era como que ellos entregaban más lo emocional
que lo que uno les decía, porque la misma historia de la pareja era más como de piel, más
emocionante… más…, no era lo que yo había pensado. Yo pensé que ellos más
hablaban… cosas así, no, era todo como más físico, más movimiento cosas así…. Porque
el hecho de que una tela demuestre cosas es… es distinto, pero no sé, fue raro, fue bonito,
me gustó harto. Incluso al Tata un abuelito que hay aquí, también me decía “fue bien
63
bonita la cuestión esta” (…) Me dice “a esa altura de mi vida viendo cosas” (E1, Anexo 3,
p.29)
“… comentamos y a todas les gustó, lo encontraron como novedoso, una forma distinta
de hacer teatro, de entregar arte, dijeron ellas.” (E1, Anexo 3, p.6)
Se reconoce el desarrollo de una poética del gesto, una metáfora de los cuerpos, que releva
aquello para lo que no hay palabras, no hay textos. También resulta una invitación al
desarrollo creativo de lo observado, interpretándolo generando otros posibles relatos y
significaciones en la audiencia.
El uso de los elementos de apoyo y la música también se reconocen como aporte a este
objetivo.
64
“La música me gustó mucho, porque es súper simple, pero como que… también
representaba muy bien… Así como que los tambores, quizás en un momento más agitado,
o lo otro como, no sé como se llama pero tiene como varias palitas, así como
chequichiqui, no sé… cómo que representaba muy bien... como que la música iba muy
también de la mano con lo que querían representar. Me gustó mucho. … Y... a ver… en la
historia del bombero, por ejemplo, cuando… como que se iban a separar, o algo así, y el
hecho de como ver una simple tela así, y como que tirarla así, como que representaba
muy bien, así. Como que volver a recogerla, es como que volviera. Cuando por una simple
pelea como que se aleja, se aleja, se aleja pero tira la… la cuerda, por así decirlo, pero
era una tela, vuelve. Entonces encuentro que… el significado que le dan a las pocas cosas
que usan, se interpreta súper bien… Como que logra lo que quiere. (E2, Anexo 3, p.59)
En terapia narrativa White (2002b) se refiere a una práctica así como práctica descentrada,
no centrada el terapeuta y en su micromundo de la terapia, en los actores y la obra, en este
caso, sino en las personas y sus múltiples contextos, conocimientos, experiencias e
historias. De acuerdo con esto, es la mayor conciencia de esas propias historias y
contextos, lo que hace posible el reconocimiento y elección de nuevas alternativas para la
acción, alternativas preferidas. De manera muy importante, a través de la representación,
quienes asisten a la función adquieren clara conciencia de la presencia de una audiencia
para las historias. A través de la representación lo que se releva es la audiencia, testigos
externos de las historias relatadas. Esto de acuerdo a nuestros entrevistados fue
experimentado como valorizador de sí mismos y como poder mirar las cosas desde una
nueva perspectiva.
“Yo estuve pendiente todo el rato de la polola de la persona que estaba contando la
historia y no sé…. Me... su cara como de felicidad por lo que estaba viendo, en algunas
65
partes se reía mucho y era quizás como esa risa un poco nerviosa, así como media
cómplice así, quizás era así...(…) Por eso me imagino, por la cara de ella más que nada,
como que tiene que ser muy acogedor, o sea, agradable sentir eso. Que alguien interprete
un pedacito de mí...”(E2, Anexo 3, p.47-48)
“Es que es difícil de repente expresar las emociones que uno tiene y después verlas es
peor… (se ríe un poco) (…) Porque uno ve reflejado lo que uno siente y es difícil de
repente ver… ehhh… sentir que uno a lo mejor está fallando en algo, o que está haciendo
bien algo, o que lo pasa bien haciendo algo.(...) Es como que afecta más (E1, Anexo 3,
p.31-32)
Todo este proceso descrito da por resultado descripciones densas de la vida de las personas
(Geertz, Myerhoff, White). Esta cualidad es también la que permite que algunas historias
sigan presentes en la conciencia y se sigan desarrollando.
Y por último, un dominio terapéutico, en que nos interesa identificar los efectos de
transformación personal que tuvo la experiencia de ser audiencia para nuestro/as
entrevistado/as.
Tal vez resulte obvio, pero si no, vale la pena señalar que no estamos sugiriendo que una
función de teatro espontáneo sea una psicoterapia o equivalga a una. Más bien lo que
asumimos es que una terapia, ese micro-contexto entre terapeuta y una o más personas, no
es el único lugar en el que significativos cambios en la vida de las personas pueden tener
origen. En el contexto de este trabajo entendemos como efectos terapéuticos aquellos
cambios registrados por las personas como preferidos, beneficiosos para sí mismas,
desencadenados por su experiencia como espectadores de la función de teatro espontáneo.
66
considerar terapéuticos. La inversión de la jerarquía y asunción de una posición de agencia
y protagonismo, la conexión con otro/as, con una comunidad y el sentimiento de poder ser
un aporte para otras personas y la sensible experiencia de conmoverse, de sentirse
comprendido y comprendiendo de una manera nueva son parte de esto.
“ … porque de repente uno necesita desahogarse… y…a lo mejor esta es una forma de ver
lo que a uno le está pasándole…eeh… viendo como ellos lo hacen” (E1, Anexo 3, p.3)
“…No sé, quizás asociarlo un poco a recuerdos puede ser, algunas cosas similares a mi
relación, o más que nada, me fijaba más en la actuación de la gente. No sé, cómo que me
llegaba, como que lo sentía. No era así como que “ya, la noto, tiene pena”, sino que…
como que igual algo me producía, como que casi me traspasaba la pena a mi o la
felicidad, así como que...” (E2, Anexo 3, p.42)
La primera dice relación con la historia de la relación con otro grupo organizado de la
población con la que su grupo tenía un conflicto y que, sin embargo, vinieron, participaron
y valoraron esta experiencia a las que ella y su grupo invitaron. En distintos momentos del
diálogo va dando pistas de este proceso:
“…nunca pensamos que ellos iban a venir para acá. Que era la gente que más hablaba,
que más contaba historias, pensamos que nunca iban a venir porque como hay rivalidades
67
entre nosotros, pero igual llegaron y se sintieron cómodos porque eso fue lo que dijo ella.
…eso fue grato para nosotros porque habiendo rivalidades, igual… aunque estemos
peleadas a muerte si ellos vienen a la casa de uno, uno tiene que atenderlos y que se
sientan cómodos y que aprecien lo que estábamos haciendo, lo que les va entregarle
también los chiquillos, porque en vez de otros le habrían faltado el respeto a los cabros, a
los actores, o a nosotras mismas, capaz que nos hubiéramos puesto a pelear ahí, pero no,
hubo respeto y todo. …El hecho que ellos hayan venido no significa de que nosotros vamos
aceptar todo lo que ellos digan… Eeh… igual les agradecimos el hecho de que estuvieran
aquí.” “…. Ahora si sale otra vez y tenemos que compartir en otra obra va tener que ser
igual.” (E1, Anexo 3, p. 8-9)
Y el proceso reflexivo va llegando a conclusiones que no sólo las afectan a ambos grupos,
sino que tendrían efectos para la comunidad en general:
“El objetivo que tienen ellas es trabajar para la gente de la población y el de nosotros
también. … el hecho de que nos vean a nosotros trabajando con ellos… va abrir como…
una puertecita para que la gente que esta indecisa y no quiere hacer nada trabaje en
conjunto… Porque hay gente que trabaja con nosotros y hay gente que trabaja con ellos.
… y vernos a nosotros trabajar las dos… los dos programas en conjunto… ya… van a
decir…ya… estas por último, ya tienen algo solucionado y hay que trabajar con ellas…
con todas.” (E1, Anexo 3, p. 20)
Y este proceso reflexivo, que también fue conversado con su grupo de la Comisión de
Cultura, ya significó un cambio en la realidad de la población:
“Ahí vamos a probar. Ahora lo que viene el aniversario, y… si resulta bien, tendremos
que seguir trabajando.´´ (E1, Anexo 3, p.21)
68
Sra. A parte esta historia a propósito de la pregunta sobre el contar su historia o no:
“… a lo mejor habría sido más bonito haber contado la historia en vez de haberla
guardado. De repente para que otras personas también sepan lo que uno pasa haciendo
cosas para los demás, el trabajo que uno se lleva también a lo mejor habría sido bonito
haberlo contado. Porque aquí se mira mucho en menos lo…el trabajo que uno hace por la
demás gente, a lo mejor habría sido bonito que ello se dieran cuenta que uno también se
esfuerza y… y también, así como le pasa a ese caballero que su señora no esta en toda la
semana, a veces en la casa… uno también a veces no pasa en toda la semana en la casa y
a lo mejor habría sido bueno que ellos supieran que otras personas pasan por lo mismo
que ellos.” (E1, Anexo 3, p.6)
“… yo hay días, hay semanas que no paso en mi casa. Mi mamá me dice déjate una foto.
Menos mal que no tengo pareja o sino ya me habría separado no sé cuantas veces… pero
eso ellos me reclaman harto.”(E1, Anexo 3, p. 7)
Sra. A:”…lo mismo que contaba él, de que su señora no pasa en todo el día en la casa,
que lo tiene casi solo, a lo mejor el no es capaz de contárselo, de decírselo a ella pero sí
fue capaz de decirlo aquí y eso es como especial. (…) Mire, a mi cuando el caballero
estaba contando la esta, yo decía, en verdad uno de repente deja muchas cosas
personales de lado por hacer cosas para otros… a lo mejor yo no tengo pareja, no tengo
hijos pero sí he descuidado a lo mejor a mi mamá,… a lo mejor he dejado de lado el hecho
de escuchar a mi hermana un día y que ella quiera conversar con alguien y no tenga con
quien conversar. Y uno ve reflejado ahí que… que de repente el tiempo de uno es como
muy corto,y…y… yo hago muchas cosas, pero no dejo tiempo para mi, para mi para mi
gente, para mi casa. Y de repente uno dice “pucha, me saco la miercole por los demás y
quién se la saca por mi? y me deja… la deja pensando a una. A mi me dejó pensando el
hecho de que, de que él diga “pucha, mi señora no está en la casa”… ella tiene un niño
chico, a lo mejor se esta perdiendo el crecimiento de su niñito, yo tengo una sobrinita, a lo
69
mejor una día se cayó y yo no estaba en la casa y a lo mejor a mi me necesitaban en ese
momento y uno dice “por andar acá dejé otra cosa botá.´´ (E1, Anexo 3, p. 23-24)
“... yo, yo las pienso mucho antes de hacerlas… y a mí, yo ese día quedé como marcando
ocupado, porque a lo mejor hay gente que a uno la necesita y uno no está ahí, porque está
haciendo otras cosas que no son para mí, no son para mí bienestar personal. Igual todo lo
que yo hago sí a mí me… me ayuda porque… porque es como… tenderle la mano a otra
persona y aunque no reciba ni siquiera unas gracias, o una sonrisa que uno reciba de
repente, a mí me gratifica, a mí como persona…´´ (E1, Anexo 3, p. 24)
“…a lo mejor en la distribución del tiempo de uno, uno falla, por ejemplo quizás yo le
estoy dando mucho tiempo a un actividad, a algunas actividades y no le estoy dando el
tiempo a cosas que son necesarias para mi…” (E1, Anexo 3, p.32)
“… a lo mejor no voy a tener un cambio así brusco, de decir ya voy a pasar medio día en
mi casa y medio día allá, no, porque yo ya asumí unos compromisos aquí. Y sí a lo mejor
me voy a dar más tiempo de estar allá en mi casa, aunque ni siquiera hable, pero voy a
estar ahí“ (E1, Anexo 3, p.32).
También N por su parte, como respuesta a la fuerte tensión y demanda que sintió durante
toda la función por tener una actitud más activa que contribuyera al desarrollo de la obra,
realiza una mirada retrospectiva sobre su vida, desde la nueva perspectiva que le permite la
consideración de una audiencia.
“Yo creo que sí. Porque…. el hecho de estar todo el rato pensando cómo los podía ayudar,
cómo podía aportar, me hacía ver quizás no solamente esa historia, porque igual se me
70
ocurrieron como otras, que podría haber contado, verlas de otro punto de vista... (…)
como que… es así... como que... ya, quizás un poco tal parte de mi infancia. Yo me acuerdo
que era así, así, así y es como pensar un poco que quizás en realidad no fue tan así. Y ahí,
como verlo de otro lado. ¿Cómo contarlo para que se entienda bien? Entonces como
que…. ver todos los ángulos...” (E2, Anexo 3, p.49)
71
“... (Pude) Salirme de esa cuestión de que ¡¡No!! ¡¡Estoy enojado!! Casi odio hacia mi
mamá, ¡por culpa de ella que me he cambiado todo el tiempo! Entonces al final, en ese
momento fue así... como que: en realidad no es tan malo... si ya, ya paso... ya filo…
ahora…(…)…estoy contento donde estoy. Y si no hubiese sido así quizás no estaría
pololeando, no conocería a la gente que conozco... no sé, no... todo… ya filo, ya, fue por
algo y hubo que adaptarse a la situación y: era. … ¿Para qué darle mas vueltas? y tanto
(más bajito)....así como tanto rollo y esa inquietud y ‘por tu culpa’…. Ya no vale la pena”
(E2, Anexo 3, p.50).
N plantea que hace algún tiempo venía haciendo un cambio en la relación con su madre:
“… igual como que hace tiempo ya que estaba en plan de mejorar, onda como
mutuamente...” (E2, Anexo 3, p.51).
Pero distingue en el sabor de insatisfacción que le dejó la función el impulso para seguir
pensando en esa historia:
“Es que no creo que sea más que nada lo que viví en la función. Sino que... (…) Es que lo
que me produjo, yo creo, el pensar tanto eso, fue que sentí, con la sensación de debería
haber aportado algo. (…) Me quedé con las ganas de hacerlo. Entonces, eso me hizo
quizás pensar un poco más que… qué podría haber contado, cómo lo podría haber
contado...”(E2, Anexo 3, p.53).
“… claro, como lo que hizo el switch, por así decirlo... ¿Qué onda al final esta historia?
¿Qué pasa con todo esto? Entonces, como que fui dándole vuelta, quizás fue como un
empujoncito para decir “Ya las cosas no están tan mal. En realidad, “ya resígnate, no te
sigas desgastando”... puede ser como que lo… lo que desencadenó, en el fondo, pero
después claro, es un constante pensar. (…) Pero puede ser que ahí empezó”(E2, Anexo 3,
p.53).
72
Y en la conversación N sitúa esta experiencia en el relato más amplio de la historia
familiar, en la historia reciente y la experiencia de sus hermanos mayores, lo que enriquece
su apreciación del tema. Y se refiere al cambio significativo que ha ocurrido:
“Yo creo que (el cambio se nota)… en todo. Porque, por lo general, yo cuando estoy
enojado con mi mamá es así como: “Hola”. Entonces…entonces muy, muy indiferente,
entonces, ahora como que: “Hola, ¿cómo estay?” …hacerla más participe de mi vida un
poco…. cuando estoy enojado la alejo cien por ciento. No tiene idea de qué hago yo, donde
estoy, nada. …. Como que… todo cambia en realidad. Los tratos, las formas...” (E2,
Anexo 3, p.52).
“… yo creo que más que nada el cambio va desde ahora último, esa semana desde la obra
en general o quizás un poco antes, puede ser incluso. Es como un cambio más en mí.
Porque antes igual me había propuesto como…. ya no seguir haciendo como…. Pa’ qué
seguir en guerra... Era la indiferencia no más… ahora… ahora es más que indiferencia, es
como que ya… involucrarme un poco... recuperar el contacto y todo eso” (E2, Anexo 3,
p.53).
“…Porque… es diferente una persona que ande todo el día peleando con alguien, se nota
como ese desgaste, como esa amargura así… que, por último, el ceño fruncido, enojado...
En cambio, si no estai en una lucha constante andai más tranquilo, más alegre, relajado,
por último. (…) me enfoco más en lo que yo quiero. (…) como que… ya filo, no me amargo
por cosas. Tengo más tiempo pa’… pa’ pensar en mí no más… en las cosas que me
gustan... y hacerlas” (E2, Anexo 3, p.53-54).
Observamos que en los entrevistados reconocer en el ser testigo del testimoniar de los
narradores crea efectos provocadores de reflexión y movimientos subjetivos. Ya sea en la
identificación, en la resignificación de su propia historia o generación de relatos posibles
sobre sí mismos y su historia de vida (Renarración).
73
En el desarrollo de las funciones como que se generara un contexto productor de historias,
un espacio para generar relatos, de desarrollo creativo pero especialmente de construcción
de comunidad. Comunidad de relatos que abren la posibilidad en los presentes de inundarse
en las propias historias como en las de otros, abriendo por sí mismo una puerta para las
historias. Se inaugura un espacio donde todas las historias son dignas de ser contadas,
recordadas, traídas a escena.
Nos parece que estas tres historias reseñadas muestran como Sra. A y N fueron tocados por
la experiencia de la función en sus propios temas significativos. Y esto ocurrió de distintas
maneras. En el primer caso fue la experiencia misma de compartir este espacio especial con
esas otras personas el desencadenante, en el segundo fue la resonancia personal con lo
relatado y por último, para N. fue la tensión misma de la situación, lo no-canónico de la
invitación, lo que estimuló su proceso. En los tres casos hubo enriquecimiento de sus
historias, compromiso emocional, ampliación de las alternativas para la acción y
experiencia de cambios reales en sus vidas a raíz de lo anterior. Y nos parece que, por
cierto, estos son efectos terapéuticos.
7.3 Conclusiones
74
propósito de la asistencia a una función. Otra hablaría de lo identificado/as y
representado/as que se sentían por los relatos contados por las otras personas presentes en la
función, especialmente cuando estos eran representados, fundiéndose con ellos sus propias
experiencias parecidas, enriqueciendo las historias y enriqueciendo la propia identidad a
través de la experiencia de pertenencia. Cada quien además desarrolló sus propias historias,
algunas de las cuales podrían titularse: “lo que pasó con los grupos de trabajo comunitario
en la Sor Teresa después de la función”, “nuevas maneras de hacer trabajo comunitario y
estar con la familia” o “reescribir la historia y encontrarse de nuevo con la mamá”.
Cualquier rol que se juegue resulta protagónico, desde la construcción del colectivo, desde
la producción de relatos, desde el cruce de la emoción. La circulación del protagonismo
opera entregándoles a los entrevistados la vivencia de ser parte con su presencia de algo co-
construido, re-significante tanto para ellos como para los demás.
De esta manera, estos relatos de lo/as entrevistado/as confirman las intenciones de Moreno
de ‘devolver el protagonismo a los marginados’ (cfr. p.22) y Boal de ‘transformar al
espectador en protagonista de la acción dramática’ (cfr. p.23)
75
También expresan el logro de lo que White llama una práctica descentrada (cfr. p.50) es
decir una práctica donde el lugar central no lo ocupa el terapeuta (o compañía, en este caso)
sino las personas para quienes se supone la interacción en curso represente un aporte.
Desde la aproximación de la terapia narrativa que estamos tomando como base para la
comprensión que “vivimos a través de los relatos que tenemos sobre nuestras vidas… estas
historias en efecto moldean nuestras vidas, las constituyen y las ‘abrazan’ ” (White, 2002,
p.17). Desde esta premisa, enriquecimiento de las historias es también enriquecimiento de
las opciones para la acción y de la experiencia agencia y dirección de la propia vida de las
personas.
76
Especial mención hacen ambos entrevistados a la representación de las historias, como una
re-narración que los toca de una manera muy sentida, punto que desarrollaremos un poco
más adelante.
Las historias son enriquecidas desde la posibilidad de ser presentadas. Todas las historias
pueden ser contadas. Los entrevistados se van con la certeza de que sus historias también
pueden ser representadas y puestas en escena. Es ahí donde el Teatro Espontáneo se vuelve
dignificador de todas las historias, les vuelve a dar un lugar de existencia y visibilidad aún
al no ser representadas, enriqueciéndose aún los relatos silenciados.
77
de historias cotidianas, reconocibles, la actuación descentrada del virtuosismo del actor o
actriz o complejidad del decorado y centrada en la historia, en la experiencia del relator(a)
de la historia, la presencia de una audiencia activa que es testigo. Todos estos factores
fueron reconocidos como elementos importantes de la experiencia vivida. La importancia
reconocida de la representación podría poner en cuestión la idea de la vida como relato, o
más bien la idea de que los relatos verbales son soportes suficientes o únicos para la vida. O
quizás sea más acertado decir que este tipo de representación ofrece también otro lenguaje
para expresar y compartir lo que es difícil poner en palabras, pero que al “verlo” puede
nuevamente ser insumo para las síntesis e historias subsecuentes.
78
particular también los entrevistados desarrollaron algunos procesos propios de manera muy
significativa a partir de su experiencia en la función.
Pero nos gustaría poner especial énfasis en este punto en que estos efectos no son resultado
del desahogo o catarsis, ni tampoco del reconocimiento explícito de sus historias por parte
del público, el aplauso. Recordemos que las personas entrevistadas no fueron narradores en
las funciones analizadas. Éstos más bien son resultado de una conjunción de elementos
relacionados con el respeto a las historias representadas, al lugar central y activo
reconocido a todas las personas de la audiencia, del respeto a los límites en la exposición de
la intimidad de las personas, todo lo cual habla de la coherencia teórica-práctica, y
especialmente ética del Teatro Espontáneo. Esto se operativiza en criterios o límites que
rigen este proceso: el “salto al vacío” de actrices y actores, que se arriesgan junto a la
audiencia, la rotación del protagonismo, el enriquecimiento de las historias, lo que tiene que
ver con la postura valórica (interés real en la vida del otro/a) desde la cual trabajan tanto el
Teatro Espontáneo como la terapia narrativa.
Además nos invita a re valorar aspectos de la vida cotidiana y sus efectos terapéuticos. Se
evidencia y devuelve a la comunidad la capacidad de sanarse a sí misma.
Sin embargo, quedó en evidencia, sobretodo en la entrevista realizada a Sra. A., dirigente
comunitaria que había sido parte de la convocatoria del teatro a su sector, como ella y sus
compañeras pudieron efectivamente conocer más de lo que sabían de su propia realidad, y
como la reflexión en base a este nuevo saber les permitió encaminarse en nuevas acciones y
perspectivas en su trabajo. Resulta entonces que efectivamente el Teatro Espontáneo puede
ser una herramienta de investigación-acción, de participación colaborativa para engendrar
79
nuevos saberes y acciones en una comunidad. Comunidad que, sin duda podría incluir
profesionales, aunque no parece probable que el teatro espontáneo se preste para una
intervención unilateral de profesionales a comunidad, ya que quien tiene la última palabra
es la audiencia. Y allí están todos, aún si no hablan.
La invitación a transgredir los límites entre auditorio y escenario, caminando por todo el
espacio, junto a la representación de las historias de la audiencia son los recursos más
visibles de la subversión de la jerarquía tradicional del poder entre expertos (actores y
actrices) y no expertos (público). Si consideramos esto desde la perspectiva del
empoderamiento, podríamos decir que se favorece con esto la apropiación activa del poder
periférico en una actitud creativa, propositiva, más que reproductiva e inadvertida (cfr.
p.19).
El contexto que crea la compañía es muy respetuoso de los y las asistentes. Esto se expresa
en múltiples aspectos de la función, tales como, la representación muy fiel a lo relatado. El
tempo del proceso, más bien lento, que permite la vivencia interior de los asistentes. La
posibilidad de participar con mayor o menor protagonismo. La representación de historias
diferentes y la validación de las distintas apreciaciones de las personas. La aparición de
los actores y actrices también como personas, miembros de la comunidad, con sentimientos
propios y singulares. Todos estos factores contribuyen al respeto de las singularidades,
simultáneamente con la valoración de la acción conjunta, comunitaria, tal como se
80
promueve en las prácticas narrativas. El factor inesperado de este teatro: la ausencia de
guión preestablecido es una ruptura de lo canónico que promueve el desarrollo narrativo,
abriendo la brecha por donde puede transitar lo creativo de la nueva comunidad.
El teatro espontáneo tanto para quienes lo ejecutan como actrices, actores y músicos, que
forman parte de colectivos y redes, como para quienes conocen de él, a través de conocidos,
invitaciones por Internet o eventos comunitarios, se inscribe en una intención de
comunicación, de participación con otros y otras en un quehacer cultural colectivo.
Constituye una acción de auto-afirmación colectiva, que muy posiblemente, en su
proliferación actual, está dando expresión a historias personales y sociales que no
encuentran cabida en otros espacios.
Por último, valoramos cómo la exploración de los relatos abordados ha abierto en el ámbito
académico voces subordinadas, en la clínica nos invita a traer más cuerpo, música, estética
y grupalidad. El análisis desde la terapia narrativa, realizado con la matriz desarrollada en
este estudio, favoreció una exposición que esperamos estimule tanto a practicantes
narrativos como del teatro espontáneo a continuar un encuentro que ha resultado
sumamente enriquecedor.
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