O teatro de origem no-dramatrgica

O teatro de origem no-dramatrgica

J os Eduardo Vendramini

ntendo por teatro no-dramatrgico aquele que criado diretamente no palco e no a partir de um texto, o que no impede que se possa chegar a ele, no final do processo. No Brasil, j houve este tipo de manifestao, de forma espordica, caracterizando uma das vertentes do assim chamado teatro experimental. Porm, mais recentemente, a partir dos espetculos que Gerald Thomas comeou a fazer no Brasil, criou-se uma celeuma que deu origem necessidade de organizao do pensamento crtico a respeito. Assim, dada a quantidade, a qualidade de acabamento e o carter provocativo de seus espetculos, as pessoas tiveram que se posicionar. Foi preciso, em primeiro lugar, situar que tipo de teatro era esse a que se estava assistindo; em segundo, estabelecer o que se pensava a respeito; e, em terceiro, em sala de aula, decidir o que dizer em termos sistematizadores, pois, apesar de os alunos terem total liberdade quanto s suas escolhas estticas, o docente precisa se posicionar, por necessidade da profisso. A razo do tema foi o aparecimento de um determinado tipo de teatro, que rompeu com o dramaturgo tradicional, prescindindo da

figura do Autor. Aquele velho costume de se pegar uma pea de teatro para montar, passou a ter uma variante perturbadora. E desse tipo de teatro que eu vou falar. Mas, para isso, eu vou ter que voltar atrs, aos gregos, para lembrar como eram os fios principais que existiram e que fio esse novo tipo de teatro que prescinde do dramaturgo, que comea direto no palco, que feito pelo diretor cortou. Existe uma tese de doutoramento recente (Memria e Inveno: Gerald Thomas em Cena), j publicada, de autoria de Slvia Fernandes, que informa, por exemplo, que as idias dele s vezes partem de desenhos, os quais se transformam em cenas. Portanto, ele um dramaturgo-diretor, ou um diretor-dramaturgo, como quiserem, mas sua base no obrigatoriamente um texto, dilogos, conflitos, enredo. Esta palestra no especificamente sobre Gerald Thomas, mas sobre uma vertente que apareceu recentemente e da qual ele emblemtico. Voltando um pouco no tempo, percebese que sempre se trabalha com modelos, deixados pela histria do teatro. Na Grcia, cinco sculos antes de Cristo, houve o auge da tragdia.

Jos Eduardo Vendramini professor Titular do Departamento de Artes Cnicas da ECA-USP, dramaturgo e encenador.

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No sculo seguinte, Aristteles teorizou a respeito, tomando dipo Rei, de Sfocles, como a tragdia modelo. Em sua Potica, h predominantemente uma teoria do texto dramatrgico e muito pouco sobre o espetculo. Com o tempo, a Potica foi adquirindo uma importncia cada vez maior, principalmente a partir do Renascimento, com a revalorizao dos autores gregos e romanos. Assim, a obra de Aristteles foi transformada num modelo de como fazer teatro, utilizado durante o NeoClassicismo como parmetro para diferenciar os bons dos maus escritores. A obedincia s regras passou a ser uma camisa-de-fora para os artistas; alguns deles, excelentes, por no fazerem peas de acordo com as regras, eram menosprezados, ao passo que outros, medocres, eram elogiados por obedec-las cegamente. Por sua importncia e influncia, a Potica acabou fornecendo um modelo de como escrever teatro e, como uma decorrncia natural, um modelo de como dirigir teatro. Ambos funcionaram durante muitos sculos, at o momento em que, j no sculo XX, Bertolt Brecht praticou e sistematizou o chamado Teatro pico, que na verdade j existia antes dele e se opunha ao sistema teatral proposto por Aristteles. Portanto, h pelo menos duas grandes teorias teatrais: a de Aristteles (sculo IV a.C.) e a de Brecht (sculo XX). Evidentemente, nesse enorme percurso, muita gente escreveu sobre Teatro e/ou praticou um tipo de espetculo que no obedecia ao modelo aristotlico, da mesma maneira que muita gente tambm fez um tipo de teatro que j previa o que Brecht s viria a praticar e teorizar no sculo XX. A questo no to esquemtica como est sendo colocada; porm, didaticamente, preciso lembrar que existiu um grande pilar quatro sculos antes de Cristo e que o outro pilar, diametralmente oposto, s vai aparecer sistematizado em sua totalidade no sculo XX, no perodo entre as duas grandes guerras. Recentemente e difcil precisar com exatido qual a data em que isso comeou a acontecer apareceu uma nova vertente da pr-

tica teatral, que no se baseia nem em Aristteles, nem em Brecht. Estes propunham um tipo de teatro que partia do texto dramatrgico; o segundo era tanto escritor quanto encenador. Portanto, o modelo operacional escrever primeiro / dirigir depois, seja com Aristteles, seja com Brecht, continuou existindo sem objees de monta, at que, mais recentemente, comeou a aparecer com freqncia cada vez maior um tipo de teatro que no nascia da dramaturgia tradicionalmente entendida como tal. Aristteles propunha um teatro de empatia, de identificao emocional entre palco e platia. Brecht propunha o contrrio, um teatro em que no houvesse a referida empatia, propiciando, em seu lugar, a reflexo crtica se lembrarmos que Brecht produziu sua obra no contexto da II Guerra Mundial, no momento em que a Alemanha estava sendo hipnotizada e levada ao delrio por Hitler, fica mais fcil compreender sua averso empatia. O teatro-no dramatrgico em questo no voltado empatia; tenderia, portanto, muito mais para Brecht do que para Aristteles. Parece querer ter um novo tipo de relao com o pblico, na qual contaria muito mais aquilo que se vai formando na mente do espectador, do que o enredo e/ou conceito que dramaturgo e encenador tradicionais teriam querido transmitir. At poderia existir uma proposta na cabea do Autor do espetculo (o encenador-dramaturgo); porm, o que parece interessar a ele, enquanto artista, seria o quebra-cabea formal /conceitual que se forma na mente do espectador, e no a coincidncia com a sua intencionalidade. O modelo proposto por Aristteles desaguava num teatro que contava um enredo, que tinha uma narrativa embutida nos dilogos; o teatro feito por Brecht tambm contava um enredo, com certeza de uma maneira diferente e oposta quela fornecida por Aristteles, porm sem elimin-lo. J o teatro no-dramatrgico no quer contar histria alguma. Ele se instala no palco enquanto um evento cnico, sem inteno narrativa. Sua recusa do enredo resulta em fragmentao, para que no haja nada linear;

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porm, se o espectador assim o quiser, nada impede que ele possa estabelecer elos narrativos em sua cabea. O teatro no dramatrgico no costuma fornecer um enredo organizado, seja em ordem cronolgica, seja fora dela; trata-se muito mais de um jogo de armar e, nesse sentido, este um tipo de teatro absolutamente sintonizado com as propostas da vanguarda que j ecoaram na literatura, como na obra de Julio Cortzar, por exemplo. O teatro no-dramatrgico, por no querer ser narrativo, elege um tema (nem sempre fcil de perceber) e faz com que ele volte de forma repetitiva, recorrente; portanto, ao contrrio do teatro tradicional, estamos diante de um evento cujo tema muitas vezes nebuloso e no evolui. como se fosse um movimento em espiral, em torno de um objeto: volta-se e no se volta sempre ao mesmo lugar. Por paradoxal que possa parecer, um movimento sempre igual e sempre diferente. Acabam acontecendo, portanto, reescrituras sucessivas. Tem-se a sensao de que j se viu aquela cena que est voltando; porm, ela volta transformada. No se sabe o quanto ela volta transformada, se para mais, se para menos. O importante estar transformada. Isso acontece muito na msica de Philip Glass: fica-se com aquele compasso repetitivo na mente; mas, entre o primeiro compasso e o ltimo, houve modificaes. Como estas so mnimas, tem-se a sensao de que se est ouvindo sempre o mesmo compasso (este tipo de msica costuma ser muito adequado para teatro, porque no geral uma mesma cena tambm costuma ter um nico clima que no se modifica; portanto, sempre bom poder dispor de uma msica que tambm no module muito, claro que dependendo, caso a caso, da concepo). Fala-se muito, atualmente, de desconstruo. Por exemplo, o modelo do teatro com enredo pode ser desconstrudo pelo teatro no dramatrgico, que recusa o enredo. Concordando-se ou no com a proposta de desconstruo em arte, no se pode ignorar que existe um gru-

po, seja em msica, seja em artes plsticas, seja em teatro, trabalhando claramente com este conceito. Os resultados da desconstruo em arte sero aferidos pela resposta do pblico, pela crtica e pelo tempo. Os partidrios da desconstruo recusam as estruturas habituais, para trabalhar com novas combinatrias; portanto, inegvel que devem ter algo a dizer, em termos artsticos; por mais desconcertante que seja a arte por eles praticada, v-se que h, subterraneamente, um projeto. Em sua defesa, pode ser lembrado que s poderia praticar a desconstruo aquele que soubesse recriar a partir do que foi pulverizado. Em sntese, e ainda que de forma simplificada, pode-se pensar em re-combinatrias criativas a partir da desconstruo dos cnones. No nosso sculo, alguns nomes influenciaram muito os grupos brasileiros ou no afinados com a vanguarda internacional: T. Kantor, que vem marcando muito a arte da direo; Pina Bausch, oriunda da rea da dana; finalmente, o encenador norte-americano Bob Wilson, que influenciou alguns diretores brasileiros muito atuantes. Pina Bausch o nome mais conhecido no Brasil, tendo estado em nosso pas por mais de uma vez. Da primeira, houve enorme perplexidade, por no existir um contexto que clareasse o entendimento de suas propostas, o que no aconteceria novamente, uma vez que j do conhecimento geral a bibliografia existente a seu respeito. Pina Bausch trabalha nas interseces entre Teatro e Dana, tendo como resultado uma dana mais teatral e um teatro essencialmente corporal. Enfim, uma arte de fronteira. Porm, deve-se lembrar que Pina Bausch uma artista alem com uma histria pessoal/nacional especfica, marcada pela Guerra. Seus espetculos so fundamentados sobre uma base niilista, ao contrrio dos musicais norte-americanos produzidos pela Disney, fundamentados numa filosofia otimista, que costuma encarar a vida como um mar de rosas possvel, um eterno encantamento.

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Pina Bausch, entre outros mtodos, trabalha com a colagem, sendo que o resultado final tem um impacto esttico muito forte. Alguns de seus admiradores quiseram obter este mesmo impacto; porm, ao invs de absorver seu mtodo de trabalho (usar modelos um procedimento normal em arte), copiaram seus resultados. O que aconteceu foi um grande equvoco, j que resultados relevantes so, no geral, produto de vivncia e criatividade, devendo ser longamente elaborados, em termos de resoluo artstica, e no meramente copiados. Grandes invenes viram clichs, que na era do vdeo vo passando facilmente de pas para pas. O problema crucial, porm, entender os mtodos alheios, uma vez que resultados artsticos so autorais. O teatro no-dramatrgico tambm trabalha com o conceito de fragmentao, que tem relao com a postura filosfica que compreende o ser humano como uma estrutura fragmentria, e no mais coesa. No teatro, tal postura resultou em personagens fragmentrias. Antes, uma personagem costumava ter coerncia, biografia, vida psicolgica, objetivos. Estava tudo amarrado, no havia pontas soltas. Atualmente, algumas personagens no s so fragmentrias, como muitos dramaturgos e encenadores sentem-se mais atrados por personagens deste naipe. Portanto, j se procura a fragmentao, evitando-se personagens, peas, enredos excessivamente coesos, em benefcio de fiapos de enredo, de personagens, de temas. O propsito de fragmentao resulta automaticamente num jogo de armar, em que se destri o que estava estruturado, transformando-se tudo em mdulos, com os quais possvel estabelecer mltiplas re-combinatrias ldicas. Uma das grandes contribuies legadas pela ruptura do teatro no-dramatrgico com os cnones o que se poderia denominar como descontextualizao. Por exemplo, se uma tragdia grega costumava ser encenada num espao cnico composto de elementos semnticos gregos, tal no mais obrigatrio, podendo qual-

quer pea acontecer num espao absolutamente imprevisto, inusitado. Em sntese, no h mais aquela obrigatoriedade rgida de correspondncia entre representante e representado, como havia costumeiramente no teatro anterior ao teatro no-dramatrgico. Na descontextualizao, tira-se a pea do contexto visual bvio e opta-se por um outro, no geral simblico. Ocorre, portanto, uma recontextualizao. Assim, as regras do teatro em geral, sejam elas advindas de Aristteles ou Brecht, passam a ser desobedecidas voluntariamente. Suspende-se o enredo, a poca, a evoluo seqencial. Rompese com tudo aquilo que era considerado usual, para se descobrir como que as coisas ficam se forem re-combinadas de maneira diferente. Existe, evidentemente, um grande atrevimento neste tipo de postura; desse atrevimento podem resultar tanto grandes invenes quanto sonoras banalidades. O princpio perfeitamente operacionalizvel; os resultados tm variado muito, em termos de qualidade. O aspecto excntrico pode desconcertar crtica e pblico e dificultar a anlise, dando portanto muita margem para o blefe. Como a arte essencialmente emprica, os artistas devem ter liberdade de criao, cabendo crtica especializada aprofundar questes e separar o joio do trigo, identificando as grandes invenes e denunciando o blefe. Se, durante tantos sculos, a arte sempre contextualizou em termos de correspondncia exata, o teatro no-dramatrgico props a discordncia, a no correspondncia, o descompasso. Este tipo de postura costuma vir acompanhado de um grande desenvolvimento dos aspectos sensoriais (imagem e som), somado rarefao do referente (o que resulta em contedos de difcil acesso). O original alheio (quando existe) vem sintetizado; no caso de haver o prprio original, ou este um roteiro sem palavras, ou a palavra no tem mais a mesma funo que possua no teatro tradicional. Em sntese, predominncia da imagem e do som corresponde a diminuio da importncia da palavra, que enfraquece ou desaparece; no caso de haver a presena da palavra,

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esta no costuma ter o mesmo valor anterior, vem esvaziada atravs da verborragia. Operacionalmente, o sistema poderia ser assim resumido: compactao, procura do conceito, transformao do conceito em imagem, mudana de funo da palavra (eliminao pura e simples; esvaziamento atravs da verborragia; perda da funo de portadora de contedos e/ ou articuladora do fio narrativo). A palavra, portanto, poderia passar condio de mais uma pea no jogo de armar. O teatro tradicional era predominantemente linear, seqencial, cronolgico. Posteriormente, comeou-se a trabalhar com a no-linearidade; como exemplo, Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, perfeito. Porm, o autor determinou a combinatria desejada por ele, o que determina a seqncia em que o jogo (j) armado deve ser percebido pelo pblico; ele embaralhou os tempos, mas determinou minuciosamente a seqncia; portanto, no h linearidade, mas h deciso sobre a combinatria desejada, estabelecida como obrigatria, e que resulta na prpria potica da pea, sem a qual ela no existiria enquanto objeto reconhecvel. Aos encenadores sobra, portanto, uma grande margem de criatividade, mas no de alterao da estrutura determinada pelo dramaturgo. Nesse sentido, qual a contribuio do teatro no-dramatrgico? Recusa da linearidade e mesmo da no-linearidade, quando estruturada, porque linearidade e estruturao poderiam soar como sinnimos de arte ultrapassada, contrria vanguarda e investigao. A decorrncia natural a problematizao da recepo. Se, antigamente, o teatro era um evento compreensvel na ntegra, agora ele deixa de s-lo. Evidentemente, isso se constitui em uma dificuldade para o pblico, que, perplexo, passa a ter poucas alternativas: abandonar o teatro, porque este ficou incompreensvel; optar pelo teatro oposto, comercial, digestivo (o besteirol, por exemplo, o que lamentvel); ir ao teatro exatamente porque este ficou mais desafiador. Excentricidade e marketing, neste caso, andariam de mos dadas.

Este um caso em que se poderia falar em opacidade. Antes que o pblico possa compreender o contedo, antes de ver o mundo atravs de uma lente, precisa primeiramente reparar nas caractersticas daquela lente. A lente no seria apenas o instrumento que conduz aos contedos, mas tem que ser entendida enquanto lente; antes do acesso aos contedos, haveria a necessidade de perceber a materialidade do cdigo, que passa a ser problematizante; nesse sentido, a linguagem do espetculo no estaria l para facilitar o acesso aos contedos, mas sim teria que ser percebida primeiro enquanto realidade prpria. Este universo, ao qual tenho estado a me referir, convive com uma nova postura, que privilegia a arte do incompleto. O pblico, que estava acostumado com a arte das coisas completas, comeou a ter contacto com a arte do incompleto, a arte do inacabado; portanto, incompleto, inacabado e aleatrio deixaram de soar como sinnimos de defeito, por serem objetivos procurados de forma voluntria. O aleatrio remete incorporao das coincidncias involuntrias e dos acasos imprevistos, tratados artisticamente. O resultado a convivncia (s vezes produtiva, s vezes desconcertante) de unidades dspares entre si e a suspenso do conceito de unidade estilstica. Ao contrrio da poca do TBC, quando ternos significavam atualidade e armaduras significavam Idade Mdia, a pesquisa de poca e a unidade de estilo cederam lugar para a convivncia de pocas dspares, a multiplicidade de estilos, a incorporao do aleatrio e do acaso. A correspondncia do cnico com o universo retratado cedeu lugar intencionalidade significativa. Um outro elemento notvel, dentro deste universo que se est tentando rastrear, o que poderia ser denominado como cruzamento de variantes: vrios fiapos de enredo de peas dspares vo sendo entrecruzados, at o momento em que o pblico j no sabe mais onde est, ou ento (e de preferncia) tem uma viso mais rica, causada exatamente pelo referido

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entrecuzar de enredos. Em sntese, da pea nica e linear, parte-se para as possibilidades combinatrias de vrias estruturas, que se entrecruzam sucessivamente, o que signo evidente da recusa de um determinado tipo de dramaturgia, mais tradicional. Conseqentemente, mudam as hierarquias. O dramaturgo cede lugar ao encenador-dramaturgo, capaz de concretizar cenicamente um roteiro prprio ou de transformar em mdulos intercambiveis uma pea escrita por outra pessoa. Nesse caso, a figura do dramaturgo, pelo menos tal como a conhecamos, tenderia a desaparecer, a ceder lugar para a do encenador-dramaturgo, que passaria a assumir dupla funo. Em sntese, no teatro no dramatrgico, parte-se de idias, de roteiros, de desenhos, ou no mximo de peas transformadas em mdulos. Desaparece aquela estrutura to conhecida, em que um dramaturgo escreve previamente um texto, para s ento um encenador comear a dirigi-lo. A narrativa vai ficando simplificada, vai sendo compactada, at se transformar em conceitos, por sua vez concretizados em imagens poderosas, que se sobrepem ou mesmo substituem a palavra. No sem razo, o sculo XX um sculo muito influenciado pela imagem, o sculo do cinema, da televiso, do mesmo modo que o sculo XIX foi o sculo da palavra, da literatura. Est-se vivendo agora no teatro a conseqncia dessa mudana. Radicalizando, ou no se tem um texto, ou ento o texto passa a ser pretexto para a imagem. Terminada a fase mais provocativa da instaurao do teatro no-dramatrgico, parece estar surgindo um momento mais sereno, de maturidade, em que os saldos positivos de cada vertente, mesmo que sejam opostas entre si, passam a ficar disposio, em termos de enriquecimento da linguagem teatral propriamente dita. O aparecimento do teatro no-dramatrgico colocou a classe teatral, os tericos, os

crticos e tambm o pblico numa grande encruzilhada, que a seguinte: postular o imobilismo da arte obviamente incorreto, porque seus melhores momentos sempre foram aqueles de inconformismo. Mas, ao mesmo tempo, nem todo resultado do inconformismo de boa qualidade. Ento, os produtos artsticos precisam ser identificados e qualificados, na medida do possvel. Como faz-lo, no caso do teatro no-dramatrgico, diante de sua realidade ainda bastante nebulosa? Inveno e arte so irms gmeas, so xifpagas, uma vive do corpo da outra, porque no existe arte sem inveno e no existe inveno sem risco. Toda vez que se inventa, est-se correndo riscos. O teatro no-dramatrgico trouxe investigao, novidade, polmica, perturbao. Ns, especialistas praticantes da arte do teatro, j podemos nos posicionar e decidir se queremos esse mtodo de trabalho ou no. Pblico e crtica, em seguida, daro a resposta necessria, com a conscincia de cada um funcionando como parmetro. S com o tempo vai-se poder separar as contribuies realmente relevantes das irrelevantes. A excessiva proximidade do objeto em anlise ainda no permite uma total visada crtica. No entanto, possvel especular. Os fatos artsticos sucedem-se por alternncia; assim, do mesmo modo que, antes da predominncia da imagem, houve o momento em que reinava a palavra politicamente engajada, portadora de contedo, articuladora da narrativa e da psicologia da personagem, muito provvel que, numa prxima fase, ocorra um retorno a tudo aquilo que foi anteriormente abandonado. E, principalmente, ao teatro da condio humana, substitudo nas ltimas dcadas pela investigao esttica radical (o que no significa que estas duas vertentes no possam um dia voltar a caminhar juntas, como j o fizeram nos grandes momentos da histria do teatro).

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