Podramos calificar de interminables las lecturas que las ciudades propicianen quienes las recorren.

La interpretacin, traducida en lenguaje y msadelante en discurso para ser ledo, es, quizs, el proceso que tambin elescritor lleva a cabo en la elaboracin de un relato de ciudad. Por ello, lapluralidad temtica es el sello que distingue a los textos citadinos.Desde esta perspectiva se hace pertinente el anlisis de cuentos urbanosempleando matrices temticas que revelan visiones diferentes o coincidentesen torno a la ciudad. La primera de ellas, por dems cnsona con el sentidoespacial al que alude el objeto de estudio, ser la posibilidad de ver a la ciudadcorno el espacio que es recorrido y cartografiado desde lo cotidiano. Los doselementos, cartografa y cotidianidad, son bsicos para la comprensin eincluso para el anlisis de los textos.En un primer momento, lo cartogrfico exige las nociones de mapa, espacio yrecorrido. Se transita por territorios que sern posteriormente reconocidos en lamedida que hayamos sido capaces de aprehenderlos y representarlos. Eltrabajo de representacin supone un ejercicio descriptivo que funciona comobrjula en el territorio y permite un desplazamiento; ste, a su vez, dar paso ala apropiacin del espacio mediante la vinculacin con el mismo. Vincularse atravs de la presencia fsica y de los actos que en l se realicen permitirestablecer una suerte de fusin entre espacio, accin y personaje.Lo geogrfico es preeminente en los relatos de orientacin cartogrfica, y por ello el trabajo de escritura-lectura de la ciudad ir demarcando al mismo tiempoun territorio; explicando sus cualidades, fijando un tiempo, y estableciendocondiciones de carcter social y cultural.El uso de la cartografa como categora de anlisis literario se redujo durantemucho tiempo fundamentalmente al estudio de los relatos de viajes quetuvieron su apogeo a raz del descubrimiento de Amrica: Encontramos aAlexander von Humboldt y Charles Darwin entre los ms ilustres comentaristasy relatores de la geografa americana. Por lo regular, el enfoque cartogrficodescribe los mapas de los lugares naturales desconocidos para muchos. Era una suerte de presentacin que legitimaba los espacios, otorgando el sentidode apropiacin. Ms tarde, cuando ya el territorio americano se percibiconocido, lo cartogrfico se mantuvo en la lnea de los relatos de viajes, peroesta vez a cualquier punto de la tierra.En una poca en que lo urbano se asume prcticamente como el espacio por excelencia, el enfoque cartogrfico en la narrativa tiene amplia cabida en unterritorio citadino. Sus posibilidades no se reducen a escribir mapas de laciudad como tal, y van ms all, detenindose en datos que funcionan comocdigos que pueden ser ledos cartogrficamente. Como categora de anlisis,la cartografa ha adquirido carcter metafrico y con ello ha abierto ms an sucampo de trabajo. A partir de estas consideraciones, veremos algunosejemplos en la prosa de Julio Cortzar. Buenos Aires en la literatura de la ciudad La cuentstica cortazariana, ms abundante an que su obra novelstica, es ricaen acontecimientos que se desenvuelven en territorios citadinos muy biendefinidos. Buenos Aires, ciudad temtica dentro de su obra, y Pars, capitaleuropea en la que Cortzar vivi la mayor parte de su vida, e inclusoMontevideo, se convierten en raz y asunto de algunos de sus cuentos msclebres. "La autopista del sur", "Las Babas del Diablo", "La puertacondenada", "La noche boca arriba", "Despus del almuerzo" o "Graffiti" sonalgunos de los ttulos ms conocidos.Para los aos cincuenta la literatura argentina haba mostrado ya unainclinacin a delinear los espacios citadinos y la vida en la ciudad desde laperspectiva del aniquilamiento consumado por lo urbano, que se tea delambiente industrializado de la poca. Hay que mencionar la concepcin queRoberto Arlt esboza en Los siete Locos y Los lanzallamas . El pesimismo quese proyecta en los personajes arltianos nace prcticamente en la Buenos Airesdesarrollada, con una incipiente y conflictiva modernidad. Marechal, en AdnBuenosayres (1948), contina la lnea iniciada por Arlt, pero la problematiza alaadirle un carcter polismico, en que lo mtico tambin cobra importancia.Segn

Rosalba Campra, la ciudad que plasma Marechal es la Buenos Aires delos aos treinta ...cuando la ciudad se afirma como "personaje"; es decir, cuando ha dejado de ser merodecorado para transformarse en una fuerza capaz de determinar la accin. Son precisamentelos aos de desarrollo urbano ligado a la industrializacin y a los consiguientes movimientosinmigratorios internos, con su secuela de masificacin y explotacin. Para la literatura,'civilizacin' equivale ahora a 'progreso tecnolgico', y la deshumanizacin es su corolarioinevitable. (Campra, 1998: 27) La ciudad como personaje es una de las caractersticas ms resaltantes queaporta la literatura de los aos treinta en adelante. La ciudad no es asumidacomo simple teln de fondo. Sus dimensiones, que desbordan cualquier intentode establecer fronteras; la complejidad entendida en trminos de trfico,inseguridad, largas distancias, agresin que el ritmo de vida moderno leimpone; la sobrepoblacin que el movimiento migratorio aade, unida aldesnivel de condiciones de vida de los grupos humanos, le otorgan desde entonces tal valor que se hace inevitable no slo nombrarla o asumirla comoreferente, sino tambin sumergirse en ella, enfrentarla, rechazarla o aceptarlaen sus condiciones reales. "mnibus" "mnibus" es uno de los relatos que forma parte del corpus del primer libro decuentos publicado por Cortzar en 1951: Bestiario. La obra inaugura un estiloque se prolongar especialmente en la narrativa breve, en la que adems seadvierte la inclinacin hacia lo fantstico. En una conferencia concedida en laUniversidad Catlica Andrs Bello en la ciudad de Caracas, el escritor confes:"Yo he escrito una cantidad probablemente excesiva de cuentos, de los cualesla inmensa mayora son cuentos de tipo fantstico". 1 Ms adelante enfatiz elcarcter idneo del cuento como estructura narrativa y espacio de lo fantstico:"yo creo que ustedes estn en general de acuerdo que el cuento, comognero literario, es un poco la casa, la habitacin de lo fantstico. Hay novelascon elementos fantsticos, pero son siempre un tanto subsidiarios, el cuento encambio, como un fenmeno bastante inexplicable, en todo caso para m, leofrece una casa a lo fantstico".La obra de Cortzar, especialmente la cuentstica, est invadida de fantasa;sin embargo, sta se presenta con una gran cantidad de matices, al extremoque muchos de sus cuentos ms clebres son an cuestionados en cuanto al"nivel" o manera en que esta cualidad se manifiesta en ellos. Autores comoMario Benedetti establecen incluso sutiles fronteras en las que el relato semantiene entre la insinuacin de lo fantstico, pero en el territorio de lo real. Bestiario no escapa a estas clasificaciones. El crtico Jos Julio Feriado sealaque este primer libro de cuentos de Cortzar "convoca la presencia defantasmas cotidianos, que hablan de objetos y hechos de todos los das ypasan a la dimensin de pesadilla o de la revelacin de un mundo natural eimperceptible". 2 En concordancia con este criterio, Mario Benedetti aade queen los cuentos de Bestiario se presenta "una realidad cotidiana en cuyo ncleose inserta lo fantstico sin estridencias; o lo

que es igual, desdoblamiento de lofantstico a partir de un estado de realidad constatable entre unas coordenadasespaciotemporales". (Benedetti, 1972: 61)Efectivamente, la mirada de Benedetti ante los textos de Bestiario apunta haciael ncleo argumental de los mismos: situaciones aparentemente comunes,cotidianas, intrascendentes, que progresivamente se ven envueltas en laatmsfera fantstica develada muy lentamente, y que muchas veces tampocollega a cristalizar del todo, pues se mantiene a modo de insinuacin. Es unasuerte de guio del narrador frente a hechos que se balancean sutilmente entrela realidad y lo extraordinario."mnibus" est matizado por esas caractersticas. En el texto se relata latravesa que realiza Clara nica protagonista a quien se menciona por sunombre de pila en el mnibus 168 en el que atraviesa una parte de la ciudadde Buenos Aires, rumbo al parque Retiro. Desde que sube al mnibus ydurante todo el trayecto tanto Clara, como un joven que ascender ms tarde altransporte pblico, padecen una suerte de acoso por parte de los dems pasajeros, el chofer y el guarda, que consiste en las miradas insistentes quetodos dirigen a Clara y el joven. Todos los pasajeros se bajarn en elcementerio de La Chacarita, que se encuentra distante del parque el Retiro.Una vez que la totalidad de los pasajeros desciende del autobs en la paradade La Chacarita, Clara y el joven continuarn su recorrido hasta el Retiro,hecho que inslitamente enfurece al conductor, quien intenta agredirlosacercndose a ellos en varias ocasiones en que el vehculo, por razones deltrnsito, ha tenido que detenerse. Las expresiones del chofer, sin embargo, sepierden entre el estruendo que las bocinas y los motores de otros vehculosemiten cuando l les grita. El relato termina cuando por fin el mnibus hallegado al punto terminal, a la vez destino de sus ltimos pasajeros: El parqueel Retiro, donde descienden los dos pasajeros. La ciudad de "mnibus" La lectura de la ciudad en "mnibus", que se manifiesta a travs de la voz delnarrador, posee caracteres cartogrficos. La narracin va de la mano de lamencin de lugares especficos y de traslados cotidianos que un usuario de laciudad realiza cuando la recorre. A medida que se van nombrando esoslugares y que se avanza entre ellos se construye un mapa.Michel de Certeau ha abundado en la reflexin que vincula el hacer cotidianocon los espacios; el autor seala al respecto: Todo relato es un relato de viaje, una prctica del espacio. Por esta razn, tiene importanciapara las prcticas cotidianas; forma parte de stas, desde el abecedario de la indicacinespacial,... comienza un relato cuyos pasos escriben la continuacin, hasta las "noticias" decada da... Estas aventuras narradas, que de una sola vez producen geografas de acciones yderivan hacia los lugares comunes de un orden, no constituyen solamente un "suplemento" delas enunciaciones peatonales y las retricas caminantes. No se limitan a desplazarlas ytrasladarlas al campo del lenguaje. En realidad, organizan los andares. Hacen el viaje, antes oal mismo tiempo que los pies lo ejecutan. (De Certeau 1994: 128) Efectivamente, "mnibus" se consolida como relato en el que se ordena elandar a travs del desplazamiento del autobs por una ruta preestablecida. Sinembargo, el recorrido, al mismo tiempo que se realiza, construye una pocaprecisa, de una ciudad concreta con unos

habitantes especficos quereaccionan ante hechos y espacios, y que se van modelando con el desarrolloargumental.El texto est cargado de elementos que funcionan como indicios significativos.Partimos del ttulo del relato: mnibus, sustantivo de origen latino que significa"para todos" y alude a un medio de transporte en que campea lo impersonal.Contrariamente a lo que acontece en los medios de transporte colectivos enque hay que registrar nombres y bienes de los viajeros, el mnibus remite a loannimo; enfatiza el hecho de que se trate de un medio de transporte colectivocomn y uniforme dentro del esquema de vida de la ciudad. Ms adelante,incluso, se le identificar como "el 168", modo en que se nombra al autobssegn la ruta que recorre y que lo inserta en el cdigo propiamente urbano El primer dato que permite al lector situarse temporal y espacialmente es laalusin a El Hogar , una revista de finales de los aos cuarenta editada enArgentina que contena temas afines a las amas de casa de entonces (cocina,decoracin, jardinera, tejido, costura, etc.). Antes de salir, Clara, laprotagonista, recibe la encomienda de comprar la revista y llevrsela a laseora de la casa. Se encuentra en Villa del Parque, que es un barrio deBuenos Aires ubicado en la zona norte de la ciudad. En los aos cincuenta, eraun sector de la clase media compuesta por empleados y pequeos artesanos.Villa del Parque est a unos diez kilmetros del Centro de la ciudad, lugar alque se dirige el mnibus.A medida que transcurre el relato y que todos los hechos se desencadenan enel colectivo, ste se convierte en un micro-universo en que concurre tambin loabsurdo como expresin de lo fantstico. Que los pasajeros lleven flores puedeinterpretarse como una norma, frente a la trasgresin de no portarlas. Esto serealza de tal forma que incluso la manera en que el narrador identifica a lospasajeros est en funcin del ramo que llevan en sus manos: "Ocupada enguardar su boleto en el monedero, observ de reojo a la seora del gran ramode claveles que viajaba en el asiento de delante"; o bien: "A dos centmetros desu cara estaban los ojos de un viejo de cuello duro, con un ramo de margaritascomponiendo un olor casi nauseabundo"; "El seor de la tercera ventanilla (laestaba mirando, ahora no, ahora de nuevo) llevaba claveles casi negrosapretados en una sola masa continua, como una piel rugosa. Las dosmuchachitas de nariz cruel que se sentaban adelante en uno de los asientoslaterales sostenan entre ambas el ramo de los pobres, crisantemos y dalias,..."(Cortzar, 1994: 127).Clasificar a los personajes por el ramo establece adems una suerte de estatussocial ligado al valor o calidad de las flores: crisantemos y dalias como flores depobres, margaritas con olor nauseabundo, los claveles considerados como un"gran ramo"... Esta gran metonimia va progresivamente vinculando la miradade la ciudad con un penetrante e incisivo sentido de lo real que se construye atravs del lenguaje mismo, adquiriendo una especie de animismo que semantendr hasta el final del relato. Al mismo tiempo, funciona como mapa conel que seremos capaces de identificar esas clases sociales que tanradicalmente se distinguen unas de otras. En este caso, por ejemplo, antes desubir al autobs, Clara piensa en el encuentro con su amiga con la que tomarel t. En la sociedad portea los grupos de clase alta beben el t, mientras losde clase media beben el mate. Clara va a encontrarse con una amiga que viveen la zona de la gente de clase alta, que probablemente trabaje en alguna casade familia adinerada como mucama, lo cual le permitira tomar el t.La narracin de los hechos va acompaada de detalles minuciosos quecomponen universos absolutamente urbanos, de ciudad grande, sumida en elanonimato, encorsetada por normas tcitas u oficialmente establecidas a travsde las cuales deben desenvolverse los personajes. Por

ejemplo, al entrar almnibus, Clara pide un boleto "de quince", es decir, que su recorrido noculminar en la Chacarita, barrio porteo ms o menos del mismo nivel queVilla del Parque, cuya caracterstica ms distinguida es albergar el mayor cementerio de Buenos Aires, y por ende del pas, al que iban prcticamente todos los pasajeros; Clara, con su boleto de 15 se diriga a la estacin Retiro,algunos kilmetros ms lejos y ltima del recorrido. Lo mismo ocurre con el joven que se incorporar ms adelante al mnibus y que, coincidentemente,correr la misma suerte que Clara; esto es, con la extraa insistencia de losdems pasajeros en mirarlos sin tregua, porque, al igual que Clara, no llevaflores, lo cual revela que su destino no es el mismo que el del resto; susacciones no son las mismas. Los pasajeros con flores van a cumplir un deber moral: Evocar a sus muertos, mientras que Clara y el joven estnaparentemente de paseo.El relato se inserta en los parmetros de una realidad cartografiada a travs dela referencia permanente a los lugares calles, avenidas, edificios pblicosque recorre el mnibus y que son enunciados con la familiaridad con quepodra hacerlo un habitante de esos barrios porteos, cuyo lector implcitofuese igualmente porteo o profundo conocedor de la ciudad, de sus cambios ymatices: "Un aire verde y claro flotaba en el coche, vieron el rosa viejo delMuseo, la nueva Facultad de Derecho, y el 168 aceler todava ms enLeandro N. Alem, como rabioso por llegar." (Cortzar 1994: 132). Es lainmersin en la ciudad en que se involucra no slo la presencia fsica deaquellos que la transitan, sino tambin mltiples elementos que abarcan el ser del hombre y que de alguna manera lo moldean. Al respecto, Gustavo Remediseala lo siguiente: habitar una ciudad siempre supone recorrerla y vivir en varios planos o dimensiones rara vezentrelazadas de manera cartesiana: un plano espacial, sensual (urbano, arquitectnico,topogrfico, climtico, social); un plano de los discursos simblicos y culturales en circulacinen ese lugar; un plano de las memorias personales y colectivas, un plano de la fantasa, laimaginacin, la percepcin y comprensin que se tiene del lugar, del momento, de laimaginacin del tiempo y la circunstancia propia as como tambin de la imaginacin del mundodesde este lugar. En esto reside buena parte de la magia y el misterio de la experiencia urbana,siempre a medio camino entre las plazas y los libros, las piedras y los cuerpos, las paredes y laensoacin. (Remedi, 2003: 66) La confluencia de los distintos planos que acompaan la experiencia citadinade la que habla Remedi puede tambin ilustrarse a travs de los relatos deciudad donde, efectivamente, en la percepcin de sus personajes se incorporanelementos de distinta ndole que permiten construir un discurso ms complejoaunque el asunto argumental luzca aparentemente plano.En el caso que nos ocupa, el traslado de un lugar a otro de la ciudad en elmnibus da pie a que emerja lo fantstico ms bien como una posibilidad, detal modo que una experiencia cotidiana se convierte en un acontecimientoextraordinario. Nos encontramos, pues, ante dos espacios: uno abierto, laciudad, y otro cerrado, el mnibus del que entran y salen ciudadanos y quepuede leerse como lugar del absurdo o de la exclusin; es decir, los demspasajeros se presentan como la regularidad a travs de las flores que portan ylos otros dos, como los excluidos, pues no llevan flores. Mario Benedetti definecon magistral exactitud el fenmeno que se presenta en este tipo de relatos,pues segn el escritor y crtico "lo fantstico no es lo que ocurre sino lo queamenaza ocurrir". Efectivamente, la experiencia que viven Clara y el joven sereduce a una serie de miradas muy poco discretas dirigidas insistentemente alos dos. Ms adelante esas miradas se traducirn prcticamente en actos de

violencia verbal por parte del chofer del mnibus, quien se acerca directamentea ellos, en tono agresivo, pero que ni siquiera llega a entablar un dilogo por elruido del exterior. Al bajar del autobs, nada ha ocurrido, slo la posibilidad deque pudiera pasar. Sin embargo, esa simple alternativa crea tal ambiente detensin que convierte el texto en un verdadero ejercicio de suspenso.La naturaleza de lo fantstico est estrechamente vinculada a lo inslito o loextraordinario, lo que racionalmente no tiene explicacin, pues "lo fantstico esla vacilacin experimentada por un ser que no conoce ms que las leyesnaturales frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural" (Todorov,1998: 24); por lo tanto, se nos hace imprescindible respetar el carcter irresoluble que pueda imprimrsele al argumento. El cronotopo de "mnibus" Es evidente la relevancia del concepto de cronotopo elaborado por Bajtn encuanto a la fusin del tiempo y el espacio, y su conexin con la representacinde la ciudad en un texto literario. Uno de los rasgos ms sobresalientes alhablar de la ciudad es la condicin espacial de sta. En el discurso literario,esta espacialidad se enriquece al incluir en ella el sentido personal derepresentacin, una historia o un argumento que se narra y unos personajesque realizan esa historia. La posibilidad de hacer visible el tiempo en un textoartstico, como lo propone Bajtn en su famoso ensayo "Las formas del tiempo ydel cronotopo en la novela", o la manera en que el espacio se "intensifica,penetra en el movimiento del tiempo, del argumento, de la historia" (Bajtn,1989: 238) son cualidades admisibles en buena parte de los relatoscontemporneos. Para Bajtn, "Los elementos de tiempo se revelan en elespacio, y el espacio es entendido y medido a travs del tiempo." Y concluyeque "La interseccin de las series y uniones de esos elementos constituye lacaracterstica del cronotopo artstico". (Bajtn, 1989: 238).En una primera lectura del cuento podra hablarse del interior del autobs comoel espacio que privilegia el narrador; es esa metonimia de ciudad, ese micro-cosmos en el que se desenvuelven los hechos. Ms adelante, sin embargo, amedida que el tiempo se manifiesta en el transcurrir de las acciones, en elprotagonismo de Clara que toma el 168, el espacio aparentemente fsico se vatransformando en subjetivo y las percepciones personales, especficamentevisuales, vienen a constituirse en la raz misma de lo que acontece: "En elfondo del mnibus, instalados en el largo asiento verde, todos los pasajerosmiraron hacia Clara, parecan criticar alguna cosa en Clara que sostuvo susmiradas con un esfuerzo creciente, sintiendo que cada vez era ms difcil,..."(Cortzar, 1994: 127).De lo fsico los asientos, las paredes del autobs, incluso los anuncios coninstrucciones pasamos a la sensacin concebida igualmente como espacio.Los protagonistas se sitan en el centro de esas sensaciones y su conducta semodifica progresivamente como resultado de la perturbacin que las miradasles provocan: "Clara segua furiosa con las chicas de adelante, que la mirabanun rato largo y despus al nuevo pasajero; hubo un momento, cuando el 168empezaba su carrera pegado al paredn de Chacarita, en que todos los pasajeros estaban mirando al hombre y tambin a Clara" (Cortzar, 1994: 128).Los cambios que se producen en los personajes a travs del cronotopo es otrade las condiciones que le atribua Bajtn a ste; es decir, que el tiempo y elespacio configuran la imagen del personaje, de modo que este ltimo alcanzasu conclusividad en relacin dialgica con un espacio y un tiempo determinado.Las posturas que los personajes asumen en el relato son proporcionales a lainfluencia positiva o negativa que sienten del exterior. En ocasiones incluso losdetalles fsicos del mnibus manifiestan

la estrecha relacin que el personajepuede encontrar entre l y el cronotopo que va generndose: Sbitamente inquieta, dej resbalar un poco el cuerpo, fij los ojos en el estropeado respaldodelantero, examinando la palanca de la puerta de emergencia y su inscripcin Para abrir la puerta TIRE LA MANIJA hacia adentro y levntese, considerando las letras una a una sinalcanzar a reunirlas en palabras. Lograba as una zona de seguridad, una tregua donde pensar.(Cortzar, 1994: 128) El tiempo asimila el carcter subjetivo que otorga el espacio como experienciavisual y se percibe de la misma manera. La insistencia de las miradas de lospasajeros y del conductor provocan en los protagonistas, e incluso en el lector,la impresin de un transcurrir cronolgico largo, casi diramos interminable.Hay, pues, una "mirada semntica", como signo que no slo da coherencia alrelato, sino que lo sostiene. La codificacin de las miradas en signos permiteestablecer dilogos, por ejemplo entre Clara, el joven y los dems pasajeros.Los dos primeros reciben un mensaje de rechazo y distanciamiento por partede los dems. Son por tanto receptores de una agresin que los perturba y loscoloca en la indefensin.Paulatinamente y a medida que la violencia crece dentro del autobs, ladescripcin que se hace del mismo se transforma, pasa a un estado deanimismo en que parecen ser descritos ms bien los movimientos de un animalde proporciones descomunales: "Buf la puerta trasera (nadie haba subidoadelante) y el 168 tom velocidad con bandazos colricos, liviano y suelto enuna carrera que puso plomo en el estmago de Clara." Y ms adelante: "Elcoche temblaba como un cuerpo enorme" (Cortzar, 1994: 129-130).La fusin espacio-tiempo se aprecia desde la subjetividad de las experiencias.La sensacin de lentitud temporal que sealbamos lneas arriba va unida auna tensin espacial que convierte al mnibus en lugar en que converge loambiguo: momentos agradables entrelazados con situaciones ms bienincmodas, incluso violentas. De esta forma el cronotopo se ha subjetivizado;la percepcin que se alcanza de l depende fundamentalmente de suspersonajes para revertirse tambin en ellos. Al final del relato, cuando se pasadel espacio cerrado del autobs al de la plaza Retiro, llena de gente y deambiente festivo, de fin de semana, se manifiesta de inmediato la distensinque se opera en los personajes, quienes se encuentran relajados, al extremode advertir que ambos "temblaban como de felicidad y sin mirarse". Este ltimodato enfatiza la influencia determinante del cronotopo en los personajes y laposibilidad de recreacin de los mismos Entre las categoras que el urbanismo utiliza para identificar las distintas partesque conforman una ciudad estn las de espacios pblicos y espacios privados.Si bien se trata de convenciones plenamente admitidas, posibilitan el matiz;esto es, las variantes que las circunstancias o los usos constantes imprimen alos elementos clasificados.Las plazas, por ejemplo, suelen ser los espacios pblicos por antonomasia. Setrata de espacios "vacos" esta ltima condicin es fundamental cuyafinalidad es precisamente el trnsito e incluso su eventual apropiamiento por parte de los ciudadanos. Las calles, tambin asumidas como espaciospblicos, estn ms orientadas al paso rpido e incluso al trnsito deautomviles, de modo que su uso por los

peatones est reducido a la acera obanqueta.En otras clasificaciones se habla igualmente de los llamados espacios "mixtos","intermedios" o "de paso", que son los "no lugares" considerados por MarcAug por su carcter efmero, que no deja huella, que impide el asentamiento ola posibilidad de identificacin por parte de los ciudadanos. Son los pasillos deaeropuertos, las estaciones de autobs, las calles muy transitadas, losmnibus entre otros.Si nos detenemos de nuevo en el relato, nos daremos cuenta de la cargasemntica que se imprime cuando los hechos se realizan dentro de uno de los"no lugares". El sentido de lo impersonal propio de las grandes ciudades, comolo es Buenos Aires en aquellos aos cincuenta, se dibuja ya a partir delprotagonismo del mnibus, que no puede asumirse como simple medio detransporte. El animismo que va adquiriendo el vehculo en el transcurso de loshechos impulsado por la atmsfera enrarecida que han creado las miradasse enfatiza de tal modo que llega a transformarse en eje central de todo elrelato. Pero ser protagonista no desmonta el carcter annimo que le esinherente, sino que lo realza, de modo que todo el universo citadino se tie delvalor o el anti-valor que la despersonalizacin del mnibus posee, de modoque los personajes del relato, especialmente los pasajeros que ya seencontraban en l antes de que Clara lo tomase, se encuentran absolutamenteinmersos en un ambiente hostil, por annimo e impersonal, que les ha"contagiado" el mnibus, prototipo del urbanismo ms acendrado.La ciudad viene a ser, por tanto, un lugar de paso, de desconocimiento del otro,de aislamiento personal. Estas condiciones, ms bien adversas, le concedenun sentido mtico que convierte a la ciudad en centro problematizado deluniverso; en espacio que, por la condicin que le imprime de urbanismomoderno, modifica al hombre desde su raz misma de ser social. La ciudad de"mnibus" se estructura desde la perspectiva de la dificultad que conlleva laconvivencia humana y del consecuente aislamiento, al extremo de que sushabitantes llegan a existir en un aparente exilio dentro de la ciudad misma, quecondiciona a los individuos a establecer lmites muy precisos en sus relacionescon los dems y con ellos mismos. mnibus: su estructura de viaje El traslado que realiza Clara, y ms tarde el joven, puede entenderse desde laestructura de viaje propia de los antiguos relatos picos, en que para loshroes, quienes se mueven continuamente para superar difciles pruebas,llegar a la meta supone no slo la superacin de retos extraordinarios, sino lasobrevaloracin de su condicin de seres humanos ya de por s magnificados.Si asumimos el texto narrativo desde la perspectiva de la "sintaxis espacial",como la entiende Michel de Certeau (2000: 127), e incluso como una suerte de"transporte colectivo", veramos de qu manera, tal como ocurre en el texto quenos ocupa, el relato se refiere a una prctica cotidiana comn que se establecesegn el criterio de recorrido (tour), en que una voz nos ir indicando haciadnde nos dirigimos; nos marcar una ruta. En estas condiciones, el espacio seanimiza y se transforma en lo que el mismo De Certeau calificaba como "lugar practicado"; es decir, caminado, transitado, gastado por quienes lo recorren. Setrata, pues, de una historia de viaje, aunque el traslado realizado se refieraexclusivamente a los predios urbanos.Situndonos en las coordenadas de la estructura de viaje, las calles y lasavenidas vienen a ser los territorios inacabables, por los que tendrn quetransitar los protagonistas, y, por extensin, cualquier habitante de la ciudadpara llegar no slo al lugar fisico, sino, sobre todo, a ellos mismos. As loenfatiza Rosalba Campra al referirse a la Buenos Aires de la literatura de losaos cincuenta, cuando afirma que "la ciudad es ya el

lugar de la bsqueda deidentidad; persecucin sin tregua de algo que, desde fuera, pueda definir elser". (Campra, 1998: 56).Dentro del mismo esquema de viaje se hace imprescindible mencionar a losque funcionan como protagonistas-hroes Clara, el joven, y a aquelloscuya condicin de antagonistas es evidente. En este caso, seran no slo lospasajeros, sino tambin el ms importante antagonista, que es el chofer delautobs, quien incluso llega a acercarse a Clara y el joven cuando ya seencuentran solos en el mnibus, con actitud agresiva y desafiante, al extremode que se hace imperativa la salida de los dos ltimos pasajeros del transportepblico. Como cierrre La representacin de la ciudad y la lectura que el narrador ha hecho de unaciudad concreta tienen matices muy bien definidos. En primer trmino se hacartografiado una parte de una ciudad con referente real: Buenos Aires, consus calles, avenidas, parques y cementerios concretos, y sus costumbresprecisas (los sbados el 168 llega hasta La Chacarita). Hay pues un complejode significaciones implcitas en el detalle de sealar nombres exactos, inclusocircuitos urbanos que se recorren. Se aprecia abiertamente un deseo deinscribir el relato en una atmsfera que se ajusta del todo al sentido de lo real yde la vida cotidiana de la clase media que habita en la capital, lo cualcontrastar con el desarrollo de los hechos, en que lo fantstico hace guios yse insina hasta el final De cualquier modo, la ciudad presente en el texto est sumergida en laambigedad: realidad/fantasa; armona/rudeza urbanas;cercana/distanciamiento; deleite/deber. Podra decirse que en el texto semanifiestan varias perspectivas entrelazadas: la que presenta a una ciudadgrande, con algunas de sus cualidades ms destacadas; esto es, la condicinamenazante y constantemente incmoda que llega a adquirir, el anonimato desus habitantes, los brotes de violencia callejera: "se viaja mal ahora. Usted havisto los subtes? Algo increble. Cansa ms el viaje que el empleo." Y msadelante se insiste: "Y hablaban todo el tiempo de los viajes, de las colas quehay que hacer en plaza de Mayo, de la grosera de la gente, de la paciencia."(Cortzar, 1994: 132). Por otra parte, est el ambiente an provinciano queencontraremos en barriadas y suburbios, donde la cercana y la solidaridadsiguen vigentes todava. En el entrecruzamiento de estos dos ambienteshallamos un tercer y fundamental elemento, el acontecimiento que se insinaentre lo absurdo y lo fantstico: La agresin que, visualmente, ejercen lospasajeros y el conductor a dos jvenes que suben al autobs. La composicindiscursiva del texto, en que los referentes reales ms precisos se mezclan consituaciones inslitas que bordean los lmites entre lo real y lo fantstico, esconstante en la cuentstica de Cortzar. La ciudad pasa a ser un catalizador deacontecimientos; espacio para la vida, nico paisaje transitable. L