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KUNST

DOCUMENTA

Brauchen wir Kunst?


Und wenn ja, wozu? In Kassel hat die Documenta erffnet und eine aufregende Kontroverse ber zeitgenssische Werke entfacht.
VON Christoph

Menke | 14. Juni 2012 - 08:00 Uhr


BARBARA SAX/AFP/GettyImages

Ein Besucher fotografiert das Kunstwerk "The Disobedient (The Revolutionaries), 2012" der feministischen kroatischen Knstlerin Sanja Ivekovic.

Jede Documenta entwirft einen Begriff der Kunst . Das ist der Sinn der Documenta: Sie fragt, wie und wozu es Kunst gibt. Das unterscheidet sie von allen themen- oder ortsbezogenen Ausstellungen und vor allem von den Biennalen der Gegenwartskunst. Der emphatische Gegenwartsbezug einer jeden Documenta liegt nicht darin, dass sie aktuelle Kunst zeigt oder ein dringliches Thema inszeniert. Eine Documenta ist nicht gegenwrtig durch ihre Objekte und ihre Themen, sondern weil sie die Frage nach dem gegenwrtigen Begriff der Kunst stellt. Deshalb verwandelt jede Documenta die Frage nach der derzeitigen Lage der Kunst in die Frage nach der Kunst in unserer derzeitigen Lage. Jede Documenta arbeitet am Begriff der Kunst. Aus diesem Grund ist die Auswahl der Werke weder rumlich noch zeitlich begrenzt. Es war bereits die Absicht der ersten Documenta, Kunst von anderswo zu zeigen. Dafr ist Kassel seit dem Krieg die Stadt ohne Eigenschaften, eine Stadt, die berall liegen knnte der beste Ort. Weil Kassel nichts Eigenes hat, ist hier jeder und alles fremd. Das machte den Documentas den Ausgriff auf Kunstwerke von berall her mglich. Eine Documenta zeigt Kunstwerke aus ganz verschiedenen Kontexten . Aber sie stellt die Kunstwerke nicht in ihren Kontext zurck, sondern lst sie aus ihm heraus. Eine Documenta bringt die Freiheit zur Erfahrung, mit der die Kunstwerke den Kontext ihrer Herkunft bersteigen.

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Indem jede Documenta nach dem gegenwrtigen Begriff der Kunst fragt, gibt sie bereits eine Antwort: Sie versteht ihn als den Begriff einer Kunst, die sich durch radikale Selbstbefragung selbst bestimmt. Darin liegt der Modernismus, der mit der Documenta als Ausstellungsform verbunden ist. Ohne an diesem modernistischen Begriff einer sich selbst befragenden Kunst festzuhalten, wrde die Documenta zu einem Ort der Beliebigkeit werden. Beliebigkeit aber bedeutet siehe Vittorio Sgarbis widerliche Inszenierung auf der Biennale in Venedig Zynismus. Es gibt keinen greren Gegensatz dazu als die Konsequenz, die Adorno aus der Einsicht gezogen hat, die der erste Satz seiner sthetischen Theorie festhlt: da nichts, was die Kunst betrifft, mehr selbstverstndlich ist, weder in ihr noch im Verhltnis zum Ganzen, nicht einmal ihr Existenzrecht. Adornos Konsequenz aus dieser Einsicht lautet: zweite Reflexion weiterdenken.
DER AUTOR Christoph Menke ist Professor fr Praktische Philosophie an der Goethe-Universitt in Frankfurt. Als Teilnehmer der Documenta 13 gestaltet er eine Vortragsreihe zum Thema Was ist Denken?

Eine Kunst, die sich durch radikale Selbstbefragung bestimmt, begreift sich als radikales Experiment der Form. Ein Kunstwerk kann nur etwas darstellen, indem es eine Form herstellt; in der Kunst geht es um das Machen von Formen. Der Grund und Anfang der Formwerdung, die das Kunstwerk ist, kann aber nur das Formlose sein. So sind die Zonen der Unbestimmtheit, mit denen Gerhard Richter seine Gestalten umgibt, der Grund der Formlosigkeit, aus denen sie hervorgehen; so ist der Tanz der Striche, den Jasper Johns Bilder auffhren, nicht gestisch, nicht Ausdruck eines Inneren, sondern das Spiel, in dem Ordnungen zugleich gebildet und aufgelst werden. Warum es nicht ausreicht, die Kunst als Kritik zu definieren Das Formlose als Grund der Form hat die Moderne seit Nietzsche auf ganz verschiedene Weise benannt: als Spiel, Chaos, Rausch, Zufall, Materie oder Leben. Immer aber geht es darum, das Kunstwerk als das Geschehen der allerunwahrscheinlichsten Verwandlung zu begreifen: des Hervorgehens der Form aus dem Formlosen. Unwahrscheinlich ist diese Verwandlung, weil sie durch nichts abgesichert ist. Man kann nicht vorweg und allgemein wissen, wie und ob sie gelingen wird; man kann es daher auch nicht knnen. Das macht jedes Kunstwerk zum Experiment: zum Experiment mit einer bestimmten Weise, einer bestimmten Strategie des Machens einer Form aus dem Formlosen. Wenn eine Documenta nach dem Begriff der Kunst fragt, dann fragt sie danach, wie die Kunst die Formwerdung aus dem Formlosen vollziehen kann. Sie fragt danach, ob diese Weisen und Strategien uns berzeugend erscheinen; ja, ob es berhaupt noch Weisen und Strategien gibt, in denen diese Experimente so geschehen, dass sie fr das Ganze (Adorno) von Bedeutung sind, weil sie aufs Ganze gehen worin also das Existenzrecht (Adorno) der Kunst gegenwrtig besteht.
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Wenn der Modernismus einer jeden Documenta darin liegt, dass die Kunst mit dem Begriff und der Mglichkeit der Kunst experimentiert, dann mssen auch die Strategien befragt werden, mit denen die Kunst die Frage nach ihrer Mglichkeit seit den 1960er Jahren zu beantworten versucht hat. So viel ist richtig an der These von Arthur Danto, dass in der Kunst seit Warhol alles gehe: Es ist nicht mehr klar, wie es geht, vor allem, ob es so wie bisher weitergeht. Dieser Zweifel betrifft vor allem zwei Strategien der Gegenwartskunst.
BARBARA SAX/AFP/GettyImages

Eine Frau liest in der Audio-Installation "Il Processo (The Trial), 2010-2012" der Knstlerin Rossella Biscotti einen Text.

Die erste Strategie bindet die Selbstbefragung der Kunst an die Kritik ihrer Institutionen, und zwar nicht nur an die Kritik der Museen, sondern aller gesellschaftlichen Institutionen, aus denen sie hervorgeht. Die Kritik der Kunst beginnt damit, dass das Bild sich (so bereits in Eva Hesses Hang Up) als Teil einer rumlichen Situation begreift und diese in sich reflektiert. Und sie endet damit, dass das knstlerische Bild (virtuos in den Arbeiten und Ausstellungen von Alice Creischer) zum Medium der kritischen Reflexion der politischen, konomischen und ideologischen Funktionen der Bildproduktion in einer Gesellschaft der Bilder wird. Aber indem diese Strategie die Kunst als Kritik definiert, macht sie sie wiederum zum Mittel eines anderen, eines Gegenzwecks: Die Kunst soll die Wahrheit ber die Institutionen sagen. Das heit aber: Die Kunst wird darauf festgelegt, ein Medium kritischen Wissens zu sein. Weil die Kunst jedoch zugleich mehr und weniger als kritisches Wissen ist; weil die Selbstbefragung der Kunst auch noch der Kritik gilt, die sie leistet und deshalb nicht Kritik ist, verselbststndigt sich das kritische Wissen. Es zieht sich in die Texte der Ausstellungen und Kataloge zurck, denen gegenber die Kunst leer und stumm zurckbleibt. Ohne ihren Text wird sie bloe Dekoration. Eine zweite Strategie der mit sich selbst experimentierenden Kunst ist das Gegenteil zur Kunst als Kritik: die Kunst als Geschmack, eine Kunst der sinnlichen Effekte und Phnomene. Das kann im heftigen Schock des Ekels geschehen (wenn Teresa Margolles
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die Besucher durch Dampf aus dem Wasser von Leichenwaschungen schickt) oder in der subtilen Erkundung der Gesetze und Illusionen des Wahrnehmens bei Olafur Eliasson. Die Experimente der Kunst sind hier Experimente des sinnlichen Scheins; dann ist die Kunst das Medium eines Erlebens des Erlebens, eines Schmeckens des Schmeckens durch die Produktion von Oberflchen, die sich (wrtlich bei Jeff Koons) in sich selbst spiegeln. Diese Strategie bietet Gelegenheiten fr den sich selbst genieenden Genuss. Dadurch wird die Kunst zu einer Kunst der Oberflche und Effekte, sie wird eine Kunst der Bastler und Handwerker eine Kunst, die ihr Knnen ausstellt. So definiert diese Kunst Kunst: als ein Machen-Knnen, das sich verbergen kann. Die Kunst, die nur Oberflche sein will, ist zugleich eine Feier handwerklicher Meisterschaft. Bloe, sinnliche Oberflche, ohne Sinn und Gehalt, ohne Kritik und Wissen und die Bewunderung souverner Meisterschaft entsprechen einander; so wie Andreas Gurskys riesenhafte Fotobilder ihre Montiertheit nur verbergen, um sie so auszustellen, dass sie als Operationen der Selbstverfertigung eines wahrhaft bermenschlichen Knstlerblicks bewundert werden knnen. Hier ist das sthetische nicht mehr (nach Borges Bestimmung) das Bevorstehen einer Offenbarung, zu der es nicht kommt, sondern ihre bloe Abwesenheit ja, ihre erschpfte Erfllung in der Selbstoffenbarung des Knstlers. Die Kunst als Wissen gegen die Kunst als Oberflche, die Kunst der Kritik gegen die Kunst des Geschmacks: So lautet eine Beschreibung dieses Gegensatzes. Politische, eingreifende Kunst gegen die Kunst des Marktes ist eine andere Weise, diesen Gegensatz zu beschreiben. Was aber, wenn heute beide Seiten falsch geworden sind? Wenn sich erweist, dass beide Strategien zuletzt die Idee der modernen Kunst preisgeben, die in jedem Moment die Frage nach ihrer Mglichkeit stellt: die eine zugunsten der Sicherheit des kritischen Wissens, die andere zugunsten des Staunens vor den sinnlichen Effekten knstlerischen Knnens? Wenn das zutrifft, kann eine Kunst, die die Frage nach ihrem Begriff stellt, heute nur jenseits dieses Gegensatzes liegen. Die Frage nach Formen der Kunst jenseits des Gegensatzes von Kritik oder Geschmack, von Wissen oder Staunen ist die Frage nach der Form der Kunst: die Frage nach einer Form, die aus der Erfahrung des Formlosen der Erfahrung des Rausches und des Spiels der Krfte hervorgeht und deshalb diese Erfahrung in sich trgt. Wozu aber brauchen wir berhaupt diese Formen? Wozu brauchen wir berhaupt Kunst? Genauer gefragt: Wozu brauchen wir eine Kunst, die ein Experiment mit ihrer eigenen Mglichkeit ist, in einer Gesellschaft, die so der Ordoliberale Franz Bhm Ende der 1960er Jahre selbst ein Experimentiersystem ist? Die kapitalistische Gesellschaft bt Herrschaft auf eine neue Weise aus: nicht indem sie ein bestimmtes Verhalten vorschreibt, sondern die Verhaltensweise, immer weiter und wieder auszuprobieren, mit welchen Strategien man Erfolg hat. Die kapitalistische Gesellschaft erzwingt die Haltung des Dauerexperiments eines jeden mit sich selbst, mit den eigenen Handlungen, mit den eigenen Fhigkeiten, ja, dem eigenen Sein.
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Der Kapitalismus verdammt uns zum Experiment des Schicksals Dem permanenten Selbstexperiment entspricht ein gesellschaftlicher Prozess, der dem Einzelnen als Schicksal (so Bhm weiter) erscheinen muss. Als Schicksal erscheint die Gesellschaft dem Einzelnen, weil er die Folgen seines Handelns, Erfolg oder Misserfolg, nicht vorhersehen und durchschauen kann. Jeder Einzelne experimentiert, um dem Schicksal des eigenen Scheiterns zu entgehen, und deshalb scheitern alle zusammen, aber nicht gemeinsam, an der Gesellschaft als Schicksal. Das Experiment, zu dem die kapitalistische Gesellschaft uns verdammt, ist das Experiment des Schicksals. Das Experiment der Kunst dagegen ist das Experiment der Freiheit. Die Spielrume, die wir im gesellschaftlichen Handeln ausloten mssen, sind keine Rume des Spiels; denn sie stehen unter dem Gesetz des Erfolgs, des berlebens. Diesem Gesetz des bloen berlebens will der evolutionstheoretische Biologismus auch die Kunst unterordnen. Das Formlose, der Rausch und das Spiel der Krfte, aus dem heraus die Form der Kunst sich hervorbringt, ist aber die Freiheit von jeder Bestimmung die Freiheit radikaler Unbestimmtheit, unendlicher Negativitt. Die Selbsthervorbringung der Form in der Kunst ist frei, weil sie aus Freiheit, aus der Freiheit des Formlosen heraus, geschieht. Die Kunst ist das Gegenexperiment zu den Schicksalsexperimenten, die wir gesellschaftlich bei Strafe des Scheiterns vollziehen mssen. Dazu brauchen wir die Kunst: um die Mglichkeit der Freiheit jenseits der Spielrume gesellschaftlicher Anpassung und ihrer biologischen Ideologie zu erfahren.
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