Mujer y Nacin en el cine espaol de posguerra: los aos 40 Ballesteros Isolina

Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, Volume 3, 1999, pp. 51-70 (Article) Published by University of Arizona DOI: 10.1353/hcs.2011.0363

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Mujer y Nacin en el cine espaol de posguerra:

los aos 40
Isolina Ballesteros is an As-

sistant Professor of Spanish at Barnard College/Columbia

La feminizacin de los valores eternos y su consiguiente visualizacin es de central importancia en Ia cons-

University. Her field of specialty is contemporary Span-

truccin de cualquier ideario nacionalista. El paralelismo entre nacionalismo y feminidad se funda en el

establecimiento de s-mbolos estticos y en la creacin de

ish literature and film. She has published extensively in Spain

estereotipos inamovibles. El rol de la mujer en el nacionalismo

es metafrico o simblico; la omnipresencia simblica de la Madre Patria en todos los niveles de la cultura quiere hacer

and the United States about

Spanish and Latin American women writers, the image of women in post-Franco literature, and Spanish film. Her book, Escritura femenina y discurso autobiogrfico en la nueva novela espaola was published in 1994. She is

olvidar la ausencia de la mujer real en la reconstruccin social

y pol-tica de la nacin donde sta es prcticamente invisible. Como han establecido tericos como George Mosse o

Benedict Anderson, la representacin simblica de la nacin

europea moderna se deposita en una figura femenina

about to complete a book on

Spanish film entitledTextos fflmicos y contextos culturales: Representaciones cinemticas de la Espaa postfranquista.

idealizada, cruce de virgen y madre, ejemplo de belleza y virtud, salvaguarda de la raza, la moral y el orden tradicional,
protectora de la continuidad y la inmutabilidad de la nacin,
transmisora de la conciencia nacional (Mosse 17-18).

En la Espaa que surge del "glorioso Movimiento

Nacional," un ideario pol-tico se va creando falto de otra

coherencia ideolgica que la unidad y el engrandecimiento

de la patria. Siguiendo el ejemplo de los idearios fascistas europeos, la propuesta ideolgica, que sustituye a un verdadero

programa pol-tico inexistente, se basa en la redefinicin de la

espaolidad, en la exaltacin y falsificacin del pasado imperial y en la degradacin de todo lo que se considere ofensivo
al sentimiento nacionalista (Laclau 139). La "construccin

imaginada" de la Nacin (en trminos de Anderson) se traduce en el caso espaol en un "ultra-casticismo" de exaltacin patritica, transportado a un tiempo y espacio anacrnicos

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Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies y CIFESA respectivamente, son fundamentales para comprender el v-nculo pol-tico e

que busca ser "unidad de destino en lo universal." Tres rdenes constituyen el esquema
social nacional-sindicalista: el orden natural

compuesto por familia, municipio y

idelgico que existe entre el cine republicano y el de la primera posguerra.1 CIFESA, primer esfuerzo capitalista por estructurar la

sindicato; el orden histrico, cuya fuerza

motriz es la Patria; y el orden sobrenatural

representado por la Iglesia. Dentro de este esquema, la (re)creacin de la empresa histrica es consustancial a una dea de Patria

industria del cine sonoro siguiendo el modelo de Hollywood, representaba el ala conservadora y de la derecha pol-tica frente a Filmfono, fundado en 1931, que respond-a a la iniciativa cultural del sector liberal y laico de la burgues-a progresista. La ofensiva

entendida como "el quehacer colectivo histrico de un pueblo en el tiempo y el espacio." As- lo define el manual de Formacin pol-tico-social de la Seccin Femenina:
El orgullo de Espaa y de ser espaol se siente al comprender totalmente la misin realizada por nuestro pueblo en el pasado, y al adivinar lo que le queda por cumplir en el futuro, (citado en Snchez Lpez 65) Paralelamente al fundamento histrico, la

propagand-stica de la derecha se vio facilitada por la falta de medios de la izquierda para

desarrollar una pol-tica de produccin estatal

o por el absentismo pol-tico y el conformismo

de las instituciones republicanas ante el cine. Aunque la izquierda republicana se ocup de otros sectores de la cultura popular, "el cine fue abandonado al control del capital privado y entregado a los intereses ideolgicos de la derecha conservadora y clerical" (Gubern 224).

Patria se presenta como resultado de la incuestionable "unidad" de los pueblos de Espaa en un sentido ahistrico y atemporal

CIFESA convirti "la espaolada," de origen francs y variante del musical, en un

y se refuerza en la homogeneizacin de las

referencias culturales y de las contradicciones del pasado (66-67).
Para la difusin del discurso nacional,

gnero autnomo y la defendi por sus

valores raciales, su costumbrismo nacional

programado para justificar el levantamiento

militar, afirmar la voluntad de imperio y

depositar los valores eternos en la figura femenina, no hay otro medio ms popular

y pedaggico que el cine. La produccin cinematogrfica de la inmediata posguerra, dirigida desde el patrocionio del Estado por CIFESA, tiene una clara funcin propagand-stica que no es nueva ni exclusiva del per-odo franquista. La Compa-a Industrial Film Espaola S.A. se hab-a fundado en Valencia en 1932 con el propsito de "espaolizar" el cine nacional de los aos 30 y fomentar la ejemplaridad racial y el patrio-

y su folklorismo; en otras palabras, por ser testimonio de la singularidad tnica y los valores eternos de la vida rural espaola (Gubern 125-26). La produccin cinematogrfica de CIFESA en los aos de la Repblica se circunscribe casi exclusivamente a la comedia y al drama rural que comparten, casi sin excepcin, los siguientes

elementos: una visin regionalista preautonmica, una ambientacin pre-capitalista y a-histrica id-lica donde se plantea el inter-clasismo social, la apolog-a de principios morales arcaicos como el honor, tradicionalmente atribuidos a la mujer, y la intervencin mediadora de la institucin

eclesistica (Fans 66).

tismo. Los estudios de Ramn Gubern y

Felix Fans, sobre el cine de la II Repblica

El proyecto de "espaolizar" el cine

tiene su ms ejemplar consecucin en el cine

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de Florian Rey, principalmente en las dos pel-culas clave del per-odo republicano: Nobleza baturra (1935) y Morena Clara (1936). stas alcanzaron una tremenda popularidad antes y despus de la guerra civil gracias al estrellato de su esposa Imperio Argentina, y funcionan como ep-tomes de la ejemplaridad racial y el casticismo costumbrista buscados por CIFESA que pronto ocupar-an un lugar de privilegio en el ideario franquista. En las dos pel-culas, la mitificacin de lo regional en un contexto pre-capitalista arcaico, aun sirviendo de
marco a los amores interclasistas e inte-

recicladas al franquismo son las encargadas de dar cuerpo al nuevo proyecto nacional, que ir tomando forma conforme avance la dcada; y los temas y el planteamento esttico de la produccin cinematogrfica son una continuacin, aunque extremada, de los
de sus antecesoras. Hacia la mitad de la

dcada, cuando el ideario franquista se

configura esencialmente en base a la reinvencin del pasado histrico imperial,

una esttica grandilocuente y de cartn-piedra acomoda para el cine la hueca retrica
del discurso nacional. CIFESA inventa el

raciales, no deja de ser una manipulacin y una falsificacin de la realidad social, y

resulta, como ha dicho Gubern, en el "culto

gnero histrico que, junto al folklrico, constituye la esencia de un cine nacional empeado en encubrir la realidad presente
y resolverla idealmente:
La construccin ideal de un mundo de

a la Espaa del subdesarrollo: la de los

baturros sobre el borrico y la de los gitanos"

(163). Al mismo tiempo, y ms pertinente al objeto de mi anlisis, la ejemplaridad ra-

cial se sita en las dos pel-culas en la figura femenina, sea baturra o gitana. La castidad
de la aragonesa y la honradez social de la gitana son cuestionadas colectivamente para

armnica irrealidad quiere presentarse como toda la vendad, pero tal armon-a no se ve como una aspiracin resultante de la superacin de los mltiples conflictos que traspasan la sociedad, sino como teatral y artificiosa suspensin de los mismos. (Snchez Lpez 64)

ser despus pblicamente redimidas gracias a la intervencin de la Iglesia.

Importa establecer esta contextualizacin histrica de los presupuestos ideolgicos de CIFESA y reflexionar sobre la centralidad de estas dos pel-culas de Florian Rey para entender el cine de la primera

El gnero folklrico traslada al cine la recuperacin folklrica llevada a cabo por la

Seccin Femenina en sus Coros y Danzas,

as- como el propsito que secunda la iniciativa: unificar la diversidad de las tradi-

posguerra, es decir, el comprendido entre los aos 1939 y 1951, per-odo en el que el
cine espaol era exclusivamente CIFESA y sus representantes estaban ligados de una

ciones populares de Espaa. El gnero histrico, por su parte, asume la tarea de pro-

pagar la empresa histrica en la que se basa

la concepcin de Patria. Dada la misin propagand-stica que CIFESA asumi desde sus comienzos y durante la primera dcada del franquismo, me voy a remitir en este ensayo al trabajo de
dos directores directamente aliados a la

forma u otra al sistema de poder que surgi

del levantamiento. Ms concretamente, en los primeros cuatro aos, de 1939 a 1943,

la voluntad de crear un cine nacional que

sirviera de instrumento pol-tico no ha cambiado mucho con respecto a la II Repblica: las facciones ms conservadoras de

la burgues-a y la burocracia de la Repblica

ideolog-a del nuevo rgimen y al patrocinio de la productora: los dramas rurales y folklricos de Florian Rey: La Dolores (1940), La aldea maldita (1942) y Orosia

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que deshace los postulados transgresores que
se hab-an colado a lo largo de la representacin narrativa y visual del personaje.

(1943); los dramas histricos de Juan de

Ordua: Locura de amor (1948), Agustina de Aragn (1950), La leona de Castilla

(1951) Alba de Amrica (1951). La galer-a de s-mbolos y estereotipos patrios asignados a la mujer tiene su mxima representacin y visualidad en la produccin cinematogrfica de esos aos. Nunca ha sido la mujer tan omnipresente y visible en las pantallas de cine ni tan ausente e invisible en la reconstruccin pol-tica y social del pa-s. El protagonismo femenino se reduce a una serie de roles y comportamientos fijos, creados para anular la amenaza de una

El protagonismo femenino pol-tico y visual, que coexiste con el encasillamiento

moral y esttico y con la utilizacin simblica de la mujer en el ideario patritico,

es lo que me interesa sealar en pel-culas paradigmticas de, por un lado, la continuidad del rgimen de ciertos presupuestos

sexualidad femenina independiente del control masculino y de las instituciones que lo garantizan y asegurar el mantenimiento de la jerarqu-a patriarcal/nacional. Pero, al mismo tiempo, esta feminizacin simblica y alegrica r-gida, generalmente inserta en escenarios suntuarios y fetichizados, que pretende representar unidad, coherencia y
trascendencia, denuncia el carcter retrico,

ideolgicos y estticos cultivados ya durante la Repblica y, por otro, del exceso de nuevas simbolog-as nacionalistas asignadas a la mujer. En otras palabras, pretendo con este trabajo llamar la atencin sobre las grietas, surcos y ruidos que, por mediacin del protagonismo femenino, se filtran en el "cuerpo deshabitado" de un cine de "muecas pintadas" que se pretende homogneo e
inamovible.2

En el primer per-odo al que me estoy

refiriendo, 1939-1943, la fusin de lo na-

cional y lo folklrico, presente ya en las

contradictorio y anacrnico del discurso franquista. El cine de posguerra se asienta sobre una paradoja: a pesar de estar sujetas a una iconograf-a espectacular que provee la dimensin histrica y el escenario teatral necesarios para la invencin nacional, las protagonistas de estas pel-culas gozan de omnipresencia narrativa y visual y de una

"espaoladas" costumbristas y musicales que

se hac-an en la Repblica, fue inmediatamente rescatada y dignificada por el cine franquista, por el potencial que este gnero ofrec-a a la hora de representar la Espaa

eterna y desviar la atencin del realismo social hacia el puro entretenimiento. La falta
de "realismo" en el gnero regional-musical

movilidad y un dinamismo pol-tico excepcionales en el contexto histrico del mo-

no impidi, sino ms bien favoreci, que estas pel-culas fueran consideradas como
modelos de espaolidad (Camporesi 4546). En 1947 Antonio del Amo recomendaba:

mento. Asimismo, y ms concretamente en el caso del drama histrico, la alegorizacin de sus gestas heroicas como una forma de justificar el levantamiento militar ante el acoso extranjero, se presenta a veces con-

Debemos abordar como tarea primor-

tradictoria e incluso puede leerse invertida. No obstante, la disensin contra los patrones r-gidos y la ambigedad de sus comportamientos es limitada, y la contradiccin y la resistencia son generalmente anuladas por un final de redencin, locura o muerte

dial la recreacin cinematogrfica de la

"espaolada"... debemos realizar en
nuestros estudios, con valent-a la

"contraespaolada." Elegir d tpico ms desacreditado, y ennoblecerlo hacindolo arte (...) Tamizar con cernedor

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estrech-simo todo lo que se da por caduco

y por falso: la corrida de toros y todo su

mundo, el bandolerismo, el cante fla-

menco (...) Todo lo que apesta, de puro desacreditado, peto que en su esencia es

gitana. As- lo dice la copla: "Y dicen que eres as- porque eres de raza mora/y yo digo que eres bonita/por ser mujer espaola" (Sopea Monsalve 30).
En el cine de la primera posguerra, esta construccin folklrica va acompaada

ms espaol que la propia Espaa,

(citado en Camporesi 45)

La "contraespaolada" que propone Antonio del Amo, y que ser-a parodiada en 1951 por Berlanga en Bienvenido Mr. Marshall, goz de gran apoyo institucional y xito de

de la apolog-a de los ambientes pastoriles y rurales y del desprecio de los ambientes urbanos como germen de vicio. Se instala a la mujer en ese ambiente rural y se la hace
s-mbolo de la nacin an no corrompida

pblico en los 40, e incluso el propio Berlanga aos ms tarde lamentar-a que su generacin (Nuevo cine espaol), inclinada hacia el neorrealismo, no hubiera sabido ver el potencial que aquel cine sainetero y populista encerraba en su carcter aglutinador de pblico.3

por la edad moderna por mediacin del traje regional folklrico. Como ha expuesto Anne McClintock, la ideolog-a nacionalista se construye en base a un orden fetichizado de s-mbolos y objetos: banderas, uniformes, arquitectura, himnos patriticos y folklricos, trajes arcaicos y coreogafias de grupo
espectaculares. La nacin se expone como

Desde las posiciones ms conservadoras, la espaolidad se define en trminos

espectculo de consumo y la mujer representa en l la marca geogrfica que ostenta

de "mujeres, vino y msica" (Vzquez Montalbn 48-49). Las mujeres de Espaa son elevadas a la categor-a de patrimonio nacional:

los signos fetichistas y personifica visualmente la pureza, la tradicin y la unidad racial.4 En este primer cine franquista, la
nacin es un cuerpo femenino vestido de
baturra, de ansotana, de castellana o an-

Espaa es conocida en el mundo entero por la belleza de sus mujeres, orgullo y blasn, justificado compendio histrico

daluza, marca visible de la homogeneidad

nacional pero que quiere exhibir "unidad en

la variedad" (Evans 216). El despliegue de

de nuestra raza y pensamiento. (Sopea

Monsalve 25)

lujosos y abigarrados trajes regionales en un

ambiente rural ahistrico y "universal" pro-

La espaolidad toma cuerpo en la mujer, se anuncia en su rostro. As- lo declara la copla de una zarzuela: "De Espaa vengo/ soy
espaola/ y mi cara serrana lo va diciendo/

duce una esttica que hoy d-a resulta kitsch, y que historiadores y cr-ticos han descrito
en trminos de cartn-piedra, perteneciente

a los Coros y Danzas de la Seccin Femenina,

o de costumbrismo almidonado, aperga-

que he nacido en Espaa/de donde vengo"

(Vzquez Montalbn 199). Como cualquier otro concepto racial o esencial de ideolog-a fascista, la espaolidad no slo est centrada
en lo visual sino adems construida a base

minado y envarado.5
La referencia a los Coros y Danzas en

de estereotipos que reafirman la pureza racial y niegan cualquier signo de hibridismo

o mestizaje; por ello, hace suya una belleza

este primer cine de posguerra es expl-cita en esttica e ideolog-a. Como ha expuesto Rosario Snchez Lpez, la Seccin Femenina potencia en su iniciativa una cultura popular selectiva:

que niega la influencia de sangre rabe o

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Para ello, se eliminaron de la "recu-

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la modernidad inaugurada por la II Reperacin folklrica" las gesticulaciones y expresiones que ellas consideraban de mal gusto, "otdinarias," "groseras"; las letras picantes o itreverentes, las stiras y las coplas de carnaval, que con

pblica y borran la huella de la guerra civil;

sustituyen el pasado real e inmediato por

una galer-a de prototipos que dan forma

esttica a la Espaa eterna y funcionan como entretenimiento popular, escapista y pacificador (Graham 238). Veamos cmo La DoUres, La aldea

acidas chirigotas denunciaban problemas sociales o aireaban chapuzas y trapisondas pol-ticas y econmicas. Eliminaron lo ms custico, que suele ser, generalmente, expresin de la genuina sabidur-a popular, teida de amargura y escepticismo en el fondo.
Y la fiesta a veces tiene una cara ame-

maldita y Orosia, de Florian Rey se pueden leer como variantes de un mismo patrn regionalista/nacionalista y en l-nea directa
con Nobleza baturra (1935). La Dolores es

nazante y peligrosa.... As- pues, su concepto de cultura, aplicado al rescate folklrico, supuso un ataque profundo y serio a los elementos consustanciales

la obra de enlace, la prolongacin, una reescritura de Nobleza baturra, donde el ara-

gonesismo serv-a de decorado para exaltar, por un proceso metonimia), la ejemplaridad

a las manifestaciones populares: la

participacin y la espontaneidad.... Seccin Femenina recogi el folklore
como s-mbolo "oficial" de las diversas

racial: la nobleza aragonesa es significativa

de la nobleza de toda Espaa; en la honradez
femenina reside el honor de la Nacin.

Regresada al Aragn de principios de siglo,

su heredera, la Dolores (interpretada por Concha Piquer), no tiene dueo, ni casa, ni familia; se desplaza libremente, es independiente y se reserva el derecho de elegir a sus pretendientes. De la primera mitad de la

regiones y comunidades del Estado,

guindose nicamente por la esttica

pero ignorando el sentido y sabidur-a popular: intencionalidad doble,

picard-a, valor antropolgico, ra-ces

histricas, etc. Se hizo una lectura su-

perficial de las manifestaciones fol-

pel-cula se puede extraer una interpretacin

reivindicativa de la autonom-a femenina. La

klricas y se potenci slo el aspecto

visual, la cascara de las mismas.... El
Vitalismo de Seccin Femenina estaba

anmico, encorsetado y no ten-a nada

en comn con el vitalismo de las fies-

tas populares. (78-79)

El cine sigue el modelo de los Coros y Danzas y efecta una "idealizacin regionalista de
carcter ornamental" (Heredero 42) de carcter no contestatario y de la cual estn sos-

restauracin privada de su honor, que ha sido puesto en entredicho en una copla por un novio despechado"Si vas a Calatayud/ pregunta por la Dolores/que es una chica muy buena/y amiga de hacer favores"es iniciativa personal, y su astucia y decisin la llevan a averiguar, por medio de una trampa,

quin ha sido el responsable de la copla difamadora. La restitucin pblica de su

honor es iniciativa individual y popular y se
lleva a cabo en forma de carnaval, sin la in-

pechosamente ausentes aquellos regionalismos (Catalua y Vascongadas) que en la II Repblica hab-an ya declarado legalmente su autonom-a. El cine se construye como un "cuerpo habitado" exclusivamente por trajes, decorados y canciones folklricas que anulan el paso del tiempo, enmascaran

tervencin expl-cita del estamento eclesistico ni el valor coercitivo de la religin,

fundamentales en su antecesora {Nobleza

baturra) y que veremos de forma extremada

en La aldea maldita (Snchez Vidal 26061).

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Ahora bien, la iniciativa femenina

termina ah- y el valor supuestamente vindicador del discurso popular es dudoso: se

enfatiza su carcter claramente patriarcal y misgino a base de refranes y dichos populares que anulan la aparente independencia de la protagonista y cumplen prcticamente la misma funcin que el estamento

"es de Aragn privilegio la virtud de sus mujeres y el honor de todo el pueblo." La jota y la farsa restauran el honor de la Dolores y premian la castidad y la fidelidad femeninas, y slo al final denuncian y castigan el
carcter calumniador del discurso masculino.

Se puede aplicar a La Dohres la misma cr-tica que Gubern le hace a su antecesora Nobleza
baturra:

religioso. Parte integrante de este discurso masculino es el privilegio de usar el lenguaje y la cancin popular como elementos enjuiciadores, difamadores o restauradores de la virtud femenina en dichos como: "la mujer y el vino sacan al hombre de tino," "hay dos tipos de mujeres: las malas y las peores, lo mismo las casadas que las solteras, la mejor colg," "los hombres calumnian a las mujeres que quieren," etc. Por ello, la versatilidad vocal y coplera de la Dolores, aunque progresivamente incorpora la plegaria religiosa ("A nadie quiero / ni s lo que son amores" y "Aydame t Madre del Pilar"), no es suficiente para emitir una defensa de su honradez ante el pueblo, la cual debe ser pblicamente restaurada por el discurso masculino a travs de la copla y la farsa de Carnaval. La visibilidad y movilidad de la
Dolores estn asimismo encorsetadas, como

... el puritanismo y el retrogradismo

sexual son asumidos como realidades de

las que la pel-cula se hace cmplice y

admite como normales y hasta ejemplares. (163)

En 1943, Florian Rey vuelve a repetir en Orosia algunos de los patrones argumntales

y folklricos que ve-amos en La Dolores. En su propuesta narrativa y en la construccin del personaje femenino (inspirados en la obra
teatral, Mar-a Rosa (1894), de Angel Gui-

mer y la zarzuela, La ltima ronda (1939),

de Soriano y Bolaos), Orosia se estructura
en base de una fluctuacin entre trans-

gresin y sumisin al discurso patriarcal.

Orosia comparte la iniciativa y autonom-a

ya ocurr-a en Nobkza baturra, dentro de un

regionalismo estereotipado por medio del

exceso en los trajes, los localismos idiomticos y las jotas, y descontextualizadas en un

de las protagonistas de Nobleza baturra y La Dolores para resolver sus asuntos, al tiempo que representa la inmovilidad, la
virtuosidad y la sencillez atribuidas a la

mujer aldeana. La composicin esttica de

retablos estticos, de arca-smo y regionalismo estereotipados enmarcan una vez ms la percepcin visual de Orosia como cruce entre hero-na trgica y mrtir cristiana. Por medio de Orosia se exalta la pureza de costumbres de lo rural que en este caso

historicismo de principios de siglo, en un

ambiente rural que se enmarca en un bucolismo de retablos campesinos. Como

ocurrir despus en Agustina de Aragn de Juan de Ordua, en La Dolores la jota

representa la esencia patria. Como dice la

letra de una jota en la pel-cula: "Cuando en Aragn se canta la jota/la jota no dice jota/ dice madre y dice patria." Y en la reputacin de la Dolores, ligada tambin a la letra de
otra jota, reside el honor de la patria aragonesa y, por extensin, la de toda Espaa:

es el Alto Aragn y los Pirineos: la frontera geogrfica y simblica que demarca la espaolidad y la separa y protege de la
amenaza extranjera.6 En una entrevista, Florian Rey explicaba la eleccin del enclave geogrfico:

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El Alto Aragn... es un mundo aparte, ajeno e impenetrable a influencias. La vida parece detenida, sujeta a moldes ancestrales. Vida patriarcal y sencilla,

tierras y ganado y ama de pastores y criadas,

y est por encima de las rencillas y male-

centrada en las labores del ganado,

(citado en Snchez Vidal 293)

dicencia de la aldea. La originalidad de Orosia reside en convertir la vengaza femenina

(en lugar de la resignacin cristiana) en motor argumentai. Por iniciativa personal y enfrentndose a todo el pueblo, la protagonista seduce y se casa con el presunto asesino de su prometido Eloy, hasta que consigue arrancarle su declaracin de culpabilidad en la noche de bodas, hacindolo arrestar por los pastores de su casa, que hab-an asistido al banquete nupcial. Sin embargo, la declaracin de independencia y la vindicacin matriarcal de la protagonista se deshacen con
su muerte final. Las ltimas secuencias nos

Y en el nmero monogrfico de la revista Primer Plano (rgano de expresin de la Falange) del ao 44, dedicado por entero al

estreno de Orosia, un cr-tico explicaba el significado simblico del paisaje en la

pel-cula:
Orosia es el viejo grito racial de "An hay Pirineos!" hecho imagen en el cine espaol. Nos hemos dado cuenta de que los Pirineos existen, y no slo como una vertebracin erosionada gigantesca del terciario geolgico, sino como un tetciario heroico, amoroso y cristiano de toda la raza espaola... Y Orosia, pues, es en primer trmino una pel-cula racial porque es una pel-cula pirenaica. Y Espaa, digmoslo de una vez, empieza
en los Pirineos... OrosU es la frontera dd

cine espaol... An hay Pirineos! Lo he

repetido con uncin religiosa. Porque

religiosamente, equivale a decir: An hay altar de la raza! (citado en Snchez
Vidal 297)

Orosia, que lleva el nombre de la patrona

de la comarca, se funde con el entorno

presentan a una Orosia, ya vengada, que se dirige, en medio de una composicin esttica gtica, al cementerio donde yace enterrado su novio. Sobre la tumba de su prometido Eloy, Orosia deja caer su cuerpo an virginal, significado por el ramo de flores, el traje blanco y el velo de novia. A un primer plano de Orosia inerte sobre la tumba se superpone un plano congelado de una nueva lpida en la que el nombre de Orosia aparece grabado junto al de Eloy. Esta ltima escena provoca sobre todo sorpresa y ambigedad en los espectadores y espectadoras por la sbita muerte de tan decidida protagonista y por la elipsis de seis aos que marca la fecha de fallecimiento de
Orosia. Seis aos le ha tomado a Orosia

pirenaico, y su cuerpo asexuado, adornado con el traje regional ansotano, es una vez

ms el s-mbolo del folklore y las tradiciones

del Alto Aragn y "personificacin de las virtudes de la mujer aragonesa, que son, al

fin y al cabo, las de todas las mujeres de

Espaa" (Entrevista con Florian Rey, citada en Snchez Vidal 293).
Dentro del inevitable encuadre re-

llevar a cabo su venganza. A pesar de que no hay seales visuales expl-citas que indiquen el paso del tiempo, la verosimilitud del guin las requiere para justificar "la traicin" de la protagonista a la memoria de su prometido y la credulidad del asesino ante

la seduccin de Orosia. Sin embargo, el

plano de Orosia inerte sobre la tumba y la fecha de su muerte en la lpida junto a la de Eloy implican suicidio o muerte accidental que la convierten en hero-na trgica o ro-

gionalista, Orosia es independiente del control masculino: es hurfana, soltera, sostiene

sola un matriarcado como propietaria de

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mntica, v-ctima sacrificada por un destino que no puede controlar. Ante este final, slo queda entender la venganza de Orosia como sacrificio, pues ella es la representante del honor del pueblo y en ella recae la respon-

hijos a la figura del padre:

es un reflejo del principio de esttuctuta

social propugnado por el franquismo, que culminar lgicamente en la figura

del Caudillo.... Franco ser a la Patria lo

sabilidad de hacer justicia. Su sacrificio recuerda las grandilocuentes palabras de los

representantes del rgimen:
La mujer espaola, casta, cristiana y buena, selecta por instinto y dotada de una ingente capacidad de sacrificio, es

que el Padre es a la familia: la autoridad

incuestionada, el benefactor, la mano

firme que a veces ha de tomar medidas

severas por el bien de sus hijos aunque stos no comprendan sus razones. (Snchez Lpez 80)

el reservorio providencial de las mejores

tradiciones de nuestra patria. (Adolfo

El orden social franquista propugna lo que

Ma-llo citado en Sopea Monsalve 1 TT)

Su venganza ha sido puesta al servicio de la Patria, y su muerte la eleva a la categor-a de mrtir cuyo ltimo designio slo puede ser
reunirse con su amado muerto. En la historia de los nacionalismos

Snchez Lpez llama "familiarismo frentico," que se basa en "la pertenencia de la mujer al Estado (madre/familia/nacin)" y
en la creacin de "un estatuto de comunidad

pblica femenina... que no puede ser rechazado, slo aceptado o sufrido" (81). La madre asexuada y transmisora de la conciencia nacional es la protagonista que el rgimen privilegia; y su falta a la hora de cumplir con su obligacin de guardiana de la moralidad y la respetabilidad acarrear la
decadencia de la Patria.

europeos, la Patria es Madre que asegura la estabilidad espacial de la nacin y asegura la reproduccin biolgica e ideolgica
(Mosse 17-18). En su poder reside el trans-

mitir la herencia y los s-mbolos patrios

(Anthias y Yuval-Davies 315). As- lo afirmaba el manual de la Seccin Femenina:

Este mensaje tiene su representacin

ms hermtica en la versin sonora de La

aldea maldita (1942). En ella se concentran

... cuando la vida te lleve a cumplir tu

misin de madre, el trabajo ser

nicamente el de ru hogar, harto dif-cil y trascendente porque t formars es-

piritualmente a tus hijos, que vale tanto como formar espiritualmente a la nacin,
(citado en Rafael Abella 221)

y extreman el anacronismo histrico, la estereotipacin de personajes, roles e iconograf-a espectacular, y la significacin simblica y alegrica de la mujer, que aparecen en mayor o menor medida en La Dohres y

Orosia, pero esta vez guiados por un programa pol-tico y religioso concreto: evitar el
xodo rural y restaurar los valores de la Espaa
nacional-catlica. A modo de drama cal-

Las mujeres espaolas son politizadas ex-

clusivamente a travs de su capacidad reproductora. La maternidad es idealizada y considerada un deber a la Patria, ya que en
las mujeres y en su mximo desarrollo de las

deroniano, La aldea maldita retoma el tema

tradicional del honor castellano para presentar una "parbola de la historia de la Espaa a la luz de los ms recientes acontecimientos" (Snchez Vidal 278). Ante el inevitable xodo a la ciudad, la madre debe

capacidades reproductoras reside la clave para reparar la degeneracin racial (Nash 160). Igualmente, la sumisin de la mujer y de los

quedar en la aldea como marca de per-

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final reproduce la iconograf-a cristiana que ha sustituido por completo a la regional folklrica: la hija prdiga vuelve al pueblo a solicitar el perdn del patriarca quien lo concede al readmitir a Acacia en el templo y en el recinto familiar y, sobre todo, en el gesto de lavar sus pies llagados, como Cristo lo
hab-a hecho con la Magdalena; escena que

tenencia geogrfica y como s-mbolo de la perpetuacin de la especie en el espacio rural y domstico. La iniciativa y movilidad de algunas de sus contemporneas cinematogrficas le estn vedadas. Ante su
declaracin de principios: "yo tambin tengo derecho a trabajar para los m-os," slo recibe

el tajante, "Cllate!" del patriarca, que le/

nos recuerda su condicin de marca sim-

queda grabada en piedra en el fotograma

final. La aldea maldita de 1942 es un ejempo literal de cmo Florian Rey reescribe y

blica sin voz. Influida por las malas compa-as y desoyendo la imposicin del esposo, se desv-a del camino que le corresponde y abandona la aldea, el hogar familiar y a su hijo (continuador de la l-nea patriarcal), para
acabar en un burdel de la ciudad. La

adapta su conservadurismo republicano a los preceptos nacional-catlicos. Lo que en

la versin muda de 1930 eran sentimientos

y pasiones individuales, en la versin sonora

son arquetipos y valores absolutos y ejemplares. En la primera, el adulterio de la mujer

transgresin del orden establecido y la deshonra de la patria requieren el castigo ejemplar del patriarca y la expiacin religiosa. Acacia, la protagonista descarriada

y mala madre, es culpable de la maldicin

que pesa sobre la aldea y, simblicamente,

es producto de la locura y la reaccin del esposo deshonrado es de odio. Ei\ la segunda, la demencia femenina se sustituye
por culpabilidad y arrepentimiento cristiano

de la decadencia que puede sobrevenir a la

Patria.7 El castigo ejemplar consiste en la reclusin y aislamiento en la casa familiar (Patria), la prohibicin de articular la voz en presencia del hijo, y el exilio (de la Patria)

y el odio masculino por compasin y perdn

(Requena 23). El drama rural se cruza con el cine religioso: el bajorrelieve que imprime la imagen emblemtica del perdn resume en el fotograma final la cualidad de retablo de toda la puesta en escena anterior, donde las coreograf-as de grupo, puestas ah- para

a la muerte del pater familias. La expiacin

religiosa requiere el calvario cristiano tras el cual se concede el perdn. Las "viseras de iluminacin" (foco que ilumina exclusivamente la cara y exagera el efecto de claros-

presenciar los momentos ms espectaculares, el arrepentimiento y el perdn, reafirman la cualidad de representacin ejemplar de cada
escena (24).

curo sobre el fondo negro) que se proyectan

sobre el rostro de la protagonista en ciertos planos, y que aparecen tambin en Orosia, reproducen visualmente el aura m-stica y
resaltan su condicin de mrtir. Las ltimas

El "significado nacional" de La aldea maldita fue inmediatamente reconocido por la cr-tica de la poca, que inmediatamente la clasific como la pel-cula ms repre-

secuencias de la pel-cula favorecen una composicin visual de la protagonista como

un cruce entre Jesucristo en el calvario, la

sentativa y significativa del franquismo y le asign la primera lectura alegrica referida al golpe militar:
La redencin de la aldea... slo fue

virgen dolorosa y Mar-a Magdalena. A la imagen de la madre peregrina y descalza se superponen, en flash back, las imgenes del pasado que sealan la conciencia del pecado, el arrepentimiento y la penitencia. La escena

posiblecomo un milagrodesde que la adltera dej de serlo; arrepentida, castigada heroicamente y ejemplarmente

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disciplinada por su marido, dictadot implacable.... Cuando la adlteracomo la desviada Espaa de la decadencia putg sus culpas, entonces termin la negra noche del xodo y empez sobre

la aldea (sobre Castilla, sobre Espaa) a amanecer. Ylos haces de espigas a fajarse por falanges de segadores entre coplas
de triunfo e himnos de victoria.8

figuras pictricas de los cuadros de Goya (las majas vestida y desnuda, la gallina ciega, el pelele, etc.), estas mujeres tonadilleras no encajan en el mbito de la familia ni en el espacio domstico, son mviles e intercambiables en belleza, gracia, arte popular

y clase social. La estructura de doble confunde la identidad de las protagonistas, da pie al enredo, a la rivalidad coplera y amorosa entre ellas y a una defensa de la clase popular frente a la aristocracia ms propia del "sa-nete progresista republicano," que mostraba "cierta dosis de cr-tica social," que del incipiente programa ideolgico franquista (Garc-a Segu- citado en Snchez Vidal 245).9 La pel-cula hereda la apertura republicana de su director, no slo en su desprecio del orden jerrquico, sino tambin en la ausencia de enjuiciamiento a la honradez y reputacin de las protagonistas femeninas, en un universo popular y m-tico donde los amantes,
como las clases sociales, son intercambiables

Como contrapunto a la nitidez de la

ideolog-a de Florian Rey y dentro del mismo

gnero folklrico-musical, me interesa

detenerme brevemente en una pel-cula de la misma poca: Goyescas (1942) de Benito Perojo. Goyescas refuerza la idea de que el
primer cine franquista mantiene el v-nculo

con el cine republicano y que su mensaje

propagand-stico se perfila o acomoda a las circunstancias del nuevo rgimen en mayor o menor medida, dependiendo de la posicin ideolgica del director. A diferencia

de Rey, la aportacin de Perojo al cine

republicano tuvo resonancia internacional y se caracteriz por su cosmopolitismo,

liberalismo y "por estar en un estadio muy superior a los modelos agrario-caciquiles de Florian Rey" (Gubern 160-61), gracias a una formacin a base de fuentes extranjeras.
Perojo, que en la Repblica hab-a sido el mximo representante de Filmfono, en la primera posguerra mantiene su indepen-

y el honor y la rivalidad se ventilan por medio de la copla. La identidad femenina (y espaola), y todo lo que se vincula a ella (virtud, honor, patria, etc.) no reside exclusivamente en la fachada o en el vestido, ni es

dictada por el discurso ajeno y masculino. La subjetividad de las protagonistas se define en trminos de su voz y su capacidad

dencia de CIFESA y su l-nea cosmopolita y liberal. Goyescas cuenta con el apoyo del
mismo star-system que las pel-culas de Florian

de improvisacin oral y art-stica de la copla; y el vestido regional, en lugar de encasillar,

favorece la movilidad de stas: es el disfraz

que facilita el intercambio de roles y clases

sociales y posibilita la iniciativa de las
protagonistas.

Rey. Imperio Argentina, recin separada

emocional y profesionalmente de Florian

Rey, interpreta el papel de la protagonista, que es desdoblada en la pobre cmica Petrilla y la condesa de Gualda (de Alba), y transportada una vez ms al pasado: el Madrid de principios del XIX. Estetizadas en una
composicin visual que recrea el Madrid

Al final el orden jerrquico no es alterado: la condesa recupera a su general

aristocrtico y Petrilla a su amante, el duque

de Nuvalos, rebajado en la escala social a

bandolero para resolver la desigualdad social. El presente histrico queda tambin

pintoresco de fiestas populares e imita las

aqu- enmascarado tras una recreacin pie-

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milia de las Espaas y por encima del mar y del tiempo nos atar siempre una sola fe en
una sola lengua. Ser el milagro ms hermoso

trica goyesca en un universo ahistrico, inmortalizado por una de las figuras esenciales de la tradicin espaola (irnicamente per-

seguido en su poca por afrancesado). Sin

embargo, el enredo narrativo y los juegos visuales que enfatizan la confusin entre las dos protagonistas son prueba de una mayor
movilidad femenina, no slo individual sino

de todos los siglos." Para posibilitar la empresa de Coln, es necesario, no slo el apoyo
institucional y econmico de la reina, sino

tambin el amor incondicional de la plebeya

Beatriz, que espera pacientemente para ser "la sombra menuda de una vida grande, la sombra que no molesta y acompaa." Gracias

tambin moral y social. La iconograf-a y coreograf-a espectacular y coral guardan ms

relacin con el populismo y "liberalismo cosmopolita" del producto anterior, resueltos en la pel-cula en la fusin de las tradiciones y artistas populares, que con la invencin de una dimensin histrica para la exaltacin
nacional.

a la prudencia y abnegacin femeninas puede el hroe llevar a cabo su empresa.

Como ha sealdo Frank Fanon, la mujer es
la mediadora simblica de una hazaa na-

cional protagonizada por el hombre, y que

hace posible que la autoridad patriarcal en

la familia se reproduzca en la militarizacin

En la segunda mitad de la dcada, una amplia coleccin de hero-nas reales o inventadas pueblan el cine histrico, cuya propuesta es recrear un imperialismo interno e imaginado que compense por el imperio geogrfico externo y real definitivamente perdido (Graham 238). El discurso ampuloso de stas, siempre acompaado de una
esttica acartonada, emula la retrica del

y centralizacin de la autoridad en la Nacin

(141-42).

En 1942 Raza de Jos Luis Sanz de Heredia, cuyo guin fue escrito por el propio

Franco bajo el seudnimo de Jaime de Andrade y que constituye el mximo ejempo del "cine cruzada," propon-a la familia como metfora de la nacin franquista y el sacrificio y entrega maternos como soportes impres-

rgimen sobre el proyecto imperial recuperado o sobre la defensa de la patria ante el ataque extranjero. Isabel la Catlica, ep-tome del binomio imperial: Cruzada y Conquista, queda inmortalizada en Alba de Amrica (1951) de Juan de Ordua, que cierra, con gran fracaso de pblico, la serie histrica de Juan de Ordua y marca el principio de la crisis y decadencia de CIFESA. La reina de Castilla es un icono que auna raza, fe y fu-

cindibles para la empresa militar del padre y pilares fundamentales de la familia a la

muerte de ste. Es la madre de la raza, la

madre-Patria alegrica escindida entre los dos hijos, Juan y Jos Churruca, representantes de las dos Espaas que luchan a muerte; es otra vez la madre equiparada a la

virgen Mar-a, as- como su hijo, el hroe Jos

Churruca, es mrtir de la barbarie roja, resucitado como Jesucristo.10 A la muerte de

turo imperial: "valedora de la estirpe espaola, la raza noble para transplantar al

nuevo mundo y liberar a la estirpe del peso moro," "ngel que vela por todos los soldados de Castilla." Su discurso ante Coln

la madre, el papel activo de dos defensoras de la patria, la novia de Jos Churruca y la

viuda de un mrtir de la causa nacional,

a su vuelta de las Indias es probablemente la mejor plasmacin de la nocin de "unidad

de destino en lo universal": "Llevaremos

harn posible la resurreccin de Jos y la redencin pol-tica de su hermano Juan, respectivamente. La estructura hermtica de

estas dos pel-culas no permite una salida del

estereotipo femenino: madre-reina-santa-

sangre generosa para alumbrar la noble fa-

Isolina Ballesteros

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virgen. Raza y Alba de Amrica son probablemente los dos ejemplos ms emble-

interpretaba Antonio Molina, "impl-cito y

expl-cito colaborador de la gran causa de la

Hispanidad:"
Rompe el silencio de Castilla los pasos de un caminante

mticos y ejemplares de la reescritura histrica franquista.

Locura de amor (1948), Agustina de Aragn (1950) y La Uona de CastilU (1951) siguen la misma l-nea histrica que Alba de Amrica. El traje regional ha dado paso a la
tnica de reina o al atuendo guerrero, el ambiente rural se ha sustituido por castillos y palacios, el momento histrico se restringe

peregrino de cien millas

genovs y navegante
Doa Isabel lo recibe

y escucha con atencin y la corona que cie

a la poca imperial o la resistencia contra la

invasin napolenica. El patriotismo de sus

para su gloria empe. (54-55)

Los dramas histricos de Ordua com-

protagonistas antecede o trasciende las

pantallas de cine y forma parte del imaginario popular. Vzquez Montalbn documenta en su Crnica sentimental de Espaa que la gesta pica franquista y su rescate de

parten un esquema comn: la defensa de Espaa ante el ataque extranjero, la legitimidad de las jerarqu-as, una iconograf-a grandilocuente fundada en lo pictrico, el registro melodramtico, la misma operacin me-

las hero-nas nacionales impregn rpidamente la cultura popular y afect:

... incluso a los letristas de las canciones,

que se inventaban una ideolog-a devaluada, de consumo, pero directamente inspirada en Don Ramiro de Maeztu y en Gimnez Caballero y en todos los exgetas del pasodoble
filosfico. (49)

ton-mica de representar a Espaa por medio de una de las regiones imperiales: Castilla y Aragn, y la grandeza de la Nacin por medio de una figura femenina individual
(Fans 253-54)." El que la peripecia pol-tica est en manos de una protagonista fuerte, autnoma, y a veces tirnica y vengadora, frente a unos protagonistas masculinos complementarios y que actan a su

sombra, se justifica por la situacin excepVzquez Montalbn nos recuerda algunos ejemplos de coplas que acompaaron o se
inspiraron directamente en el cine y que cional de amenaza en la que se encuentra la

Patria y refuerza la feminizacin simblica

de sta, pero al mismo tiempo expone la contradiccin y la paradoja en las que se

formaron parte del cancionero popular de los aos 40 y 50: "Recordando a Espaa,"
que canta la gesta de Agustina de Aragn:

funda la ideolog-a que estas pel-culas sustentan.12

"... Espaa, donde Agustina/dio su vida en

su can/por defender la nacin/de cien
manos asesinas" (50); el romance derivado

En Locura de amor el casticismo y la sobriedad de la reina castellana, Juana (la loca), hetedados de su madre la Reina Ca-

de la pel-cula La leona de CastilU (1951) de Juan de Ordua: "Como genio la leona de

tlica, y los de los caballeros castellanos que

la defienden de las acusaciones de locura, se

Castilla/puso temple a su orgullo de mujer/

y siguiendo los ejemplos de Padilla/a Toledo jur siempre defender" (52-53); y la copla-homenaje a Isabel la Catlica que

contrasta narrativa y visualmente con la corrupcin pol-tica y sexual de la corte de Flandes y de su l-der el archiduque de Austria, convertido por su matrimonio con la

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nostica "enfermedad," histeria, perturbacin

reina Juana en Felipe I de Castilla (el Hermoso), y responsable de la acusacin de

locura y destitucin de sta. El rey es presentado desde las primeras escenas como libidinoso, pendenciero, y responsable de la "locura" de la reina, pero sobre todo como peligroso, porque sirve a los intereses extranjeros y "amenaza el honor del pueblo

mental y finalmente locura. Dicha evolucin se refleja en el vestido: cambia los trajes escotados y enjoyados de la alegre corte de Flandes por las tocas negras y la cruz al cuello
en la sobria y austera corte de Castilla. Con la autoaceptacin definitiva de su locura viste

los hbitos de monja y se recluye en el

Castillo de la Mota. De esta manera se es-

de Castilla." La alianza de los enemigos de

la patria se establece entre Flandes y Granada en las figuras del rey flamenco y la mora Aldara, contraparte de la reina no slo en
casticismo sino tambin en castidad. La

tablece el paralelismo visual y simblico entre la reina Juana, su madre Isabel y Santa Teresa (moradoras del mismo castillo y pa-

austeridad de trajes y actitudes de la reina

Juana (Aurora Bautista) se opone a la exhuberancia y exotismo de la mora Aldara (Sara Montiel); la bondad y generosidad de la primera frente a la belleza y maldad de la segunda. La legitimidad de Juana como reina y esposa se contrapone a la doble impostura de nacionalidad y rango de Aldara, princesa mora, que primero se hace pasar por dama

traas ejemplares de la Seccin Femenina). A lo largo de este proceso, sin embargo,

la reina da muestras de movilidad e iniciativa

que significan la reivindicacin de sus

derechos de mujer y de reina, movilidad que es desacreditada por el discurso masculino como rasgo de la sintomatolog-a de la histeria. Juana abandona el castillo, espacio a un tiempo de proteccin y reclusin, y ca-

balga sola al mesn para descubrir por smisma la infidelidad de su esposo, reivindica

de un mesn castellano y despus por dama

de alta alcurnia para acceder a la cmara de la reina, y es adems el objeto del deseo del

su apasionado y violento deseo por el rey, que contradice sus or-genes castellanos y su
educacin austera, establece el v-nculo femenino con sus camareras nada ms insta-

rey. La nacionalidad y religin de la amante

del rey es un agravante a la ofensa de adulterio pues la reina de Castilla lleva en su persona
el honor de Castilla: "ha sido con una ene-

larse en la corte de Castilla, se enfrenta a su

miga de mi Dios con quien el rey me engaaba, no pudo ser ms ofendida la reina catlica de Espaa"; y la confrontacin directa de las dos protagonistas se establece en trminos de estirpe y religin: "yo te odio mucho ms," dir Aldara, "porque crees en

rival extranjera y finalmente a las cortes de Castilla para defenderse de la acusacin de locura y evitar su reclusin. En ltima instancia, la venganza contra la infidelidad del rey es el motor para abandonar la clausura y la resignacin cristianas, y para reivindicar
su derecho a la corona. Esta actitud con-

Jess y yo en el Profeta, porque eres hija de

Isabel y yo del rey Zagal."

Sorprende, sin embargo, que sin

abandonar nunca el contexto patritico, las

tradice abiertamente los principios religiosos de abnegacin, resignacin y sumisin al marido que el rgimen franquista y la Iglesia catlica aconsejan para la mujer.13 La carta

dos protagonistas intercambian sus papeles asignados en la dicotom-a patriarcal y defienden en ciertos momentos su subjetividad femenina. La reina va progresivamente asumiendo el discurso masculino que diag-

que da prueba de la infidelidad del rey ha

sido robada (como la carta de Poe) y cambiada a traicin por una carta vac-a, sin texto, simblica de la desaparicin del discurso femenino ante la institucin patriarcal y de la

Isolina Ballesteros

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ratificacin de la interpretacin y diagnstico mdicos. La inexistencia de un texto que pruebe su cordura desencadena en las escenas finales toda la sintomatolog-a histrica,

tad y castidad. La grieta ideolgica ms evidente se produce en el personaje de la mora Aldara y en su venganza contra la reina Isabel y todos
sus descendientes por vencer y matar a su

representada a lo largo del proceso por medio de la interpretacin histrinica y delirante

de Aurora Bautista, hecha a base de gestos

excesivos, mirada desorbitada y prdida del

control f-sico, y que est siendo simultneamente minada por un lenguaje articulado que incluye una cierta mirada irnica y lcida sobre la locura que se le impone: "cre-a que era desgraciada, pero era que
estaba loca," "defend-a mis derechos de

padre, el rey Zagal. Mientras que a la reina nada le importa tanto como el amor de su esposo, ni siquiera la salvacin del reino, la princesa Aldara ha basado toda su estrategia
en la defensa de su raza, nacin y fe rabes.

La mujer que se hab-a presentado al principio como impura, malvada, infiel y extranjera, al final se redime al salvar la vida
de un caballero castellano y renunciar a la

mujer y me han llamado loca," "las locas no saben lo que dicen." La pel-cula consiste por un lado en la manipulacin melodramtica de la "locura" de la reina, que se lleva a cabo por medio de primeros planos y miradas que marcan hasta el exceso la perturbacin de Juana o la mal-

venganza por ser contraria a los principios

de su raza. "La ms hermosa hija del Islam" (interpretada por una jovenc-sima Sara

Montiel) y "el mejor capitn de la Cristiandad" cierran la pel-cula en un extrao

acto de reconciliacin de las dos "razas":

"Qu tu Dios y el m-o velen por nosotros,"

dad de Aldara; por el uso de planos largos que aislan a la reina en el enfoque para reforzar la idea de alejamiento de la cordura; y con la ayuda del acompaamiento recurrente de los motivos musicales asociados

que contradice todo el discurso religioso y patritico franquista y el papel que en l se asigna a la mujer. La venganza de Aldara (que lleva consigo la locura de la reina) se justifica por el principio patritico que la
secunda. Su declaracin de principios al final se acompaa de una puesta en escena romntica en la que Aldara por primera vez en la pel-cula luce el atuendo rabe. Su discurso es paralelo al discurso de la reina

con el rey y la corte de Flandes o con su amante Aldara y su origen rabe, que sealan

los celos de una y la venganza de la otra. Pero al mismo tiempo, hay una denuncia de la injusticia que el sistema patriarcal (pendenciero, vicioso, corrupto, ambicioso, mentiroso y sobre todo extranjero) ejerce contra la mujer (enamorada, digna, fiel y
leal a su Patria). Pese a esta tensin entre

ante las cortes. La primera, con chilaba y el

pelo suelto, y la segunda, con el hbito

religioso y el crucifijo al cuello, son en ltima

instancia defensoras del honor de su nacin,

sumisin y reivindicacin, el final nos deja

a una reina que renuncia definitivamente a

aunque ninguna de las dos consiga la

realizacin personal o sexual: el amor y fidelidad del rey, en el caso de la reina, o el
amor del caballero castellano, en el caso de

su discurso y su visin y adopta la posicin masoquista de admisin del sufrimiento y de la culpabilidad por la muerte del rey.
Histeria, masoquismo y santidad se funden en la persona de la reina, anulando definitivamente su autonom-a y haciendo prevalecer las virtudes "femeninas:" amor, leal-

Aldara. Su misin patritica prevalece por encima de todo. El mensaje propagand-stico

es aplastante pero la complejidad del

discurso narrativo y el intercambio de los
roles femeninos deshacen en cierta medida

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sentado por Agustina y la partida de Juan el Bravo, compuesta por una tropa mixta de aragoneses y catalanes (eternos rivales en la leyenda popular, pero unidos en la defensa de la Patria), se opone el falso patriotismo de los aristcratas afrancesados. Agustina de

una puesta en escena homognea, encasilladora y basada en la clsica tcnica de contrastes, y dejan escapar cierta "contradiccin y resistencia" (Evans 222). El prototipo de mujer guerrera encuentra su mxima representante en la pro-

tagonista de Agustina de Aragn. La m-tica

Agustina, hero-na de la Guerra de la In-

Aragn es un ejemplo de cmo el cine histrico-imperial y el folklrico se fusionan a

veces para realzar el concepto de nacin con

dependencia contra la invasin napolenica,

se inspira paradjicamente en dos iconos del patrotismo francs: su misin de l-der de la resistencia zaragozana ante el ataque na-

una iconograf-a puramente ornamental. En

ella, la hero-na patriota tiene aadida la

marca regionalista folklrica: la jota aragonesa

en este caso funciona a modo de s-mbolo

polenico guarda no poca relacin con la

m-stica empresa de Jeanne d'Arc, defensora de la independencia de Francia contra la

invasin inglesa; su composicin esttica

recuerda a la Marianne de la revolucin

francesa, inmortalizada en el cuadro de

Delacroix (y que ya hab-a sido recreado en la iconograf-a de la II Repblica). Es el prototipo de mujer "masculina," l-der de

hombres, s-mbolo de la libertad, que lucha en las guerras de liberacin nacional y est dispuesta a dar la vida por la patria (Mosse
101). Es un modelo excepcional en la

iconograf-a del nacional-catolicismo (aunque frecuente en la iconograf-a republicana de la guerra civil) y en la filmograf-a histrica franquista, donde el modelo preferido es, aparte del de reina, el de madre, protectora de la familia desde el espacio domstico y
rural.

folklrico de la nacin en peligro. La banda sonora del Maestro Quinterocuyo motivo central es la variacin de la popular jota: "La virgen del Pilar dice/ que no quiere ser francesa/ que quiere ser capitana/de la tropa aragonesa"funciona como s-mbolo de resistencia al asedio francs. La jota sirve adems de acompaamiento diegtico de las acciones de los personajes enfatizando la gesta independentista: "Nosotros tenemos dos, por cada can francs, nosotros tenemos dos, vaya la artiller-a maa/all donde haga falta" y el esp-ritu de unidad nacional que reina en ella: "Aragn es Aragn/Catalua es Catalua/pero en cuanto llega el caso/
son un mismo corazn".

El ep-grafe histrico que abre la

pel-cula, para ratificar la "veracidad" de la

historia, erige la figura de Agustina en "s-mbolo de la raza y del esp-ritu insobornable de la independencia de todos los espaoles." El hero-smo de la protagonista (la "nobleza aragonesa" que representa) se
construye por medio del contraste con la maldad y la cobard-a extranjeras que, como
las de Flandes en Locura de amor, son
extremadas hasta la caricatura.14 Frente al

Agustina es la mediadora simblica en las relaciones entre gneros sexuales y clases sociales: entre los hombres que luchan en el frente y las mujeres que defienden la ciudad de Zaragoza, entre la institucin militar y el pueblo llano. Su rol simblico es mltiple pero, al mismo

tiempo, permite al personaje una movilidad discursiva y de accin que inicialmente escapa al ventriloquismo ideolgico nacionalista y a la escenograf-a "de cartnpiedra." Su discurso aglutina el de "todas las mujeres," las conduce de la plegaria a la accin, exige y recibe el reconocimiento
masculino de la funcin de stas en la defensa

patriotismo verdadero del pueblo, repre-

Isolina Ballesteros

67

de la independencia y sirve de modelo para

los hombres cobardes que se quieren rendir. Las escenas que abren y cierran la pel-cula, con Agustina a cargo del can, enfatizan la masculinizacin del petsonaje que ha usurpado las armas del hombre en la defensa de la ciudad de Zaragoza, la cual, a su vez, se ha feminizado ante el ataque francs. La lectura alegrica que CIFESA se propone al desempolvar y engrandecer el

La misma contradiccin ideolgica se

puede aplicar a la La leona de CastilU, que

relata la rebelin de los Comuneros de

Castilla contra Carlos I y el protagonismo de Doa Mar-a de Padilla en la revuelta y

en la resistencia de la ciudad de Toledo ante

el acoso imperial. Doa Mar-a es un cruce

entre Juana la loca y Agustina de Atagn.

Su insistencia en defender la causa de los

sitio de Zaragoza y a su hero-na Agustina de

Aragnjustificar y defender el glorioso Movimiento Nacional frente a la conspiracin comunista y judeo-masnica, se puede fcilmente invertir y poner al servicio de la resistencia republicana ante el avance

rebeldes es entendida por algunos como locura, por todos como patriotismo. La

pel-cula es una defensa ambigua, por un

lado, de la rebelin de los Comuneros que, evidentemente, alude a la rebelin franquista

y la justifica porque defiende la esencia de

lo nacional y, por otro, de la jerarqu-a de
Carlos I en el momento culminante de su

militar franquista. El grito de Agustina junto

al can: "asesinos, cobardes, nunca entraris

empresa imperial. El Toledo sitiado ante el

ataque imperial, o la Zaragoza por el ataque

en Zaragoza" cobra ms sentido en su

analog-a con el "No pasarn!" republicano de la defensa de Madrid. Tras la patina

retrica y acartonada del discurso patritico y religioso, enfatizado visualmente en las imgenes del interior de la Bas-lica del Pilar, "templo nacional y santuario de la raza,"

francs, permiten pensar una vez ms en el

Madrid sitiado por el ataque franquista; pero al mismo tiempo, la rebelin que encarna la protagonista, y su obsesin por mantener
"el criterio cerrado de los Comuneros" frente

Agustina de Aragn se presta a una interpretacin liberadora del rol de la mujer en la sociedad en crisis y a cierta ambigedad en la lectura simblica de su ideolog-a. En un sentido, Agustina se ajusta al modelo barthesiano sugerido por Peter Evans. Su
figura es un mito, un icono; su hero-smo

reside en haber renunciado a todo por la

Patria; su funcin es exclusivamente la de

mediadora de la empresa militar masculina y por ello ser condecorada por el Rey; en los dilogos de Agustina resuena el ideario nacional-catlico para la defensa de la Patria.
Pero por otra parte, el registro melodramtico

a la modernidad representada por Carlos I1 resita en otro contexto histrico el proyecto nacional franquista de exaltacin de los valores patrios y su obsesin por frenar la modernidad que hab-a penetrado en Espaa con Ia Repblica. En su personaje se aunan todos los valores morales y pol-ticos que ve-amos en todas las dems protagonistas. Ante la acusacin popular de impureza, infidelidad y demencia, prevalecen el casticismo, la castidad y la lealtad a la patria; pero al mismo tiempo, su fidelidad a los Comuneros y su bsqueda de un matriarcado, basado en la generosidad y el perdn, la enfrentan a todo el sistema patriarcal. Por

y la hiperblica interpretacin de Aurora

Bautista (similares a las de Locura de amor) pueden entenderse simultneamente como

encarnar "el esp-ritu de la rebeld-a espaola"

y declarar su derecho a ejercer un matriarcado muere castigada, al contrario que Agustina, que ser galardonada con una medalla al mrito militar por el propio Rey. Agustina

modelo de la mitologizacin barthesiana y

como escape de la misma.

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mantendr an en la dcada de los 50, siendo

nunca reivindica su labor pol-tica y militar como un logro "femenino" en su propio beneficio. Ella es slo mediadora y su labor reinstaura la jerarqu-a patriarcal al Rey. Una vez cumplida su misin permanece soltera/
viuda (de luto) leal a la memoria de su novio

uno de sus productos ms ejemplares El

ltimo cupl de Juan de Ordua (1957), pero

el drama histrico se dar por concluido tras
el fracaso de Alba de Amrica en 1951.

muerto (simblico de todos los muertos por la resistencia a la invasin extranjera). La Leona de Castilla, a cambio, propone una inversin del orden tradicional y se erige en l-der de los Comuneros, rol que es contestado tanto por los propios comuneros como por los defensores del Rey. La locura, la rebeld-a y el hero-smo femeninos son permitidos y reivindicados siempre que sean puestos al servicio de la Nacin. La mujer heroica podr serlo siempre que se mantenga en su rol de mediadora, acompaante y facilitadora de la empresa militar masculina, siempre que siga
siendo una "sombra de destino en lo uni-

Notas 1Me baso para la siguiente contextualizacin

histrica en: Ramn Gubern, El cine sonoro de UII

Repblica. 1929-1936 Felix Fans, El cas Cifesa:

vingt anys de cine espanyol (1932-1951). 2Repito los trminos que los firmantes del
llamamiento a las Primeras Conversaciones

Cinematogtficas Nacionales celebtadas en

Salamanca en 1955 utilizaron para definir el cine espaol de la posguerra: El cine espaol vive aislado. Aislado no slo del mundo sino de nuestra propia
realidad. Cuando el cine de todos los

pa-ses concentra su inters en los problemas que la realidad plantea cada d-a,
sirviendo as- a una esencial misin de

versal" (Snchez Lpez), delegando en ltima instancia su ef-mero protagonismo

para recuperar el rol domstico y maternal que le ha sido asignado o mantenerlo a travs
de la mitificacin, la locura o la muerte. A

partir de 1951, el franquismo entra en una nueva etapa; a la escena cinematogrfica llegan directores independientes como Berlanga y Bardem, o incluso partidarios del rgimen como Jos Antonio Nieves Conde,

testimonio, el cinema espaol contina cultivando tpicos conocidos y que en nada responden a nuestra personalidad nacional. El cine espaol sigue siendo un cine de muecas pintadas. El problema del cine espaol es que no tiene problemas, que no es testigo de nuestro tiempo.... El cine sin ideas es un cine
informe.... Dotar de contenido a este

con la propuesta de adaptar al cine espaol

el modelo neorrealista italiano, mientras

cuerpo deshabitado del cine espaol tiene que ser nuestro propsito. (78) Ver Jos Mar-a Garc-a Escudero et al, "Documentos:
Llamamiento a las Primeras Conversaciones

CIFESA y los directores afiliados a ella siguen insistiendo en cultivar el gnero folklrico y
religioso. La feminizacin de la nacin en escenarios imaginarios y estticos, construidos a base de la acumulacin y el disfraz para camuflar lo esencial, no encontrar ya un paralelo en toda la historia del cine espaol. La voluntad realista, defendida incluso por los sectores oficiales, contaminar
inevitablemente la artificialidad del cine de

Cinematogrficas Nacionales" y el art-culo de Carlos Heredero, "Del 'cuerpo deshabitado' a 'la imagen
fragmentada.'" 3Ver Snchez Vidal, "La etapa de postguerra (1939-1943)" en El cine de Florian Rey, pp. 24445.

4Ver Anne McClintock, "No Longer in a Fuir Heaven. Nationalism, Gender and Race," en su

libro Imperialfather. Race, Gender and Sexuality in

the CoUnUlContest, pp. 374-376.

posguerra. El cine musical folklrico se

Isolina Ballesteros

69

5Vei Jess Gonzlez Requena, "Entre el CartnPiedra y los Coros y Danzas, " Francisco Uins, "Un moddo en crisis," y d art-culo mencionado de Carlos
Heredero.

cristiana te lo impida. En este caso no ceders, pero tampoco te opondts

directamente, esquivars el golpe, te hars a un lado y dejars que pase el tiempo.

6Es interesante notar que el s-mbolo pirenaico (aunque sea caricaturizado) sigue funcionando 30 aos ms tarde para proteger la moral y la sexualidad

Soportar, sa es la frmula. Amar es

soportar. (Emilio Enciso Viana, La muchacha en elnoviazgo, citado en Rafael Abella, La vida cotidiana bajo el rgimen
de Franco, 226)

de los espaoles y espaolas en Lo verde empieza en

los Pirineos (1973) de Vicente Escriv.

7"... Ia crisis de locura y satanismo que ha

humillado d esp-ritu e hidalgu-a de Espaa, reconoce

como causa muy principal la crisis de madres cabales y educadoras que la ha precedido" ( 12). La cita forma parte del estudio de Vicente Jimnez, Engrandecimiento de U Patria por las madres espaolas. Algunas normas prcticas para U educacin moral de los

14Petet Evans considera que esta demonizacin de lo extranjero puede interpretarse a la luz del proceso descrito por Roland Bardies en Mythologies.
construir el mito a base de trivializar la ottedad, y "convertir al "extranjero" en un "puro objeto, un espectculo, un payaso," confinado a los mrgenes
de la humanidad" (217).

hijos (1938), citado en La morena de U copL de

Andrs Sopea Monsalve.

Ver Ernesto Gimnez Caballero, "Significado

nacional de La aldea maldita," Primer PUno 131 (18 abril 1943), citado en Snchez Vidal, 278.

Obras citadas
Abella, Rafael. La vida cotidiana bajo el rgimen de Franco. Madrid: Ediciones Temas de Hoy,
1984.

'Felix Fans ha sealado que el equ-voco de la

personalidad y el ascenso en la escala social son dos motivos recurrentes en muchas de las primeras pel-culas de la posguerra, como reflejo de un yo so-

Anderson, Benedict. Imagined Communities. London: Verso, 1983.

cial escindido o de una actitud ambivalente y

equ-voca ante la situacin social y pol-tica de Ia posguerra (218-19). wRaza es una de las pel-culas ms estudiadas del per-odo. Ver estudios de Romn Gubern (1986),

Bardies, Roland. Mythohgies. Trad. Annette Lavers. New York: The Noonday Press, 1972. Camporesi, Victoria. "Los cr-ticos y la espaolidad de las pel-culas espaolas". Para grandes y chicos. Un cine para bs espaoles 1940-1990. Madrid:
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12Paradoja que se evidencia en la discrepancia entre d ideal de maternidad propagado por la Seccin Femenina y el requisito de solter-a exigido de sus
l-deres.

13El cannigo Padre Enciso aconsejaba as- a las

jvenes casadas: ... cuando ests casada, jams te en-

Fanon, Ftanfz. BUckSkin, White Masks. Trad. Lam Markmann. London: Pluto Press, 1986.

Garda Escudero, Jos Mar-a, Juan Antonio Bat dem,

Fernando Lara, Carlos F. Heredero, Elias

frentars con l, ni opondrs a su genio

tu genio y a su intransigencia la tuya.

Querejeta, Basilio Mart-n Patino, Ignacio

Francia, eds. "Documentos: Llamamiento a las

Cuando se enfade, callars; cuando grite, bajars la cabeza sin replican cuando exija,
ceders, a no ser que tu conciencia

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