Es la traduccin al castellano de una entrevista al gran Pier Paolo Pasolini, realizada en 1975, donde habla sobre su ltima pelcula,

Sal o los 120 das de Sodoma. La entrevista forma parte del film "Pasolini prximo a nosotros", de Giuseppe Bertolucci, estrenado en 2006. PASOLINI: -Como sabe, el film est tomado de "Los 120 das de Sodoma" de Sade, pero est ambientado durante la Repblica de Sal, en 1944-1945. Entonces hay mucho sexo, pero el sexo en el film es el tpico sexo de Sade, cuya caracterstica es ser exclusivamente sadomasoquista en toda la atrocidad de sus detalles y sus situaciones. Me interesa este sexo como le interesa a Sade, por lo que es, pero en mi film todo este sexo asume un significado particular: es la metfora de lo que el poder hace del cuerpo humano, su mercantilizacin, su reduccin a una cosa, que es tpica del poder, de cualquier poder. Si en lugar de la palabra "Dios", en Sade, pongo la palabra "poder", surge una extraa ideologa, extremadamente actual. Y esta actualidad marca un verdadero salto con respecto a los films que hice hasta ahora, que forman la "Triloga de la Vida": "El Decamern", "Los Cuentos de Canterbury" y "Las Mil y Una Noches". Es marxismo puro. El manifiesto de Marx dice esto: el poder mercantiliza el cuerpo, transforma el cuerpo en mercanca. Cuando Marx habla de la explotacin del hombre por el hombre, habla efectivamente de una relacin sdica. SAL O LOS 120 DAS DE SODOMA PASOLINI: -Los sdicos han sido siempre poderosos, ste es un dato real. De hecho, en Sade, los cuatro que hacen las cosas tremendas en los 120 das son un banquero, un duque, un obispo y un presidente de la corte que representan el poder, el brazo secular del poder. Son cuatro nazi-fascistas de aquel tiempo, pero son personas particularmente cultas, capaces de leer muy bien a Nietzsche o a Baudelaire, o quizs incluso a Lautramont... Son personajes ms bien ambiguos. Y luego, sobre todo, el film carece de psicologa y, por lo tanto, carece de datos personales reales. Otro elemento de inspiracin del film es el recuerdo de aquellos das que viv, los das de la Repblica de Sal... BACHMANN: -Estabas all en aquellos das? PASOLINI: -No estaba en Sal, sino en Friuli. Friuli se haba convertido en una regin alemana, estaba burocrticamente anexada a Alemania. Se llamaba el "Litoral Adritico". Haba un "Gauleiter", que era una especie de gobernador... desde el 8 de septiembre de 1943 hasta el fin de la guerra. Y entonces pas das espantosos en Friuli. Para empezar, hubo una de las luchas partidarias ms duras y mi hermano muri all. Fue una de las ms crueles porque Friuli estaba bajo completo control de Alemania y pocos fascistas se vean all. Eran verdaderos asesinos. Y adems, Friuli era continuamente bombardeada por los americanos, porque los "Flying Fortresses" tiraban bombas en Friuli en su camino a Alemania. Redadas, ciudades vacas, bombardeos... casi intiles, por pura crueldad. BACHMANN: -En qu ciudad estabas?

PASOLINI: -Estaba en Casarsa, la ciudad de mi madre. BACHMANN: -Dnde naciste? PASOLINI: -No, yo nac en Bologna. sa es la ciudad de mi madre, donde pas parte de mi infancia, donde iba cada verano cuando era nio. All fuimos evacuados en 1943. BACHMANN: -Evacuados? PASOLINI: -Significa "refugiados". BACHMANN: -De Bologna? PASOLINI: -S. BACHMANN: -Entonces all no trabajabas. PASOLINI: -No, estaba an estudiando. Escriba los poemas que fueron mis primeros poemas friulianos. BACHMANN: -En qu ao naciste? PASOLINI: -En 1922. BACHMANN: -Cmo puede ser entendido el mensaje de este film por los jvenes de hoy? PASOLINI: -Yo creo que los jvenes no lo entendern. No me ilusiono con ser entendido por los jvenes porque es imposible instaurar una relacin cultural con ellos, dado que viven nuevos valores que son incomparables con los viejos valores en nombre de los cuales hablo. Es como si tuvieran un acuerdo! Hablan, ren y se comportan de la misma manera, usan los mismos gestos, aman las mismas cosas, manejan las mismas motocicletas... En suma, yo vi los uniformes. Cuando era nio, vi el movimiento juvenil fascista, pero nunca vi gente en uniforme como ahora. No son de una organizacin, no se llaman Boy Scouts, Balilla o Juventud Fascista, no se llamarn as, pero todo est basado en este movimiento juvenil informal y autocreado. Todo est basado en los chicos, en los jvenes. Lo horrible del periodismo de la cultura italiana es que los jvenes son libres, no tienen complejos, son desinhibidos, son felices. Toda la burguesa italiana est convencida de esto. Y tambin toda la izquierda. Creen que estos jvenes son finalmente los jvenes... Comprendes? No entienden, no ven, porque no los aman! Quien no ama a los campesinos, no entiende su tragedia. Quien no ama a los jvenes, se desentiende de ellos. Dice: Pero si son alegres, desinhibidos.... No le importan porque no los ama. No habiendo amado a los de antes, no advierte que los de ahora han cambiado. Son siempre los mismos para l. Yo, como los he amado, los he seguido siempre. Por eso, esto para m es una catstrofe. Es toda una declaracin de amor, todos mis libros y mis obras narrativas hablan

de jvenes. Los amaba y los representaba. Ahora no podra hacer un film sobre estos imbciles que nos rodean. A veces mis ojos se llenan de lgrimas cuando veo al hijo de Ninetto, que tiene un ao. Me vienen las lgrimas por piedad por su futuro. S, porque los padres de estos hijos terribles, de esta nueva generacin de jvenes odiosos... hablo de las masas, porque luego, pobres, hay infinitas excepciones. En las grandes ciudades industrializadas la juventud se volvi odiosa, insoportable. Pero qu han hecho los padres, aquellos que tienen cuarenta, cincuenta aos? Qu han hecho para prevenir que estos hijos fueran as? Los padres que tienen hijos de quince a veinte aos objetivamente ya no les pueden ensear nada... porque no tienen experiencia del tipo de vida que sus hijos viven, entonces no tienen derecho a decir: "Mira...". Cuando eran jvenes, su problema era encontrar pan mientras que el problema de sus hijos es encontrar una motocicleta. Entonces no les pueden decir: "Cuando yo era joven...". No, porque su tipo de vida era tan diferente que no tienen derecho a ensear y entonces se quedan callados. Pero cul generacin cre las condiciones para que sus hijos vivieran as? Es siempre su culpa. Entonces, pobres, en la relacin con sus hijos son impotentes y hasta podemos entenderlos, pero son los responsables de esta situacin. El ideal es el consumismo! Hay un enorme grupo que se extiende de Miln a Bologna, comprende Roma y se extiende por el sur. Es una civilizacin homologante que hace todo igual. Entonces es claro que caen las barreras, los pequeos grupos... BACHMANN: -Sin ideologa? PASOLINI: -Cmo que no hay ideologa! La ideologa consumista... En vez de llevar una bandera, se ponen ropas que son una bandera. Han cambiado algunos medios y algunos instrumentos externos, pero, en la prctica, es un empobrecimiento de la individualidad que se disfraza a travs de su valorizacin. CRCULO DE LAS MANAS PASOLINI: -El film fue ofrecido a Sergio Citti y yo trabaj con l en el guin. Mi principal contribucin al guin fue darle una estructura de tipo dantesco que probablemente Sade ya tena en mente. Divid el guin en crculos, le di al guin una suerte de verticalidad y un orden de carcter dantesco. Pero mientras trabajbamos en el guin, Sergio Citti, poco a poco, perda inters porque tena la idea de otro film, y yo, en cambio, poco a poco me enamoraba. Y me enamor por completo cuando me vino esa iluminacin de transportar a Sade a 1944 en Sal. Durante la edad "represiva" el sexo era una delicia, porque se haca a escondidas y era una burla a todas las obligaciones que el poder impona. En cambio, en las sociedades tolerantes como se declara la nuestra, el sexo produce neurosis, porque la libertad concedida es falsa y, sobre todo, es concedida desde arriba y no ganada desde abajo. Por lo tanto, no es vivir una libertad sexual, sino adecuarse a una libertad que viene concedida. Y entonces, en cierto punto, uno de los personajes de mi film dir exactamente: "Las sociedades represivas reprimen todo... entonces los hombres pueden hacer

todo". Pero agregu este concepto que para m es lapidario: "Las sociedades permisivas permiten algo... y se puede hacer slo aquel algo". Es terrible, no? Hoy, en Italia, se pueden hacer algunas cosas. Antes, en realidad, nada era concedido. Las mujeres eran casi como en los pases rabes, el sexo estaba escondido y no se poda hablar de eso, y ni siquiera se poda mostrar un seno medio desnudo en una revista. Ahora... conceden algo. Conceden fotos de mujeres desnudas... pero no de hombres. Despus, una gran libertad en las parejas heterosexuales, "libertad" por decir de algn modo, porque debe ser sa y adems es obligatoria. Como es concedida, se volvi obligatoria. Como es concedida, un muchacho no puede no aprovechar la concesin. Entonces se siente obligado a estar siempre en pareja, y la pareja se volvi una pesadilla, una obsesin, en vez de una libertad. Has visto cmo est de moda la pareja ahora? Pero es una pareja falsa, de una insinceridad espantosa. Mira estos chicos que, presos de quin sabe cul nocin romntica, caminan de la mano o abrazados, un chico y una chica. "Qu es este sbito romanticismo?", preguntars. Nada. Es la nueva pareja relanzada por el consumismo, porque esta pareja consumista compra. BACHMANN: -Exactamente. PASOLINI: -Tenindose de la mano van a La Rinascente, al UPIM... Son neurticos los italianos. En una poca, durante la represin, eran sexualmente equilibrados. Con la tolerancia se volvieron todos neurticos. Adems de la anarqua del poder, mi film trata sobre la posible inexistencia de la historia, polemiza contra la idea de historia que tiene la cultura eurocntrica, es decir, el racionalismo o el empirismo burgus de un lado y el marxismo del otro. Toma Francia, por ejemplo, con sus relaciones con Argelia y con el Tercer Mundo en general. Francia, que ha alcanzado el mayor racionalismo del mundo. Para Francia, la palabra "libertad" corresponde a "racionalidad". Ahora Francia ha llegado a una especie de saturacin de la propia racionalidad. Entonces, cmo soporta una nacin como Francia esta irrupcin de irracionalidad que trae consigo el Tercer Mundo, el mundo del hambre? Las poblaciones del Tercer Mundo, precisamente porque son reprimidas y tenidas al margen de la vida pblica y de la vida poltica, han conservado, como todas las reas marginales, un tipo de cultura anterior que, de algn modo, es el tipo de cultura prehistrica. Francia se ubica como la maestra de racionalidad para las poblaciones coloniales. De hecho, los educa muy bien. Francia no ha tomado nada de ellos, slo ha dado. Les dio un modelo de educacin, racionalidad, civilizacin, pero no supo aprender nada de ellos, porque este tipo religioso, irracional, prehistrico que el Tercer Mundo trae consigo, no es racionalizable. Entonces los franceses deben modificar su razn si quieren comprender, si no quieren quedarse atrs. Pars es una ciudad maravillosa que admiro porque la matriz de mi cultura est all. No puedes dejar de admirarla, pero se siente que es... ms remota, ms lejana, ms arcaica que una pequea ciudad de cualquier nacin subdesarrollada que se est creciendo. El mundo moderno ser una sntesis entre el mundo de la burguesa occidental de hoy y el mundo de las poblaciones subdesarrolladas que se unen ahora a la historia. La racionalidad occidental ser modificada por la presencia de otro tipo de visin del mundo que estos pueblos expresan. La modernidad consiste en esta modificacin. Es verdad que el hombre es siempre el mismo, pero tambin es

verdad que cambia. Tanto ms porque en este momento nos est amenazando una verdadera mutacin antropolgica. El verdadero apocalipsis es que la tecnologa, la era de la ciencia aplicada, har del hombre algo distinto de lo que era antes. Ha sucedido algo que no tiene equivalentes en la historia del hombre. CRCULO DE LA MIERDA PASOLINI: -Y estamos aterrorizados por la idea de que nuestros descendientes no sean ms como nosotros. Es un poco el fin del mundo. El sadomasoquismo es una categora eterna del hombre: estaba en el tiempo de Sade, est hoy, etc. Pero no es esto lo que me importa. Me importa tambin esto, pero el sentido real del sexo en mi film es una metfora de la relacin entre el poder y sus subordinados, entonces vale para todos los tiempos. La motivacin vino de que yo detesto, sobre todo, el poder de hoy. Todos odian el poder que sufren. Por eso, yo odio con particular vehemencia el poder de hoy, 1975. Es un poder que manipula los cuerpos de un modo horrible, no tiene nada que envidiar a la manipulacin de Himmler o Hitler. Los manipula transformando sus conciencias, en el peor modo, instituyendo nuevos valores que son alienantes y falsos: los valores del consumo, que culminan lo que Marx llam genocidio de las culturas vivientes, reales, precedentes. Por ejemplo, ha destruido Roma. Los romanos no existen ms. Un joven romano no existe ms, es un cadver. El cadver de s mismo que an vive biolgicamente y est en un estado de desconcierto entre los antiguos valores de su cultura popular romana y los nuevos valores pequeo-burgueses, valores consumistas que le han sido impuestos. Entonces, este tipo de cambio ha difundido entre los italianos la ideologa del hedonismo consumista, que es, a su manera, estpidamente laica y racional, miope, estrecha. Esta ideologa toca a todos los italianos, intelectuales incluidos. Yo tambin, en cierto sentido, sin querer participo en esta ideologa, porque yo tambin estoy feliz de tener un automvil o de apretar un botn y tener calefaccin. Yo tambin, en cierto sentido, tiendo a los bienes superfluos. Slo que yo me salvo de todo esto a travs de la cultura, etc. En esto, soy un privilegiado. Pero la enorme masa de los italianos ha cado en este mecanismo. Han cado los valores y han sido sustituidos por otros. Han cado los modelos de conducta y han sido sustituidos por otros. Esta sustitucin no era el deseo de la gente de abajo, sino que ha sido impuesta por el poder consumista, es decir la gran industria italiana multinacional y tambin la nacional, hecha de pseudo-industriales, que queran que los italianos consuman ciertos bienes de una cierta manera. Y para consumirlos, deban crear otro modelo humano. Un viejo campesino, tradicionalista y religioso, no consuma la comida chatarra anunciada en la TV. Haba que encontrar un modo de que la consumiera. En verdad, los productores fuerzan a los consumidores a comer mierda. El caldo Knapp, etc... Dan cosas adulteradas, malas... los quesos robiola, los quesitos para bebs... son todas cosas horribles que son mierda. Si hiciera un film sobre un industrial de Miln que produce galletas y luego las anuncia y hace que los consumidores las coman, el resultado sera un film terrible sobre la contaminacin, la adulteracin, el aceite hecho con los huesos de la carroa... Podra hacer un film as, pero no puedo! Cmo puedo estar un ao, primero pensndolo y luego filmando? Sera ms

til, en el sentido directo y prctico de la palabra, mostrarlo exactamente como es. Pero, quin me manda a hacerlo? Sera autoagresin. El poder permanece igual, slo sus caracteres cambian. El sbdito, en vez de ser austero, religioso, es un consumidor: no previsor, no religioso, laico, etc. Los caracteres culturales cambian, pero la relacin es idntica. Entonces, es un film no slo sobre el poder, sino sobre lo que llamo "la anarqua del poder". Nada es ms anrquico que el poder. El poder hace lo que quiere y lo que quiere es totalmente arbitrario o dictado por sus necesidades econmicas que escapan a la lgica comn. El cristianismo y el marxismo han sido siempre impuestos desde arriba, nunca han venido desde abajo. Este principio de la sumisin puede ser un poco anlogo al instinto de muerte de Marx, no? Coexistente con el espritu agresivo del amor. En mi opinin, continu existiendo inalterable bajo el cristianismo, porque el cristianismo enseguida se convirti en religin de estado, es decir de la clase dominante, y fue impuesto, entonces no cambi estos instintos profundos. En cambio, el nico sistema ideolgico que realmente involucr tambin a las clases dominadas es el consumismo, porque es el nico que lleg al fondo, que da una cierta agresividad porque esta agresividad es necesaria para el consumo. Si uno es puramente sumiso, sigue el instinto puro de la sumisin como un viejo campesino que bajaba la cabeza y se resignaba... algo sublime, heroico. Ahora este espritu de resignacin, de sumisin, no existe ms, porque qu consumidor es uno que se resigna y acepta su estado arcaico, retrgrado e inferior? Debe luchar para elevar su estatus social. "Yo bajo la cabeza en nombre de Dios" es ya una gran frase. Mientras que ahora, el consumidor ni siquiera sabe que baja la cabeza. Al contrario, cree estpidamente que no la baja y que posee sus derechos. Al contrario, est siempre all reclamando sus derechos, creyendo en ellos, y en cambio es un pobre cretino. El poder es siempre codificador y ritual. Sin querer, me encontr representando en este film la vida del buen pequeo burgus, con sus salones, su t, sus abrigos, y por otra parte la ceremonia nazi, en toda su solemnidad macabra, ttrica y miserable. Porque el poder es ritual y codificador. Pero lo que ritualiza, lo que codifica es siempre la nada, el puro capricho, es decir, su propia anarqua. CRCULO DE LA SANGRE PASOLINI: -Los hombres necesitan el mito. Sin embargo, en el mundo campesino los mitos eran siempre revividos a travs de rituales. La misa fue un ritual que cristaliz por milenios un credo religioso. Todas las religiones antiguas pueden resumirse en un esquema, el del eterno retorno: la muerte y luego la resurreccin. Muerte y resurreccin de la naturaleza, del pasto, de las cosechas. Este eterno retorno ya no tiene sentido para el hombre moderno. El ciclo estacional ha sido reemplazado por los infinitos ciclos de produccin y consumo: el de la bicicleta, el del automvil, el de la ropa... Hay muchos ciclos pequeos. Producir y consumir, producir y consumir es un ciclo artificial, pero un ciclo al fin. Hoy los rituales son de otro tipo, por ejemplo estar en fila delante de una TV, o estar en fila en una cola de automviles el fin de semana, o hacer un picnic en un campo, siempre el fin de semana. Cada poder tiene sus formas de ritual. Uno de los rasgos de la desaparicin del mito y del antiguo ritual

campesino, sustituido por la industrializacin, es la muerte de la iniciacin. La pubertad, para el catolicismo, tena la Comunin y la Confirmacin que ahora ya no cuentan, ya no tienen ningn sentido. Ahora no hay iniciacin porque el nio ya nace consumidor. No hay una iniciacin a la sociedad de consumo. Los jvenes tienen la misma autoridad como consumidores que lo ancianos. El hombre ha sido siempre conformista. Su caracterstica principal es la de conformarse con cualquier tipo de poder o calidad de vida que encuentra al nacer. Tal vez, biolgicamente, el hombre es narcisista, rebelde, ama la propia identidad, etc, pero la sociedad lo hace conformista y l ha bajado la cabeza, de una vez y para siempre, ante las obligaciones de la sociedad. Yo no suscito piedad a travs de las vctimas si no es con la mxima discrecin. De lo contrario, el film habra sido horrible, insoportable. Si hubiera creado vctimas simpticas que lloraban, que conmovan, despus de cinco minutos habras huido de la sala. Y, sobre todo, no lo hice porque no lo creo. Hay alguien que se rebela, pero se rebela apenas, de modo inconsciente, y es slo uno. Es la culminacin del film: muere cerrando el puo. Pero no escribas esto, querra que fuera una sorpresa. No creo que haya nunca una sociedad en la cual el hombre sea libre. BACHMANN: -Entonces es intil esperarla? PASOLINI: -Pero no debemos esperar nada. La esperanza es una cosa horrible, inventada por los partidos para tener contentos a sus afiliados. Ya no escribo como antes, lo que equivale a decir que ya no escribo ms. Al principio, cuando comenc a hacer cine, pens que era slo la adopcin de una tcnica distinta, casi dira, de una tcnica literaria distinta. Pero luego advert, poco a poco, que era la adopcin de una lengua diferente. Entonces abandon la lengua italiana, con la cual me expresaba como hombre de letras, para adoptar la lengua cinematogrfica. He dicho varias veces como protesta, como total contestacin, que habra querido renunciar a la nacionalidad italiana. Haciendo cine, en cierto sentido he renunciado a la lengua italiana, es decir, a mi nacionalidad. Pero hay otra verdad, tal vez ms complicada y profunda: la lengua expresa la realidad a travs de un sistema de signos. En cambio, un director expresa la realidad a travs de la realidad. sta es quizs la razn por la cual me gusta el cine y lo prefiero a la literatura, porque expresando la realidad como realidad, opero y vivo continuamente al nivel de la realidad. Un poeta usa la palabra "flor", pero de dnde la toma? La toma de nuestro lenguaje de hombres que comunicamos. La poesa no nos importa nada. Usamos la palabra "flor" porque sirve a nuestras relaciones humanas. En cambio, en qu otro lenguaje se fundan las imgenes? Se fundan en las imgenes de los sueos y de la memoria. Al soar y al recordar, rodamos pequeos films en nuestras cabezas. Entonces, el cine se basa en un lenguaje completamente irracional: los sueos, la memoria, y la realidad como hecho bruto. Una imagen es infinitamente ms onrica que una palabra. En el fondo, cuando uno ha visto un film, le parece haber soado. Mi obra est influenciada por el uso de actores no profesionales y por escenografas no reconstruidas en un teatro. Uso escenografas reales: cuando filmo, yo slo recojo material. Entonces voy a cualquier lugar, elegido por m, y recojo el material segn la luz, segn lo que hay ah en ese momento. Cuando ests en medio de un paisaje hermoso con los personajes que te gustan, ests

vido. Como un glotn en medio de toda clase de manjares, buceas como una bestia comiendo aqu y all. As era yo antes. Ahora tomo un muchacho que no ha actuado nunca, lo pongo frente a la cmara y lo tengo all un largo rato, recogiendo material. Esto significa que luego debo hacer un largo trabajo de edicin para quitar todo lo que es intil y capturar, en cambio, ese momento de verdad que pudo... centellear en sus ojos, en su sonrisa mientras yo filmaba. En este film, en cambio, esto no sucede porque no es un film de material recolectado, elaborado luego en la edicin. Ya est terminado y editado mientras lo filmo. Por eso, necesito un mayor profesionalismo de los actores. De hecho, hay cuatro, cinco actores profesionales en el sentido ms puro de la palabra, pero tambin a quienes eleg de la calle, que actan por primera vez, los uso como si fueran actores. Pretendo de ellos un desempeo profesional de actores: deben decir la lnea entera con la expresin justa del principio al fin, etc. Adems, dejo un amplio margen para la improvisacin, para la libertad. Pero aqu est todo mejor programado que lo habitual. Quiero editarlo de un modo perfecto. Este film debe ser, formalmente, casi un cristal al terminar. No debe ser confuso, catico, inventado, desproporcionado. Todo debe ser muy calculado, mucho ms preciso. Todo: los movimientos, las composiciones, los trucos... Antes haca los trucos as noms, aqu no: cuando alguien debe caer muerto, debe repetirlo mil veces hasta que realmente parezca un cuerpo muerto. Siempre trato de obtener esta perfeccin formal, que me sirve para cerrar, como una especie de envoltorio, las cosas terribles de Sade y del fascismo. El uso obsesivo del campo y del contracampo, del primer plano opuesto a otro primer plano, la ausencia de planos sobre el hombro, la ausencia de personajes que salen y entran en el campo, la ausencia, sobre todo, de planos secuencia, son rasgos tpicos de todos mis films. En este film, todo eso es llevado a la mxima lucidez y al absoluto. Mis hbitos casi obsesivos son llevados a tal punto de obsesin, que tal vez cambie la cualidad. Si creyera que mi cine est totalmente integrado a una sociedad que tambin quiere la clase de films que hago, entonces quizs no los hara. Estoy convencido de que hay algo que no puede ser integrado. La sociedad burguesa digiere todo: amalgama, asimila y digiere todo. Pero en cada obra donde la individualidad y la singularidad se afirman, con originalidad y violencia, hay algo no integrable. BACHMANN: -A quin se dirige el film? PASOLINI: -En general, a todos, a un otro m mismo. Es verdad que la masa aliena y mistifica la obra de arte cuando sta es mercantilizada y es propuesta a ellos en un cierto modo, pero la masa est todava compuesta de individuos. Y entonces en una sala, en un ritual social, donde mi film es propuesto a las masas de ese modo, etc; en estas salas, de hecho, hay individuos. El individuo es el procesador de los problemas del mundo. Todo sucede en el individuo. Atribuyo a los otros, aun al ms atado, al ms esclavizado, la chance de entender una obra a su modo, a su nivel. Tengo esta fe en la libertad humana, que no sabra racionalizar. Pero me doy cuenta de que, si las cosas continan as, el hombre se mecanizar tanto, se alienar tanto, devendr tan antiptico y odioso, que esta libertad estar completamente perdida. Continuara

igualmente haciendo cine aun si yo fuera el nico hombre libre y esa libertad muriera con mi cine. Continuara haciendo lo mismo porque necesito hacerlo. Me gusta hacerlo y lo har. O me suicido o lo hago. Haciendo un film, me expreso. Si luego mi expresin es completamente alienada y mecanizada, paciencia! Entre tanto, me he expresado lo ms libremente posible. BACHMANN: -Cul consideras el punto central de tu obra, es decir la cosa central que te gua de un film a otro? Un mensaje, una obsesin, una idea... PASOLINI: -Es una idea formal de lo que debo hacer, que es igual en todos los films. El esquema formal, la iluminacin que tengo de lo que un film debe ser, que es inexpresable en palabras: o lo entiendes o no lo entiendes, no te lo s decir. Cuando decido hacer un film, lo decido porque tengo una iluminacin, que es la idea formal del film. Es la sntesis del film. La idea de un film nunca es el producto de una serie de pensamientos. En todo caso, hay una serie de pensamientos que es interrumpida por una iluminacin, como fue en el caso de Sade. Cuando se hace un film, como cuando se escribe una novela, hay fases. Hay una historia de la generacin de las cosas y el autor, al final, ha hecho algo que slo estaba en parte en su cabeza. El montaje del film es un momento de gran sorpresa para el autor mismo, no tanto porque resulta otra cosa de la que tena en mente, sino porque ha salido la cosa real. Cuando miro las cosas, tengo un ojo racional, crtico, que tomo de mi cultura laica, burguesa y luego marxista. Entonces hay un ejercicio crtico continuo de mi razn sobre las cosas del mundo. Pero mi visin real, la ms antigua, la ms arcaica, que tuve al nacer y form en mi primera infancia, mi visin original es una visin sagrada de las cosas. Veo el mundo como casi todos los que tienen una vocacin potica, es decir, como un hecho milagroso y casi sagrado. Y nada puede desacralizar mi visin sagrada fundamental. Pienso que ningn artista en ninguna sociedad es libre. Estando aplastado por la normalidad y por la mediocridad de cualquier sociedad donde viva, el artista es una contestacin viviente. Representa siempre lo contrario de la idea que cada hombre en cada sociedad tiene de s mismo. Un margen mnimo y tal vez inapreciable de libertad, en mi opinin, hay siempre. No s decirte hasta qu punto esto es o no es libertad. Pero ciertamente algo escapa a la lgica matemtica de la cultura de masas, al menos por ahora. BACHMANN: -Qu debemos hacer, mientras tanto? PASOLINI: -Qu debemos hacer? Ser coherentes con las propias ideas y tratar de hacer eso mnimo que uno puede. Qu quieres hacer? BACHMANN: -En definitiva... creer? PASOLINI: -Incluso no creer. Basta que el no creer sea dinmico. Muchas veces uno que no cree y hace de este no creer una bandera, llega a algo. La verdadera realidad es que el hombre contemporneo no cree y cree. BACHMANN: -Pero Pasolini, cree o no cree? PASOLINI: -Creo y no creo. sta es la respuesta.